Segunda Publicación Revista Contenido. Arte y Cultura.

ÍNDICE 3 - 16: Revista Contenido: ARTE. Arquitectura, Diseño, Escultura, Fotografías, Literatura, Pintura.

17 - 20: Entrevista al experto ARTE: Tomas Rivas, artista participante del colectivo Bloc, dentro de “La panadería” y la galería “Yono”.

21 - 28: Revista Contenido: CULTURA. Antropología, Derecho, Psicología, Sociología.

29 - 32: Entrevista al experto CULTURA: Ignacio Balbontín, profesor invitado del proyecto Anillo SOC12: “Desigualdades”, (cooperación del CONICYT), Presidente del Instituto Jorge Ahumada y Vicepresidente del Instituto Desarrollo y Participación.

33 - 44: CONTENIDO: Porque patrimonio, por Andrés Pinto.

Crítica literaria: Identidades y marginalidad en La esquina es mi corazón de Pedro Lemebel, por Mariano León.

Estudiantes invitados: ¡EXPRESIÓN! “Quiebre de un campo”, por Francisca Ortiz.

Historieta “AURORA”, por Paula Cancino.

Revista n°2. Publicación Noviembre, año 2011.

Directora: Francisca Ortiz Ruiz.

Editora: Francisca Ortiz Ruiz.

Fundadores: Alejandro Espinosa Rada y Francisca Ortiz Ruiz.

Diseñador: Diego Cordero (Revista) y Teresa

Monreal (Publicidad).

Webmaster: Diego Ribba. Asesora Comercial: Beatriz Herrera.

Equipo editorial: Matías Puelma (Arquitectura); Teresa Monreal (Diseño); Catalina Mansil (Escultura); Francisca Gonzalez (Literatura); Sabastían Espejo (Pintura); Camila Pimentel (Entrevista arte); Daniela Nuñez (Antropología); Giancarlo Carlevarino (Derecho);

Constanza Klaric (Psicología); Alejandro Espinosa (Sociología); Javier Cifuentes (Entrevista cultura); Andrés Pinto (Patrimonio cultural); Paula Cancino (Historieta).

Agradecimientos: Tomas Rivas, Ignacio Balbontín, Pascual Imanol, Roberto G. Contacto: Página web oficial www.revistacontenido.com

También puedes encontrarnos en Facebook “Revista Contenido. Arte y Cultura”.

Copyright© Año 2011 REVISTA CONTENIDO. ARTE Y CULTURA prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización de sus autores y/o responsables.

SEGUNDA EDITORIAL: Los recovecos de una continuidad.

Y seguimos adelante… En la búsqueda de ser un espacio de publicación de estudiantes y recién egresados; con la intención de llegar a más personas; de generar dialogo, debates, conversaciones; ser un momento de publicación de artículos de carácter académico, que no sean olvidados en los años universitarios; la difusión de eventos de la mayor cantidad de eventos artísticos y/o culturales posibles; entre otras muchas actividades que aun están solo en el mundo de las ideas, pero que pronto planeamos que tendrán su aterrizaje a la realidad. Y es en esta gran continuidad que como equipo dimos vida a la: Revista Contenido. Arte y Cultura. Edición n°2 (Noviembre).

En esta edición es relevante resaltar una idea que subyace ya desde el principio, pero que de apoco comienza a parecer en las decisiones como equipo de la Revista Contenido. Arte y Cultura. Es la noción de privilegiar la inclusión, por sobre la exclusión de temáticas, disciplinas o incluso maneras de pensar. Es por esto mismo, que la Revista Contenido. Arte y Cultura, abre las puertas a recibir personas que se interesen en buena medida por las artes y la cultura, y que con una propuesta de trabajo, quieran integrarse a este equipo, que día a día va creciendo tanto en número, como en contenidos.

Por último quisiera nombrar que de ahora en adelante, la Revista Contenido.

Arte y Cultura tendrá una nueva publicación. Además de las dos revistas anuales (una en Marzo y otra en el mes de Noviembre), en la que esta correspondería a la segunda edición. Ahora sumaremos una edición anual, de presentación de artículos de carácter académico, obtenidos y evaluados por medio de concurso ciego. Serán artículos elaborados desde las distintas carreras de ciencias sociales y humanidades que componen por ahora la revista. Esta edición tendrá por nombre: “Revista Contenido. Arte y Cultura: Publicaciones.”

Nuevamente agradezco el gran apoyo de todo el equipo, sin ellos, esto no se podría llevar a cabo. Y por su puesto gracias a todas esas personas que siguen apoyando y preguntando constantemente por la revista contenido, animándonos cada día, y provocando el nunca querer dejar de seguir con este gran e inagotable proyecto. Muchas gracias a ustedes.

Francisca Ortiz Ruiz.

Directora Revista Contenido. Arte y Cultura.

Noviembre. Año 2011.

Arte

MI CIUDAD. TU CIUDAD La cosa es clara, hay que marchar. Hay que marchar por el transporte, hay que marchar por la salud, hay que marchar por la familia y hay que marchar por la educación. La moda del momento, la moda de siempre.

Si a usted no le gustan las marchas, no nos importa. Si a usted le encantan las marchas, no nos importa. Las marchas están y estarán por mucho tiempo con diferentes motivos, algunas con 100 personas y otras con 100.000, algunas ruidosas y otras de luto por algún personaje, algunas con mayores destrozos y otras más pacíficas, pero hasta el momento todas han incidido de cierta manera en la ciudad, ya sea en la infraestructura, los servicios y/o la conectividad. Esto es bueno para una marcha, sin duda; se hace notar el descontento o el apoyo de las personas respecto a algún tema o personaje, se muestran ante otros, se hacen escuchar y/o ver. Ahora, ¿todos quieren esto? ¿Todos quieren que el cartel de su calle no esté por meses y sus cartas ya no lleguen por un tiempo? ¿Todos quieren que la pared de su vecino esté dibujada con diferentes tipos de garabatos? ¿Todos disfrutan del sabor ácido de las bombas lacrimógenas?

Personalmente creo que no, no me imagino

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a alguien que lo pueda disfrutar o que le sea indiferente el tema. Esto es lo que viven en cada marcha las personas que tienen sus hogares cerca de los lugares representativos de nuestro Santiago (Plaza Italia, La Moneda, Alameda, etc.) y que de seguro no les es grato. ¿Queremos que las marchas paren? NO. ¿Se puede hacer que paren? NO, pero de seguro se puede decidir donde se hacen según la cantidad de personas. ¿Las personas que marchen estarán dispuestas a marchar en un lugar que no sea emblemático o hito de la ciudad? NO. Entonces, ¿qué es lo que se puede hacer si nada de lo visto antes se podría llevar a cabo por ser rechazado tanto por el estado como por las personas que marchan? El tema es complicado, no existe un lugar óptimo donde todos salgan beneficiados al momento de las manifestaciones. Es entonces cuando nos preguntamos cómo hacer que estas manifestaciones se realicen sin grandes destrozos a la ciudad, la ciudad que la mayoría cuida y se siente con el derecho de disfrutar cada rincón de ella. No podemos confiar en que las personas siempre realizarán las manifestaciones de forma pacífica, sería lo óptimo, pero no podemos idealizar a ese nivel.

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Matías Puelma Maturana Estudiante Arquitectura Universidad Católica de Chile Vamos a ver. Si no esperamos un cambio significativo o radical en las personas que marchan, aunque sea por pequeños grupos minoritarios que corrompen la ciudad, es cuando la arquitectura se tiene que adaptar a la situación, como lo ha hecho desde siempre, por las necesidades. Ahora, el crear espacios para las libres manifestaciones, que se transformen en espacios representativos de aquellos que marchen, ¿es realmente una necesidad? A mi juicio sí. Vale la pena invertir en proyectos que a la larga evitarían las pérdidas que todos tenemos que pagar por los destrozos realizados en la ciudad, y más aún aquellos que sus hogares se ven expuesto a las manifestaciones.

Es difícil saber o pensar qué y cómo se podría mejorar a favor de que las manifestaciones no se salgan de sus líneas objetivas, pero sin duda, hay que partir viendo la opción de espacios abiertos, donde lo que se pueda escuchar sean ruidos por un objetivo común y no ruidos de paraderos rotos.

Algo muy simple se me viene a la mente, aprovechando de mano el proyecto que existe por hacer ciclovías dentro del Mapocho, que de llevarse a cabo es tan solo pensar un uso

Propuesta marcha rio Mapocho

que sea adaptable a situaciones contingentes como estas, donde no se puedan realizar destrozos en la ciudad pero aun así manteniendo la idea de masa marchando, mostrando su fuerza en un lugar apto para ello, tal como lo hace un rio. De seguro que existen muchos “peros” para esta idea, pero es solo dar un ejemplo de crear espacios para los ciudadanos.

Otra idea podría ser la de trabajar en sectores abiertos como los parques o terrenos de grandes tamaños. La plaza de la ciudadanía, por ejemplo, podría ser parte de estos proyectos, adaptándose y previniendo los daños que se podrían realizar en la misma plaza, pero hacer, sin lugar a dudas, que la plaza de la ciudadanía sea en definitiva, la plaza de la ciudadanía: la plaza de los ciudadanos. Hay que exigir lo que es nuestro y explotar el potencial que tiene lo más posible.

Marcha por la educación.

Plaza de la Ciudadanía

Lo que estoy comentando aquí no es lo que digo que se debería hacer, es solo comentarlo para que se empiecen a buscar soluciones por parte de la arquitectura, que se vaya adaptando a las necesidades del momento, porque en el fondo para eso está la arquitectura, para eso la estudiamos, para eso la vivimos.

La ciudad es mía. La ciudad es tuya. Saquemos provecho de ella.

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Arte

DISEÑO COMO HERRAMIENTA DE INTEGRACIÓN SOCIAL La diversidad de las variables abordadas al momento de diseñar, es directamente proporcional a la radicalidad de sus resultados. Por consecuencia, el iniciar el ciclo de desarrollo y producción sobre una idea, en vez de una necesidad, opaca toda innovación en el campo perceptual de su usuario.

Aunque no existen recetas universales, se puede vislumbrar bajo la experiencia de altos y bajos mandos de nuestro oficio, la importancia del recorrido lineal para llevar a cabo un proyecto.

Tomando como premisa una necesidad humana cualquiera, tenemos como factores a analizar el origen de ella, quienes la padecen y cómo se desarrolla. Determinando así entornos culturales, estados perceptuales y tecnologías asociadas, con la constante intención de integrar la mayor cantidad de conceptos para obtener una solución integral, desencadenando los efectos sobre el mayor número de personas posibles.

Teresa Monreal.

Estudiante de Diseño.

Universidad Andrés Bello.

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Sin embargo, al ampliar el horizonte de factores agregamos un elemento determinante: la elección. Sabiendo que cada uno de ellos contiene infinitas variables, éstas se acotan bajo el ojo crítico de cada director proyectual, quien seleccionará las

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que competen al proyecto desarrollado. Aquel, introduciendo su sello particular al sesgar el camino, al jerarquizar y aplicar ciertos principios, entreabriendo un mundo paralelo a la funcionalidad: la apariencia.

Mi proyecto quiere solucionar, impactar e innovar, pero sin un trabajo previo en torno a tendencias actuales no lograré dirigir mis ventas hacia el público elegido, quedándome sin recursos y estancando mis posibilidades de expansión.

Un adecuado estudio de marca me permitirá aumentar mis capitales e idealmente lograr un tiraje constante para poder insertarme en todos los mercados donde exista la necesidad que elegí satisfacer.

La apariencia global será el enganche visual bajo el cual se regirán mis ventas, pero dentro de ella existen subtemas, dándose gran parte de ellos de manera espontánea conforme avanza el proyecto, uno de los protagonistas: la forma.

Desde el primer boceto hasta el último prototipo, se expresan a través de formas, perfiles, contornos, y es ese todo lo que está sintetizando un sinfín de estrategias, a la vez de plasmar en un algo objetual, el concepto en su totalidad. Son nuestras decisiones las que empujan

la forma, y nuestras conclusiones las que arrojan estructuras y texturas, viéndose condicionadas a responder requerimientos específicos, pero sin dejar de ser elementos de libre intervención y/o modificación. Lo esencial está en la coherencia de sus componentes, que comunique a través de esa belleza proporcionada por la perfección de su desarrollo, función y usabilidad.

Como protagonista secundario encontramos al uso de color, el cual se relaciona en igual medida con forma y usuario, con el primero debe coordinar un mismo lenguaje visual, y al segundo deberle fidelidad cumpliendo sus expectativas.

Una vez definida la paleta de color, testeado los pigmentos y realizada la aplicación, incorporamos control de calidad, ya que una mínima variación o falla puede costar la pérdida de grandes volúmenes.

Cerrando el ciclo de producción iniciamos la cadena de distribución, compuesta por un envase primario, embalaje, apilamiento, almacenamiento, transporte y puesta en escena, incluyendo en una fase final el post-uso, el cual contempla reducción, reciclaje y/o reúso.

Es así como cualquier proyectista puede materializar su idea, teniendo los medios no hay nada que imposibilite a la persona de producir lo que desea. Ahora, si bien las probabilidades de que esa producción logre abarcar espacio en el mercado actual es sumamente alta debido a la creciente oferta actual, sería erróneo calificarlo como un producto “de diseño”, ya que su proceso, tanto creativo como productivo, se realizó en torno a un fin y no a la resolución de un problema.

Una propuesta en función de una necesidad puede solucionar problemas atribuidos a miles de

personas, siendo tremendamente irresponsable por parte de nuestros profesionales el producir con el mero fin de lucrar y sin concientizar la tremenda herramienta social que tenemos en nuestras manos, sin dejar de mencionar la importancia de nuestro rol como defensores de la preocupación medioambiental.

Hablamos de enseñar a producir con reciclaje, mostrar nuevas fuentes laborales, descubrir materialidades ligadas a funciones o aplicaciones sacadas de contexto, son innumerables las áreas en espera de ser utilizadas, y no hay mejor manera de darles uso que excavando hasta la esencia de sus propiedades para reaplicarles en situaciones diferentes. Somos un país con una envidiable variedad de materias primas y radicalidad de condiciones climáticas que permiten ampliar aún más los posibles focos de intervención, la diversidad de nuestra gente y sus culturas ligadas a los desechos de nuestra industria agrícola, minera y forestal son un tremendo potencial en silencio, por nombrar sólo un ejemplo.

Ya existen demasiados productos sin sentido deambulando, es hora de refocalizar nuestros esfuerzos en pro de una mejora en la calidad de vida y una suma al bienestar de nuestro planeta. Utilicemos lo disponible y hagámoslo indispensable, para qué seguir intentando reinventar la rueda teniendo tanto trabajo por hacer. Atreverse a proponer algo nuevo es asegurar su éxito, hoy por hoy lo que vende es lo que innova, lo que es práctico, lo que soluciona. Entonces, si mi ciclo de desarrollo y producción se cimenta en una necesidad, no en un capricho estético, y logro elevar al máximo el número de variables resueltas, garantizo el éxito de mi trabajo y el impacto que causará en el campo perceptual de mis usuarios y su entorno.

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1- Loft Hamburg, graft / 2- Dispositivo Visual, Seven Solutions 3- Travesía Silvestre, Puc Villarrica / 4- Cuero de Salmón, es sustentable.

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Arte

CITO AL ARTE POPULAR Muchos de los últimos artistas contemporáneos parecen seducidos por las técnicas, las formas y los símbolos del arte popular.

Tal vez por el nivel de desprendimiento de la manualidad en el siglo pasado, el arte culto de nuestros días resulta a menudo ligado al textil, la cerámica, la cestería, el bordado, el acto ritual, el graffiti, el uso del objeto y el plástico “made in China”. Todas escenas de la cultura popular.

Todas expresiones que, me parece, terminan oxigenando la atmósfera del arte culto.

Ya en la última década del s. XX era posible encontrar artistas

interesados en la forma de llevar las técnicas artesanales al plano de las artes: llevar la gracia de “las artes menores” a la solemnidad de las “Bellas Artes“, rescatando en la manualidad costumbrista una identidad, imaginario y tradición particular de los pueblos. En un ejercicio de apropiación, el arte occidental se valía de la artesanía como medio constructivo para erguir un objeto etnocentrista, que sería observado y criticado también desde este punto de vista.

Lo que resulta objetable en ello es que el interés de esta tendencia no está en la exposición” de lo artístico popular, sino en el “valor agregado” que pueden otorgar a

una obra de “arte culto” las formas de expresión popular. Pero, ¿Es que no es el objeto popular un objeto de arte en sí mismo? ¿Necesita acaso que el arte culto lo rescate y eleve a la artisticidad?

En la contraparte, rescato la posición de artistas que, como María Fernanda Cardoso, se hacen cargo del trasfondo que poseen las expresiones populares, aludiendo a su contexto y no solamente a las relaciones formales. Artistas que hacen dialogar su arte con las expresiones populares. Resulta particularmente interesante analizar la instalación Cementerio Vertical de la artista colombiana, donde

Catalina Mansilla Licenciatura en Arte y Estética Universidad Católica de Chile

la forma tiene directa relación con el tema de la obra; en una de las murallas del espacio, cientos de flores artificiales de plástico aparecen incrustadas en el muro, sobre el que se hallan dibujadas, a mano alzada, figuras modulares que remiten a la forma de las lápidas de pared. La alusión a la práctica popular de ofrendar a los difuntos con flores es evidente, mas no literal y la configuración, mediada por la relación floresmuro, aparece como una “cita” a la expresión -obra de arte- popular, que sirve para activar el sentido fúnebre y reflexivo del trabajo que presenta la artista.

La expresión popular como arte Inevitablemente caemos en la discusión de la artisticidad presente en las creaciones populares. Y es que si es difícil hoy por hoy definir el concepto de “arte“, tanto más es catalogar de “obra” a una u otra expresión estética. Según Ticio Escobar (2008) no podemos pretender que toda manifestación popular devenga arte, así como tampoco ver en cada trabajo “artístico” una obra. Para estrechar conexiones más directas con la obra de Cardoso, tuerzo

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aquí el análisis estético hacia el rito popular funerario, que inspira creaciones inusitadas.

Así como C. Lira(1999) se pregunta por la artisticidad del objeto animita, me parece que guardando las diferencias culto-popular y comprendiendo que la expresión de las lápidas -objeto citado en Cementerio Vertical- no fue pensada como obra de arte, la cuestión de lo artístico se presenta efectivamente en ellas. La

experiencia de ir a pie atravesando las callejuelas que dejan los bloques del cementerio, va revelando una estética popular de la muerte, que empapa el espíritu no de miedo, sino de sigilo y respeto, provocando la pregunta por la existencia de aquellos y por la propia. En medio de la ciudad, el cementerio es no solo un espacio físico para la muerte, sino uno de contemplación, atemporalidad, reflexión y transmutación de la cotidianeidad. Y es la estética

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mortuoria popular la que le provee de estas características.

Mientras más miro cómo esta estética aparece en nuestro espaciociudad, más me resulta innegable el poder de transfiguración que ejercen estos objetos sobre nosotros. No visitamos el cementerio buscando allí formas que nos transporten a otras dimensiones, que revistan la realidad y le otorguen una nueva lectura. Eso lo dejamos para el arte

de los museos. Y, sin embargo, ante las expresiones de la religiosidad popular nos llevamos una experiencia similar: ir a visitar la memoria de un difunto puede ser también ir a encontrarnos con lo artístico.

De hecho, según Escobar (2008) la diferencia entre lo artístico y lo estético estaría en que el arte tendría pretensión de revelación, de provocar ese extrañamiento que genera nuevas lecturas de la realidad, mientras que lo estético solo se atañe a recursos perceptibles, sin intenciones de intensificar la experiencia de lo real. En este sentido, los objetos asociados al rito funerario de la cultura tradicional, no solo quieren ser ofrenda para el difunto, sino principalmente,

recursos para los vivos. Recursos estéticos, para que el fondo -la muerte- irrumpa constantemente en el paisaje a través de las formas y renueve el sentido de la ausencia del ser querido.

Esta posible artisticidad que aparece a razón de los objetos funerarios, se aviene con la tesis de que lo artístico no descansa en los objetos mismos, si no en la cultura que los cataloga como tales. De este modo se entiende que los objetos del arte indígena puedan ser reconocidos por figuras de nuestra cultura occidental como “artísticos”, aunque realmente no puedan ejercer sobre nosotros esa transfiguración de la realidad que nos permite una pieza de arte culto.

No podemos acceder a lo artístico de una pieza si no estamos empapados de los códigos de la cultura en que son producidas.

Por esta razón, resulta también interesante que la creadora de Cementerio Vertical no intente trasladar las losas del cementerio al espacio del cubo blanco, si no que construye la obra de manera que es posible leerla desde el arte culto, sin dejar la “cita” al arte funerario popular. Así, la obra puede ser recibida desde el arte erudito.

Hasta ahora, es innegable que Cementerio vertical sea una obra de arte culto, mas podrán discrepar conmigo en esto que he llamado “cita” al arte popular. Y con razón.

Pero veo una distancia no poco considerable entre las obras que , como explicaba al principio, se valían de las técnicas de la cultura popular para llevarlos al arte culto y aquellas que hacen un guiño a las expresiones artísticas populares apelando a toda su complejidad. De ahí, por ejemplo, que los bordados de la artista chilena Mónica Bengoa presenten interés por la relación bordado-pintura-fotografía y no por la posible dimensión artística propia del bordado en sí, por ejemplo. En cambio, el trabajo de Cardoso pone el interés en potenciar la práctica de las losas fúnebres y el significado cultural que encierran ante el tema de la muerte, generando en la obra un diálogo enriquecedor entre las formas cultas y populares.

Arte culto y arte popular: un nuevo diálogo Una creciente paridad entre ambos mundos parece querer revelarnos de qué modo, el arte culto contemporáneo y el arte popular se acercan en semejanzas. Al respecto, Escobar plantea que habrían varias coincidencias entre expresiones populares y eruditas del arte actual: “…trabajan el espacio, apelan a la participación del espectador, invocan la integración del arte con la vida cotidiana, integran disciplinas y géneros y emplean los más variados soportes, incluido el cuerpo humano.” (2008:61). Así también, se vinculan con el trabajo de las materialidades y el carácter efímero de la obra.

Además, tanto el arte popular como

el erudito pueden ser tildados de “contemporáneos”, tienen una historicidad definida. El arte popular suele estar firmemente arraigado en un contexto socio-histórico determinado, que permite su vigencia y, por ende, su producción. Es un arte vivo, en constante devenir, un arte siempre actual.

El arte erudito de nuestros días es un arte que exalta la expresión de la contingencia particular en la medida en que es leíble desde el presente y para los códigos de hoy.

Estas características han permitido un acercamiento en las últimas décadas del arte culto y popular, llegando incluso a compartir escenarios de exposición, como

ocurrió en la Trienal de Chile en 2009. Este vínculo ha implicado una renovación al interior del arte erudito, ligándose más a la realidad y a las personas que carecen de una educación artística culta.

Por otra parte -y obedeciendo a una relación simbiótica, si se quiere- el arte popular se ha visto beneficiado a través del reconocimiento social, la extensión del campo de sus espectadores y la preservación de las formas populares a través del registro y la difusión que funcionan bien en el área del arte culto.

En este sentido, el trabajo de Cardoso no aparece como una iniciativa particular, sino que se

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enmarca en una tendencia que ha erigido el concepto de “arte” popular y vinculado este al arte erudito, revalorando las expresiones tradicionales e incluyendo el imaginario del pueblo en el arte que históricamente se ha dedicado a un público de las élites. Hay una “naturalidad” casi histórica -porque es una tendencia que viene con la Posmodernidad- en este diálogo que se establece con lo popular, de modo que el dibujo con grafito -expresión de lo académico- y la imagen de las lápidas verticales -impresa en el imaginario colectivo- se integran sin asperezas, como si siempre le hubiesen correspondido el uno al otro.

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FotografĂ­a 1 Catalina Mancilla 2 / 4 Diego Cordero 3 Francisca Ortiz 5 / 6 David PĂŠrez 6

Arte

Francisca González Estudiante de Letras.

Universidad Católica de Chile

¿CÓMO DEFINIRÍAS LA POESÍA? Me atrevo a asegurar que de todas las personas que alguna vez se hayan cruzado con el concepto de poesía, una mayoría la caracterizaría como la manifestación de sentimientos amorosos a través de un lenguaje figurado, de metáforas, de retórica, de “palabras bellas”. Y quizás en un comienzo fue esencialmente así: culta, acompañada de ritmo, dirigida a un público restringido, donde el tema amoroso era la preocupación principal del poeta. Sin embargo, el poema no solo se construye con romanticismo, también puede ser una herramienta de lucha, una expresión que hace uso de la jerga popular o el lenguaje común. En este contexto “poético” se insertan poemarios de reconocidos poetas chilenos: Enrique Lihn y Gonzalo Millán. En este último nos centraremos a continuación. Tomaré el poema número 7 de su poemario “La ciudad” para ilustrar el modo en que el poeta esboza con palabras simples una situación cotidiana, juego a través del cual busca despertar el ingenio del lector.

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Gonzalo Millán escribe La ciudad desde lejanas tierras canadienses, lugar en el que debe asentarse producto del exilio. El poemario está teñido por la experiencia del exilio y el recuerdo de una nación azotada por la tiranía. El poeta recrea su ciudad mediante la exposición de un abanico de imágenes que se intercalan sin cesar, transmitiendo en ocasiones una sensación de sinsentido. Y tal vez lo que el poeta busca exhibir guarda relación con eso: una ciudad que permanece impávida ante el correr del tiempo, cruzada por sujetos despojados de conciencia, mientras subyace amordazada bajo la rutina una acusación latente. A continuación me centraré en el poema número siete de La ciudad, en el cual el hablante toma distancia para denunciar el silenciamiento y la represión instaurada por un sistema político avasallador, y desnudar una ciudad habitada por sujetos anónimos absorbidos por un estado de inmutación que se inserta como una constante en el paso del tiempo.

“Alargan el toque de queda Alargan el estado de sitio”

El primer ras7. primero caducan go que resalta Otoña en la ciudad. para luego caer. es la reiteración Las hojas enrojecen.

La muestra redel sustantivo Las hojas amarillean. torcida del ciclo “hojas” y las Caducan las hojas. natural puede referencias a su Las hojas caen. servir como reciclo “vital”. La La hojarasca es inútil. curso para expreprimera estrofa No cae la Junta. sar la idea de un muestra el paso El tirano no cae. tiempo que no del tiempo para sigue su curso terminar señaSopla el viento. natural, que ha lando que, con Las hojas vuelan. sido alterado, todo, “el tirano El viento barre las hojas. pues no conlleva no cae”. Cabe Remolinean las hojas secas. transformaciodestacar como En el río hay remolinos. nes. Millán utiliaspecto formal Hojas rojas flotan en el río. za imágenes que Revolotean hojas de diarios. el uso de versos aluden a escenas Revolean las aves. cortos, recurso concretas de la que sirve para vida cotidiana, El río sigue su curso. darle mayor en cuya materiaEl otoño sigue al verano. dinamismo al lidad surge la voz Siguen mis pasos. poema, refleja que, utilizando Se acortan los días. la sensación de un lenguaje esSe alargan las noches. rapidez, de un trictamente refeAbril sigue a marzo. fluir constante. rencial, enuncia Así, parece ser Alargan el toque de queda. la realidad que que el tiempo Alargan el estado de sitio. permanece sisigue su curso Abril cuenta con treinta días. lenciada bajo la natural, pero no Abril es el cuarto mes del año. “hojarasca”; en lleva consigo los Pasan los días. efecto, el poeta cambios esperaCae otra hoja del calendario se desprende de dos. No obstante, la metáfora y del el ciclo vital en el que se imprime el uso de la primera persona para exhipaso del tiempo se presenta desna- bir una situación que habla por sí sola. turalizado en cuanto las etapas del ciclo son enseñadas en un orden La segunda estrofa presenta una distorsionado: en contra de “ley de evolución gradual en cuanto devela la naturaleza”, en el poema las hojas de a poco la verdad que persiste primero enrojecen, luego amarillean; oculta tras el “velo”. Se señala un

viento que mueve las hojas y deja al descubierto un ánimo turbado.

La naturaleza ya no se muestra en su estado armónico y tranquilizador, sino que se vuelve de pronto inquieta. No es la simple llegada del invierno: no aparece la lluvia, ni la nieve, ni el frío. Si las hojas vuelan, los pájaros revolotean y el río suena es porque algún factor, el cual en este caso puede cristalizarse en el viento, provoca la alteración del orden. Bajo la monotonía aletargada en la que son inmersos los transeúntes de la ciudad, se halla una verdad que en su turbulencia busca ser encontrada. Como se dijo anteriormente, son las imágenes en su materialidad las que insinúan y transmiten el mensaje.

Sin embargo, por más que un eventual alboroto descoloque un tanto el espacio, “el río sigue su curso/ el otoño sigue al verano”, vale decir, el tiempo sigue manifestándose en una aparente sucesión natural del estado de las cosas. En la tercera estrofa se vislumbra el uso de la anáfora, el cual es provechoso para distinguir entre dos tipos de situaciones. En primer lugar, la palabra “Abril” se sitúa en el comienzo de tres versos, en cada uno de los cuales es seguido de otras palabras que completan una oración cuyo significado no parece aportar mayor información: “Abril le sigue a marzo”, luego “Abril cuenta con treinta días,/ Abril es el

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cuarto mes del año”. Estos versos son intercalados por otros dos versos en los que también se aprecia la anáfora: “Alargan el toque de queda/ Alargan el estado de sitio”.

El orden dictatorial avanza de manera trepidante hasta invadir casi todas las esferas de la vida pública y privada, algo tan propio como el caminar libremente por los espacios públicos a cualquier hora. Con todo, esta situación es apenas percibida en medio del transcurrir de los días: estos pasan, y mientras la represión abusiva del poder político crece, “cae otra hoja del calendario”.

En síntesis, Millán utiliza aparentemente un lenguaje sencillo, pero no se debe leer con una mirada simple. El poeta explota la visualidad y crea asociaciones significativas para provocar al lector.

De esta manera, despojándose de un sello personal, construye una poesía cuyas imágenes hablan por sí solas. El rechazo a una estética recargada y al individualismo puede responder a una intención de colectivizar la experiencia de la contemplación. La brevedad de los versos, el ritmo acelerado, entre otros aspectos, nos transmiten una sensación de agitación y tensión frente al establecimiento de un régimen opresor que silencia, controla y moldea una sociedad que vive en el letargo.

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Arte

EL SEGUNDO PAR DE OJOS

Estaba solo, y se sirvió dos tazas de té.

Mientras él escribe, bebe una caliente.

Luego contempla y se bebe la segunda; esta vez, fría.

Un recuento a propósito de Balzac presenta una ubicuidad interesante.

La taza caliente de té es un camino directo a la antigüedad. Como Poussin, observando la pura tradición orfeística y el mito de Pigmalión.

Retomando un plan, representando y recreando un plan tradicional. La taza caliente sería, sin duda, el precipitado inicio de un retroceso. En un origen, la vida provino del magma submarino, altas temperaturas. Es, también, la posible metáfora del primer episodio del acto creativo.

La emergencia tibia de la idea y su leve sedimentación. Orfeo entra en un trance y desciende. Pigmalión esculpe y genera vida y conyugue.

Sebastián Espejo.

Estudiante de Licenciatura en Artes.

Universidad Católica de Chile.

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Por otra parte, la ubicuidad hace del relato una segunda taza fría.

Anticipa la vanguardia, en cuanto ésta anuda en toda su modernidad el diseño de un plan interno. La obra ya no imita los vapores observados, su meandro interno la convierte en un

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órgano parcial. Es un té proyectivo.

El bebedor, adjetivo que simula un alero simultáneo al de creador, es el organismo en donde confluyen las dos tazas. El bebedor y creador, propio en los dos actos, primero se sumerge en una temperatura y luego en otra. Esta bipolaridad confabula una temperatura mayor a la ambiental, y luego otra que decrece, y se equilibra con la contingencia. Un pulso impuesto y un pulso de letargo, que es un paralelo atmosférico. Siempre hay un par. Al menos un par de tazas. Y es porque en el sujeto se encarna el delta de los líquidos. Líquidos que no son otra cosa más que una relación temporal. La temperatura de cada taza es un reloj. Sin embargo, en ese par está la otredad. El pasado, la tradición, y la temperatura ambiente. Lo que parecía ser menor, y manipulado para ser bebido, pasa a ser un contenedor del creador.

El creador comienza con una postura y luego encarna otra. Encarna la del observador, y es en ese giro donde su constitución se bifurca.

Su par de ojos genera un segundo par. Es imprescindible el segundo par. El pintor, heredero de Mabuse, Frenhofer, encarna la abnegada testarudez del único par de ojos.

Diez años. Para Pigmalión fueron veinte, y veinte de cincel y de sueños con Afrodita. Día y noche existía el modelado de su invocación. Pero él tenía la otredad, su delta era divino y terrenal. La distancia está en, de ser los dos sendos ríos, la rivera de Pigmalión estaba habitada de observadores divinos. Mientras que la rivera de Frenhofer era árida. El primero en aparecer a observar el segundo río lleva consigo la vida y la belleza. Y le es permitido aparecer, únicamente, para comparar la temperatura del río Frenhofer con la de Gilette. Sin embargo, lo que se desnuda, es una temperatura efímera. La segunda taza de té, el segundo par de ojos, descubren la infertilidad y la muerte.

Y es ahí donde se emparentan, la segunda taza, el segundo par de ojos, son siempre algo mortal e imprescindible. La temperatura de calma, un elemento en equilibrio, vuelve a ser tierra. En la mirada del otro siempre está el aguijón vital y funéreo.

En dos versos, Ezra Pound anuncia lo que en el relato se devela.

La niebla se aparta del espejo y yo contemplo. ¡Mirad!, el mundo de las formas es sofocado en las profundidades; Un tumulto visible asciende bajo nuestra paz Y nosotros, que hemos crecido informes, nos elevamos; Fluidos intangibles que han sido hombres, Semejamos a estatuas en cuyos pies Se desborda un río enloquecido; En nosotros, solitario, queda un elemento de calma. 1 Pasar por estas imágenes y figuras, a saber, la de las tazas y los ríos, sería un error sin un anclaje al sujeto que es el río donde se vuelcan ambas tazas. Es decir, el sujeto y su tiempo, el creador y la coexistencia. La presencia del narrador ofuscada por la industria cultural reinante, pregona Benjamin, encarna también la presencia del sujeto en la temporalidad. Se narra mientras se vive, mientras se puede morir. Balzac es muy lúcido al tiempo de narración/pintor en el que se puede enfrascar su personaje. Se narra de lo lejano o de lo antiguo, en el taller artesanal donde confluyen campesinos y viajeros. “La muerte es la sanción de todo lo que el narrador puede referir. De ella tiene prestada su autoridad. En otras palabras: sus historias nos remitan a la historia natural”2. Es por ello que el efecto

de muerte causado, por inmolación y comparación de su pintura, es el recodo violado de toda autoridad.

El primer acto creativo es frente a observadores ciegos. Pero, ante todo, vivientes. La exposición sucede, entonces, después de lo cálido y sombrío. “La poesía no se impone, se expone”3 reza Paul Celan. La autoridad del creador, “ y ese hacerlo significa trabajar con la muerte/ codo a codo, robarle unos cuantos secretos”4.

El punto álgido del relato es el punto álgido de toda creación, cuando ésta es exhumada a nuevas temperaturas. A la temperatura ambiente. Cuando es entregada a la entropía de la Tierra. Lo que varía, a propósito del cambio cultural del siglo veinte, y según anuncia Benjamin, es la irrupción de la información, la cotización de la experiencia transmitida ha

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decaído 5. La irrupción de una objetividad que hace del tiempo narrativo un tiempo de crisis, un tiempo imposible. La facticidad que se sobrepuso al fenómeno pasó a anteponerse.

“No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todavía” 6, nos dice Deleuze, luego de citar a Paul Klee. El disparate, (sin pares) de Frenhofer, es existir en el delirio de un pueblo que no le corresponde. Y el acto de resistencia, pintar esa Bella Morena durante diez años y viajar para conseguir algo vivo que se parezca y viajar para conseguir el azul idóneo y el celeste de oriente. Un acto que concluye en el juicio fatal a la autoridad, un pueblo que confiere la muerte; puesto que la bruma del espejo se borra, se corre el terciopelo verde y lo que se ve no significa.

No hay consigna legible todavía; salvo en ese rincón de Ulises, el pie. Al no haber consigna, no hay información ni control; no hay significación en la Bella morena, pero para el pueblo, aquello es insoportable. “Este adiós heló la sangre de los dos pintores. Al día siguiente, Porbus, inquieto, acudió a ver a Frenhofer, y supo que había muerto durante la noche, luego de haber quemado sus telas.”

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Arte

Entrevista al experto ARTE

TOMAS RIVAS

Camila Pimentel Estudiante de Sociología Universidad Alberto Hurtado

El es artista y estudio arte en la Universidad Católica. Hizo un postítulo el año 2001 en el mismo recinto educacional y tiene un master en artes en la universidad de Notre Dame. Sus ocupaciones son como docente en la Universidad Católica y en UNIACC, complementando sus tiempos con tutorías fuera de la academia que realiza tanto a autodidactas como egresados de alguna escuela de arte con el colectivo llamado Bloc, en el cual se produce conocimiento de forma colectiva para reactivar su producción de obras y su trabajo como artistas. Además también coordina su tiempo para dedicarse a su propia producción artística. En la conversación se pudo ver el estado actual del arte en Chile, sus propias opiniones como agente involucrado en el mundo del arte y también su propuesta con el colectivo Bloc, que se desarrolla dentro de “La panadería” donde además funciona la galería “YONO” sin fines de lucro.

Camila (C): Tomás esta es una pregunta que puede sonar un poco complicada de responder pero ¿Cómo definirías tú el arte?

Tomás (T): arte es lo que hacen los artistas. Pero el tema es saber qué es lo que constituye a un artista. Yo lo veo arte como el producto que sale de esa masa crítica que llamamos artistas, lo cual también es súper difícil de definir. Ese resultado, que puede ser tangible o no tangible, es lo que nosotros llamamos arte. Es parte de la convicción que tiene cada persona que lo hace, los artistas se auto-denominan. Hoy día no tendría sentido definir que es arte en términos objetuales, es decir, esto es arte o esto no es arte; tiene más sentido partir por el trabajo del artista. No es una pregunta rara, es una pregunta que tiene cada vez más validez porque los mismos artistas se preguntan qué es el arte y hacen obras entorno a esa pregunta.

Es una disciplina que como pocas disciplinas cuestiona su propia función todo el tiempo. Nosotros

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como artistas siempre tenemos la intención de cuestionar la función, y ponerla en crisis, transformarla, y transformar todo esto en una cuestión sin sentido también.

C: y en relación al arte chileno, ¿Qué rol juegan las galerías o museos para darle la plataforma a los artistas chilenos? O bien que rol juegan cierto tipos de lugares alternativos a estos dos como plataforma de los artistas.

T: tú mencionas los lugares más obvios: las galerías y los museos son dos pequeños universos del arte distintos. Principalmente por cómo se financian. La galería se financia por la venta de obras, entonces la comercialización implica que su principal pie esta puesto en el mercado. El museo no tiene vínculos directos con el mercado ya que, generalmente, el museo expone artistas que ya son consumidos por el mercado. A pesar de que una de sus funciones es posicionar a los artistas en un mercado más consolidado. Por ejemplo: si un

museo le da una muestra individual a un artista de alguna manera está logrando legitimar su obra y lo está posicionando en un circuito determinado. Ahora bien, dentro de esos dos ejemplos que tú das hay sub-grupos, o sub-mercados.

Quiero decir que dentro de las galerías hay muchos tipos de galerías, por ejemplo: espacios alternativos sin fines de lucro, son espacios que tienen una lógica similar al museo, pero a otra escala. Les permite experimentar y arriesgar, esto no solo con la obra de artistas si no también con proyectos que a veces no son de artes visuales sino que son proyectos de disciplinas más amplias. Esos espacios alternativos tienen una funciona sumamente importante, porque son esos espacios los que a ti, como artista, te legitiman con tus pares. Es decir, soy parte de un grupo de artistas en la medida en que ingreso a esos espacios alternativos que me permiten vincularme directamente con mis colegas artistas que están presentes y activos ahí, y no necesariamente están activos

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en las galerías o en los museos. La consecuencia de un espacio sin fines de lucro y experimental es vincularse con otros artistas. Y ahí tú produces el reconocimiento mutuo, que es uno de los aspectos más importantes a lo que tiene que apuntar un artista.

C: Como se ve actualmente el arte chileno, o ¿qué desafíos tiene actualmente el arte chileno?

T: el desafío más grande del arte chileno, es seguirle la pista al arte latinoamericano. Que lo países más fuertes de la región no nos abandonen, que no nos quedemos botados. Nosotros tenemos que subirnos al carro del proyecto de fortalecer el arte latinoamericano, que actualmente es muy potente en Brasil y en Argentina. Hoy en día, México, Brasil y Argentina, y luego Colombia quizás, son como los líderes de la región, y nosotros como chilenos tenemos que intentar mantenernos siempre a la par con ese grupo.

C: entonces en comparación con América latina el arte chileno está bastante…

T: está en una segunda línea. En una segunda división del arte latinoamericano. Ahora bien, porqué le doy tanta importancia al arte latinoamericano es porque ha tenido un crecimiento sólido y que no ha sido tan especulativo como el arte indio o el arte chino que son mercados enormes, tan grandes como toda América latina junta y sumamente importantes hoy día para el arte contemporáneo mundial, y por lo mismo los ha convertido en mercados más inestables En ese sentido el arte latinoamericano esta en segundo nivel en la escena internacional, sin embargo, tiene un nivel muy bueno y va creciendo muy parejo.

De hecho, las grandes ligas del arte nos miran con mucho respeto por ese crecimiento. Entonces por ejemplo hoy en día los brasileños participan de un mercado global tanto como los buenos artistas neoyorkinos, o londinenses. Están al mismo nivel.

Nosotros tenemos muy poca participación a ese nivel, falta mucho trabajo por hacer.

C: y entonces, ¿En Chile es suficientemente reconocido el arte? ¿Cuál es el estado del arte actual en Chile?

T: en general los artistas somos muy críticos con respecto al interés que tiene el público con él arte,

decimos que es poco. Pero al final, la responsabilidad cae en nosotros los artistas. Hoy podemos decir que el estado del arte actual en Chile es complejo. Hace diez años, existía menos diversidad que ahora. Los museos eran muy poco arriesgados, y por otro lado las galerías comerciales de Alonso de Córdova mantenían la situación del arte en un estado acomodado y poco móvil. Luego, se amplió, y los espacios alternativos o experimentales tomaron mayor presencia. En los últimos 10 años se ha logrado una mayor diversidad.

Se desarrollaron varios y buenos proyectos de diversificación como Balmaceda 1215, Galería Gabriela Mistral, Galería Metropolitana, que intentaron armar un circuito distinto y se consolidaron porque aparecieron otro tipo de galerías que se unieron a esa red de espacios alternativos no-comerciales, y se trasformaron en algo que se ha llamado “nuevo galerismo”. El público, poco a poco, empezó a consumir exposiciones y se fue generando un interés por el arte. En ese sentido hubo un progreso. Pero la visión que uno como artista tiene desde dentro, es que este cambio no ha traído una consecuencia real todavía. O sea que estas mismas galerías que optaron por un circuito alternativo, por no ser parte ni de lo institucional ni de lo comercial necesariamente, han ido tropezando con muchos problemas. Y muchos intentos de profesionalizar el arte, sobre todo el arte emergente, no han logrado

superar esa barrera para poder decir que si existe una solida escena de arte emergente y un buen intento de profesionalización del medio.

Todavía estamos cojeando. Esto nos hace sentir que la situación es la misma, que está igual que hace diez años. Me deja la una sensación amarga de que no hay calidad ni cantidad de espacios de exhibición y los artistas que se profesionalizan tienen que emigrar del país. Entonces hay una percepción general de parte del público de que el arte si mejora, sin embargo todavía tenemos un Museo de Bellas Artes que invierte muy poco en coleccionar artistas contemporáneos. Entonces volvemos a la misma historia que hace 10 y quizás 20 años. Problemas de financiamiento, demasiada dependencia de fondos estatales, poca participación del área privada, como que el escenario es el mismo. Solo en Santiago existen 14 carreras de arte que generan más de 400 licenciados de arte al año y quien sabe que es lo que hacen. Solo sabemos que no hay lugar ni mercado para recibir a los artistas egresados cada año, o sea, ¿qué van a hacer? ¿Porqué ninguna universidad tiene un plan serio de seguimiento de sus alumnos? Solo se dedican a generar estas hordas de nuevos artistas de la cual no hay ninguna responsabilidad.

Ahora el sistema de acreditación de las universidades ha obligado a hacer ese seguimiento y a poner en evaluación a su egresado, y ver cuál es el impacto profesional de esos

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artistas, cuestión que hasta ahora nadie sabe. En mi caso, cuando egresé de arte lo primero que hice fue trabajar en cualquier área a fin con el arte, pero no en la producción de arte en sí. Efectivamente eso es lo que estamos tratando de hacer con la tutoría, son tutorías de arte para artistas emergentes. La idea es generar un espacio de trabajo serio para aquellos artistas que ya egresaron de la carrera y buscan la profesionalización de su carrera.

Porque nadie sabe cómo hacerlo o que hay que tener, y no es que nosotros lo sepamos tampoco, ya que no existe una formula tampoco. Pero si podemos generar una plataforma para que esos artistas se desarrollen, dialoguen y trabajen.

C: en una entrevista anterior me dijeron que otro gran desafío del arte es apuntar con el otro lado, es decir, también apuntar al consumidor o público de este mismo. ¿Qué piensas tú?

T: si claro, el arte tiene que hacer estudios de mercado, tiene que funcionar con las mismas reglas para poder competir de igual a igual con todas las otras industrias: la industria musical, la industria del cine. Estamos clarísimos que corre mucha más plata en esas industrias que en las artes visuales. Por ejemplo, la música, a pesar de la piratería e internet todavía sigue siendo una industria solida. Mucha gente ve música en vivo y los músicos viven

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Arte

Mi definición de cultura hoy en día es justamente de rechazo a lo que se ha definido en los últimos 20 años de lo que tocan en vivo. Las buenas galerías y los buenos museos son los que son económicamente solventes, tienen una buena administración y son capaces de obtener fondos tanto privados como estatales: fondos mixtos. Estamos en una situación complicada que tiene al final un dejo medio pesimista. Sobre todo porque las artes visuales se rigen fundamentalmente por parámetros de mercado. Entonces teniendo un mercado débil, tenemos una escena también débil.

C: ¿se podría decir que el arte es un reflejo de la sociedad? O, ¿que existe una relación entre arte y sociedad?

T: si uno hace un análisis grueso de la situación del arte capaz que tenga muchos paralelos con respecto a lo que ocurre a nivel social, por ejemplo: la movilidad social que existe en Chile hoy. ¿Qué factor juega la movilidad social en el arte? esas son dos cosas que uno puede poner en una balanza y hacer estudios comparativos, y uno podría sacar conclusiones que nos darían luces de los problemas sociales en el arte. Ahora bien, se le ha imputado siempre al arte un rol social y yo pienso que sí lo debe cumplir, el arte está al servicio de la sociedad como herramienta de

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cambio. Como una herramienta de generar conciencia que llama la atención sobre asuntos que otras áreas del conocimiento pasa por alto. Eso tiene algo de verdad, pero no siempre se cumple. O sea la elite actual del arte chileno tiene muy poca relación con lo social. No así la elite del arte en Europa que tiene una bajada real a problemas de país, de las ciudades y barrios. Creo que para que se cumpliera lo que tú me preguntas el arte debe mejorar la relación con la sociedad. O sea más lugares, más puntos de encuentros con el arte. Una manzana, un barrio, una comuna, una ciudad, una región, en todos esos niveles puede existir un agente cultural, que funcione y opere en cada uno de esos sectores.

De todos modos, creo que no está para nada claro cómo hacerlo, no solo el estado tiene que cuestionarse esto sino también nosotros como individuos.

C: pero a lo largo de la historia de cierta forma si ha habido…

T: Perdona que te interrumpa... Hoy día el arte es una disciplina multidisciplinaria, tiene muchas maneras de representarse a sí mismo. O sea muchas formas y salidas. Siempre el arte está poniendo en juego esa relación con lo social. Capaz que a

nosotros los artistas chilenos nos hace falta establecer más relaciones.

Además, la prensa debería también asumir un rol protagónico con respecto a la producción artística.

Los editores de los diarios y distintos medios impresos ponen muy poca atención a la producción artística.

No invierten en un buen crítico, apernar a las mismas personas durante años para escribir sobre arte, críticas que por lo demás las leen unos pocos y que generan muy poco interés en el público.

C: Y bien a grandes rasgos, ¿Cómo podrías definir Cultura? Y si realmente ¿existe una relación entre cultura y arte?

T: ojala que ese concepto estuviera lo más alejado posible de esa imagen que construyó la Concertación de carnaval cultural. Ojala que ese concepto carnavalesco de cultura pueda cambiar finalmente y deje de ser tan panfletario, tan político como lo construyo los últimos 20 años de gobierno de la Concertación. Muy a pesar de haberme considerado un concertacionista. Creo que esa definición de cultura y arte de masas, ojalá se pueda erradicar y que se transforme en algo más contundente y más denso. Y no ese show que se hizo durante años, una y dos veces

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al año, para hacerle un “check” al ámbito cultural que contentaba a las masas. Mi definición de cultura hoy en día es justamente de rechazo a lo que se ha definido como cultura en los últimos 20 años, eso es lo que opino. La verdad es que hemos sido muy poco precavidos en cuanto a cómo nos perciben los otros países.

En el ámbito cultural Chile ha sido muy poco provisorio en cuanto a los fondos que se destinan al desarrollo de las artes chilenas en el exterior… ha sido muy insuficiente. Creo que los proyectos de abrir nuevos centros culturales y que cada presidente de la Concertación haya inaugurado uno, han sido proyectos que han debilitado el aparato cultural, no han sido proyectos que lo han fortalecido. Ninguno de esos proyectos tiene un plan de desarrollo a largo plazo. Vimos como se abrió un nuevo espacio para el Museo de Arte Contemporáneo en Quinta normal, pero vimos como ese mismo museo tenía que repartir su presupuesto ahora no en un edificio, sino que en dos edificios: con el mismo personal, con la misma gente se ha tenido que mantener los dos lugares y sin un plan de desarrollo ni un financiamiento a futuro. Parecía genial la idea, pero no había una solvencia detrás que resolviera el problema a largo plazo. Parece genial también

“Una de las cosas que desarrolla un vínculo importante con el arte es la capacidad de generar afecto a un nivel muy básico” tener un proyecto como el GAM, el cual ha demostrado que puede ser un espacio para el desarrollo de las artes escénicas, pero al mismo tiempo tenemos Teatros Municipales en todo Chile con fuertes problemas presupuestarios y funcionarios que luchan por sueldos decentes. Hay toda una construcción cultural que ha sido manipulada políticamente y que no ha tenido un impacto real que uno como consumidor o espectador hubiese deseado. ¿Tienen esas nuevas instituciones un programa de desarrollo?, ¿cómo van a seguir existiendo, como van a escapar de la situación política de contingencia que los va a cambiar, los va a volver a rearmar? Yo creo que nadie lo tiene claro.

C: me gustaría que me dieras una opinión, crees que cualquiera persona puede dedicarse al arte o es necesario que cumplan ciertos requisitos académicos, que hayan asistido a alguna universidad…

T: no, cualquier persona se puede dedicar al arte. Teniendo la convicción de que lo quieren hacer es arte, o queriendo desarrollar un contenido artístico, creo que cualquier persona lo puede hacer.

Además, el arte es lenguaje y se puede aprender haciéndolo.

C: y en ese sentido la labor que ustedes hacen aquí tiene relación con esto. La gente que participa aquí no necesariamente tiene estudios previos, que pueden no tener conocimientos pero si el don, o las ganas.

T: claramente, nosotros no pedimos ningún requisito de admisión, excepto de mostrarnos lo que hacen.

No hay otra manera de medir para nosotros sí no es con su trabajo. Esas imágenes no solo van a reflejar lo que tú has hecho como artista, sino como has pensado tu trabajo como artista y como lo has desarrollado.

C: como su curriculum…

T: claro. Y eso es lo que nosotros pedimos como requisito. Ningún otro.

Hemos tenido gente autodidacta, gente que no fue a la universidad y trabaja en el arte hace muchos años.

Gente que viene de áreas especificas del arte como la cerámica, o que se han formado en el área del teatro o la danza. Y todos ellos creo que han sacado algo en limpio dentro del programa de tutorías.

C: y como última pregunta para cerrar, si estuvieras frente a alguien que desconoce completamente el arte o las áreas artísticas, cual sería tu invitación para que estas personas

partan, que buscar, que ver sobre el arte.

T: este tema es una motivación individual, o sea, difícilmente yo podría convencer a alguien de que se interese por el arte si no siente un vínculo, aunque sea pequeño.

Pero si eres de esas personas que han visitado un museo dos o tres veces en la vida, y tienes 25 años y el vínculo que tienes con el arte es lo que tuviste en el colegio como formación artística, si ese personaje no tiene un principio de curiosidad básico, yo difícilmente lo puedo convencer de algo. Tiene que tener un grado mínimo de curiosidad.

C: ¿y si existe?

T: si existe solo basta distinguirlo y gatillarlo y a esa persona el arte le va a provocar un interés. Una pequeña curiosidad se puede convertir en un gran interés y luego se convierte en conocimiento. Es como cuando uno se enamora. Primero te gusta algo, te interesa alguna cosa, una parte de su cuerpo, un gesto. Después como habla luego lo que piensa, y después finalmente un todo que te enamora. Como un enamoramiento, no ocurre de un día para otro,

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es progresivo. En el arte el amor a primera vista es más raro, o sea que si hay alguien que mira una obra y dice esto es lo que quiero hacer para toda mi vida, es porque había una motivación anterior.

C: y tú crees que depende de la educación de cada uno, de l a m o t i v a c i ó n f a m i l i a r…

T: fíjate que ahí yo tengo una teoría que la comparto con varios colegas: una de las cosas que desarrolla un vínculo importante con el arte es la capacidad de generar afecto a un nivel muy básico. Creo que son esos afectos que recibimos del otro son los que construyen la posibilidad en las personas de encantarse con una disciplina.

Como artista, uno se encanta con la idea de que alguien se fascine con su trabajo. Generar ese afecto, ese vínculo con otra persona es fundamental. Esta disciplina tiene mucho que ver con lo emocional, con lo afectivo. En el caso de las artes visuales, una vez que se produce un vínculo afectivo con un objeto o situación específica entonces entra en juego el deseo de poseer ese objeto o atesorar esa experiencia. Es decir que tanto el mercado como el arte operan, en parte, a nivel afectivo.

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Cultura

IMAGINARIOS URBANOS EN RESIDENTES DEL BARRIO YUNGAY Una aproximación cualitativa a las prácticas del habitar Fecha última revisión: Miércoles 03 de Agosto Número de palabras: 7.613 Resumen El presente artículo tiene por objeto dar cuenta de los imaginarios urbanos asociados a las prácticas del habitar, en el espacio de la vida privada y cotidiana, de los residentes chilenos e inmigrantes peruanos del Barrio Yungay, a través de un estudio de caso. Utilizando un marco cualitativo de investigación nos aproximamos al campo con un alcance exploratorio-descriptivo, realizando observaciones, entrevistas semi-estructuradas y no estructuradas.

Describimos los contextos de habitación de una comunidad migrante, las diferencias que se presentan con el modo de vida llevado a cabo en sus

Natalia Garrido Maldonado Universidad de Chile Antropología Social

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contextos de origen, rescatando las observaciones que los vecinos chilenos y los propios migrantes hacen de ellas, las similitudes y divergencias en el nivel práctico y discursivo que se genera en la reflexión en torno a si mismo y al “otro” en el contexto habitacional.

Palabras clave: inmigración peruana; imaginario urbano; vida cotidiana; residentes chilenos; antropología urbana; Barrio Yungay; Chile.

Agradecimientos Quisiéramos agradecer al Servicio Jesuita al Migrante por facilitarnos el acceso a la comunidad migrante en el Barrio Yungay donde, durante el segundo semestre de 2010, pudimos hacer el terreno del presente artículo. Agradecemos también a los residentes del barrio que nos brindaron su tiempo y colaboración en la elaboración de las entrevistas.

Catalina Leiva Báez, Universidad de Chile Antropología Social

NOSTALGIAS DE ÓLEO Y TIERRA.

La vida campesina desde la subjetividad de un pintor de Putaendo.

Fecha última revisión Domingo 31 de Julio.

Número de palabras: 5.115 Resumen:

El presente análisis reconstruido en el contexto de la ruralidad de un pueblo del valle central de Chile, tiene por objetivo reflexionar sobre ejes temáticos que den cuenta de aspectos culturales tradicionales del campo que lejos de escapar al desarrollo económico, político y social de los procesos históricos que han acontecido en el país, han afectado no sólo el paisaje sino también el modo de habitar de sus propios habitantes.

Siguiendo este primer horizonte analítico, se buscará, a través de una entrevista semi-estructurada,

reflexionar sobre la lectura que realizan los propios sujetos en el entramado de sus historias de vidas junto a la historia nacional, a fin de indagar en la comprensión crítica de los cambios y permanencias de la ruralidad a partir de subjetividades articuladas con la mirada diacrónica de la realidad campesina. Para tal propósito el lugar escogido fue Putaendo, una comuna situada en la provincia del Aconcagua, de extenso valle y zonas dispersamente pobladas.

Lugar y pequeño recoveco en el trazo geopolítico que adquirirá protagonismo al calor de la voz de uno de sus habitantes: Don Raúl Pizarro Galdames, pintor oriundo de la zona cuyas obras en gran parte hacen alusión a la vida campesina, al trabajo de la tierra y la nostalgia por las manos de arcilla que brotaban de ella.

Palabras clave: campo, Putaendo,

ruralidad, vida cotidiana, política, antropología rural, reforma agraria.

Agradecimientos: Agradezco al pintor Raúl Pizarro y a su acogedora esposa Beatriz, quienes sin conocerme abrieron las puertas de un hogar lleno de relatos, luchas y recuerdos, permitiendo no sólo el desarrollo de la entrevista en la mirada pretérita a un pasado vivo en cada fotografía, sillón o tetera, sino también ¡sin querer queriendo!

Me enseñaron de las vicisitudes de la vida, de una casa llena de infancia, de aromas y corajes, del amor al campo y la familia.

Sol grande dicen que significa Putaendo, otros, agua que brota de las rocas, cualquiera sea el significado de su toponimia, su nombre particular no pasa

desapercibido para quien lo escucha, prestándose para juego de palabras sobre los oriundos del lugar. Empero Putaendo alberga otras singularidades que hacen de él un pueblo no fácil de olvidar. Comenzando por el paisaje, el pueblo hace gala de un benigno clima que fue otrora el principal aliciente para construir en los faldones del cerro Orolonco el Sanatorio para enfermos bronco pulmonares en la década de 1940. Extenso valle que formó parte del Camino del Inca; pueblo chico infierno grande que como todo sector rural cobija un sinfín de historias y leyendas, de recuerdos, personajes, y paisajes que dan lugar a este territorio que a manera de oasis se ilumina de noche entre los cerros del valle.

Daniela Núñez Rosas.

Universidad de Chile Antropología Social

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Cultura Matías Miranda Segovia Estudiante de Derecho Universidad Diego Portales

LEGITIMIDAD DEMOCRACIA Y PARTICIPACIÓN Pocas semanas después del golpe militar en 1973, la Junta nombró una Comisión Constitucional conformada por juristas y profesores de derecho conservador y centro derecha. El propósito de la Comisión era aconsejar a la Junta Militar en asuntos constitucionales y preparar el borrador de una nueva Constitución, la cual fue aprobada en 1980 en un plebiscito de dudosa legitimidad. Con todo, lo que vino a consagrar esta Constitución, es una fuerte obsesión por un neoliberalismo “todo poderoso”. Si bien esta afirmación pareciera ser polarizada, lo que intentaré hacer es dar cuenta de cuan cierto resulta ser aquella premisa, aún cuando la Constitución haya sido “reformada” en el 2005.

Un primer pilar, que sustenta esta estructura es el famoso “sistema binominal”. Hacer referencia extensa a él resulta ser innecesario, por ello solo me limitaré a enunciar que el

efecto propio del sistema es que tanto bancada de derecha como izquierda tengan los mimos votos políticos en el Congreso. Ahora bien, lo dudoso es que la misma Constitución afirma que “la soberanía reside esencialmente en la Nación”, y de ahí el contrasentido que sean electos aquellos honorables con menor voto político que los que tiene mayor voto político, en términos simple y poco precisos (pero practico): “si yo saque más votos que tu, pero no logro doblar a tu lista; tú, que sacaste menor votación, serás electo”.

Ahora bien, es el mismo derecho de propiedad, que da lugar al tercer pilar de esta estructura, por cuanto su amplia e indiscriminada protección da lugar a que, por ejemplo, el derecho a la salud, el derecho a la educación, el derecho a un medio ambiente libre de contaminación se vean mermados por derecho a la propiedad. El efecto resulta ser tan palmario que es cosa de revisar la prensa del último tiempo: “caso la polar”, “colusión de farmacias”, “hidroaysen”, “educación”, “utilidades de Isapres”, y un largo etcétera que aun no logra ser desclasificado.

Un segundo pilar importante, es que cierto grupo de derechos fundamentales “estratégicos”, están regulados o limitados por ley orgánica constitucional o ley de quórum calificado o simple ley como por ejemplo la libertad de enseñanza, el derecho a asociarse sin permiso previo, el derecho de propiedad, entre otros.

En suma, lo que ha hecho la Constitución es consagrar un modelo económico cuya máxima es el “bienestar”, pero esta vez entendido desde la eficiencia (económica). Este bienestar reproduce inequidades desorbitantes, que son necesarias corregir, el problema es que la acción del Estado se ve profundamente limitada, a causa

de status quo que -nuevamenteconsagra la “Señorita Constitución”.

Seamos francos, el neoliberalimo está haciendo agua. Asimismo, las demandas por democracias reales son cada vez más fuerte. De ahí el deber que tenemos de entender que la participación ciudadana, se constituya como piedra angular y, a la vez, una condición necesaria de todo sistema democrático. En efecto, en las sociedades modernas en donde se ha reconocido que “el ejercicio de la soberanía se realiza por el pueblo”, entienden que la participación de los individuos de los diferente estamentos sociales, enriquecen la convivencia social en la medida que el dialogo de sus distintos actores brinda mayor conocimiento de las realidades ajenas entramando caminos mancomunado a la solución de problemas y necesidades que son cada vez más evidentes. El llamado es claro y fuerte: “amable constituyente”.

“Lo que ha hecho la Constitución es consagrar un modelo económico cuya máxima es el bienestar...”

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DEMOCRACIA Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN Quisiera remitirme al artículo 4 de nuestra Constitución política el cual prescribe que “Chile es una república democrática”. Siempre he entendido la democracia como un ideal con requisitos puntuales, entre ellos la libertad de expresión, la libre difusión de ideas en medios masivos de comunicación y la posibilidad de acceso a fuentes alternativas de información. En Chile a grosso modo existe libertad de expresión y la libre difusión de ideas en medios masivos de comunicación. El grave problema se produce en la posibilidad de acceso a fuentes alternativas de información. En nuestro país podemos observar una concentración de los mass media en grupos económicos que si bien a ratos no se declaran políticamente, se puede observar una tendencia conservadora o de derecha liberal. En base a ello tenemos que ponernos de acuerdo en qué es lo que contiene este requisito de la democracia, si el Estado debe asegurar la posibilidad que la sociedad civil cree medios de comunicación de las tendencias que se le ocurran o si bien debe asegurar que existan medios que cubran todas las tendencias políticas. A mi parecer lo último sería un absurdo, ya que sería obligar a la sociedad civil a crear sus propios medios de difusión de ideas coartando la libertad de poder crearlo o no. Por ello es que creo que en Chile el problema de la concentración de medios no es tal como se pinta, si no que cierto sector político no ha sabido o no ha querido tener sus medios de forma más masiva.

Giancarlo Carlevarino Gorziglia.

Estudiante de Derecho.

Universidad Diego Portales.

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Fotografía Andres Mk Saez

Cultura

LA CULTURA DE LOS ANORMALES Producto de la Modernidad, la historia humana sucumbió ante un nuevo paradigma de poder, centrado principalmente en el conocimiento de una supuesta “verdad”, la cual se encuentra ligada al conocimiento de la realidad a partir del método que otorga la ciencia, en donde el estudio y conocimiento del ser humano se vio y se ve hasta nuestros días, fuertemente impregnado de esta forma de conocer. Es por esto, que la verdad del hombre ya no radica en su propia subjetividad, sino que más bien en quien se apropia de ésta, creyendo conocer bajo las categorías de la ciencia la verdad del otro, delimitando nuevas “leyes” del orden de lo humano.

La psicología en este proceso ha cumplido un rol fundamental, ya que se ha ido posicionado como la disciplina “experta” de la subjetividad del “otro” y su categorización en conceptos teóricos científicos que operan bajo la lógica de los

Constanza Klaric Estudiante de psicología.

Universidad Alberto Hurtado.

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conceptos de normalidad y anormalidad, los cuales están fuertemente influenciados por concepciones políticas e ideológicas que, muchas veces, se tienden a omitir y acallar en el ejercicio práctico de la disciplina.

Así llegamos a definir qué es lo normal en términos psicológicos no es una tarea fácil, según la etniopsiquiatría. Como plantea Copponi (2010), se rechazaría el concepto de norma ideal y se adscribiría el concepto de norma descriptiva y estadística, por lo que bajo estos términos la cultura sería la norma y la anormalidad sería definida por aquellos comportamientos que se desvían de la norma cultural en un momento histórico definido, dado lo cual las patologías y la concepción de enfermedad han ido variando conforme el tiempo y el momento socio cultural en el que se viva (como es el caso por ejemplo de la homosexualidad). Sin embargo, hoy en día llama poderosamente la

atención la sobre diagnosticación de ciertas patologías y el aumento del número de páginas del DSM (Manual Diagnóstico y Estadístico de los Trastornos Mentales) por la creación de nuevas patologías mentales, lo cual implica, a su vez, un aumento progresivo del uso de fármacos.

Esta situación puede ser explicada si comprendemos el concepto actual de salud que impera en el sistema, el cual como plantea Moral (2008) se caracteriza por ser un concepto ideal de salud holística, lo que frente a cualquier irregularidad patologiza al individuo existiendo una “patologización preventiva” que puede, en algunos casos, ayudar a inhabilitar, categorizar y discriminar a los sujetos con argumentos “médicos”. Es así como en la búsqueda de la normalidad, se categoriza a los sujetos en parámetros comunes que muchas veces eliminan las diferencias infranqueables entre cada uno, mimetizando a los sujetos en pro

de las expectativas culturales, por lo que “las instancias proveedoras de conocimientos, vocabulario y criterios de normalidad como las diversas profesiones y disciplinas psicológicas permiten la mimetización de los deseos, las motivaciones, las identidades, las representaciones y los valores del individuo” (p.89). Esta mimetización implica posicionar al individuo dentro de una categoría que define su subjetividad (ejemplo: déficit atencional, bipolar, maniaco, etc.) y que puede definir su identidad, y su relación con el medio.

Al existir tal número de diagnósticos patologizantes, y por lo tanto un gran número de personas que “sufren” algún tipo de anormalidad psíquica, tendemos a pensar nuestra sociedad como una sociedad enferma, y a normalizar la anormalidad médica, olvidando su definición como discursos teóricos explicativos y no como verdades incuestionables.

Es así como en la búsqueda de la normalidad, se categoriza a los sujetos en parámetros comunes que muchas veces eliminan las diferencias infranqueables entre cada uno, REVISTA CONTENIDO

EL ROL DEL PSICÓLOGO VISTO DESDE LA ÉTICA

Alejandro Soto.

Estudiante de Psicología Universidad Alberto Hurtado Muriel Velásquez Estudiante de Psicología Universidad Alberto Hurtado

Importancia en la cuestión de los derechos humanos.

Fecha última revisión: 15 de Julio, 2011.

científicos, (un ejemplo de ello es el concepto de “Inhabilidad parental”).

Resumen La psicología como disciplina posee una autoridad peligrosa, ya que su discurso en base a un supuesto saber le permite adquirir el poder necesario para influir de manera determinante en la vida de un individuo, ya que el evaluador, independientemente del grado de objetividad que le entregue a su disciplina, enmarca una definición de bien, por lo tanto su actuar siempre se verá ligado a un acto político, por lo que es fundamental que la acción de diagnosticar y todo el quehacer profesional esté fuertemente arraigado a la ética y a la moral, ya que muchas de las categorías diagnósticas que se utilizan se basan en principios más bien valóricos que en conocimientos

Por lo que es fundamental que el psicólogo logre comprender cuáles son sus propias definiciones de bien, para que de este modo sea consciente de su actuar y que en el ejercicio de su profesión no se base simplemente en concepciones personales, si no en una ley moral universal y por lo tanto en la defensa y protección de los derechos humanos. Ya que como plantea Kant (2001) todo hombre posee una razón vulgar que permite que cualquiera logre saber que es ser honrado y bueno, pero esto conlleva a acomodar estas leyes a sus propios deseos e inclinaciones personales, por lo que es fundamental que la psicología también se guíe por una filosofía práctica para no perder los verdaderos principios morales.

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Para ello es relevante retomar dos de los expositores filosóficos más relevantes en el marco de la filosofía moral: Kant y Lévinas, pues ambos suponen y proponen la temática de los derechos universales bajo distintos fundamentos ético-morales que aportan a la discusión en torno al quehacer profesional de la psicología en el marco de la relación con el otro en la cultura occidental.

Palabras claves Psicología, derechos humanos, derechos universales, fundamentos ético-morales, cultura occidental.

Artículo completo: www.revistacontenido.com Referencias: Kant, I. (2001) “Fundamentación de la Metafísica de las costumbes”, Ed. Encuentro

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Cultura

Ignacio Madero Cabib Sociólogo Universidad Alberto Hurtado Investigador MIDE UC

Apuntes Sociológicos:

“LOS ESTUDIANTES QUE APOYABAN AL SISTEMA EDUCATIVO”

El movimiento estudiantil generado el presente año ha incitado una serie de críticas por parte de políticos, empresarios, sacerdotes y otros agentes sociales que a través de la prensa, evidencian su escepticismo frente al desarrollo de esta sublevación. Han tildado al movimiento como una agrupación “ideologizada”, que demanda reformas que escapan a sus atribuciones como estudiantes (re-nacionalización del cobre y reforma tributaria) y funcional al partido comunista de Chile. Como consecuencia, estos apelativos han promovido la calificación de la organización estudiantil como una instancia que desafía el orden público, altera sus instituciones sociales y presiona a las autoridades de un modo “altamente inadecuado” (paros y tomas). Sin embargo, frente al acelerado proceso de construcción de expectativas críticas se plantea la necesidad de reflexionar el carácter “anti-sistémico” del movimiento

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estudiantil frente a la educación.

El sistema educativo, al igual que el resto de los sistemas de la sociedad moderna, posee fórmulas semánticas que posibilitan su orientación y desarrollo autónomo respecto de otros sistemas1. En el caso de la esfera educacional, se propone que esta corresponde a la equidad escolar, la que se entiende como la posibilidad de acceso igualitario a la escuela, para obtener logros acordes al esfuerzo esgrimido por cada estudiante. La equidad en la escuela ha promovido el desarrollo independiente de la educación permitiendo su descripción como una instancia social no sujeta al arbitrio de la economía, la política o la religión.

No obstante ello, la estrecha relación existente entre resultados educacionales y posesión de capital económico y cultural, además de la pertenencia a un género específico,

muestra fallas en el logro de la enseñanza pedagógica equitativa2.

Pese a ello, actualmente es posible observar que las demandas normativas de gran parte de los estudiantes se condicen precisamente con la semántica de la equidad. Cada vez que se rechaza el lucro en la educación, o cuando se reclama que exista representación de todos los quintiles socioeconómicos en la universidad, o se pide la gratuidad en las instituciones públicas de educación superior, o finalmente cuando se solicita elevar los estándares de calidad de los profesores “insatisfactorios”, se expresan expectativas individuales que buscan eliminar cualquier elemento que obstaculice la distinción esfuerzo/ logro establecida por la equidad escolar. Existe de este modo, tanto a nivel de la racionalidad del sistema educativo como de los individuos, la noción de que no deben existir impedimentos al desarrollo del interés, la motivación

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y la disposición de las personas para educarse.

El hecho de que el sistema educacional no esté en condiciones de superar los privilegios y desventajas que cada estudiante posee previo a la entrada a la escuela, no se traduce en el desprecio a la fórmula semántica del sistema, ni tampoco deriva en el deseo de eliminar del sistema mismo. Lo que exige el movimiento estudiantil en Chile no es la desestabilización del orden educativo, ni tampoco el desmoronamiento de su institucionalidad moderna, sino mas bien el desarrollo del mismo sistema en función de la semántica que desde los orígenes de la modernidad ha caracterizado su desarrollo, es decir, equidad y promoción de inclusión educacional para individuos que busquen satisfacer expectativas de aseguramiento de la trayectoria de vida por medio de su esfuerzo personal.

¿Racionalidad técnica o racionalidad práctica?: Género y juventud: ANÁLISIS MULTIVARIABLE DE LA DIFERENCIACIÓN

LA NECESIDAD DE ACCIÓN COMUNICATIVA PARA PROPICIAR LA IMPLEMENTACIÓN Y DESARROLLO DEL MARCO CURRICULAR NACIONAL

Resumen

La presente investigación tiene como objetivo caracterizar y analizar comparativamente a las jóvenes y los jóvenes chilenos a partir del comportamiento que presentan en la participación social y política.

Es un estudio de tipo cuantitativo de las y los jóvenes de entre 15 a 29 años pertenecientes a todos los niveles socioeconómicos y residentes en todas las regiones del país, tanto en zonas urbanas y rurales, a partir del análisis de correspondencia múltiple. Se concluye que hay diferenciación en torno al género en los jóvenes, y que esas diferencias se cristalizan en „performances que continúan reproduciendo los roles de género.

Palabras claves:

Género, Juventud, Participación Social, Participación Política

Carla Arellano, Rodrigo Leal, Pablo Sanhueza

Resumen

El retorno a la democracia significó para Chile profundos cambios políticos y sociales, dichos cambios se dieron a la par con nuevas ideas con respecto al “espíritu educativo”. Existe una configuración de un nuevo paradigma educativo durante la década de los 90 que plantea nuevas formas de acción, además de intentar integrar a toda la comunidad educativa. Estas nuevas formas de acción no estuvieron exentas de poseer elementos de las reformas implantadas durante la dictadura.

Desde la teoría de la acción comunicativa de Jürgen Habermas trataremos de entender este nuevo paradigma educativo y como este favorecería la implementación positiva del marco curricular nacional. El juego es el siguiente, la noción de educación que se dio después de la dictadura incide en la construcción de un concepto racionalidad práctica y a la vez este favorece a la implementación del nuevo marco curricular nacional.

Palabras claves: educación, marco curricular, acción comunicativa, racionalidad técnica, racionalidad práctica Álvaro Aguilar, María Constanza Ayala

Artículos completos en www.revistacontenido.com

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Cultura

Javier Cifuentes Estudiante de Sociología Universidad Alberto Hurtado

Entrevista al experto: CULTURA

ENTREVISTA A IGNACIO BALBONTÍN Entrevista realizada 26 de julio de 2011.

Pequeña presentación: Licenciado en Sociología de la Universidad Católica de Santiago (Chile) con magíster en la misma disciplina en la Universidad Católica de Lovaina (Bélgica). Se ha desempeñado en las áreas de Sociología del Trabajo, Sociología Jurídica, Sociología Política y Sociología del Desarrollo.

Militante del Partido Demócrata Cristiano y ex Diputado de la República por el distrito n°18 durante el periodo de 1994 a 1998. Actualmente participa como profesor invitado del proyecto Anillo SOC12: “Desigualdades”, que cuenta con la cooperación del CONICYT. A la vez, es Presidente del Instituto Jorge Ahumada y es Vicepresidente del

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Instituto Desarrollo y Participación.

Artículo comentado: “Cultura política, civismo, sustentabilidad democrática y desafíos”. En Economía, instituciones y política en Chile. Ediciones Gobierno de Chile, 2009. (Del entrevistado) El concepto de cultura política es relativamente nuevo para mí. El año pasado lo estuvimos analizando en un ramo de ciencia política. Por eso llegué al artículo y me pareció pertinente entrevistar a su autor. La tesis que aparecía en su escrito afirmaba que la vuelta de la democracia, en Chile, trajo consigo altos índices de “gobernabilidad” pero nefastas condiciones para “representatividad”.

Por tanto las transformaciones que debiesen ocurrir en el sistema político social deberían ir enfocadas en este último punto. Así, con un

equilibrio en estos dos ideales, se llegaría a la “sustentabilidad”. Antes de iniciar la conversación propiamente tal le propuse a Ignacio dos principales ejes para la entrevista: 1) La conceptualización de la cultura política, 2) La actualidad chilena (el cambio generacional, los medios de comunicación y las movilizaciones estudiantiles-ciudadanas). De esta manera los dejo con esta nueva entrevista “al experto”. ¿Cómo definirías tú cultura política?

Yo creo que hay tres elementos que son importantes desde el punto de vista de la cultura política. Uno digamos que dice relación con el compartir, por parte de una sociedad, y que se expresa básicamente en los grandes acuerdos de carácter político. Por eso que las constituciones políticas son básicamente cartas de

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navegación para una sociedad. Eso se ilustra en la idea desde Rousseau del pacto social, de los acuerdos.

Y en el fondo eso se traduce en acuerdos que pueden ser escritos o no escritos. Tú sabes bien que hay constituciones que no están escritas, como la constitución inglesa. Son pactos de convivencia. Esta es una cuestión que nutre la cultura política.

Una segunda cuestión son aquellos acuerdos más específicos que dicen relación con acuerdos sociales, los acuerdos económicos, de carácter político-institucional, o sea el diseño de los partidos políticos, las formas distintas que va adquiriendo y que se va consagrando en leyes y normas. Pero básicamente en lo que se refiere a la sociedad. Estamos hablando de órdenes, de ordenamiento de la sociedad. En lo que se refiere a la economía, en lo que se refiere a la política y de la cultura.

Van diseñando la forma. Y hay un tercer elemento que son las prácticas. Las costumbres, las formas de comportamiento, las maneras de ser, los estilos. Y por lo tanto la cultura política no es otra cosa sino básicamente el conjunto de valores, pautas, formas de comportamiento que tiene una sociedad relativas a la política. Entendiendo la política básicamente como relaciones de poder. Para ponerlo en los términos más sencillos: ¿cómo se va configurando la estructura de poder en una sociedad?

Entonces, en el artículo que pretendemos comentar, el problema que quise observar en esa ocasión fue cómo la sociedad se había quedado paralogizado, desorganizada, pulverizada progresivamente a partir de el proceso de liberación precisamente que habíamos tenido de la dictadura.

Yo tengo la impresión, para entrar a alguna de las cosas que tú has preguntado, que producto de los pactos a los cuales se llegó para

poder transitar de la dictadura a la democracia, la sociedad chilena quedó atada a una serie de disposiciones constitucionales que la derecha nunca ha querido cambiar.

Y que básicamente se ilustra, pero no significa que sean las únicas, en lo relativo a lo político en el sistemas binominal, en los quórum calificado (para realizar reformas) y en algo que la gente ha tendido a olvidar, pero que no es menor, la desigualdad fenomenal que existe entre el mundo de los trabajadores y de las organizaciones sociales respecto de la capacidad de presión que tiene el mundo empresarial. Y esto se traduce en las disposiciones constitucionales que impiden que los dirigentes de las organizaciones sociales puedan ser parlamentarios.

Tienen que renunciar a esa condición para poder ser parlamentario.

Es decir si hoy día tú quieres ser dirigente de tu federación de estudiantes formalmente y fueras elegido, tienes que optar. No puedes hacer las dos cosas. De las primeras

cosas que hizo Pinochet fue nombrar a dedo a los dirigentes de las organizaciones sociales, descabezar, en la medida en que lo pudo hacer, al movimiento sindical. Y romper la estructura de relación del mundo profesional, los colegios profesionales, en una sociedad que estaba estructurada básicamente para que las capas medias tradicionales usaran como vía de cambio básicamente las entidades de carácter social y político. O sea era normal y natural que hubiese una relación entre partidos políticos y organizaciones sociales con las precauciones de la autonomía necesaria. Pero había una relación directa.

Esta ruptura, este corte que dura 17 años, a mi juicio, salvo los vestigios clandestinos o semi clandestinos que se mantuvieron, fue lo que fue bajando, por ejemplo, la tasa de sindicalización de más menos 30% que era el mundo organizado de carácter laboral, reducida a lo que hoy día es para ponerlo a 40

años plazos, que no hay más allá de una tasa de 8% en términos reales. La respuesta puede de que esto no es solamente producto de la dictadura, sí efectivamente, no todo es de la dictadura. Esto es producto también de todos los procesos de implementación del neoliberalismo que sostiene exactamente lo que acabo de señalar: para “garantizar” el que haya autonomía en las organizaciones sindicales se rompe la relación con lo político. Pero la autonomía esa no existe en el campo económico. O sea, y uno lo ve en el gobierno actual, por el ministro que acaba de renunciar, no hay leyes de carácter institucional para que a los empresarios se les impida llegar al parlamento. También empresarios pueden llegar a ser ministros.

Entonces esto de llevar a posturas tan radicales la autonomía de los cuerpos intermedios, para ponerlo en términos del lenguaje antiguo de la Iglesia, so pretexto de la autonomía de la economía con respecto de la sociedad, o de la política con

“La cultura política no es otra cosa sino básicamente el conjunto de valores, pautas, formas de comportamiento que tiene una sociedad relativas a la política”

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Cultura

“Yo tengo la impresión que la sociedad de hoy día no se siente interpretada por el sistema constitucional que tenemos vigente”

respecto de la sociedad, es hacer compartimentos estancos cuando efectivamente no los tiene. Yo creo que hay mecanismos de regulación que son indispensables, pero de ahí a que se niegue la realidad y se establezcan disposiciones que impidan esta relación, a mi juicio, es contraproducente.

Y hoy día tú te encuentras que es una separación muy tajante entre la política y la sociedad.

Entonces la pregunta es con quién me entiendo, la pregunta que se hace cualquier el gobierno, para resolver el problema educacional.

Quién representa, cuál es la representatividad, incluso, qué tiene el mundo parlamentario para tener capacidad de negociación. Cuando hoy día la red organizacional del mundo estudiantil está tan mermada, está tan pulverizada.

Entonces hay una diferencia muy importante, por eso yo creo que hay dos cortes. El primero es el del mundo de los ’60, cuando yo fui dirigente universitario y fui dirigente sindical o de los ’80 en que clandestinamente o semi clandestinamente fui uno de los dirigentes de la Asamblea

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de la Civilidad. Para hacer una comparación de eso con lo que viene inmediatamente después, o sea el proceso que viene en los años ’90, el no estoy ni ahí con la política. El segundo corte es más bien el “no estoy ni ahí” con la política, que es un poco la generación tuya. Y yo creo que son procesos que se producen en las sociedades inmediatamente después de grandes conflagraciones, y que viene después una reacción exactamente inversa.

Las sociedades tienden a ser como los cuerpos: se declaran en estado de agotamiento después del esfuerzo enorme de liberarse de la dictadura. Hay que pensar que en este caso fue un bajón excepcional porque la forma de salida a través de un lápiz y un papel sin costos demasiados grandes es muy importante. Ahora, sin embargo, ¿qué es lo que ocurre?, que en el año 1986 se produce un quiebre y para evitar una confrontación mas álgida se llega entre el ’89 y el ’90 a la negociación constitucional. Esa negociación constitucional tuvo a mi juicio estos bemoles: que entonces el sistema político quedo aislado desde la

“América Latina es el continente que tiene la mayor desigualdad incluso por sobre África” partida con el sistema social. (…)

La cultura política, ¿cómo se estudia?

Yo diría que la cultura política se expresa claramente en el nivel de consistencia que tiene el acuerdo social con la sociedad, o sea, en qué medida efectivamente el acuerdo constitucional, la base constitucional, está avalada socialmente, tiene un respaldo. Y yo tengo la impresión que la sociedad de hoy día no se siente interpretada por el sistema constitucional que tenemos vigente. Por las razones que te di y además por otras, que dicen relación ahora con la relación entre la economía y la sociedad, porque también esta Constitución, si bien es cierto, no define que el modelo es el neoliberalismo, establece mecanismos de privilegios. Como por ejemplo las atribuciones que dicen relación con la autonomía absoluta del Banco Central y la presencia de los empresarios en el Banco Central te da privilegios, Entonces esta es una sociedad que instaura privilegios y por lo tanto genera desigualdades mundiales. Y

si el problema que tuvimos en los años ’9 0 fue pasar de la dictadura a la democracia, el problema que tenemos hoy día es el problema de la calidad de la política, es un problema de igualdad. O para ponértelo en otros términos, la no discriminación, la no desigualdad, la no existencia de grandes desigualdades. O sea, pretender que todos salgan uniformados como el tiempo de Mao en China es una estupidez pero sí digamos que la distancia que haya entre los que tienen más y los que tienen menos no sea tan sideral como la que existe hoy día en Chile. Que dicho sea de paso, es en América Latina de los más desiguales, siendo América Latina el continente que tiene la mayor desigualdad incluso por sobre África. Entonces, el problema que tiene hoy día es que cuando sale la gente a la calle sale por el problema de las desigualdad educacionales, por la diferencia de la calidad de la educación, y sale porque no le “tiran pelota”, o sea, porque no hay participación, entonces los problemas son dos o tres, no son tan grandes como para no poderlos determinar. No son tan de complejos, son así de claros.

Son dilemas también que hace años que están en la palestra pero que ahora efectivamente aparecen.

Han estado ocultos y obviamente esto mismo que estamos conversando hoy día no hubiese sido posible demandarlo hace 20 años atrás, o sea, negar lo que se ha hecho por parte de la Concertación, aunque a mucha gente pueda parecerle una lesera, porque hoy día que haya 7 de cada 10 estudiantes universitarios que no tengan padres con educación superior es importante y son esos los que hoy día están demandando lo que están demandando. Entonces, ¿qué es lo que pasa?, para llegar al momento actual la gente votó y en la democracia la gente se equivoca, o sea, la voz del pueblo no es un inspiración divina, si no que es la voz del pueblo, que hay que considerarla, pero que es lo que creyeron. Digamos, la gente votó en una pequeña mayoría, por una diferencia muy chica como una reacción o no, por Piñera. Yo diría que hay una parte importante de la gente de derecha que votó obviamente por Piñera y hay una cierta continuidad de ese contingente aunque se suba o se baje.

Siempre la inscripción a los partidos

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políticos es baja y la identificación es menor y la cantidad de militantes en relación a la gente que participa políticamente obviamente es una diferencia muy grande, pero, ¿qué es lo que hay hoy día? A mi juicio hay el fenómeno de que hoy día hay un rechazo hacia la política pero de quienes en este caso a las nuevas capas medias. La propaganda, la imagen, las promesas de Piñera apuntaron fundamentalmente a captar esas capas medias y básicamente lo logró con un contingente de capas muy significativo, de capas emergentes cuya conciencia política, cuya cultura política era baja. Entonces ahí es donde creo que vale la pena hacer esa diferencia entre capas medias tradicionales y capas medias emergentes. Yo creo que las capas medias tradicionales tenían una cultura política organizacional y básicamente meritocrática, en cambio, estas capas medias emergentes, tienen una cultura que es la cultura de las oportunidades, para ponerlo en términos elegantes, pero también la cultura de la pillería, del ventajismo, de obtener beneficios y el caso La Polar yo creo que es paradigmático.

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POR QUE PATRIMONIO

Andrés Pinto.

Universidad de Chile Para poder hablar de patrimonio es necesario, en un primer término, ir a la raíz de la palabra y su significado.

Este concepto en si proviene del latín “patrimonium” y que se traduce como lo legado por los padres o lo que recibimos de nuestros padres.

Por eso el término puede ser usado de manera muy amplia, de hecho es muy recurrente encontrar este concepto asociado a los activos que tiene una empresa o una persona natural, refiriéndonos a los bienes que conforman una institución determinada.

Transportándonos a un área más social y ligada a lo que nos compete como historia dentro de este planeta, se acuñó el término de “Patrimonio” para referirnos de alguna manera al legado y valores que hemos recibido de nuestros antepasados y que vale la pena resguardar por diferentes motivos. Se le asocia el apellido de “Cultural” por qué se refiere principalmente a la actividad humana en su conjunto, atravesando así los aspectos productivos, espirituales, artísticos, económicos, etc.

“Acuñó el término de “Patrimonio” para referirnos de alguna manera al legado y valores que hemos recibido de nuestros antepasados” 34

Por otra parte, el término “Patrimonio natural” podríamos entenderlo también desde la perspectiva humana, como el tesoro natural que nos han legado nuestros antepasados, la cual muchas veces está ligada a cosmologías de diferentes culturas, a hábitats determinados, a ecosistemas que resguardan una riqueza determinada o por el simple hecho de que la raza humana es parte de esta naturaleza, por lo que la

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necesitamos al igual que cualquier especia que habita el mundo.

A grandes rasgos, las terminologías de patrimonio se vienen trabajando desde la segunda mitad del siglo XX en el mundo, generando ese mapa conceptual que muchos aprendemos en nuestros estudios donde aparte del patrimonio natural y cultural, está el material, el inmaterial, etc., que para un recién interesado por el tema vale la pena revisar, pero que como toda disciplina, va cambiando, dejando estas definiciones algo obsoletas. Sin embargo en nuestro país, el tema del patrimonio empieza a cobrar fuerzas a principios del nuevo milenio, por lo que en muchos aspectos seguimos trabajando con terminologías y conceptos que en otras partes del mundo ya no son usados.

El aislamiento de Chile es conocido históricamente por su condición geográfica dentro de un continente.

Hoy en día ese aislamiento parece superado por las tecnologías, sin embargo, en muchos aspectos, el concepto de “isla” o de retraso sigue presente en temas ligados a lo valórico, a lo educacional, etc., lo que aún inspira ciertos límites para el desarrollo de ciertas cosas.

Aquí cabe el ámbito patrimonial, que aunque suene contradictorio, no progresa rápidamente.

Como decíamos antes, el tema patrimonial en Chile se viene trabajando hace muy poco, contando con una pobrísima legislación, la

cual se enmarca principalmente en la ley de monumentos nacionales, a la cual podríamos agregar ciertos tópicos de la ley indígena y la ley de bases del medio ambiente, pero ya casi en un carácter interpretativo.

Esto nos muestra que el patrimonio en Chile no es un tema prioritario y más aún seguimos enmarcados en esa percepción monumentalista de los edificios a cuidar más que temas de identidad o lo que en si representan esos edificios para las personas. Como escuché alguna vez en algún congreso “los edificios sin quienes los habitan o sin ese significado particular, son solo piedras paradas”.

demos construir nuestro futuro. Es decir, sin saber quiénes somos y de dónde venimos, no podremos saber hacia donde debemos ir.

Esto por supuesto significa de alguna manera, más que una lucha contra el modelo económico o político en el que estamos inmerso, una humanización de la sociedad en su conjunto, desde los grandes holdings empresariales, el gobierno y por sobre todo de la ciudadanía.

De esta forma defender el patrimonio inmaterial pasa a un segundo plano para la legislación de protección chilena, la cual, como en muchos otros casos, está muy lejos de cómo está actuando la ciudadanía hoy en día.

De esta forma al defender el patrimonio en un escenario más global, no solo apelamos a conservar edificios bonitos, sino y por sobre todo, defender la calidad de vida de la sociedad en su conjunto, que en consecuencia a lo expuesto anteriormente y por lógica, parte de los más doméstico o pequeño (si queremos denominarles así) a lo más visual y monumental.

Es gracias a los movimientos ciudadanos principalmente centrados en barrios o zonas específicas, que se ha puesto de manifiesto no solo la necesidad de protección de edificaciones en particular, sino de un estilo de vida determinado, el cual consideran importante cuidar para las generaciones venideras, contrarrestando un poco el ritmo acelerado y casi ciego con que progresa nuestra sociedad principalmente capitalina, en donde el mal entendido desarrollo nos priva muchas veces de ver que hay detrás de nosotros. Es el eterno postulado que habla de que sin pasado no po-

La clave para entender el porque es necesario defender el patrimonio es que este tipo de escenarios genera una auto – retrospección muy necesaria al momento de saber quién es quién. Hoy en día el mundo globalizado genera una tendencia lógica de unificación cultural bajo diferentes cánones que deben ser comprendidos por todos, es decir, un lenguaje tecnológico común, un lenguaje económico común, un lenguaje de desarrollo común, etc., por lo que cualquier manifestación que contradiga uno de estos cánones nos puede parecer desconcertante y hasta egoísta. Un ejemplo podría

representarlo el tema de Hidroaysen, que desde una óptica globalizada y bajo un parámetro de desarrollo impuesto, hace que entendamos que la energía es necesaria para que el país siga creciendo. A mi entender, los que salimos a la calle a manifestarnos en contra de este proyecto, abrimos la puerta al cuestionamiento de que si es para allá realmente hacia donde queremos “desarrollar” nuestra sociedad.

“La protección patrimonial es un arma potentísima y muy necesaria para sentar las bases del futuro de nuestro país”

Frente a este escenario mundial de unificación, la protección del patrimonio, de lo que nos dejaron nuestros padres y antepasados cobra una vital importancia para entender que es imposible ver el mundo desde una sola visión.

Esta área nos sirve para entender y respetar nuestra identidad y la identidad de los otros pueblos, a la vez de admirarnos con el desarrollo histórico que se ha tenido en el resto del planeta. La protección patrimonial es un arma potentísima y muy necesaria para sentar las bases del futuro de nuestro país, del avance al cual queremos aspirar como la nación pluricultural que somos, que sea en base al entendimiento y sobre todo al respeto, porque si hay algo que forma a las sociedades, a los pueblos y a las personas en específico, es la historia y la cultura que arrastran hacía atrás, desde el idioma, la comida o la música hasta la espiritualidad y cosmovisión, en resumen, la forma de mirar al mundo, que es la piedra angular de cualquier tipo de desarrollo al que queramos aspirar.

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Contenido

Resumen: La crónica urbana aparece en la obra de Pedro Lemebel como un género referencial que permite denunciar la opresión sexual continua tanto en el Chile post golpe como el de postdictadura. El relato de la crónica, en cuanto ejercicio literario, permite esbozar los contextos sociales en que se insertan las diversas subjetividades marginadas del espacio público chileno por voces heteronormativas. Un Tiempo histórico doble: dictadura y transición, configura la sociedad heteronormativa en la cual se perpetúa el modelo de control social de las prácticas sexuales humanas.

Palabras clave: sexualidad hegemónica, dictadura, control, marginalidad sexual, crónica urbana.

IDENTIDADES Y MARGINALIDAD EN:

“LA ESQUINA ES MI CORAZÓN” DE PEDRO LEMEBEL

Mariano León Pontificia Universidad Católica

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Bien adentrada la democracia relativa que se empezó a instaurar en el Chile de la postdictadura,1 Pedro Lemebel publica el libro de crónicas La esquina es mi corazón (Seix-Barral, 2001) sobre el cual se refiere el análisis que sigue. Se trata de diecinueve relatos que son construidos en un formato que emula el género de la crónica urbana, estilo que remonta hacia los relatos históricos a la vez que a las informaciones alusivas a la actualidad nacional. Una radiografía que, en fin, señala acontecimientos ocurridos en el espacio público. El fin de esta apropiación discursiva, por cierto, permite generar un espacio de discusión que remonte hacia el período de la dictadura como mayor influencia en el proceso de violentación y muerte –como consecuencia de un erotismo desbordado, que rehúye de las convenciones hegemónicas- que se continúa perpetuando en tiempos de transición

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democrática; allí Lemebel inserta el tiempo histórico del libro.

Foucault, en su Historia de la sexualidad, sostiene que el control de la sexualidad se llevó a cabo como un recurso que relegó las prácticas que se desvirtuaban de las tendencias convencionales. Se comenzaba a ejercer, entonces, un ordenamiento de las conductas humanas. Se partió por reglamentar aquellas inclinaciones que eran ejecutadas por los individuos marginales; presos, locos, y los pobladores de los arrabales, entonces, se convirtieron en las voces de subjetividades que todos debían rechazar, y con ello sus conductas tan ajenas al “normal” desenvolvimiento del resto de la humanidad; se erigía, en suma, el concepto de “sexualidad perversa” en pleno siglo XIX. Desde este lugar, entonces, me interesa reflexionar acerca de las figuras

1 Cabe señalar que sigo la línea teórica de Nelly Richard, quien define el período sucesivo al golpe militar del 73, y el régimen dictatorial, preferentemente, con el concepto de postdictadura antes que transición, dado que este último anula la memoria frente al período de tortura y represión, que el prefijo post mantendría vigente. que las crónicas de Lemebel dibujan en el espacio literario que no permite el olvido de la disidencia sexual reprimida por el aparato dictatorial.

Con ello, me interesa señalar que las crónicas urbanas recogidas en el libro presentan imágenes representativas de una identidad marginal, a través de individuos que viven al margen de las prácticas sexuales oficiales. De este modo, Lemebel presenta una forma de violencia discursiva que se fundamentaría en la imposición de una categoría heteronormativa, desde la cual se mide todas las tendencias que abundan en al fauna urbana del Chile de la dictadura, desencadenadas además por esta misma represión, como un punto de fuga de la sexualidad liberada de calificaciones prediscursivas.

Una de las características esenciales de la prosa lemebeliana es su condición de escritura que “rechaza el determinismo homófobo.” (Carlos Monsiváis 9); con ello produce una literatura que “expresa… lo que vive, lo que ve, lo que siente” (15), como un ejercicio que posibilita desarrollar una visión crítica que denuncia el modo en que se ejecutó la imposición de la heteronorma cuando “a lumazo limpio arremete la ley en los timbales huecos de las espaldas, al ritmo safari de su falo-carga poderosa.” (Lemebel 26).

Sexo, ley y coerción, entonces, son los elementos a través de los cuales Pedro Lemebel erige arquetipos de las identidades marginales. No obstante, esta condición de subjetividad “archi relegada” viene a señalar de qué manera el mismo rechazo de aquellas “futuras nupcias” que se pasean en el Parque Forestal “por la senda de la legalidad” (22) genera el nacimiento de nuevos elementos disidentes de la

sexualidad normativa; así se deduce de la crónica que inicia el libro. La subyugación de las inclinaciones inmotivadas que en el siglo XIX pasaron a configurar la categoría de homosexualidad, entonces, se convierte en la principal gestora de la marginalidad homosexual.

Desde este lugar es preciso reflexionar acerca de las razones que legitiman el discurso de Pedro Lemebel como una voz que, desde el margen, viene a desarticular el centro heteronormativo del control gubernamental, ya sea el de la dictadura o el mismo de los gobiernos de la democracia, aquella alegría promovida ilusamente en la campaña del No, para el plebiscito del 89. Atendiendo a la característica esencial que Jaime Donoso da a la crónica de Lemebel, como esta fórmula epistemológica que mira su entorno, la crónica de Lemebel dialoga con los contextos desde los que él imaginó a los protagonistas de La esquina es mi corazón. Leonidas Morales, en este sentido, hace hincapié en la trascendencia que tuvo para la prosa lemebeliana el hecho de que el autor, a diferencia de escritores coetáneos, “vivió los años de la dictadura en Chile, es decir, la experiencia de una vida cotidiana sometida a la vigilancia, la exclusión, la censura, el miedo.”

(225-26) el tiempo del golpe y se quedó en Chile. Además, prosigue Morales, a este radical hecho que le permite representar la represión ideológica de modo verosímil, se suma que Lemebel sea homosexual, con lo cual desde el punto de vista de la enunciación puede asumir la voz marginal sin convertirla en un discurso subalternado. (229); Lemebel efectivamente puede configurar el imaginario de la disidencia sexual en

toda su magnitud, desde la figura de la loca descrita en las crónicas, hasta el de la ninfómana esquizofrénica que crea en “La Babilonia de Horcón”.

sexual que violenta a la sociedad en “demos-gracia” (35) que no se quiere subir a las micros de “Coleópteros en el parabrisas” (139)

En efecto, Lemebel no solo se dedica a construir imágenes asociadas a la homosexualidad. Además de esta reivindicación, la escritura lemebeliana da cuenta de toda marginalidad sexual, en cuanto prácticas que explicitan a la sociedad el estado de degradación humana que significó el período de la dictadura. Con ello, asimismo, está poniendo en discusión la forma en que se relega a los ciudadanos subalternos, como serían los “New Kids del Bloque” que se recogen en al crónica que lleva el título homónimo del libro. Allí, Lemebel ha cruzado el lenguaje del sexo con el coa de las poblaciones periféricas que la circunvalación Américo Vespucio quería alejar del centro de la capital, además de lo barrios altos del sector oriente.

Para ello, en este caso los muchachos drogadictos que el relato presenta encaran a los arquetipos de la opresión en la imagen del “loquillo pulento” al que le “pelan las zapatillas” (33).

En este momento, es evidente, la crónica sigue operando en la clave de denuncia de los modelos de opresión, pero que ahora se materializan en el legado que la dictadura ha dejado en el sistema económico. Se transita, así, desde el espacio de la represión violenta hacia la anulación de los sujetos a partir de las estrategias que, como señala Morales, operan en el contexto de producción de Lemebel.

Las esperanzas de libertad, de esta manera, solo se pueden alcanzar en el único plano de autonomía que les queda para violentar a las “bocas chuponas” (161) que persiguen un poco de placer culpable, el espacio

En definitiva, desde el aparato discursivo de la crónica urbana, Lemebel ha incluido en la escena literaria aquellas imágenes que reclaman su voz. En este caso, han sido echadas a hablar desde la no oficialidad que la homosexualidad, como práctica subversiva, pregona. Homosexualidad que, desde Jaime Donoso, entreteje las propias flagelaciones de una sociedad que como consecuencia de la represión política, con la consecuente imposición de modelos hegemónicos de la ideología fascista, devinieron ambigüedad y máscara; el homoerotismo es la práctica con la cual Lemebel señala que las locas son buscadas descarnadamente para el acto sexual por esas personalidades del mundo de la legalidad, pero que de tan corruptas se entrecruzan con el producto de su propia discriminación. En este sentido, cabe preguntarse si el travestismo que Lemebel propone en sus crónicas da cuenta de los imaginarios de la loca o de la sociedad. El travestismo del Circo de Timoteo que habita el espacio eriazo en la crónica es retomado en la obra de Lemebel para señalar de qué manera las identidades espectrales son el espejo cóncavo de aquellos que son como el “tío desconocido que le compra zapatillas Adidas y va a dejar en auto” al “pendex” cuya mamá se enfrenta al censo (115). En efecto, la política de la denuncia de un estado de degradación propulsado por el discurso ordenado de la autoridad; condición a la que se ha llegado solo por negar la existencia de las imágenes marginales que Lemebel ha puesto en escena.

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Fotografía Antonella Torti Del Fierro

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CUENTO

Y seguimos el paso. Yo miraba mis pies seguir uno al otro. La pausa entre ambos se hacía infinita. No hablábamos, pero sentía que no había espacio para eso. La tensión se centró en los huesos. Y seguimos el paso. Al llegar a una esquina, nos detuvimos, se detuvieron.

No quisimos seguir avanzando. La tensión aumentó. Nunca nos miramos, pero sabíamos que no se podía seguir adelante. Estábamos parados, los dos solos, entre gigantes que nos hacían parecer nada. Los edificios nos caían encima. El mundo se nos caía encima.

Y seguimos callados. La noche se venía cruenta. El descontrol se posicionó, luego de una hora de estar parados sin hablarnos, de nuestros cuerpos. Mientras miraba su rostro, su respiración aumentaba. Comencé a llorar porque no había nada más que hacer. Me tapé la cara y renuncié a dar un paso más. No di ningún paso más. Nos observábamos inútilmente, porque seguíamos inmóviles. Quería hablarle, pero si lo hacía, sólo escupiría su rostro, porque no tenía nada que decir.

Sonó su teléfono. Era su novio. No es que le espiara mientras tomaba el aparato para desconectarlo. Sólo lo supe porque no quiso contestar y empalideció de tal modo que parecía haber muerto. Entonces, insistí, no había más que hacer. Tomé su brazo y con miedo nos escondimos. Comenzamos a temblar y nos besamots de manera fría, violenta, como si quisiéramos asesinarnos. Puse su cuello entre mis manos y caímos en la desesperación.

Era mi revolución –tortuosa, como todas. Estábamos desquiciados. Hicimos el amor y yo sabía que no podíamos seguir. Y seguimos. Y sentí que esa era la última vez que lo haría.

En el suelo, nos tomábamos del pelo como si quisiéramos arrancarnos la cabeza. Estábamos mojados en el frío. Y seguimos .Queríamos arrebatar nuestros cuerpos el uno del otro porque NO NOS PERTENECÍAN. No podía seguir. Tomé su pecho y nos besamos por última vez. Luego nos separamos. Me di vuelta, la miré y la golpee contra la pared. Tomé su cabeza y la azoté tantas veces que su cuerpo desnudo parecía un elegante vestido rojo en sangre. Me despedí. Le pregunté su nombre. Nunca lo supe. La había conocido esa noche.

Y seguimos el paso.

Pascual Imanol.

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NADA POR FAVOR

En un lago de aguas tranquilas pero turbias por el barro, un pez pensaba en qué pasaría si alguien llegara y lanzara a una raya fuera del agua, ¿se agitaría el cielo?

Aquel pez no sabía nada, simplemente nada el pez, pero ese día preciso se preguntó por una raya voladora y con la fuerza de la imaginación sus ojos, que nunca se cerraban, conciliaron la fantasía de un sueño. Por un instante le hizo un guiño a la desesperación y el futuro temió; por un segundo se olvidó de ser pez y persiguió su cola en veloces giros. Una salamandra no lo entendió, el pez tampoco lo supo explicar.

Nada, allí, donde el agua acariciaba sus branquias en inspiraciones agitadas, un pez, una salamandra y una raya que no estaba. Y el cielo, junto al futuro, lo observaban atónitos: el pez tenía una perturbadora ambición que obviaba el rol de cielo como techo del mundo, que ofendía al futuro y su orgullo de planificador.

La salamandra no lo entendió, pero tuvo la impresión de que debía salir del agua. Al hacerlo, pasó a llevar el lodo y un animal ocultó apareció, a ras de suelo se desplazó. El pez lo supo, tenía su oportunidad, mientras el cielo y el futuro no volvían en sí.

La raya, que nada sabía y debía, nadó tranquila tras cerciorarse de que no había depredador a la vista. Sin más que su intención, el pez inspiró la última bocanada de aire antes de arremeter con su nado frenético y la raya, que justo planeaba un poco más arriba del fondo, se vio sorprendida: en un instante fortuito, en que el futuro no cabía, en que el cielo no tenía voz, en un segundo inesperado el pez arremetió en contra de la raya desde abajo y cerrando los ojos no pudo apreciar el fruto de su esfuerzo. Solamente el cielo, el futuro y la raya supieron qué ocurrió aquel día en que un pez desbocado supo fantasear y morir en las fauces de una raya, de un cielo y de un futuro despechados.

Roberto G

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…QUIEBRE DE UN CAMPO… “Esta Escuela, tuvo como principal objetivo orientar la educación artística hacia fines práctico, lo que impidió un cuestionamiento permanente por parte de distintos sectores durante su vida institucional. (…) su intención [era] asociar estética y función, y como rasgo particular y significativo, su interés por el mundo popular. (…) combino un plan de estudios basado en modelos de enseñanza importados de Europa, con el valor otorgado a la cultura local, las artesanías y los oficios tradicionales.”

Descripción de la “Escuela de Artes Aplicadas” (1928-1968) en Chile.

Castillo, Eduardo (Edit.) 2010. Artesanos Artistas Artífices. La escuela de artes aplicadas de la universidad de Chile 1928-1968. Santiago de Chile: Ocho libros editores/Pie de texto.

“Las teorías que la Bauhaus defendió suelen condensarse con el nombre de funcionalismo”

“[a] los alumnos de la escuela (…) se les estimulaba a que pusieran en juego su imaginación y que realizaran los más atrevidos experimentos, sin perder nunca de vista los fines para los que servirían sus proyectos. Las teorías que la Bauhaus defendió suelen condensarse con el nombre de funcionalismo, esto es, la creencia en que si algo se proyecta para que responda a sus fines peculiares, podrá parecer bello por sí mismo. (…) Los arquitectos tienen que poder experimentar libremente con proporciones y materiales distintos.”

Descripción de la Escuela de Arquitectura “La Bauhaus” Gombrich, Ernest 1997. La historia del arte. New York: PHAIDON.

Francisca Ortiz.

Estudiante de Sociología.

Universidad Alberto Hurtado.

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Por Paula Milenka Cancino

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