Revista Contenido N°1 by Francisca Ortiz

Nยบ1

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Revista n°1.

Publicación Mayo, año 2011. Directora: Francisca Ortiz Ruiz. Editora: Francisca Ortiz Ruiz. Fundadores: Alejandro Espinosa Rada y Francisca Ortiz Ruiz. Diseñador: Diego Cordero (Revista) y Teresa Monreal (Publicidad). Webmaster: Diego Ribba. Asesora Comercial: Beatriz Herrera. Equipo editorial: Matías Puelma (Arquitectura); Claudia Salgado (Danza); Catalina Mansil (Escultura); Francisca Gonzalez (Literatura); David Perez (Música); Sabastían Espejo (Pintura); Camila Pimentel (Entrevista arte); Daniela Nuñez (Antropología); Giancarlo Carlevarino (Derecho); Alejandro Espinosa (Sociología); Javier Cifuentes (Entrevista cultura); Paula Cancino (Historieta). Agradecimientos: Claudia Zaldivar, Pedro Güell, “Paulo Franco”, “Florencia”, “Janus Clusivo”. Contacto: Página web oficial www.revistacontenido.com También puedes encontrarnos en Facebook “Revista Contenido. Arte y Cultura”. Copyright© Año 2011 REVISTA CONTENIDO. ARTE Y CULTURA Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización de sus autores y/o responsables.

ÍNDICE 3 - 18: Revista Contenido: ARTE.

Arquitectura, Danza, Escultura, Fotografías, Literatura, Música, Pintura. (PRONTO: Teatro y Cine/audiovisual)

19 - 22: Entrevista al experto ARTE:

Claudia Zaldívar, Ex-directora Museo Gabriela Mistral (GAM).

23 - 28: Revista Contenido: CULTURA.

Antropología, Derecho, Sociología. (PRONTO: Psicología, Trabajo Social y Ciencias Políticas)

29 - 32: Entrevista al experto CULTURA:

Pedro Güell, Investigador Centro de Investigaciones Culturales (CISOC).

33 - 38: CONTENIDO:

Crítica del arte: Exposición “Entrever”, por Catalina Mansil. Estudiantes invitados: ¡EXPRESIÓN! “Quiebre de un campo”, por Francisca Ortiz. Historieta “AURORA”, por Paula Cancino.

PRIMERA EDITORIAL El comienzo de una continuidad. Hace aproximadamente un año atrás, comenzó esta idea: Una revista que generara el espacio necesario para los estudiantes de distintas ideas, visiones del mundo y formas de concebir la realidad. Sería un espacio que busque la “continuidad” de las reflexiones y de los pensamientos. Una opción para que se problematicen los conceptos del arte y de la cultura. Debía ser una revista que fuera un espacio, sin temática específica (más que la creatividad de los escritores), con prioridad en el uso de lo visual y de las tecnologías (el uso del recurso online), de carácter pluralista e interdisciplinario. Estos serian los únicos requisitos para escribir. Así fue como hoy en día, ya vemos realizado el comienzo de este gran proyecto en camino, con la: Revista Contenido. Arte y Cultura. Edición n°1(Mayo). La Revista consta de un equipo que actualmente son 19 personas (y sumando más con el tiempo) provenientes de distintas universidades: Universidad Alberto Hurtado, Universidad de Chile, Universidad Diego Portales y de la Pontificia Universidad Católica. Los contenidos aquí expresados se dividen entre las “Artes” y las referente al ámbito de “Cultura”; siendo en el primero arquitectura, danza, escultura, literatura, música y pintura; en cuanto a Cultura, tenemos antropología, derecho y sociología, como los ejes encargados de esta problemática. Además de ellos, existen dos entrevistas a expertos diferenciadas, donde una es sobre alguien en el campo del arte, y la segunda persona es un conocedor con respecto al concepto de cultura. Por último se presentan espacios para la “Expresión”: Críticas de arte, estudiantes invitados, quiebre de un campo e historietas sobre “Aurora”, quien nos acompañara por el resto de las ediciones. Solo me queda agradecer el gran apoyo de todo el equipo (tanto editorial, como administrativos) por lograr la primera, de muchas ediciones de la Revista Contenido. Arte y Cultura. Gracias también a todas esas personas (ellos sabrán quienes son) que con sus seguimientos, sus tiempos y sus conversaciones pudieron ayudar a que este proyecto fuera tomando forma. Nos veremos en el camino, ya que este no es el punto final, es solo un reinicio. Francisca Ortiz Ruiz. Directora Revista Contenido. Arte y Cultura. Mayo. Año 2011 Revista Contenido

Estrujar la Arquitectura

Matías Puelma Maturana Estudiante Arquitectura Pontificia Universidad Católica de Chile

Cuando Don Cliente llama a Sr. Arquitecto para realizar un proyecto que se emplazará en un lugar público, generando posibilidades de espacios y recreación a los transeúntes interesados en él, se produce por lo general un proyecto ensimismado, es decir, el edifico o el espacio para la comunidad no contempla las actividades que se realizan en su contexto, esto no sólo en lo más próximo, lo que lo rodea, sino que sin considerar la comuna o incluso el mismo país, sin lograr la idea a la cual se quería llegar o cubriendo una solución “parche” que no fue tan bien pensada a futuro o queda obsoleta por diversos motivos.

sión) sin actividad alguna. Entonces decimos que sí, es cierto; se debiera analizar todos los factores, complementándolos a la idea original del proyecto, estrujando y sacando provecho, incluso ganando ciertas virtudes para el proyecto mismo. Pero lo que ocurre en varias oportunidades es que quedan muchas veces espacios en donde no se logra una perfecta unión o existe desde antes algo que mantiene el pasado pero que está estorbando en el presente y que no se quiere para el futuro, espacios que quedan “muertos”, sin programas o actividades en él, espacios que a nadie les gustaría tenerlos.

Algo así es lo que sucedió con la High Line de Nueva York, la línea férrea elevada de carga que cruzaba desde las fábricas hasta los almacenes de la ciudad en el oeste de Manhattan, pero que por diversos motivos, desde los años 80 dejó de funcionar y pasó a convertirse en un gran espacio vacío (2 km de exten-

Volviendo al ejemplo de la High Line, ésta quedó en desuso por alrededor de 30 años, convirtiéndose en una “herida” que nadie podía curar; ya sea por el costo que llevaba la destrucción y creación de un nuevo proyecto en 2 km o por razones políticas y/o sociales. Lo que se busca hoy en día en la arquitectura (complemen-

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tada con el Urbanismo), es tomar estos elementos que “nadie quiere” y empezar a darles valor, marcando un valor agregado al proyecto, una diferencia respecto a otros, un icono de ese lugar que vuelva mucho más rico el proyecto generando mayores posibilidades a esos espacios que antes nadie podía imaginarse un uso óptimo, quedando para basurales o los famosos llamados “violatorios” (que obviamente no es el uso que se está intentando dar, suponemos). Cuando se empieza a tomar en consideración estos espacios y se les da ciertas actividades o programas, el proyecto suele tomar mayor fuerza, caracterizándose entonces por lo que se creía que podía llegar a ser un problema. Muchas veces ocurre que, sin querer, son los propios ciudadanos los que se toman esta labor de darles usos a esos espacios y hacer notar a la ciudad qué es lo que está faltando en ese lugar o dan una propuesta de lo que se podría

hacer, demostrando que ya se está haciendo sin las implementaciones correctas. Cuando los arquitectos del proyecto de la High Line pudieron interpretar bien lo que estaba ocurriendo en el sector, las actividades que se daban en las calles aledañas y la vegetación que se dio naturalmente sobre la línea, no quisieron perder más tiempo en lanzarse con el proyecto que daría vida al sector oeste de Manhattan, atrayendo turismo, interacción social y actividades comerciales, sin mencionar que se crea un nuevo pulmón verde en la ciudad. La idea es que se aproveche al máximo los espacios que tenemos en la ciudad, ya que no son tantos y no podemos desperdiciarlos por no ir un poco más allá y no siempre se pueden quitar los elementos del pasado, algo de historia se debiera mantener. De este modo, esperamos que como Sres. Arquitectos podamos reconocer donde se encuentran estos núcleos “basura” y demostremos que se puede

llegar a hacer algo, algo que claramente tiene toda la cara de ser positivo para todos y, por otro lado, como Don Cliente, personaje partícipe de esta ciudad, empecemos a no tener miedo a estos lugares y tomarlos para demostrar el potencial que tienen, haciéndolos notar a todos.

Bibliografía: Friends of the High Line (2000 - 2008). [web en línea] Disponible desde Internet en: http://www.thehighline.org/ Plataforma Urbanismo (2008). “La Naturaleza se toma el pavimento. Proyecto High Line Nueva York: La agrotectura recupera el pasado para el presente.” [Publicación en línea] Disponible desde Internet en: http://fadeu.puc.cl/ plataforma-urbanismo/358 Plataforma Urbanismo (2008). “El valor de la interacción Ciudad/Naturaleza. High Line como ejemplo de solución ambiental innovadora.” *Publicación en línea] Disponible desde Internet en: http://fadeu.puc.cl/plataforma-urbanismo/295

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La Cueca ¡¡Nuestro Baile Nacional!! Claudia Salgado E. Pontificia Universidad Católica de Chile.

Si usted nació en Chile, es hijo de padres chilenos, o le ha tocado viajar a Chile: esta larga y angosta faja de tierra, ha de saber o tener alguna vaga idea por lo tanto, que nuestro baile típico es LA CUECA. Sin embargo surge una interrogante en esos momentos cívicos, en los que cuando uno como buen chileno, (o amante de este lindo país) encantado con una empanada jugosa, canta con fuerza y linda entonación el “Puro Chile…” se pregunta al instante en que una delicada mano llena vuelitos, o en mi caso, un guapo huaso con sombrero y rudas espuelas le invita a bailar una patita de cueca… ¿Sé bailar? ¿Cómo partía esto? Entonces viene un desequilibrio emocional que nos lleva a dos opciones; negarse coquetamente o ir a la pelea. Hay quienes definen la cueca como un baile único, en que aquel que no sabe bailar es un ignorante de tomo y lomo, pero aquellos responden con un argumento no menos válido: “la cueca es un baile nacional, si soy chileno, lo bailo como quiero”. ¿Qué opina usted al respecto? ¿De qué lado está?

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Vayamos por parte, a modo de realizarnos un auto examen de “Chilenidad Cuequera” y orientarnos a una reflexión personal, dividiremos el saber en 4 niveles: Nivel 1: ¿Qué es la cueca? Nivel 2: Sé, pero no bailar Nivel 3: Bailo como quiero Nivel 4: ¡Soy campeón nacional de cueca!

vel 2, pueden ser aquellos que respetan el concepto antiguo o más tradicional del baile, y no se atrevan a salir cuando los inviten o simplemente se alejen cuando “sienten el peligro”. Para ellos va un Tips especial denominado “dibujo de cueca” puede que sean muchos los pasos a seguir, pero una vez recordados, el baile fluirá por todo el cuerpo.

Con el fin de no quedar como ignorantes, comenzamos por el Nivel 1, si nos preguntan diremos que la cueca es un baile de conquista, en que el hombre, como es debido, tiene que seguir a la mujer en cada uno de sus movimientos, mientras ella, le coquetea con el pañuelo. Cuentan que esta interacción al bailar, se originó a partir del cortejo que tiene el gallo con la gallina, en donde esta última presenta características de gallina “clueca” dando origen a su nombre: Cueca. Quienes se ubiquen en el Ni-

Todo comienza por la invitación a bailar, continúa un paseo y luego los aplausos para esperar a que comiencen a cantar (hasta ahí no hay mayor complicación) luego viene una vuelta inicial que puede variar, dado que hay muchos estilos (véase en los TIPS Generales), posterior a ello comienzan las medias lunas, ojo aquí, al hacer una media luna JAMÁS pase al “área” de su compañero, dado que para muchos se traducirá como una insolencia. Luego viene la primera “S” que dará inicio

al escobillado, luego otra “S” para iniciar el zapateo (que no durará más de ocho tiempos) y finalizará con una última vuelta en que ella llegará a tomarse del brazo derecho de él. Ahora podemos pasar al Nivel 3, puesto que se conoce el concepto y algunas “claves para el éxito”, sin embargo se puede incurrir en errores por olvido u omisión, o por el contrario, en una búsqueda hacia la perfección constante que nos llevará al anhelado Nivel 4. ¿Dónde, cómo y cuándo puedo bailar? Bailar cueca para muchos es un gusto, para otros es un placer, hay quienes lo conciben como un trabajo e incluso como el aire para vivir. Por lo tanto, para estas personas, con un 18 de septiembre al año, sencillamente ¡no basta!, por consiguiente, ¿qué soluciones surgen para suplir esta

necesidad de vida?, ¿cómo puede un simple mortal, practicar la danza típica chilena? La respuesta está en apropiarse del baile. Como una solución más próxima, se encuentra una un poco descabellada para algunos, entendida como participar fervientemente en un grupo folclórico en el cual se desayune, almuerce y cene cueca, y con esto asegurar una inminente carrera al Nivel 4. Otra solución, es incluir una “cuequita” de vez en cuando en alguna fiesta de amigos, y “hacerse acompañar” de un buen partner chileno. Si entendemos la cueca como un medio para pasarlo bien, hay quienes saben de goce, y ellos son la Agrupación Folclórica de San Bernardo,

quienes año a año organizan “Abril cuecas mil” en su comuna, un espacio en el que durante todo un fin de semana suenan 1.000 cuecas interpretadas en vivo por distintas agrupaciones musicales del país. Este año el certamen cumple 20 años por lo que creo, será formidable. Otra instancia se genera en el centro de Santiago, en plena Plaza de Armas. Todos los domingos a partir de las 19:00 hrs, se reúnen folcloristas y bailarines a practicar nuestro baile nacional e invitan a todos quienes desde una posición observadora y pacifica quieran contagiarse de esta alegría chilena. La invitación queda hecha, si es chileno (a) aprópiese de lo que es suyo.

TIPS GENERALES La utilidad del paseo al inicio es conversar de la vuelta con que iniciará la cueca, dado que durante el baile, el fin es coquetear. Algunas vueltas de Inicio por si puede practicar con algún experto, pruebe las siguientes vueltas: “Corralera”: Mujer permanece estática, mientras el hombre siguiendo la línea del círculo, la acorrala y la empuja hacia el punto de partida del hombre. “Cuatro Esquinas”: Hombre y mujer marcan el paso base y avanzan en cada cuarto del círculo. “Ocho”: Hombre y mujer avanzan dibujando un 8 en el piso, el paso termina cuando vuelven a su punto de inicio. También hay otras vueltas como “la rosa”, “espalda con espalda”, “jardinera”, etc. Para el Movimiento del pañuelo, no olvide que la herramienta de conquista es el pañuelo por lo tanto es muy importante que lo sepa utilizar: Para ellas: Nunca falla taparse la cara con el pañuelo, deslizarlo por la cabeza, bajarlo por el hombro y acunarlo con las manos. Para ellos: Tomar el pañuelo de las puntas y atrapar a la mujer en plena media luna, es infalible. Revista Contenido

cas, se apropia de un contexto particular y una agresividad impresa en la materia antes de ser convertida en escultura. Nada de esto lo puede la imagen bidimensional, que en cambio, se vale del poder evocativo de la imagen para transmitir señales verosímiles a los sentidos humanos: la vitrina hace que el sujeto piense que las telas que mantiene prisioneras serían suaves y ligeras al tacto.

Arte volumétrico: ¿Dos o tres dimensiones? Deambular por la calle Meiggs sin querer comprar puede transformarse en una experiencia estética inusitada. Solo (recuerda que esta semana la RAE ha eliminado el tilde de esta palabra en cualquiera de sus acepciones) ir y venir a través de las vitrinas, mirando, devorando la atmósfera. Cuando yo misma me adentré en la saturación de esta experiencia, descubrí -no sin sorpresa y frustración- cuánto mancillan los escaparates el contacto sujeto-objeto; la convención comercial de nuestras ciudades actuales de disponer atractivamente los productos en un espacio al que el consumidor sólo puede acceder a través de la mirada, es justamente el anzuelo que los sujetos habrán de picar ya que, al conocer una sola dimensión -la vista frontal- de los objetos se activa inmediatamente el deseo de escudriñar, tocar y poseer la forma y materia que se prohibe a través de la barrera de vidrio que no permite el contacto estético directo. Contacto que también se me

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negó ante el escaparate, que me había seducido y que exigía hacer compras. En tanto, mi molestia por el vidrio aumentaba a medida que más se aplanaba la materia de cada uno de los objetos. Empecé a sentirme como en una sala de museo, mirando una pintura de ésas que obligan a adivinar con la mirada lo que las manos desconocen, de ésas que poseen el valor de lo intocable y que se empeñan en crear ilusorios espacios, que aún en estos tiempos emboban y transportan a través de la verosimilitud. Pertinente es lo que señala Donald Judd al respecto en Specific Objects, apelando a la posibilidad de realidad que el arte de las tres dimensiones nos permite; una realidad que es habitable, donde el sujeto puede moverse; un espacio que “is intrinsically more powerfull and specific than paint in a flat surface” (1965) porque, a través de la incorporación de materiales con características denotativas y connotativas específi-

El espacio es, definitivamente, un primer elemento a considerar para alejar al arte escultórico de la tradición pictórica. Sin embargo, mucha de la pintura del s.XX -W. Kandinsky, M. Rothko, J. Pollock, por nombrar algunos- utilizan las propiedades espaciales que permiten los colores, haciendo que un fondo oscuro retroceda y que uno claro avance hacia el espectador. Por otra parte, la vitrina nuevamente ejemplifica bien cómo se aplana visualmente un espacio que físicamente es tridimensional. Ante esto, pareciera que en las circunstancias contemporáneas la escultura no está determinada por cuestiones de a x b x c, sino por la relación de las partes con el espacio y, sobretodo, de los elementos con el espectador. En Artefactos, E. Manzini se refiere a la tendencia bidimensional que tienen los objetos contemporáneos, que más que objetos, empiezan a ser soportes de imágenes en dos dimensiones: “(…)objetos que, por su misma razón de ser, conservan las tres dimensiones, tienden a delegar en la superficie un

mayor nivel de prestaciones, así como de capacidad expresiva.”(:33) La televisión, por ejemplo, es un artefacto que privilegia su vista frontal y que hace lo posible por anular el resto de sus caras. Un fenómeno análogo ocurre con el escaparate de la calle Meiggs y los objetos exhibidos en ella; aún conservando las tres dimensiones, la presencia del vidrio impide realizar un recorrido para descubrir el lado oculto de los objetos, transformando este espacio 3D en un plano 2D. Sin embargo, ocurre lo contrario con el conjunto de placas de cerámica de la exposición que ha ocupado la sala de arte de Telefónica estos últimos meses -Entrever- y que puede hacer surgir una interrogante ante las cuestiones que se van planteando aquí: ¿Es expresión bidimensional o arte de las tres dimensiones? Aunque no se trate de una escultura, resulta ser una muestra tridimensional, entendiendo el arte de tres dimensiones como el vasto sitio donde aterrizan las obras que hacen del espacio y/o lugares elementos compositivos importantes para la propia configuración; si bien las placas grabadas tienen un espesor poco relevante, la disposición de estas piezas en el espacio y el recorrido de las distancias que le exige al espectador, hacen de ella una obra no sólo habitable, sino también un elemento que transforma radicalmente el espacio de la sala, generando dos ambientes que también forman parte del trabajo. ¿Cómo saber, entonces, si un dibujo pertenece a lo plano? Ante esta relatividad en los límites de las disciplinas, se

hace cada vez más difícil identificar la distancia entre el arte tridimensional y la pintura, en tanto tradicional expresión de las artes bidimensionales. ¿Qué sentido tiene, entonces, seguir haciendo divisiones nominales en las expresiones visuales? Si cada vez tenemos menos términos fijos que caractericen a una y otra, y entre más se van combinando las disciplinas en un mismo trabajo, parece ser absurdo empeñarse en entender si se halla uno ante un grabado o una instalación en la que el grabado solo es el modo de hacer. Y tal vez ya no sea necesario preguntárselo. ¿Qué hace entonces que esta sección de la revista trabaje temas diferentes del resto de las secciones destinadas a artes visuales? En un contexto de ambigüedades e incertidumbres disciplinarias como el nuestro, apelo al criterio intuitivo que hace que la vitrina de la calle Meiggs se vincule con el cuadro del museo; a la experiencia sensible que permite el

contacto directo con las sedas que se exhiben y que se niega en la bidimensionalidad; a las tres dimensiones que permite el vínculo con la realidad, con la materia y que no descansa necesariamente en ese ancho, largo y alto; a la posibilidad de interactuar con el arte más allá del ojo. Hasta ahora al menos, hay una vasta producción artística que podría seguir este concepto de tridimensión.

Catalina Mansilla. Estudiante Arte y Estética del arte. Pontificia Universidad Católica de Chile. Referencias: Judd, D. Specific Objects (1965) en Kellein, T. Donald Judd: Early work , Nueva York: D.A.P., 2002. Manzini, E. Artefactos Foto 1: Richard Serra. Foto 2: Richard Long

Para mirar… REFERENTES ARTÍSTICOS -Richard Serra -Robert Morris (trabajos con fieltro) -Urs Fischer -Ernesto Neto Revista Contenido

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Fot贸grafa Francisca Ortiz Ruiz

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Fot贸grafo David P茅rez Rada

¡Qué largo me lo fiáis!: el mito del don Juan

Un sinfín de historias son contadas durante los trayectos que los individuos recorren cada día en el transporte público. Hace unos días, mientras viajaba en una micro, escuché una interesante conversación entre dos mujeres. Una le contaba a otra que había sorprendido al tipo con el que salía junto a otra mujer. “Sí, me lo dijeron, que era un don Juan, que era galán, pero fresco, que no se comprometía con ninguna”, se quejaba. “Esos hombres no valen la pena”, le respondió la otra. Luego de que se bajaron del bus, me quedé mirándolas por la ventana mientras pensaba: ¿a qué tipo de hombre nos referimos con “don Juan”? ¿Cuál es el origen de este nombre aparentemente legendario? El personaje donjuanesco hoy es protagonista de un sinnúmero de obras: aparte de las que se tratarán a continuación, tenemos una ópera de Mozart (Don Giovanni), “Don Juan” de Molière, entre muchas otras. Determinar cuál es la primera obra en la que se plasma concretamente el mito del don Juan no es tarea fácil, y esto se debe a que el prototipo del don Juan pro-

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viene básicamente del imaginario popular, vale decir, responde a un perfil humano. De todos modos, para muchos el primer referente literario que aporta el mito del don Juan corresponde a una obra surgida en el contexto de la contrarreforma en España, precisamente en el siglo XVII. En una época en que existía una preocupación especial por el tema del honor, y en la que se percibía una inquietud religiosa particularmente en torno a la idea de la salvación, surge la figura de Tirso de Molina, monje y creador de uno de los más famosos personajes arquetípicos de la literatura: el don Juan. El nombre que le otorgó a su obra es una guía a la hora de caracterizar a este particular personaje masculino: “El burlador de Sevilla”. Don Juan Tenorio no es simplemente un hombre seductor, ante el cual se rinden todas las mujeres. “Burlar es hábito antiguo mío”, son palabras del propio don Juan, quien se jacta de ser un burlador. Como se anunció antes, un tema recurrente en la época tenía que ver con el problema del honor, el cual estaba ligado específicamen-

te al comportamiento sexual de la mujer. Una mujer perdía su honor al ser arrebatada su virginidad por un hombre que no fuera su marido o prometido, y este honor solo podía ser recuperado a través del matrimonio o de la muerte de quien la deshonró. Esta es una de las claves para entender el comportamiento del don Juan: este hombre, de origen noble, no coleccionaba conquistas por gozar de las mujeres, pues lo que realmente le causaba placer era reírse de ellas: “de todas me río”. Y no solo de las mujeres burladas se reía el don Juan, sino también de los hombres comprometidos a casarse con ellas. ¿A través de qué artimañas seducía el don Juan a las mujeres? Este hombre inescrupuloso tenía, fundamentalmente, dos estrategias: si la mujer estaba comprometida para casarse, entraba de noche en su balcón fingiendo ser su prometido (aunque usted no lo crea, estas situaciones verdaderamente se daban en la vida real), y si no estaba comprometida, lograba tener relaciones con ella con la falsa promesa de matrimonio. El don Juan representa la rup-

No se olvide que hace unos momentos atrás este hombre seductor fue capaz de arrebatarle la honra a la prometida de su amigo. Y no solo eso, en el cementerio, casi al final de la historia, don Juan desafía a la imagen de don Gonzalo hecho estatua (sí, esas cosas pasan en la literatura): sigue siendo un burlador.

tura absoluta de las normas, es un hombre que difícilmente se impone límites. No tiene sentido de justicia, la moral no tiene valor alguno. Su vida de absoluta libertad se refleja también en una actitud desafiante respecto a la divinidad, desprecio que se encierra es una famosa frase que engloba el sentido total de la obra: ¡Qué largo me lo fiáis! Esta frase sale de la boca de don Juan en varias oportunidades como respuesta a quienes le enrostran el peso sus pecados. Dicha frase significa que la muerte y el castigo divino están muy lejanos, por lo cual no le preocupa la salvación de su alma. Es una muestra de su arrogante juventud, estima que basta un solo momento para el arrepentimiento. Finalmente, este don Juan es condenado al infierno, pero no por lujurioso, sino por burlarse de la salvación. Con todo, el personaje del don Juan parece alcanzar mayor repercusión en una versión forjada en una etapa de la literatura española totalmente distinta a la anterior. José Zorrilla escribe “Don Juan Tenorio” en plena épo-

ca romántica del siglo XVIII. En esta reescritura del mito donjuanesco se presenta a un burlador capaz de transformarse por el amor de una mujer: doña Inés. Un pasaje del libro digno de destacar es una escena en la que don Juan y su amigo don Luis hablan sobre su apuesta, la cual consta en un reto para probar quién es capaz de seducir un mayor número de mujeres; don Juan, el ganador absoluto, revela el tiempo que destina a la conquista amorosa: “Uno [día] para enamorarlas, Otro para conseguirlas, Otro para abandonarlas, Dos para sustituirlas Y una hora para olvidarlas” La apuesta culmina en un desafío que don Juan se impone, el cual transgrede cualquier límite de escrupulosidad: en una misma noche planea seducir a una novicia y a la pretendiente de su amigo. Si bien doña Inés estaba, en un principio, destinada a ser su mujer, este personaje masculino no es capaz de esperar hasta el matrimonio: seguramente no tendría sentido seducirla una vez casados, pues ya no sería plausible. La mis-

ma noche en que se efectúa la apuesta, don Juan rapta a doña Inés del convento, quien estaba allí para ser criada lejos de los vicios mundanos. Doña Inés enamorada se desmaya al verlo aparecer; luego al despertar en la finca de su amado, su cuidadora le miente asegurándole que don Juan la rescató de un incendio. Mientras tanto, don Juan se ausenta para cumplir la otra parte de su apuesta: burlar a doña Ana, futura mujer de su amigo. A su regreso, dialoga con doña Inés hasta que advierte la venida del padre de esta, quien ya era conocedor del mal proceder de don Juan. Frente a don Gonzalo, el padre de doña Inés, don Juan se humilla y pide una oportunidad señalando que se ha enamorado de la virtud de doña Inés: “Su amor me torna en otro hombre, Regenerando mi ser, Y ella puede hacer un ángel De quien un demonio fue” Si bien estos versos surgen, supuestamente, del alma sincera de don Juan, ¿a usted, astuto lector, le convence esta conversión? ¿Tan rápido un lobo puede devenir oveja?

No obstante, a diferencia del don Juan creado por Tirso de Molina, el personaje de esta novela sí podrá alcanzar la salvación. ¿Pero cómo? Doña Inés, albergando en su alma un amor genuino, amarra su destino al de su amado don Juan. A pesar de su pureza merecedora del paraíso, decide ir al infierno si don Juan es condenado. Y en el último momento, antes de ser condenado, don Juan se declara arrepentido, y doña Inés asiéndolo de la mano lo eleva a la salvación. Ahora bien, ¿se salva don Juan por redimirse, por un amor auténtico gestado en su interior, o es el amor virtuoso de doña Inés el que le permite a este pecador tener un final afortunado? Con este breve repaso sobre el mito del don Juan, se espera que el lector tome nota sobre dos asuntos: en primer lugar, no se fíe usted de un don Juan ni menos de que podrá transformarlo; en segundo lugar, sea agudo y minucioso en su lectura, acuda a los libros y compruebe usted mismo si concuerda con el contenido de este artículo. Y para finalizar, rescato la primera pregunta hecha en un comienzo: ¿a qué tipo de hombre nos referimos con “don Juan”? Revista Contenido

la música; percepción, improvisación y composición. La música tiene un rango de interpretación mental muy amplio, ya que se encuentra ligada a nuestra percepción, donde el sistema auditivo debe convertir el mundo acústico continuo en objetos distintos. Debido a que la naturaleza del sonido es etérea, aparece y desaparece constantemente, no trata de un objeto definible fácilmente, sino de procesos sonoros que son interpretados y codificados por el oyente, siendo cada

rarquizar, combinar y comparar. Este proceso lo realizamos inconscientemente a diario, ya que siempre damos énfasis en algunos estímulos más que en otros.

visamos en la ejecución de algún instrumento, emprendemos un viaje hacia algo nuevo que nos conecta con nuestra capacidad creativa e incluso con nuestro inconsciente.

En la percepción sonora, a veces es importante destruir la imagen mental que se tiene de un determinado sonido, para así poder agudizar nuestra atención. Por ejemplo, si escucho el sonido de una cortadora de pasto, inmediatamente identifico el objeto, pero si logro olvidarme de este como tal, podre concen-

La importancia de la improvisación radica en ser una forma espontanea, libre de reglas y patrones riguroso. Sin embargo, siempre sacamos algo en limpio de ésta práctica y descubrimos algo nuevo de nuestra esencia manifestado en la música resultante. La gracia de este viaje es disfruta la frescura del andar, vibran-

trarme en otros aspectos del sonido que pueden resultar interesantes. A la hora de escuchar una obra musical, pasa algo similar, ya que no solo debemos escuchar instrumentos o una masa sonora, sino reconocer elementos que en suma van conformando una estructura mayor e ir armando una historia con el discurso música.

do todo lo que encontramos en el camino, camino que conduce a lo mas intimo de nuestro ser.

El poder de la música; percepción, improvisación y composición. El ser humano, desde tiempos inmemoriales ha usado el sonido como un medio de comunicación, estableciendo así el lenguaje. Una vez establecido determinado idioma, no se dejó de lado el sonido, pues permitía sostener sentimientos y experimentar emociones que mantenían una vinculación espiritual, indispensable a toda comunidad. De la organización de estos sonidos, podríamos decir que nace la música. A continuación, un breve paso por estas tres grandes dimensiones en

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uno de estos distintos del otro, por tanto cada cual recreará una imagen mental diferente del mismo fenómeno. En ésta codificación, imaginación y percepción cumplen un rol importante. La primera transforma el campo sonoro en texturas, emociones e imágenes. La segunda es la apertura hacia la información sensorial que recibimos por medio de todos nuestros sentidos, no solo por oído. La percepción busca unificar por medio de caracteres comunes y diferentes, que permiten je-

El aprendizaje más efectivo es la práctica. Solo en la medida que “hacemos” algo vamos asimilando y descubriendo cosas nueva. Cuando impro-

La improvisación no es un medio, sino un fin en sí. Al igual que un juego nos atrapa con su encanto, dinámica y efusión. Es una manera de perfeccionarnos por medio de la práctica. Para que aparezca el arte nosotros debemos “desaparecer”, dejarnos llevar en este juego de manera que todo alrededor se convierta en algo nuevo, una sorpresa. Mientras vamos improvisan-

do, paulatinamente dejamos en suspenso la mente y los sentidos, adentrándonos en una especie de contemplación, vibrando de ésta experiencia. Un caso radical de la improvisación, aunque inscrito en la cosmovisión de la cultura mapuche es el caso del machi. Éste es un especialista del canto que por medio de su arte, acompañado del kultrún (especie de timbal), desarrolla un ritual en el cual logra llegar a un estado de trance que ocupa con fines curativos, restableciendo el equilibrio del afectado con el mundo de los espíritus.

La composición consiste en el desarrollo y el orden de los sonidos a fin de alcanzar la unidad. Al igual que en la retórica, tiene mucha importancia el orden, énfasis y desarrollo del discurso sonoro. Es indispensable tener en cuenta los recursos sonoros a usar, previamente explorados (o imaginados) al máximo, como también tener claro los elementos sonoros y cómo estos se desarrollarán en el tiempo, a fin de alcanzar una forma entendible no solo en la música, sino también perceptible por el oyente. La retó-

rica es el arte de la persuasión. A comienzos del siglo XVII hubo una gran analogía entre retórica y música, dando como fruto la expansión del pensamiento musical, desde la definición de estilos, formas, expresiones y métodos compositivos hasta abarcar problemáticas interpretativas, que en su mayoría son imitativas del discurso clásico aludiendo a sus cinco fases; invención, disposición, elocución, memoria y acción. A principios del siglo XX, la música experimenta un

cambio radical al suprimir la jerarquía y relación de los tonos, llegando a sistema musical nuevo, la atonalidad. Arnold Schönberg, es uno de los precursores en este sistema y creador del dodecafonismo, donde los doce sonidos de nuestro temperamento occidental tienen la misma importancia. Schönberg describe así el acto de componer; “es una improvisación lentificada; a veces no se puede escribir lo suficientemente rápido como para seguir el ritmo del flujo de ideas”.

La música tiene el virtuoso poder de transmutar algo en nosotros (al escuchar, improvisar o componer) al vehicular un mensaje que podemos interpretar de diversas maneras, según nuestro ánimo, percepción o experiencia previa, culminando en contundentes imágenes mentales, estados anímicos variados e incluso entrando en las puertas de nuestro inconsciente. Comentario musical; “Cuarteto para el fin de los tiempos” de Olivier Messiaen. Es una obra clave en la vida de Mes-

siaen, por marcar un punto de inflexión musical no solo en su producción, sino en la de sus contemporáneos. La historia de este cuarteto es muy peculiar, Messiaen se encontraba prisionero de guerra en la 2a Guerra Mundial y en una atmósfera de caos e incertidumbre decide escribir este cuarteto con los recursos disponibles; clarinete, violín, cello y piano. La pieza está inspirada en una cita del Apocalipsis de San Juan, donde Messiaen intenta concentrar todo su lenguaje

musical en torno al concepto de la eternidad. En este legado trabaja con elementos periódicos que se mantiene constantemente en la música haciendo referencia al concepto. También plasma la fragilidad de la existencia humana condicionado por el contexto en que se encontraba. Los elementos musicales que hacen referencia a la idea de “fin de los tiempos” los podemos agrupar en rítmicos y melódicos. En la rítmica, Messiaen utiliza “ritmos no retrogradables” y valores agregados. El primero se refiere a ritmos capicúas (la leerlos al revés son iguales), el segundos es la adicción de un pequeño valor rítmico. Ambos tratamientos buscan expresar la idea de atemporalidad. En lo melódico, el compositor se inspira en el canto de los pájaros (también era ornitólogo) y en los modos de transposición limitada, un sistema creado por él que rompe la jerarquía tonal. En esta obra de ocho movimientos, Messiaen pinta con su música los distintos y contrastantes aspectos del ser humano y expresa la importancia de la fe para sobrellevar cualquier adversidad.

David Pérez Rada Estudiante Música Pontificia Universidad Católica de Chile Revista Contenido

LA TÉCNICA DEL CUADRO El Islam asevera que el día inapelable del Juicio, todo perpetrador de la imagen de una cosa viviente resucitará con sus obras, y le será ordenado que las anime, y fracasará, y será entregado con ella al fuego del castigo. Jorge L. Borges. Los Espejos Velados

¿Cuál es la proximidad de la imagen, que vemos en las -pantallas- , con el objeto al que se refieren? El dedo del dueño se posa en ellas. Las pantallas táctiles reaccionan: se acerca la imagen o se distancia. A la nula exigencia, el dedo se desliza: la imagen cambia, como en un álbum fotográfico. El dedo se posa y aparece el nombre del rostro retratado por la fotografía digital. La fotografía digital, hecha de binomios para el dígito del comprador. Dispuesta en la superficie táctil, dispuesta siempre, llega a recibirte: al nulo esfuerzo, “Así como el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen ahora desde lejos a servirnos en nuestras casas, obedeciendo a un movimiento de nuestras manos, así llegaremos a disponer de imágenes y sucesiones sonoras que se presentarán respondiendo a un movimiento nuestro, casi a una señal, y que desaparecerán de la misma manera” 1 El dedo del dueño se posa en ella, la imagen ahora reproduce una pintura. El acercamiento es superior al que podemos

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hacer en el museo. El distanciamiento, la luz, casi perfecto. Los colores: mejor que en el original. Descripción, crítica, accesible al mismo momento en el mismo aparato a un esfuerzo casi nulo. Esfuerzo casi nulo, casi mejor que el original. Las obsesiones técnicas contienen el llamado punto evanescente: esto es estereofonía tal que hace del registro musical música superior a la música viva. La experimentación del fenómeno está implacablemente mediada por un lenguaje que le es superior. El punto evanescente, dicho por Baudrillard 2, dinamita todo eje y ve ctor que genere, de forma centrípeta. Se esfuma el objeto real con la violenta hiperrealidad de la imagen. Los medios de registro se amparan en la técnica industrial. Nido a la otra orilla de la mano. Cubiertos de escollos, los dispositivos de reproducción fenoménica le interponen la imagen, siempre del segundo precedente, a cualquier intento de exhumación sobre el pasado. La propuesta suele ser más atractiva, el medio tiene una dimensión tole-

rable. Más tolerable es ver lo referido que lo real. La fractura, los objetos ya no son los únicos portadores de sus imágenes. Cuando la imagen queda liberada de cualquier referente, autónoma; circula junto a la infinidad de imágenes. La densidad de éstas constituye una marea permanente ante cualquier derivación. Todas delimitadas en sus propios contornos, enfrentando. El acceso a ellas queda mediado por dispositivos de recepción. La red es permeable dentro de sus lenguajes. Ante estas técnicas de producción de imágenes: qué postura toma la pintura. La técnica de la pintura, como elección ante otras técnicas de producción, supone una superficie y una materialidad constitutiva y objetual. Apelar a esta técnica, tomando en cuenta la reproductibilidad y circulación digital de otras imágenes o de la misma, es plantearse una postura ideológica. Para analizar, propongo un primer caso. El pintor acude a un referente. La elección del modelo, objeto de estudio, patrón o carta de navegación;

The Secretary of State, Luc Tuymans. Oleo sobre tela (45.5 x 61.5 x 4 cm). The Museum of Modern Art, New York

considera como opción a otra al plano, el gesto torpe y sordo embargo, la condición apelaimagen. En este caso, hay una se antepone a su significado. ble y verídica de la foto como suerte de reproducción maLa pintura adquiere una viotestimonio, funciona en las nual de un plano bidimenlenta condición, no habituaesferas empoderadas y desde sional. Una transcripción de da, disgregada y marginal ellas para el resto. Optar por información sobre el plano: ante las imágenes digitales. La producir imágenes opacas, de zonas, manchas, formas, construcción del significado es situarse en la relectura de líneas. Cuando el modelo es acontece en el espectador, no las lumínicas, que circulan otra imagen abiertamenel pintor toma te. Muchas de la postura técestas imágeEn América del Sur, sin embargo, somos nes opacas se nica del dispositivo que principalmente receptores. La opción pic- r e p r o d u c e n , reproduce. En y circularán tórica está al alcance. este caso de abiertamente. operación, el cuerpo de obra En el siglo XIX de Luc Tuymans acude a esceen la materia. Concretamen- el control de los dispositivos na. “No existe una imagen ori- te, la distancia con la imagen de producción de imágenes ginal, toda imagen es incomreferencial de C. Rice pasa a era determinante. París se pleta, el resultado de otra… ser una imagen quebrada. construyó la imagen del munNunca se alcanza la realidad” do. Hoy el acceso a la detalla3 La imagen como resultado Las cámaras, lo dice Jeanda imagen del globo está más de otra. La concatenación de Louis Comolli, transmiten democratizado. En América imágenes, su trama. La imauna –ideología de lo visible-. del Sur, sin embargo, somos gen persiste, a pesar de estar Imágenes hechas de luz, en principalmente receptores. arruinada, desvitalizada, en la orilla opuesta de las imáLa opción pictórica está al alun estado de cenizas. El siggenes opacas: matéricas, piccance. nificante se distancia, irretóricas. Los dispositivos de ductiblemente, del objeto re- masificación o producción tratado: hay espacio en cada de imágenes hechas de luz imagen que precede a la pinson paralelos a los ejes de tada, como un árbol genealópoder reinantes. Los objetos gico donde cada rama pieradecuados, que permiten la Sebastián Espejo. de la información medular. observación y expectación, Estudiante Arte pueden ser los mismos que Pontificia Universidad Católica El observador siempre regresa producen las imágenes. Sin de Chile

Bibliografía: Paul Valéry. Piezas sobre el arte [La conquista de la ubicuidad]. París, Antonio Machado editor. s/f Jean Baudrillard. La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos. París, Editorial Anagrama 1993. Pág. 17. Ulrich Loock, Juan Vicente Aliaga, Nancy Spector. Luc Tuymans. Londres, Phaidon, 1996.  Links de posible interés para el lector: http://www.youtube.com/watch?v=kYElF 11vOvM&p=D805E9F3E784E5BD&playnex t=1&index=2 http://www.youtube.com/ watch?v=WPQY1IO-Y70

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ENTREVISTA A CLAUDIA ZALDÍVAR H. Licenciada en Teoría e historia del arte, actualmente gestora cultural siendo directora de la “Galería de arte Gabriela Mistral”. Realizó un Master en gestión y políticas culturales en la Universidad de Barcelona, y desde el año 1998 realiza gestión cultural en nuestro país. Esta galería es perteneciente al consejo nacional de la cultura y las artes, es por tanto un espacio público que se dedica a la exhibición y difusión de arte contemporáneo chileno, siendo de esta forma, una plataforma que permite exhibir a artistas emergentes y consagrados. En esta entrevista Claudia a partir de su experiencia en el mundo del arte chileno nos da su propia perspectiva de acuerdo al tema y nos plantea un tema que a mi parecer es de suma importancia, el desafío de la mediación de los públicos. ¿Qué es el arte o como podría definir Ud. el arte? CZ: mira quien contaba, aaa un libro que estoy leyendo. Que esta autora le preguntaba a gente del mundo del arte así como híper conocidos ¿Qué es el arte? Y encontraban como súper indignante la pregun-

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ta. Porque es súper difícil la definición de arte. Ahora me gustaría meterme a lo que es arte contemporáneo. Para mí el arte contemporáneo es aquel que está investigando sobre situaciones, distintas situaciones, y donde lo más importante es levantar temáticas que para un espectador sean… Sean producto de investigación. Y que investigue tanto como en soporte como en contenidos nuevos. Eso a mí. Y creo que el arte es súper amplio es una definición muy difícil, muy complicada. CP: ¿cuál sería la diferencia entre una galería de arte y un museo? Y particularmente esta galería. CZ: mira lo que pasa aquí en Chile, a nivel internacional tú tienes más divididos los espacios expositivos. Están los museos, los museos tienen un fin educativo, que tienen colecciones y que tienen líneas curatoriales diversas. Yo tengo muchas críticas al sistema de los museos, yo creo que las líneas son de algunos otros son híbridas. No tienen capacidad de investigación, y por lo tanto como hay un tema la no capacidad de investigación es el motivo por la falta de financiamiento lo que muestra no necesariamente un programa que ellos establecen, si no lo que

pueden captar financieramente de embajadas o de la autogestión de los propios artistas, etc. Después vienen las galerías no comerciales, como centros de arte que son espacios que están exhibiendo, son más experimentales y que trabajan con arte no comercial que no trabajan con el tema del mercado. Son obras comerciales pero acá no vendemos. Y luego están las galerías comerciales que en Chile hay dos vertientes, unas son las galerías que están más ligadas al gusto, a lo “decorativo”. Y otras que son más ligadas al arte contemporáneo y que lo que las une es el tema comercial, ahí ellos venden. CP: ¿cómo esta galería aporta al apoyo y el reconocimiento de los artistas nacionales? CZ: yo creo que la galería Gabriela Mistral es un icono dentro de lo que es el galerismo en Chile, esta es la única galería que pertenece al gobierno. Desde que nace la galería Gabriela Mistral, tiene una línea curatorial sumamente clara que es el arte contemporáneo, que no está ligada al mercado. Aparte las investigaciones de los artistas no tienen por qué ser un producto vendible, es un producto abierto que nosotros siempre hemos mantenido de cómo lo que se muestra en la

galería es un producto de desarrollo del cuerpo libre del artista. No ponemos temas curatoriales, ni exigimos que hayan ventas. Entonces, por lo tanto hay mucha libertad para los artistas. Una vez que los artistas llegan a la galería pasan bastantes cosas, pasan a una vitrina para saber que está pasando a nivel del arte contemporáneo en Chile. Y esa vitrina es tanto como para galerías comerciales, muchos artistas de acá emergentes que luego pasan a ser seleccionados por ciertas galerías comerciales. Lo otro interesante para los artistas, para los artistas jóvenes es que nosotros hacemos un trabajo de profesionalización de los mismos artistas. Les enseñamos, les ponemos curadores que tensionan conceptualmente la obra y formalmente también y eso es de gran ayuda para los artistas. Y por otro lado de esta galería también han salido obras al circuito internacional. Por ponerte un ejemplo, una muestra que hizo el año 2002 Mario Navarro, después esa misma muestra, esa misma obra se va a la bienal de San Pablo del año 2006. Y así a sucedido. Y la otra línea que es bastante interesante donde están los artistas más consagrados más intermedios y la galería ha posicionado a esos artistas en Chile. Por ponerte un ejemplo Alfredo Jaar cuando

hicimos la exposición con la telefónica a nivel del circulo de artistas claro era súper conocido, pero a nivel de público no era conocido. Y ahora Alfredo es conocido después de tres años de haberlo exhibido. O el caso de Ingrid Wildi que no era conocida en Chile, que yo la descubrí en la bienal de Venecia, que estaba en el pabellón suizo. La expusimos acá en la galería, trabajamos tanto galería como en el museo de arte contemporáneo en Quinta Normal y de ahí Ingrid Wildi se da a conocer en Chile. CP: es entonces una plataforma para los artistas CZ: una plataforma. Y una vitrina, en los distintos aspectos que te decía comercial, de circulación, difusión, etc. Y lo otro que es muy interesante no solo para los artistas sino que para el resto de los espacios que la galería es un paradigma en las distintas propuestas que hace. Por ejemplo nosotros fuimos la primera galería que hicimos concurso como galería, después las galerías empezaron a hacer concursos. La galería tiene un historial editorial súper importante a partir de ahí también se empezaban a producir

libros y catálogos en otras galerías. Y así se van copiando, o sea somos, y que es la misión que tenemos en la galería, es ser un modelo, como galería publica, es ser un modelo para el resto que empieza a fijar normas. Una norma que hemos tratado de poner ahora hace como 3 o 4 años, es el pago a los artistas, es un pago mínimo pero igual es significativo, como 2 mil dólares, tanto para el montaje como para la producción de obra. O sea en eso es súper singular la ayuda de la galería, o sea ni los museos lo están haciendo, ni las galerías comerciales. En su mayoría hay excepciones. CP: ¿cómo ve Ud. el arte hoy en día? ¿En qué momento estaría el arte en la actualidad? El arte chileno. CZ: esta ya, hay una generación más consagrada, esta Alfredo Jaar, Eugenio Dittborn. Alfredo que igual tiene una “pata” afuera él se hace afuera y luego llega a Chile. Gonzalo Díaz, la Lotty Rosenfeld, Juan Castillo. Que son una generación que está muy posicionada a nivel del arte. Hay una generación intermedia que está logrando una circulación internacional interesante, los están tomando galerías, Revista Contenido

están yendo a bienales internacionales, como es el caso de Iván Navarro, Jarpa, Mario Navarro, Claudia Aravena, etc. que se, ese grupo de artistas ya está logrando entrar a circuitos internacionales y ya están posicionados ya en Chile. Y hay un grupo de artistas más jóvenes, que son los artistas emergentes. Están con una obra muy interesante tomando temáticas que ya han roto con las generaciones anteriores, pero que reconocen su referente. Y el campo del arte se ha abierto más en Chile, se han abierto más espacios donde exponer antes eran 3 espacios en Chile ahora se han abierto como 7. Y creo que están haciendo cosas muy, muy importantes, y los artistas están saliendo afuera, están con más información. Existe la feria “Chacos” con respecto el tema del mercado. Están todas las galerías nuevas de arte comercial como “Alfa”, “Lowenthal”, “Moro”, que no existían hace 3 años se está armando un circuito muy interesante que vamos a ver su fruto de aquí a 5 o 6 años. CP: ¿Ud. diría que el arte es un reflejo de la sociedad? En arte Chileno en general. CZ: si por supuesto, todo es reflejo de la sociedad. Porque son obras contemporáneas. Que están hechas en un minuto y que están hablando sobre temáticas contemporáneas. O sea no solo ahora, siempre, desde toda la historia del arte, es

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reflejo de su momento y de su sociedad. CP: ¿Cuál es la época del arte que más ha marcado la historia de Chile? CZ: yo no hablaría de una generación que haya marcado más o una época. Yo creo que todas las épocas han marcado. Porque hay obras que se revisitan porque en su momento no fueron evidentemente importante, pero ahora son sumamente importante. Te pongo el caso del “C.A.D.A”, empieza a funcionar de forma más masiva, aunque tampoco es tan masivo, hace 5 años. Y el “C.A.D.A” fue en los años 80’s. Y así en muchos casos. Todos los movimientos son importantes en la medida que hayan sido aportes para la historia del arte. No todo es importante para la historia del arte. Hay obras que son muy importantes ahora pero que no van a quedar dentro de la historia del arte. Por ejemplo todas las obras que tienen un trabajo muy fuerte con el marketing y que son livianas, que son tratadas de una forma liviana eso no va a quedar. Pero quizás ahora sin son significativas a nivel publicitario. CP: ¿Qué es para Ud., a grandes rasgos, la cultura? CZ: son los modos, son las identidades, las distintas identidades, los distintos modos. Las distintas formas, las distintas costumbres, las tradiciones las formas de

ser, de un grupo colectivo. Porque claro se puede hablar de cultura país, pero también se puede hablar de cultura de ciertas tribus, tribus urbanas te estoy hablando. Pero son modos de ser. CP: en relación a eso. ¿Existiría una estrecha relación entre cultura y arte? ¿Cuál sería esa relación? CZ: por su puesto. Porque la cultura es parte de un momento de un grupo. Y el arte viene de ahí también y lo interesante es cuando el arte logra traspasar esos márgenes y se logra insertar en un campo más internacional. En que está hablando de cosas internacionales pero desde un ámbito local. CP: ¿Cuál es la presencia del arte en Chile? A partir de lo que hablábamos recién, ¿es suficientemente apreciado? ¿Realmente se toma en cuenta? CZ: es bien raro porque se, o sea, cada vez que se necesita el arte se lo usa mucho. Pero yo creo que hay una gran ignorancia respecto al arte en Chile. Te estoy hablando de grupos en general. El tema del consumo cultural es bajo. Yo siento que hay un tema de educación con respecto al arte que falta mucho para hacer. Ponte ayer fui al museo de arte contemporáneo y estaba vacío. Era yo y otra persona. Fui a ver la obra de Alfredo Jaar, con Alfredo, su obra. Y éramos los dos solos en el mu-

seo, y entonces hay un tema ahí con las audiencias que falta trabajar. Y también a nivel educativo en los mismos colegios, ver como se está enseñando. Ver si los profesores están en concordancia con las curriculas que se están dando. Porque yo creo que hay un grave tema con las audiencias, el público. O sea nosotros aquí con la galería somos privilegiados porque estamos en la Alameda y entra público fluctuante. Pero es muy poca la gente que va a ver arte. Es muy poca. Y hay muy pocos trabajos desde los espacios al tema de la mediación. Y tampoco hay financiamiento para eso. O sea imagínate que ni siquiera hay financiamiento para producir obras. O sea el tema de las audiencias es un tema que esta súper poco estudiado aquí en Chile. Y súper poco trabajado y implementado. CP: y dentro de esto mismo, ¿estos serían los nuevos desafíos que le esperan al arte en Chile? ¿Cuáles son los desafíos que le esperan al arte en Chile? CZ: uno es el ámbito educativo del arte, los artistas, yo creo que ahí hay gran falencia. Hay muchas escuelas y los niveles no los encuentro muy buenos. Hay de todo, pero estoy hablando en general. A nivel de producción de obras lo mismo. Los artistas están teniendo que trabajar para producir, o sea trabajar en otras cosas. La cultura es vista como algo, como ocio. La cultura y el arte. Y por lo tanto, por ejemplo, si a un artista lo invitan a hacer una conferencia generalmente no le pagan. Si a un economista le piden hacer una conferencia generalmente le pagan. Si a un artista le piden una obra para alguna cosa no se la pagan, si aun economista le piden un informe se lo pagan. O sea hay una gran diferencia y también hay estudios de cómo son subpagados los artistas respecto a las otras profesiones. Entonces yo creo que hay bastantes desafíos. Un desafío es el tema del coleccionismo, que no hay coleccionismo en Chile. El otro desafío es el tema de la mediación de los públicos. El otro desafío es el tema de la capacidad de investigación de los

artistas. Que claro se ganan el fondo es genial, pero sino no tienen como. Tienen que hacer clases y les pagan mal y no son reconocidos, las exposiciones como parte de investigación, como se le paga a un científico. Entonces hay muchos desafíos, pero lo interesante es que se está produciendo muy buena obra. Quizás por eso mismo. CP: y con respecto a eso ¿Cómo se ve el arte chileno frente al arte mundial, o más bien frente al arte latinoamericano? CZ: recién esta abriéndose. A nivel internacional, están circulando artistas pero de una forma que no es sostenida. Pero tengo la esperanza de que ahora vaya a haber un movimiento fuerte. Porque hay galerías que están tomando ciertos artistas, galerías internacionales. Las galerías en Chile ya están yendo a ferias internacionales, que eso también es importante. Se está profesionalizando todo el tema de lo que es selección y envío de ciertos artistas a bienales. Yo tengo como esperanza que hay un mayor movimiento que está empezando y que se tiene que profesionalizar todavía. CP: ¿se podría considerar el arte como masivo? CZ: lo que pasa es que depende que arte, porque si tú piensas en cine o piensas en literatura, si piensas en todo lo que conlleva industria son artes masivas. Pero las artes visuales, son industrias creativas. En donde, el mercado del arte no es masivo. No puedes serializar una obra y hacerla masiva. Pero si pasan a ser parte, generalmente las artes visuales, parte de un patrimonio. Que eso lo puede llegar a ser masivo. Pero lo que te decía el tema de los públicos, tiene todo el potencial de ser masivo, pero no lo es. Pero nunca va a llegar a ser tan masivo como el cine. CP: o las cosas que puedan reproducirse más fácilmente. Y también ¿puede cualquier persona dedicarse al arte autónomamente o necesitan estudios previos, estu-

diar en la universidad la carrera de arte? CZ: o sea de hecho si tu miras el historial del arte chileno, también el del contemporáneo los tres artistas que han generado una mayor circulación, son artistas que vienen de la arquitectura, no vienen de las artes visuales. Estoy pensando en un Juan Downey, en un Matta, o en Alfredo Jaar. Pero sí, claro es que hay que estudiar, o sea genial que estudien, pero yo no cierro las puertas a la gente que es autodidacta en artes visuales. CP: hay cabida para todos. CZ: o sea, lo importante es que hagan buena producción de obra. Que hagan un buen trabajo. CP: por último, si alguien que no conoce nada el arte, ¿Cuál sería la recomendación o la invitación desde donde partir para conocer el arte? CZ: acá en Chile yo revisaría a Downey, Matta, ya pero ahí es más anterior. Alfredo Jaar, Juan Dávila, Carlos Leppe, la Lotty Rosenfeld, el Juan Castillo, esa generación. Carlos Altamirano. Después viene una segunda generación que es Jarpa, Iván Navarro, como los que te nombre, Mario Navarro. Cristian Silva Soura. O sea hay muchos. Y después una camada más joven que es Cristóbal Cea, José Pedro Godoy, la Francisca Rojas. Marcela Duarte, hay muchos. Pero más menos, está el Enrique Ramírez, que hace cine. Esta la Claudia Aravena que es de la generación intermedia. Hay mucha gente que están trabajando, haciendo buenos trabajos. Hay artistas muy buenos, no todo lo que se está moviendo va a quedar para futuro, pero hay artistas muy buenos. Camila Pimentel R. Estudiante Sociología. Universidad Alberto Hurtado.

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BIENVENIDOS Cómo introducir la conversación, era la interrogante antes del juego de la verborrea dactilar que gusta caer sobre el computador depositario. El primer vagido de estas páginas exigía una bienvenida antes de abordar una temática específica, por ello la presentación a los lectores compone nuestro primer desnudo como alteridad anónima salvaguardada por el papel. Haciendo gala de nuestro escenario ya enunciado, la ciudad, y barajando los recovecos rizomáticos que por ella se abren y cierran como puertas evanescentes que nos impelen al recogimiento y contemplación entre el asfalto y luces de neón, decidí finalmente emprender un paseo por el centro de la ciudad, Santiago. Transeúnte noctámbula comencé entonces a vagabundear investida por la ciega lucidez del peso de la noche. Porqué en horario premium, porque la antropología deviene el implante de ojos de búho o de gato si usted desea, ojos que puedan mirar aquello invisibi-

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lizado o demasiado obvio y naturalizado para reflexionar la narración visual que ofrece la realidad como una enredadera semántica obscurecida, parchada y mítica. La noche viene a ser una metáfora pero también una representación que abriga historias violentas y marginadas, clandestinas y bohemias. Mientras tanto, camino con la necesidad barroca de fagocitar con los sentidos cada detalle, porque los detalles importan. Se preguntará usted porqué escrutar en estas historias pecadoras de clichés, trilladas y hasta caricaturescas, y es que creo que, al menos en la ciudad, es allí donde se aloja lo más profundo y revelador de aquellas identidades negadas, impenetrables por la marginalidad, y a ratos feroces, pero no por ello menos bellas. Y por cierto, es en este universo límite de nuestros paseos cotidianos donde es posible converger la antropología, la crítica social y el arte, como contrapunto que interpela sobre nuestra propia culpabilidad de seres cuasi estáticos consumidos y consumados al borde de esta hiperrea-

lidad de realismo que desborda su ironía, pues las personas, lugares y temporalidades componen historias cuya densidad asoma en ellas la diferencia, ebullición sospechosa y que nos sospecha, aún evanescente en la desmesura de los cuerpos, en el triunfo de la materia. He aquí el punto de fuga de la mirada insaciable para indagar sobre la construcción y representación simbólica de la identidad, a saber, el cuerpo. No nos detendremos en esta ocasión en dar una definición de cuerpo, solo queda confesar un permanente coqueteo con Deleuze, Le Breton y Bataille con respecto a la rostridad y la pléyade sinestésica de la experiencia del mundo. Retomando nuestro paseo, es cercano a medianoche cuando los cuerpos que pululan a contraluz adquieren otra dimensión, la superficie corporal como soporte y devenir ontológico convierte a las esquinas, las bancas, el rincón bajo una asolea, locales con vidrio polarizados, entradas de iglesias, en lugares voluptuosos de soliloquios, contradicciones y sfumato del estatuto de la máxima alteridad

PARROQUIANOS encarnada en cuerpos insubordinados y exiliados del aparato de poder que define lo que Foucault deconstruye y critica, la normalidad. Espectros residuales de la sociedad que sin embargo con el ocaso se tornan en protagonistas, en contraste al día donde no podemos reconocer más que un tumulto, individuos en serie marchando por el paseo Ahumada o la calle Puente inasibles como salidos del cuadro Golconde de Magritte, sujetos alienados por el modo de producción neoliberal y cuerpos que sirven de soporte y adiestramiento de la apropiación capitalista, pero todos al fin y al cabo, en vigilia y vigilados, sujetos culturalmente construidos. Pero la inflexión asalta en aquellos rostros exiliados de la representación de la cotidianeidad de nuestras experiencias, rostros cosificados marcados por la desgracia y miseria que también es la nuestra. Se trata de sujetos relegados a los recovecos e intersticios de la ciudad atrapados en sus propios cuerpos, irreductibles a la exacerbación del ser, brutalmente violentado por la mirada, por el gesto, recluidos en lugares concretos

cuasi contagiosos que buscan acallar el fracaso y la parodia de la sociedad, la otra belleza no retratada, la desventura de la sin razón antes del vértigo de la violencia. El cuerpo es pues, soporte, testimonio y huella, la atención a las prostitutas, travestis, sanatorios, cementerios, ilegalidad, brujos callejeros, hacen de la noche una metáfora-excusa, del cuerpo un pretexto, confieso mi obsesión en el desquite de la carne que deviene cuerpo teatralizado, espectacularidad si se quiere voyerista, pero a mi parecer el lugar indicado para asistir con pudor al brebaje parroquiano como ya decíamos de Foucault, Goffman, Le Breton, Deleuze, Marx, Artaud, Giddens y Bataille, entre otros, para indagar en las lógicas de sentido de ciertos sujetos no solo como historias particulares, sino también como efectos y vehículos de procesos culturales que ponen en escena al cuerpo en la estructura de jerarquías que dibujan abismos sociales mientras los pasos nocturnos se multiplican. La antropología habla del ejercicio de extrañamiento, yo no puedo, prefiero

a la manera de Gadamer, reconocer la expansión del mundo a través de la subjetividad que de pronto, en este indagar animal de búho-cucaracha-gato, experimenta una fusión con la alteridad nunca tan radical como para proveernos el fondo común de la experiencia a través del lenguaje, el ojo, la memoria, en fin, del nomadismo de nuestros cuerpos, y porqué no, de la pluralidad de nuestra identidad. Sea esta nuestra presentación, salud y buenas noches parroquianos. Los tacos. Daniela Nuñez. Estudiante de Antropología. Universidad de Chile

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¿EL DERECHO EN LA CULTURA O LA CULTURA EN EL DERECHO? Giancarlo Carlevarino G. Estudiante de Derecho. Universidad Diego Portales.

Siempre me ha parecido interesante investigar hechos ya acontecidos remitiéndome a los sucesos anteriores al mismo, entendiendo aquellos sucesos como causantes del hecho final, como una película con su propio desenlace. El hecho final, se debe a escenas anteriores, por tanto para que se produzca es necesario que concurran ciertas circunstancias. Mi interés radica en determinar cuales son las circunstancias que han permitido que tal hecho suceda. Lo anterior me ha llevado muchas veces a cuestionar relaciones de influencia entre diferentes hechos o situaciones. Mi pregunta apunta a si A influye en B o si por el contrario es B quien influye en A. Por ejemplo es claro que los adolescentes suelen ser bastante vulnerables en cuanto a la moda. Se guían por las masas. Algunos podrán decir que para que cierto estilo de música o vestuario domine por sobre otros en cierto minuto tiene que haber sido elegido por los mismos adolescentes. Pero otros podrán contra argumentar que son los mismos adolescentes los que han elegido cierta moda para que reine en cierto lapso de tiempo. Otro ejemplo se puede observar en los cursos de las escuelas, liceos o colegios. Claramente cada establecimiento educacional tiene cierto

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sello. Pero sería difícil negar que los diferentes cursos tengan cierta identidad propia dentro de aquél establecimiento. Producto de ello de alguna u otra forma el curso sentará ciertas creencias, formas de vestir, de hablar y hasta quizás de caminar en el alumno. Pero si es el curso el que influye en el alumno, y el curso está conformado por alumnos, entonces sería una perogrullada afirmar que serían los mismos alumnos los que influyen en el curso. Al encontrarme estudiando la carrera de derecho me llamó la atención la idea que uno puede al fin y al cabo realizar muchos actos contrarios a la ley. Claramente ello conllevará (si es que el sistema funciona de manera eficaz) una sanción o indemnización. Pero no es que no se pueda contrariar las normar establecidas en nuestro ordenamiento jurídico, ya que en ello radica la importancia de su existencia, puesto que la idea es que si se hace lo no debido, conllevará una consecuencia negativa para el que realiza tal acto. También es necesario destacar que el sistema jurídico no siempre pretende inhibirnos de realizar ciertas acciones, puesto que en ciertas ocasiones nos prescribirá realizar algunas. Ejemplos de ello son el pago de tributos y el voto obligatorio al estar inscrito en los registros electorales.

Entonces importante es comprender que el sistema nos motiva a realizar o a no realizar, dependiendo del caso, dándonos la posibilidad de contrariarlo, pero estableciendo una sanción si no obedecemos lo que se ha dispuesto en la ley. En todo caso, lo dispuesto en la ley supuestamente y de forma indirecta lo hemos establecido todos, al encontrarnos en un sistema democrático en el cual el congreso en conjunto con el principal representante poder ejecutivo son electos por votación popular, los cuales nos representan al discutir y crear preceptos legales. Ello solo lo nombro para que se entienda la legitimidad del ordenamiento por el cual nos regimos, para que no sea entendido como que la ciudadanía tenga que seguir ciertas leyes que le han sido impuestas arbitrariamente. Claro está que aquella representación es solo una ficción y es harina de otro costal analizar si realmente nos encontramos en una democracia sana que personifique de buena manera los intereses de la sociedad en su conjunto. Siguiendo con la idea, el sistema nos permite hacer lo que queramos asumiendo la posibilidad de recibir la sanción respectiva. Por tanto tenemos una motivación indirecta a no contrariar las normas. Por lo tanto aunque la normativa vigente

no nos impide realizar actos contrarios a lo prescrito, nos impulsa a realizar o a no realizar ciertos actos. En ese sentido podríamos concluir que el derecho estaría de cierta forma influenciando a la sociedad. Pero ello no es cierto. O por lo menos en mi opinión. Si bien creo que hay una buena retroalimentación entre el derecho y la sociedad, creo que esta última permea de su propia esencia al derecho. Ello se puede constatar en los inicios de nuestra historia constitucional en la cual el año 1823 se dictó una carta fundamental extremadamente moralista ajena a la sociedad imperante de esa época, lo que influyó para que aquella constitución fuese impracticable. La norma fundacional de nuestro sistema jurídico se encontraba muy lejos de la realidad y pretendía imponer ciertos valores morales, los cuales no se pueden inculcar por ley. La sociedad en su conjunto no pudo aceptar que le impusieran un modelo de vida tan ajeno al que se vivía en ese entonces. Por ello es que me permito afirmar que es la sociedad la que de una forma u otra se puede dar el lujo de aceptar o negarse a cumplir ciertas normas. Incluso también podemos afirmar que de manera indirecta, si aceptamos que nos encontramos en un sistema de-

mocrático eficaz, es la ciudadanía la que crea los preceptos legales vigentes. Aunque es probable que seguramente la idea de que somos todos los habitantes de este país los que creamos las leyes no me la creerán ni los parlamentarios. Por otro lado me podrán refutar que la sociedad se ha negado a seguir ciertas normas en ciertos casos específicos y que en general han sido en momentos críticos y de una república muy debilitada. En tal caso, el argumento que a mi parecer tiene más consistencia se relaciona con las fuentes del derecho. Es necesario explicar que las normas legales vigentes de nuestro ordenamiento jurídico deben tener fuentes formales dentro del mismo sistema, es decir, un origen legal o constitucional. Para explicarlo con peras y manzanas, la ley será valida en la medida que haya sido creada bajos los procedimientos establecidos en el sistema jurídico.1 Pero además existen las fuentes materiales. Ellas no influirán en la validez de una norma, pero si son impulsores del contenido de las normas. Estas fuentes responden a acontecimientos, instituciones o grupos sociales que presionan a la creación de ciertas normas. Ejemplo de ello podría ser un terremoto que pone sobre el tapete la necesidad de una reforma

sobre los estándares de construcción de edificios en nuestro país. O la presión que ejercieron las marchas escolares del 2006 para concretar una reforma en la educación, lo que desembocó en la derogación de la LOCE. Para realizar la reflexión final me gustaría comentar que el concepto cultura ha tenido diferentes transformaciones a través del tiempo, especialmente porque diferentes corrientes teóricas la han interpretado de manera diferente. En este artículo, tomaremos el concepto de cultura clásico el cual la define como un conjunto de patrones, formas, procesos a través de los cuales se expresa la sociedad. Por lo tanto si afirmamos que el derecho es una de las formas en las cuales se expresa la sociedad, tenemos la respuesta al título de este artículo. Es la cultura la que crea el derecho. Es la cultura, tomada como la expresión de la sociedad, la que contiene al derecho y no al revés. Es la cultura la que opera como fuente material de las normas jurídicas, es decir, la cultura origina las leyes de nuestro sistema. Y por último es la cultura la que le entrega contenido a las leyes de nuestro ordenamiento jurídico.

1 Cabe agregar que para los Iusnaturalistas además de ello, es necesario que la norma no contraríe al Derecho Natural. Mientras que para los Positivistas jurídicos basta con que la norma sea creada bajo los procedimientos establecidos en la misma ley.

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Cultura y Modernidad (Sociología) “Una Modernidad escindida” Subrepticiamente América Latina se aventura en los turbulentos paisajes de la modernidad mundial (aquello se ingesta en cada rincón del globo llamado “tierra”) en su resistencia los discursos chovinistas latinoamericanistas se ensamblan por algunos rincones de la región y se preguntan por la identidad de dicho sector buscando su particularidad, su defensa local, su esencia. La sociología particularmente ha enarbolado su lucha desde distintas dimensiones, ya sea desde la academia, desde el sector público, el sector privado, otras. En otras palabras a modo de complemento: “la lucha por nuestra identidad ha de ser académica y socio-política, teórica y práctica. Ambas dimensiones se reforzarán recíprocamente en el nuevo descubrimiento de América”1 Cuando se pertenece y a la vez no se hace, el doble proceso estructural tradición y modernidad cambia de rumbo,

y en su mutación la semántica se invierte y se genera una modernidad dentro de la modernidad. La idea que aquí queremos plasmar (permitiendo la construcción de nuevas representaciones sociales) refiere a la posibilidad de pensarse Latinoamérica rompiendo con la evolución teleológica, por tanto: resistir con la irrupción del olvido, de la dicotomía entre lo tradicional y lo moderno, en otras palabras: ni tradicional, ni moderno pues América Latina tiene su propio proceso de identificación que puede y debe auto-observarse. Ésta idea está señalada en los trabajos de Martuccelli, más específicamente: “América latina no es si esto ni lo otro. Ni verdaderamente tradicional ni verdaderamente moderna. En términos analíticos […] dualidad de un lazo social inextricablemente moderno y tradicional; en verdad, ni moderno ni tradicional”2 América Latina, una región que se relaciona con otras re-

1 Gissi, J. (1989) Identidad Latinoamericana: Psicología y Sociedad. Santiago: Psicoamerica Ediciones. 2 Martuccelli, D. (2010) ¿Existen individuos en el Sur? Santiago: Editorial LOM

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giones en un proceso más amplio, América Latina: nuestra particularidad dentro de la generalidad, o en otras palabras: región que considera lo inter/intra-regional. Sin embargo, es una identidad en conflicto, que debe re-encontrarse y que debe romper con la idea de subordinación y por qué no, de dominado. En otras palabras: “desestructurada por los poderes coloniales para ser integrada en una posición subordinada dentro de una estructura global de dominación […] existe una “identidad profunda” latinoamericana que puede ser recuperada y que se manifiesta en muchas formas de resistencias y sobrevivencia”3 Primero reconocernos, vernos qué es aquello que nos identifica, luego compararnos y ver qué es lo que está más allá de nuestras fronteras simbólicas: construir realidad, mantener realidad y destruir realidad. Es allí donde pareciera haber

una posibilidad, pero las posibilidades parten también desde lo que podemos transmitir. Para finalizar, quisiera señalar la naturaleza de la imagen aquí adjuntada. Tiene relación con la cultura incásica y el culto al Viracocha, no quisiera ahondar en interpretaciones propias, sino más bien invitarlos a usar dicha imagen como recurso semiótico que permita generar distintas lecturas de lo que podría ser América Latina y por supuesto sacudir el interés en un envite a ahondar en éste mito (la imagen podría haber sido otra y el contenido a nuestro parecer no cambiaría sustancialmente en el sentido que aquí hemos querido expresar), buscar cimientos desde dónde construir, tierra fértil desde dónde situarse y pensar luego en aquello que puede emerger. Alejandro Espinosa Rada. Estudiante Sociología. Universidad Alberto Hurtado.

3 Larraín, J. (2001) Identidad Chilena. Santiago: Editorial LOM

Con motivos de difundir trabajos realizados por estudiantes pertenecientes al área de las ciencias sociales, en específico el área de sociología, el siguiente espacio queda reservado para la publicación de artículos. Éste apartado cuenta con un espacio para dos artículos en donde aparecerá el resumen, quedando a disposición el artículo completo en la página oficial de la Revista Contenido. Arte y Cultura. El Equipo Editorial tiene la convicción de ofrecer un lugar en donde converja el conocimiento sociológico desde los estudiantes, pues en Chile no existe un lugar en donde se publiquen artículos académicos a nivel estudiantil e inter-universitario, y menos aún la posibilidad del lugar de encuentro interdisciplinario. Revista Contenido. Arte y Cultura ofrece dicho espacio, dicha instancia, dicho encuentro, ofreciendo contenido en sus publicaciones. De carácter pluralista y resquebrajando esquemas, ofreciendo crítica y reflexión, la sección Cultura y Modernidad del área de Sociología lo invita formalmente a aprovechar la presente instancia y contribuir así al estudio de la sociedad. Para mayor detalle, visite nuestro página web: www.revistacontenido.com, en dicho lugar podrá encontrar las Normas Editoriales para la publicación de artículos y podrá acceder al contenido que ofrece la Revista Contenido. Arte y Cultura, además podrá tener noticias de distintos eventos culturales y artísticos, tanto desde las áreas de las ciencias sociales como de las artes. También estamos en facebook (Revista Contenido. Arte y Cultura.) y twitter (@ContenidoAYC).

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Entrevista al sociólogo de la cultura Pedro GÜELL Doctor en Sociología por la Universidad de Erlangen-Nuremberg, Alemania y sociólogo por la Universidad de Chile. Investigador del Centro de Estudios Socioculturales de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Alberto Hurtado e investigador del Informe de Desarrollo Humano del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo. Ha sido profesor en las Universidades de Leiden, Holanda y en la Univesitat Oberta de Catalunya, en el extranjero, y en las universidades Católica y Alberto Hurtado en Chile. Desarrolla investigaciones en el campo de la sociología de la cultura. En sus publicaciones recientes ha abordado los temas de la teoría de la cultura y de la teoría de las prácticas; la temporalidad social, especialmente en relación a la elaboración de las memorias colectivas y a la construcción de futuros políticos; el cambio cultural, especialmente en relación a los procesos de individuación y a la

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construcción de ciudadanías; las políticas culturales y el consumo cultural. Algunas de sus publicaciones recientes son El arte de clasificar a los Chilenos. Ediciones UDP, Santiago, 2009 (junto a A. Joignant); En Chile el futuro se hizo pasado: ¿y ahora cuál futuro? Ensayo sobre la construcción simbólica del tiempo político, en El Chile que viene, Expansiva- UDP, Centro de Estudios Públicos, 2009, Chile: hacer creíble la promesa del futuro, en Hardy, Clarisa, Ideas para Chile LOM, Santiago de Chile 2010 ¿Qué es para ti la cultura? Hay muchas maneras de entender la cultura. Es un concepto extraordinariamente complejo y sobre todo polisémico. Pero uno podría definir por lo menos dos niveles en el cual puede abordarse el tema de su definición. Una de ellas es

la “cultura” concepto marco, a partir del cual, se crea un campo de discusión acerca de una específica dimensión problemática de la modernidad. Como concepto marco, “cultura” ha servido en las teorías sociológicas para tematizar, problematizar e intentar buscar una solución a la relación tensa que existe entre subjetividad y orden social en la modernidad. Es decir, desde esta perspectiva es un concepto que se aplica específicamente a la modernidad y tiene función en ella. Otra manera de definir “cultura”, que es mucho más polisémica, es tratar de entender a la cultura como objeto, es decir, como un conjunto de procesos, mecanismos, objetos o significados que cumplen una función en la construcción de la coordinación social o de la integración subjetiva. Son dos perspectivas distintas. Obviamente estas dos perspectivas se topan y confunden en las teorías. Sin embargo, normalmente las teorías han intentado definir a la cultura como un objeto y ha habido menos análisis acerca de la cultura como un

marco para la disputa académica, intelectual, a veces política, en torno a la relación entre subjetividad y orden social en la modernidad. En tu artículo te enfocas principalmente en el tema como concepto marco A mí me ha interesado tratar de comprender la función meta-teórica, si se quiere, del concepto de cultura. Esto es, como un campo para debatir la relación problemática entre subjetividad y orden. Especialmente porque ha sido una de las dimensiones menos estudiadas del concepto cultura y porque creo que puede ayudar a comprender precisamente las dificultades de operacionalización que hay de este concepto cuando se trabaja como un objeto de lo real. Y creo que entrando por este lado, que es el lado de la historia de la construcción y función social de los conceptos, uno puede no solo describir qué se disputa cuando se habla de cultura, sino también describir las variaciones o cambios que ha habido en la modernidad a propósito de la relación entre subjetividad

y orden. La modernidad no se define por un modo específico de relacionar subjetividad y orden, sino por el problema abierto de su relación. Este es un problema que evoluciona en función de las propias experiencias que la modernidad va haciendo y esas modificaciones, esos cambios, son acogidos, tematizados por la propia reflexión sobre la cultura. Esto, entonces, lo que permite es historizar las teorías sobre la cultura y hacer de ellas un espejo de la propia experiencia de la modernidad. Para ti, ¿la dimensión objetual de la cultura es válida o (esa dimensión) se refiere, quizás, al concepto de sociedad o, quizás, a otra problemática de las ciencias sociales? No, a mí me parece que el concepto objetual de cultura no solo es válido como perspectiva de análisis, sino además es necesario. Pero si tomamos en cuenta esta primera definición más meta-teórica, eso significa que cuando usamos el concepto de cultura como algo referido a un objeto o proceso, tenemos que aclarar cuáles son los supuestos de

tipo histórico, cuáles son las ideas sobre la modernidad y sobre el sujeto que estamos poniendo en juego. O sea, desde esa perspectiva no hay concepto neutral o no hay concepto mejor que otro en términos absolutos, sino que lo que hay es conceptos que juegan una función con un determinado fin en un determinado periodo. Lo que hay de común en todos los conceptos objetuales de “cultura” es su referencia a la problemática moderna de la relación entre orden y subjetividad, o entre coordinación e integración, para usar la conocida distinción de Lockwood. Estas dos dimensiones (de la cultura), ¿tienen sus equivalentes dentro de la disciplina de las ciencias sociales? Yo creo que en el carácter de concepto marco de la “cultura”, hay una cierta especificidad de la sociología. Dos ciencias afines como pueden ser la antropología y la psicología social no se plantean el problema de su objeto en la tensión entre subjetividad y estructura. La antropología

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proliferación de definiciones y campos de la cultura que son distintos. O sea hay una cierta homogeneización en el piso teórico básico, esto es la teoría del lenguaje, pero una eclosión enorme de los objetos y problemas de investigación a los que puede aplicarse. Para ti, ¿Cuál es la relación entre cultura y sociedad?

tradicionalmente se hizo mucho más la pregunta de cuál es la relación entre el nosotros ilustrado y el otro pre-moderno para tratar de darle un sentido evolutivo a los cambios sociales y para afinar también la propia identidad social moderna. Y la psicología social está mucho más concentrada en los procesos de construcción de identidad subjetiva con una menor comprensión del efecto que tienen las estructuras sociales sobre ese proceso. Por lo tanto, es una especificidad de la sociología el tratar de entender la modernidad como tensión entre subjetividad y estructura. Y el concepto sociológico cultura se aboca a eso y en ese sentido ha sido tradicionalmente diferente al concepto de cultura que usa la antropología y al concepto cultura que usa la psicología social. Ahora bien, desde un tiempo hasta ahora, especialmente luego de lo que se ha llamado “giro lingüístico”, se entiende que en todas las sociedades y en todo tiempo el lenguaje los signos juegan un rol principal en la construcción de las reali-

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dades sociales y psicológicas. Esto ha llevado a unificar los conceptos de cultura en esas tres disciplinas en torno a la centralidad del lenguaje. Aun así, aun cuando aparentemente los conceptos sean parecidos en su definición, es decir, centrados en el lenguaje y los signos, el objeto final de referencia en el caso de la sociología sigue siendo específico. Y en relación a la dimensión objetual, ¿hay alguna ciencia social que monopolice la cultura? Yo creo que no por dos razones. Una de ellas es porque normalmente han habido intereses de investigación que son muy distintos en los distintos campos, y por lo tanto, se ajustan los conceptos de cultura a los intereses de de investigación, y ello puede llevar a asumir conceptos provenientes de distintas disciplinas. Pero, por la otra, desde el momento en que comienza a concebirse la cultura en el marco de las teorías del lenguaje y la significación, lo que ha ocurrido -en vez de una unificación- es una

Depende desde qué plano lo estamos viendo. Desde el plano meta-teórico la “cultura” es un espacio de debate construido por cierto lugar de expertos para procesar la propias tensiones de la modernidad, y en ese sentido, uno no puede hacer la distinción entre cultura y sociedad. En la “cultura” la sociedad moderna se reflexiona a sí misma. Sin embargo, uno puede darle un cierto nivel más específico y diferenciado cuando dice que “cultura” es el espacio de mediación entre subjetividad y estructura. En ese sentido hay una tensión entre cultura y sociedad, como afirmaron teóricos clásicos como Simmel o Weber apoyados en Kant. Creo, sin embargo, que es muy difícil hacer una distinción tan tajante. De hecho las distinciones de Simmel y Weber no son distinciones que se sostengan en el tiempo. Cultura aparece cada vez más – como ya lo muestra

Durkheim con el concepto de moral - como un momento de la autoconstrucción de la sociedad; lo mismo que crecientemente la propia subjetividad aparece como un momento de la construcción social. De alguna manera, ¿la cultura existe sin ciencias sociales?, ¿la cultura podría ser un artificio construido por los pensadores sociales? Tu pregunta pone un buen punto. La cultura como concepto existe desde el siglo IV A.C. y tiene un sentido que no es del todo ajeno al sentido que se le asigna hoy día, a pesar de que los supuestos de base son totalmente diferentes. Respecto de la modernidad, la cultura es un concepto acuñado desde Puffendorf, pero especialmente desde Kant, establecido por él precisamente para dar cuenta de la tensión que hay entre sujeto y orden técnico, o entre nación y civilización, o entre moral y civilización. Es un concepto que es recreado, a propósito de su larga historia, para servir a esta función de marco de debate sobre la modernidad. En este sentido, para parafrasear a Tennbruck, la cultura ha nacido del vientre de la sociología. Yo, por lo menos, en lo que va de mis estudios de sociología me he sentido muy cercano a Bour-

dieu y creo que para tu artículo podría decirnos muchas cosas. Tú, ¿no piensas lo mismo?, ¿no lo tomaste por alguna razón en especial? Me parece que Bourdieu, con su idea de las relaciones entre estructura y subjetividad establecidas en el concepto de habitus, tiende a alinearse más bien con las posiciones estructuralistas que hacen de estructuras, discursos, sentidos, orientaciones y sujeto una misma ecuación. Y, como es propio del estructuralismo, tiende a pasar de largo la tensión entre subjetividad y estructura. Hay un cierto universalismo histórico en la base del estructuralismo que dificulta ver las especificidades de la modernidad. Esa perspectiva es propia de una época específica y tiene condiciones concretas. Bourdieu debe ser entendido, como todo el estructuralismo, creo yo, a partir de la creciente desconfianza respecto a la autonomía política del sujeto que se produce en el contexto de las derrotas políticas de los movimientos pro-

gresistas de los ’60 en Francia. Ahora bien, pese a la debilidad para procesar aquella tensión Bourdieu hace un notable aporte a la reflexión sobre la cultura en sentido objetual. Este consiste en mostrar que la relación entre estructura y sujeto no se da mediada de forma exterior a través de sistemas simbólicos cognitivos o morales, sino que son internalizados como disposiciones del cuerpo y la sensibilidad y esa internalización sigue las líneas divisorias de las distinciones de clase. Y en ese sentido, efectivamente, abre un campo de investigación que es muy relevante y que ha tenido un fuerte impacto en las investigaciones en Chile. Así, no puede decirse que su concepto de cultura no tenga una función en esta historia que estamos contando. Pero tiene una función específica, que es la del estructuralismo, en la medida que él es estructuralista en alguna de sus fases, la que consiste precisamente en mostrar que la tensión entre el sujeto y la estructura no es tal.

¿Cómo se relacionan la cultura y el arte? Quizás en el ámbito objetual estaría más claro pero en el de cultura como marco de discusión no lo está tanto. Por el contrario, el arte juega un rol muy relevante en las discusiones al interior de la “cultura” como concepto marco. Y allí aparece en varias funciones. Primero, aparece como el lugar donde se experimenta el sentido más allá de la estructura. Ese es el caso de Simmel y es también el de la escuela de Frankfurt. Para estos, el capitalismo se caracteriza por cooptar el arte en su función sublime, es decir, en su función de proporcionar al sujeto, al individuo, un punto de referencia, de sentido, que es trascendente respecto de la estructura. Walter Benjamin va a mostrar que en esto hay ambigüedad, o sea, que la captura tecnificada del arte por la sociedad capitalista cumple una función ambigua respecto del sentido. Más adelante el arte va a ser comprendido en esta función, como un reflejo ideológico. Y, de esta manera

como subjetividad alienada por la estructura. También el arte va a ser mostrado, esto en la perspectiva de Gramsci, Lukacs y los estudios culturales británicos, como un campo de disputa, a través de sus las formas de apropiación y de re-lectura. Esta perspectiva ha tenido mucha influencia en las investigaciones sobre arte y sociedad en América Latina. Hoy en día, especialmente a propósito de la vinculación entre arte y nuevas tecnologías de la comunicación, la función cultural del arte es vista como un espacio de autonomía y resistencia en los intersticios del sistema capitalista global.

Javier Cifuentes O. Estudiante Sociología. Universidad Alberto Hurtado. [[La entrevista continúa en la página web de la revista: www.revistacontenido.com]]

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Bajo la piel de

CHILE

“Hallamos un tesoro: la eternidad de miles de vínculos”. Con esta declaración del artista y sacerdote Pablo Walker, se carga de sentido la exposición Entrever en la sala de arte de Fundación Telefónica. Construcción del Paraíso, sentido de comunidad e inclusión social son algunas ideas que salen a la luz apenas se avanza unos metros a través de la sala. Es el sello jesuita: indiscutible tendencia pastoral en la acción que realiza el colectivo, mientras que la documentación audiovisual remite a las dinámicas de Un Techo para Chile. ¿Qué sentido tiene hacer acción social a través del arte?¿Por qué utilizar el arte contemporáneo como método para visibilizar ideas que pueden transmitirse en la prédica dominical? ¿Se reduce el arte a pura metáfora? Estas y otras interrogantes logran descansar en la frase primera, en el descubrimiento del tesoro; Independientemente del contenido o la tendencia del discurso, toda

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Catalina Mansilla manifestación artística nace de un hallazgo que necesita ser compartido y que no puede ser transmitido -o al menos no en su totalidad- a través del lenguaje; el Paraíso no puede resolverse por completo en la palabra y ni siquiera en la pura imagen. Walker decide cargar la obra con múltiples elementos que intentan converger en el paraíso dantesco y hacer de él una cuestión que se transmita. La materia es el primer elemento a considerar, ya que sobre ella se soporta todo el discurso, la acción y construcción del colectivo. La cerámica -técnica basada en el modelado y cocción del barro- es una forma milenaria y primitiva de relación humanoentorno, dada la condición de suelo que adquiere la tierra bajo los pies del hombre: el niño que viene a la vida es sostenido por un suelo firme y cercano, del que le cuesta despegarse para caminar sobre sus piernas; el viejo que muere es enterrado, para que

vuelva con toda su corporalidad a ser sujeto por esta materia, capaz de mantenerlo descansado eternamente; el hombre sabe que está seguro porque la tierra está allí, llena y eterna, horizontal y tranquila. Hombres y mujeres alfareros saben que lo modelado sobre barro siempre es susceptible de ser deformado, de volver a ser tierra y dejar de ser figura por la acción del agua. Sin embargo, conocen también que el fuego -cual soplo de la vida- transforma esa figura de tierra en una forma definida, en un cuerpo capaz de soportar condiciones naturales diversas. Agua, viento, altas y bajas temperaturas, manipulación, mucho más que el barro puede soportar la cerámica y, aunque se destruye con la facilidad de un ladrillo que cae al suelo, permite una construcción sólida y duradera, firme como suelo. Esta cerámica es la que construye, a través de la unión de placas pequeñas, el muro so-

bre el que se imprime y proyecta la obra. Conformando un muro que divide la sala en dos espacios distintos, el mosaico de 600 placas de cerámica va formando una especie de piel permeable, que permite no sólo cierta movilidad, sino también la entrada de luz y la visión hacia un exterior ruidoso y concurrido. Una suerte de capa protectora -una piel- para quien mira los rostros impresos al reverso de lo que se nos presenta como frente en primera instancia. Se utilizan los recursos cromáticos y texturas que permiten las distintas clases de cerámica, dejando que estos determinen las decisiones de color que, no por carecer de pintura tiene menos carácter pictórico. De hecho, la obra resulta tremendamente pictórica cuando las luces permiten visibilizar el color. Las propiedades de esta pared de cerámica explotan ese potencial de eternidad y firmeza propios de la materia, exaltado por las uniones

a base de cables y fijaciones industriales de fierro, que proporcionan mayor carácter arquitectónico. De este modo, el plano-piel empieza a ser un muro sobre el que se sostiene la eternidad de esos miles de vínculos de los que habla Walker. Tal permanencia se contrapone a un anverso sobre el que se proyecta digitalmente una imagen en movimiento -que exacerba esta sensación de fugacidad dada por la virtualidad de la imagen- formada por dos rostros que parecen fundirse y de los que no se tiene mayor información, ni se logran distinguir rasgos, pero que se alza como identidad unificadora de todas las placas y rostros al reverso. Por otra parte, es la acción el elemento esencial del trabajo ya que en este traspaso colectivo se desenvuelve la mayor parte del discurso. Por un lado, Walker gusta de la coautoría para la construcción de este Paraíso, cuyas primeras características han

Es una obra que requiere de la expansión de sí. Es un trabajo nunca terminado, una construcción eterna. de ser la diversidad y multiplicidad. ¿Qué mejor que referirse a estos conceptos desde la autoría colectiva? De este modo, Walker se apoya en el colectivo Entre-ver, formado por algunos entendidos en materias visuales y otros a cuyo cargo está la factura y la elección de las imágenes: chilenos y chilenas que deciden traspasar la imagen de algún ser querido a la obra colectiva y espectadores que, al visitar la muestra ya montada, siguen grabando en este espacio los rostros de otros. Tal importancia tiene el proceso de construcción que se destina gran parte del espacio de la sala para la documentación de este. Así, no solo los vestigios de raspa-

dos irregulares dan cuenta de la acción artesanal y colectiva, sino una serie de cucharas de palo gastadas hasta la incomodidad, los videos y fotografías y, de forma casi anecdótica, la exposición del afiche original donde se lee la pregunta con la que se invita a la participación: ¿Anda usted trayendo la foto de algún ser querido? Finalmente, el espacio tras el conjunto de placas, el ingreso a un lugar al que se puede acceder una vez hecho el hallazgo de los rostros amparados por el gran rostro proyectado. La división del muro sobre el espacio genera inevitablemente un interior -en el que se incluyen elementos visuales de luces y sombras que van y

vienen marcando un pulso cadencioso- misterioso y en constante renovación, que invita a una experiencia más intima con la obra y que hace del espacio neutral de una sala blanca de exposición, un refugio individual y colectivo, desde donde se lee una obra totalmente diferente a la que se apreciaba originalmente. Ante este espacio, se configura un exterior notoriamente más bullicioso, desde donde se percibe -al avanzar con curiosidad por las imágenes virtuales- un trabajo que continúa cambiando hasta que, pegados a las placas de cerámica, se descubre cuán ricas resultan las texturas trabajadas sobre cada una de ellas. Por otra parte, es posible ver cómo se siguen produciendo placas para sumar a la serie que se alza, hermosa y evocadora, sobre el vacío y - posteriormente, a falta de espacio- sobre los muros blancos de la sala. Es una obra que requiere de la expansión de sí. Es un trabajo nunca terminado, una construcción eterna.

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¡Expresión!

Poema a la fuerza de la noche Cerrad los ojos, Y estirad los párpados Como una flor pequeña al ocaso Protesta contra el cansancio que siente Su cuerpo, en especial sus ojos pequeños, Su lengua y su corazón. La suerte que ha corrido por sus venas Está llena de sangre, y desaparece En las sienes agotadas de agua, Y la luz invade sus letras. Otras flores se apagan y cierran, Cansadas también de expresarse todas al día entero: No quiero cantar, dice la flor, Me niego a respirar otra vez, Enciende tú el fuego de mi voz, Profeta del corazón, Canta tú, sopla tú mis cuerdas, Reza por mis desvelos cosidos e hilados A la tierra dormida.

Paulo Franco

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El Emperador en su trono Jamás sabré con certeza si fui yo quien viajó a la Tragedia, o fue la Tragedia quien llegó a mí. En realidad, yo sólo ejecuté dos acciones –dentro de lo que he podido rememorar–, el resto vino solo, quizá no tomé consciencia de que era yo quien se movía, que fueron los dioses quienes me trajeron a esto. Primero vino el dolor; con él, el rechazo. El dolor me marcó. El dolor me hizo distinto. El dolor me fracturó. Entonces yo me divorcié de mí mismo y me declaré la guerra. Me rasgué el alma desde el pecho, el mismo lugar donde recibí el impacto, y para lograrlo tomé el primer ente agudo, delicado, potente, lascivo, hiriente: escribí Poesía. Me declaré dos personas en un cuerpo, me cambié de nombre, me escondí entre la gente mientras ensuciaba calles, paraderos, baños, con la tinta de mis pensamientos. Pero luego, cuando aún afirmaba los muslos contra algún retrete público, noté que mis nombres y mis pasos, mis anhelos, mis pastillas diarias, todo giraba en torno a alguna ecuación matemática. El piso está frío, hay mal olor, no queda con qué limpiarme, la luz titila. Y yo me pregunto si será mis destino quedarme aquí anclado esperando que el mismo viejo que limpia mis rayones venga y me salve, con un trozo de papel.

Janus Clusivio

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…QUIEBRE DE UN CAMPO…

“Yo más que artesano, yo nunca me he definido como artesano, siempre me he definido como artista ¿ya? Porque artesano es prácticamente el que hace casi manualidades, es un… el artesano es un paso más arriba de las manualidades ¿ya? ehh… puede crear muchas piezas pero siempre no van a pasar de ser piezas muy artesanales, muy simples ¿ya? No son piezas muy buscadas ni muy pensadas… eh… no tienen que tener demasiado oficio, o sea pueden confeccionarse en cierta materia pero no pueden… en eso yo pienso que un artista es distinto, ponte tu, el material que tú me pongas delante mío, yo hago una cosa, lo que sea, aparte de pintar, puedo trabajar en metales, puedo trabajar en madera, se tallar… [Los artesanos] Son más limitados. El artista no, es universal. El artista puede hacer cualquier cosa, es un diseñador universal, o sea yo puedo diseñar lo que sea y puedo crear lo que sea. Esa es la diferencia de un artista y un artesano. “

Artista, año 2010. Centro artesanal Los Dominicos.

“La diferencia, es que el artista se cree artista, y tiene dinero. Y el artesano siempre va marcando el paso. Si yo me creo artista, y como me creo artista, que todos piensen que tengo dinero, pero no, yo no tengo dinero. Nosotros vivimos el día a día. Y el artesano, como te digo, hace todo a mano, todo, y no hay maquinas. Como tú bien, puedes mirar, mira por todos lados, no hay ni una maquina, todo completamente a mano; tú ves los troncos son maderas en bruto total, todas vienen en bruto, las traemos del sur, vamos al sur a buscar madera, para que… como hacemos todo lo que es mapuche, tienes que traer la madera nuestra, no puedes hacer un mapuche con una madera extranjera, tiene que ser autóctono, nosotros somos autóctonos, artesano, autóctono. (…). Encuentro yo que la persona que trabaja con las manos, es artesano. *… Los artistas+ no tienen ni las macetas, ni las gubias, no como uno, que tiene una colección de gubias, mira, porque todo lo que tú ves ahí, yo las ocupo.” Artesana, año 2010. Centro artesanal Los Dominicos. Francisca Ortiz. Estudiante de Sociología. Universidad Alberto Hurtado.

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