Revista Cultural Wabi Sabi by LuisMarte ven a ver

Revista Cultural Wabi Sabi. Noviembre 2021. Número I

Revista Cultural Wabi Sabi 2021 Registro en trámite. Dirección General y Edición Luis José A. Martínez G. Gestión Cultural Sandra Galarza Chacón Portada Sumi-e de Julia Guzmán Diseño y Montaje @luismarte79 Contactos: Instagram: @wabisabirevistacultural revistaculturalwabisabi.wordpress.com revistaculturalwabisabi@gmail.com

Los derechos de las obras aquí alumbradas pertenecen a sus autores quienes han consentido su publicación. 2

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Editorial A mi hermana, ave cautiva

Una revista cultural, abierta a las temáticas que

“La cigarra

bordeen el arte en sus diferentes facetas, se produce

Nada revela en su canto

por el placer helénico generado gracias al simple

que debe morir mañana.”

hecho de saber que otros van a leer y quizá a

(Basho)

disfrutar dionisiacamente de un trabajo apolíneo. Su objetivo contiene varios objetivos que bien pueden ser expuestos así: dar a conocer, promover, generar curiosidad y deleitar a quienes permanecen de uno y otro lado de sus páginas, todo bajo el eje temático de la cultura japonesa en general, esto último dado su talante de sosegado refugio en estos tiempos inciertos en que los referentes occidentales parecen atravesar duras pruebas. Con ello se busca crear nuevos vínculos con profesionales dedicados a investigar en profundidad ideas que, por qué no, pueden y deben ventilarse para el consumo de un público que sigue ávido de conocimientos que le permitan acceder a diferentes formas de pensar y repensar la(s) realidad(es). Para ilustrarlo mejor, tomemos como analogía la imagen de un puente, maravillosa obra arquitectónica cuyo objeto consiste en servir como canal de comunicación entre dos puntos, dos extremos que bien pueden situarse en oposición o paralelismo, que a la vez ofrece espacios de encuentro en cualquier paraje del recorrido además de hacer posible el tránsito de un lado al otro y viceversa. Esto es la Revista Cultural Wabi Sabi, un puente tendido para el intercambio con lectores ansiosos por emprender o continuar el viaje nutritivo que satisface tanto como impulsa la acción por el conocer y el hacer. En este sentido, no puede definirse un lugar de reunión específico con el estudioso que expone su quehacer a través de un apretado artículo tratado con criterio didáctico, o el poeta que apenas sugiere y el destinatario que se adentra para explorar lo allí planteado, pero lo que sí se ofrece es la oportunidad del contacto.

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Por otro lado, igual de difícil resulta delimitar al lector ideal, lo mejor que puede hacerse en este caso es convocarlos a todos a la celebración de la fiesta del saber en la que se cruza el puente para crecer en experiencia; para solazarse con la belleza; para alimentar la curiosidad que nunca se sacia y para entablar el diálogo necesario que lleva al entendimiento. En resumen, sirva esta iniciativa para exponer, con responsabilidad, seriedad, ética y profesionalismo, cuestiones que se construyen con arduo trabajo y que a su vez invitan a la sana discusión y disfrute; también para generar inquietud en el lector, esa comezón que siempre tienta al querer descubrir más; para despertar el interés en temas que mantienen fresca su vigencia; para aportar al estudio de ideas que permitan concretar un corpus referencial; por supuesto para propiciar múltiples diálogos y no menos importante, para generar el goce estético. Y todo ello porque resulta imperativo articular en una misma dirección los esfuerzos que se vienen haciendo en pro de un criterio consciente y desmitificado respecto a la escritura del haiku en Latinoamérica; a su vez, porque es necesario ofrecer un tratamiento con una base argumentativa bien sólida concerniente a temas que se asoman a la cultura nipona, tales como los géneros literarios, su génesis mitológica, sus prácticas sociales, su plástica, las miradas occidentales que se le han dado a la isla desde el cine y el producido en ella, así como servir de plataforma para mostrar las creaciones inspiradas bajo el eje señalado con artistas occidentales de ayer y de hoy. Las semejanzas, los contrastes, las coincidencias son todos bienvenidos. Finalmente, agradezco de corazón a quienes respondieron a tiempo al llamado para colaborar con sus aportes en este primogénito número de la revista cultural.

Editor Profesor Luis José A. Martínez G. Noviembre, 2021

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Sumi-e de Julia Guzmán

JAPÓN Y ECUADOR EN LA LITERATURA (Parte I)* Abdón Ubidia

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A Masateru Hito A Olaya y Javier Ponce Leiva LAS ENORMES LEJANÍAS

o puede haber realidades tan disímiles como las del Japón y del Ecuador. Aparentemente, sólo están unidos por las diferencias: la lejanía abismal, las distancias históricas, económicas y culturales. El Japón es una potencia

mundial. Su población es casi diez veces la del Ecuador y su PBI, 42 veces más grande. Como Estado, cuenta también con una historia diez veces más larga que la nuestra. Tiene un idioma y una escritura propios, aunque sus semillas vengan de la China. Su cultura abarca dos milenios. Y Occidente tardó mucho tiempo (desde 1853 hasta 1945) en derrotarlo, invadirlo e imponer buena parte de sus costumbres a una población que, sin embargo, ha logrado conservar sus formas culturales más profundas. Hay un libro de Tanizaki que habla de las diferencias marcadas que existen entre el gusto japonés y el occidental. Se trata de Elogio de las sombras (1933). En él, Tanizaki las muestra puntualmente: en la arquitectura, la comida, los valores artísticos, gastronómicos y suntuarios. Mientras que en Occidente prima el culto a la luz, a lo brillante y transparente: en el Japón, desde antiguo, existe un amor por lo opaco y, a veces, por el sereno refugio de la penumbra y lo sombrío. Si en un lado, el cristal y el diamante son apreciados, en el otro, en cambio, lo son la porcelana y el jade. Si la catedral occidental se dispara al cielo buscando la luz, el templo japonés se aplasta sobre la tierra con aleros grandes que, al igual que la casa japonesa, le proporcionan grandes espacios de sombra propicios para la meditación; si en Occidente, el culto a los metales pulidos y esplendentes, la cuidada limpieza de la platería y los utensilios de cocina, son signos de urbanidad y de buen gusto, en Oriente, según Tanizaki, ocurre lo contrario: la pátina de la plata, los óxidos que le deja el tiempo, son muestras de la legitimidad, el valor que garantiza su noble antigüedad.

No es necesario proseguir con las enumeraciones tan

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agudas del mencionado escritor: Occidente y Oriente, en lo profundo, son dos identidades manifiestas. Lo comprobó, en 1944, la antropóloga norteamericana Ruth Benedict, en el conocido informe que preparó para el ejército de los Estados Unidos y que, ya publicado en 1946, se llamara El Crisantemo y la espada. Luego de examinar su literatura actual, creemos que las claves culturales del Japón, persisten a pesar de la historia transcurrida desde que Tanizaki escribiera su libro, 12 años antes de la invasión norteamericana de 1945, que acabara con el Imperio del sol naciente y produjera la violenta occidentalización de los últimos decenios.

UN OCCIDENTE NO TAN OCCIDENTAL Aquí debemos hacer algunas precisiones. No todo Occidente es, enteramente, occidental (es decir norteamericano y europeo). Grandes zonas geográficas sometidas a su influencia, o a su dominio, preservan, en viva resistencia, hábitos ancestrales que sobreviven a pesar de todas las previsiones y opresiones. No hablemos del Medio Oriente. Hablemos de Latinoamérica. Buena parte de su población aborigen sobrevive hablando sus lenguas originarias y aferrada a sus culturas ―en el más amplio sentido del término― también originarias. Por si fuese poco, la población, con excepción de la región del Cono Sur, en donde los indios, como en Norteamérica, fueron casi exterminados sin misericordia, es básicamente mestiza y está profundamente impregnada de influjos indígenas: en la gastronomía, en el lenguaje diario, en la fiesta, en el gusto cromático, en las tradiciones orales y de vestimenta. Pero también, en los restos "paganos" de la religiosidad popular. Una corriente literaria como el "realismo mágico", que ha producido escritores de la magnitud de Juan Rulfo, García Márquez, y Miguel Ángel Asturias (los dos últimos, premios Nobel), es la "literaturización" de nuestras tradiciones orales. La pregunta nace sola: ¿Cuán occidentales somos los latinoamericanos? Quizá mucho. Pero no tanto. Si bien, en las clases altas criollas de nuestros países, ha existido una gran fascinación por las culturas occidentales, y una inveterada práctica del deslumbramiento y el deseo de imitar las costumbres de los imperios sucesivamente dominantes en el mundo: el español, el francés, luego el inglés y ahora el estadounidense; no es menos cierto que, en las clases populares y, sobre todo, en las comunidades indígenas, se encuentran permanentes muestras 7

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de una resistencia cultural ―y no podría llamársela de otro modo―, que ha hecho posible, como ya dijimos, no sólo la práctica de las lenguas vernáculas, los ritos, la medicina, la cocina ancestral, sino también el sincretismo religioso, tan visible en el rico folklore andino y del Caribe, impregnado éste, además, por ceremoniales ―el budú, el candombe, la santería― de clara procedencia africana.

LAS IMITACIONES TRAICIONADAS Si a lo dicho añadimos un hecho cultural, señalado muy claramente por el filósofo ecuatoriano Bolívar Echeverría: la obvia dificultad que tenemos para imitar, puntualmente, los usos y el gusto metropolitanos, que nos hace equivocar la concreción final de nuestros productos y volverlos eso: el resultado de un mal entendido, de una gran equivocación, en todo caso, otra cosa distinta de la que quiso ser: así, nuestro barroco no es el europeo y nuestro romanticismo tampoco. Pintura, escultura, templos grandiosos o minúsculos, muestran una distorsión que les confiere otro valor: la marca vernácula, tanto en materiales de construcción y motivos ornamentales, está allí: son distintos, son nuestros. El barroco quiteño es distinto del barroco español. Lo dijo, hace tiempo, Alfredo Pareja Diezcanseco en Ensayos de ensayos (1981). Para acercarnos ya a la literatura, debemos reconocer una diferencia básica en las novelas románticas europeas y latinoamericanas. Las primeras son el producto de toda una concepción antirracionalista: su libertad formal, su "asimetría" y rebelión frente a las formas neoclásicas, imperantes en la ilustración europea, fueron recibidas de otro modo en Latinoamérica: si Cumandá, la primera novela extensa del Ecuador, tiene una influencia manifiesta de Atala, del francés Chateaubriand, sin embargo, se distancia de ella, porque su forma clásica, organizada, simétrica, es tan alejada de su modelo francés, que bien vale la pena preguntarse, si esa distancia formal no repercute también en su contenido. Y así es, en verdad. Porque la novela ecuatoriana incorpora, en principio, un 8

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elemento histórico, una rebelión indígena, que, más allá del ensueño romántico de un mundo idílico, la convierte en un alegato muy realista en favor de los indios. De este modo, saltando por sobre la sombra de una obligada influencia idealista, que básicamente quiere negar una realidad concreta, según era el propósito de Chateaubriand, lo que importa en el romanticismo de Cumandá, no son los parecidos sino las diferencias: ese romanticismo es otra cosa.

LAS LEJANÍAS SE ACERCAN Amestizada, sincrética, dominada; en términos objetivos, la cultura latinoamericana no es "occidental". Tampoco oriental, obviamente. Pero, sin embargo, esa es ya una primera cercanía con el Japón de hoy. La globalización occidental es muy relativa y deja grandes espacios para otro tipo de reconocimientos, los propios, vernáculos, ancestrales, en primer lugar y, luego, los que provienen de lejanas culturas como la hindú, en lo que respecta a ciertas prácticas esotéricas, religiosas ―marginales, es verdad― y, por cierto, en mayor medida, la japonesa, tan visible en los nuevos gustos minimalistas, gastronómicos y literarios: no hay librería ni biblioteca que no cuente con autores como Mishima y Kawabata. No hay escritor que no los conozca y si es joven que no haya recibido su influencia. Con estos anticipos, ya es hora de tratar los dos tipos de relaciones que podemos encontrar entre las literaturas japonesa y ecuatoriana que, salvando las sorpresas, no muestran diferencias desmesuradas. No sólo eso. A lo largo de sus largas historias, desde sus orígenes, en la era del mito y la tradición oral, pasando por el milenio y medio en el que Occidente no incursionó ni en el Japón ni en América (hasta la era moderna en la cual, mediante la globalización que, según Wallerstein, empezó hace 500 años, y la consiguiente adopción del modelo del estado nacional, concentrador y capitalista), hay coincidencias que, miradas con las debidas distancias, y producidas, claro está por los forzados procesos de "occidentalización" que han vivido, a uno y otro lado del océano Pacífico, sobre todo, en los últimos dos siglos, muestran afinidades sorprendentes. La primera cuestión tiene que ver con la buscada imitación ―y no hay que descartar algún afán exotista― que muchos poetas ecuatorianos de primera línea, como Jorge Carrera 9

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Andrade (1902-1978), han tenido en la escritura de haikus o de haikais como él prefería llamarlos, con alguna libertad en la aplicación del género. Detrás del poeta mencionado vienen muchos más: Hugo Mayo, Julieta Zamora, Ramiro Jiménez Jiménez. Como sabemos el haiku y el hai kai no son lo mismo, aunque el primero derive del segundo. Existe una distancia histórica y de sentido entre los dos. El hai kai nació, en el siglo XV, como una pieza algo humorística y algo satírica que, en el haiku, inventado dos siglos después, se perdió para ganar en profundidad poética y en rigor métrico. El hai kai conoce al menos cuatro características ciertas: consta de tres versos: el primero, de cinco sílabas; el segundo, de siete y el tercero también de cinco. A esto sumamos una característica extendida: en algún verso, ha de aludirse a la estación del año en que fue compuesto, con la mención de algún elemento que la caracterice: el brote de una flor, o la nieve, por ejemplo, si se trata de la primavera o el invierno. Carrera Andrade confundió, deliberadamente, el hai kai con el hai ku. No hay señales de ninguna estación en sus Microgramas, porque hasta en eso somos distintos: las marcadas cuatro estaciones del clima japonés difieren de las muy atenuadas formas de las apenas dos estaciones que vivimos en Ecuador, el país llamado de la eterna primavera. Y nuestro poeta tampoco pudo sujetarse a la preceptiva silábica, porque es imposible hacerlo: la palabra japonesa es más corta que la castellana y en ella los contenidos semánticos se cambian con el uso de una grafía basada en ideogramas que, por cierto, añaden sentidos nada obvios. Entonces, en 17 sílabas japonesas se pueden decir muchas más cosas que en un número equivalente de sílabas castellanas. Si la "regla de la equivocación", llamémosla así, de Bolívar Echeverría se mantiene, y Carrera Andrade hizo, en la forma, "otra cosa" que la que pretendió hacer; en lo profundo, en cambio, encontró lo que quería encontrar: el influjo de una cultura que privilegia lo breve y escueto y encuentra la belleza de las formas directas y no barrocas, tan favorecidas entre nosotros.

*(El texto completo puede leerse en revistaculturalwabisabi.wordpress.com)

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Sumi-e de Julia Guzmán

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Haiga de Jorge Giallorenzi

Influencia del estilo haiku en la prosa según Shiki Elías Rovira Gil

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asaoka Shiki (1867-1902) ha pasado a la historia como gran escritor del haiku, pero, sobre todo, lo ha hecho por su imprescindible trabajo sobre todo tipo de literatura japonesa, de modo muy especial como revitalizador del

haiku y la tanka. En tiempos donde un poeta se especializaba en un tipo concreto de poesía, él destacaba en todas y teorizaba sobre ello. Pero la prosa no le fue ajena. Aunque trabajó muchos géneros, se refirió al haibun y pasó la mayor parte de su vida abogando por una prosa estilo sashei (su principio básico para el haiku, que viene a significar bosquejos tomados de la vida, y que en lo sucesivo se traducirá como bosquejo en prosa). En sus inicios, Shiki pensó en hacer novela (al igual que sus discípulos Kyoshi o Hekigotô) y publicó Tsuki no toshi 月の都市

(Ciudad de la luna, 1889), que tuvo fríos

comentarios de Kôda Rohan, el referente de la época. Luego, empezó con la poesía, comenzando a publicar en 1892. Sin embargo, en 1898, cuando las oficinas de Hototogisu se mudaron de Matsuyama a Tokio y Takahama Kyoshi se convirtió en editor, Shiki además de continuar con su poesía, volvió a la prosa. La evolución que Shiki hizo del bosquejo en prosa, tuvo un desarrollo natural, dado que él había declarado desde el comienzo de su carrera que su compromiso era con la literatura, y no con ningún género en particular. Fue el éxito de Hototogisu lo que le permitió ampliar su alcance para incluir otras formas además del haiku-tanka, … los versos de nuevo estilo, la crítica literaria y artística, así como ensayos breves en prosa. El primer ensayo de Shiki en el nuevo estilo del bosquejo en prosa, fue 小園の記 Shôen no Ki (Registros del pequeño jardín), publicado en octubre de 1898. Al año siguiente, publicó 雲の日記 Kumo no Nikki (Diario de la nube), una descripción de las nubes que atraviesan el cielo invernal, y 夏の夜の音 Natsu no Yo no Oto (Sonidos de una noche de verano), sobre los sonidos que escuchó en una noche de verano desde las ocho de la tarde hasta las dos de la madrugada. Otros de sus ensayos más famosos fueron 飯待つ間 Meshi Matsu Aida (Esperando el almuerzo, 1899), cuyo título habla por sí mismo, y 恋 Koi (Amor, 1899), una reivindicación de Yaoya Oshichi, la heroína del período Tokugawa, cuyo apasionamiento le llevó a provocar un incendio que destruyó parte de Edo. 17

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El último ensayo de Shiki, escrito cuatro días antes de su muerte, fue 九月十四日の朝 Kugatsu Jûyokka no Asa (Mañana del 14 de septiembre). Aquí, a pesar del dolor tan grande que no le permitía apenas ya escribir, y de que tuvo que dictar el ensayo (a Kyoshi), describió su propio estado físico y mental, así como las flores de calabaza, las hierbas de otoño y otras vistas de su jardín. Shiki opinaba que el bosquejo en prosa era más libre en el tema que la novela realista, que trataba tanto de fenómenos naturales como de asuntos humanos, y que, como estilo, apuntaba a un efecto de mayor inmediatez visual. De todos modos, aún deja abierta la cuestión de cómo el bosquejo en prosa difiere del haibun (prosa al estilo haiku y que contiene alguno acompañando a la prosa), un género que data del período Tokugawa. De hecho, hubo incluso cierta tendencia a hacer ensayos en bosquejo en prosa, pero imbuidos en el concepto clásico de haibun o prosa al estilo haiku. Tanto que, por ejemplo y ya mencionados, “Registros del Pequeño Jardín” y “Diario de Nubes”, así como un ensayo de Kyoshi y otro de Hekigotô, fueron incluidos en una colección titulada Meiji Haibun-shii (Colección de haibun del período Meiji). El referido primer bosquejo en prosa de Shiki (Registros del Pequeño Jardín), estuvo bastante cerca del haibun por varios motivos. El haibun (prosa de estilo haiku) del período Tokugawa, escrito por Matsuo Bashô y otros, se caracterizó por un estilo elíptico, muy condensado, alusiones literarias a autores chinos y japoneses, la inclusión de poemas de haiku y la evitación de fantasías y argumentos de lógica o filosóficos. Por lo general, tenía un tono ligero, a menudo profundizado por una seriedad subyacente. Pues bien, “Registros del Pequeño Jardín” tiene muchos de estos rasgos. Sin embargo, a medida que Shiki continuó escribiendo bosquejos, se alejó del haibun estricto y se acercó más a una nueva forma de entender la prosa. El tono de “Después de la muerte”, obra relativamente tardía, por ejemplo, conserva la misma mezcla de humor y todo lo conmovedor de los ensayos anteriores, pero difiere del haibun en más cuestiones: su lenguaje es muy lúcido, no hay alusiones literarias, ni haikus ni ningún otro tipo de poema insertado en el texto; el tema en este caso son las fantasías de Shiki sobre cómo deshacerse de su cuerpo después de la muerte; y estas reflexiones se presentan en el marco de una disquisición cuasi-lógica sobre las actitudes humanas hacia la muerte. Además, hay un 18

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interés en las intrincadas involuciones propias, resultando finalmente bastante diferente de Bashô o cualquier otro escritor del período Tokugawa (el período Edo, también conocido como período Tokugawa, se extiende desde el 24 de marzo de 1603 hasta el 3 de mayo de 1868). Históricamente, la prosa en bosquejo (prosa sashei) representa una etapa propia en el desarrollo de la ficción en prosa moderna, cabalgando entre la novela realista del período Meiji y los naturalistas de los últimos períodos Meiji y Taishô. La novela realista desarrollada por Tsubouchi Shôyô y Futabatei Shimei precedió al movimiento de Shiki; y por su parte el movimiento naturalista, anunciado por Tayama Katai (1871-1930), comenzó después de la muerte de Shiki, alrededor de 1908. Volviendo a Hototogisu, la revista que Shiki fundara, promocionaba también la prosa. Fue muy reconocida su sección “Relatos de la Jornada” en la que estaba previsto que cualquier persona pudiera publicar acontecimientos ocurridos, pero en forma de lo que llamó “prosa artística”. Al respecto Shiki se quejaba de que en general lo que la gente escribía era una descripción “de trazo grueso”, y manifestaba su preferencia porque la gente fuera más minuciosa. Afirmaba que desde el momento en que el objetivo es representar, se debía ser más preciso, aunque sea complicado, porque sin ello no se gana la atención del lector. Cuando nos enfrentamos con el objeto, a menudo pensamos que podemos dejar sin describir tal o cual aspecto, pero cuando lo acabas enseñando a otras personas, con frecuencia no entienden lo que es, y esto ocurre porque no se ha precisado lo suficiente. Si se escribe para mostrar algo, hay que asegurarse de que somos entendidos. Y, si por casualidad resumimos mucho por temor a ser demasiado extensos, no debemos dudar en simplificar drásticamente otros pasajes; pero en cuanto a lo esencial que uno quiere representar, pierde todo interés si no se describe con la mayor precisión posible. Bosquejo sí, pero sin obviar elementos importantes, y desde lo vivido. Así, para representar esto, proponía retratar de manera objetiva, sin cambiar nada, la experiencia que se ha vivido, huyendo de textos abstractos a los que la gente a veces recurre, a pesar de que les gustaría escribir en el estilo de los bosquejos. Ese resultado, obviamente, queda sin interés. Y ponía como ejemplo el hecho de querer hablar sobre un 19

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restaurante chino en los Estados Unidos, y decía que si describimos exactamente lo que era el día que fuimos, será perfecto. Pero si no damos detalles precisos, y escribimos un largo texto abstracto para tratar de definir las características generales de tal establecimiento, habremos dado cierta información sin importancia, pero no tendrá ningún interés el hacerlo desde un punto de vista estético. No se deben confundir al escribir noticias con prosa artística, si la gente tuviera un poco más de audacia para escribir con precisión, acabarían por ser mucho más interesantes sus escritos. De esta forma Shiki defendía su sashei (el bosquejo) pero en esta ocasión, apenas a un mes de su muerte, poniendo el foco en la prosa. Shiki y su Escuela primero apuntaron a la reforma del haiku, y se comprometieron desde febrero de 1898 a la reforma del waka, pero la prosa no quedaría fuera de sus preocupaciones. Desde octubre de 1897, como se ha dicho, la revista Hototogisu publicó algún tipo de ensayos, descripciones y textos en prosa. Rápidamente, para estos intentos de reformar la prosa, los autores sintieron la necesidad de abandonar el lenguaje clásico y utilizar el lenguaje referido. Si la prosa en general recibía el nombre de sanbun y la prosa que incluía haikus haibun, las indicaciones genéricas de los textos ahora podrían variar: "prosa artística" (bibun), "pequeñas piezas" (shohinbun) o "textos descriptivos" (jojibun). En enero de 1900, Shiki teorizó el proceso en una serie de tres artículos en el diario Nihon titulado Textos descriptivos. No obstante, literalmente, el término “bosquejo en prosa” o prosa-shasei (shaseibun) acabaría por usarse, pero luego más adelante. Finalmente, Shiki acabó por desarrollar esa especie de haibun, pero no enfocado a un diario de viaje, sino a un diario personal, un diario de vida, “de mesita”. Algunos autores afirman que diarios como su famoso “Una cama de enfermo de 6 pies de largo” o “Una gota de tinta”, son Uta-Nikki, una forma literaria en prosa, con haikus (u otro tipo de poemas) insertados de forma no regular, originaria de Japón y que en occidente se le ha llamado “diario poético”. En este sentido, surgieron textos como por ejemplo el “Diario Haikai” de Kyoshi (Haikai Nikki), que hace referencia al concepto Uta-Nikki que Kyoshi habría tomado de su maestro Shiki. Este, había venido escribiendo, cada vez más una prosa poética, a veces incluyendo haikus en ella (volvemos al concepto de haibun que ya introdujera Bashô), a veces tanka, a veces sin ningún poema, pero siempre en un tono

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poético. Sus antecedentes, se encuentran ya en compendios japoneses del año 935, realizados por Ki no Tsurayuki. Recibía el nombre original de Nikki Bungaku. Los más conocidos del periodo Heian (794-1192 ddC) fueron los de Tosa, Kagerô y Murasaki, es decir, los Tossa Nikki, Kagerô Nikki y Murasaki Nikki.

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Haigas de Jorge Alberto Giallorenzi

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Fotografía de @luis_marte79

Lo femenino móvil e inmóvil en los mundos infiernos

Alejandro Useche

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esulta revelador detenerse en el carácter móvil o inmóvil de lo femenino en los mitos centrados en el rescate de la amada en la tierra de los difuntos. Es esclarecedor con respecto a todo lo que nos permite captar acerca de ciertas

experiencias esenciales de la interioridad humana. Para los fines de nuestra reflexión, nos enfocaremos, no solo en el mito sintoísta “En el país de las tinieblas” (relatado en el Kojiki nipón), sino también en los mitos de “Orfeo y Eurídice” (relatado por Ovidio en su Metamorfosis), “El viaje al Más Allá” de la cultura wayuu venezolana (recogido por Michel Perrin en El camino de los indios muertos) y, finalmente, “Un Orfeo polinesio” (texto maorí publicado por Mircea Eliade en su cuarto tomo de Historia de las creencias e ideas religiosas). En este sentido, es sumamente llamativo el rol pasivo y estático de la figura de Eurídice en el mito grecorromano. Tras la mordida de la serpiente, la doncella desciende al Hades y permanece allí en un estado de sombra. Todo el foco psico-narrativo está en Orfeo quien, tras vencer con su música y determinación los obstáculos del Más Allá, logra conmover a tal punto a las Euménides y a los dioses subterráneos que estos deciden devolverle a su amada. En todo este proceso, ella no genera acción dramática. No interpela, no despliega energía alguna. Solo se limita a avanzar, silente y con paso muy lento detrás Orfeo. Su pasividad es parangonable a la de la difunta princesa Pare rescatada por el héroe maorí Hutu: su inmovilidad y sopor es tal que no parece reaccionar ante las diversas competiciones de trompo y jabalina que su rescatador despliega en la tierra de los muertos con el fin de captar su atención y lograr su incorporación a los juegos, una excusa para poder tomarla y sacarla de las profundidades. Hutu lo logra, pero no gracias a ella, sino a pesar de su falta de iniciativa. Sobre la copa de un árbol que previamente ha sido atado por una cuerda, la pareja sale disparada a la superficie del mundo de los vivos en el momento en que la soga es cortada. El árbol-catapulta los regresa a la luz. El caso grecorromano tiene un factor común con respecto a un tercer mito, el mito nipón “En el país de las tinieblas”: en ambos se viola un mismo tabú, el de posar la mirada sobre los muertos. Pero mientras que en el primer mito la consecuencia es que Eurídice se desvaneciera nuevamente en la oscuridad ―esta vez para siempre―, en el relato sintoísta ocurre un magnífico despliegue de energía por parte de la difunta diosa Izanami, quien, colérica y luego de desprender gusanos y rayos de su cuerpo putrefacto, ordena una persecución implacable contra su esposo el dios Izanagi, quien ha descendido al 27

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inframundo para rescatarla. Cuando las Furias y los dioses del trueno y los guerreros del País de las Tinieblas fracasan, ella misma se abalanza tras su esposo. Su participación es dramática, dinámica, activa, vibrante, centrada en una capacidad extrema de movilidad. El contraste con los dos casos anteriores es notorio.

Lo que realmente nos interesa es el posible sentido psicosimbólico del carácter móvil o inmóvil de la figura femenina en este tipo de mitos. Desde esa perspectiva, estas amadas difuntas parecen encarnar a peculiares representaciones del arquetipo del ánima, de lo femenino transhistórico. Son imágenes del alma y de sus secretos más íntimos. Estos son tan profundos que solo se revelan en los espacios subterráneos de los mundos infiernos. Por consiguiente, estos mitos dramatizan los diálogos del ser humano con su alma. Y en ese diálogo algo se revela. En el caso del mito de Orfeo y Eurídice, ciertamente la conciencia del héroe se ha equivocado, pero su alma no. Dicho de otra forma: la conciencia podría calificar su gesto final de voltear y mirar a su amada antes de tiempo como una equivocación, pero el alma jamás se equivoca. Tal vez, como lo sugiere Cesare Pavese en su poema “El inconsolable” (incluido en el poemario Diálogos con Leucó), Orfeo se dio cuenta, tras su catábasis, que ni Eurídice ni él eran los mismos. Habían cambiado. La vida nos mantiene en constante cambio. Y la muerte también. Era tiempo de dejarla ir. La amada encarna una versión de su alma ya caduca. Este carácter decadente y agotado era puesto en escena en una Eurídice pasiva, lenta y marcada por la inercia. En fin, un alma estática que ya no podía regresar al mundo de los vivos. Orfeo debía regresar con un alma nueva. Contrariamente, Hutu, el héroe maorí, realiza una labor de restitución. Su verdadera motivación para rescatar a Pare no era el amor, sino el remordimiento y el temor de la ira del pueblo si se enteraba de que la doncella se había suicidado por su tajante rechazo. En cambio, en el caso nipón, hay un fortísimo deseo de entender los misterios del alma. Izanagi desciende al Yomi para captar la esencia de aquello que no se ve. Uno de sus primeros gestos es quebrar un diente de la peineta con que sujeta su cabellera para emplearla a modo de linterna. Su deseo es alumbrar la oscuridad. Esta imagen es muy elocuente y corresponde a lo que podríamos denominar un simbolismo cefálico, esto es, un sistema simbólico que entra en correspondencia estrecha con las funciones del cerebro, del 28

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sistema nervioso central y, en general, de la cabeza, epicentro de la recepción sensorial. Es un simbolismo de contemplación, de visualización, de pensamiento y análisis. La íntima relación entre peineta y cabeza hacen de ese diente una extensión de la luz de la razón que intenta develar lo incomprensible. Este simbolismo se repite a lo largo del mito. En plena persecución, Izanagi toma una cinta negra que usaba para sujetar sus cabellos y la lanza hacia atrás. La cinta se transforma en un racimo de uvas que las Furias devoran. La idea es distraerlas. Retrasar su avance. Finalmente, toma otro diente de su peineta y también lo lanza hacia atrás y se convierte en un tallo de raíz de brotes de bambú. Otra vez las Furias se detienen para comer. Estamos ante el esfuerzo de la mente por generar pensamientos que logren apaciguar el terror que el ser humano puede llegar a sentir ante la idea de la muerte. No olvidemos que la persecución se inicia cuando Izanagi contempla el cadáver de su esposa, lleno de gusanos en pleno proceso de descomposición. El diente de la peineta y la cinta negra son simbolizaciones del proceso de creación de ideas contra la muerte. Izanagi también blande una espada con su brazo extendido para atrás, tratando de asestarle a las formas de la muerte. La espada es, en gran medida, un símbolo diairético dentro del régimen diurno, y aspira a separar lo razonable de lo ilógico, el bien del mal, la luz de la oscuridad. ¿No es eso un anuncio del final del mito nipón cuando se consuma la separación completa del mundo de los muertos con respecto del mundo de los vivos a partir de una enorme roca a modo de puerta sobrenatural? En cambio, el mito wayuu arriba señalado, también conocido como el del Orfeo guajiro, genera un cambio de perspectiva enorme. Inicialmente, el viudo es quien acosa y “persigue” al alma de la amada por medio de una vigilancia ritual diaria en el alba o el crepúsculo. Su insistencia es tal que ella, convertida en yoluja lo conduce al Más Allá (un yoluja es la figuración del alma cuando ingresa en el Jepira o Tierra de los Indios Muertos). Sin embargo, la movilidad de la amada difunta es, en algún sentido, más radical y amplia que la de Izanami. La esposa, en el mito wayuu, se muestra emprendedora, independiente y libre. La vida del alma en el Jepira es como en el mundo de los vivos. No obstante, en un gesto de compensación con respecto a las condiciones mundanas, la Tierra de los Indios Muertos cuenta con abundante, variado y delicioso alimento que ni siquiera tiene que cocinarse. En esta otra vida abundan las fiestas, los bailes y el alcohol. La mujer del protagonista de esta historia asiste a fiestas, se emborracha y se une sexualmente a 29

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diferentes hombres a un mismo tiempo. Goza de una poliandria absoluta. Ciertamente los yoluja son temidos. Pueden ser nocivos o peligrosos cuando se nos aparecen. Pero también es verdad que la imagen que nos brinda este mito es la de una Alma-Mujer liberada y en constante estado extático. Y no son escasos los relatos míticos de yoluja infieles. El alma se une con todas las fuerzas de lo vivo. Es alma en actividad, movimiento, eros, unión, comunión y placer, y encierra esa locura propia de aquello que no se puede entender. La estrecha asociación entre los yoluja y la lluvia no hace más que profundizar la naturaleza anímica del alma. La lluvia no es otra cosa que los indios muertos en otro tiempo. En una de las versiones del mito wayuu, el viudo logra unirse sexualmente a su amada en el Jepira, pero “Todo era diferente. / La mujer no parecía tener carne. / Era como un líquido, sin resistencia.” En el mito wayuu el viudo no entra en pánico. No huye. No es perseguido. Simplemente sigue de largo. Tiene una sabiduría del “darse cuenta” que nos recuerda a Orfeo. Este hombre abandona a su mujer en el Jepira y avanza en las tierras del Más Allá hasta alcanzar la morada de Juya, señor uraniano de la lluvia, con quien vive un proceso de iniciación para adquirir la visión superior chamánica. No se crea una barrera tajante entre el mundo de los vivos y el de los muertos, como sucede en el mito sintoísta. En distintas versiones del mito guajiro, el personaje va y viene entre ambos mundos. En el mito nipón todo desemboca en las luchas entre la vida y la muerte: mientras Izanami hará morir mil personas diarias, Izanagi propiciará mil quinientos nacimientos diarios. Por el contrario, las relaciones entre la vida y la muerte son de complementación y colaboración en el mito wayuu: los yoluja o almas de los indios muertos se convierten en lluvia y eso se traduce, en los áridos territorios de los guajiros, en la posibilidad de sembrar y cultivar el alimento. La muerte hace posible la vida. La muerte nutre a la vida.

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Fotografías de @luis_marte79

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Danza macabra (2018)

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¿Por qué hacemos una revista? Porque podemos. Porque queremos. ¿Por qué no?

(2018)

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Ilustración de @fraybucare

El arte de lo mínimo en Perdidos en Tokio

Carlos Eduardo Villamizar

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l arte nunca responde a las tendencias, no se ajusta a las modas, incluso cuando se habla de estilos o escuelas, cada artista, genuino, expresa algo único y sustancial. Perdidos en Tokio (2003), titulada originalmente Lost in translation, es la

segunda película dirigida por Sofía Coppola, quien también se hizo cargo del guion. Protagonizada por Bill Murray (Bob Harris) y Scarlett Johansson (Charlotte), cuenta la historia de un actor, en sus 50, estadounidense que ya no tiene mucho trabajo, por lo que acepta viajar a Japón para ser la imagen de un whisky del país asiático. Por su parte, Johansson, está en el hotel acompañando a su esposo que trabaja como fotógrafo. Es una joven recién graduada, tratando de encontrar su lugar en el mundo. Pero no solo los actores tienen un papel en esta cinta, la ciudad, sobre todo Tokio, también ejerce protagonismo. Así, se puede ver desde las primeras secuencias de Murray que luego del largo viaje, duerme en el taxi y abre los ojos como un niño asombrado ante el mundo. La fascinación de las luces y colores que iluminan la noche tokiota, imágenes vibrantes que la identifican con las grandes ciudades comerciales del mundo. Aunque él viene de Estados Unidos, igual se siente cautivado ante las imágenes que además serán una constante en la cinta. Muchos edificios son usados como pantallas en donde animales y publicidad desfilan en grandes dimensiones. De algún modo recuerdan las grandes construcciones del pasado, que desde su altura apabullan a los pequeños seres humanos abrumados y a la vez potenciados por su grandiosidad. Coppola, deja claro que Japón no es un fondo o una excusa del idioma desconocido para mostrar lo extraviados que están los personajes, sino que muestra, en distintos detalles, las complejas realidades de tradición y actualidad. El templo budista en una ceremonia ritual, el recorrido de una pareja con vestimenta tradicional para casarse, las incansables reverencias de los saludos en el hotel. Uno de los ejemplos que ilustra cómo la tradición pervive en elementos contemporáneos es la entrega de la tarjeta meshi, 35

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que le hacen a Bob al llegar al hotel. Se entrega con el gesto de la inclinación, sujetando la tarjeta con ambas manos. Respeto, cortesía en un simple acto de negocios. Las edificaciones también narran sobre la historia nipona. Por una parte, los edificios firmes, poderosos, que parecen hundirse muchos metros bajo tierra, en contraste con la casa tradicional japonesa, sostenida en madera y otros materiales naturales, menos iluminadas, cálidas que producen una sensación de espacio y armonía. Sus techos inclinados casi parecen alas. La historia cuenta tal vez algo obvio, pero es narrado con la delicadeza que la directora le imprime a lo largo de toda la cinta: la crisis de un ser humano no depende de su edad. Charlotte en sus 20 años, no sabe qué hacer con su vida, su esposo, Giovanni Ribisi, no le dedica casi tiempo, aunque da la impresión de quererla, la cuestiona siempre. Y aunque ella se mueve semidesnuda frente a su cara, él solo tiene tiempo para su trabajo, que parece emocionarlo más, al igual que la presencia de Anna Faris, una actriz un poco superficial y quien le hace sonreír con sus historias disparatadas. Tal vez un momento muy revelador es la llamada que Charlotte hace a una amiga en Estados Unidos. Llora, le cuenta que presenció una ceremonia budista y no sintió nada. Ese vacío emocional le llena de angustia, no sabe qué significa, pero le parece muy grave, su amiga no es muy receptiva. Así la vemos en planos, tal vez demasiado repetitivos, encuadrada en una ventana contra el fondo inmenso de la ciudad. Más interesantes son las secuencias en el subterráneo, en medio de los japoneses en su cotidianidad. Hace un esfuerzo por conectar. El matrimonio de Bob luce tedioso, reducido a llamadas y faxes para hablar de colores de muebles y del olvido del cumpleaños de su hijo, pero no es alguien tratando de dejarlo todo atrás, solo está cansado. Es una forma valiente de narrar las dificultades del matrimonio sin escándalos ni gritos, solo las pequeñas grietas que anidan en la vida en pareja. Con una carrera en picada, quisiera estar en otra parte, actuando, pero está allí por una oferta tentadora. De hecho, a pesar de la fascinación que en principio le causó la ciudad, no quiere quedarse más de lo necesario. Así se lo hace saber a su representante cuando este le pide que se quede más tiempo para ir a un estrafalario y popular programa de televisión. 36

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El encuentro de ellos no es inmediato ni festivo. La primera vez es apenas una sonrisa que ella no recuerda, luego es un encuentro en el bar del hotel. Es desde ese momento donde vemos a los personajes más de cerca. Charlotte, aislada de las conversaciones, se acerca a Bob, algo le atrae, sabe que es famoso, pero ella no es una admiradora. Es natural, directa, sin rastro de inseguridad, le habla de la crisis de los 50 como si mencionara que se saltó un botón en la camisa. En ellos ocurre ese milagro de la honestidad al hablar con perfectos extraños. E inicia el juego de ir haciendo un pequeño mundo de silencios, pequeños gestos y recorridos musicales y etílicos por una ciudad que no parece dormir. La fotografía a ratos regala postales de viajes, dulces y una mano en un pie como un gesto erótico, una conexión íntima que rompe con la primera toma de Charlotte en ropa íntima. Se podría decir que asistimos, al inicio discreto de una relación que no tiene metas ni promesas, un testimonio vital de personas que buscan asirse y se descubren en las traducciones imposibles de su propia cotidianidad. Todo transcurre apoyado en la actuación mínima de Murray. Cada gesto, risa, guiño, incluso la escena cómica de la sesión de fotos en la que el director da largas pautas, y la traductora apenas dice un par de palabras. Esta forma tan sutil, natural se desprende de que el guion se hizo pensando en y con el actor. Una apuesta arriesgada ya que nada ocurre en esta cinta de acuerdo al canon de la comedia romántica, no terminan juntos, no se acuestan, y dejan un misterio abierto en aquellas palabras que Bob susurra a Charlotte al oído y ella sonríe. Luego del abrazo, ella con sus ojos llorosos regresa al rumbo de la ciudad, y es tragada en la muchedumbre anónima.

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Intervenciones plásticas de @fraybucare Felipe Ezeiza

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Calendario estacional. Autora Julia Guzmán.

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Plaqueta Internacional de haiku. Cedido por Jorge Alberto Giallorenzi.

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Colaboran en este primer número:

M. Julia Guzmán nació en Córdoba, Argentina, durante una primavera de 1956. Poeta, haijin –escritora y difusora del haiku (poesía japonesa). Sus haikus han sido publicados en distintas gacetas de haiku en Estados Unidos, Escocia, Gales y en diarios japoneses. Es Maestra de haiku de la Escuela Virtual de Haiku "Makoto" de España. Amante de la cultura japonesa practica sumi-e (aguada japonesa) y bunka shishu (bordado japonés). Estas disciplinas, así como el haiku-dô son su ikigai.

Jorge Alberto Giallorenzi/ Chivilcoy, Buenos Aires. Argentina Fotógrafo / Arquitecto / Coleccionista de sobres, envases y elementos para el té / Coleccionista de imágenes digitales de Julio Cortázar / Coleccionista de tapas digitales del libro Rayuela / Organizador del Centro Cultural Cortázar en Chivilcoy, Bs. As., Arg./ Haijin / Difusor y tallerista del haiku y la cultura japonesa / Investigador de Taneda Santôka / Estudiante del idioma japonés / Coeditor de la plaqueta internacional de haiku Espacio Luna Alfanje / Último libro publicado: “Helechos en la Cornisa” Haikus Chivilcoyanos. +54 297 4087772/ jorgeakiro@gmail.com

Elías Rovira Gil (Albacete,1959) es profesor doctor titular de la Universidad de Castilla-La Mancha, ahora jubilado. Vicepresidente y miembro fundador la Asociación/de la gente del haiku/en Albacete (AGHA). Redactor jefe de la revista de haikus Hojas en la Acera y miembro del equipo coordinador de El Rincón del Haiku (revista web). En 2015 fue invitado a Tokio y compartió con las principales autoridades del haiku en el marco del Año Dual JapónEspaña. Ha traducido de idiomas occidentales trabajos de y sobre Shiki, y publicado libros de haikus individuales y colectivos. Ha sido invitado y ofrecido recitales y ponencias en numerosos eventos y lugares, entre otros, en la Casa del Poeta de Santiago de Chile y en Francia, en el congreso anual de la Asociación Francófona del haiku. 44

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Abdón Ubidia (Quito, Pichincha, 1944), escritor y crítico literario ecuatoriano, considerado uno de los más importantes de su generación. Ha sido acreedor de varios premios literarios por su obra literaria, entre ellos Premio Nacional de Literatura José Mejía Lequerica (1979 y 1986), Premio Joaquín Gallegos Lara (2004 y 2015), Premio Nacional Eugenio Espejo (2012).

Felipe Ezeiza (Los Teques, 1999). Integrante del grupo Habitantes de la Calima. Ha diseñado y aplicado talleres de escritura creativa para niños y adolescentes, además de talleres enfocados en la construcción de bestiarios, y haikú. Mención publicación en el 6to concurso nacional de poesía joven Rafael Cadenas. Ha participado en las antologías: Sequía (Editorial Senzala, 2020), Elogio a la brevedad (Túnel Diez ediciones, 2020), I Premio internacional de poesía Bruno Corona Petit (Ediciones Palíndromus, 2021).

Carlos Eduardo Villamizar, (Caracas) ha hecho estudios en Filosofía en la Universidad Central de Venezuela, cursos de escritura creativa, cuento, guion para televisión y crónicas en la Escuela de Letras de la misma universidad. También tiene formación en dramaturgia con el creador Rodolfo Santana. Redactor, escritor.

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Luis José Antonio Martínez González (Caracas, 1979). Es egresado de la Universidad Pedagógica Experimental Libertador, sede Instituto Pedagógico de Caracas en el año 2015 con el título de Profesor de Castellano, Literatura y Latín; del Laboratorio Teatral Anna Julia Rojas (Caracas, 2005) y cursó estudios de Filosofía en la Universidad Central de Venezuela (Caracas, 2003). Se ha desempeñado como Profesor de Español en planteles educativos en Caracas y en Quito, también como facilitador de cursos de redacción académica y creativa. Aficionado a la astrología, la historia, la fotografía y la escritura.

Alejandro Useche: Docente e investigador en literatura, ensayista y poeta. Licenciado en Letras por la Universidad Católica Andrés Bello, Caracas, se ha desempeñado como curador de artes visuales en el Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu, donde realizó curadurías de exposiciones temporales, así como labores de investigación de la Colección Permanente del museo. Asimismo, ha sido profesor universitario en el ámbito literario en la Universidad Pedagógica Experimental Libertador, especializándose en simbolismo y pensamiento mítico, dictando seminarios de literatura mesopotámica, de la India Clásica, del Antiguo Egipto, así como de Interpretación Simbólica de la Literatura. Ha sido ganador de una Mención Honorífica en la Bienal Nacional de Literatura Augusto Padrón, mención Poesía, del año 2006, por su poemario La llave de carbón, publicado por el Servicio Autónomo de Cultura del Municipio Girardot (SACUMG). Actualmente cursa, en calidad de tesista, el Doctorado en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Concepción, Chile. En esta casa de estudios ha ofrecido recientemente una charla sobre mitología mesopotámica, así como un taller de verano sobre mitología del Antiguo Egipto.