Heterotopías: revista de Literatura Comparada (año 1, número 1)

Heterotopías Revista de Literatura Comparada Año 1, N.° 1, diciembre 2017 Lima - Perú Directora Ana Lucía Salazar Vilela Comité Editorial Frank Aquino Ordinola Janellis Leonardo Masías María Morales Isla Richard Rimachi Ccoyllo Cinthya Rios Bustinza Haydee Salcedo Fonseca Eddy Santiago Huamani Ilustración de portada Puños de encuentro de Cecilia Vilela Correa Diagramación Luis Capuñay Contacto heterotopiasrevista@gmail.com

SUMARIO EDITORIAL 4 DOSSIER: LITERATURA Y POLÍTICA Persistencia en las simbolizaciones de las prácticas culturales andinas, en una comparación de testimonios y cartas indígenas del siglo XVI con El nuevo indio (1929) de Uriel García, dentro de la interculturalidad andino-occidental 8 Luis Apaza De la negación a la validación del orden neocolonial: representación de los sujetos marginales en Martín Fierro (1872-1879) y Cumandá (1879) 18 Juan Gonzales Torres

PERSPECTIVAS 68 Jorge Terán Morveli

Narrativa de mujer en la post dictadura chilena 28 Jessenia Chamorro Salas

70 Mario Suárez Simich

La guerra silenciosa o los orígenes de la violencia política 36 Jack Martínez Arias

POLIFICTUS CUENTOS Jovenzuela 74 Jessenia Chamorro Salas

MISCELÁNEA Magda Portal, Carlos Oquendo de Amat y Martín Adán: visiones y versiones del poeta en la ciudad de los años veinte.

46 Américo Mudarra Montoya

Esquina azul 76 Eduardo Reyme Wendell

“Cicatrices en el cuerpo”: La utilización de nombres propios como manera de reconstruir, a partir de la memoria activa, la vida social desde la literatura en Un par de vueltas por la realidad de Juan Ramírez Ruíz y En el café de la juventud perdida de Patrick Modiano 54 José María Salazar Núñez OJO CRÍTICO Desvelando la oscuridad de la existencia.

Kafka y la Escuela de Frankfurt: sobre la reificación (Antonieta Ocampo Delahaza) 62 Martín Córdova Pacheco El monarca de las sombras (Javier Cercas) 64 José María Salazar Núñez

POEMAS Gastronomía peruana 78 Miguel Ángel Hernández solos 79 Emmanuel Zavaleta y en las calles 80 Emmanuel Zavaleta VERNISSAGE 82 Luis Apaza 84 Santiago Weksler COLABORADORES 86

EDITORIAL

E

l mapa geocultural de América Latina está siendo redefinido constantemente dentro y fuera de sus fronteras. El surgimiento de derechos y perspectivas inimaginables para el ciudadano común de hace un siglo no impide que el mundo se nos presente aún con una imagen convulsa y presta al culto de la diferencia. La diáspora se nos presenta como una constante en la historia de nuestra humanidad: sea entre Medio Oriente y Europa, sea entre Perú y Venezuela, pareciera que la frontera pesa más que el individuo. Hace medio siglo, una diáspora parecida tomó lugar en el globo como resultado de la Segunda Guerra Mundial; a pesar del desarraigo y desaliento que experimentaron sus protagonistas, este momento significó a la vez el surgimiento de las grandes lecturas universales que darían forma a lo que conocemos ahora como Literatura Comparada.

Consideramos que el lector crítico del siglo XXI tiene la opción de reinterpretar las fronteras como puntos de encuentro. Puntos álgidos y necesarios para el florecimiento de ideas y creaciones que hacen que la historia siga en movimiento y que nos constituyen como seres humanos. Es esa la imagen que guía a una revista como Heterotopías. Este curioso término es definido por Michel Foucault como una red heterogénea de relaciones que yuxtapone espacios incompatibles en un solo lugar concreto, contrariamente a la organización jerárquica del espacio medieval. En otras palabras, es el espacio del mundo contemporáneo por excelencia. Dentro de ese mismo espíritu, Heterotopías es una publicación intercultural que se propone reunir intervenciones críticas en torno a la interacción entre diversas tradiciones literarias. Nuestra revista se compromete así con la difusión y fortalecimiento de las lecturas comparatistas, así como de la crítica y la creación literaria en general.

El espacio simbólico del que surge Heterotopías es la comunidad estudiantil literaria y sanmarquina, un espacio que si bien tiene como base la academia universitaria también está abierto al debate cultural más allá de las aulas, y le da importancia tanto a la producción crítica como a la creativa. El público al que nos dirigimos está compuesto por lectores con formación en humanidades, y a la vez por todo lector crítico con curiosidad acerca de la literatura, el arte y la cultura en general.

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La práctica de la literatura comparada también responde a una necesidad de leer al mundo tanto como este nos lee a nosotros. La academia humanística peruana ha respondido con creces a la deuda pendiente con su propia tradición literaria en los últimos años, especialmente en un núcleo tan imbricado con nuestra historia nacional como lo es la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. No obstante, creemos que es tiempo de desafiarnos una vez más y dirigir nuestro ojo hermenéutico más allá de nuestras fronteras. En palabras de José Martí, conocer diversas literaturas es el mejor medio de librarse de la tiranía de algunas de ellas. Por ello, en Heterotopías queremos abordar con un ojo analítico y creativo a la vez todas nuestras fronteras, para cultivar el diálogo y no para interrumpirlo: las que enfrentan al lector nativo con el de otras lenguas; las que enfrentan al lector académico con el lector de a pie; las que enfrentan lo analógico a lo digital. Nuestro espíritu no debe confundirse con un afán relativista o destructor de la autonomía literaria: sin fronteras un cuerpo no es más que un ente nebuloso imposible de ser contrastado con otro. Heterotopías busca integrarse al diálogo cultural respetando la especificidad de nuestro objeto literario.

Para nuestro primer número temático, ponemos sobre la mesa la discusión en torno a las representaciones de la política en la literatura. Tanto animal político como creativo, el ser humano ha reflejado en su actividad literaria las ideologías y acontecimientos sociopolíticos de su tiempo.

La sección Dossier: Literatura y Política que acompaña este número se propone cartografiar los estudios que destacan la representación de este factor en textos literarios de distintas épocas. A modo de complemento, la sección Miscelánea incluye estudios comparatistas de diversa índole para no perder contacto con los diálogos actuales en la disciplina. Retomando nuestra línea temática, la sección Ojo Crítico presenta reseñas de libros que dialoguen directa o indirectamente con problemáticas sociopolíticas, sea desde la ficción o la no-ficción. Por su parte, la sección Perspectivas reúne opiniones de investigadores en torno a una cuestión que involucra a la literatura peruana de violencia política y la crítica literaria contemporánea: ¿se puede hablar de una banalización de estos modelos narrativos? Nuestras secciones creativas cierran este número abriendo paso a la imaginación: la sección Polifictus incluye cuentos y poemas que reinterpretan tópicos políticos y sociales, mientras que las imágenes de la sección Vernissage representan la situación del hombre y su medio social y geográfico.

Ana Lucía Salazar Vilela Directora de la revista 5

DOSSIER: L I T E R AT U R A Y POLÍTICA Ilustración: Autor implícito Cecilia Vilela Correa

PERSISTENCIA EN LAS SIMBOLIZACIONES DE LAS PRÁCTICAS CULTURALES ANDINAS, EN UNA COMPARACIÓN DE TESTIMONIOS Y CARTAS INDÍGENAS DEL SIGLO XVI CON EL NUEVO INDIO (1929) DE URIEL GARCÍA, DENTRO DE LA INTERCULTURALIDAD ANDINO-OCCIDENTAL Luis Apaza Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Introducción dio de José Uriel García, escrito en 1929 y publicado en 1930, que por emergencia lo clasificamos como ensayo “etno-cultural con tintes retóricos”. Para esto, García usa la retórica del contraste entre el indio antiguo y lo que postula como nuevo indio. Nos interesan del texto las descripciones que hace de lo que fue, y de lo que persiste del mundo andino: las simbolizaciones de algunas prácticas, las instituciones, la mitología y la vida cotidiana.

Este trabajo consiste en hacer una comparación entre textos de la colonia americana-española –sobre todo la ahora denominada zona peruana, con prevalencia en centro y sur del país– : los llamados testimonios1, cartas y manifiestos indígenas, que provengan de escenarios donde hayan confluido las circunstancias precisas que nos hagan suponer que dichos textos sean verosímiles, y que hayan sido producidos en lo que podríamos denominar (siguiendo a Lienhard) vacíos o contradicciones en la lógica del sistema discursivo de la “racionalidad de la explotación” de los peninsulares sobre los indios. Dichos textos testimoniales serán comparados con el libro de la vanguardia andina peruana: El Nuevo In-

Por lo tanto, es conveniente escoger textos testimoniales indígenas que cumplan con la condición de verosimilitud y que, además de estar insertos en la época colonial, sean cercanos a la conquista, es decir el siglo xvi.

Primero porque el germen de las prácticas andinas de su cultura estaba todavía en el recuerdo mediato o en la cotidianidad, que sumado a la condición de verosimilitud, nos da como resultado un grado alto de fidelidad de que por lo menos dichas simbolizaciones

1 Las relaciones entre literatura testimonial y testimonio en América Latina se pueden precisar en los artículos de Victoria García “Testimonio literario latinoamericano - Una reconsideración histórica del género” y en “Literatura y poder: Sobre la potencia del testimonio en América Latina de Rodríguez Freire”. La explicación que hace Lienhard en el libro base de este artículo también nos aclarará ciertos detalles.

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persisten, y eso engarza con el objetivo general de este trabajo: contribuir a fortalecer la teoría general de la interculturalidad –que enlaza múltiples postulados de diversos investigadores de las ciencias sociales y humanas en Latinoamérica como Ángel Rama, Antonio Cornejo Polar, García Canclini, Enrique Ballón, Martin Lienhard, etc.– proponiendo un escenario donde las prácticas orales han logrado que persistan ciertas ideas que son representadas en los textos que estudiaremos. El segundo motivo tiene que ver con el grado de acercamiento o alejamiento temporal entre texto colonial y texto de vanguardia; la proporción efectiva de persistencia será mayor en la medida en que más alejada esté una y otra representación, como es lógico2.

Por lo tanto, suponemos o postulamos a priori que, por medio de la tradición oral y, por qué no, escrita –de la forma como explica Lienhard, que el indio “escribía con su voz” en forma de testimonio… (Lienhard, XII)–, han persistido algunas o muchas de las prácticas culturales de la tradición andina y/o sus simbolizaciones, y que dichas prácticas (y no necesariamente dentro de la realidad experimental) formaban parte del universo simbólico del que se nutrió Uriel García –como muchos de los vanguardistas andinos– desde su presente.

El objetivo específico de este trabajo radica en verificar la efectividad y permanencia de la tradición oral andina, pero sobre todo de sus simbolizaciones, que aparecen en testimonios y manifiestos indígenas del siglo xvi hasta los que pertenecen a la (tradición) “etnográfica retórica” de García. Nos basamos en la suposición, casi obvia, de que García no conocía dichos testimonios escritos en el siglo xvi. Las propuestas teóricas en las que se inscribe este trabajo están asociadas a la interculturalidad, que entre sus nociones básicas (además del diálogo y el respeto entre las culturas), está inherente también la idea de la continuidad de las mismas –nos referimos a las prácticas prehispánicas, que la tradición occidental más extrema califica como muertas o primitivizadas, por lo tanto, infuncionales–. La filosofía contemporánea como la de Foucault, en una suerte de contraataque contracultural (sobre las bases de la cultura moderna occidental) ha dado acápite a las malas interpretaciones o tendenciosas críticas sobre el carácter histórico de las culturas. La de Foucault es una crítica a la “historia básica”, que se hace a partir de estándares técnicos simplistas; en realidad, las demás historias (las de otras disciplinas) están en constante rompimiento.

Los testimonios y manifiestos que decidimos comparar serán los que aparecen en el libro de Martin Lienhard Testimonios, cartas y manifiestos indígenas, específicamente en el segmento “Andes centrales”; usando además el prólogo y la nota que introduce cada sub-apartado3, donde el autor esboza la necesaria condición de verosimilitud de los textos indígenas. Tomaremos los siguientes sub-apartados y señalaremos sus documentos específicos: -Titu Cusi Yupanqui y la resistencia de los incas de Vilcabamba, 1565-1570. (página 155) -Los danzantes-predicadores del Taki Onqoy; testimonios indirectos de 1570 y 1577 (página 180) 2 Podríamos justificar nuestro trabajo desde lo que propone Cornejo Polar cuando habla de la posibilidad válida e incluso postulada como deber de historiar la sincronía; él dice: “El mito prehispánico, el sermonario de la evangelización colonial o las más audaces propuestas de modernización…pueden coexistir en un solo discurso y conferirle un espesor histórico sin duda turbador”(Cornejo, 18) 3 Sobre las características y funciones de los discursos indígenas, ver el prólogo del libro de Martin Lienhard, que es base de este trabajo.

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hay pues una resistencia que se evidencia en las reivindicaciones explícitas o implícitas, o una resistencia más pasiva que se manifiesta en la cotidianidad de los pueblos, en sus modos, sus costumbres prácticas, en sus testimonios llanos…

En suma, la historia del pensamiento, de los conocimientos, de la filosofía, de la literatura parece multiplicar las rupturas y buscar todos los erizamientos de la discontinuidad; mientras que la historia propiamente dicha, la historia a secas, parece borrar, en provecho de las estructuras más firmes, la irrupción de los acontecimientos (Foucault, 8).

También debemos decir que dichas prácticas no mellan, a menudo, al poder de facto de forma inmediata; se caracterizan tal vez precisamente por esa pasividad (aunque pretendemos hacer ver que en algunos casos son más reactivas) que el poder no condena a corto plazo. Como dice Lienhard, pertenecen al discurso escrito indígena del tipo pasivo; estrategias de corte defensivo, diplomático, de aquello que se ha asumido como propio y es ajeno –que exige adecuarse a códigos discursivos del destinatario–, sus intereses son la búsqueda de autonomía (en general, son instrumentos de negociación) que se hace más prolífica a mayor tensión política o lucha. Particularmente, en la primera parte de la Colonia serán textos con voces indígenas soterradas, discursos subrepticiamente emergentes a un análisis, “materia prima que ha ocultado por mucho tiempo sus potencialidades” (Lienhard, XX). Muchos de estos textos son falaces, nos dice el investigador. Sus usos –de parte de los peninsulares– eran diferenciados y, en el caso de los testimonios, casi nunca se usaban como tales (función judicial), pues eran fuente de legitimación de emisores españoles. En todo caso, para la Corona española, el recoger testimonios era un hecho práctico: servía para armar estadísticas y ver sus intereses de Estado. Y, además, “son producto de un proceso de comunicación muy particular” (ibid.), con una serie de estructuras lingüísticas que se rompen. En el caso de las cartas indígenas, estas tienen un emisor indígena pero de la élite, y sus enun-

Foucault sostiene una tradición de ruptura muy moderna (como de la que habla, por ejemplo Octavio Paz en Los hijos del limo), de crítica a la tradición y a la continuidad.

Contexto y crítica El encuentro cultural del “descubrimiento de las muchas Américas”4 significó, pues, el abandono, la ruptura definitiva o la suspensión temporal de ciertas prácticas culturales.

La nuestra es “la visión de los vencidos”5, pues ¿quiénes si no los vencidos tenemos que proponer como solución (la forma más inclusiva, menos agresiva y seguro más operativa) a la interculturalidad? Sin embargo, no es posible la interculturalidad si una de las culturas fue totalmente alienada por la cultura de poder; 4 Produjo un mundo nuevo, que fue marcado por la violencia, la muerte, pero sobre todo la ruptura de la estructura como lo remarca Lienhard (XI), un mundo desestructurado y con un sujeto con la identidad negada, y siéndole impuesta otra que lo disturba y lo desarticula, diría Cornejo Polar en Escribir en el aire (19). Y claro está, la visión de desestructuración de la vida india, la podemos ver largamente en el libro de Wachtel. En este sentido, en una mirada más positiva, en El nuevo indio García dice que la conquista hubiera sido más negativa, más desastrosa (“hubiese sufrido una mutilación cruenta”) si se hubiese tratado de un invasor iconoclasta: protestante o islamista (159); una visión un tanto inestable, como la de muchos vanguardistas indigenistas, pues también la califica de tragedia espiritual o catástrofe psicológica para los indios y golpe moral para los invasores (por el influjo de la tierra y tradición andina). En suma, García ve a este proceso colonial como de “beligerancia mutua y, a la vez, de cordial simbiosis”.

5 Como bien lo desarrolla Miguel León Portilla.

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ciados son de reivindicación de clase, cuyo poder va menguando a medida que pasa el tiempo. Parafraseando a Lienhard, cumplen con perfeccionar su estrategia de subvertir la ley impuesta por la administración del poder, haciendo uso de la interpretación basada en una lectura textual, al pie de la letra, de dichas leyes, dirigiéndose al poder de turno en franca denuncia contra sus representantes invasores, como falsos depositarios del poder real o republicano.

una entidad moral, dice Mario Vargas Llosa7), posible de diferentes formas y abierto a todas las razas. Con “brillantes intuiciones” basadas en la realidad concreta, sentencia MVLL, García planteó un indio al cual le interesaba más la reivindicación moral que económica o racial. Lo cierto es que Uriel García siempre tiene en su discurso un “tono positivo” respecto al indio. Propone finalmente que el espacio de nacionalidad emergente y vital “que encarna en los grandes hombres representativos del espíritu americano” (121), está en las barriadas, espacios marginales de las ciudades (otro espacio vital sería la chichería de la ciudad). Allí habita el nuevo indio al borde del despertar. Dividiremos nuestro análisis en dos partes haciendo uso del orden de los apartados del libro Testimonios cartas y manifiestos, comparando y constatando en cada caso lo pertinente del libro El nuevo indio, para llegar a una conclusión.

De El nuevo indio, de Uriel García, sorprende que no existan muchos estudios específicos; es reconocido su aporte como el desarrollador del indigenismo andinista, en concatenación y contraste con el telurismo de su colega Luis E. Valcárcel con su obra Tempestad en los Andes (1927). Existen dos diferencias importantes. La primera es el tono reivindicativo y casi encendido del levantamiento indígena del libro de Valcárcel, frente a la visión más etnológica y filosófica de Uriel García. La segunda gran diferencia es que el libro de Valcárcel postula el retorno al célebre pasado incaico, en una cerrazón cultural y hasta racial ante el “invasor español”. En El nuevo indio, García es más cauto y conciliador, postula un mestizaje cultural basado en el espacio físico6. Su visión es más realista, pues ve en la vida del indio una historia que no se remite solo al incanato (de hecho, está en contra de una idea de retorno, ni al pasado remoto ni al esplendor que ya pasó); su “proyecto de sujeto”, está asociado al mestizaje cultural (a

El retiro, el mundo del indio antiguo La mitología inca tiene una serie de explicaciones sobre sus orígenes ancestrales. El hombre andino, en general, ve en la comunión con la tierra uno de sus pilares simbólicos: la contraposición Hanan y Hurin (mundo de arriba y mundo de abajo), que con sus múltiples significados privilegia el de los polos opuestos, conciliables al parecer solo con la muerte o el aislamiento... En el Documento 54 del libro de Testimonios, Cartas…, Titu Cusi, heredero de Manco Inca, produce una carta que dirige a la corte indígena, usando el discurso que asigna a su padre; aunque, como ya sabemos que todo texto se dirige al rey, esta carta dice al inicio: “Documento que

6 El libro de García, como vemos, es un tanto posterior al de Valcárcel; a diferencia de este, García critica dentro de El nuevo indio (118-119) como un error la postura que implica el retorno al mundo inca. Los defensores de esta postura son los llamados inkarios, dice, y cometen la falacia de asumir sus ideas reivindicativas desde la raza, cuando lo cierto es que la tierra es la base.

7 El breve estudio de Vargas Llosa aparece en el prólogo de la tercera edición de El Nuevo Indio.

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Mango Ynga dio a los indios cuando se quiso recoger a los andes: la manera que habían de tener con los españoles” (Lienhard 1992, 166). Este vendría a ser un ejemplo de la “esquizofrenia del enunciador” que Lienhard así nos dice en la nota que precede a este documento:

buirle a la carta, porque al usar “la máscara de su padre” se exime de responsabilidad y puede contarnos con mayor libertad sus deseos, así como sus carencias y las de su pueblo. Manco Inca dice lo siguiente: Muy amados hijos y hermanos míos, los que aquí estáis presentes y me habéis seguido en todos mis trabajos y tribulaciones, bien creo no sabéis la causa por qué en uno os he mandado juntar agora ante mí: yo os la diré en breve. Por vida vuestra que no os alteréis de lo que os dijiere porque bien sabéis que la necesidad muchas veces compela a los hombres a hacer aquello que no querrían y por eso, por serme forzado dar contento a estos andes que tanto tiempo ha que me importunan que los vaya a ver, habré de darles este contento por algunos días... (Lienhard 1992, 166).

Si recordamos que esta arenga forma parte de un texto que el Inca Titu Cusi destina a los oídos del rey español, no podemos dejar de percibir que el Inca actual, colocándose la máscara de su padre ya muerto, expresa lo que no podría expresar sin ella: su paciencia activa.

El uso de la carta como género discursivo de parte de Titu Cusi es muy admirable (creativo), y cumple a su manera lo que, por

La persistencia que ha sido transmitida por siglos en la tradición andina […] que, finalmente, podría interpretarse de la siguiente manera: alejarse en retiro hacia los lugares de aislamiento mítico te convertirá en parte del mismo y te acerca a la muerte –seas plebeyo o inca–; la lógica de la cultura andina lo dice.

Ser mito, de cierta forma, te acerca a otro plano de la dualidad andina: al Hanan. ejemplo, Camilo Fernández llama literatura intercultural, la cual aplica a la poesía antropológica de escritores latinoamericanos modernos8. Es un modo de resistencia que toma los valores de Occidente para subvertirlos; este proceso incluso develaría gran parte del criterio de verosimilitud que debemos atri-

En la carta, Titu Cusi menciona que Manco Inca se retira a Vitcos (lugar, camino a Vilcabamba, donde efectivamente está el palacio de este Inca). Lo que nos interesa es el tono de alejamiento (aislamiento o muerte) que busca el discurso; tono que, por cierto, conviene a las pretensiones de legitimar el poder de Titu Cusi, como abiertamente lo expresa al final del documento que estudiamos. Se denota el tono y la función del alejamiento cuando Manco Inca recuerda que se procuren pagos hacia él: “Yo os agradezco, hijos, la buena voluntad y deseo que mostráis de quererme seguir dondequiera que vaya, no

8 “Cuando hablamos de la poesía antropológica de Paz nos referimos a una praxis intercultural donde las culturas tradicionales que remiten al mundo prehispánico entren en diálogo creativo con la cultura occidental a través de un proceso dinámico e inserto en un proceso histórico específico” (Fernández, 75). El contexto histórico es muy diferente, aunque la estructura de la comunicación es semejante: Titu debe dirigirse al rey tanto como Paz debe hacerlo con el mundo moderno.

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perderéis la paga de mí que yo os lo agradeceré y pagaré antes que vosotros pensáis” (ibíd. 167). Sin embargo, la respuesta que se da en la misma carta, de parte de los indios, es de un dolor considerable: ellos ruegan acompañar al Inca. El retiro implica, pues, el convertirse en Apu para el Inca, volver a la pakarina, ser adorado como una guaca.

alma muerta, el mitayo, el yanacona, el siervo de encomienda. Es el ayllu que se vuelve a encaramar a su montaña […] de espaldas al camino que conduce hacia horizontes más amplios” (142). Es esta práctica cultural una representación que constata una persistencia que ha sido transmitida por siglos en la tradición andina (incluso seguramente en la visión marcada por la retórica y la ideología de García), que finalmente, podría interpretarse de la siguiente manera: alejarse en retiro hacia los lugares de aislamiento mítico te convertirá en parte del mismo y te acerca a la muerte –seas plebeyo o inca–; la lógica de la cultura andina lo dice. Ser mito, de cierta forma, te acerca a otro plano de la dualidad andina: al Hanan.

Cuando Uriel García describe el aislamiento del indio (antiguo), lo hace para contrastarlo con el nuevo indio. Aislarse (de cualquier forma) no entra en el proyecto de plasticidad cultural que exige la modernidad para García; el indio antiguo está vivo, pero es más cercano al mundo mitológico andino; de esa forma, interpretamos que incluso un retiro político hacia la zona del Antisuyo que en la tradición andina que describe García significa el mundo del otro, el mundo de la muerte como vacío: “un mundo mágico, uno semejante a las cumbres, aisladoras y curadoras.

Un mundo donde nació la cultura, y Vilcabamba es su frontera” (67-69). Pero García es todavía más enfático respecto a Manco Inca y su retiro (que significa inicio del sentimiento de Incario, esa nostalgia de volver al esplendor del imperio), dice “certero instinto condujo […] a refugiarse en las inmediaciones del Antisuyo, cuyo ambiente era propicio para esa vuelta de espaldas a la vida y a aceptar su nuevo destino…” (119-120).

Arenga a la religión intercultural, el taki oncoy y la religión neoindiana En la misma carta de Titu Cusi, Manco Inca –en

la que es una franca rebeldía de secularización cultural, que se extiende a lo largo de los siglos–, en un discurso que en principio desmitifica al invasor, propone lo siguiente: Lo que más habéis de hacer es que por ventura éstos os dirán que adoréis a lo que ellos adoran, que son unos paños pintados, los cuales dicen que es Viracochan, y que le adoréis como a guaca, el cual no es sino paño. No lo hagáis, sino lo que nosotros tenemos, eso tened, porque como véis, las vilcas hablan con nosotros, y al sol y a la luna vémoslos por nuestros ojos, y lo que ésos dicen no lo vemos bien. Creo que alguna vez por fuerza o con engaño os han de hacer adorar lo que ellos adoran; cuando más no pudiéredes, haceldo delante de ellos, y por otra parte no olvidéis nuestras cerimonias. Y si os dijieren que quebrantéis vuestras guacas, y esto por fuerza, mostraldes lo que no pudiéredes

Como vemos, la misma lógica de un mundo dual y mítico, es recogida tras siglos de relación entre las culturas, pues la visión de García pretende ser cotidiana, o incluso, de una mirada antropológica a lo que sucede en su entorno. Veamos una última reflexión sobre el tema de la “tradición del retiro” para aclarar el caso: “El indio que se aleja es el 13

ticas tienen sustento en estudios antropológicos e históricos actuales. Tomamos como ejemplo el testimonio del padre Gerónimo Martin, quien vivió toda su vida en Ayacucho, era clérigo en Huamanga y además, al parecer, verdaderamente descubrió la “secta”. El mencionado texto dice:

hacer menos, y lo demás guardaldo, que en ello me daréis a mí mucho contento.

(Lienhard, 1992, 166)

Esta larga cita nos servirá para reflexionar sobre lo efectivo –deducible otra vez– del culto andino por continuar con sus prácticas religiosas, esta vez de forma más soterrada, pero sin necesariamente algún cambio que ellos no permitan o intervengan. La arenga de Manco Inca se traduce en la práctica del Taki Oncoy (aunque no tengan relación directa)9, y posteriormente en otras prácticas con semejante estructura y “espíritu”, y continúan o persisten hasta entrado el siglo xx (y hasta nuestra época seguramente), como muestra el texto de García.

[...] el dicho Cristóbal de Albornoz [...] descubrió entre los dichos naturales la seta y apostasía que entre ellos se guardaba del Taqui Ongo, que por otro nombre se dice Aira, que muchos de los dichos naturales la predicaban y decían a otros que los seguían que no creyesen en Dios ni en sus mandamientos, ni adorasen en las cruces(…) ni se confesasen con los clérigos, sino con ellos, y que ayunasen ciertos ayunos en sus formas y gentilidades que tenían de costumbre en tiempo de los Ingas, (…) y que ellos venían a predicar en nombre de las guacas: Titicaca, Tiaguanaco y otras guacas principales de este reino (…) y que ya estas guacas llevan de vencida al dios de los cristianos, y que faltaba ya poco para vencerlo… (Lienhard, 1992, 183)

Para hablar del Taki Oncoy usamos los testimonios que aparecen en el sub-apartado del libro editado por Lienhard, que él llama Los danzantes-predicadores del Taki Onqoy: testimonios indirectos de 1570 y 1577 (180), y como ya dijimos en la introducción, son especialmente verosímiles no por lo que aparece en los textos explícitamente; hablamos de los testimonios (de amigos del beneficiado) que validan el trabajo (la provanza) del padre Cristóbal de Albornoz como extirpador de idolatrías10, tres testimonios que por su excesivo parecido, incluso gramatical, nos hacen deducir que son prefabricadas por el ambicioso padre Albornoz. En este caso, por ser “testimonios de testimonios”, podrían ser fácilmente constatados por el sistema judicial de la época (1992, XVII); además, dichas prác-

Además, acusa a estos predicadores de decir que son los legítimos enviados de las guacas, y que si no adoraban les vendrían grandes calamidades, y si lo hacían, grandes beneficios.

Gerónimo Martin llama sofistas a los predicadores: decían todo esto con “gran calor”. Y como vemos, los discursos de Manco Inca y del “Aira” se parecen mucho, sin estar asociados necesariamente, salvo que no sea por la tradición. Las dos formas son “subversivas”, pero la de Manco Inca es una visión más pasiva en comparación con la del Taqui Oncoy, hecho que se evidencia en la herencia que recoge Uriel García.

9 Ver la nota de Martin Lienhard (1992, pag.181) 10 Nathan Wachtel nos habla de la extirpación de idolatrías, y de la tarea de Albornoz dice: “visito en los años de 1560 las regiones de Huamanga, Arequipa y Cuzco, haciendo destruir el solo varios centenares de ídolos (…) La evangelización significa entonces para los indios, en primer lugar, una agresión” (209).

En El nuevo indio, García también se ocupa de la religión neoindia (capítulo VIII). Ya se

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dijo que la efectividad de la adaptación de la religión occidental se debió al carácter animista o incluso supersticioso de pobladores andinos. Así empieza García, mencionando la profunda relación mística que tiene el hombre del Ande con la tierra que habita; podría incluso hablarse que García ve una suerte de panteísmo muy activo en estos lares. El indio de García lleva sus creencias incluso en sus prendas, explica: “el poncho es como un poema épico de los campos, no escrito en verso, pero sí, con igual inspiración y fuerza emotiva” (229). Esto podría perfectamente ser “leíble” como la subversión pasiva ante los

crédito, pues, a la tesis de García: lo que persiste es el mundo andino y no el sentimiento o las estructuras incaicas.

Religión y arte están profundamente imbricados en el mundo neoindio de García, y la persistencia de la subversión pasiva se esculpe en los ornamentos de las fachadas de las iglesias de las ciudades americanas de la Colonia, en las tallas de los púlpitos, y sobre todo en el labrado de madera. Son aún para García aportes neo-andinos débiles; así, dice que las iglesias “tiene[n] siempre algún flanco donde penetró la emoción vernacu-

Religión y arte están profundamente imbricadas en el mundo neoindio de García, y la persistencia de la subversión pasiva se esculpe en los ornamentos de las fachadas de las iglesias de las ciudades americanas de la Colonia, y en las tallas de los púlpitos, y, sobre todo, en labrado de la madera.

lar, hay un lado débil que recibe el aporte nativo”, lugares donde no se muestra en su dimensión “grandiosa y pura” el arte (religioso) neoindiano. Para nosotros, el enunciado sería: no se muestra en toda su rebeldía.

Por eso, divide este arte en dos formas: una donde prevalece lo occidental, que llama arquitectura hispanoamericana, “aquella es la arquitectura en cuyas formas fundamentales lo español […] es dominante, mientras que lo indígena es recesivo” (167); y otra donde prevalece lo indio. Este es un arte primitivo: García lo llama arte del balbuceo, lo caracterizan lo fresco, lo elemental, y su expresión son los monumentos toscos de barro y paja (imitaciones de iglesias), piedra mal labrada…

(176). El espacio donde se produce es en zo-

paños pintados de los españoles. Hay pues, una suerte de adoración profunda, de respeto básico al Apu, porque de allí emerge la cultura misma del sujeto andino; es “el nervio de acción, el eje emotivo del paisaje, el primer término de la perspectiva […]el punto de apoyo para toda orientación geográfica y moral, el horizonte cerrado” (46). En este sentido, García se refiere sobre todo al indio antiguo; no al mestizo o nuevo indio que postula. Los Incas unifican la adoración de guacas en el Sol, que tras su caída no mella el sentimiento andino por la religión. Por eso, quien lucha con el dios cristiano no es el sol, sino las grandes guacas que predica el Taki Oncoy, que en todos los testimonios están por vencer al dios de los españoles. Esto da 15

nas alejadas, en muchos casos en medio de una planicie vacía entre dos pueblos. Si bien la lectura que hace de estas manifestaciones Uriel García puede ser “interpretable”, lo que nos interesa es ¿cómo esas formas de expresión que menciona el autor son modos de practicar la herencia de subversión, pasiva o activa, que se funda tras la Conquista?; o simplemente podríamos cuestionarnos: ¿cómo se continúa practicando la religión andina desde hace siglos? Creemos que este arte rudimentario es una práctica pasiva de la subversión, pues no lucha directamente contra la religión cristiana; sin embargo, García describe otra forma de subversión: más directa, más reactiva. Se trata de la fiesta del Corpus Christi, la del sol de junio, “fiesta religiosa de nuestros pueblos es color y forma (sic), resplandor pagano y sensualidad viril” (160).

García describe un escenario de carnaval bajtiniano que culmina con la danza frenética del huaino11 y “la imagen sagrada, el patrón o patrona del pueblo, se tambalea sobre la peaña ante los cantos sensuales, el lenguaje crudo y soez y el desborde de las sátiras que se encaraman sobre los mismos ornamentos sagrados” (160). Esta sería una imagen más cercana a la de los danzantes-predicadores que a la arenga de Manco Inca. La religión en El nuevo indio se ha humanizado, los patrones del pueblo son semejantes a los Apus (o

al politeísmo antropomórfico griego); estos son ahora señores del Ayllu, que luchan y tienen pasiones como los hombres, pueden ser ricos o caer en bancarrota… (159). Sin duda, se hace patente una dialéctica entre religiones donde las dos han sufrido desavenencias y se han sincretizado. Pero también está claro que persiste el deseo consciente de proseguir la cultura andina en una manifestación tan básica e importante como la religión.

Conclusiones En este breve espacio que nos permite el ensayo, hemos buscado constatar la idea de una persistencia en los discursos del mundo andino, analizando dos de sus prácticas: el retiro, como aislamiento y muerte simbólica (que se constata en la vanguardia, incluso en el tono un tanto ideologizado de Uriel García), y la práctica religiosa –propia y reinventada–, como eje fundamental del hombre del Ande. Tomando en cuenta lo paradójico que resulta comparar la literatura indígena al indigenismo, “hacerlos dialogar”12, hemos visto que, efectivamente, la historia de las ideas andinas (en estos dos casos, por lo menos) es consistente; lo que nos indica que en ciertos casos ha persistido la efectiva transmisión de herencias culturales a lo largo de los siglos, y que no todo cambia violentamente, sino que hay una continuidad producto de las prácticas orales y escritas de nuestros pueblos.

11 En las fiestas litúrgicas de la aldea, García también describe la ruptura total del ritual religioso católico, la trasgresión: un sermón en quechua, dogmas reformados, el organillero que toca pacíficamente – “acabada la misa el organista toca el huaino (se despierta)” – y la sensibilidad pagana de los adoradores del Ande. El mismo organista es el que luego toca coplas lugareñas que son sátiras, burlas y dardos envenenados contra los próceres que dominan en la comarca (210). En Tempestad en los Andes, Valcárcel describe una ruptura semejante, e incluso más frenética, una especie de aquelarre en su subtítulo: La incineración sacrílega (53-54).

12 Una cosa curiosa es que en su libro García se incluye dentro del colectivo indio (121).

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De la negación a la validación del orden neocolonial: representación de los sujetos marginales en Martín Fierro (1872-1879) y Cumandá (1879) Juan Gonzales Torres Universidad Nacional Mayor de San Marcos

El protagonismo de los sujetos marginales en la literatura hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XIX constituye un terreno fértil para pensar en los procesos de colonialismo de las asentadas repúblicas. En esta etapa histórica, el letrado criollo examina y discute las consecuencias de la modernización del continente americano, focalizando su atención en las clases subalternas que han sido excluidas de la comunidad imaginada, ese espacio limitado y soberano sobre el cual se forma la idea de lo nacional (Anderson, 1993). Los discursos de los escritores decimonónicos adoptan, en consecuencia, la forma de un balance crítico con el que sostienen sus respectivos posicionamientos ante el proceso de modernización/colonización1.

De modo tal que la representación, sea de un gaucho, sea de un indio, opera como un artefacto cultural mediante el cual el letrado hispanoamericano expresa su reflexión particular respecto de tal convulsionado proceso.

Esta situación enunciativa motiva las siguientes preguntas, las cuales intentaremos responder a lo largo de estas líneas: ¿Cuáles son los discursos poéticos o narrativos que destacan en esta vuelta del criollo sobre los pasos que ha recorrido la modernización y en qué contexto político-social se inscriben? ¿Cuáles son las semejanzas y cuáles las diferencias de estos discursos? ¿Cuáles son los límites y cuales los alcances de estas escrituras inscritas en una reflexión respecto del lugar de los sujetos marginales en la estructura neocolonial de las repúblicas? ¿Se posibilita en estas narrativas la negación del orden neocolonial o, más bien, se verifica su validación?

1 Recogemos la postura de Mignolo (2005, p. 32) según la cual el pensamiento de lo colonial y de lo moderno son indesligables; por lo cual: no se puede ser moderno sin ser colonial, y si uno se encuentra en el extremo colonial de espectro, debe negociar con la modernidad. La estrecha vinculación de estos conceptos se comprende en el momento de definir a América como una invención y ya no un descubrimiento. La acción del conquistador europeo representa, en este sentido, la metáfora de la operación de imaginar al Nuevo Continente como una gran extensión de tierra de la que había que apropiarse y un pueblo que había que evangelizar y explotar. Con la independencia de las naciones hispanoamericanas, esta estructura se

mantuvo bajo el tutelaje de un nuevo actor: el criollo eurocéntrico. Éste legitimará su posición en el estado y sus políticas represoras y exclusivistas (en suma, coloniales, toda vez que se reproducía la idea de que ciertos pueblos no forman parte de la historia, de que no son seres) en la intención de conformar una Nación unificada y un Estado moderno.

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Martín Fierro y Cumandá: representación letrada de los sujetos marginales

Cuantos conozcan con propiedad el original podrán juzgar si hay o no semejanza en la copia. (Hernández, 1969, pp. 19-20)

La literatura hispanoamericana del siglo XIX tiene en Martín Fierro (1872-1879) y Cumandá (1879) dos discursos fundamentales en donde lo marginal ocupa un espacio protagónico. Ello no solo por la representación de gauchos o indígenas, sino también por la inmersión en un espacio en donde la urbe es borrada: el desierto y la selva respectivamente. Ahora bien, la ubicación territorial bien en la frontera argentina o bien en las selvas orientales del Ecuador es movilizada por una posición enunciativa que es preciso tener en cuenta. En el caso de Martín Fierro, su adscripción a la literatura gauchesca lo define como el uso letrado de la cultura popular. Es decir, se trata del uso “de la voz, de una voz (y con ella de una acumulación de sentidos: un mundo) que no es la del que escribe.”

(Ludmer, 2000, p. 16). En tal sentido, la posición discursiva es la del letrado criollo que ofrece el “don” de la palabra al gaucho para que se pueda oír su “voz”, en una tentativa de acercamiento de esa “clase desheredada” al público receptor. Dicha intención se devela en la carta-prólogo a la primera edición de “El gaucho Martín Fierro” (1872), en la que Hernández se dirige a José Zoilo Miguens y a todo potencial receptor del poema:

Estas líneas, importantes porque definen el posicionamiento político y la poética de la obra de Hernández, demarcan lo que ya hemos anunciado: un acercamiento al “otro”, el gaucho, del cual se pretende una presentación sin mediaciones y que se confunda con el “original.”. Distinto es el caso de Cumandá (1879) de Juan León Mera. El marginal representado en esta narrativa, el indígena, se destaca como un elemento exótico e idealizado; una figurativización que toma su modelo de la estética romántica europea de la que, a su vez, busca distinguirse por cuanto evoca la “virginal” realidad americana. Representación singular, entonces, en el contexto de las narrativas románticas que entre otras intenciones se destaca la de agradar al público extranjero (Vidal, 1980, p. 204). Esto es visible en la respectiva carta-prólogo de Mera al “Excmo. Señor Director de la Real Academia Española”, donde, además, agradece su nombramiento como miembro de la Corporación mediante la presentación de su “obrita” Cumandá: Bien sé que insignes escritores, como Chateaubriand y Cooper, han desenvuelto escenas de sus novelas entre salvajes hordas y a sombra de las selvas de América, que han pintado con inimitable pincel; mas con todo juzgo que hay bastante diferencia entre las regiones del norte bañadas por el Mississippi y las del sur que se enorgullecen con sus Amazonas, así como entre las costumbres de los indios que respectivamente en ellas moran. La obra de quien escriba acerca de jíbaros, tiene, pues, que ser diferente de la escrita en la cabaña de los nátchez, y por más que no alcance un alto grado de perfección, será grata al entendimiento del lector inclinado a lo nuevo y a lo desconocido. (Mera,

Me he esforzado, sin presumir haberlo conseguido, en presentar un tipo que personificara el carácter de nuestros gauchos, concentrando el modo de ser, de sentir, de pensar y expresarse, que le es peculiar; dotándolo con todos los juegos de su imaginación llena de imágenes y de colorido, con todos los arranques de su altivez, inmoderados, hasta el crimen, y con todos los impulsos y arrebatos, hijos de una naturaleza que la educación no ha pulido y suavizado.

2011, p. 82) 19

Destaca en estas líneas la valoración de lo indígena como exótico, imagen que se inscribe en una poética destinada a maravillar al lector, toda vez que el narrador asume la función de “guía explorador” que acompaña al receptor en un viaje por la naturaleza americana, en la cual queda difuminado el indígena. En tal sentido, la posición enunciativa en Cumandá es la del criollo que mantiene una distancia con el objeto de la representación.

Dicho alejamiento se sostiene en el uso de un narrador omnisciente que asume las fun-

de las masas populares que se volvían cada vez más subalternas.” (Fernández-Meardi, 2010, p. 174; énfasis míos). Dentro de este cuadro social y político, el gobierno apelaba a estas masas populares en caso de guerra, privándolas inescrupulosamente de sus libertades individuales y de sus garantías constitucionales en función de la consumación de la nación. (ibíd., p. 175). El alegato del gaucho Fierro ha de entenderse en este contexto como un enfrentamiento contra el poder hegemónico que repetía estructuras coloniales

Una posición de cercanía que llega a la asimilación con el otro, en el caso de Hernández; una posición de marcado distanciamiento por la aparición de la voz autoral-editorial, en el caso de Mera. Correlaciones que se establecen, también, en la oposición entre una poesía popular y una literatura culta.

ciones de un editor, un comentador que, en tanto tal, da cuenta de la ideología del autor.

Mas, para acceder a esta, resulta pertinente circunscribir someramente los discursos aquí examinados en los correspondientes condicionamientos sociales de los cuales surgen.

de dominación y como la búsqueda de insertar al gaucho en el proyecto de nación a partir de la recuperación de valores tradicionales.

Por su parte, en el contexto decimonónico ecuatoriano, la beligerancia se establece entre el ala liberal y conservadora. La primera se ubica en la costeña Guayaquil, cuyas conexio-

Para el caso de Martín Fierro, su emergencia en el contexto decimonónico argentino obedece a un estadío en el cual el bando liberal asentado en el poder implementó una política de exclusión “en la que a medida que se le iba dejando cada vez menos espacio en el terreno político a las reivindicaciones federalistas2 se relegaba a un segundo plano al grueso

transformación de la nación en un país moderno de acuerdo a los modelos instaurados en Francia e Inglaterra, mientras que los federales concebían al país como una confederación de provincias unidas para defender la soberanía de su tierra de las ambiciones extranjeras siguiendo el modelo de Estados Unidos, pesaba sobre ellos una división más profunda respecto de las cosmovisiones del mundo. A los abstractos valores de los unitarios (libertad, progreso, determinismo, civilización), “los federales oponían un régimen populista con valores concretos sustentados en tradiciones paternalistas, en la religión católica en sus modalidades sincréticas, en la reverencia al caudillo, el amor a la tierra y a los animales y en la familia como núcleo de la sociedad, como queda evidenciado en la poesía gauchesca.” (Fernández-Meardi, 2010, p. 172).

2 Unitarios y federales constituían en Argentina los dos frentes beligerantes que combatían por el poder antes de la consolidación unitaria conseguida por la victoria de Mitre en la Batalla de Pavón (1861). Además de consideraciones económicas y políticas según las cuales los unitarios tenían como ideal objetivo la 20

nes internacionales generaban una riqueza basada generalmente en la exportación del cacao, y que tendió a una organización constitucional que se “exhibía como republicanismo democrático, librepensador y vanguardia protectora de sectores populares y medios”.

La segunda, por el contrario, defendió, enérgicamente, una jerarquización social, abogó “por gobiernos de sólida estabilidad asegurada por presidencias vitalicias y por un cuerpo de leyes inexorables que encontraron su óptima concreción en el engarce del poder civil y del eclesiástico y el predominio clerical en los asuntos del estado.” (Vidal, 1980, p. 201).

Juan León Mera se vinculará ideológicamente con el último sector, por cuanto su participación en el gobierno del presidente García Moreno así lo expresa. En los dos periodos en los que éste asume el mando de la nación (1861-1865 y 1869-1873) se impulsó el “poder teocrático”, el cual hace del catolicismo el atributo imprescindible para la consolidación o el ingreso a las esferas de poder (y de la civilización). Es, además, el centro para las actividades de la culturales y religiosas, toda vez que la Iglesia asume un papel crucial en el sistema educativo. (ibíd., p. 202) El pensamiento de Mera se nutre profundamente de estas disposiciones político-jurídicas al momento de elaborar su novela. Cumandá, no obstante, mantiene especificidades que será preciso abordar.

para con la realidad representada: la cercanía, la verosimilitud definía esta relación para con el primero, mientras que lo exótico era lo propio respecto a la relación con el segundo.

Es de advertir que, mientras la última operación favorece en la novela de Mera la mediación de un narrador comentarista, poseedor de una ideología implícita; en el caso de Hernández, la disposición a la naturalidad de la representación se destacará en el prólogo de “La vuelta de Martín Fierro” titulado “Cuatro palabras de conversación con los lectores” cuando se manifieste la posibilidad de confundir el uso de la voz del gaucho (convertido, por el movimiento de la gauchesca, en receptor del género) con su voz misma (la del gaucho): “a fin de que el libro se identifique con ellos [los gauchos] de una manera tan estrecha e íntima, que su lectura no sea sino una continuación natural de su existencia.”

(Hernández, p. 261). Una posición de cercanía que llega a la asimilación con el otro, en el caso de Hernández; una posición de marcado distanciamiento por la aparición de la voz autoral-editorial, en el caso de Mera. Correlaciones que se establecen, también, en la oposición entre una poesía popular y una literatura culta3. Adscripciones que, para el caso de Hernández y Mera, particularizaban 3 La naturaleza de esta oposición, en el ámbito rioplatense, no es de tipo estética, sino ideológica. Los poetas gauchescos recalcaban en todo momento la modestia de sus obras. No se pretendía competir con la literatura seria o culta. En su momento, los poetas gauchescos ocupan el estrato más bajo de la producción literaria por el hecho de comunicarse con un público prácticamente analfabeto y ajeno a los circuitos de las artes y las letras, utilizando sus formas expresivas y tratando sus problemas (Rama, 2001, p.

1053). Con este ejercicio, buscaban oponerse a “toda la cultura extranjerizante que vehicula valores de buen gusto en una relación que denigra a la cultura del gaucho criollo. (…) Los poetas gauchescos insistieron en su preocupación sobre la importancia patrimonial del gaucho para la cultura nacional así como su gradual extinción a manos del avance civilizatorio. “(Fernández-Meardi, 2010, p. 190).

Gauchos e indígenas: narrativas de lo marginal en tensión Nos hemos acercado, fugazmente, a los prólogos tanto de Martín Fierro como de Cumandá. Hallamos un punto para la comparación en la posición del sujeto de la enunciación

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los públicos lectores de sus obras: además del alocutario criollo, a quien expone el testimonio verídico y lacrimógeno de las penas del hombre de la pampa en un afán de persuasión que adopta códigos románticos (Peluffo, 2013), el Martín Fierro se dirige hacia el público creado por la literatura gauchesca, el sector popular e iletrado:

de aventuras, en el cual, el lector quedará inmerso: “Lector, hemos procurado hacerte conocer, aunque harto imperfectamente, el teatro en que vamos a introducirte: déjate guiar y síguenos con paciencia. Pocas veces volveremos la vista a la sociedad civilizada; olvídate de ella si quieres que te interesen las escenas de la naturaleza y las costumbres de los errantes y salvajes hijos de la selva.”

(Mera, 2011, p. 95). Es llamativa, la correlación, susceptible de hacer en Cumandá, entre el lector y el aventurero4. Las reflexiones que suscitan esta relación las ubicaremos líneas abajo; por lo pronto, es preciso enfatizar en la condición letrada y la ubicación externa de este lector ante el otro indígena.

Ese público reflejaba a una mayoría de la población rioplatense, de procedencia rural, formada en la vena analfabeta de la cultura tradicional, desperdigada por campos y ciudades, la cual fue sometida durante todo un siglo a las más violentas y frecuentemente para ella, inexplicables agitaciones, arrancadas de sus antiguas rutinas para ser incorporadas a una historia dinámica, presente y urgente. (Rama, 2001, p. 1055).

Posición discursiva, circunstancia histórica en la que se inscriben, caracterización de los horizontes de lectura: acaso estos tres materiales nos posibiliten una entrada conveniente a los modos de construcción del otro marginal, gaucho o indígena; de modo que advirtamos, posteriormente, la relación que tiene esta construcción respecto del orden neocolonial de las instaladas repúblicas. En este punto, no debe pasar por alto el carácter

En el caso de Cumandá, es claro que el lector explícito [“la obrita va a manos de V. E y espero que, por tan respetable órgano, sea presentada a la Real Academia” (Mera, 2011, p. 81)] no tiene vinculación alguna con el problema nacional. Mera decide escribir su novela en agradecimiento por haber sido designado como miembro correspondiente de la Real Academia Española y para hacerse condigno de tal honor; “en el fondo, por tanto, se trata de probar su actitud como escritor que domina con solvencia los códigos de la alta cultura metropolitana, lo que no se oculta, sino más bien se revela, por la acumulación en la carta-dedicación de los tópicos de la modestia.” (Cornejo Polar, 1994, p. 125).

Se trata además de un lector culto, capaz de reconocer los códigos de la literatura europea romántica. Un conocedor de Cooper y Chateaubriand que será capaz de reconocer la especificidad de la novela meriana, en la plasmación exótica y sobrecogedora del escenario amazónico. De este modo, la novela se presenta como una metáfora de un viaje

4 Llamamos la atención sobre la caracterización de Nouzeilles (2010, 90) con respecto al tópico de la aventura en la narrativa decimonónica: En el siglo XIX, el viaje de aventuras representa en la literatura lo que el Imperio y el Estado modernizador en política. En tanto la razón de Estado se proyectaba espacialmente estableciendo por la fuerza militar su geografía política mientras acumulaba saber y recursos, en la figura moderna del viajero se superpusieron las del soldado, el científico y el mercader. Parte crucial del esquema de la aventura era el encuentro con el otro no moderno a quien se aniquilaba a través de la violencia directa o a través de su neutralización simbólica, proyectándolo hacia el pasado como infancia del presente.

La resonancia con Cumandá es perceptible en la medida que el espacio exótico de las selvas de Oriente se constituye como el lugar de la acción de la cultura letrada sobre la cultura indígena. En esta medida, el poder eclesiástico, lo modernización y la civilización ingresarán, mediante este viaje, en el ambiente natural para reformarlo bajo los términos concebibles que implica su posición europea, cristiana o criolla.

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relacional de la formación de estas identidades, toda vez que las mismas se construyen sobre la base de tensiones u oposiciones con los otros sujetos aparecidos en los discursos, ya hernandiano, ya meriano. En este sentido, tanto el espacio de la frontera, en el caso de Martín Fierro, como el ámbito de la selva, en el caso de Cumandá se conforman como zonas de “tráfico de cuerpos y de conocimiento, donde se interrogan las identidades (…) a partir del contacto violento entre sujeto desiguales.” (Fernández Bravo, 2010, p. 59). Es necesario, entonces, reconocer a los sujetos que intervienen en estos espacio de choque identitario. En la obra de Hernández, el gaucho aparece entre indios pampeanos e inmigrantes, a los que se suman los representantes de la ley, el militar, el Juez de Paz, seres

la comunidad imaginada argentina. El primer punto destaca su condición de cantor y su valores morales y religiosos: “Cantando me he de morir, /cantando me he de llegar/ al pie del Eterno Padre; /dende el vientre de mi madre/ vine a este mundo a cantar5” (31-36); “Soy gaucho y entiéndanló/ como mi lengua lo esplica: / para mi la tierra es chica y pudiera ser mayor.” (79-84). Los valores tradicionales vinculados con la religión cristiana y la exacerbación de la libertad del gaucho como valor inalienable son muestras de esta recuperación. El segundo punto, expone las tensiones existentes entre el gaucho y su entorno, bien exponiendo y denunciando la corrupción del Estado observada en sus partes (el Juez de Paz, el militar de la frontera), bien desplegando una lucha por demarcar su

La integración del otro indígena en el proyecto nacional solo se dará sobre la base de su evangelización y en una relación asimétrica frente al blanco, ubicado siempre en la primacía social. Lo bárbaro, aquello que no es propenso a la acción civilizadora, el jíbaro de la Selvas de Oriente, será focalizado por el narrador cuando despliegue su crítica sobre el “egoísmo” de la sociedad civilizada, a la que imputa los cargos de la barbarie de dichos pueblos.

que se conforman como metonimias de un Estado-nación opresor y corrompido. Por su parte, la novela de Mera se focaliza sobre el indio de Andoas, sobre el cual tiene un fuerte influjo el blanco católico y que se va a distanciarse del indio jíbaro.

identidad frente a los “otros”: el indio pampeano y el inmigrante.

Una marcada diferencia con este último se observa en la “arriada”, en la que Fierro es llevado a la frontera con el propósito de luchar contra los indios, intención que esconde la perpetrada, posteriormente, por el hacendado, en cuanto al uso de la mano de obra

La representación del gaucho se despliega en Martín Fierro en dos ámbitos: la recuperación del carácter, costumbres y experiencias propias de una clase desplazada y la búsqueda su inserción en la economía nacional y en

5 Todas las citas, tanto de “El gaucho Martín Fierro” como de “La vuelta de Martín Fierro”, provienen de la edición preparada por Eleuterio F. Tiscornia y publicada en la Editorial Losada (1969).

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del gaucho para beneficio propio: “¡Y qué indios, ni qué servicio/ si allí no había ni cuartel!/ Nos mandaba el coronel/ a trabajar a sus chacras,/ y dejábamos las vacas/ que las llevara el infiel.” (415-420). En aquella leva, se delinean dos marcas identitarias: el estoicismo del gaucho ante la inminencia de una situación difícil y la cobardía y afeminamiento del inmigrante ante las mismas condiciones: “Yo no quise disparar, /soy manso y no había por qué;/ muy tranquilo me quedé/ y ansí me dejé agarrar” (315-318). “¡Tan grande el gringo y tan feo/ lo viera como lloraba!” (323324). A su vez, esta relación se demarca aún más en cuanto se tratan motivos vinculados al trabajo ganadero: la inutilidad del gringo es aquí destacada por oposición al conocimiento del gaucho, de manera que se subraya su potencial como agente productivo:

salvaje, toda vez que la en la no irrupción del poderoso, del aparato estatal, se descubre un convivencia pacífica y ordenada, sustentada en valores tradicionales. En Cumandá, se presenta una circunstancia similar en la que el subalterno se posiciona como un elemento positivo en cuanto a su posición en el proyecto nacional. Dicha posibilidad se opera sobre la base de una necesaria relación con el blanco, el elemento cristiano: Los sacerdotes que evangelizaron en estas tribus nómadas las enseñaron la estabilidad y el amor de la tierra nativa, como bases primordiales de la vida social; y una vez paladeadas las delicias de ésta, gustaban ya de proporcionarse las cosas necesarias para la mayor comodidad del hogar, aprendían algunas artes y criaban con afán varios animales domésticos, de aquellos sin los cuales falta toda animación en las aldeas y casas campestres. El balido de las ovejas y cabras pastoreadas por robustos muchachos casi desnudos, y el cacareo de las gallinas que escarbaban debajo de los plátanos, alegraban la choza del buen salvaje. (Mera, 2011, p. 122, énfasis mío)

Y apenas la madrugada/ empezaba a coloriar, / los pájaros a cantar y las gallinas a apiarse, / era cosa de largarse/ cada cual a trabajar.” (149-156). “Y mientras domaban unos, / otros al campo salían, / y las haciendas recogían, /las manadas repuntaban, / y ansi sin sentir pasaban/ entretenidos el día.” (187-192). “Yo no sé por qué el gobierno/ nos manda aquí a la frontera/ gringada que ni siquiera/ se sabe atracar un pingo. (…) No hace más que dar trabajo/ pues no saben ni ensillar; / no sirvan pa carniar, / y yo he visto muchas veces/ que ni voltiadas las reses/ se les querían arrimar. (879-892, 895-900).

El buen salvaje andoano logra una estabilidad y una armonía con el mundo, en el que se vuelve agente productivo, solo bajo la tutela del sacerdote, mediante una educación impartida por este. Sus rasgos “naturales”, en los que no cabe la intervención externa, solo quedan reducidos a una “mansedumbre de ánimo” y mostrar “hospitalidad con cualquier viajero.” Se destaca, de este modo, una lógica en la que se incorpora al indígena sobre la base de la sumisión y el sostenimiento de una jerarquía en la que el elemento blanco es el predominante y donde no se sostiene, según la estructura narrativa de la novela, un cambio de posición en el eje del poder.6

De ello se postula que el gaucho en su “ranchito”, con sus “hijos y mujer”, tiende naturalmente al desarrollo de una actividad ganadera que lo marca como un elemento positivo para la nación. Solo cuando aparece el Estado, con sus leyes que por definición lo sitúan en el ámbito de la delincuencia, lo despoja de sus bienes y desestructura su familia: solo es tras esta experiencia que el gaucho se vuelve un “matrero.” Es, por tanto, un buen

6 Seguimos aquí las reflexiones de Handelsman (2000) quien interpreta la muerte de Cumandá como decisión autoral destinada a contener la posibilidad de otro proyecto de integración que se vehiculiza en un 24

Se trata, en suma, de la dominación a través de la letra, ya eclesiástica, ya lírica del otro indígena. Por un lado, el padre Orozco, personaje metonímico de la civilización aunada con la evangelización, opera sobre los indios cuando los reforma: “La regeneración cristiana había dulcificado las costumbres de los indios sin afeminar su carácter, había inclinado su buen corazón, y gradualmente iba despertando su inteligencia y preparándola para una vida más activa, para el contacto, la liga y la fusión con el gran mundo.” (Mera, 2011, p. 123). Por otro lado, Carlos usa solo las palabras para conquistar el amor de Cumandá, y este sentimiento se traduce, a su vez, en la civilización de la protagonista, de manera que el proyecto evangelizador se remarca doblemente.

solitarias selvas en aquellos tiempos! ¡Cuánto bien pudo a haberse esperado de vosotros para nuestra querida Patria, a no haber faltado virtuosos y abnegados sacerdotes que continuasen guiándoos por el camino de la civilización a la luz del Evangelio!” (Mera, 2011, p. 124) En el caso de Martín Fierro, la oposición a la barbarie por parte del gaucho se desarrolla en un proceso que interviene sobre esta denominación que se le adjudicó en la etapa de Rosas. En Facundo (1945), Domingo Faustino Sarmiento denunciaba la barbarie que se había apoderado del poder en Argentina. Lo rural, el estanciero, el gaucho era asociado al elemento negativo de bifurcada nación.

La operación de Hernández en Martín Fierro para desligar esta valorización sobre el individuo de la pampa es la de orientar esta “barbarie” mediante la asignación del carácter salvaje del indio de frontera; a la vez que, en la medida que destaca los valores morales y tradicionales del gaucho, se prioriza la naturaleza compasiva y sentimental del hombre rural. Este movimiento discursivo tiene alcances retóricos importantes: el gaucho se vuelve héroe campesino en cuanto es movido, por la compasión, a defender a una cautiva que estaba siendo maltratada por un indígena de la frontera y, por otro lado, la apelación de una cultura de los sentimientos interviene como una retórica destinada a lograr la compasión del público y a que se conduela de los sufrimientos de estos sujetos marginales.

(Peluffo, 2013).

En esta medida, es visible que la integración del otro indígena en el proyecto nacional solo se dará sobre la base de su evangelización y en una relación asimétrica frente al blanco, ubicado siempre en la primacía social. Lo bárbaro, aquello que no es propenso a la acción civilizadora, el jíbaro de la Selvas de Oriente, será focalizado por el narrador cuando despliegue su crítica sobre el “egoísmo” de la sociedad civilizada, a la que imputa los cargos de la barbarie de dichos pueblos. Esta reconvención se inscribe en el proceso de validar la acción evangelizadora de los jesuitas que pudo traer, según el narrador, un gran bien para la nación: “¡Oh felices habitantes de las sentido contrario a las determinaciones coloniales: no ya desde la civilización hacia la barbarie, como se destaca dominantemente en toda la novela; sino desde los indígenas hacia los blancomestizos, proceso identitario en el que se inscribe Cumandá y que muestra su carácter peligroso. “Haber aceptado la legitimidad de la experiencia de Cumandá pudiera haberse leído como una aceptación de la igualdad de los indígenas. (…) Mera no pudo conciliar de que lo indígena pudiera conquistar culturalmente a una blanca [puesto que] una conversión formal al cristianismo de parte de Cumandá no hubiera anulado su identidad cultural indígena. ” (p. 70).

Negación y legitimación del orden neocolonial La pregunta alrededor de respecto del posicionamiento de los discursos que representan protagónicamente a sujetos marginales 25

abre paso a una reflexión respecto del orden neocolonial que estructura las repúblicas de la América Hispánica. Con el avance de la modernización los intelectuales hispanoamericanos percibieron que:

pliega una crítica ardua de la corrupción y la injusticia amparada, paradójicamente, en la ley de un Estado opresor y 2) se destaca la independencia del habitante de las pampas sustentada en el desarrollo de una economía productora autosuficiente, lo cual implica su valida su autonomía en un proyecto nacional. Por su parte, Cumandá, puede enmarcarse en la intención de validación de lo neocolonial, en la medida que: 1) construye una imagen idealizada (lejana) y exótica del indígena, quien solo ha de incorporarse a la “civilización” por medio de la acción evangelizadora de las élites criollas eclesiásticas y 2) sustenta una jerarquía concluyente y sólida a partir de la que se conforma un “estado teocrático”; en el cual la valoración del indígena andoano como buen salvaje y la reconvención respecto del egoísmo y materialismo de los españoles de la anterior estructura colonial reafirman la validez del orden neocolonial que en su escala más alta no tendrá ya el avaricioso español sino al sector hegemónico criollo eclesiástico que destaca como valores imprescindibles la moral y el orden.

[Este proyecto] se hacía a costa de vastos genocidios, de la conservación de las estructuras económicas y sociales coloniales, de libertados en extremo restringidas, de repúblicas formales, de un progreso que sólo ornamentaba las ciudades, que hacía más poderosas las metrópolis, que olvidaba la transformación del campo y expoliaba a las mayorías populares degradando los valores de las culturas autóctonas. (González-Stephan, 1987, p.74)

Martín Fierro y Cumandá pueden leerse, desde esta perspectiva, como dos posiciones distintas respecto del orden neocolonial determinadas por los respectivos condicionamientos históricos, sociales y políticos en los que surgieron. En esta medida, Martín Fierro puede ser inscrito del lado de la negación de lo colonial, toda vez que: 1) se da paso a una voz nueva y presente (cercana), desconectada del poder y sintetizadora de las causas de una clase entera, la del gaucho; voz que des-

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Narrativa de mujer en la post dictadura chilena Jessenia Chamorro Salas Universidad de Chile

Preliminares construcción tanto de su memoria ficcional traumática, así como de su propia identidad, la cual, al ser mujeres, conlleva implicancias de género interesantes de considerar.

De esta forma, la hipótesis será que las protagonistas de las tres novelas reconstruyen su pasado a través de su memoria ficcional, la cual busca elaborar y resolver tanto el trauma como el duelo vividos bajo el cronotopo de la dictadura en un contexto posterior, con el fin de reconstruirse a sí mismas, con distintas implicancias.

El objeto del presente ensayo es la producción literaria de las narradoras chilenas publicadas Alejandra Costamagna, Andrea Jeftanovic y Fátima Sime; novelistas representativas del período 1990-2010 cuyas obras contienen una fuerte densidad simbólica e histórica. Las novelas analizadas serán En voz baja (1996), Escenario de guerra (2000) y Carne de perra (2009), respectivamente. El primero de los focos del análisis corresponde a la memoria ficcional que construyen las novelas, y en relación con esto, cómo se representan en las novelas la reconstrucción del pasado a través de la memoria ficcional de sus protagonistas, quienes tienen experiencias de vida traumáticas vinculadas a sus relaciones interpersonales, las cuales a su vez están determinadas fuertemente por los contextos en que ocurrieron los hechos, principalmente la Dictadura y sus consecuencias. Será menester profundizar y analizar las dimensiones que componen la identidad de las mujeres protagonistas de estas novelas, tales como la relación con su corporalidad, sexualidad, y la relación que establecen con la comida; dimensiones fundamentales junto a las relativas a la(s) estrategia(s) discursivas que las protagonistas utilizan para llevar a cabo la re-

Especificidades Por una parte, En voz baja de Alejandra Costamagna elabora por medio de una voz ficcional la reconstrucción de un pasado familiar permeado por su contexto, y que a través de ésta proyecta hacia el presente (1996) los resabios y las huellas de un pasado que se problematiza y que impide la resolución del duelo y los conflictos consecuentes advenidos en la Transición. Además, y en relación con lo anterior, cabe ahondar en el hecho de que, a través de su narración, Amanda reconstruye el pasado de su familia con el fin

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de tratar de entender cómo y por qué ocurrieron los hechos que vinieron a destruir su núcleo familiar; específicamente, y es el eje a través del cual gira su relato, la desaparición de su padre, Gustavo, hecho que para ella y su hermana Virginia resultó traumático y del cual busca saber la verdad. Su relato, en este sentido, funciona a modo de catarsis y a la vez como proceso de develamiento y reconstrucción tanto del pasado que se recuerda como de ella misma, en tanto sujeto infantil en el que repercutieron los actos y decisiones llevados a cabo por sus referentes adultos, que busca en su presente como adulta encontrar un sentido y/o explicación que le permitan resolver tanto el duelo como el trauma, y de esta forma poder continuar.

sultan resabios y huellas de un pasado que se problematiza y que impide la resolución del duelo y los conflictos consecuentes advenidos en la Transición, período desde el cual se mira el pasado y se posiciona la narradora para llevar a cabo su racconto. Este se caracteriza por la búsqueda de la verdad, el develamiento y el “recordar para no olvidar” que busca representar Costamagna, y que sirve de sustento para visibilizar todos los conflictos e implicancias del período manifestados en su novela.

Por otra parte, respecto a la novela de Andrea Jeftanovic, Escenario de guerra, cabe realizar las siguientes consideraciones: se debe reconocer que el proceso rememorativo que realiza Tamara está fuertemente ligado tanto a la reconstrucción de su identidad escindida por los traumas familiares y personales vividos, como por el proceso escritural que lleva a cabo. En este sentido, estos tres aspectos se conjugan para la elaboración de una obra dentro de la propia novela, la cual busca re-presentar las experiencias familiares y personales de Tamara frente a un escenario, con cada integrante de aquellas como personaje; en una puesta en escena de la propia vida a través del guion que su escritura generó a partir de sus recuerdos, con el fin de encontrarse a sí misma y develar la identidad de sus relaciones familiares y personales. De este modo, tópicos como el viaje, el cuerpo y metaliteratura, sirven a estos fines, entretejiendo un entramado que, tal como el título ya lo anuncia, representa un “escenario de guerra”.

El pasado de la familia Daneri está permeado por el cronotopo de la Dictadura, ya que es a causa de este que el padre, Gustavo, es detenido, encarcelado, y luego debe autoexiliarse fuera el país para poder sobrevivir; y ocurre lo mismo con otro personaje, Ramón, quien finalmente muere, al igual que Gustavo. Por una parte, en este sentido se concluye que el cronotopo de la dictadura rige la novela, es la causa y consecuencia del relato y a la vez del proceso de reconstrucción de la memoria que lleva a cabo Amanda. Por otra parte, es de considerar que tal contexto se representa en la novela no solo por medio de las alusiones históricas explícitas (las que son más bien acotadas), sino a través del entramado argumental de la novela y las relaciones interpersonales que establecen los personajes, ya que la atmósfera represiva y de ocultamiento las permea; esta es la que da origen al título de la novela, pues se trata de un período en donde todo se habla y sucede “en voz baja”.

Frente a eso los personajes sufren las consecuencias de aquello, sobre todo en lo relativo a la forma de enfrentar los conflictos, de dar a conocer la verdad, y los problemas de comunicación entre ellos. Los problemas re-

Por su parte, la novela Carne de perra, representa una visión íntima y personal de la tortura y las vejaciones acaecidas en Dictadura.

Sin embargo, tal carácter no significa que la novela no pueda proyectarse a una realidad general. Por el contrario, a través de la experiencia narrada por María Rosa desde la dua29

lidad que adquiere su voz, podemos conocer las lógicas de funcionamiento de un período que se caracteriza tanto por las aberraciones cometidas como por la utilización de las personas a los fines que la Dictadura requería.

En este sentido, María Rosa representa a este ser conflictuado por su realidad, la cual la determina y marca de por vida. Así, la novela va configurando su identidad fracturada, que se va reconstruyendo a sí misma a partir de la recuperación de su memoria dolorosa. Lo hace rememorando las atrocidades vividas bajo la omnipotencia del Príncipe Emilio Krank, relacionando estos recuerdos con su presente, estableciendo de este modo vínculos entre estas dos temporalidades, explicando con ello cómo ese pasado traumático determinó su presente, y además, al relacionar Carne de perra con su secuela, el cuento Cicatrices de mi hermana, su futuro. Se evidencia de este modo un intento por resolver tanto el duelo como el trauma vividos, aunque en la novela quede inconclusa la resolución, y solo en el cuento se esclarezca la imposibilidad de resolución que ambos procesos implicaron para María Rosa. Esta finalmente fue destruida física, psicológica y emocionalmente por los fantasmas del pasado, quienes impidieron que ella diera vuelta la página y pudiera rehacer su vida.

Establecido este punto, cabe señalar en primer lugar, la relación que poseen En voz baja de Alejandra Costamagna y Escenario de Guerra de Andrea Jeftanovic – la cual se basa principalmente en la temática de la infancia – por el hecho de que las protagonistas de ambas novelas sean niñas que relatan las experiencias vividas durante su infancia y su crecimiento (Amanda llega a la pubertad, mientas que Tamara llega a la adultez), en un contexto familiar fracturado por factores contextuales (la Dictadura en el caso de Amanda; la Guerra, en el caso de Tamara) y por las disrupciones que generan en ellas el “mundo de los adultos”, es decir, el difícil vínculo que las une a sus padres, el cual se les vuelve una pesada carga de la que les cuesta desasirse.

En consonancia con lo anterior, Nora Domínguez en su prolífica obra De dónde vienen los niños (2007), enfatiza en las implicancias que conlleva tanto la maternidad como las figuras maternas en la literatura –ella analiza principalmente el caso argentino, pero su reflexión es proyectable a toda la literatura latinoamericana, y por ende, también a la chilena–, ahondando en su dimensión más problemática, debido a que, tal como ella afirma, la maternidad y el relato comparten el universo simbólico del origen (133), más allá de los modelos estereotipados. Enfatiza además cómo la literatura de esta parte del mundo ha generado representaciones de las madres y la maternidad simbólicamente provocadores, cuestionando el relato hegemónico de la maternidad al dotarlo de nuevas perspectivas y aristas. Esto ocurre en el caso de En voz baja y Escenario de guerra, pues las madres que aparecen en estas novelas son mujeres conflictuadas, que cargan con la maternidad como un peso que les es difícil llevar, convirtiéndose en un aspecto problemático en sus vidas. Así, por una parte Cali, la madre de Amanda, es una mujer que

Puntos de encuentro En esta sección, realizaré un cruce entre las novelas ya presentadas, con el fin de analizar, después de las especificidades referidas a cada una, tanto los puntos en común y concordancias que guardan, asícomo las diferencias o disyunciones que pueden manifestar entre sí. El objetivo no solo es agruparlas como parte de una “generación” literaria, sino además establecer qué aspectos de cada una están en sintonía con las otras, generando un espíritu de época.

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no solo depende de un hombre en su vida, sino que además no es capaz de hacerse cargo de sus responsabilidades familiares ni de establecer vínculos afectivos con sus hijas, victimizándose constantemente y sin ser un apoyo para sus hijos, sino más bien, el eje de sus problemas. Por otra parte, la madre de Amanda es una mujer que no puede controlar sus emociones, asumir su rol de madre totalmente, ni compatibilizar la maternidad con sus relaciones amorosas, ya que deja de lado a sus hijos para estar con su amante (al igual que Cali); es tanto así, que su “olvido” respecto a Tamara se convierte en algo patológico cuando enferma y le diagnostican amnesia selectiva, la cual deja a Tamara excluida de sus recuerdos debido al margen temporal en que su memoria se ha borrado. Por tanto, prácticamente la niña se queda se queda sin madre, y mucho tiempo después es ella, siendo ya adulta, quien adquiere el rol de madre respecto de la suya, que ya es anciana. De esta manera, siguiendo a Nora Domínguez, queda en evidencia que las figuras maternas de ambas novelas están trastocadas y muestran una visión sobre las madres que las problematiza y cuestiona, dotándolas de nuevos significados y potencialidades derivadas de sus contextos de producción, los cuales, tal como señala la autora, generan distintas visiones sobre las madres y la maternidad. Por tanto, no resulta azaroso que las madres de estas dos novelas sean sujetos conflictuados, ya que el contexto que las rodea lo es y se proyecta tanto en las relaciones interpersonales que establecen como en sí mismas.

que ocurre frente al volante adulto que guía sus vidas. En este sentido, Amanda y Tamara representan la niñez fracturada tanto por traumas familiares, como por la problemática relación que mantienen con sus padres, la cual debe abrirse paso en/contra el mundo de los adultos para poder lograr un espacio en donde poder crecer y construir su propia identidad, pues estas niñas que comienzan a narrar, finalmente se transforman en una adolescente y una mujer adulta, respectivamente, haciéndose cargo tanto del peso de su infancia como el de su familia, tratando de alguna u otra manera, de encontrar su propio y auténtico sitial.

De esta forma, vemos que ambas novelas, debido a las protagonistas que poseen, además de su estructura argumental, corresponderían a lo que tradicionalmente se llama bildungsroman o novela de formación, la cual, en pocas palabras, trata sobre los aprendizajes que va adquiriendo un niño-joven, y que marcan, a través de los obstáculos que debe pasar, su crecimiento. Novelas de este tipo son El retrato del artista adolescente (James Joyce), Papa Goriot (Honoré de Balzac), La verdad en pintura (Adolfo Couve), entre otras. Sin embargo, en la gran mayoría de las bildungsroman los protagonistas son varones, no habiendo representantes con protagonistas femeninos. Este aspecto es el que hace notar la académica María Inés Lagos, evidenciando que aquello se debe a las características socioculturales atribuidas a la mujer. Esto no significa de modo alguno que no existan novelas de formación cuyas protagonistas sean femeninas, sino que el género en sí adquiere una dimensión distinta a la bildungsroman tradicional el en caso de protagonistas mujeres. Esto es lo que analiza Lagos en función de la novela Balún Canán, de la escritora mexicana Rosario Castellanos, cuyas características pueden aplicarse tanto a Escenario de guerra como a En voz baja,

Siguiendo con lo anterior, cabe profundizar en el vínculo que En voz baja y Escenario de guerra poseen en cuanto a las características de sus narradoras protagonistas, quienes son niñas, y por tanto, representan un imaginario común, una visión que tiene cierta sintonía, pues miran “desde el asiento trasero” (siguiendo a Lorena Amaro) lo 31

pues sus protagonistas son mujeres que no desean replicar los modelos femeninos adultos y buscan por ello su propia marca distintiva. Amanda lo hace contraponiéndose fuertemente a su madre Cali, mientras que Tamara escapando y distanciándose de su madre con el fin de encontrarse a sí misma.

que la interrelacionan de modo más íntimo. En primer lugar, tenemos la compleja relación que ambas protagonistas, Tamara y María Rosa, respectivamente, mantienen con su propia sexualidad. El cómo llevar una vida sexual promiscua en una etapa de sus vidas les sirve como evasión ante la realidad que las rodea, ya que utilizan aquello como un método de defensa que les otorga el anonimato necesario para no establecer vínculos afectivo-emocionales perdurables; de esta manera, mantener relaciones sexuales pasajeras es un modo de compensar sus carencias y miedos sin caer en la vulnerabilidad propia de un sentimiento que las pueda dañar.

Lagos enfatiza además en los modelos femeninos adultos, los cuales las niñas no pretenden ni desean imitar. Por el contrario, tal como la autora lo señala, las niñas pasan de un rol pasivo (lectoras) a uno más activo “empuñando la pluma”, gesto que puede ser analizado literal o metafóricamente, pues implica un rol activo en que ellas serán quienes marcarán el pulso de sus propias vidas,

El eje de la memoria ficcional resulta primordial en las tres novelas, pues es el que permite a las protagonistas presentizar los recuerdos de las experiencias vividas, re-presentándolos con el objetivo tanto de intentar comprenderlos […] así como también, reconstruirse a sí mismas por medio del proceso de rememoración que van elaborando…

a la vez que implica una relación con la escritura, caso que en la novela de Jeftanovic resulta evidente si se toma en consideración el cuaderno que Tamara escribe y la “obra” que inscribe dentro de la misma novela. De este modo, ambas novelas corresponderían a una bildungsroman, pero con características diferenciadoras, propias de la novela de formación de protagonistas femeninas, la cual subvierte los valores y representaciones que erige la bildungsroman masculina, abriendo paso al sello de la formación de las mujeres en el contexto latinoamericano de los albores del siglo XXI.

Por una parte, en el caso de Tamara aquello ocurre principalmente a causa de la soledad en la que se encuentra sumida y el vacío interior que eso conlleva, además de su dificultad para vincularse afectivamente a las demás personas. Así, en la promiscuidad sexual ella encuentra el modo de sentir el contacto de otro cuerpo, de otro ser humano, lo cual une sus otros a la vez que los disgrega. Cada relación sexual le permite a ella encontrarse a sí misma, unir sus pedazos, pero al mismo tiempo, en cada una de aquellas ocasiones va dejando parte de sí misma intencionalmente (aros, ropa, pañuelos, etc.). Esto implica dos aspectos: por un lado, la necesidad de ser recordada a través de aquellos elementos que azarosamente deja a sus aman-

Ahora bien, Escenario de guerra y Carne de perra también poseen elementos en común

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tes; y por otro, la disgregación de sí misma y su propia identidad en cada pareja clandestina que tuvo. Esta situación culmina con la aparición de Franz, su gran amor, y todo lo que él significó para ella: dar un paso más allá, hacia el afecto y los sentimientos pese a la vulnerabilidad que aquello tenía como consecuencia.

para María Rosa, ya que el cuerpo de este hombre le recuerda la repugnancia que sentía por Krank; esta ambivalencia entre la necesidad de recordarlo y la repugnancia que le genera su recuerdo da cuenta claramente que la tortura que María Rosa sufrió le causó una patología psicológica, que es parte del trauma.

Por otra parte, en el caso de María Rosa la situación es algo distinta ya que busca en las relaciones sexuales la sensación que el Príncipe le había producido, lo cual resulta sumamente complejo, pues recordemos que el Príncipe fue su torturador, quien la vejaba de múltiples formas, logrando trastocar tanto el concepto que ella tenía de sí misma como su concepto de la sexualidad y cómo ésta debía ser. María Rosa buscaba en sus amantes llenar el vacío existencial en que la había dejado sumida Emilio Krank al deshacerse de ella tras haberla mantenido secuestrada y torturada durante tanto tiempo. Este tiempo generó en ella el llamado Síndrome de Estocolmo, el cual explica en parte la dependencia que ella tenía hacia él pese a lo enfermizo de la situación que había vivido.

Además de lo anterior, María Rosa buscaba en su sinnúmero de parejas sexuales experimentar lo que Krank le había hecho sentir, sin tener conciencia de lo patológico que aquello era, pues formaba parte del trauma que Krank había generado en ella y que le impedía poder establecer siquiera algún vínculo afectivo con alguien, menos aún, poder tener una pareja auténtica. Todo su imaginario sobre el afecto y la sexualidad estaba absolutamente permeado por la tortura que el Príncipe había ejercido sobre ella, y le impedía hallar espacio para los sentimientos y el goce que aquello implica. Esto se evidencia, por ejemplo, en el intento que ella realiza de recrear una escena romántica con Raúl, el taxista. Dicha escena una vez consumada se convierte en algo sumamente desagradable

En relación a esto, además de la promiscuidad que viven María Rosa y Tamara, y su dificultad para entablar relaciones afectivas, otro elemento concordante entre ambas obras es el relativo a la necesidad que se evidencia en ambas protagonistas de relatar la experiencia vivida, de dar cuenta de lo que les ocurrió y las huellas que aquello les produjo. En el caso de Tamara esto se enfatiza por el hecho de que ella escribe constantemente en un cuaderno azul, en donde ella expresa lo que va viviendo y va construyendo su obra, mientras que en el caso de María Rosa esta situación se manifiesta a nivel inferencial, debido principalmente a la duplicidad de voces que se encuentra en la novela (primera y tercera persona gramatical), la cual expresaría la necesidad que tiene María Rosa de contar lo que ocurre distanciándose de los hechos con el fin de adquirir mayor objetividad. De este modo, el relato cobra vital importancia en ambas novelas, pues permite a sus protagonistas tanto la liberación de sus recuerdos como el intento por comprenderlos.

El eje de la memoria ficcional resulta primordial en las tres novelas, pues es el que permite a las protagonistas, tal como lo enuncié anteriormente, presentar los recuerdos de las experiencias vividas, re-presentándolos con el objetivo tanto de intentar comprenderlos, como de sanar las heridas causadas por aquellos. Buscan también reconstruirse a sí mismas por medio del proceso de rememoración que van elaborando y que les sirve 33

no solo para resolver sus traumas y duelos, sino también para hallar su lugar en el mundo al mirarse frente al espejo de sus recuerdos.

su padre) ya que ella se siente sumamente culpable cada vez que sangra, pues es algo que no puede controlar, que la asusta, y sobre todo, porque su padre constantemente le señala enérgicamente que no quiere más sangre en la casa. El padre alude, a causa de su trauma, a la sangre que recuerda de la guerra vivida en su infancia. Por tanto, para Tamara la sangre que fluye de sí de manera normal debido a su ser-mujer, se convierte en algo que la atormenta, avergüenza y culpabiliza, teniendo como efecto el que ella reniegue de su condición de mujer al verse tan afectada por la menstruación.

En segundo lugar, se encuentra el eje de la identidad relativo a Amanda, Tamara y María Rosa, y cómo ellas van tejiéndola a través de su memoria, la que les permite develar su pasado y de esta manera, tratar de entender el presente que les ha tocado vivir, además de descubrir lo que son ellas mismas a través de las huellas, marcas y cicatrices que el pasado de su familia y el suyo propio han dejado. En relación con esto, la temática del cuerpo femenino resulta fundamental para comprender cómo se va configurando su identidad a partir de las huellas que el pasado y presente han dejado en las narradoras.

En los tres casos, la relación que las protagonistas entablan con su corporalidad resulta problemática, pues la asociación con la femineidad y el propio ser-mujer, se vuelve una carga que les es difícil sobrellevar.

Por último, en el caso de María Rosa, la situación relativa a su corporalidad tiene dos aristas interconectadas. Por un lado, tal como se ha sostenido a lo largo de la presente investigación, las vejaciones sexuales a las que es sometida por parte de Krank trastocan no solo su visión de mundo, sino también la forma de concebirse a sí misma y a su corporalidad, que por haber estado a expensas del torturador durante tanto tiempo él hizo lo que quiso con ella (sirvan de ejemplo las escenas de los higos, los pasteles, las ostras).

Esto modificó su visión tanto de su propio cuerpo, al cual ella comenzó a ver como una muñeca de trapo a la que es necesario rellenar hasta el hastío, así como de la sexualidad, siempre ligada al recuerdo de las vejaciones y el vacío de los afectos. Por otro lado, la relación con su cuerpo y femineidad resulta problemática respecto a las cicatrices que la acompañan hasta su senectud, como las marcas de quemaduras de cigarro que tiene en su rostro y que develan la primera tortura a la que fue sometida. Estas marcas le impiden relacionarse de manera cercana con la gente que la rodea, distanciándola a causa de los cuestionamientos que las personas tienen en relación con ellas; además, tales marcas (que no obstante siendo físicas también están asociadas a las cicatrices psi-

A modo de ejemplo, en el caso de Amanda ella reniega del desarrollo normal de su cuerpo derivado de la pubertad, e incluso del volumen que podrían adquirir sus pechos; además, al no alimentarse adecuadamente, es sumamente delgada, como si quisiera que su propio cuerpo se marchitara. De esta forma, se enfatiza la relación que la novela En voz baja mantiene con los conceptos cuerpo-dolor en la explícita escena en que Camila se corta los pezones y Amanda evoca aquello a partir de su deseo por anular el cuerpo femenino, debido a que lo considera a éste la razón por la cual las mujeres son perjudicadas, dañadas, dependientes de los hombres y sometidas por ellos.

En el caso de Tamara, la temática del cuerpo pasa principalmente por las implicancias que su menstruación posee no solo para ella, sino también para su familia (en especial para 34

co-emocionales de María Rosa) merman su autoestima, contribuyendo a una apreciación negativa de su femineidad. De esta manera, es innegable el vínculo que existe entre la temática del cuerpo femenino y el eje de la identidad, pues la problemática en las tres protagonistas radica tanto en los conflictos que ellas tienen con su propio cuerpo y femineidad, como en la búsqueda de esa identidad que desean reconstruir desde los residuos que ha dejado su pasado, huellas que al hilarlas les permiten ver el tejido en donde pueden reconocer su historia y a su vez, reconocerse a sí mismas.

(enfatizando acerca de las consecuencias familiares que la detención, exilio y desaparición de los detenidos tuvo, y en la tortura, violencia y violación de Derechos Humanos que implicó), Escenario de guerra establece un vínculo generacional entre la guerra que padecieron los padres inmigrantes durante su infancia en la Segunda Guerra Mundial y la Dictadura que experimentaron siendo adultos y padres de una nueva generación.

Esta última carga con el peso de ambos contextos sobre sus hombros y ven, “desde el asiento trasero del auto”, lo que pasa a su alrededor, siendo testigos claves tanto de los hechos históricos como de la historia personal y familiar. Cabe agregar que los contextos referidos en las novelas determinan los argumentos de éstas, y por ende, marcan el curso de sus protagonistas, posicionándose no solo como un telón de fondo que enmarca las acciones sino también como la raíz de la cual estas derivan.

En tercer y último lugar se encuentra el eje referido a los contextos referidos en las novelas y sus repercusiones. En relación con esto, cabe señalar que los contextos en las tres narraciones están fuertemente ligados a hechos violentos y trascendentales en términos históricos. Así, mientras que En voz baja y Carne de perra ahondan en el contexto de la Dictadura y todo lo que esta conllevó

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La guerra silenciosa o los orígenes de la violencia política Jack Martínez Arias Universidad Nacional Mayor de San Marcos Northwestern University

1. mueve la idea de que el país necesita alejarse de modelos económicos coloniales para insertarse por completo en el marco del modelo capitalista. Los protagonistas de esta historia son esposos empresarios que encuentran hostilidad en los señores todavía feudales de los Andes, y es esa hostilidad la que se anhela combatir. Es decir, aquí, la obra de Matto de Turner es un ejemplo de la forma en la que la literatura va de la mano o está en sintonía con los proyectos nacionales desarrollados desde el Estado.1

En los últimos años vengo estudiando la relación entre la literatura peruana y los discursos oficiales del Estado. Por ejemplo, durante mi investigación doctoral, me preguntaba cómo había reaccionado la élite letrada peruana frente a la Guerra del Pacífico (18791983), uno de los traumas nacionales más grandes del Perú. Recordemos que tras aquella derrota el país estuvo sumido en una gran crisis económica y social. Frente a la urgente necesidad de reconstrucción o refundación nacional, se implementó una serie de medidas liberales, alentando inversiones privadas para la explotación de recursos naturales y minerales, al mismo tiempo que se repararon y modernizaron las vías de comunicación a través de préstamos externos. En ese contexto, una de las novelas más leídas en la era de posguerra fue Aves sin nido, de Clorinda Matto de Turner. Al margen de la lectura clásica de ésta novela como producción indigenista que denuncia los abusos de los señores feudales sobre los indígenas, encontré que este libro, a través de estrategias que tienen que ver con la exageración y el ocultamiento, pro-

Me interesa, en ese sentido, rastrear los momentos contrarios al señalado, aquellos en los que las literaturas más influyentes del circuito dejarán de seguir los lineamientos políticos y económicos del Estado. Eso sucederá, por ejemplo, algunas décadas después de la Guerra del Pacífico, es decir, ya en el siglo veinte, cuando la literatura comenzará 1 Ya en otro lado escribí un análisis amplio sobre la obra de Matto de Turner. Ver: Martínez Arias, Jack.

“Modernizing the Andes: Literature and Mining Industry in a Foundational Novel.” Decimonónica. Journal of Nineteenth Century Hispanic Cultural Production 14.2 (2017): 54-70.

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a tornarse cuestionadora frente a las políticas liberales, a la atracción de inversiones privadas y a la completa instauración de un modelo capitalista promovido por lo que Jorge Basadre llamó “La república aristocrática” (1895-1919), y acelerado por el oncenio de Leguía (1919-1930) (Chang-Rodríguez 67; Rodríguez Monge 211). En contraste con esas políticas, es en este contexto en el que también surgirán agrupaciones como el APRA, el indigenismo o los movimientos socialistas y sindicalistas (Depetris 91).

los textos indigenistas disparaban contra los abusos cometidos por parte de las autoridades del Estado coludidas con los señores feudales, pero no contra la inserción violenta del capitalismo. En ese sentido, El Tungsteno, recordemos, narra la llegada de una compañía minera extranjera a los Andes y la subsecuente explotación de obreros e indígenas. Después de narrar las peripecias de los personajes en las minas, el narrador deja entrever la posibilidad de un levantamiento, de una protesta violenta por parte de los explotados. Un grupo de trabajadores y extrabajadores se organiza y planifica un ataque que, sin embargo, no se llega a narrar. La novela termina de esta manera: “El viento soplaba afuera, anunciando la tempestad”. ¿Por qué no se describe el levantamiento? El narrador no se atreve a imaginar la lucha, mucho menos el desenlace de la misma. No me quiero extender más aquí, solo pretendo señalar que El Tungsteno es una novela que marca un punto de quiebre en nuestra narrativa, y que, a partir de esta, surgirán novelas cuestionadoras del status quo, que representan conflictos andinos frente al capital coludido con el Estado, novelas en las que los levantamientos sí serán imaginados. Entre ellas se pueden contar Todas las sangres y El Sexto, de Arguedas; o Redoble por Rancas y las otras novelas que conforman la pentalogía de Manuel Scorza, libros a los que me referiré en adelante.

Al mismo tiempo que los movimientos opositores al modelo instaurado por el Estado, los intelectuales influyentes de la época también comenzaron a promover una visión crítica y cuestionadora frente a esas políticas económicas. Para la segunda década del siglo veinte, la Revolución Rusa y la Mexicana ya se habían llevado a cabo, y en el Perú el anarquismo había logrado calar a través de Manuel González Prada. En la generación siguiente, tomando la posta del espíritu combativo de González Prada pero alimentados por el marxismo y una interpretación particular de la realidad nacional, surgen intelectuales como Mariátegui, Vallejo, Portal, Haya de la Torre, entre otros. Así, es alrededor de Mariátegui, por ejemplo, donde se construye una revista fundamental para nuestra historia literaria y cultural: Amauta. Muchos escritores colaboraron en ella, incluyendo a César Vallejo, quien no sólo publicó artículos de opinión sino también un avance de su novela El Tungsteno, la misma que sería publicada más adelante, en 1931.

2.

Tras iniciarse como poeta en el Perú, la fama internacional de Manuel Scorza (1928- 1983) comenzó con Redoble por Rancas (Planeta, 1970), la primera de cinco novelas que constituyen un ciclo narrativo que el propio autor denominó “La guerra silenciosa”. Guerra,

Entre las publicaciones de la época, menciono El Tungsteno porque es una novela que representa directamente la explotación de las empresas privadas sobre la mano de obra peruana. Recordemos que, hasta entonces,

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porque se trataba de los levantamientos campesinos en los andes peruanos entre 1950 y 1962. Silenciosa, porque estos eventos pasaron desapercibidos o no fueron lo suficientemente considerados por el resto del Perú.

La saga continuó con Historia de Garabombo el Invisible (1972), El jinete insomne (1977), Cantar de Agapito Robles (1977) y La tumba del relámpago (1979).

novela, la presencia del Estado es prácticamente nula en la comunidad de Rancas. Los personajes, en ese sentido, están excluidos de la nación, no cuentan con los derechos mínimos con los que supuestamente debería contar un “peruano” (más adelante explicaré por qué hago énfasis en el concepto de “peruanidad”).

El filósofo chileno Martín Hopenhayn, en su libro Ni apocalípticos ni integrados. Aventuras de la modernidad en América Latina, sostiene que en las metrópolis latinoamericanas existen grupos que aún no están integrados

En Redoble por Rancas se cuentan dos historias. La primera es sobre la fallida conspiración de Héctor Chacón, héroe de una comunidad andina; contra el Juez Montenegro,

Las novelas de Scorza nos muestran las condiciones que permitieron el conflicto: la ausencia del Estado en las comunidades alejadas de las urbes (ausencia que, cuando se convierte en presencia, lo hace para abusar de su poder), la violencia histórica ejercida sobre las comunidades campesinas e indígenas en el Perú, la abismal desigualdad social y económica, la colusión del Estado y la empresa privada que -aún hoyatentan contra el bienestar de poblaciones indígenas y campesinas. una autoridad injusta del pueblo. La segunda, es la historia de la comunidad de Rancas. En esta comunidad los campesinos se dedican incipientemente a la ganadería. Sin embargo, repentinamente, un cerco impuesto por una empresa minera transnacional les impide acceder a los territorios de pastoreo que les ha pertenecido desde tiempos inmemoriales.

Ante esto, el reclamo de la comunidad es inminente, pues le han quitado su único medio de supervivencia. Las autoridades, sin embargo, no escuchan los reclamos. El pueblo se levantará en pie de lucha y la novela terminará con la masacre de toda la comunidad por parte de las fuerzas militares. Además de señalar que el cerco existió en la realidad (Churampi 47), aquí es necesario enfatizar que, antes del conflicto representado en la

en la nación, se refiere a barriadas marginales o, para nuestra realidad, pueblos jóvenes.

Para los que estudiamos el caso de las comunidades andinas, en ese sentido, la distancia entre metrópolis y espacios como los de Rancas son incluso más abismales. Los comuneros de la novela de Scorza, en ese sentido, ni siquiera estarían en la categoría de los no-integrados que propone Hopenhayn, sino que se encontrarían en la periferia de la periferia.

Y si queremos referirnos a esa posición marginal también desde una perspectiva económica, diré que Rancas no pertenece a ningún grupo de producción en la cadena capitalista promovida por el Estado. Señalo esta dicotomía entre integrados y no integrados desde una perspectiva política y económica porque me interesa sostener que los comuneros de

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Rancas no se rehúsan a la integración como ciudadanos de la nación peruana, como les gustaría pensar a los defensores del purismo culturalista, sino todo lo contrario. Ellos luchan precisamente por la integración, luchan por ser admitidos por el Estado como ciudadanos a los que se les respete sus derechos civiles, incluyendo los derechos a la propiedad y el acceso igualitario a la justicia.

doctor. (…) Treinta mil ovejas se nos han muerto.

- Será peste –dijo el Juez.

- Es hambre, doctor –dijo Rivera.

- Yo no soy veterinario. (313)

La autoridad estatal no toma en cuenta a los campesinos de Rancas como a verdaderos “ciudadanos”. Y esto no solo sucede en Redoble. En la segunda novela de Scorza, Garabombo el invisible, el protagonista (a cuyo nombre obedece el título) es considerado “invisible” porque las autoridades y las personas de las ciudades no lo ven. Él va a los juzgados, habla, pide citas, pero todos actúan como si él no existiera. No solo no lo ven, tampoco lo escuchan. Esta figura invisible grafica exactamente lo que sostengo: los comuneros de Rancas, así como en el caso de Garabombo, no existen jurídicamente en el sistema de un Estado que supuestamente debería ser justo con todos.

Como señalé, los comuneros de Rancas se ven aislados por un cerco y sus tierras son apropiadas por la empresa minera. Ese cerco es resguardado por vigilantes de la empresa que impiden el acceso de los comuneros y sus animales a sus tierras y sus pastos. Las ovejas que los comuneros crían para su subsistencia mueren paulatinamente y los comuneros corren el peligro de seguir la misma suerte.

Frente al cerco, se sienten impotentes. Si se acercan a él, llueven los disparos. Son sus propias tierras las que les han sido quitadas y no pueden hacer nada frente a esa absurda situación. No pueden, pero intentan. Los comuneros recurren desesperados a las autoridades, llevando sus títulos y documentos, pidiendo hacer valer sus derechos a la propiedad. Es decir –y esto es lo importante–, ellos buscan luchar en el marco de la legalidad. Sin embargo, nadie escucha seriamente sus reclamos. Por ejemplo, en una escena en la que los comuneros de Rancas van al juzgado de Cerro de Pasco a presentar sus quejas, se da el siguiente diálogo:

Así como las comunidades son invisibles desde las perspectivas del poder, también lo son, para algunos casos, desde la perspectiva del capital. Ya más arriba señalé que Rancas no forma parte de ningún eslabón en la incipiente cadena capitalista de los Andes, sin embargo, y por más que esto encienda las alarmas de algunos colegas, los campesinos representados en la ficción también anhelan una integración desde la perspectiva económica.

Un inmejorable ejemplo de esta situación es la escena en la que los comuneros de Rancas se refieren a los proyectos económicos frustrados de la comunidad:

- Doctorcito –tartamudeó Rivera–, nosotros somos comuneros de Rancas…, nosotros venimos…

- Apúrense, no tengo tiempo.

- No sé si sabes de la existencia de un Cerco en la pampa, doctorcito. (…)

- No sé nada, yo no salgo de mi despacho.

- La Cerro de Pasco ha levantado un Cerco. (…) Ya casi no tenemos ovejas,

Rancas acariciaba grandes proyectos: establecer una granja de animales finos para mejorar la ganadería. (…) Se sabía que el senador, interesado en reelegirse, otorgaría facilidades a los pueblos que demostraran capacidad para criar animales finos. Eso quería Rancas: que le dieran la oportunidad. (190, énfasis mío).

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La cita no puede ser más clara: los comuneros deseaban tecnificar la crianza de animales— esa crianza que había sido precaria hasta entonces—para poder tener oportunidades de insertarse en el mercado ganadero.

- Hermanos yanacochanos ¿para qué quieren el plano?

- Para hacer valer nuestros derechos, hermano.

- Almas de niños ¿ustedes creen que para hacer valer nuestros derechos necesitamos papeles?

En la práctica, sin embargo, y como ya lo hemos visto, los campesinos no son ciudadanos, no son peruanos. Y cansados de ser “invisibles” y de agotar la vía legal, estos campesinos solo tienen dos opciones, dejarse morir o recurrir a la fuerza. Entonces organizan un levantamiento. Pero apenas la empresa y el Estado perciben hostilidad, aparecen las fuerzas armadas y, disparando a discreción, masacran a la comunidad. Aquí lo importante es notar que no se les ofreció ninguna alternativa a los ranqueños. Quitándole el acceso a los pastizales, se les quitó la única fuente de sustento económico. Si aceptaban ese abuso, morirían de hambre. Si se levantaban— como lo hicieron al final—serían exterminados. Es decir, en ambos casos el fin sería el mismo. Su integración en la nación jamás fue una alternativa. El capital, pero sobre todo el Estado, en ese sentido, se impusieron en su forma más violenta y opresora: eliminando literalmente a los comuneros. El cerco que se levantó, entonces, adquiere una forma metafórica a través de la cual se diferenciará a los excluidos y a los incluidos en la idea de nación peruana.

- Nuestro presidente Raymundo Herrera quiere demostrar la justicia de nuestra causa. ¡Estamos reclamando desde 1705! Tan pronto tengamos el plano obtendremos justicia.

- El hombre que cree que los jueces son justos, es loco o es interesado. ¡Razón demás para olvidarse de papeles! ¡Aquí lo que cabe es la fuerza, hermanos! (83, mi énfasis)

Ante la indiferencia, ante la injusticia, la fuerza es la única medida que parece quedar.

A continuación, una última cita que puede aclarar más esta posición. Uno de los personeros de Rancas comienza el diálogo después de que los planes para pedir justicia a través de los planos no han tenido éxito.

- La próxima vez yo mismo contrataré al ingeniero.

- De nada nos servirá, señor. Usted se equivoca. ¡Un plano no demuestra nada!

- He probado lo que quería probar.

- ¿Y qué quería probar?

- ¡He probado que no podemos probar nada! Y cuando todos los hombres comprendan que es imposible probar una causa justa entonces comenzará la Rabia. Les dejo de herencia lo único que

Aquí también quiero referirme a un par de momentos en los que los personajes de Scorza ya han perdido las esperanzas de obtener un trato justo a través de los aparatos estatales. En El jinete insomne (1977), un grupo de comuneros está intentando reconstruir un plano para que, a través de él, se restituyan sus derechos a la propiedad de las tierras.

Uno de ellos, Antonio Gora, personero de Rancas, ya está desilusionado y pronuncia:

tengo: mi rabia. (84, mi énfasis)

Frente a la constante opresión, la rabia se acumula. Esta acumulación, por supuesto, encontrará su estallido en los años siguientes, cuando Sendero Luminoso comience a ganar terreno en los lugares más desatendidos del Perú, con un éxito inicial dadas las 40

consignas de “batir el campo” y proclamar que la guerra era una causa campesina, todo esto, “dentro del contexto de la crisis agraria” (Zapata 124).

una lucha armada. El campesinado ha llegado a tal grado de exasperación, que ya está organizando, espontáneamente, un ejército comunero” (233).

Si pongo en diálogo la narrativa de Scorza con la llamada narrativa sobre la violencia política que vendrá más adelante y abordará las consecuencias de la guerra entre Estado y las fuerzas terroristas, es porque veo en los libros de Scorza el germen, parte de las causas que permitieron el estallido de los grupos revolucionarios. En otras palabras, las novelas de Scorza nos muestran las condiciones que permitieron el conflicto: la ausencia del

Esa es la diferencia entre textos en los que se reflexiona sobre las causas del conflicto, como los de Scorza, y aquellos que se enfocan en las consecuencias. Después del año 2000, especialmente, libros y películas comenzaron a aparecer en el Perú, los mismas que proclamaban y proclaman que recordar las miles de muertes dejadas por el Estado y el terrorismo es necesario “para que no se repita”. Sin embargo, frente a ello, he venido

Si la desigualdad continúa ampliándose en términos económicos y sociales, si las empresas privadas siguen jugando en pared con el Estado en prejuicio de comunidades indígenas o campesinas, “la rabia” de los oprimidos a los que se refería uno de los personajes de Scorza se seguirá acumulando y la nación continuará fragmentándose. Es en ese contexto que novelas como las de Scorza (y antes, Arguedas, Alegría, Vallejo, etc.) son valiosas, porque están evidenciando, en múltiples formas, el origen de lo que luego terminará por estallar.

Estado en las comunidades alejadas de las urbes (ausencia que, cuando se convierte en presencia, lo hace para abusar de su poder), la violencia histórica ejercida sobre las comunidades campesinas e indígenas en el Perú, la abismal desigualdad social y económica, la colusión del Estado y la empresa privada que –aún hoy– atentan contra el bienestar de poblaciones indígenas y campesinas. Podría continuar enumerando las causas del conflicto armado. Lo que me interesa, sin embargo, es dejar en claro que la narrativa de Scorza pone en evidencia que las condiciones para el estallido de un conflicto estaban dadas. Es más, en la última novela de la saga, La tumba del relámpago, podemos leer: “En Pasco se dan, pues, todas las condiciones para iniciar

sosteniendo que es poco útil seguir pensando en las consecuencias del terrorismo mientras las condiciones que originaron el conflicto siguen siendo más o menos las mismas. Si la desigualdad continúa ampliándose en términos económicos y sociales, si las empresas privadas siguen jugando en pared con el Estado en prejuicio de comunidades indígenas o campesinas, “la rabia” de los oprimidos a los que se refería uno de los personajes de Scorza se seguirá acumulando y la nación continuará fragmentándose. Es en ese contexto que novelas como las de Scorza (y antes, Arguedas, Alegría, Vallejo, etc.) son valiosas, porque están evidenciando, en múltiples formas, el origen de lo que luego terminará por estallar.

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3.

Hoy, como en el siglo diecinueve, período al que me referí al inicio de este texto, muchos de los libros de ficción sobre la violencia política se escriben basándose, paradójicamente, en el discurso oficial, en la historia que aprueba el Estado (como la que constituye el texto de la Comisión de la Verdad, por ejemplo). Nuestra narrativa sobre el período del conflicto armado se limita cada vez más en coger de sustento lo que ya se ha escrito, y solo a partir de allí se comienza a novelar lo que la Historia ya ha recogido. Si Scorza narraba lo que los medios callan, éstos últimos textos narran exactamente lo mismo que los medios de comunicación y el Estado reproducen a diario.

Finalmente, entonces es preciso volver a la pentalogía de Manuel Scorza. Es necesario porque las novelas que la conforman siguen narrando las urgencias, las denuncias, los dramas nacionales que hoy, tantos años después, siguen latentes, irresueltos. Como señalé al inicio, estas novelas en conjunto se denominan La guerra silenciosa, porque a pesar de que la gente moría defendiendo sus tierras en los Andes, ningún medio de comunicación cubría las noticias. Es entonces que ante el silencio de los discursos oficiales y periodísticos, las novelas de Scorza se iban construyendo como necesarias, como indis-

Se denominan La guerra silenciosa, porque a pesar de que la gente moría defendiendo sus tierras en los Andes, ningún medio de comunicación cubría las noticias. Es entonces que ante el silencio de los discursos oficiales y periodísticos, las novelas de Scorza se iban construyendo como necesarias, como indispensables. pensables. Hace poco, Elizabeth Lino escribió un artículo en el que, entre otras cosas, dice que la historia oficial peruana aún no ha podido reconstruir la historia de las masacres en los Andes. Es decir, a tantas décadas de lo acontecido, el primer referente escrito sigue siendo la pentalogía de Manuel Scorza. Con mucha razón, Lino sugiere que la historiografía le tome la posta a Scorza y reconstruya los hechos desde las ciencias sociales. Siguiendo esa línea, yo diría que la literatura también debe tomar la posta dejada por Manuel Scorza –aunque en otro sentido– y novelar, visibilizar, problematizar, desde una recreación ficcional de alto vuelo estético como la de la pentalogía, lo que sucede en el Perú de hoy.

Para terminar, recordemos que cada novela de Manuel Scorza tiene un héroe. El héroe de Redoble por Rancas es Héctor Chacón, “El Nictálope”. Como muchos, este personaje está basado en un referente real. Se trataba de un dirigente campesino que fue capturado y recluido en la Selva. Sin embargo, tras la publicación de la primera novela de La guerra silenciosa, el eco nacional e internacional que esta tuvo (para ese entonces, Redoble ya era traducido a treinta idiomas), fue tal que el General Velasco Alvarado ordenó la liberación de El Nictálope, y fue el mismo Scorza quien fue a darle esa grata noticia al dirigente que había sido condenado a veinte años de prisión.

Insisto en que es necesario volver a La guerra silenciosa porque ahora, con nuestra literatura, parece suceder exactamente lo contrario.

La literatura que cuestiona logra alcanzar a veces ese tipo de intervenciones sobre la realidad, pero parece que ha dejado de in42

tentarlo. ¿Por qué renunciar a una literatura que sea el punto de partida para debates políticos, sociales o económicos actuales? ¿Por qué dejar de cuestionar la realidad oficial desde la ficción? Pero cuidado, otra vez, no propongo una literatura panfletaria. Basta leer pasajes de Scorza o Arguedas o las del primer Vargas Llosa para notar el enorme vuelo estético de sus propuestas. Sé que a estas alturas algunos se preguntarán: ¿y qué hay de la literatura como escape?, ¿qué de la literatura que permite salir completamente de la realidad?, ¿qué hay de la literatura como puro entretenimiento o mero objeto

estético? Pues afortunados quienes buscan una ventana para salir del mundo, las ofertas no faltarán. Por el contrario, el panorama no es tan alentador para los que queremos encontrar algo más, para los que buscamos en la literatura una profunda exploración novelada de nuestra realidad, los que buscamos pensar y reflexionar a través de historias alternativas pero trascendentes, a través de novelas que se discutan con seriedad y no se queden en el ámbito de lo descartable.

Bibliografía

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Por eso, mientras esperamos, volvamos a La guerra silenciosa.

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HOPENHAYN, Martín 1994 Ni apolcalípticos ni integrados: Aventuras de la modernidad en América Latina. FCE, Santiago de Chile.

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MISCELร NEA Ilustraciรณn: Coordenadas de vuelo Cecilia Vilela Correa

Magda Portal, Carlos Oquendo de Amat y Martín Adán: visiones y versiones del poeta en la ciudad de los años veinte Américo Mudarra Montoya Universidad Nacional Mayor de San Marcos

La relación entre los poetas y las ciudades no ha sido de las más armoniosas a lo largo de la historia de la literatura occidental. El primer episodio que evidencia las confrontaciones entre el individuo creador y la sociedad de la que forma parte ocurre durante la época antigua. La decisión de Platón, en La República, de deshacerse de los poetas de su ciudad-estado ideal se debe a que, en el sistema de tres clases sociales propuesto por el filósofo (artesanos, vigilantes, filósofos), el poeta quedaba convertido en un parásito social porque no se ajustaba a las funciones asignadas a cada una de estas. Dionisio Cañas describe las consecuencias de dicha decisión en los siguientes términos: “Este estigma del poeta como ‘hombre marginal’, ‘exaltado’, como loco o lunático y antisocial, estará asociado con el poeta en particular, y al artista en general, hasta el mismo siglo XX” (1994: 21). En el transcurso hasta nuestra actualidad, el surgimiento de distintos tipos de ciudades creará distintos motivos para que se incremente la distancia con los poetas. Ante la ciudad industrializada, el poeta romántico tratará de acogerse en la naturaleza y la magia. Ante la

ciudad burguesa, de masas en movimiento y grandes almacenes comerciales, el poeta moderno optará por refugiarse en su propio interior o con los grupos más marginales de la sociedad. Estas dinámicas, identificadas plenamente en los contextos europeo y estadounidense, también se presentaron en Latinoamérica, más aún durante la década de los años veinte, cuando muchas de sus capitales comenzaron a expandirse y a tratar de adoptar muchas de las cualidades de las urbes europeas. Cerca de aquellos años habían comenzado a activarse, en Europa, los primeros movimientos vanguardistas en el arte y la literatura. Así como los ideales arquitectónicos y urbanísticos de las ciudades europeas eran —o eso se procuraba— injertados en distintas ciudades de Latinoamérica, los postulados estéticos de estos grupos también comenzaron a cruzar el océano y establecerse en la región. Una variable preponderante en ese contexto, y que no podía faltar en esta ecuación, es el comunismo. Su desarrollo y expansión le producía una innegable tensión al mundo occidental (y capitalista).

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En el Perú, estos tres fenómenos (la renovación urbana, el surgimiento del vanguardismo y el establecimiento del comunismo) suceden en un escenario que se mostraba convulso. Para los años veinte, dominaba un Estado oligárquico, en el que confluían los intereses del capital imperialista, de la burguesía (industrial y comercial) y de los terratenientes, mientras que nuevas corrientes culturales, ideológicas y políticas surgían para oponerse a este orden que limitaba la participación de los sectores más vulnerables de la sociedad.

En el caso de Lima, Gabriel Ramón Joffré detalla la situación que se experimentaba en ese momento: “Desde la década de 1920, la migración desde el resto del país, se hacía cada vez más masiva y mostraba sus primeros rastros: el centro de la ciudad dejaba de ser la zona receptiva por excelencia y las escasas unidades populares de vivienda no podían satisfacer la creciente demanda residencial” (2004: 30). El sector popular ganaba cada vez mayor protagonismo en la ciudad.

Felipe Lagos, con respecto a los años veinte también, señala que el hecho de que los nuevos sectores sociales se aparten de la influencia de la cultura oligárquica acompañará a los principales procesos que se presentarán en esa Lima: “[como] la radicalización de las movilizaciones sociales impulsadas por estudiantes, obreros, empleados públicos y campesinos indígenas, lo que en conjunto dará piso para la conformación de un heterogéneo complejo político-cultural de carácter popular, anti-oligárquico y de orientación reformista” (2008: 72). Asimismo, Ricardo González Vigil ha descrito la significancia de aquellos años para la literatura peruana de la siguiente manera: “En lo concerniente al

ámbito estético, destaca nítidamente el esplendor que alcanzó entonces nuestra poesía, porque en los años 20 (o, acaso, desde 1918 con el primer libro de Vallejo) y en los de la década siguiente gozamos el período lírico más extraordinario que hayamos conocido hasta el presente” (1979: 109). No cabe duda, entonces, que durante esta década ocurrió una reconfiguración de la ciudad, en su aspecto material, físico, pero también en su aspecto social, colectivo. ¿Ante una situación como esta cómo reaccionaron los poetas? ¿Cuál fue su impresión de la ciudad y de su posición como poetas ante el resto de la sociedad? ¿Acaso se mantuvieron distantes como solía ocurrir desde siglos atrás?

Las relaciones entre los poetas y las ciudades pertenecen a un campo de estudio que también se conoce como “poesía urbana” o “poesía de la ciudad”. En palabras de Cañas, las relaciones establecidas entre poetas y ciudades “van desde el rechazo más absoluto de la urbe hasta su aceptación complacida; a condición de que, implícita o explícitamente, quede expresado el diálogo, o su negación, entre ciudad y sujeto poético” (17).

En el Perú, han sido estudiados, desde esta perspectiva, dos libros paradigmáticos de la vanguardia poética peruana: Cinco metros de poemas (1927), de Carlos Oquendo de Amat, y La casa de cartón (1928), de Martín Adán.

El primero ha estado a cargo de Selenco Vega (2010), mientras que el segundo, de Peter Elmore (1993). Sin duda, ambos trabajos son importantes. Descubren la concepción que en uno y en otro caso se tiene de la ciudad y de la vida en ella. No obstante, creemos necesario incluir un título más en este conjun-

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to, para así recién poder obtener una mirada más amplia de esa época. Este libro es Una esperanza i el mar (1927), de Magda Portal.

Y lo consideramos necesario, no solo porque coincide cronológicamente con Oquendo y Adán, sino también porque ofrece una versión de la ciudad diferente —aunque complementaria— a las de Oquendo y Adán. Se trata de la posición de una mujer de izquierda, lo que contrasta claramente con el origen migrante de Oquendo y la formación conservadora de Adán. Así que lo que pretendemos en este trabajo es comparar las concepciones de estos tres poetas, de modo que se pueda captar una imagen más integrada de la ciudad, así como una imagen que evidencia la heterogeneidad que en ella ya se hallaba latente. Para realizar esa tarea, se presta

del texto que resulta más representativo del conjunto, el poema “Imagen”. Solo así, tras la revisión de este poemario vanguardista, es posible identificar la concepción que Portal, para entonces, tiene de la ciudad, así como reconocer cuál es la posición que la poeta decide adoptar, en ese determinado contexto, ante su sociedad. Sus convicciones ideológicas, como sí lo han indicado en más de una ocasión sus estudiosos, empapan de forma patente su poesía, pero también su accionar vital. Es debido a esas mismas ideas que la operación de contrastar las concepciones de Portal con las de sus coetáneos, en un segundo momento de este trabajo, propicia el desmontaje de aparentes emparentamientos — así como distanciamientos— entre estos tres poetas y sus obras.

Este libro es Una esperanza i el mar (1927), de Magda Portal.

Y lo consideramos necesario, no solo porque coincide cronológicamente con Oquendo y Adán, sino también porque ofrece una versión de la ciudad diferente —aunque complementaria— a las de Oquendo y Adán.

Se trata de la posición de una mujer de izquierda, lo que contrasta claramente con el origen migrante de Oquendo y la formación conservadora de Adán. mayor atención, en un primer momento, al caso de Portal, ya que, en comparación con los otros, este aspecto, el de la relación entre el poeta y la ciudad, no ha sido aún plenamente desarrollado por la crítica especializada en su obra. Por ello, antes de efectuar el contraste entre los tres, se rastrea, en los poemas de Una esperanza i el mar, las imágenes empleadas por el yo lírico para referirse al espacio urbano. En ese sentido, también se procede a interpretar, puesto que se trata

Aquí resultaría útil exponer de qué modo entendemos “yo lírico”. Por esta razón hay que considerar algunas de las reflexiones de Samuel R. Levin, uno de los primeros especialistas de la pragmática lingüística que se interesó en la vinculación entre los actos de habla y el género lírico. Levin ha indicado que el tipo de fuerza ilocutiva que existiría en un poema, entendiendo “fuerza ilocutiva” por el tipo de función expresiva con que se efectúa una oración, sería similar al siguiente enun48

ciado: “Yo me imagino a mí mismo en, y te invito a concebir, un mundo en el que…” (1987: 70). Entonces, de acuerdo con la propuesta de Levin, en la oración dominante reconocible de cualquier poema, el yo lírico tendría como referencia al poeta (el autor real), en este mundo, aunque, a la vez, ese yo lírico imaginado por el poeta ocupe otro mundo, el mundo creado por la imaginación del propio poeta (71). Por ende, el yo lírico —es decir, el yo imaginado— sería el eje de la enunciación dentro de un poema. No resultaría pertinente, por lo tanto, identificar al discurso lírico como si se tratara de un discurso emitido por el autor real que lo imagina y que lo proyecta.

Más bien, se le debería identificar como un discurso perteneciente a la fuente de lenguaje que es imaginada por el autor real: el yo lírico. Así pues, tanto la voz como la mirada representadas a través de la poesía, antes que provenir directamente del sujeto empírico, del autor real, lo harán del yo lírico, ya que este es la conciencia de la cual parten tales medios de expresión. Aunque también es cierto que lo dicho y lo mirado en un poema sí podrían corresponderse, con la visión del mundo del autor real, y no necesariamente con su biografía, tal como ha solido pensar la crítica más anquilosada. De acuerdo con esta noción de yo lírico sostenida en la teoría de los actos de habla, sí cabría pensar, por extensión, que el modo en que un yo lírico se expresara acerca de un determinado tópico, dentro de un específico conjunto de textos, podría ser interpretado como una proyección más de la visión del mundo de su autor real acerca de ese mismo tópico.

conocer de inmediato que esta es descrita, por un lado, a partir de características que revelan su condición negativa. En el poema “Frente a la vida…”, se puede observar, por ejemplo, que la ciudad mantiene recluidos, no a todos sus habitantes, sino solo a cierto grupo de hombres: “abre sus rejas la ciudad / para los esclavos del hambre / donde el hombre tatuado de tristeza / muerde el pan cuotidiano: // ‘todos los días son iguales’” (2009 [1927]: 5). Aunque, por otro lado, la ciudad también puede ser representada como un espacio amable. En el poema “Canto proletario”, se encuentran los siguientes versos: “al extremo de la ciudad / los árboles saludan al obrero / con sus ramas estremecidas / por la alegría del viento vagabundo / el gran libertario” (9). Este cambio es posible solo en cuanto la ciudad recupera su lado natural. La alusión a los árboles y a un fenómeno meteorológico como el viento evidencia que el mismo espacio puede ofrecer sosiego a sus habitantes, pero si se halla en comunión con los elementos de la naturaleza. El yo lírico, cuando confronta a la ciudad, encuentra en esos elementos naturales una especie de aliados o soportes. En el poema “12”, el yo lírico adopta propiedades de otro fenómeno meteorológico, en este caso, un remolino: “oh CIUDAD! / cuándo te cojerán [sic] / los remolinos de mis ojos / para que te hundas definitivamente” (13). Y en otro poema, esta vez en “13”, el viento vuelve a figurar como un refuerzo para la poeta: “yo soi [sic] salvajemente h e r m a n a / como los vientos cálidos que soplan de los trópicos / para envolver en sus anillos / las ciudades dispersas del globo—” (17). Hasta aquí ya es posible describir la interacción entre la poeta y la ciu-

En el caso de Una esperanza i el mar, al rastrear cada mención a la ciudad se puede re49

dad. Existe un enfrentamiento con la ciudad que doblega a sus habitantes. Por lo visto, estos habitantes son los obreros, los trabajadores, cuya libertad ha sido anulada por la explotación a la que son sometidos en el interior de la ciudad. En las fábricas, los obreros se convierten en esclavos. Mihai Grünfeld, en un estudio comparativo de Una esperanza i el mar y el ensayo El nuevo poema y su orientación hacia una estética económica (1928), señala la relevancia de la ideología para Portal en la composición de sus poemas: “la voz poética se define a menudo dentro de los parámetros de una ideología de izquierda internacional (...) [y] asume una clara función de testimoniar cuando describe la modernidad [registra] en imágenes nuevas, los problemas sociales, la explotación, el dolor y la lucha por crear una nueva sociedad” (2000: 77). Precisamente, el sentido del “nuevo poema”, para Portal, según apunta Grünfeld, es “apartarse del individualismo burgués (...) el nuevo poema se encamina, poco a poco, hacia un concepto colectivo, un arte producido por el pueblo, que a la vez describe” (70). Este modo de concebir a la ciudad es referencial.

En este caso, la palabra poética no debía vacilar.

cual ella pensaba y sentía. Mariátegui establecía, así, una directa identificación entre la autora y el yo lírico de sus versos. El reducir —”casi a cero”, según las propias palabras del ideólogo marxista— el artificio en su poesía permitía que su lector pudiera confiar en que no se encontraría ni con simulacros ni con celadas. Unas líneas más adelante, Mariátegui comparte el origen de su reflexión: “En esta época de decadencia de un orden social —y por consiguiente de un arte— el más imperativo deber del artista es la verdad. Las únicas obras que sobrevivirán a esta crisis, serán las que constituyan una confesión y un testimonio” (2007 [1928]: 274). En este contexto, y sabiendo cuál era su posición al respecto — expresada claramente en el balance final de los Siete ensayos...—, se puede inferir que Mariátegui reconocía en Portal a una artista que no sucumbía ante “corrosivos decadentismos occidentales” o “anárquicas modas finiseculares”, sino que, por el contrario, era capaz de anunciar “un nuevo sentimiento”, “una nueva revelación”. Y para ello era más que necesario que Portal lo hiciera con una poesía sin fingimientos, con convicción, tal cual era. Su poesía debía testimoniar la decadencia del mundo capitalista.

Uno de los primeros en reconocer la valía de la poesía de Magda Portal fue José Carlos Mariátegui. En las páginas que le dedicó en sus Siete ensayos…, el director de Amauta calificaba a Portal como la “primera poetisa” del Perú. Entre los atributos por los que Portal recibía tal denominación se hallaba el hecho, en consideración de Mariátegui, de que “su poesía es su verdad”, es decir, que la poeta se mostraba en sus textos sin ambages, tal

En el poema “Imagen”, el yo lírico se vuelve a enfocar en las dañinas propiedades de la ciudad sobre sus habitantes. Es así que esta, a través de los distintos versos, es poseedora de unos “nervios de acero” (21), o, en conjunto, las ciudades pueden llegar a estar “congestionadas de epilepsia” (22). El ser humano, representado por los “migrantes” y los hambrientos, ofrece su corazón “para que [lo] picoteen las gaviotas / de la ausencia” 50

(21), mientras que la muerte lo acecha “a la vuelta de cualquier esquina” (22). “Imagen” contiene un par de versos que revelan una nueva dualidad en la concepción de ciudad de Portal: “— detrás de cuyas murallas — / están las ciudades que sueño —” (22). En estos versos, el yo lírico confronta la ciudad que testimonia con la ciudad que sueña. Cabría deducir, a partir de esta confrontación entre la realidad y la ilusión, que la ciudad soñada sería una ciudad en armonía con la naturaleza. De hecho, en la última alusión a la ciudad, el yo lírico opta por perderse en

liberación si y solo si consigue la utopía de la revolución” (2014: 63). El hecho de “soñar” la ciudad de la esperanza implica que la poeta se convierta en una especie de guía, puesto que solo ella es la que conoce cómo debería ser dicha ciudad. Esta es su otra tarea. Si tiene que testimoniar y denunciar la explotación del hombre por el hombre en las ciudades, también tiene que soñar y compartir el deseo con los demás miembros de la sociedad, sobre todo los mismos explotados, de alcanzar ese estado en el que la libertad sea para todos.

En un espacio en plena transformación, con una sociedad experimentando una recomposición de sus estructuras, la poesía reproduce la diversidad de experiencias vitales que comparten el mismo espacio.

Si situamos a los tres en un mismo plano, los que deberían ubicarse a los extremos serían Adán y Portal, uno por individualista, otra por colectivista, mientras que en el medio se hallaría Oquendo.

En el caso de Portal, habría que decir que el poeta cumple un rol activo ante su sociedad, en su poesía hay testimonios de la explotación de los trabajadores, pero también mantiene sus esperanzas, puesto que todavía sueña. Asimismo, procura atender o apoyar a los más marginados. De acuerdo con Selenco Vega, el yo poético en Cinco metros de poemas, de Oquendo de Amat, reduce o elimina cualquier intento de ser sometido en la ciudad, ya que es capaz de transformar esos momentos en experiencias satisfactorias: “La apelación a dos instancias femeninas (la amada y la madre), así como la asunción de un imaginario infantil, hacen posible la amabilización de los diversos espacios por

su interior, solo así puede sobrevolar encima de “las agujas de las ciudades / mas [sic] altas” (22), mientras es “un globo cargado de oxigeno [sic] / que sueltan a merced de los vientos” (22). La ciudad soñada, por lo visto, es aún una esperanza. Detrás de estas concepciones, la poeta estimulada, sin duda, por sus convicciones ideológicas, es plenamente consciente de su compromiso con los demás seres humanos. Este aspecto también ha sido observado por Elena Chávez, quien comenta lo siguiente: “en el poema ‘Imagen’ percibimos una posición de rechazo a la ciudad moderna, también es posible encontrar una visión esperanzadora, según la cual la ciudad moderna podría ofrecer al hombre su propia 51

donde transita el yo” (2010: 139). Mientras tanto, Peter Elmore sostiene que en La casa de cartón, de Martín Adán, “[se] procede a erosionar las sólidas certidumbres de la visión hegemónica; la expansión urbana, el cosmopolitismo, la fe en el progreso y el ocio estacional de las clases adineradas no aparecen en ella [en la obra] como fenómenos de una modernidad ya del todo en curso y a punto de completarse triunfalmente” (1993: 66). Por supuesto que no se puede resumir el diálogo a una reunión de citas, pero estos pasajes son precisos para graficar el comportamiento del yo lírico ante el espacio urbano y ante los demás miembros de la sociedad.

Queda a la vista que en cada caso —Portal, Oquendo y Adán— la ciudad adquiere distintas connotaciones, de acuerdo a la posición que adopte el poeta frente a ella. En un espacio en plena transformación, con una sociedad experimentando una recomposición de

sus estructuras, la poesía reproduce la diversidad de experiencias vitales que comparten el mismo espacio. Si situamos a los tres en un mismo plano, los que deberían ubicarse a los extremos serían Adán y Portal, uno por individualista, otra por colectivista, mientras que en el medio se hallaría Oquendo. En Oquendo, la ciudad puede ser lúdica y dócil, mientras que para Adán, puede resultar aburrida o desdeñable. En cambio, para Portal, es un espacio para propiciar el reencuentro con los explotados y motivarlos para que no se rindan. Estas lecturas no hacen más que constatar la multiplicidad de las ciudades, sobre todo cuando son representadas por medio de la poesía. Sus distintas dimensiones y naturalezas son reveladas. La palabra puede determinar cuál será el grado de acercamiento entre el poeta y sus coetáneos.

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“Cicatrices en el cuerpo”: La utilización de nombres propios como manera de reconstruir, a partir de la memoria activa, la vida social desde la literatura en Un Par de Vueltas por la Realidad de Juan Ramírez Ruíz y En el Café de la Juventud Perdida de Patrick Modiano José María Salazar Núñez Pontificia Universidad Católica del Perú

El siglo XX fue el siglo de los totalitarismos y de la pérdida de identidad. Si a finales del XIX las ciudades europeas se habían construido y formado como la base de la vida moderna, estas, luego de ambas guerras, quedaron destruidas. Del mismo modo, toda la vida letrada, que en muchos casos no ayudó a combatir el nazismo, el estalinismo o el maoísmo y en otros ayudó a armar su discurso, se vio, al final de todo, como vacua o redundante.

Por ello, la literatura que surgió en la posguerra no podía centrarse en lo que la anterior se había centrado. Debía, más bien, estar sujeta a la vida pública, que poco a poco se reconstruía. Sujeta a las ciudades, que ahora parecían más pequeñas y, sobre todo, a los nombres de las personas que las habitaban.

En el siguiente ensayo se analizarán la novela de Patrick Modiano (Boulogne-Billancourt, 1945) En el café de la juventud perdida y el poemario de Juan Ramírez Ruíz (Lambayeque, 1946) Un par de vueltas por la realidad para intentar describir cómo ambos se sir-

vieron del uso de nombres propios, alejados del discurso hegemónico intelectual, para reconstruir su camino como individuos en la ciudad y para plasmar su literatura como una manera de iluminar los cuerpos sociales mermados.

Tanto Modiano como Ramírez Ruiz son adolescentes y jóvenes en los años sesenta. Maduran y forman su sensibilidad en ciudades fragmentadas. En el caso de Modiano, nace poco después del fin de la Ocupación Nazi y vivió, como cuenta en Un pedigrí y Dora Bruder, en los suburbios de París, de una casa a otra, huyendo de sus padres. Se encuentra con personajes de procedencia dudosa y en lugares marginales, llenos de migrantes. Vive muy de cerca el gobierno imperialista de De Gaulle, cuya economía conservadora de derecha aumenta la desigualdad y genera una enajenación mayor. A esto responden las protestas de los estudiantes parisinos contra las políticas universitarias restrictivas y, en gene-

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ral, contra la cultura consumista de la época, lo cual explota con el Mayo del 68, en que el mundo subalterno, es decir, los migrantes que viven en zonas pobres, intentan quebrar las estructuras capitalistas. Algo parecido sucede en el Perú. Con Prado y Belaúnde, el país está más centralizado que nunca y las provincias siguen sufriendo del gamonalismo en las haciendas. La oligarquía peruana continúa teniendo el poder en detrimento de los más pobres. También en 1968 Juan Velasco Alvarado hace un golpe de estado y empieza su dictadura. Durante ella intenta igualar las condiciones sociales. Estatiza todos los servicios y quiere darle a los marginados un lugar, es decir, reformar por completo las estructuras de la sociedad peruana (Straface y Basco, 2006). Estos contextos sociopolíticos nos hablan de un intento por alterar los dispositivos de poder, pero también de unos mecanismos efectivos de control y de un caos al que conllevan estas reacciones bruscas. Sin embargo, esto no es lo principal. Tanto en Francia como en el Perú había en las décadas anteriores una vida cultural activa y homogénea. Los discursos artísticos de ambos países se regían según principios estéticos y éticos impenetrables y había una diferencia entre la vida intelectual y la vida cotidiana.

Ambas eran ciudades bastión, ciudades representativas del país y en ellas una minoría controlaba hasta cierto punto la construcción de una identidad cultural. Más aún en el caso de Europa, en que la cultura no solo no ayudó a combatir los totalitarismos, sino que en muchos casos se construyeron obras artísticas, como películas, poemas o novelas, que los apoyaban. Por ello, hay una sensación, en los años sesenta, de escepticismo. ¿Hasta qué punto es necesario decir las cosas? ¿Has-

ta qué punto es necesario el arte, la literatura, las palabras? En el caso peruano, la poesía de los primeros años de la segunda mitad del siglo XX, que había surgido luego de las vanguardias, se había caracterizado por su tratamiento de temas típicos como la soledad y el amor. No solo no había tocado temas políticos, sino que además no había sido política de ningún modo, no había sido herramienta de cambio. Esto empieza a debatirse en los años 60 con Javier Heraud, pero no se puede hablar realmente de una poesía comprometida. En el caso de Francia es distinto. Experimentos como la nouveau roman hablan de un compromiso mayor. Ahí radica la diferencia esencial entre Ramírez Ruíz y Modiano.

Modiano, que vive en un país en que el discurso contrario al hegemónico es ligeramente más poderoso, escribe desde una distancia, mientras que Ramírez Ruiz, con su primer poemario, adquiere la responsabilidad de ser la voz principal en esta iniciativa de llevar las letras a la calle.

Y es eso es lo que ambos autores hacen. Llevar las letras a la calle. Intentar recuperar este mundo de caos, de cambio. Del estatismo burgués, alienante, a las revoluciones truncadas. Por un momento, se escapan de lo que Ángel Rama llama “la ciudad letrada”, aquella que compone, a partir de las superestructuras, “el anillo protector del poder”, y abordan el cuerpo social. En El café de la juventud perdida, Modiano describe un Café como los de su juventud, antes del 68. En este café se reúnen los jóvenes pequeñoburgueses que intentan codearse con la vida dura y otros, como la protagonista Louki, que quieren huir de su vida marginal. Hay un personaje central, Bowing, que como otros de Modiano, apunta todos los nombres que pasan por el Café en 55

una libreta negra. De esta manera la libreta es la simbología de una literatura más atada a la calle, a la memoria constante. “14.00. Louki, calle de Fermat, 26, distrito XIV” (Modiano, 2014, p. 17) escribe cuando se encuentra con Louki en el lugar indicado. De igual manera, el sujeto poético de Un par de vueltas a la realidad quiere mostrar a las personas que se ha encontrado en su camino por la ciudad.

“Voy a la casa/ 810 González Prada-Surquillo/ y te encuentro o me dan razón de ti Isabel/ Llamo al 284225 teléfono de la vecina” (Ramírez Ruiz, 1971, p. 61), dice, buscando a

(Steiner, 2003, p. 71). Los escritores, entonces, estaban intentando entender lo que acababa de suceder a partir de las letras, querían crear una memoria meramente literaria que se alejaba de lo real. El mundo parecía haberse destruido y ellos no sabían de qué manera encontrar la pulsión de su tiempo. ¿Cuál era esta pulsión? Según Modiano, siguiendo el camino trazado por Samuel Beckett, es la fragmentación. Sin duda uno de los temas modianescos más importantes es la memoria, pero no a la manera de Proust, como un gran fresco completo, sino más bien

Y es eso es lo que ambos autores hacen. Llevar las letras a la calle.

Intentar recuperar este mundo de caos, de cambio. Del estatismo burgués, alienante, a las revoluciones truncadas. Por un momento, se escapan de lo que Ángel Rama llama “la ciudad letrada”, aquella que compone, a partir de las superestructuras, “el anillo protector del poder”, y abordan el cuerpo social.

Isabel Tello, como lo hace con Irma Gutiérrez y Juana Cabrera. Quiere dejar en claro quiénes son estas personas. Modiano también lo hace en En el café de la juventud perdida. Todos los personajes, excepto por Louki al principio, tienen nombre y apellido, aunque solo aparezcan una vez en todo el libro. ¿A qué se debe este afán por nombrar? Según George Steiner, la literatura después de la Segunda Guerra Mundial dijo demasiado. Hubo demasiados estilos y expresiones que terminaron siendo vacuas: “Me pregunto si no están escribiendo demasiado, si el diluvio de letra impresa a través del cual luchamos por abrirnos paso, aturdidos, no representa por sí misma una subversión del significado. ‘Una civilización de palabras es una civilización malsana’”

a partir de retazos; y esos retazos son los nombres propios, pequeñas evidencias tangibles de la vida pasada, que luchan contra el olvido y, a su vez, reconstruyen un discurso artístico más cercano a la realidad, a las experiencias individuales de la época. En su ponencia de aceptación del Nobel de Literatura, el mismo Modiano describió este fenómeno: Para los que nacieron y han vivido allí, a medida que pasan los años, cada barrio, cada calle de una ciudad, evocan un recuerdo, una reunión, una pena, un momento de felicidad. Y a menudo la misma calle se relaciona con uno en memorias sucesivas, así que, gracias a la topografía de la ciudad, la vida se asemeja a una memoria en capas, como si se tratase de descifrar un palimpsesto. Y también la vida de otros, como miles y miles 56

las que están pasando y no pueden perderse ni regodearse en el silencio. Como un personaje de Beckett, la literatura debe encontrar a partir de ellos lo que aún hay por decir. Por ello, en el poemario Un par de vueltas a la realidad, hay tantos usos de paréntesis con referencias al tiempo. “(Aún sucede)” (Ramírez Ruíz, 1971, p. 55), “(Está sucediendo)” (Ramírez Ruíz, 1971, p. 54), “(Pasó aquí)” (Ramírez Ruíz, 1971, p.51). Estos indican el proceso de recordar, no sentado en una terraza con una magdalena, sino existiendo, actuando en el momento de ir recordando. Estos paréntesis logran establecer al poema en el tiempo, algo que sucede en todas las novelas, que se encuentran de por sí atadas a una temporalidad. Y las de Modiano, además, suelen saltar de un tiempo a otro. En En el café de la juventud perdida se entremezclan distintos tiempos ficticios, que solo están unidos por el Café, pero sobre todo por Louki, quien representa eso que aún acontece, que aún no acaba, esa sensación de perderse, de no tener identidad y la urgencia de señalarlo, de recordarlo: la memoria como acción. Y la poesía, está en este caso como parte de esa acción, de esa acción política. En Palabras Urgentes, Ramírez Ruíz explica:

de extranjeros que cruzaron esas calles, o los pasillos del metro en hora pico. En mi juventud, para ayudarme a escribir, buscaba directorios viejos de París, especialmente aquellos en los que junto a los nombres se mencionaban las calles con los números de los edificios. Tuve la impresión, página tras página, de tener una radiografía de la ciudad, pero de una ciudad hundida, como la Atlántida. Debido a los años que habían pasado, las únicas huellas que habían dejado a miles y miles de extraños, eran sus nombres, direcciones y números de teléfono. […]

Sí, me parece que mediante la consulta de esos viejos directorios de París quería escribir mis primeros libros. Sería suficiente señalar a lápiz un nombre, una dirección desconocida y un número de teléfono, e imaginar lo que su vida había sido. Uno de cientos y cientos de miles de nombres. […] ¿Qué anónimo y desconocido también está relacionado con mi fecha de nacimiento, 1945? Haber nacido en 1945, después de que varias ciudades fueran destruidas y poblaciones enteras hubieran desaparecido, probablemente me hizo más sensible a los temas de la memoria y el olvido. Parece, por desgracia, que la busca del tiempo perdido no se puede hacer con el poder y el deber de Marcel Proust. La sociedad que describió era todavía estable, una empresa del siglo XIX. El recuerdo de Proust trae de vuelta el pasado en cada detalle, como un cuadro viviente. Siento que hoy en día la memoria está mucho menos segura de sí misma, y debe luchar constantemente contra la amnesia y el olvido. Debido a esa capa, esa masa -el olvido- que lo cubre todo, la memoria se las arregla para capturar fragmentos del pasado, huellas interrumpidas, retroceso y destino humano casi imperceptible.

(Modiano, 2015)

No se puede hacer poesía en este tiempo sin poseer una nueva responsabilidad frente a la creación, porque el estudio es inevitable, intenso y serio. Creemos también que el acto creador exige una inmolación de todos los días, porque definitivamente ha terminado la poesía como ocupación o jobi de días domingos y feriados, o el libro para completar el currículo. Definitivamente terminaron también los poetas místicos, bohemios, inocentones, engreídos, locos o cojudos. […] Necesario es, pues, dejar las nubes en su sitio. Si somos iracundos es porque esto tiene dimensión de tragedia. A nosotros se nos ha entregado

Para esta tarea, la literatura necesita entonces esos nombres propios reales, de personas humanas, inscritas como tales, pese a todo, en estas grandes metrópolis. Ellas son la expresión de las transformaciones sociales por 57

en las superestructuras hegemónicas y que encuentra los puntos fijos de los que habla Bowing en las “mariposas que dan vueltas durante breves instantes alrededor de una lámpara” (Modiano, 2014, p. 16).

una catástrofe para poetizarla. Se nos ha dado esta coyuntura para culminar una etapa lamentable y para inaugurar otra más justa, más luminosa. (Ramírez Ruíz, 1971, pp. 19-20)

La poesía deviene entonces un arma de cambio, una manera de recuperar al país de las tinieblas. Ahora bien, en estos mundos sumidos en la oscuridad del imperialismo, del capitalismo alienante de De Gaulle o de Belaúnde, ¿qué hace la literatura?, ¿qué hacen las libretas de Modiano y los números telefónicos de Ramírez Ruíz? En primer lugar, señalan cómo les han quitado la ciudad a los seres

Este es otro punto interesante. El uso de la luz en ambas obras. En Modiano, queda claro el juego que usa con Louki como alguien que se encuentra siempre en penumbra, recorriendo bares, reuniones nocturnas y demás. En cuanto a Ramírez Ruiz, al sujeto poético en un poema le brota “mucha luz” (Ramírez Ruíz,

En un mundo que intenta reconstruir el lenguaje, estos autores no están diciendo que la palabra es arquetipo de la cosa, sino que están empezando a reconstruir la lengua, el ámbito de las palabras de otra manera a como la ha construido la ciudad letrada hegemónica.

1971, p. 55) y no puede comunicarse con su conocida. Esta luz, entonces, no es algo necesariamente positivo e inocente, sino más bien la única manera de presentar este mundo normalmente ignorado, marginado. La luz en ambas obras es el antídoto del tiempo. La luz es la libreta que encuentra los puntos de fuga. La luz es el eterno retorno de Roland, el pretendiente de Louki; y la luz es la poesía retadora de Ramírez Ruíz, quien justamente sospecha de cualquier arte que se quede encerrado, que no salga, que no se alimente del día a día. La poesía no es la luz, pero tiene luz para guiar a los lectores. La poesía debe dar luz a la vida. La poesía, la literatura, sirve a la vida. No solo para señalar sino también como herramienta de cambio. En esto Modiano resulta un poco menos categórico, sin embargo, sus historias denuncian lo mismo que la

marginales. A los Mario Cabrera o Irma Gutiérrez; a los migrantes, como Ramírez Ruíz o la misma familia de Modiano. En segundo lugar, los reinserta en la ciudad, que está reconstruyéndose a partir de estas personas que normalmente son condenadas a la periferia. Porque, tanto el sujeto poético de Un par de vueltas por la realidad como los personajes de Modiano, sobre todo Bowing, como Jean en La hierba de las noches, son parte de ese mundo, no son testigos alejados, sino miembros de estos nuevos grupos, de estos cuerpos sociales transitorios (Creuzet, 1977), como cafés, bares o paraderos, donde recopilan lo que va sucediendo, donde lo inscriben en el presente eterno de la literatura. De una literatura que ya no se basa en los cuerpos sociales permanentes (Creuzet, 1977),

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poesía de Ramírez Ruíz y crean un ambiente desolador y angustiante que pueden llevar a la acción. Ambos representan sus ciudades como cuerpos. Modiano usa mucho los nombres de calles sin servirse de demasiadas referencias (a diferencia de, por ejemplo, el arte realista). Entiende, como Ramírez Ruíz, que el lector está en ese lugar, que el lector comparte el mismo espacio social, que en esa época está empezando a transformarse radicalmente desde sus cimientos.

un mundo que intenta reconstruir el lenguaje, estos autores no están diciendo que la palabra es arquetipo de la cosa, sino que están empezando a reconstruir la lengua, el ámbito de las palabras de otra manera a como la ha construido la ciudad letrada hegemónica. Están acabando así con el escepticismo estático de la época al volver a recurrir al poder del lenguaje, pero de un lenguaje nietzscheano o marxista: lo más cercano a lo material, a lo específico que se pueda. De este modo, los nombres propios son “cicatrices en el cuerpo” (Morquencho, 2017, p. 22) de sus respectivas ciudades, que estos autores señalan no para curarlas, sino para evitar que se repitan, sobre todo en el contexto de los grandes cambios que se estaban dando.

Este es el legado de ambos escritores: Investigar el cuerpo social a partir de las experiencias personales de estos seres que son, en un principio, nombres propios; y no porque no tengan características individuales, sino porque eso, el nombre, con apellido, los hace ciudadanos, personas humanas, de la ciudad, agentes de cambio. Esa es su identidad. En

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Editores.

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OJO CRร TICO Ilustraciรณn: Distancia de lectura Cecilia Vilela Correa

ANTONIETA OCAMPO DELAHAZA. Desvelando la oscuridad de la existencia. Kafka y la Escuela de Frankfurt: sobre la reificación.

Lima: Ríos Profundos Editores, 2017; 203 pp.

La importancia de una obra como la de Kafka desborda, el campo literario. Las razones para ello no solo derivan de las lecturas provenientes de otros ámbitos de las humanidades (como la de Adorno, Benjamin o, recientemente, Giorgio Agamben), sino principalmente por esbozar una descripción de su época a partir de los residuos que ella va dejando en su marcha hacia el “progreso”, residuos ya sean naturalizados como tal o invisibilizados por la ideología dominante.

Aquella descripción, desde luego, supone el reto de seguir lo real, según la expresión de Martín Adán, desde una mirada amplia, receptiva, abierta y, principalmente, retrotraída a las escisiones en el uso de la palabra en la cultura occidental (nunca está de más recordar que en sus inicios, Parménides postulaba al ser y la presencia dentro de un poema, y que incluso Platón habló indistintamente de ontología y arte en su República, texto político de madurez).

de Frankfurt: sobre la reificación”, publicado este año por Ríos Profundos Editores.

Redactado dentro de los límites del estilo monográfico (límites de los que ya hablaremos luego), el libro es producto de la revisión y ampliación de la tesis de maestría de la autora, característica que puede verificarse rápidamente mediante una ojeada al índice.

Dicha mirada, no obstante, también nos evidencia otra característica del libro: la presencia ordenada y sistemática de los distintos filósofos que han intentado dar cuenta del fenómeno de la reificación; presencia justificada, desde luego, por la intención expresa de la autora, que no es otra que la de señalar a Kafka como el diseñador de una representación crítica a través de la literatura respecto de la reificación.

Reificación es, pues, el término central al que parece dirigirse todo el texto, cuyo abordaje no se ciñe a una jerarquía entre filosofía y literatura, sino que muestra en qué medida ambos se compenetran, tanto en la obra de Kafka como en la influencia de éste en la Escuela de Frankfurt; fundamentalmente en la primera generación comandada por Adorno y Horkheimer, aunque la autora no desaprovecha la oportunidad para señalarnos también cómo interpretan la cosificación teóricos posteriores a los ya citados, tales como Habermas o Honneth.

Evidenciar aquella riqueza en el plano de la teoría resulta relevante para nosotros, los “últimos hombres” de las humanidades, sobre todo por el contexto actual de navegación sin rumbo entre la interdisciplinariedad, la pasividad política y la explosión posmoderna en los interiores de la palabra pensante. Que Kafka se constituya como un referente esencial en dicha tarea es uno de los objetivos –explícito o no, poco importa– que se traza Antonieta Ocampo en su libro “Desvelando la oscuridad de la existencia. Kafka y la Escuela

No obstante ello, la autora coloca a Hegel como el primer filósofo a partir del cual ya

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se puede rastrear la presencia de la reificación en el ámbito conceptual. Tomando en cuenta la dialéctica del Amo y el Esclavo, lo crucial para esta lectura reside en la mirada de cosa que dirige el Amo hacia el Esclavo una vez que le ha vencido en la lucha por el reconocimiento (lo cual supone ya, según la lectura de la autora, una relación de poder y dominio). Sin embargo, es a partir de Marx que se dan nuevas bases para una nueva interpretación de la cosificación (habría que aclarar que se trata del Marx de El Capital, qvue trabaja en distintos presupuestos que el Marx de los Manuscritos), sobre todo a partir de la descripción elaborada que efectúa sobre el carácter fetichista de la mercancía. Ello influye decisivamente en el célebre texto de Georg Lukács Historia y conciencia de clase, el cual contiene el texto La cosificación y la conciencia del proletariado, texto clave, según se indica en el libro, para entender tanto a la reificación como a la filosofía posterior que se encarga del tema.

tética y la literatura. La construcción de tal “representación” crítica supone un plus de realidad que, en virtud de su cualidad de resto, disloca la actualidad publicitada por los poderes existentes. Así, mediante el método de los tipos ideales, Kafka pretende desentrañar las estructuras básicas de dominación de su época, aquellos dispositivos de poder que configuran su presente.

Sin embargo, consideramos que la interpretación y establecimiento de semejanzas elaborados por la autora resulta limitada, sobre todo cuando es evidente que pudo haber hecho más. No nos referimos a la comparación trazada con la tradición del llamado marxismo occidental, sino al hecho de que ella logra captar descripciones fascinantes sobre el poder en Kafka, personajes ejemplares de una potencia metafórica para nuestro presente, pero que abandona tal descripción para proseguir con la explicación sistemática.

El ejemplo más visible de lo que mencionamos refiere a su lectura sobre El proceso: en la página 65 la autora nos muestra como Kafka amplia el radio de acción de la racionalidad reificante, no solo operante debido a las estructuras objetivas de poder sino también a su inserción en la consciencia de los individuos, visibilizando así la reproducción del sistema debido a su performatividad al interior de las subjetividades; no obstante, luego de describir la cosificación efectuada dentro del ámbito jurídico y su burocracia, además de la violencia de su imposición sobre la sociedad, la autora se permite postular (en la página 121) a Joseph K., protagonista de la novela citada, como una suerte de consciencia moral ante lo que le sucede.

Los argumentos de Lukács empiezan desde la constatación del alejamiento o separación entre los seres humanos y las cosas en el mundo mercantil, hasta la constitución del mundo humano a partir de las cosas, una visión del mundo tan imperante y corrosiva que afecta incluso la noción misma de tiempo (un tiempo que debe invertirse, aprovecharse constantemente). La Teoría Crítica de Adorno y Horkheimer retoma aquellos elementos descriptivos, pero los presenta bajo otro matiz. Esto es, a partir de la racionalidad instrumental, principalmente por la fuerte influencia de Max Weber y aquello que denomina “racionalidad con arreglo a fines”, que no es otra cosa más que el desprendimiento de estructuras de conciencia formales de su vieja asociación a valores absolutos y sobrevivientes al desencantamiento del mundo mágico premoderno ahora aplicadas en un contexto capitalista (con todas las consecuencias institucionales que ello trae, como la formación de una burocracia administrativa acorde al espíritu del capitalismo).

Ello no impide, desde luego, que el libro sea un buen repaso bibliográfico a las principales corrientes filosóficas de finales del siglo XIX hasta nuestra actualidad en torno a la cosificación, y que, en la medida de sus límites, intente dibujar la vigencia de un autor tan potente como lo es Kafka, cuyas visiones no solo no han dejado de cumplirse cada día, sino que amenazan con resultar sobrepasadas por el curso de la realidad.

En este contexto surgen los paralelismos con la obra de Kafka. Para la autora, lo excepcional de Kafka reside en su modo de rastrear las dinámicas sociales no desde las ciencias metódicas o comprensivas, sino desde la es-

Martín Córdova Pacheco Universidad Nacional Mayor de San Marcos 63

JAVIER CERCAS. El monarca de las sombras.

Madrid: Literatura Random House, 2017; 288 pp.

tarse a esa Guerra que él no vivió y por ende a esa sensación de vivir cerca de la “vergüenza”. Esa es la segunda historia de la novela: cómo Cercas, narrador y protagonista, juntó primero a su amigo, el cineasta David Trueba, y luego juntó a su madre, Blanca Mena; luego descubre lo que pasó, esa verdad que toda su familia había ocultado, ya que apenas Manuel murió, quemaron todas sus pertenencias.

Pero estas dos historias son solo excusas para reflexionar en torno al tema del héroe. Utilizando como intertextos La Ilíada y La Odisea de Homero, Es glorioso morir por la patria de Danilo Kis y El desierto de los tártaros de Dino Buzatti, Cercas intenta comprender a su tío, quiere saber qué es un héroe. ¿Ser un héroe es luchar por la causa correcta o simplemente luchar por una causa? ¿Es su tío un héroe?

El monarca de las sombras, como muchas novelas de autoficción se adentra en el ámbito político desde las vidas personales: las de su tío, la suya, la de David Trueba y la de su madre.

¿Para qué? Esa es la gran pregunta detrás de cualquier objeto literario autoficcional o testi-

monial. ¿Cuál es el objetivo de extraer una historia de la vida real, personal del autor en lugar de crearla? Desde hace ya mucho tiempo que el Yo es la base de todo arte. Sin embargo, el fenómeno de desnudar por completo ese Yo, en teoría, borrar los límites entre la ficción y la vida es relativamente nuevo. Más aún lo es el de unir o encontrar un paralelo entre el destino individual de ese Yo real y del país en que vive. Esto se ha intentado en los últimos tiempos con mayor o menor éxito. Se podría decir que Javier Cercas, por lo menos en español, es el que empezó la moda a comienzos de siglo con Soldados de Salamina. Y ahora, en su última novela, El monarca de las sombras, no solo vuelve al género, sino también a la temática de la Guerra Civil Española.

El monarca de las sombras es, como muchas novelas de Cercas, dos historias en una. En primer lugar es la historia de su tío abuelo, Manuel Mena, el hijo menor de su bisabuela y por ende prácticamente el hermano mayor de su madre cuando vivían en Ibahernando, un pueblo pequeño de Extremadura. Manuel Mena luchó en el frente falangista y murió en la batalla del Ebro. A Javier Cercas siempre le avergonzó todo ese pasado de su familia.

Fue, según él dice, por casualidad que a partir de Soldados de Salamina tuvo que enfren-

Así es como Cercas, el narrador, compara la noción del destino que tienen sus mayores, esa generación que creció con héroes y la suya, que nació sin héroes, pero aún con la imagen viva de que ellos existían. La de Cercas es la generación que aprendió a escribir leyendo a Verne y Dumas, la que aún escuchaba relatos de la Guerra como moralejas.

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Entonces se pregunta: ¿cómo aprender una moraleja del relato de Manuel Mena, quien peleó por una causa terrible? Así es cómo Cercas descubre el desencanto; aquel en el que viven sus hijos, ajenos a todo lo que ha pasado, y se da cuenta, utilizando la Odisea como punto de referencia, de que Mena, como Aquiles en el mundo de los muertos, debió haberse arrepentido de pelear, de defender el falangismo con su cuerpo. Es este conflicto el que hace que la novela trascienda cualquier debate sobre la autoficción, sobre todo, porque Cercas duda de su labor como escritor, no la enaltece, sino que la desmitifica. Para él, es solo una manera de darse más importancia de la que uno tiene, de creerse también héroe por rescatar el pasado y no aceptar su presente, de no entender que la memoria política está en los cuerpos y que esos cuerpos no mueren, que en ellos confluyen lo “bueno” y lo “malo”.

to Cisneros, en que la literatura es descrita como un vehículo superior para unir mundos, aquí Cercas no es más que un investigador privado, un periodista no en busca de la Historia, sino de la intrahistoria, y llega a conclusiones sorprendentes por sí solas. Al criticar la manera autoficcional de buscar héroes, como un Ulises perdido entre dos mundos, concluye que estos ya no existen, que todos estamos en el mismo nivel y nos retroalimentamos, que la literatura es fantasía y la vida misma, la real, es lo que persiste, lo que nos hace vivir, que somos lo que otros han sido, que somos cuerpos políticos, definidos, mas no limitados, por el pasado. Y para eso Cercas ha tenido que hablar en primera persona. Por ello, yo, como lector, he podido dejar pasar las autocomplacencias en las que puede caer la novela y me he conmovido sinceramente.

Entiendo que para otros lectores esto no será suficiente. Eso ya depende de cada uno.

El monarca de las sombras, al ser una suerte de secuela de Soldados de Salamina, es consciente de ser autoficcional y duda de eso.

Duda de su tema, el heroísmo, y tanto de su personaje principal, Manuel Mena, como de su narrador. Y todo lo hace con el fondo de España, de los pequeños pueblos de España, como símbolos de las guerras que no se acaban, de los cambios de paradigmas que sufren, de esas vidas privadas que sobreviven.

La novela termina en el lugar donde murió Mena, en el reino de las sombras, para decirnos que nada muere del todo, que los cuerpos son históricos y políticos y están atados a un tiempo y, pese a todo, continúan. Y lo hace, por momentos, con un gran sentido del humor, con personajes memorables como David Trueba, el Pelaor y Cortés y con un sentimentalismo bien ganado.

José María Salazar Núñez Pontificia Universidad Católica del Perú

Habiendo dicho esto, la novela sigue sufriendo del romance del testimonio personal, de una inocencia histórica y, a diferencia de otras novelas de Cercas, recae demasiado en la importancia de su biografía y la de su familia. No obstante, a diferencia de esfuerzos como La Distancia que nos separa de Rena65

PERSPECTIVAS Ilustraciรณn: Cรณdigo Anais Vega

¿La literatura peruana de la violencia política ha devenido en su banalización? ¿Puede la crítica literaria distinguir en ella modelos representativos e imitaciones desde sus orígenes hasta la actualidad?

Perspectiva #1 Jorge Terán Morveli Universidad Nacional Mayor de San Marcos

del conflicto que, no obstante, parte o se entiende a partir de una versión oficial que puede identificarse, secuencialmente, con el Informe de Uchuraccay y con el Informe Final de la CVR.

Mencionar que se ha banalizado la literatura peruana que aborda el conflicto armado interno resulta una generalización, pues no abarca el íntegro de la misma. Considero que, en primer lugar, debemos considerar a la literatura que toma una posición en relación al conflicto, ya sea una versión alternativa u oficial. En este sentido, observo que, en este primer grupo de obras, lo que se puede apreciar son versiones en pugna, en tanto parten de distintos enfoques en torno al mismo referente. Grosso modo, pueden distinguirse dos perspectivas, que se registran desde el comienzo de la escritura en torno al conflicto, en el durante y el después, y que obedecen al posicionamiento de los escritores al interior del campo literario. Una primera que pretende una comprensión del evento en el que el conflicto se aborda desde su variable traumática y que se asocia con una visión que difiere de la oficial en diversos grados (que ciertamente no es tampoco del todo homogénea).

Una segunda en la que los autores, seguramente, también pretenden una comprensión

La literatura que ingresaría a lo que se ha denominado “banalización”, es una consecuencia directa del efecto rebote de la práctica anteriormente reseñada, sobre todo, del segundo enfoque. En algún momento, a partir sobre todo, de mediados de los 90 y hacia la mitad de los 2000, los autores que se insertan en estos dos grupos obtienen el reconocimiento nacional e internacional.

(Curiosamente, las obras de los escritores del primer enfoque galardones nacionales y los segundos premios internacionales. Verbigracia, Retablo, novela de Julián Pérez, ganadora del Premio Nacional de Novela Federico Villarreal 2003, y La hora azul de Alonso Cueto, que obtuvo el premio Herralde 2005). A raíz de ello, y posiblemente, vinculado con la publicación en el 2003 de los resultados del Informe de la CVR (Comisión de la Verdad y 68

«En medio de este mercado, cuyos efectos o cuya relación en general no es perversa, pero deviene en perversa en tanto prima la literatura no como objeto cultural sino comercial, más escritores comienzan a abordar el tema, pues es, de alguna manera, una apuesta sobre seguro. Si a ello se le suma –y considero que esta es la variable más importante– el parcial o absoluto desconocimiento del conflicto (...), se puede considerar que existe un sector de la literatura peruana que ha “banalizado” el tópico de la violencia».

Reconciliación), el tópico de la violencia adquiere mayor visibilidad, a razón de lo que se conforma un mercado creciente para la literatura sobre el conflicto armado interno. (Es posible, además, que en el contexto contemporáneo de los 25 años del atentado a Tarata y la captura de la cúpula senderista, además de la liberación de integrantes de la dirección de Sendero Luminoso, esta literatura tome un segundo aire, en cuanto al mercado literario se refiere). En medio de este mercado, cuyos efectos, o cuya relación en general no es perversa, pero deviene en perversa en tanto prima la literatura no como objeto cultural sino comercial, más escritores comienzan a abordar el tema, pues es, de alguna manera, una apuesta sobre seguro. Si a ello se le suma –y considero que esta es la variable más importante– el parcial o absoluto desconocimiento del conflicto –más allá de que se sabe que el texto no es reflejo del referente–, se puede considerar que existe un sector de la literatura peruana que ha “banalizado” el tópico de la violencia; en tanto, lo más relevante para esta literatura no resulta el conflicto sino el desarrollo de historias que pertenecen a géneros bien definidos: policiales, thrillers, género, narrativa de aventuras e incluso romántica. En tal sentido, si lo que prima no es la voluntad de comprensión, que se pueda incluir en las dos posturas señaladas al inicio, sí podemos hablar de una banalización de la literatura en mención.

Con relación al primer punto, imagino que es labor de la crítica trazar los modelos de escritura, que se pueden vincular con determinadas novelas, al interior de lo que podríamos denominar modelos de representación (“ismos”, en sentido extenso). Si consideramos esta entrada, la crítica debería ubicar estos modelos para, a su vez, trazar modelos interpretativos que se adecúen a las dinámicas de la literatura de la violencia política, pienso en un modelo interpretativo de corte antropológico, sociológico, psicoanalítico, etc. que ciertamente, pueden cruzarse de acuerdo con la obra a la que se enfrente.

Ahora, en tanto al segundo ítem de la pregunta, si es que existen modelos de escritura el hecho que estos se repliquen no lleva exactamente a la imitación (posiblemente en algunos casos sí), pues a partir de aquellos pueden surgir textos que siguiendo la impronta, a su vez, vayan estableciendo nuevas facetas, en todo caso, de los modelos de representación. Pienso, por ejemplo, en el modelo de representación que ha instalado Óscar Colchado con Rosa Cuchillo, que se puede denominar un modelo realista-mítico. Se pueden buscar y ubicar émulos en diversas regiones del país, pero nada impide que, a futuro, surja una novela que lleve este realismo mítico a un nuevo nivel.

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Perspectiva #2 Mario Suárez Simich Universidad Nacional Mayor de San Marcos

bajo control este tipo de narrativa. Son ellos los que han intentado banalizar la narrativa de la violencia, pero han fracasado. La violencia, cualquiera que sea la visión que se tenga de ella, ha calado de manera profunda en nuestro imaginario. Debido a ello se seguirá escribiendo y publicando textos que versen sobre el tema. Sucederá lo mismo que con la Guerra Civil Española en su narrativa: seis décadas después, sigue siendo un tema que tratan sus escritores. El tiempo y el trabajo desapasionado de la crítica, hoy inexistente, pondrá en valor los textos hoy marginados y en su sitio a los oportunistas.

Para hablar de una narrativa de la violencia en el Perú hay que partir de que la violencia, como fenómeno, es endémica; basta revisar nuestra historia para darse cuenta de ello. Es la guerra interna de los años 80 del siglo pasado la que nos obliga a todos a tomar conciencia de ella y lo hace, llevándola y haciéndola evidente en Lima, una ciudad que vivía de espaldas a esa realidad. En algunos cuentos y novelas sobre el tema esta toma de conciencia/conmoción está simbolizada por el atentado de la calle Tarata, en Miraflores, “la capital” de esa Lima de la que hablo: doce años después (1992) de iniciada. Esta conmoción trae como consecuencia que se vengan abajo las cuatro paredes de los pequeños micro-universos en que los narradores vivían encerrados y los obliga a ver al Perú como una totalidad.

Sin lugar a dudas hay diferentes discursos dentro de lo que puede considerarse como el corpus de la narrativa de la violencia; hay incluso discursos intertextuales dentro de ella misma. Sucede, de manera simple, que no existe una crítica capaz de sistematizarlos.

Hace muchos años que la producción narrativa ha desbordado a la crítica. El mercadeo del libro y el gacetilleo le están haciendo mucho daño a nuestra literatura. Por ello, voy a esbozar un artículo que publiqué en una revista española sobre la novela histórica como un discurso de la violencia y, como tal, parte de esta narrativa.

La narrativa de la violencia surge cuando los escritores salen al encuentro de esa realidad.

Se producen entonces muchos textos valiosos y representativos, y surge también el subgénero. Ahora, hay oportunistas que se han acercado de forma superficial al tema y escrito sobre él; pero, como tales, han fracasado literariamente hablando, aunque hayan tenido cierto “éxito” editorial. De esta manera, el canon oficial ha intentado apropiarse y tener 70

«El canon oficial ha intentado apropiarse y tener bajo control este tipo de narrativa.

Son ellos los que han intentado banalizar la narrativa de la violencia, pero han fracasado. La violencia, cualquiera que sea la visión que se tenga de ella, ha calado de manera profunda en nuestro imaginario. (...)

El tiempo y el trabajo desapasionado de la crítica, hoy inexistente, pondrá en valor los textos hoy marginados y en su sitio a los oportunistas».

Entre los años 80 y la primera década de este siglo empieza a publicarse la novela histórica en nuestro país. Y no solo eso. Los autores que la escriben pertenecen a todas las generaciones activas en esos años, de Marcos Yauri Montero a Sandro Bossio. Ya esto resulta un fenómeno curioso y que denomino como un proceso de “convergencia”; al no poder tratarse de una coincidencia, debe tener una explicación. La lectura de estos textos pone además otra cosa en evidencia, un número significativo de estas novelas coinciden en la estructura argumental. En todas ellas los hechos narrados coinciden con momentos de un gran conflicto social: el cerco del Cusco, los días del Taki Oncoy, las represiones de la inquisición, la rebelión de esclavos negros, el levantamiento de Atusparia o la insurgencia del bandolerismo. Cosa que tampoco puede ser casual.

Junto a lo anterior, los personajes principales están diseñados con dos características coincidentes: por un lado, son artistas o intelectuales, y por otro, poseen una condición que los convierte en marginados sociales, como negro/pintor, deforme/músico, judío/sabio, cantero/yanacona. Desde esta dualidad estos personajes tratan de explicar “a los demás” las “razones” del fenómeno que convulsiona su sociedad. La lucidez de sus explicaciones resulta incómoda para ambos bandos en conflicto al interior del texto, lo que exacerba la condición de “doble marginalidad” que sufren y los condena a vivir “entre dos fuegos”.

Extrapolando los tiempos históricos, era esta la situación de muchos intelectuales y artistas durante la guerra interna: la resistencia tanto a la violencia insurgente como a la ejercida por el estado los condenaba a vivir entre dos fuegos. Un discurso claro sobre la violencia.

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POLIFICTUS Ilustraciรณn: Retazos latinoamericanos Cecilia Vilela Correa

Jovenzuela

Jessenia Chamorro Salas

La Repsol vuelve hoy. La Repsol pronto arribará. Los Ashánincas lo saben. Ella lo sabe, lo escuchó decir a su abuelo con gran angustia. Ella ve los ojos iluminados de su prima, quien espera volver a verlo, con el niño en brazos. Volver a ver a ese hombre de ojos verdes para mostrarle al niño piel canela que heredó como evidencia irrefutable, el verdor en los ojos. La Repsol vuelve hoy. Arrasará nuevamente. Y a cambio de eso, la muerte de la tierra.

La Repsol vuelve hoy. La Repsol está arribando. Ella acompaña a su prima en busca del padre que aún no sabe que lo es. La prima confía en que al ver los ojos del niño, cualquier duda se irá, y él se quedará con ella, o él se irá con ella a la ciudad.

Horas esperándolo afuera de la Repsol, horas sintiendo la brisa verde en sus rostros esperanzados. De pronto, las grandes puertas se abren para dar paso a un grupo de hombres de trajes negros y corbatas, conversando mientras van botando las colillas de sus cigarros en el camino.

Los hombres las miran con gesto indiferente. La prima se acerca a uno y le habla; ella se queda atrás, expectante. Uno de los hombres mira hacia atrás y la ve, se le acerca. Ella nunca había visto esas facciones en un hombre, ojos de cielo y piel blanca como la leche de coco. El joven sabe que ella es de la tribu, lo deduce por su ropa; sin siquiera titubear, la invita a cenar. Él sabe que ellas siempre aceptan, pues tienen la esperanza de que alguien las saque de ahí, pero eso nunca ocurre ¿Por qué habría de hacerlo esta vez?

La prima vuelve con los ojos llorosos. El hombre la ha rechazado. Ni siquiera el llanto del niño en sus brazos lo conmovió. Vuelven a la aldea, una triste y derrotada, la otra con la ilusión viva en la piel. Ella cree que él será distinto, ¡es más joven! Piensa, ¡qué hermosos sus ojos! Piensa. Cuando ya el sol comienza a esconderse, se acerca al restaurante en donde el joven le había indicado que se encontrarían. Él estaba ahí, con impecable traje azul y bigote bien peinado. Cuando la ve llegar, sonríe; ella piensa que lo hace por la alegría de verla. Antes de entrar al restaurant, la lleva al hotel y le entrega una caja, ella la abre y descubre maravillada un vestido rojo de seda y zapatos de tacón. Él le indica que solo si usa esa ropa, él cenará con ella. Al aparecer con ese vestido puesto, el joven olvida por un instante su cometido y contempla la auténtica belleza de 74

aquella jovenzuela que apenas tiene diecisiete años. La toma del brazo y la lleva al restaurante, en donde estarán sus camaradas acompañados de otras jovenzuelas que tienen la suerte de haber sido elegidas para estar junto a ellos esa velada. Se nota en seguida a las jóvenes que han sido traídas por los hombres desde las aldeas y tribus cercanas; ellas no hablan, solo sonríen, y se nota el gesto de incomodad ante la ropa que llevan puesta, tratan de taparse la piel que queda al descubierto con pañuelos bordados por ellas mismas.

La cena termina. Una a una las mesas se van desocupando. Las parejas comienzan a subir las escaleras, en busca de la habitación en que aloja cada varón. Las jovenzuelas no tienen plena certeza de lo que las espera allá arriba pues se les ha inculcado desde muy niñas que solo su esposo debe tocarlas. Ella sube de su mano, él la guía cuidadosamente hacia la habitación y la cierra con precaución.

A la mañana siguiente, ella aparece por las escaleras del brazo del hombre, intenta sonreír, pero se evidencia cierto gesto de dolor en cada paso que da. Viste de manera distinta a la noche anterior. El hombre le ha vuelto a regalar un vestido, esta vez, un traje de dos piezas, como el que usan las señoras que toman té junto a los caballeros. Un sombrerito adorna la cabeza de la jovenzuela, quien ha debido recoger su cabello en un moño apretado, para poder usarlo. El hombre le acomoda la silla, y ella se sienta con dificultad. No conversan, él lee el diario del día mientras bebe café cargado y come sus tostadas. Ella intenta sonreírle, pero no encuentra su mirada.

El hombre deja a la jovenzuela afuera del restaurante. Le dice que debe irse a trabajar. Le dice que al día siguiente se irá. A la jovenzuela se le llenan los ojos de lágrimas. El hombre se conmueve y saca de su billetera un par de dólares que le entrega. Ella camina por el mismo sendero de donde vino, caminar con ese vestido le cuesta, caminar le duele. Un pequeño rastro de sangre va quedando en el camino. * La Repsol vuelve hoy. La Repsol pronto arribará. Los Ashánincas lo saben. Ella lo sabe, lo escuchó decir a su abuelo con gran angustia. A la jovenzuela se le ilumina el rostro y abraza con ternura al niño que tiene en sus brazos, el niño con los ojos de cielo. La Repsol vuelve hoy. Arrasará nuevamente. Y a cambio de eso, la muerte de la tierra.

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Esquina azul

Eduardo Reyme Wendell

Cuatro de la tarde. Cruce de Pisco. La terramoza ha anunciado la llegada a mi destino. ¿Cómo demonios fui a parar a este lugar que antes fue llanto y desolación? Es la primera pregunta que salta sobre mi cabeza.

En la terminal, rostros morenos ofrecen llevarme por un par de soles a la plaza donde el generalísimo San Martín; si fuera por él, se bajaría del monumento para agarrar a correazo limpio a medio mundo. Uno de los llamadores despierta mi atención: camisa roja, pantalón de lino, zapatos que brillan y relucen bajo el sol que crepita bajo el asfalto. Me llama con una mano mientras grita. Sonríe mientras me acerco. Su diente de oro reluce bajo la bufanda que cuelga de su cuello y que hace juego con el sombrero gris de cinta negra.

Ya en el taxi, sentado en la parte delantera, decido apagar la música que vengo escuchando. Ya no se oye aquello de dos gardenias para ti/ con ella quiero decir: te quiero, te adoro, mi vida.

Un largo recorrido por una carretera desolada me muestra chacras de vacas flacas, casas derruidas más por el olvido que por algún sismo. Los pobladores que logro ver a la volada me miran, desconfiados, con ojos inyectados de melancolía y nostalgia. Agazapado detrás de los lentes oscuros que llevo, avanzo cual Dante guiado por Caronte al mismísimo infierno.

A medio camino anuncio mi destino. ―Bajo en Villa―digo mientras le pago al chofer que me mira con una sonrisa cómplice. Por el retrovisor advierto detrás a una mujer rolliza que mueve más rápido el abanico que sostiene para apaciguarse los calores propios de su peso y dice: «¡Qué barbaridad!», como si lo anunciado por mí fuese pecado y solo por ello mereciera arder sin perdón ni compasión.

Siempre supe desde que Maleta me dijo, por teléfono, aquello de «te espero en Villa» que algo sucedería.

Otro muchacho al lado de la rolliza mujer, sonríe y comenta, «allí hay puras vírgenes». «¿Cómo así?» le pregunta el chofer, interviniendo, mirándolo por el retrovisor. «Claro pe’, maestro, a estas horas todavía no están motoreadas». Todos ríen menos yo, la mujer ballena y un misterioso hombre de aspecto asiático que lee su diario con suma concentración.

Caigo en la cuenta que Maleta ha preferido llevarme a su territorio, caigo en la cuenta que Villa Hermosa es un antro. Maleta, enano petimetre, hijo de puta, a dónde me has traído me digo,

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mientras bajo del taxi y observo al chofer que ahora se está riendo con el muchacho pícaro mientras me miran. La mujer, curiosa de conocer mi rostro, me muestra a cambio una parte del suyo, me regala la mirada de sus enormes ojos café sobre un abanico de esos que tienen una geisha rosada de batas de seda dibujada al centro. Su piel es blanca y brillante bajo los pocos rayos del sol que cual flechas la iluminan. El hombre de ojos rasgados baja su diario. Me mira serio y antes que vuelva a arrancar el taxi mueve la cabeza como aprobando mi determinación, mi conchudez parroquiana que de conchudez no tiene nada ahora que yace ahogada por el humo del motor que esconde mi timidez y vergüenza.

Cruzo la avenida de doble sentido. Un portón apolillado se abre y una meliflua voz se sale entre los goznes.

- Vengo a buscar a Maleta le digo, sintiéndome torpe. ¿Qué hago en este lugar que antes fue desolación y destrucción?, me repito. ¿Qué soy yo sino un escritor de la ciudad, lleno de bulla, ruido, pánico y terror?

De inmediato mientras el portón se abre, pienso que a Maleta solo lo he visto por fotos y en ese instante las únicas imágenes que tengo de él saltan de pronto. La primera es una común: Maleta con cuerpo de pera. Sandalias sucias. Gorrito verde, también sucio. Tersas las mejillas, negro el cabello, chispeante la pupila. Con la mirada de los veinte años, aventurero en medio de dos hombres. Delante de ambos hay una silla, sobre ella cuatro casquetes usados de FAL. Los muestran a la cámara, alegres, orgullosos, con pinta de malosos sin serlo, balas gastadas en algún pato que de seguro era la cena del día, de FAL, encontradas en medio de la tupida selva.

La otra foto no deja de sorprenderme. Dos policías sostienen a Maleta, uno de cada brazo y él ya no tiene esa cara de maletero que lo hizo acreedor a ese apodo allá en su barrio de la comunidad de Yurinaki, La Merced.

No hubieras ido a parar a Pisco, Maleta, de saber que allá te hubieras encontrado con el fantasma de tu pasado y este te recordaría Yurinaki. No hubieras ido de saber que alguien te llamaría desde Lima para una entrevista y repetiría aquella punzante pregunta de la que huiste desde tu querida Junín para intentar ser feliz de una vez por todas.

- ¿Fuiste tú Maleta? ¿Fuiste tú a quien los militares le fregaron la vida acusándolo de algo que nunca cometió? ¿Fue a ti a quien capturaron para mostrarte a la prensa nacional como animal? ¿Fuiste tú uno de los 38 obligados a decir que perteneciste a la columna emerretista?

-…

Maleta, quién demonios te entiende, si los mismos que casi te matan, luego te dieron trabajo y te convirtieron en soldado allá en la Base Militar Pachacútec de Pichanaki, y tú les perdonaste todito porque según tú te hicieron el favor de tu vida, ahora que eres el matón de Villa Hermosa y sacaste de aquella esquina azul a tu Fanny e Ivana, a tu Cielo y Damaris, las mujeres que siempre quisiste tener y que solo te miraron cuando les salvaste la vida a una de ellas y les enseñaste lo bien que manejabas cualquier tipo de arma.

Maleta, enano petimetre, pienso mientras te observo destapar una cerveza en medio del humo que sale de tu cigarrillo y me pregunto qué demonios hago en este lugar que antes fue pura desolación y puro llanto.

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Gastronomía peruana

Miguel Ángel Hernández

La del peruano calato no es una carne a despreciar pero siempre es mejor servirla en hilachas menuditas con la espesa sangre y el hígado amargamente triturado verán que hará salivar a quienes una vez lo ningunearon esos peruanotes que cocinan sus mandatos y poderes en torno a la despensa y el recetario de este país donde se suele exorcizar el fantasma del hambre político (siempre acechante) con papas de muchas formas y colores sino la sangrecita que se mueve hasta que se seca muerto y desangrado el animal que haría relamerse a los mismísimos dioses Wiracocha y Pachacámac al margen de los fogones hemos pijchado hojas de coca las toxinas liberadas y el aceite que nos salta en la cara al refreír las carnes de todos los peruanos sin distinción o hervirlas a toda velocidad en litros y litros de pisco acholado y luego servirlas en plato hondo con pedazos de rocoto acompañadas con arroz muy graneado hecho en olla de barro esos aromas despertarán los sentidos incontrolables de las generosas deidades que ya dan señales de hambre y saciedad para luego sentir el orgasmo perenne que nunca aceza.

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solos

Emmanuel Zavaleta

me he visto levantando a un pueblo/ solo/ con las fuerzas de un labriego/ como quien lucha por cambiar a la luz de un nuevo día, / como quien surge para ver nacer la realidad. / He levantado a cada grito de los desahuciados/ a cada gente que necesita de dos o tres manos/ a los que buscan un aliento en los aires cargados de indiferencia/ sin importarme el qué dirán, / solo. / Y he dado piernas a los que no tienen brazos/ ojos a los que no tienen oídos/ nariz a los que no tienen tacto/ lengua a los que no tienen estómago. / Me he visto levantando a mi pueblo/ solo/ sin preguntar si alguien quiere acompañarme/ sin buscar la palabra LUCHA en el diccionario/ y sin pensar en ir armado cuando debo estarlo. / Porque he visto sentir su gloria como si fuera mía/ y a cada grito de júbilo hacerse realidad, / hoy el mundo es un uno más mágico/ más creíble/ más veraz. / Seguiré levantando a este pueblo/ solo/ y solo voy buscando no buscar/ pues mis actos son frutos inmaduros de un viejo árbol/ que caen y retornan al mismo árbol/ para volver a caer una vez más. / Solos.

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y en las calles

Emmanuel Zavaleta

madre, / mira a esos hombres que no nos miran/ mira cómo pasan de largo sobre sus pasos/ mira que son pasos y nada más. / mira sus estómagos grandes/ sus bolsillos llenos/ a las señoras con maquillaje/ al niño con juguete nuevo. / mira cómo el frío no los insulta/ la soledad les es ajena/ la tristeza no les suena / y para ellos/ somos como un silencio en las estrellas/ (y en las calles). / madre, / mira… / mira a ese niño que no me observa/ mira su mirada que yo no miro/ mira como me teme sin siquiera conocerme. / mira la ausencia del padre / del sonido de una risa/ del divagar de una carne. / mira el silencio que pide tardes/ la insistencia por verse nuevos/ su temor por ser normales / y para ellos/ somos un grito que no arremete/ (y en las calles). / madre, / miremos… / miremos a esa mano que se nos acerca/ a la moneda insignificante que nos da un respiro/ a los restos de comida que son almuerzos por segunda/ y a la gloria de sus ruegos que buscan ser primera. / miremos cómo nos abrigan/ cómo se van de nuevo/ cómo no regresan a mirarnos/ cómo no se aseguran si viviremos. / madre… / qué soy yo a lado de este mozuelo/ qué soy yo al reclamarte que no me gusta tu fiambre/ que tu abrazo no me es sincero/ que tu ropa no me es de marca/ qué soy, madre… / qué soy ante este niño que se mide conmigo y se siente grande/ (¿porque yo soy más pequeño?) / qué soy ante mis reclamos que buscan calmarme y no calman a nadie/ ni a este mozuelo. / madre… / no los mires, madre/ qué ganas con suplicarle/ qué ganas con interrogarle/ qué ganas con llorarle/ madre…, / no llores y siéntete grande/ algún día seré el inventor de antifríos / de antihambres/ de anticuerpos que busquen calmarte/ y viviremos grandes/ reinaremos nuevos. / madre…, / descubramos ser algo más que monedas en una calle/ que se reparten entre más manos que sufren hambre. / madre…, / algún día seré tan grande y viviremos nuevos. / (y en las calles).

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VERNISSAGE

LEJANO Luis Apaza [Perú]

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SIN TÍTULO Santiago Weksler [Perú]

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Colaboradores

Luis Apaza Egresado de la Escuela de Literatura de la Universidad de San Agustín (Arequipa), actualmente cursa la Maestría de Literatura Peruana y Latinoamericana en la Universidad de San Marcos. Se desempeña como promotor cultural y como fotógrafo. Sus temas de interés a nivel académico son la Vanguardia, el Indigenismo y la narrativa en general. Su investigación se centra en las publicaciones periódicas y revistas de los años 30 en el sur del Perú.

Juan Carlos Gonzales Torres (Chimbote, 1994) Estudiante de Literatura de último año, por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha participado como ponente en el Coloquio Internacional “Poesía, Pensamiento y Acción en Manuel González Prada” (2015). En el presente año, participó en el II Congreso Internacional de Literatura Latinoamericana y en el VII Congreso Internacional de Estudiantes de Literatura (CONELIT).

Jessenia Chamorro Salas Nació en Maipú (Santiago), estudió la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas en la Universidad de Chile (2009-2012). Posteriormente ingresó al Programa de Formación Pedagógica (2013) en la Pontificia Universidad Católica de Chile, profesión en la cual se ha desempeñado desde el 2014.

Retomó los estudios literarios al ingresar al Magíster en Literatura Latinoamericana y Chilena de la Universidad de Santiago, y actualmente cursa un Doctorado en Literatura en la Universidad de Chile.

Ha publicado diversos artículos y críticas en revistas especializadas sobre literatura, dramaturgia, teatro, además de algunos poemas y cuentos propios.

Jack Martínez Arias (La Oroya, 1983) Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Lima) y es Doctor en Literatura Latinoamericana por la Universidad Northwestern (Chicago). Actualmente es profesor en la Universidad de Hamilton (New York). Ha publicado textos periodísticos, académicos y de ficción en revistas y antologías de Latinoamérica y Estados Unidos. Es autor de las novelas Bajo la sombra (Animal de invierno, 2014) y Sustitución (Planeta/ Emecé, 2017).

Américo Mudarra Montoya Profesor del Departamento Académico Profesional de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Especialista en Narrativa Peruana Contemporánea y Metodología de la Investigación Literaria. Publicó en colaboración con César Ferreira (Prof. de la Universidad de Wisconsin-Milwaukee, EE.UU) una investigación sobre la obra de Luis Loayza: Para leer a Luis Loayza. Ha sido Director del Instituto de Investigaciones Humanísticas de la Facultada de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de San Marcos. Ha escrito artículos en el campo de su especialidad y ha participado como ponente en diversos congresos y seminarios nacionales e internacionales. Ha sido Director Ejecutivo del Centro de Idiomas de la Facultad de Letras- UNMSM. Ha participado representando a la Universidad como Jurado del Premio Copé Internacional del 2010 al 2015. Dirigió la Cátedra Mario Vargas Llosa.

José María Salazar Núñez (Lima, 1994) Tiene 22 años y vive en Lima. Estudió por dos años Literatura General y Comparada en la Universidad Complutense de Madrid y ahora cursa la carrera de Lingüística y Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha sido segundo puesto de los Juegos Florales ADCA de poesía en 2010, finalista del Premio Escolar Vistony de poesía del mismo año, ganador del Premio de Cuento Julio Cortázar de la Universidad Complutense del 2014 y Mención Honrosa de los Juegos Florales PUCP 2017 en la categoría Cuento. José María escribe en su blog Yo es Otro, colabora en la página Estilo Cultura del Diario Gestión y también es conductor y productor del programa digital Somos Libros, Seámoslo Siempre en Facebook y YouTube.

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Martín Córdova Pacheco (Trujillo, Perú) Realizó estudios de Filosofía en la UNMSM. Miembro del Grupo de Estudios de Metafísica Origen, es también parte del equipo de redacción de El vuelo de la lechuza, portal web de humanidades con publicación periódica. Aborda temas de ontología y filosofía política. Actualmente se encuentra trabajando en su tesis de licenciatura acerca de las investigaciones sobre biopolítica en Giorgio Agamben.

Jorge Terán Morveli Licenciado en Literatura y Magíster en Literatura con mención en Estudios Culturales por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Docente del Departamento de Literatura de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la misma universidad, y del área de Humanidades de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. Codirigió la revista de literatura y cultura Lhymen. Es colaborador de diversas revistas especializadas. Sus intereses académicos giran en torno a las literaturas orales y las narrativas peruanas contemporáneas. Ha publicado Literaturas regionales. Narrativa huaracina reciente (2013) y ¿Desde dónde hablar? Dinámicas oralidad-escritura (2008). Asimismo, se encuentra en prensa el libro Cuadernos Urgentes: Julián Pérez Huarancca (2017), del cual es coeditor. Actualmente cursa el doctorado en Literatura Peruana y Latinoamericana en la Unidad de Postgrado de la UNMSM. Mario Suárez Simich Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Derecho en San Martín de Porres. Ha sido docente en San Marcos y en la Universidad Femenina del Sagrado Corazón. Fue uno de los organizadores del Primer Congreso de Narrativa Peruana organizado en Madrid y del Segundo celebrado en Huanchaco, Perú. Ha publicado dos novelas, El Paraíso del Arcángel San Miguel y El tiempo que muere en nuestros brazos (Cartas a Silvia), y cuentos en diversas revistas y antologías.

En la actualidad es corresponsal del diario Correo y de la Revista Peruana de Literatura; también colabora con revistas y otros medios audiovisuales de España como el Instituto Cervantes, Ómnibus, o la revista especializada Página.

Eduardo Reyme Wendell (Lima, 1984) Licenciado en Literatura en la Universidad Nacional Federico Villarreal. Hizo una Maestría en Estudios Culturales en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Segundo y tercer puesto en los IX y X Juegos Florales de Poesía de la Universidad Ricardo Palma. Su poemario Tránsito fue finalista en el concurso “Esquina de papel” de la Municipalidad Metropolitana de Lima. En el 2007 publicó su primer libro de cuentos titulado Duerme tranquila, Rebecca. Ha escrito para el Centro Cultural de España las obras de teatro Un lugar llamado Tarata y Los ojos de Angélica. En el 2010 publicó con la página Oh Cultos la novela corta Épocas de radio. En el 2012 ganó el concurso “El Palais Concert y la conservación de la memoria” organizado por la Red del Patrimonio Cultural con el cuento “Los exiliados”. Dirige el sello editorial independiente Vivirsinenterarse y está próximo a publicar el poemario Los desiertos días feriados y la novela La luz que ilumina tu cuerpo.

Miguel Ángel Hernández (Piura, 1976) Estudió Comunicación en la Universidad de Piura, donde ganó los Juegos Florales (mención poesía) en los años 1997 y 2000. En el 2011 con su poemario Fe ciega obtuvo el primer premio en la III Bienal de Poesía, organizado por la Revista de Poesía Peruana Estación Compartida. Tiene publicado el poemario Tras la voraz canícula (2015) y con Viaje a las islas hormiga obtuvo una mención honrosa en el Concurso Nacional de Poesía 2015 “José Watanabe Varas” de la Asociación Peruano Japonesa. Poemas suyos aparecen en Insana virtud. Muestra poética reciente de la posmodernidad (2016) y en Ausente ardor de arena y algarrobos. Antología de la poesía piurana contemporánea (2017).

Emmanuel Zavaleta (Chimbote, 1990) Estudiante de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de octavo ciclo. Anteriormente, tuvo la oportunidad de publicar el poemario Estaciones del corazón en el año 2011.

Fundó el Grupo Teatral Contacto en el año 2014, y elaboró y participó en la obra El enfermo imaginario de Molière ese mismo año. Sus poemas publicados en el presente número de la revista forman parte del poemario En mi sol y en mis edades que viene realizando en la actualidad.

Santiago Weksler (Lima, 1966) Fotógrafo peruano especializado en foto no comercial en blanco y negro. Estudió foto analógica en Chicago. Además escribe poesía. Su proyecto actual (Chuco, tierra de Vallejo) es un homenaje al poeta peruano César Vallejo y su pueblo natal, Santiago de Chuco. Su trabajo está expuesto en el sitio web santiagoweksler.com.

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