Revista Awen - Número VIII by Revista Awen

AWEN [WEB] [CORREO ELECTRÓNICO] [INSTAGRAM] [FACEBOOK]

REVISTA LITERARIA NÚMERO VIII FEBRERO 2020

www.revista-awen.webnode.com.ve revistaawen@gmail.com @revistaawen Revista Awen

[EDITOR EN JEFE]

Jorge Morales Corona @jorgemoralescorona [EDITORA ADJUNTA]

Verónica Vidal @veronicat2727 [DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN]

Ediciones Palíndromus @edicionespalindromus [PORTADA]

Jorge Morales Corona

Los textos e imágenes que acompañan este número no pueden ser reproducidas bajo ningún motivo sin la autorización del propietario. El copyright pertenece a los creadores.

CINE Y LITERATU RA POR VERÓNICA VIDAL

La realidad es el germen de las historias. Desde la aparición de las primeras secuencias de imágenes en movimiento, se ha escrito mucho material acerca de la relación entre el argumento de un metraje y la herencia de la literatura. Es innegable el fenómeno de secuencias que invaden nuestra mente cuando estamos leyendo; aquellas guiadas por un hilo narrativo e imágenes dispersas y con alta carga sensorial que nos regala un poema. Partiendo de ese fenómeno, ya todo ha sido dicho, aparentemente. Quizás los múltiples ensayos y libros de críticos y escritores nos han dejado bien claro que el cine se nutre de la literatura y la literatura, a su vez, posee un componente cinematográfico. Sin embargo, no podemos negar que el cine y la literatura tienen estéticas propias, y que una historia cuando pasa de ser una obra escrita a la composición fotográfica y cinética, puede gozar de una mayor elevación de su estética o quedarse sólo con el valor y la magia que ya tenía como literatura.

Aunque hayamos leído bastante al respecto, siento que nunca será suficiente, pues la realidad individual y colectiva demandan cada día más agudeza e inteligencia en el abordaje de las historias que nos contamos con imágenes. Ya no es suficiente sólo con adaptar un cuento de Edgar Allan Poe; nuestro consumo audiovisual nos ha convertido en rescatadores de la estética verdadera, la que nos lleva al lugar que el autor eligió y que aturde al mismo nivel del personaje. La realidad de un tren que llega a una estación cualquiera desbordó los sentidos de los primeros espectadores. Es ese tipo de inocencia la que me arrancó una lágrima cuando la promesa de un hijo en una carta a su padre, no tuvo fecha para ser cumplida, sólo un simple »hasta entonces«. Ser inocente frente a la estética del cine o la literatura, implica el resurgir de nuestra humanidad frente a la reconstrucción del instante más duro o más confuso de las realidades que, creemos, no nos pertenecen.

[NARRATIVA]

12 16 18

EL CAFÉ DE FLORE RICA R D O R IVA S

DIARIOS COMO PALOMAS SILVIA G A B R I E L A VÁ ZQ U E Z

EL AMANTE DE MIROSLAVA STERN FERN A N D O VÉ R K E L L

[POESÍA]

22 28 32

POEMA SOBRE LOS DÍAS MUDOS LUIS PÉ R E Z B O I T E L

FULL OF NEW LIFE FEBRO N I O Z ATA R A I N

VIDEO CA R LO S O RT I Z

[ILUSTRACIÓN & FOTOGRAFÍA]

36-38 40-42 44-46

NOLSEN CON GREMLIN JOSEPH P. ROSE O. CA R LO S LU I S S Á N C H E Z

ARMA PARA SOBREVIVIR SOLEDAD BORRASCOSA KA R L A G I L

DESEOS ENCUENTROS JUA N CA R LO S LU Z A R D O

[ENSAYO]

48 52 56

CINELANDIA: CINE Y LITERATURA EN LA ESPAÑA DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX A I N OA LÓ PE Z R I E S CO

SOBRE ‘TEOREMA’ DE PASOLINI EN SU DOBLE PRESENCIA COMO LIBRO Y PELÍCULA AND R É S G U STAVO M U G L I A

PRIMEROS APUNTES PARA UN ACERCAMIENTO A LA LITERATURA Y EL CINE NEGRO, ENFOCANDO EL VISOR HACIA RAYMOND CHANDLER M AYL E N S O S A

RICARDO

RIVAS (Venezuela, 1999)

Estudiante del Segundo año de Medicina en la Universidad de los Andes. Pertenece a la Asociación Científica Universitaria de Estudiantes de Medicina ACUEM. En cuanto a su destreza como literario, suele ser atribuida a su gran pasión y positivismo por la vida. Considerado por sus más cercanos como un hombre, noble, humilde e inspirador; enfocado en sus metas y estableciendo relaciones conspicuas entre sus dos inspiración en la vida: la medicina y la literatura.

SILVIA GABRIELA

VÁZQUEZ (Argentina, 1971)

Psicopedagoga y Embajadora para la Paz. Dirige la Cátedra »Responsabilidad Social« (UdeMM). Recibió premios literarios internacionales. Publicó microrrelatos y haikus en España, Uruguay, México, Perú, Chile, Colombia, Cuba, EEUU, Nicaragua y Puerto Rico. Autora de los libros: »La niña que se escapó de sus zapatos«, »Poemas desovillados«, »Candela, distraída«, »Cuentos alados« y »La tenacidad de la palabra«; este último —declarado ‘De interés’ por la Ligeslatura porteña— fue escrito a total beneficio de un proyecto solidario.

FERNANDO

VÉRKELL (Guatemala, 1989) Profesor. Dirige la revista digital El Cameleón. Columnista en el medio centroamericano Casi Literal. Relatos suyos han aparecido en diferentes revistas y antologías hispanoamericanas. Publicaciones: »Nebulosa de un hombre que sueña« (Mandrágora, 2014); »El sendero del árbol enjaulado« (Tujaal Ediciones, 2019) y »Káplan« (Loqueteo, 2020). Vérkell es ateo, childfree, defensor de las libertades civiles, ciclista aficionado y lector.

LUIS

PÉREZ BOITEL (Cuba, 1969) Tiene más de 25 poemarios publicados, muchos de ellos al ganar premios literarios, entre los que destacan el Premio Casa de las Américas en 2002, con el poemario »Aún nos pertenece el otoño«, el Premio Internacional de poesía Marius Samperes, con »Las naves que la ausencia nombra«, el Premio Internacional en Lengua Española Manuel Acuña, con el poemario »Artefactos para dibujar una nereida«. Posee la distinción por la cultura cubana.

FEBRONIO

ZATARAIN (México, 1958) Luego de vivir 14 años en Guadalajara, emigró a Chicago, IL, donde se ha dedicado a la promoción cultural y a la creación de revistas literarias. Sus más recientes libros »En Guadalajara fue« (novela), »Veinte canciones de desamor y un poema sosegado« y »Febrónimos« fueron publicados bajo el sello La Zonámbula. Ganó en 2015 el Premio Latinoamericano de Poesía Transgresora, organizado por la editorial Verso Destierro con el poemario »El ojo de Bacon«, publicado en 2017.

CARLOS

ORTIZ AGUAS (Colombia, 1986) Comunicador Social y Periodista. Ha publicado en la antología anual Cuentos de la Cueva por Colombia; en la revista de ciencia ficción Cosmocápsula; también en la revista académica CONTRA/RELATOS desde el Sur en la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina; entre otras publicaciones en medios digitales e impresos. Coordinador editorial de la publicación anual Casa Cuentos. En 2015 obtuvo el tercer premio del 1er Concurso de poesía del Taller de Poesía »El Palabreo« de la Universidad Santiago de Cali, los trabajos están publicados en la antología Lugar de Palabras. En 2019 fue finalista del XIV Concurso Internacional de Cuento »Ciudad de Pupiales«, Colombia.

CARLOS LUIS

SÁNCHEZ

(Venezuela, 1987) Artista Plástico. Licenciado en Arte por la Universidad del Zulia (2009), ha realizado 14 exposiciones individuales y participado en casi 200 colectivas. Fue incluido en la antología EL VOLCÁN Un presente en la historieta latinoamericana (2018) de La Musaraña Editora con su obra autobiográfica »La vida Postmoderna de Tar Majenye« (2014). Son populares en redes sociales sus viñetas humorísticas. Incursiona también en el cómic, la música, el teatro, la animación, la literatura y en especial el video, como forma de reunir todas las técnicas y ramas artísticas.

KARLA

GIL

(Cuba, 1997) Escritora y artista visual autodidacta. Miembro de la AHS y el Proyecto Literario Grafomanía. Textos suyos aparecen en el boletín Ideas (Centro de Promoción Literaria José Soler Puig, Santiago de Cuba, 2019) y en las antologías Extremo Oriental. Poetas guantanameros del nuevo siglo (Ed. El mar y la montaña, 2018) y Música de las palmas (Ed. El mar y la montaña, 2019). Durante septiembre y octubre de 2019 la Galería Pórtico acogió su exposición personal »Siluetas de Luz«.

JUAN CARLOS

LUZARDO (España, 1970)

Nacido en Teguise, vivió parte de su infancia y niñez en ese pueblo de la isla de Lanzarote, hasta emigrar a Gran Canaria. Profesionalmente ha trabajado en diversas actividades y actualmente ejerce como fotógrafo. Ha escrito y publicado en diversos medios. Publica sus relatos en www.literautas.com y su poesía en www.mundopoesia.com y www.rincondepoesia.com. Publicó su primer verso »Silencios esparcidos« en el libro »Lágrimas de despedida« (2008). Recibió Mención Honorífica en el IV Certamen Internacional Nuevas Voces para la Paz (USA, 2019) con el poema »Paz para los silenciados«.

AINOA

LÓPEZ RIESCO (España, 1989) Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca, con especialidad en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Codirige en la actualidad el estudio de serigrafía y edición artística Ora Labora Studio, donde trabaja como comisaria y gestora cultural. Ha publicado artículos en medios especializados sobre arte, literatura y educación como la Revista AIRES, editada por la Universidad de Granada.

ANDRÉS GUSTAVO

MUGLIA

(Argentina, 1974) Es Licenciado en Artes Plásticas por la UNLP y trabaja como diseñador y escritor. Actualmente es Director Editorial de la Revista de Diseño, Arte y Comunicación CRANN y Editor en FORO ALFA. Como escritor especializado en disciplinas visuales y crítica literaria ha publicado el libro »Atención, recto y sinuoso« y numerosos artículos en diversos medios de América y Europa. Su sitio de crítica literaria es www.elcazadorliterario.blogspot.com

MAYLEN

[ A U T O R A I N V I TA D A ]

S O S A S I LVA (Venezuela, 1973) Licenciada en letras por la Universidad del Zulia, Venezuela (1995), Magister en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar, Venezuela (2000), y Doctora en Literatura Española e Hispanoamericana por la Universidad de Salamanca, España (2009). Ha publicado dos poemarios, Deseos como serpientes (1998) y Transparencia del aire (2009) y el libro Líneas para un mapa de lo venezolano. Es Profesora Titular de la Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda. (Coro, Venezuela). También es Editora de la Revista electrónica De la Crítica del Centro de Estudios Literarios y Lingüísticos Lydda Franco Farías (Celyl) de la UNEFM. Ha obtenido mención en el concurso de ensayo de la Bienal Eugenio Montejo (Valencia, Venezuela).

CAFÃ&#x2030; FLORE DE

FLORE ESCRITo POR

RICARDO RIVAS

Era en ese entonces el 31 de diciembre del año 1895, las hermosas calles de París amanecían cubiertas de una gruesa pero apacible capa de nieve, que se posaba delicadamente sobre carros, faroles, bancas y aceras. De modo que al salir esa mañana el señor Louis Lumiére de su casa en el número 165 del Boulevard Saint-Germain, justo al lado del bar »La Rhumerie«, tuvo que bajar con sumo cuidado los escalones de su pórtico hasta la acera. Con pasos firmes se dirigió hacia el café brasserie donde solía desayunar los domingos. El »Café de Flore«, ubicado en el número 172 del boulevard SaintGermain, era el lugar preferido de Louis para desayunar. Iba todos los días de lunes a domingo exactamente a las 7:30 de la mañana, ordenaba siempre dos panes baguette y una taza de chocolate caliente donde solía mojarlos antes de comerlos. Ese domingo, Louis se sentó en su lugar de siempre, ordenó su desayuno de siempre, abrió el periódico del día; L´intransigeant, un periódico de unas cuatro páginas que Louis compraba por unos 5 céntimos, normalmente venía con problemas de índole político en su portada, pero ese domingo traía algo especial, en primera plana se leía: »La magia y los sueños toman París«. El artículo trataba de un suceso ocurrido tres días atrás, cuando Louis junto con su hermano Auguste presentaron en el »Salon Indien Du Grand Café«, 10 obras cinematográficas que dejaron sin habla a las 33 personas que allí acudieron. ¡Es imposible!, dijo un señor; ¡Es majestuoso!, exclamó una señora, mientras veían aquellos obreros, barcos y trenes moverse en la pantalla. Con un aire de júbilo, bajó el periódico y procedió a desayunar el pedido que le trajo la camarera, pero al momento en que tomó el baguette y lo mojó con el chocolate, fue interrumpido por un joven que fingiendo una tos seca intentaba llamar su atención. El joven de 1,7m de altura aproximadamente, de un pelo castaño que casi le llegaba hasta los hombros, sostenía una copia del periódico del día. —Disculpe interrumpirlo señor Lumiére, permítame presentarme, mi nombre es Antoine Bonnet —dijo el joven, y añadió de forma rápida quizás sin notar que Louis no había ni dado el primer bocado—. Me dedico a la escritura, es mi pasión desde niño, quería comentarle lo increíble que es su trabajo. Yo estuve el jueves pasado en su presentación en el »Salón indien«, y fue maravillosa. Halagado por los cumplidos del muchacho Louis lo invitó a sentarse, dio un mordisco a su baguette y le preguntó: —¿Cual fue tu película favorita?—. A lo que el muchacho contesta: —L´Arroseur arrosé—. Louis asintió con la cabeza mientras tomó el baguette y lo

volvió a sumergir en el chocolate, y preguntó: —¿Por qué te ha llamado la atención esta en específico?—. Antoine no tenía ni que pensarlo, esa respuesta rondaba en su cabeza desde el día que vio el cortometraje, en el que se mostraba a un jardinero regando unas flores, a lo que se acerca un joven que pisa la manguera para así cortar la salida de agua, el jardinero examina el pico de la manguera y el joven retira el pie mojando al jardinero, este empieza a perseguirlo y tirándolo de las orejas lo moja con la manguera. —¡Su argumento! —exclamó el joven—, resalta de las demás debido a que no es un documental, sino una historia, como las que yo escribo, pero plasmadas en una pantalla, como un proyector de sueños que libera los más profundos pensamientos del cerebro humano. En esto interrumpió la camarera ofreciendo un poco más de chocolate a Louis, cosa que aceptó educadamente. Ya ida la camarera Louis tomó un sorbo del chocolate caliente y miró a Antoine con una mirada cálida y de connivencia. —Estas en lo correcto —declaró Louis—. Los escritores son capaces de llevar a sus lectores más allá de lo cotidiano, a mundos increíbles donde cualquier cosa puede pasar, entran en su cabeza y les hacen experimentar emociones que nunca antes habían sentido. Un lector sufre, llora, se aceleran sus ritmos cardiacos, saltan de la emoción y pierden el aliento, todo gracias al trabajo de los autores, a su arte. Mi hermano y yo buscamos proyectar mágicamente los sueños de nuestros espectadores, que el hombre llegue a la luna y regrese, que vuele por los aires cual pájaro migrante, buscamos que la gente se enamore, se conmueva, que no se despeguen de sus asientos, como un lector que no puede parar de leer una novela que lo ha enganchado, y hago esta comparación pues nuestros dos trabajos no son tan distintos, tanto el cine como la literatura buscan lo mismo, que nuestro público desde una silla deje su imaginación volar y pueda viajar por aire, mar y tierra hasta los sitios más recónditos del planeta y hasta del universo, vivir experiencias que en su vida normal se ven impensables, pero sobre todo con nuestro arte buscamos que nuestro público, ya sea lector o espectador, al final de la presentación queden con la idea de que pueden hacer cualquier cosa, y sean inspirados a hacer sus sueños realidad.

14—15

Los dos caballeros continuaron conversando hasta que Louis terminó su desayuno, pagó la cuenta y dejó su propina. Al salir del »Café de Flore«, encima de cuya entrada principal se situaba una pequeña estatua de la diosa flora, diosa de las flores, los jardines y la primavera. Louis se detuvo y le dijo a Antoine: —Observa esa estatua, hermosa, con una silueta bien definida, rasgos femeninos perfectos, ¡dignos de una diosa!, la escultura despierta los sentidos de la visión y el tacto en sus espectadores, un espectador puede disfrutar viéndola e imaginando cómo cobra vida, así como puede tocarla y notar su

textura, si es suave, rígida o áspera; nosotros, en cambio, además del sentido de la visión despertamos una región específica del cerebro que nos permite jugar con sus emociones, de este modo podemos interactuar con nuestro público de una manera especial. En sí, el cine y la literatura tienen más cosas en común de lo que la gente piensa y es nuestro deber mostrarle a las personas nuevas formas de combinar el arte y así poder sorprenderlas con nuevas historias, nuevas imágenes de cosas nunca antes vistas, es por esto, que ese corto que hoy vienes elogiando, ha tenido tanto éxito. Solo espero un día poder plasmar en la pantalla una novela completa, tal vez un clásico de Shakespeare como »Romeo y Julieta«, la complejidad de los personajes, la drama y la tragedia de un fatigo final inesperado; batallas tan feroces como las expuestas en »La Ilíada« y bailes esplendidos y elegantes dignos de la realeza. Todo dentro de una sola obra cinematográfica que deje a los espectadores boquiabiertos y con ganas de más. Los colegas artísticos se despidieron y tomaron caminos separados. Antoine volvieron a su residencia en un edificio antiguo, donde vivía con su novia quien lo estaba esperando con un almuerzo exquisito. Esa noche Antoine pensó en todo lo que Louis Lumiére le había dicho, entonces se propuso como meta de año nuevo: escribir la novela perfecta para ser proyectada por el cinematógrafo de los hermanos Lumiére, y presentársela a Louis cuando hubiera finalizado. La primera novela se trataba de las aventuras de un joven pirata que trabajo para el mismo Francis Drake, esta solo fue la primera de muchas historias que Antoine escribió para los Lumiére, con quien compartió una gran amistad durante muchos años. ҉

DIARIOS COMO COMO

PALOMAS ESCRITO POR

SILVIA GABRIELA VAZQUEZ

»(…) un pájaro se asusta en una habitación cerrada pero no entraron por casualidad« Los Pájaros, Hitchcock

Cuando percibí el vuelo de la primera paloma, apenas levanté la vista del teclado. A pesar de múltiples intentos fallidos, nunca me había acostumbrado a tipear sin mirarlo. Unos segundos después creí ver a la segunda reflejada en mi pantalla, pero descreí de mis ojos. Con la tercera fue distinto. Abandoné el haiku —en el que estaba intentando concentrarme para quitarle la sílaba sobrante— y me dí vuelta. La ventana me devolvió tan sólo incertidumbre. Esas aves extrañas que presentía a mis espaldas no decoraban ese rectángulo visible de cielo. —Podría tratarse de un film de terror o de suspenso, me dije, sonriéndole al vacío. Y regresé a mi tarea, aunque un poco dispersa, con una sensación extraña. Habían pasado cinco minutos cuando otro pájaro —o lo que quisiera que fuese— aleteó, con absoluta impunidad, detrás de mí. Esta vez, no pude contenerme y me puse de pie bruscamente. Con la torpeza de quien ha estado sentado durante varias horas en la misma silla o la furia de quien se siente estafado por sus propios sentidos, tropecé y me fui de bruces contra el vidrio. Ahí estaban, batiendo sus oscuras alas de papel y malas noticias. Podría jurar que las había escuchado piar y reírse, perversas, de mi impericia, si no fuera porque en ese mismo momento oí un pedido de disculpas. Eran las hojas del diario de ayer que mi distraída vecina del quinto piso había dejado caer, menos por falta de destreza que por negligencia, mientras limpiaba los cristales…҉

EL AMANTE DE E D

MIROSLAVA

STERN ESCRITO POR

FERNANDO VERKELL

En la habitación de nuestros protagonistas se encerraba una madrugada tropical, y un insecto hacendoso revoloteaba en la ventana. Ari pataleaba y jadeaba en sueños celosos. Cuando despertó, furiosa y cansada, sacudió bruscamente a su marido. Jon no quiso abrir los ojos. Hosco y cansado, gruñó sacudiendo la cabeza, y se volteó hacia la derecha. Pero Ari no se dio por vencida: lo sacudió de nuevo y encendió la lámpara. Jon no tuvo más remedio que despabilarse: distinguió el resplandor criminal de la luz, apretó los ojos, y resignado se sometió al interrogatorio. —¿Quién es ella? Jon no respondió. Incrédulo, se fregó los ojos y bostezó como un oso grizzli en un arroyo sin salmones. Su mujer se impacientó. —Jon, te hice una pregunta. ¿Quién es la rubia que te besaba en el tren? —¿La rubia que me besaba en el tren? Mujer, ¿de qué rayos hablas? —Soñé que una rubia muy joven, una niña por el amor de Dios, te besaba en el tren de la tarde. Yo estaba ahí, impotente y estúpida, viéndolos. Un sueño, dirás, bueno, está bien. Pero hace unos días soñé que esa misma chiquilla te besaba en los pasillos del Museo. ¿Y qué? Bueno, nada. ¿Pero qué crees? El domingo soñé que caminaban, tomados de las manos, antes del atardecer, frente al Panteón Francés… —Ari meneó la cabeza—. Y después se sentaron a besuquearse como chiquillos en una banca del parque Arenas, cerca de los músicos de jazz, a un lado de la estación 43. No acostumbro soñar, y lo sabes. Necesito saber quién es ella. —Parece que esa chica me ha besado mucho. Dime, ¿besa bien?, ¿me gustaban sus besos? Ari hizo una mueca peligrosa. No estaba jugando. —Jon, no estoy jugando. ¿Quién diablos es esa bruja? Jon se sentó en la cama y suspiró. Se inventó una mueca indescifrable, y dijo: —Su nombre es Miroslava. Como si fuera un actor de teatro sin público, Jon bajó la mirada, entre divertido y afectado. Escuchó un sollozo interrumpido y vio una lágrima que corría por la mejilla izquierda de su mujer; pero, casi de inmediato, ella se pasó la mano por el cabello, recuperó la compostura, dejó de lagrimear y altiva preguntó: —¿La amas?

Jon sonrió para sí, meneó la cabeza y respondió: —No. —No te creo. ¿Por qué, cómo, dónde la conociste? —Miroslava es actriz de cine. Tiene talento y es bellísima, como podrás haberte dado cuenta. Pero ha sufrido una barbaridad. Nació en Checoslovaquia y tuvo que huir. Apenas era una jovencita cuando su madre murió, y eso la afectó muchísimo. Es un poco irascible, pero tiene carisma. Su viejo padre es médico y viaja a menudo, y yo… —Pero es una chiquilla, Jon, qué carajos, podrías ser su padre. Piensa en Susana, asqueroso, deben tener la misma edad. Qué repugnante eres. —No. Déjame pensar… Y no, no, Susana cumplió 17 el mes pasado, ¿no es cierto? —Ari asintió—. Entonces no, fíjate bien: el sábado Miroslava cumplió 29. Por eso fuimos al Panteón Francés, para besarnos y celebrar. Te juro que no hemos hecho nada más que besarnos en los trenes, los panteones, las bancas del parque Arenas y en las estaciones de tren hasta que el boletero nos separa. Somos maratonistas del beso, qué cosa. —¿Cómo la conociste? —En el cine de Reforma. —¿Ella sabe que estás casado y tienes hijos de su misma edad? —No tengo hijos de su edad. Ella ya es una mujer. Sí, lo sabe. Ari saltó de la cama y encendió la luz principal. Jon se sintió ciego, como Saulo de Tarso y se cubrió el rostro. Ella haló la frazada y su marido quedó expuesto, despeinado, gordo y en calzoncillos. —Lárgate. No quiero dormir contigo. —Son las cuatro de la mañana. Ya no podré dormir, de todos modos. ¿Y a dónde diablos voy? No dormiré con el perro. —No me importa. Y recuerda: no mereces dormir con el perro. —Ari, ya basta. Apaga la luz y duérmete. Estoy harto de tus estupideces. Necesito dormir un poco más. Hoy es viernes, día de ciudad inmóvil. —¿Estás harto de mis «estupideces»? Ah, señor Einstein, tengo noticias para usted: ¡yo estoy harta de ti!

20—21

Jon fijó la mirada en la pared y se arrepintió de su historia. Quiso tener la voluntad de explicar y sonreír, pero Ari ya no recuperó la compostura. No entendía la mitad de las palabras que brotaban de la boca de su mujer, porque ella sollozaba y hablaba sin descanso y movía los brazos como si se ahogara en alta mar. Absorto como estaba, Jon no vio volar el libro hacia su rostro, y sintió un calor desagradable en la nariz. No brotó sangre, pero Jon se enfureció y formó dos puños;

contó en inglés, para concentrarse y fue capaz de recobrar la calma. Por un segundo, compadeció a su mujer. Suspiró. Apenas alcanzó a escucharla decir: —…pero no eres el único, Jon, debo decirlo. Yo también, Jon, yo también… —¿Tú también qué? —…me he burlado de ti, ¿qué más? Debí haberme ido con él cuando pude… Sacrifiqué mi juventud al lado de un fracaso ambulante que besa chiquillas en los parques, y ¿para qué? —Ari, escucha, nada de esto es… —…la mujer invisible. Soy una Desperate Housewife. ¿Cómo se llamaba la pelirroja? ¡No importa! Ah, madre mía, no hice nada más que enamorarme de ti, correr hacia el altar, parir y criar a los personajes del Mago de Oz… ¡Ja!, yo era lista, era bella, era, soy, más linda que esa Bratislava de porquería. ¡Pude haberme ido con Harold! —Se llama Miroslava… Oye, espera, Harold, ¿el profesor de Eric?, ¿el viejo Harold? Ari sonrió con malicia. —¿Viejo? ¡Viejas las novelas de Pérez Galdós! Harold es exquisito, cosmopolita, un hombre que recita de cabeza El rey Lear, en inglés isabelino y el único que ha leído a Klauss Mann. No quieres saber detalles, pero… —Tienes razón, no quiero saber detalles. Aunque eso explica tu interés en Joyce y los cuentos de O’Connor. No sabía que te gustaran los irlandeses. Ari se quedó de pie, incrédula. Su marido había envejecido. Años atrás, pensó, Jon habría saltado de la cama y provocado una riña o una reconciliación de película soft. Ahora estaba recostado como un proxeneta, peludo y gordo, con dos entradas triunfales en la cabezota y pelos grises en la nariz. No entendía como una mujer tan bella como Miroslava se había fijado en él. Le dijo: —No entiendo cómo una mujer tan bella como Miroslava se había fijado en ti. Eres un lamento con patas. Jon se levantó y se rascó la nuca. Vio el reloj y desactivó la alarma, que aún no había sonado. Antes de salir de la habitación para tomar un baño, dijo: —No lo hizo. Verás, era una broma: Miroslava Stern fue una actriz mexicana del cine de oro. Se codeó con Cantinflas, Buñuel, López Tarso, Tin Tan, Ernesto Alonso, entre otros. Se mató en el 55. Cuando irrumpieron en su habitación sostenía una fotografía de su madre. Ari se quedó de pie un momento. Sacudió la cabeza, se acostó de nuevo y apagó la luz. ҉

PO OE EM MA A P

DE E LL O O SS D

DÍAS

[MUDOS] [MUDOS] ESCRITO POR

LUIS PEREZ BOITEL

1/ Charlot: he vuelto a la noche para escapar de los tumultos. es por mi otra naturaleza. lo inimitable está en las vestiduras de la ciudad, en la presunción de algo, de un algo trasvertido (¿debemos tomar estos lares?). Chaplin: demos vueltas al reloj, escapemos de ese rastro de humanidad, del tropiezo. la noche es una cicatriz por donde se va todo. Charlot: desde el sótano no es necesario decir palabras. resurge con la mirada lo que estuvo de antemano. Chaplin: (con un mimo se aleja)1.

1—

Con otro mimo se acerca: tienes alguna duda de que un tranvía es un tranvía. Puedes dar vueltas al reloj, fíjate cómo las manecillas nos regresan el tiempo. Sonríe. Al unísono las puertas se abrirán. El amor y el tiempo están de nuestro lado.

2/ No es que le falte el sonido, es que tiene el silencio.

Fina García Marruz no es por Charlot la mudez. Fina García Marruz ─ciertamente─ es la mudez2.

24—25

2 —

Y qué puede ser la mudez, sino un querubín que tiene todas las palabras del mundo, el nombre exacto de Dios. Una mudez que revolotea por esta película que no tendrá fin. El dolor de ese fin no tiene palabras. El universo escapa si te digo, si no logro amarte, deshacer esta tempestad, estos hilillos que tienen —parafraseando a Fina García Marruz algo de silencio. La mudez es un sendero donde sólo hay que contemplar esos ayeres galopantes. Volvamos a la raíz del sonido, a estos descampados, es tiempo de cosecha y la tierra también tiene su mudez, su lado estéril. Dejemos que pase la lluvia y se reconcilie la mudez con ese vendaval de canciones que no te diré nunca, pues voy quedando en esos murmullos que provoca el amor distante, casi olvidado, en rescoldos que no tienen nombre Charlot, que no nos pertenecen.

3/ A Fina García Marruz, a un lado de la fotografía

reinvento la historia del chicuelo, sus manos sobre la calle, a quemarropa, su mirada errática, galopante, entre los lodazales donde la pobreza asusta, vista en blanco y negro (con el proyector de mi madre que después terminó en una tienda de antigüedades?). si fuera por su tristeza esa comunión, aullante, sideral, sobre las cosas huérfanas, las cosas del otro mundo. pediría perdón ante el grito del muchacho que tira su gorra sobre la purulenta ciudad donde la pobreza asusta. son días mudos3.

3 —

Cuerpos mudos son estos, sin que sepamos cuándo debe regresar la aurora a sus dominios. De qué lado está usted en estas cabalgatas nocturnas. El chicuelo tenía su apuesta, pero la libertad no es solo una sonrisa. El tramoyista buscó en la escena su mejor disfraz a contraluz. Déjeme saber cuánto dura una moneda por el mundo. Después, hagamos una tregua.

y si mi mano tiembla con la flor de jade dispuesta, imposible de alcanzar el gesto bajo la mudez del otro, serían innombrables los créditos. otros los escarnios. si fuera posible desde el gesto desdibujar exactamente lo bello que resulta inalcanzable —por intuito personae— en veinte y cuatro por segundos donde se eternice esta aciaga mirada. la diletante sombra. la distancia entre la flor y la mano que está, o para ser más preciso la distancia entre lo que no está y ese magro silencio rondando ahora mismo sobre el país, a manera de onda retro4. ҉

4 —

26—27

Esto es una película silente: en el orgiástico escenario no comprendía por qué existía una distancia entre la flor y la mano que está. Acaso será el universo que hay que salvar. Los figurantes han llegado para detener la realidad, como extras perfectos en la película Tiempos modernos. Debemos cantar un cuplé. No tengo duda.

F U L L N

OF OF LIFE LIFE

O W ESCRITO POR

FEBRONIO ZATARAIN

aquí estamos en pie para justificarte Pedro Mir Amar es presencia pero presencia de lo ausente Whitman me hizo presente antes de que naciera me invitó a su casa de campo en Camden a una cena junto con otros poetas A la hora del postre José Martí se levantó y agradeció a Whitman y agregó que no estaba hablando él que por él hablaba la lengua hispana la lengua y la patria que ahora veía y que no vería después Luego tomó la palabra Rubén Darío y leyó un soneto escrito esa misma noche dedicado al anfitrión Vicente Huidobro deslumbrado por los versos de Rubén se precipitó y dijo que a sus treinta y tres años nacería Altazor quien haría correr la noticia de que Whitman lo había visto todo Después se levantó Juan Ramón Jiménez un poco molesto porque Vicente se le había adelantado y dijo que él volvería a América para visitar la casa de Whitman pero no ésta sino la de Long Island donde un hombre alto barbudo y con sombrero ancho lo recibiría hablándole en polaco

Yo estaba sentado entre García Lorca y Borges y Federico dijo que él algún día iría a Nueva York y escribiría un libro de poemas impregnado todo por el aliento de Whitman Jorge Luis con la mirada hacia dentro dijo que él daría algunos indicios en algunos de sus textos para que esta reunión que se estaba llevando a cabo fuera dilucidada Después me tocó a mí y dije con la mirada hacia fuera que escribiría un poema donde hablaría de esa reunión Vallejo que escuchaba con atención nos miró con su frente y dijo que él hablaría del pecho suavísimo de Whitman y de su llanto no sabido en ese comedor. León Felipe que estaba sentado a un lado del andino le puso la mano al hombro nos miró como si se viera en un espejo y dijo que él traduciría el Canto y le haría un poema-prólogo Antes de que la reunión finalizara Whitman tomó la palabra y dijo que entre nosotros no había ningún Judas pero sí un Pedro y no estaba equivocado porque hace unos días me encontré a Octavio Paz y quise saludarlo pero se hizo el tonto

30—31

El poeta no es un tonto y si se hace quién sabe y ya no sea poeta el poeta es un loco ahora corro y en medio de la calle hay un mapache arrollado y la muerte del mapache duele no a mí simplemente duele

ahora hay un carro estrellado contra un poste y no puedo hablar ni de la muerte del poste ni de la muerte del carro ellos no duelen para doler hay que morir y para morir hay que ser amado quién ha llamado a media noche al técnico en electrónica porque su televisor ha sufrido un infarto quién se ha despedido con un beso en la mejilla de su refrigerador al salir de su casa quién ha tenido el detalle de acariciarle el pelo a su estufa después de una semana de ausencia los muertos resucitarán el día que inauguremos el cementerio para las abnegadas computadoras Yo sigo corriendo aunque ustedes se obstinen en mantenerme con la camisa de fuerza y seguiré plasmando lo que se me plazca en ese pedazo de pared vivo ҉

VIDEO ESCRITO POR

CARLOS ORTIZ

Y en una fracción de segundo Entramos en todos esos eones de los tres tiempos Bardo Thodol

Play Int/Ext/día/noche/ente/sueño/voz Me denominan espectro, sombra, visión, espíritu, pero se equivocan, aún no he nacido. Todavía no tengo un nombre. Todavía no soy animal. Todavía no soy Juan, Mesa, Ardilla, Alfabeto. No soy, ni siquiera una sospecha. No soy manifiesto, no soy cosa. Tengo posibilidades de encarnar en insectos, algas o dunas. Tengo voz, hablo el idioma que hablas, reconozco símbolos. Mis posibles procreadores me germinarán sin buscarlo. Rewind Forward Int/Ext/día/noche/árbol/humo/paradero Primer plano de una copa de helado, dos cucharas entran y salen al mismo tiempo. Plano general de una pareja fornicando; usan un condón defectuoso que adquirieron en una vieja droguería. Plano general de una mujer comprando analgésicos para su dolor de cabeza producido por una prolongada y vasta ingestión de alcohol la noche anterior. Plano medio de un perro amarrado en la entrada de la droguería. Primer plano de un joven preguntando al boticario el precio de una prueba de embarazo. Primer plano del perro ladrando. Plano general de la fachada de un restaurante con mesas en el andén, hay personas comiendo. Plano medio de dos mujeres tratando de hablar, el ladrido del perro lo impide, ambas fuman. Plano detalle del humo expulsado por la boca de una de las mujeres. Primer plano, trávelin, el humo elevándose hasta entrar por las fosas nasales de un sujeto que camina por el andén. Plano entero del sujeto acercándose a un paradero de buses.

Pause Int/Ext/día/noche/idea/frecuencia/contraste En este paradero está uno de mis progenitores. Sé lo que hace todos los días mientras espera el bus en este lugar o en cualquier otro, porque puedo verlo siempre. Él escucha, ordena, separa cada sonido individual de acuerdo a la intensidad de las frecuencias y los decibeles: las bajas las coloca primero hasta ir a las más altas. Después que las selecciona ensambla una pequeña pieza musical de ruidos, que solo él escucha. Ella ya viene en el bus recopilando imágenes. Modifica, las ordena por colores, por opacidad, por contraste, las corta, todo en su cabeza. Sobreexpone, reduce el ruido. Paradoja de las líneas, perspectiva. Oscurece, aclara, corrige color. Usa filtros, colorea, monta, convierte. Stop Int/Ext/día/noche/play/rewindforward/pause/stop Plano detalle: contemplación de la muerte, una huella de elefante en el bosque. Play Int/Ext/día/noche/ente/sueño/voz Me denominan espectro, sombra, visión, espíritu, pero se equivocan, aún no he nacido.

34—35

N O L S E N C

G R E M L I N CREADO POR

CARLOS LUIS SANCHEZ

JOSEPH P. ROSE O. CREADO POR

CARLOS LUIS SANCHEZ

A R M A P

SOBREVIVIR CREADO POR

karla gil

ÂŠ2019, Karla Gil. Arma para sobrevivir.

S O L E D A D BORRASCOSA CREADO POR

KARLA GIL

ÂŠ2019, Karla Gil. Soledad borrascosa.

D E S E O S CREADO POR

juan carlos luzardo

ENCUENTROS CREADO POR

juan carlos luzardo

CINELANDIA CINE Y LITERATURA EN L A ESPAÃ&#x2018;A DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

ESCRITO POR

AINOA LOPEZ RIESCO

El binomio cine-literatura ha sido objeto de numerosos debates en torno a las relaciones entre ambas manifestaciones culturales desde el mismo momento en el que el gigante cinematográfico evolucionó hasta convertirse en una expresión artística más. Y es que, ciertamente, buena parte de la producción literaria nacida a partir del siglo XX no se entiende sin la existencia del cine. Las primeras incursiones del séptimo arte dentro de textos literarios dan comienzo con el sólido afianzamiento del fenómeno cinematográfico, tanto en suelo europeo como en territorio norteamericano, en torno a la década de 1920. Además, paralelamente a esa consolidación del cine dentro de la sociedad occidental, los movimientos artísticos de vanguardia se encontraban disfrutando de su período de mayor apogeo, lo cual instauró un inmejorable campo de cultivo para que el cine, como nuevo objeto estético, habilitase caminos alternativos para la reflexión dentro del terreno de la literatura. En España, el grupo literario que, de manera conjunta, puso de manifiesto la influencia y la presencia del fenómeno fílmico dentro del ámbito de las letras fue la llamada Generación del 27, cuyos miembros nacieron a la par que el cine. Toda esa promoción de jóvenes poetas y escritores vio en el medio cinematográfico la posibilidad de una renovación artística capaz de aportar nuevas perspectivas y puntos de vista a unos usos expresivos que consideraban profundamente estancados. Por lo tanto, la vanguardia literaria española otorgó al género cinematográfico el título de hijo por excelencia de la modernidad, llevando al interior de las páginas de sus libros personajes, historias, estructuras y elementos propios del cine, los cuales fueron empleados como medios alternativos para el desarrollo de nuevas vías de expresión acordes a los tiempos modernos, de los que toda esta Generación del 27 también fue hija. No obstante, este fenómeno no sólo se circunscribió a dicha generación literaria, sino que fueron muchos de sus predecesores quienes, si bien no nacieron con el cine, sí asistieron en su madurez a la llegada del primer material fílmico a las salas de capitales españolas, siendo ellos los primeros en reflexionar sobre el medio cinematográfico. Revistas como España, dirigida por el célebre filósofo madrileño José Ortega y Gasset, fueron pioneras en abordar problemáticas surgidas en torno al cine.

Sin embargo, la acogida que el fenómeno fílmico obtuvo dentro de los miembros de esta generación anterior, circunscrita dentro de las denominadas Generación del 98 y Generación del 14, no fue, ni mucho menos, tan entusiasta como la que le profesaron los escritores del 27. Figuras como la de Antonio Machado o Miguel de Unamuno adoptaron una postura de rechazo hacia el cine, negando la validez estética y narrativa del mismo, si bien destacaron su capacidad pedagógica y de fomento creativo. No obstante, otros como Pío Baroja o Ramiro de Maeztu sí vieron llegar con el cine aquellos ansiados aires de reforma para el arte y la literatura. De este modo, las actitudes en torno al cine durante sus primeros años de vida por parte de los escritores españoles fueron completamente adversas. Entre ese grupo de autores que supo mirar los acelerados fotogramas de principios de siglo a través de los ojos vírgenes de un niño, capaces aún de sorprenderse y fascinarse con cada nueva imagen, se encontraba el escritor madrileño Ramón Gómez de la Serna, padre de la vanguardia literaria en España, quien no pudo evitar quedarse prendado de la magia creada por la luz del cinematógrafo. Es más, fue tanta la pasión de Ramón por el cine que nos legó uno de los primeros acercamientos literarios al fenómeno cinematográfico en lengua española: Cinelandia. En el interior de esta novela, publicada en 1923, Ramón Gómez de la Serna recrea un mundo ilógico y trastornado, sin apenas personajes o argumento, donde el principal protagonista es la propia urbe de Cinelandia, la cual funciona como elemento cohesionador de los fragmentados episodios en los que se narra el día a día de sus habitantes. Estos pobladores no sólo carecen de identidad, sino que, además, su manera de actuar responde al papel que interpretan dentro del gran guion que rige a la ciudad, donde el habla ha sido prohibida y sustituida por un lenguaje estrictamente visual. De este modo, los personajes no tienen una personalidad propia, sino que responden a los llamados »tipos«, es decir, estereotipos culturales habituales en las pantallas de las salas de cine. Por todo ello, se puede decir que Cinelandia destila un cierto desánimo hacia el modo de producción cinematográfico, pero también hacia el modelo industrial en el que se enmarcó la deriva occidental a principios del pasado siglo XX. Para Ramón, esa ciudad del cine es reflejo y consecuencia de la sociedad moderna, transformada hasta la médula por el progreso tecnológico, donde el ser humano vive esclavo de la función que ha de cumplir dentro del complejo entramado productivo, lo que le conduce necesariamente a su deshumanización en pro de la perpetuación del sistema.

50—51

Ramón Gómez de la Serna, férreo defensor de la libertad creadora y de la independencia del artista, entendió el modelo productivo del cine como una industria más dentro del mundo moderno,

profundamente condicionado por la máquina, la división del trabajo y la conversión del producto artístico en bien de consumo. Por lo tanto, Cinelandia es algo más que una novela protagonizada por el mundo del cine; es un texto audaz que esconde un personal análisis de su autor acerca de los efectos del nuevo fenómeno cinematográfico, tanto en el ámbito de las artes como en lo que se refiere a las conductas sociales. ҉

SOBRE SOBRE

TEOREMA DE DE PASOLINI PASOLINI TEOREMA EN N SS U U D DO OB B LL E E P PR RE E SS E EN NC C II A A C CO OM MO O E

LIBRO LIBRO Y PELÍCULA PELÍCULA Y

ESCRITO POR

A N D R E S G U S TAV O M U G L I A

Decir que »Teorema« de Pierre Paolo Pasolini es un obra literaria o un film, es des-imbricar un conjunto que tiene que permanecer unido. Porque libro y película, por la estrecha relación que guardan, conviven y se reflejan como las dos caras de un mismo espejo. Como obra literaria »Teorema« tiene características particulares. El narrador, como si de una cinematográfica voz en off se tratara, comenta todo el tiempo aquello que describe, subrayando su omnipresencia y poniendo de manifiesto que estamos ante un artificio, un cuento, una narración. No pretende esa voz pasar a segundo plano, ocultar su presencia para que el lector pueda suspender la incredulidad y, ensoñado, pensar que aquellos personajes que “viven” en las páginas de Pasolini son seres reales. Por el contrario el narrador comenta, describe, opina. Pone énfasis en uno u otro detalle, lo mismo que el foco de la cámara se coloca (y nos coloca) sobre un punto particular de la acción. Los capítulos son, por lo breves, otras tantas escenas cinematográficas donde se van alternando los personajes que componen la trama polifónica de conflictos, unidos todos, atravesados (en todos los sentidos) por este misterioso visitante que seduce uno por uno a cada habitante de la fría y lujosa casona. Decir que el »Teorema« obra literaria es un mero guión, un apunte que fue publicado después a causa del éxito de la película, es faltar a la verdad. Porque el texto de Pasolini, con sus licencias poéticas, sus reflexiones acerca del deseo, la debilidad y en suma, la condición humana de los diversos personajes con los que entabla relación el visitante, es un verdadero ejercicio de estilo, una obra que, más allá de haber sido concebida con la intención de convertirse en un largometraje, tiene por sí misma méritos como para ser llamada literatura con mayúsculas. Pero también, esta condición ambigua de obra literaria concebida a su vez como obra cinematográfica, marca un ritmo, una estructura, una densidad extraña en los capítulos que a pesar de fugaces logran revelar en pocas pinceladas el alma incompleta de los personajes. Porque de eso precisamente se trata la tarea del visitante, de encontrar aquello por lo que cada uno de los habitantes de la casa padece, buscar el oscuro hueco de su sufrimiento y llenarlo dócilmente. Con su presencia, con sus pocas palabras, con sus caricias y eventualmente con su sexo. Y este sexo sin género, con la pureza inquietante de lo angélico o de lo demoníaco, según cómo se mire, no mancha al visitante, ni lo pone en el lugar del corruptor o del corrompido. Porque el visitante sólo accede a lo que se le pide, con ese gesto neutro, tierno, acaso resignado, que un magnífico Terence Stamp supo imprimir a su criatura cinematográfica.

Cuando seduce a la mucama, a la esposa, a la hija, al hijo o al padre; el visitante solamente está accediendo al deseo de otro. Y Stamp en su belleza apolínea y melancólica, es más que el efebo que se somete a la pasión de los otros, es una alegoría viviente de ese deseo. Y como el deseo, es irresistible arrojando a los personajes a sus propios abismos. No es el corruptor sino la chispa que enciende una explosión que vivía potencialmente en cada uno de ellos. Sin quererlo o quizás con toda intención (eso justificaría la incursión del visitante en la vida de todos con quien se relaciona) pone a los miembros de la casa frente a frente con sus propios secretos y miserias; les revela su verdadero interior, como si su sola presencia obligara a los demás a ser ellos mismos, aún a riesgo de desagarrarse en la revelación de su propio yo. Pero existe otro personaje, central tanto en el libro como en el film, que es la casa; el escenario donde se desarrolla la acción. Esta mansión burguesa que a pesar de habitada por una familia no termina de ser un hogar. Con su enorme jardín que la aísla del resto del mundo, la envuelve en un ficticio capullo de paz en medio de la ajetreada ciudad donde a poca distancia se hacina la pobreza. La casa es un símbolo de la decadencia burguesa, que tal vez Pasolini pretendía atacar mediante este invasor irresistible que conquista la escena sin aparentemente proponérselo. La crítica acerca de esta burguesía adinerada y decadente es todo menos sutil. Y ahí surge (o puede surgir) también una intertextualidad, un íntima relación entre la literatura y el cine italiano. Porque si Alberto Moravia describe ese mismo abismo social entre los ricos y pobres de la Italia de posguerra en libros como »La romana«, o Vasco Pratolini en su »Crónica de pobre amantes«, el neorrealismo cinematográfico de »Ladrón de bicicletas« de Vittorio De Sica expresa en la misma clave la miseria de las clases pobres y el inmovilismo social de las clases altas petrificadas en su abundancia. Pasolini parece retomar esta tradición de crítica social desdoblada en la literatura y el cine italianos, convirtiéndola en símbolo, sólo para manifestar que en 1968 (año sugerente si es que los hay) esa estratificación social asimétrica e injusta sobrevive con todas sus fuerzas hacia el interior de la sociedad italiana.

54—55

¿De dónde viene el visitante? ¿Quién es? ¿Quién lo invitó y por qué razón permanece entre personas tan diferentes a él? ¿Cuáles son sus intenciones? ¿Por qué razón todos parecen hechizados por su insuperable magnetismo? Todas esas preguntas se hace el lectorespectador y ninguna tiene una respuesta concreta. El visitante es, cuando finalmente y sin más razones que las que lo llevaron allí decide irse de la vida de todos, además del detonante de esos espacios inexplorados, vergonzantes, desconocidos para todos los personajes que atraviesa con su presencia, un nuevo motivo de sus sufrimientos.

Porque el espacio que encontró y llenó, el deseo que cumplió, la pulsión que contuvo con toda comprensión, quedarán de nuevo vacantes y a la espera de ser completados. El espacio vacío será ahora doblemente doloroso, porque lo que cada miembro de la familia reconocía como carencia estuvo, por un momento, delicioso e inesperado, completado por esta presencia misteriosa. El visitante saldrá de sus vidas tan abruptamente como llegó. El clima que tejió a su alrededor en esta casa burguesa, entre estos personajes llenos de dobleces, con su presencia tibia, indolente y dócil, es tan potente tanto en el libro como en el film. Quizás porque quien lo escribió y lo dirigió eran una misma persona. Quizás porque tanto »Teorema« como »Teorema« son una misma y misteriosa imagen que se refleja una y otra vez sobre sí misma. ҉

P R R II M M E E R R O O S S P APU PUN NT TE ES S PA PAR RA AU UN N A ACE ER RCA CAM MIIE EN NTO TO A A AC LA A L LIIT TE ER RATU ATUR RA A Y Y L EL L C CIIN NE E N NE EG GR RO, O, E EN NF FO OCA CAN ND DO O EL L E E VIS SO OR R HAC ACIIA A VI H RAYMOND CHANDLER CHANDLER RAYMOND ESCRITO POR

M AY L E N S O S A

Para nadie es un secreto que el cine, desde sus orígenes, ha tomado de la literatura relatos e historias que le sirvieran para narrar desde la imagen en movimiento. Por eso no es gratuito que el género cinematográfico designado como cine negro se encuentre estrechamente vinculado a la literatura negra, la cual a su vez, tiene como precedente, los relatos detectivescos del siglo XIX. Por ello es posible afirmar junto a Sam Carter que “el cine refleja siempre a una literatura. Y que esta, a su vez, se inspira en la vida y en las noticias y sucesos de la crónica cotidiana.” (1963; p. 10), sobre todo en el caso de este cine y de esta literatura, su cercanía con la época en que surge en sus distintas etapas, le conferirá un aire de realismo característico y particular. Para remontarnos a los orígenes de la novela negra, es necesario aludir a la novela de detectives o policíaca, y su primer autor no es otro que Edgar Allan Poe, el escritor norteaméricano que tanta influencia tendría sobre artistas como Charles Baudelaire, entre muchos otros. Su cuento Los Crímenes de la Calle Morgue, de 1841, inaugura este género, con el detective Charles Auguste Dupin, y le seguirían el Sargento Cuff, de los relatos de Wilkie Collins, tales como La piedra Lunar de 1868 y La dama blanca, así como también Arthur Conan Doyle, Chesterton, Agatha Christie y Georges Simenon. Pero como lo señala Sergi Echaburu Soler, durante la Gran Depresión esta literatura dará un giro, condicionado en gran manera por las circunstancias existenciales de ese momento para Norteamérica, así, en 1920 H. L. Menken y G.J. Nathan fundan Black Mask, la revista donde comenzaría la literatura negra, allí “floreció la novela negra norteamericana o hard boiled, que se diferenció claramente del relato detectivesco o enigma” (2006; p. 8), y la distancia radicaría principalmente en la crudeza de este universo criminal donde el asesino y el malhechor tendrán una óptica privilegiada, “el mundo que reflejaban los relatos de la primera época de la revista era violento, irracional, turbulento y amoral.” (2006; p. 8) Autores como Carroll John Dally y Dashiel Hammet conformarán esta primera etapa de la literatura negra. En la década de los cuarenta entra en escena la segunda generación de escritores de literatura negra, entre los que destacará Raymond Chandler. Julián Diez señala en el estudio introductorio al libro de Chandler La puerta de bronce y otros relatos (2012), que la pulp fiction, de la que forma parte la literatura negra, se desarrolló de forma masiva en Estados Unidos; “las publicaciones de usar y tirar se ajustaban al estilo de vida de buena parte de la población trabajadora,

con una alta movilidad.” (2012; p. 21-22) por lo que serán una forma de entretenimiento para un público eminentemente trabajador, de bajos recursos económicos, destacando también que “aunque la mayor parte del material publicado en los pulp era de una ínfima calidad, su sello se deja sentir en la literatura mundial hasta hoy. […] en el seno de los pulp nació la literatura de ciencia ficción tal y como hoy la conocemos, se consolidó el western, se estableció la distinción entre literatura de fantasía y de terror, y se definió el género negro.” (2012; p. 22) Por tanto, su importancia es indiscutible para entender los procesos culturales del mundo occidental durante el siglo XX, ya que esta durante mucho tiempo llamada subliteratura (ciencia ficción, western, cine negro y obras de fantasía y terror) ha sido de gran influencia en la literatura, el cine y el arte en general de nuestra época. Así pues, “en concreto, el campo que hoy se define genéricamente como »negro« se desarrollaría en el seno de la revista Black Mask: la publicación más influyente de la historia en el campo policíaco.” (2012; p. 22) y esta revista, que nace en 1920, seguiría editándose hasta 1951. A finales de los años 20, la tradición que se impondría en el género policíaco sería la deductiva y analítica establecida por Conan Doyle y Agatha Christie, pero en 1929 aparecerá un escritor (para Julián Diez) fronterizo entre lo hecho hasta ese momento por la literatura detectivesca clásica y lo que estaba por venir, Georges Simenon. También de 1929 será la primera obra del primer autor propiamente del género negro, Cosecha roja de Dashiell Hammet, quien en 1930 publicará su afamada novela El Halcón Maltés. Con Raymond Chandler (Chicago, 1888, California 1959) se alcanza una nueva vuelta de tuerca dentro del género, ya que si bien escribía para un “público sin inquietudes artísticas, que hacía su vida en las duras calles de ciudades en desarrollo, [y que] leía porque era una forma barata de ocio.” (2012; p. 63) sus ambiciones literarias le colocan en otro peldaño respecto a otros escritores de literatura negra, ya que escribía para los pulps pero con exigencias literarias. Entre sus obras más conocidas se cuentan El sueño eterno de 1939, El largo Adiós, Adiós muñeca de 1940, La ventana alta de 1942, La dama del lago de 1944.

58—59

Por otro lado, el cine negro, como bien lo señala Sam Carter, es un término que “implica violencia, crímenes, persecuciones, hombres sin mucha conciencia o mujeres fatales.” (1963; p. 7) Esta serie de ingredientes producen un film que poseerá una identidad definida dentro de la historia del cine, y al igual que en la literatura negra, “La presencia del crimen es lo que confiere a la película negra su impronta más constante y característica.” (1963; p. 13) Hablamos de un universo criminal donde el detective y el asesino comparten muchas veces valores similares, en el que no está claramente delimitado un orbe (el de la justicia y el bien) del otro (el crimen, y el mal), por lo que no será

casual que las historias se cuenten desde los bajos fondos sociales que comparten detective y asesino, ya que para la literatura y el cine negro “el universo del crimen no puede ser conocido nada más que por los propios criminales” (1963; p. 15) quienes proporcionarán una óptica más cruda y real de los sucesos mostrados. Dos de los personajes esenciales del cine negro son el detective y la femme fatale. El primero se mueve “en los límites entre el orden y el crimen, buscando siempre su camino entre dos aguas, poco escrupuloso pero sin comprometer a nadie más que a sí mismo, [por lo que] satisface a la vez las exigencias de la moral y las de la aventura criminal. ” (1963; p. 16), la segunda, por su parte “frustrada y criminal, mitad devoradora y devorada, desenvuelta y acorralada, […] al final, cae víctima de sus propias trampas.” (1963; p. 18) y los dos serán piezas claves dentro de este relato criminal en el que funcionan como contrapeso de un accionar fronterizo entre lo moral y lo inmoral. Evidentemente el tema de la violencia se verá renovado dentro del cine negro, y la primera película dentro del género será El Halcón Maltés, basada en la novela del mismo nombre de Dashiell Hammett de 1930, y que será llevada al cine por John Houston en 1941. El entorno social de este cine será una Norteamérica en plena guerra, dentro de un mercado cinematográfico donde el humor y el drama predominaban, y en el que el cine negro irrumpe con un discurso más cercano a la realidad; “Puede suponerse, pues, que los públicos de 1941-42 estaban saturados de comedias y melodramas. Es en esta fecha también cuando la guerra conmueve a la nación” (1963; p. 33) Así, según Sam Carter, este realismo que se va a imponer en USA “engendra tres géneros cinematográficos nuevos: la película negra, el documental policíaco y la película de guerra” (1963; p.33). Por su parte, Víctor Arribas señalará que el cine negro surge de la fusión paulatina, “a lo largo de la década de los treinta, [de] las vigorosas películas de gángster de la Warner con los intensos film policíacos de la Fox.” (2010; p.10) Para Carter el cine negro se puede dividir en tres momentos: sus inicios, entre 1941 y 1945, el período culminante en el que se desarrollan las obras más características, entre 1946 y 1950, y desde 1951 hasta el presente como una fase de saturación y de repetición, en el que se producen menos obras. Arribas, al enfatizar el poderoso influjo de las películas de gángsters en el cine negro, señala, ampliando el espectro de hechos culturales decisivos para la conformación de este nuevo género cinematográfico: que ejercerán una “influencia decisiva del cine de gángster de los años 30, las imprescindibles crook stories. Esta fuente junto a la exitosa y magnífica literatura que publicaron las revistas baratas, y sumando a todo ello el impacto visual del expresionismo

alemán y el realismo poético francés, el gótico y el realismo urbano y pesimista de Edward Hooper, marcaron sus constantes genéricas.” (2010; p.14) Estas películas de gangsters permitían a los menos favorecidos por la sociedad imaginar un futuro diferente, aunque fuese por la vía de la actividad al margen de la ley: “sus cuestionables hazañas permitían a los desheredados de aquella miseria imaginarse cómo puede ascender alguien a lo más alto desde la misma base de la pirámide de una nación.” (2010; p. 16) Y por eso mismo, la Warner fue el estudio que llevo a cabo estos films: Warner Bros era “el estudio del pueblo, de las clases menos favorecidas y lejano a los grandes presupuestos de MGM y Paramount, emprendió el camino del musical y del cine criminal, como nuevos géneros que sostuvieran una producción frenética y acelerada” (2010; p. 16) En una época en la que imperaba la ley seca y en la que la masa del país se hallaba sumida en la pobreza y el desempleo, la Warner fue “la máquina de fabricar películas que reflejaran la penuria del día a día, las consecuencias de la prohibición de bebidas alcohólicas y el crimen organizado. (2010; p. 16) Entre las películas representativas del cine de gángsters, están: de D. W. Griffith, Los mosqueteros de Pig Alley de 1912 (cine mudo), en la que había bandas delictivas, tiroteos y jefes mafiosos, Underworld (1927) de Josef Von Sternberg, la cual presentaba una visión más estilizada del cine de gansgsters y Little Caesar de 1929, dirigida por Mervyn Leroy e inspirada en un mafioso, Cesare Enrico Bandello. Por otro lado, el código Heys (1934) vino a regular estos films, a través de una serie de principios de producción: “no se podía mostrar simpatía hacia los criminales, las muertes debían estar limitadas en la pantalla, los policías debían quedar siempre por encima del delincuente, las drogas serían eliminadas y las escenas crueles o de especial brutalidad debían ser sugeridas más que mostradas.” (2010; p. 20) Entre otros elementos propios del cine negro está que el pueblo se convierte en el héroe, “la utilización dramática de objetos en apariencia cotidianos que cobran relevancia capital en el relato […] los periódicos y la radio introducen información que hace avanzar velozmente la trama” (2010; p. 65) además de la presencia de la marginalidad de los barrios bajos, de las desigualdades sociales, así como las injusticias durante el tiempo de la Depresión, todo se sumará para generar un tipo de film de gran impacto en los años de mayor auge de este cine.

60—61

BASES TEÓRICAS

Fernando Trueba en su Diccionario de cine dice, citando a Jean Renoir que “Todo lo que se mueve en una pantalla es cine” (1997; p.74) y este concepto amplio nos sirve para entender un tipo de arte, que encuentra su ser y su esencia, en la imagen en movimiento, a la que con el tiempo se le han añadido la voz, ya que la música siempre ha sido parte de este arte, junto a la escenografía, el guión e innumerables aditamentos técnicos que se han sumando con el tiempo. Pero en el caso concreto al que hacemos referencia, el cine negro hallará sus historias en la páginas de sucesos de los diarios y en la novela negra o hard boiled, un subgénero dentro de la literatura policíaca.

En la página sobre literatura policíaca de la Biblioteca Nacional de España se señala que: Con el paso de los años, la novela policíaca fue evolucionando hacia formas narrativas más complejas, la resolución del misterio planteado como un juego de lógica dejó de ser el objetivo principal de la obra, quedando en primer plano la denuncia social y un intento de comprender los conflictos del alma humana. Fue así como nació un subgénero dentro de la novela policíaca: la novela negra. La novela negra nació en EE.UU y los padres del género fueron Raymond Chandler y Dashiel Hammett, en cuyas obras se basaron algunas de las películas más representativas del cine negro americano como El Halcón maltés o El sueño eterno. (2014; p.1)

Este preclaro comentario nos sirve para entender el viraje que supuso la novela y el cine negro dentro del género más amplio de la novela policíaca, y también se expresará, para separar el género clásico detectivesco (tipo Chesterton, Arthur Conan Doyle, etc.) de la novela negra, cómo los protagonistas y las tramas cambiarán significativamente de clases sociales y escenarios:

A diferencia de los relatos británicos donde intervenían las clases sociales altas, los crímenes eran generalmente “refinados” y donde el culpable casi siempre era descubierto y castigado por la ley, en la novela negra americana se reflejan sobre todo los ambientes sórdidos de los bajos fondos y el héroe es un personaje cínico y desencantado que habitualmente está sin trabajo, no tiene un dólar en el bolsillo y debe hacer frente él solo, no solo al criminal, sino también a un poder establecido generalmente corrupto. (2014; p.2)

Como bien lo refrendara Víctor Arribas, este tipo de películas se basan “siempre en la literatura criminal o en las páginas de sucesos” (2010; p. 17) por lo que estás serán sus fuentes principales de historias, y también queda establecido que El Halcón Maltés es la primera película de cine negro, 1941, dirigida por John Huston y basada en el libro de Dashiell Hammett, [protagonizan] el detective

Sam Spade y la antiheroína Brigid O’shaughnessy (Mary Astor), obtuvo los Óscar a Mejor producción, Mejor guión y Mejor actor secundario” (2010; p. 145) y sobre esta película fundacional dirá Sam Carter que combina ágilmente una serie de ingredientes que en ese momento fueron novedosos y explosivos para el mundo del cine: “amores malditos, efímeros, violentos, hacia mujeres que traicionan o buscan matar a su amante porque sus fines ocultos son otros que el amor” (1967; p. 45) y este relato se desarrollará en espacios cerrados, atmósferas espacialmente sofocantes, como habitaciones de hotel y oficinas, lo que contribuirá para mostrar a unos personajes oscuros y falsos. Julián Diez señalará como la novela negra le brindará al género policial nuevos aportes que lo revolucionarán, “el tradicional esquema de planteamiento del problema, investigación y explicación del detective quedó casi totalmente olvidado para dar paso a algunas fórmulas que terminaron por hacerse también convencionales, pero resultaban en su momento novedosas: la llegada del forastero de pasado dudoso, la oferta de la mujer tentadora, la tensión acumulada, la violencia que se desencadena. (2012; p. 63), todos elementos que estarán presentes en El Halcón Maltés. Sobre Raymond Chandler dirá Fernando Trueba que comienza en el mundo del cine cuando tenía cincuenta y cinco años, había publicado cuatro novelas y dos de ellas ya habían sido llevadas al cine “aunque nadie había solicitado su colaboración, con gran frustración de su parte. Era un americano criado y educado en Inglaterra que había publicado su primera novela a los cincuenta y un años, después de haber perdido su trabajo en una compañía petrolífera a causa de su alcoholismo” (1997; p. 105), ese primer guión de Chandler, sería el de Double Indemnity (1947, Billy Wilder) y como bien apuntará Trueba, fue un film paradigmático del cine negro: “Con Double Indemnity el cine negro se hizo adulto, mayor de edad. A partir de ella, los blancos y negros darían paso a los grises. Y los buenos y malos a antihéroes ambiguos que caminaban titubeantes por la estrecha línea que separa el bien del mal. Por primera vez el personaje central no era ni un gángster ni un detective, sino un americano medio, un tipo simpático que, de pronto, se convierte en asesino” (1997; p. 107) La película fue nominada al Óscar a la mejor película, dirección, actriz, guión, fotografía en blanco y negro, música y registro de sonido.

62—63

Lo propio del estilo de la novela negra o «Hard Boiled» es un lenguaje directo, derivado de su intención de ser una forma barata de ocio, así pues “es directo, rápido, de construcciones sencillas, y [con un] lenguaje trufado de localismos.” (2012; p. 63). Según Julian Diez, Chandler vendrá a unir el mundo convencional del «Hard Boiled» con

un estilo más trabajado y literario “diálogos y descripciones son los dos pilares fundamentales sobre los que Chandler definió su estilo [...] Chandler solo usaba el estilo vernáculo americano para sus diálogos” (2012; p. 65) y con ello conseguirá marcar un antes y un después en la literatura y el cine negro: “el símil es la figura retórica preferida de Chandler y casi su marca de fábrica. Lo empleaba con frecuencia de manera deliberada, convencido de que le permitía transmitir de una sola vez una imagen visual simple” (2012; p. 69). Utilizaba de manera recurrente la narración en primera persona, y fundamentalmente uno de sus más notorios logros es la creación para la literatura y el cine negro de “uno de los mitos característicos del arte moderno: el detective privado solitario, independiente, amargado e imbatible” (2012; p. 80). Y esto no será gratuito, si se analizan las circunstancias en las que emerge un personaje como este: dentro de un “país en expansión, obligado al nomadismo, enfrentado a una naturaleza dura y necesitado de héroes, el tipo solitario de pasado dudoso y futuro incierto se convirtió de inmediato en el personaje característico de la literatura estadounidense” (2012; p. 81). La ciudad que habita Chandler sufrirá en carne propia grandes cambios demográficos y sociales en el período en que el escritor vive en ella, y como hombre de su tiempo, Chandler participará de las dos industrias preponderantes de esos años: el petróleo y el cine: “Los Ángeles fue protagonista de una de las mayores explosiones demográficas de la historia. Entre 1912, cuando Chandler. llegó a california, y 1932, cuando inició su carrera literaria, la ciudad pasó de 0,5 a 2,2 millones de habitantes, y siguió creciendo a un ritmo de 11% anual hasta el año de su muerte” (2012; p. 95). En 1944 “se levantó el primer largometraje basado en el personaje de ficción inventado por el escritor Raymond Chandler que pasaría a la historia de la literatura criminal: el detective Philip Marlowe, cínico, misógino, irreverente, violento y ácido, pero con un fondo de honradez que hasta sus más acérrimos detractores han sabido reconocer.” (2010; p. 146) Basada en su novela Farawell, My love, fue llevada al cine como Murder my Sweet, bajo la dirección de Edward Dmytry. En 1946 llegaría la adaptación de su novela The big Sleep, protagonizada por Lauren Bacall y Humphrey Bogart, dirigida por Howard Hawks, con guión de William Faulkner, Leight Brackett y Jules Furthman, el cual sería otro gran éxito cinematográfico. La Dalia azul (The blue dahlia, 1946) de Georges Marshall y Extraños en un tren, 1951, de Alfred Hitchcock son sus obras cumbre para la pantalla (2010; p. 264).

Como bien lo apuntará Víctor Arribas “Chandler humaniza a un detective mucho más humano que Sam Spade. Es un hombre marcado por el paso de dos guerras mundiales sobre su país, desengañado y perdedor, que repudia la mentira y la hipocresía, y que cada día en su trabajo debe ponerse delante de gentes mentirosas e hipócritas” (2010; p.148) y resume como marcas de estilo del escritor: “una prosa elegante, sobria y con los adornos necesarios pero ni uno sólo de más. Unos diálogos espectaculares y llenos de viveza. Unos personajes aparentando ser siempre lo que no son. Esas son las señas de identidad de uno de los mejores novelistas y escritores cinematográficos de la historia” (2010; p. 148). Entre los recursos habituales de cine negro se cuentan en Flash Back y la voz en off, como elementos que contribuyen a agilizar y a complementar un relato motorizado por el crimen, pero imbuido de misterio y de mentiras. La voz en off nos permite mirar los acontecimientos desde la óptica de una subjetividad que organiza la historia, la interioridad del detective. En su libro Las grandes películas, 100 películas imprescindiblesde la historia del cine, Roger Ebert, no casualmente reseña 4 películas de cine negro que se pueden resumir como las 4 mejores en la historia del cine, aunque no están reseñadas por orden alfabético por el crítico, la primera que aparece es Chinatown de 1974, dirigida por Roman Polanski, y protagonizada por Jack Nicholson y Faye Dunaway, luego aparece El Halcón Maltés, del que afirmará: “muchas enciclopedias consideran «El halcón Maltés» como la primera película de cine negro. Cimentó los fundamentos de este género narrativo tan americano, de malas calles, protagonistas con cuchillos, sombras y damas duras.” (2003; p. 208), la tercera es Double Indemnity (Perdición) y la cuarta y última no podía ser otra que The Big Sleep (El Sueño Eterno), sobre la que dirá: “Es una de las más grandes películas de cine negro, una sinfonía en blanco y negro que reproduce exactamente la capacidad de Chandler en cada página para encontrar un tono de voz que mantiene la distancia y, a la vez, es sardónico y divertido” (2003; p. 375).

64—65

BIBLIOGRAFÍAS y

REFERENCIAS

▶ Arribas, Víctor (2010) El cine negro. Notorious ediciones, Madrid. ▶ Carter, Sam (1963) El cine negro. Editorial Ferma, Barcelona. ▶ Chandler, Raymond (2012) La puerta de Bronce y otros relatos. Letras populares, Cátedra, Madrid. ▶ http://www.bne.es/es/Micrositios/Guias/novela_policiaca/Congresos/ [1/05/2016] ▶ http://www.congresonegro.com/category/xi-edicion/[1/05/2016] ▶ Echaburu Soler, Sergi (2006) La novela policíaca clásica, Grafein Ediciones, Barcelona. ▶ Ebert, Roger (2003) Las grandes películas, 100 películas imprescindibles de la historia del cine, Ediciones Robinbook, Barcelona. ▶ Trueba, Fernando (1997) Diccionario de Cine, Editorial Planeta, Madrid.

Revista Awen es una publicación cuatrimestral venezolana, fundada en abril de 2017 a nivel internacional. Los números anteriormente publicados son: ■ I: Literatura internacional. ■ II: Soledad. ■ Ecos de la luz 2017. ■ III: Misterio. ■ IV: Ciencia ficción. ■ V: Fronteras. ■ Ecos de la luz 2018. ■ VI: Cuerpo. ■ VII: Híbridos literarios.