O Design Gráfico e seu Potencial - A Alemanha nas décadas de 30 e 40 by IDem

A Alemanha nas dĂŠcadas de 30 e 40

IDem (org.) 2016

© Ubu Editora 2016 Coordenação editorial Camila Hata, Leonardo Morais, Marcus Vinicius Luciano, Marjorie Nunes, Michel Carvalho, Thaís Aquino 1º Impressão, 2016 Nesta edião respeitou-se o novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do livro, SP, Brasil) Compilado, projetado e traduzido (livremente) por Camila Hata, Leonardo Morais, Marcus Vinicius Luciano, Marjorie Nunes, Michel Carvalho, Thaís Aquino

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UBU EDITORA Largo do Arouche, 161, SL 2, República 01219-011 São Paulo | SP ubueditora.com.br

“Compreender a era nazista na história alemã e enquadrá-la em seu contexto histórico não é perdoar o genocídio. De toda forma, não é possível que uma pessoa que tenha vivido este século extraordinário se abstenha de julgar. O difícil é compreender. ” Eric J. Hobsbawm, 2008 (A Era dos Extremos)

Dedicamos este livro as nossas famílias e amigos que nos ajudaram, sempre que possível, e que foram tão compreensíveis conosco durante todos os momentos de euforia e desilusão, presentes no desenvolvimento deste projeto.

Lista de Ilustrações a.1 - Artista desconhecido, página do diário de Guerra do Regimento de Paraquedistas nº 3, 1941. Pág 28 a.2 - Artista desconhecido, cartão-postal fotográfico do Pavilhão Alemão na Feira Mundial de Paris de 1937. Pág 29 a.3 - Artista desconhecido, Trabalho e pão através do Nacional-Socialismo, 1932. Pág 29 a.4 - Hannah Höch, Fuga, 1931. Pág 33 a.5 - Artista desconhecido, fotografia do edifício Bauhaus, 1925. Pág 35 a.6 - Max Beckmann, A Noite, 1919. Pág 37 a.7 - Karl Schmidt-Rottluff, O Retrato de Emy, 1919. Pág 39 a.8 - Paul Klee, Senecio, 1922. Pág 40 a.9 - Artista desconhecido, Exibição de Arte Degenerada, 1937. Pág 41 a.10 - Artista desconhecido, Arte Degenerada, 1937. Pág 43 a.11 - Artista desconhecido, fotografia de cartaz e Multidão, 1932. Pág 46 a.12 - Artista desconhecido, Um povo, Um império, Um líder, 1937. Pág 47 a.13 - Artista desconhecido, cartaz sobre a eleição parlamentar, 1930. Pág 49 a.14 - Artista desconhecido, cartaz sobre a ameaça comunista, 1932. Pág 50 a.15 - Artista desconhecido, cartaz sobre a eleição parlamentar, 1932. Pág 53 a.16 - Artista desconhecido, cartaz, 1932. Pág 5 a.17 - Artista desconhecido, cartaz sobre a Waffen-SS, 1941. Pág 57 a.18 - Artista desconhecido, reprodução do Manual de Identidade Visual Nazista, sem data. Pág 61 a.19 - Artista desconhecido, fotografia do desfile nas ruas da Alemanha, sem data. Pág 62

a.20 - Artista desconhecido, O Jovem Hitlerista Quex, 1933. Pág 64 a.21 - Artista desconhecido, O Eterno Judeu, 1940. Pág 65 a.22 - Artista desconhecido, Triunfo da Vontade, 1935. Pág 67 a.23 - Herbert Bayer, Exposição Alemã, 1936. Pág 69 a.24 - Artista desconhecido, Arte Degenerada, 1937. Pág 69 a.25 - Artista desconhecido, capa da revista NS-Frauen Warte, 1939. Pág 70 a.26 - Artista desconhecido, capa da revista NS-Frauen Warte, sem data. Pág 71 a.27 - Artista desconhecido, página dupla da revista NS-Frauen Warte, sem data. Pág 72 a.28 - Artista desconhecido, página dupla da revista NS-Frauen Warte, sem data. Pág 73 a.29 - Artista desconhecido, capa da revista Die Kunst Im Dritten Reich, 1939. Pág 74 a.30 - Artista desconhecido, capa da revista llustrirte Zeitung, 1937. Pág 75 a.31 - Artista desconhecido, capa da revista llustrirte Zeitung, 1942. Pág 76 a.32 - Artista desconhecido, capa da revista Ostfront-Illustrierte, 1932. Pág 77 a.33 - Artista desconhecido, página dupla da revista Ostfront-Illustrierte. Pág 78-79 a.34 - Artista desconhecido, capa da revista Der Schulungsbrief, 1942. Pág 80 a.35 - Artista desconhecido, capa da revista Kunst Dem Volk, 1941. Pág 81 a.36 - Artista desconhecido, capa da revista Der Deutsche Jaeger, sem data. Pág 82 a.37 - Artista desconhecido, capa da revista Deutsche Kinderwelt, 1934. Pág 83 a.38 - Artista desconhecido, cartaz sobre a eleição parlamentar, 1932. Pág 85 a.39 - Artista desconhecido sobre reuniões, cartaz, 1932. Pág 86 a.40 - Artista desconhecido, cartaz, 1932. Pág 87 a.41 - Artista desconhecido, cartaz, 1932. Pág 87 a.42 - M. Bormann, Uma Carta Contra a Fraktur, 1941. Pág 89

a.43 - Artista desconhecido, reprodução do Manual de Identidade Visual Nazista, sem data. Pág 91 a.44 - Artista desconhecido, bandeira do Velho Império Alemão, sem data. Pág 92 a.45 - Artista desconhecido, indicações em mapas japoneses, sem data. Pág 93 a.46 - Artista desconhecido, cartaz com a águia romana sobre a suástica, sem data. Pág 95 a.47 - Artista desconhecido, estandarte nazista, sem data. Pág 97 a.48 - Artista desconhecido, estandarte romano, sem data. Pág 97 a.49 - Artista desconhecido, reprodução do Manual de Identidade Visual Nazista, sem data. Pág 98 a.50 - Artista desconhecido, reprodução do Manual de Identidade Visual Nazista, sem data. Pág 98 a.51 - Artista desconhecido, reprodução do Manual de Identidade Visual Nazista, sem data. Pág 99 a.52 - Hans Schweitzer, Nossa Última Esperança: Hitler, 1932. Pág 122 a.53 - Leonid, Em toda a Alemanha se Ouve o Líder com o Rádio Receptor Popular, 1936. Pág 123 a.54 - Richard Klein, Grande Exposição de Arte Alemã, 1938. Pág 124 a.55 - Artista desconhecido, Hitler Constrói, 1940. Pág 125 a.56 - Ludwig Hohlwein, O Dia de Esportes do Império da Associação das Moças Alemãs, 1934. Pág 126 a.57 - Artista desconhecido, Exposição da Arte Degenerada, 1936-7. Pág 127 a.58 - Artista desconhecido, Trabalho de Chamberlain!, 1939. Pág 128 a.59 - Ludwig Hohlwein, Apagão, 1942. Pág 129 a.60 - Hubert Lanzinger, O Porta-Estandarte, 1935. Pág 130 a.61 - Artista desconhecido, No Referendo do Povo - Voto "SIM", Partido Nacional Socialista Alemão dos Trabalhadores, 1930. Pág 132 a.62 - Artista desconhecido, O Judeu Bolchevique, Ocupação Nazista URSS, 1943. Pág 133

a.63 - Artista desconhecido, cartaz sobre a eleição parlamentar, 1930. Pág 134 a.64 - Artista desconhecido, cartaz sobre referendo, 1931. Pág 135 a.65 - Artista desconhecido, cartaz sobre a eleição presidencial, 1932. Pág 136 a.66 - Artista desconhecido, cartaz sobre a eleição presidencial, 1932. Pág 137 a.67 - Artista desconhecido, cartaz sobre a eleição presidencial, 1932. Pág 138 a.68 - Artista desconhecido, cartaz sobre a eleição parlamentar, 1932. Pág 138 a.69 - Artista desconhecido, cartaz sobre o voto feminino, 1932. Pág 139 a.70 - Artista desconhecido, cartaz, 1932. Pág 139 a.71 - Artista desconhecido, cartaz sobre a eleição de novembro de 1932, 1932. Pág 140 a.72 - Artista desconhecido, cartaz sobre a eleição de novembro de 1932, 1932. Pág 141 a.73 - Artista desconhecido, cartaz, 1933. Pág 142 a.74 - Artista desconhecido, cartaz sobre a DAF, 1933. Pág 142 a.75 - Artista desconhecido, cartaz sobre contribuições, sem data. Pág 143 a.76 - Artista desconhecido, cartaz sobre o referendo de 1936, 1936. Pág 143 a.77 - Artista desconhecido, cartaz sobre o referendo de 1936, 1936. Pág 144 a.78 - Hans Schweitzer, cartaz, sem data. Pág 145 a.79 - Artista desconhecido, cartaz sobre o referendo de 1938, 1938. Pág 146 a.80 - Artista desconhecido, cartaz sobre a Organização Nazista para Veteranos, sem data. Pág 146 a.81 - Artista desconhecido, cartaz, 1938. Pág 147 a.82 - Artista desconhecido, cartaz do Comício de Nuremberg, 1939. Pág 147 a.83 - Artista desconhecido, cartaz da Juventude do Hitler, 1940. Pág 148 a.84 - Artista desconhecido, cartaz, 1942. Pág 148 a.85 - Artista desconhecido, cartaz para o agricultor, sem data. Pág 149 a.86 - Artista desconhecido, cartaz, 1940. Pág 149 a.87 - Artista desconhecido, cartaz, 1940. Pág 150

a.88 - Artista desconhecido, cartaz, 1941. Pág 150 a.89 - Artista desconhecido, cartaz sobre palestra, 1940. Pág 151 a.90 - Artista desconhecido, cartaz, 1943. Pág 151 a.91 - Artista desconhecido, cartaz, sem data. Pág 152 a.92 - Artista desconhecido, cartaz, sem data. Pág 153 a.93 - John Heartfield, Um ditado de Berlim, 1929. Pág 157 a.94 - John Heartfield, Adolf o Superman: ouro de andorinhas e cospe estanho, 1932. Pág 159 a.95 - John Heartfield, Os Nazistas Brincam com Fogo, 1933. Pág 161 a.96 - John Heartfield, Alemanha, Alemanha, acima de tudo, 1929. Pág 160 a.97 - John Heartfield, Conversa no zoológico de Berlin, 1934. Pág 163 a.98 - John Heartfield, Goering: O carrasco do terceiro Reich, 1933. Pág 163 a.99 - John Heartfield, E ainda se move!, 1943. Pág 162

Prefácio

Existem diversos livros que retratam a posição da Alemanha em períodos de guerra, que declaram historicamente seus ideais partidários e discorrem pela devastação deixada a cada milha em que o exército passava. Porém esta não é a intenção deste livro. Não negamos o peso histórico das décadas retratadas, mas em nenhum momento pretendemos apoiar ou concordar com as ideias transmitidas no período aqui retratado. O Design Gráfico e seu Potencial | A Alemanha nas décadas de 30 e 40 tem como foco apresentar as diversas peças gráficas criadas neste período, e a importância do design gráfico quando se deseja transmitir uma ideia. Pretendemos que este livro seja visto como um diário de bordo que documenta a produção da época. Optamos por esta característica, pois pretendemos convidar o leitor a imergir na história de uma maneira mais fascinante, passando pelas anotações adicionais espalhadas pelas páginas e visualizando de maneira mais aproximada as peças e arquivos produzidos na época. Os textos que compõem os capítulos são de autorias diversas, onde é possível compreender os pensamentos por trás do design aplicado através de vários pontos de vista.

A concepção deste projeto não seria possível sem a ajuda do nosso professor e orientador Ricardo Balija, que nos auxiliou ao decorrer do processo. Agradecemos à professora Mirtes Oliveira, que colaborou com a pesquisa, fornecendonos textos para o embasamento teórico; ao type designer Daniel Sabino, que nos concedeu a tipografia Karol para a elaboração e enriquecimento do projeto final.

Sumário

21 25 31

Introdução

Capítulo 1

Contexto Histórico

Capítulo 2

Contexto Artístico

Capítulo 3

Meios de Comunicação e Manipulação Capítulo 4

Design Gráfico Aplicado

Capítulo 5

155

Sátiras e fotomontagens

165 | Posfácio 169 | glossário 171 | índice remissivo 175 | bibliografia

und etablieren diIhere bt ie el b t s i da an g Alle Propa bene nach das Verständnis für spirituellen E hren will. Ihre fa e si e di n, ne de Unwissenden unter aufrechterhalten werden, da uss geistigen Hebungerenm den menschliche Masse senken beide je höh n sie abdecken sollte. de

e ass n,

Introdução

O objetivo deste livro é apresentar as peças gráficas utilizadas na Alemanha no período entre as décadas de 30 e 40. Este material é útil aos leitores em geral, principalmente os estudantes de design gráfico que procuram se aprofundar nos materiais produzidos nesta época e o quão o design gráfico fora influente como uma ferramenta de persuasão da opinião popular. Potência é o tema unificador, e cada capítulo apresenta peças gráficas de acordo com o ponto de vista e pesquisas de diversos autores. Para além dos âmbitos de propaganda, foi necessário um breve levantamento histórico deste período da Segunda Guerra Mundial para contextualizar e permitir uma clara compreensão sobre o assunto. A Propaganda Nazista – Seus instrumentos e estratégias, de Vulmeron Borges Marçal Neto, é um dos textos selecionados para compor o livro e identifica e analisa o pensamento estratégico e tático da propaganda nazista, juntamente com os instrumentos gráficos por eles utilizados. Um dos principais pontos abordado pelo autor é a técnica aplicada pelos nazistas como a repetição, apelo emocional e problema versus solução. O texto Graphic Design - A New History, de Stephen J. Eskilson, trata-se da comunicação em massa utilizado na Alemanha por partidos extremamente nacionalistas e a sua utilização como uma ferramenta manipulação. A música, o teatro, a literatura, as artes visuais e também a tipografia foram meios utilizados para engrandecer a propaganda, tudo sob a chefia de Josef Goebbels, citado no livro como “Ministro da Iluminação Nacional e Propaganda”. Segundo o autor, tipógrafos e designers foram obrigados a seguir estilos regressivos, que evidenciasse o regime totalitário e seus princípios, sendo proibido outros estilos e expressões. É abordado também o design gráfico utilizado pelos artistas que eram contra o regime totalitário presente, e que fizeram uso de tais ferramentas, principalmente o cartaz, como um meio de expressão através de sátiras, como o alemão naturalizado inglês, John Heartfield. Impressões da Propaganda - A história da Arte a Serviço da Mudança Social e Política, de Colin Moore, aponta os materiais produzidos sob as condições

sociais e políticas da Alemanha durante as duas décadas em questão. O autor aponta os princípios de Hitler para a eficácia da propaganda durante sua liderança e comando. Acreditando que a massa fosse fraca e facilmente maleável, a eficácia da propaganda pode ser reforçada se suportada pelo terror e a intimidação, segundo o autor. Do livro Estética e Totalitarismo no Estado Nazista, de Lucas Toledo Sacco, foram selecionados os capítulos que abordavam o desenvolvimento da propaganda nazista. Arte e design a serviço da comunicação nazista refere-se às ferramentas utilizadas pelo partido como meio para a valorização da pátria Alemã. “Pinturas e cartazes que elevavam a nação alemã traziam cenas de batalhas históricas, tratando o tema de combate com triunfos antes celebrados, contrapondo os últimos fracassos da guerra”, afirma Sacco em seu texto. Todo material gerado a favor da propaganda de guerra deveria ser produzido por alemães de “sangue puro”. Estende-se ao longo do livro a visão que Hitler tinha de si mesmo como artista e como as obras visuais eram postas à público após sua aprovação. É apresentada a análise do Manual de Identidade Visual do partido nazista, estudando os símbolos e aplicações da identidade desenvolvida por Hitler. Os assuntos aqui apresentados tem como objetivo maior mostrar o poder das peças gráficas na Segunda Guerra Mundial. Portanto, sugerimos ao leitor que se mostre acessível ao tema em questão, tendo consciência que a abordagem do livro é puramente voltada ao design. O conteúdo selecionado, independente do objetivo e intenções sob as quais foram criadas, tem o intuito de evidenciar as peças produzidas nas décadas de 30 e 40, fazendo valer o estudo com atenção e detalhamento, pois aborda o design gráfico como uma área de comunicação de grande influência.

Alle Propaga spirituellen Ebnda ist beliebt und et ab ene nach das Verständnislifüeren Ihre Unwissenden u r die geistigen Heb nter denen, die sie fahren beide je höuhng muss aufrechterhalte will. Ihre n werden eren den den sie abdmeecnschliche Masse senk, ednass , ken sollte. gandaa p o r P on einer vität eines v l l a F wie im reis der Akti mit gröter , l l a F r De , in ihren K winnen mu ung von Krieg lkes zu ge ur Vermeid en. n en Vlot vorgehen, tzigen Vorstellung gaz S orgfau hohen geis 23 z

O Design GrĂĄfico e seu Potencial | A Alemanha nas dĂŠcadas de 30 e 40

Contexto Histórico

Capítulo 1

Contexto Histórico 25

O Design Gráfico e seu Potencial | A Alemanha nas décadas de 30 e 40

Período entre guerras Texto: Denise Castilhos de Araújo | Maria Eduarda Dresch

Primeira Guerra Mundial encerrou oficialmente após O Tratado de Versalhes, em 1919 - vinte anos antes do início da Segunda Guerra Mundial. Esse documento de paz foi assinado pelas potências europeias vencedoras do conflito, o qual determinava o fim aos confrontos, e que a Alemanha assumisse a responsabilidade por ter causado o combate, obrigando o país a pagar uma dívida aos países prejudicados. Além disso, havia determinações, como a perda de uma parte de seu território, o reconhecimento da independência da Áustria, entre outras exigências. Em meados da década de 1930, a situação financeira de grandes potências começou a colapsar, os Estados Unidos e a Alemanha passavam por sérias dificuldades econômicas e sociais. Adolf Hitler, líder político alemão, sugeriu que ampliar os recursos da Alemanha e levá-los para fora da recessão era necessário. Com tais ideais, Hitler conseguiu convencer o povo a apoiar a invasão à Polônia por seus recursos naturais - a razão desta invasão foi o fato da Polônia ter conseguido, através do Tratado de Versalhes, a posse do porto de Dantzig. Hitler era contra, queria que Dantzig fosse incorporada à Alemanha -, o que provocou o início da Segunda Guerra, além das invasões anteriores a Áustria e Checoslováquia em 1938. Iniciando como um conflito europeu, mas que gradativamente atingiu a África e a Ásia, inserindo outros países em ambos os lados no conflito.

Texto: Colin Moore

As condições de vida miseráveis enfrentadas pelo povo alemão após o fim da Primeira Guerra Mundial, que foi agravada pelas demandas punitivas do Tratado de Versalhes, criaram um ambiente perfeito para o cultivo de opiniões políticas extremas. Enquanto muitos alemães adotaram princípios socialistas e comunistas, outra força política muito diferente surgiu no período da pós-guerra. Prometendo restaurar o país para sua antiga gran-

Contexto Histórico

deza, para a sua antiga pureza racial e a desafiar o direito de seus antigos inimigos para vindicar uma retribuição prolongada, o carismático líder nazista, Adolf Hitler, ofereceu esperança, uma vida melhor e a promessa da autodeterminação de um povo quebrado e desmoralizado. Texto: Denise Castilhos de Araújo | Maria Eduarda Dresch

A Segunda Guerra Mundial foi um conflito global – o maior entre eles ocorrido durante o período de 1939 a 1945, que envolveu grandes nações, divididas em duas alianças militares opostas: o Eixo que estava Alemanha, Japão e Itália, e os Aliados com União Soviética, Estados Unidos e Reino Unido. Considerada a guerra mais ampla da história, mobilizou mais de 100 milhões de pessoas (CHIARETTI; MARCO, 1997, p.65), fazendo com que os seus participantes se empenhassem em produções de potências industriais, científicas e econômicas. A guerra provocou um custo de 1 trilhão e 500 bilhões de dólares, e, aproximadamente, 110 milhões de homens e mulheres foram mobilizados, dos quais apenas 30% não sofreram morte ou ferimento. (CHARETTI; MARCO, 1997, p.65). Em número de mortos e feridos, teve “um saldo de cinquenta e cinco milhões de mortos, trinta e cinco milhões de feridos e três milhões de desaparecidos” (PEDRO; ANTONIO, 1998, p. 84). A guerra foi danosa aos países participantes, principalmente no que diz respeito a mortes, sendo o maior conflito da história humana, Charetti (1997) totaliza 55 milhões de mortos e 35 milhões de feridos. Trazendo consequências decisivas e mudanças drásticas da realidade mundial, introduzindo conceitos inovadores para diversos países. Texto: Colin Moore

A visão nazista eventualmente foi extinta durante a Segunda Guerra Mundial, mas é notável que mesmo agora, mais de 65 anos mais tarde, o interesse nos nazistas e particularmente na personalidade de Adolf Hitler é inalterado. Claramente o regime deixou sua marca não só nas mentes do povo alemão, mas também naqueles que foram chamados a se opor a ele e os descendentes de ambos. Nós rotineiramente comemoramos a derrota do nazismo na batalha, mas nós somos menos inclinados, talvez com medo de sua repetição, a reconhecer seu sucesso absoluto na guerra de propaganda, que lhes tomou o poder.

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Contexto Histórico

a.2 | O Pavilhão Alemão na Feira Mundial de Paris de 1937 (The German Pavilion at the Paris World Fair of 1937), 1937. Artista desconhecido. Impressão litográfica, Cartão-postal fotográfico.

a. 3 | Trabalho e pão através do nacional-socialismo (Work and bread through National Socialism), (Nationalsozialstische Deutsche Arbeiterpartei), 1932, Artista desconhecido Impressão litográfica.

Desenhado por Albert Speer, o pavilhão alemão ficava em frente ao soviético, um monumento estranhamente semelhante ao ideal totalitário. Os alemães pretendiam que o pavilhão fosse permanente após a exposição como ‘sagrado pedaço de terra alemã’, uma perspectiva que pode não ter agradado o povo de Paris.

a. 1 | Página do diário de guerra do Regimento de Paraquedistas n o 3 durante a invasão alemã a Creta, em maio de 1940 1941. O texto descreve o desembarque em 20 de maio, às 8h15, e a ordem às 8h45 "de seguir imediatamente na direção de Murmis - Perivolia. Parecia que tudo estava correndo conforme o plano". 29

O Design GrĂĄfico e seu Potencial | A Alemanha nas dĂŠcadas de 30 e 40

Contexto Artístico

Capítulo 2

Contexto Artístico 31

O Design Gráfico e seu Potencial | A Alemanha nas décadas de 30 e 40

se u idas nesta fase, destaca-unho Das colagens prodz em t es t omontagem é “Fuga”, de 1931. spAerofotgrotesco, reflexo de um dese nazistas ganhavam de um período em quemaosis adeptos. cada vez

Movimentos Artísticos Pré-Guerra Texto: Lucas Toledo

erminada a Primeira Guerra e diante deste cenário, que Eric Hobsbawm (historiador e escritor) julga pronto para o modernismo, inclusive com seus protagonistas (Matisse e Picasso, Schonberg e Stravinsky; Gropius e Mies van der Rohe; Proust, James Joyce, Thomas Mann e Franz Kafka; Yeats, Ezra Pound, Alexander Blok e Anna Akhmatova) já maduros e produtivos na data em questão, duas das inovações formais de vanguarda se destacam, são o Dadaísmo e o Construtivismo. Este foi rapidamente absorvido pela arquitetura e desenho industrial, principalmente por meio da Bauhaus. Já o Dadaísmo, que antecipou o surrealismo na parte ocidental europeia, se deu como um protesto contra a primeira guerra mundial e, também, sobre a sua arte. Negava os padrões burgueses e o escândalo era seu fator de coesão. Na década de 20 o dadaísmo submerge, bem como a era de guerra e da revolução que foram seus pilares, e o surrealismo emerge como “uma súplica pela ressurreição da imaginação, baseada pelo inconsciente revelado pela psicanálise, os símbolos e sonhos” (WILLET, 1978, p. 131). A vanguarda havia se tornado parte da cultura, sobretudo quando atingiu a vida cotidiana da sociedade. Todavia, durante essa época a arte de vanguarda continuou separada do gosto e do interesse da massa, “embora mais do que esse público em geral admitia. A não ser por uma minoria um tanto maior que antes de 1914, não era do que a maioria das pessoas real e conscientemente gostavam. ” (HOBSBAWM, 1995, p. 181). A vanguarda nessa década havia se tornado politizada como nunca fora antes, influenciou o cinema e toda a produção cultural da Europa ocidental.

a.4 | Fuga (Flucht) 1931. Hannah Höch colagem, 23 × 18,4 cm

Contexto ArtĂstico

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O Design Gráfico e seu Potencial | A Alemanha nas décadas de 30 e 40

Texto: Vanessa Beatriz Bortulucce

Neste período em que a Europa deseja urgentemente pôr-se de pé novamente, a arte testemunha, na Alemanha, o fortalecimento de uma pintura realista, que se torna um veículo para a manifestação dos problemas sociais e políticos que despontam como consequência da derrota alemã na guerra. A vanguarda continua ativa por toda a Europa, e não será diferente em solo germânico: é justamente na década de 20 que ocorreram experiências inovadoras no campo artístico alemão. Assim, dois momentos merecem destaque dentro das tendências realistas e abstratas: a escola Bauhaus e a pintura da Nova Objetividade.

A Bauhaus No mesmo ano em que nasce a República de Weimar, o arquiteto Walter Gropius inaugura a Bauhaus (em português, “Casa da Construção”). A Bauhaus foi uma escola de arquitetura e artes aplicadas fundada na cidade de Weimar sob a direção de Gropius; ela integrou a Academia de Belas Artes e a Escola de Artes e Ofícios da cidade alemã. Em 1925, a Bauhaus foi transferida para Dessau, instalando-se em edifícios concebidos por Gropius e seus colaboradores. Outro grande arquiteto, Ludwig Mies van der Rohe também chegou a dirigir a Bauhaus a partir de 1930, mas esta atividade teve pouca duração: quando os nazistas assumiram o poder municipal em Dessau, a instituição é fechada. Tentativas posteriores de reabri-la foram dificultadas pela polícia, e, em 1933, a Bauhaus desapareceu, sendo recriada anos depois em Chicago, com o nome de New Bauhaus. A estrutura teórica da Bauhaus constituía-se no conceito de uma Arte que englobasse todas as artes, tornando-se uma unidade, onde seriam eliminadas as distinções entre os elementos monumentais e aqueles decorativos. A Bauhaus não conhecia, portanto, aquela distinção de classe que mantinha separados o artesão e o artista. Arquitetura, pintura e escultura seriam uma só, dialogando constantemente entre si. O corpo docente da Bauhaus contou com a presença de muitos artistas de destaque na época: Kandinsky, Paul Klee, Moholy-Nagy, entre outros. Uma das primeiras preocupações da Bauhaus foi o desenvolvimento da criatividade; para atingir este objetivo, era de fundamental importância estudar

Contexto Artístico

a.5 | Edíficio Bauhaus (The Bauhaus Building) 1925. Autor desconhecido Fotografia

a transformação da forma plástica, analisar figuras geométricas, raciocinar sobre a cor, a linha, os materiais da arte. Mais tarde a escola assumiria um caráter mais funcional, elaborando um programa de trabalho que pudesse conduzir a resultados concretos. Assim, a Bauhaus desenvolveu em seus laboratórios o desenho de peças industriais, mobiliário, utensílios domésticos de vários tipos, etc. Este design da Bauhaus foi marcado por uma severidade de formas e clareza de linhas, sem excessos. O grande mérito da Bauhaus foi o de reunir o trabalho da vanguarda da arte moderna do período com as inovações tecnológicas, extraindo o melhor de cada uma para realizar uma síntese de ambas, ou seja, pensar os valores estéticos e funcionais de modo que estes possam residir juntos, e de forma não conflituosa, nos objetos.

O Design Gráfico e seu Potencial | A Alemanha nas décadas de 30 e 40

A Nova Objetividade Enquanto a Bauhaus desenvolvia suas pesquisas vanguardistas sobre a plasticidade da forma, um outro tipo de arte estava sendo feito na Alemanha do período; uma arte que possuía uma ligação direta com os eventos decorrentes da derrota da Alemanha na Primeira Guerra Mundial, que se propõe a apresentar a sociedade alemã deste pós-guerra, sem idealizações ou meios-termos. Tal realismo desenvolvido na república de Weimar ficou conhecido como Nova Objetividade – Neue Sachlichkeit em alemão. Este termo surgiu inicialmente em 1923 como o título de uma exposição de pinturas de Max Beckmann, Otto Dix, e George Grosz. Assim, a Nova Objetividade apresenta-se como uma corrente marcadamente realista, que contrasta com as distorções de forma e cor do Expressionismo, bem como se opõe ao aspecto tipicamente emocional deste último. A “objetividade” reivindicada por estes artistas os levou a retratar uma sociedade doente, desumanizada, onde o pintor manifesta o seu próprio desengano com a vida. Neste sentido, a Nova Objetividade também contrasta com o Expressionismo, pois este último guiava-se por uma arte não engajada na problemática social. As imagens das telas e desenhos característicos da Nova Objetividade são claras e detalhadas, muitas vezes de teor grotesco ou satírico. Nos desenhos e nas pinturas materializou-se a expressão de uma desilusão, fez-se um retrato das diferentes esferas sociais de uma Alemanha cansada, vencida pela guerra. A necessidade de retornar aos aspectos comuns da vida permeava toda a Europa no início dos anos 20, mas foi sentida sem dúvida mais intensamente na Alemanha.

Um artista figurativo, Beckmann usava suas telas para expressar o caos de sua própria vida e os traumas da história contemporânea. Um talento emergente em Berlim do início do século 20, Beckmann sofreu os horrores da Primeira Guerra Mundial e testemunhou a ascenção do nazismo.

a.6 | A Noite (The Night) 1919. Max Beckmann pintura, 13,3 x 15,5 cm

Contexto ArtĂstico

O Design Gráfico e seu Potencial | A Alemanha nas décadas de 30 e 40

Texto: Lucas Toledo

Hitler dizia que a arte de vanguarda e o modernismo eram um presságio do destino, presságio de destruição e doença sobre a raça ariana. Portanto, eliminar esse tipo de arte era limpar a Alemanha dessas mazelas. O Partido afirmava que a obra moderna era um sinal de doença mental dos seus autores. O empenho contra essa corrente foi tão impetuoso que palestras eram feitas pelo país trazendo um paralelo. Eram mostradas imagens oriundas de revistas médicas de sujeitos com deformações físicas e doenças mentais, em seguida mostravam obras modernistas em alusão às doenças antes exibidas. Paul Schultze-Naumburg (arquiteto) dizia que “a arte é o espelho da saúde racial”. Dizia também, em coro com Hitler, que a arte da antiguidade e do Renascimento eram reflexo do desejo do povo pelo que eles queriam da sua raça, e aquilo tinha grande valor para o nazismo, a perfeição grega. Em 1933 diversas exposições foram feitas na Alemanha. A arte bolchevique, que era a arte não germânica, especialmente com raízes judaicas, foi rotulada por Hitler como “Arte Degenerada”. As obras de vanguarda e modernistas também foram enquadradas aqui. Exposições da arte degenerada foram feitas por várias cidades do país: Munique, Nuremberg, Dessau, Menheim, Stuttgart, Dresden etc. Livros, quadros e outras peças de arte eram queimadas e destruídas durante as exposições. Todo movimento, artístico ou não, que se opunha às ideias nazistas foi apagado pelo Partido. A cultura judaica foi perseguida, livros marxistas foram queimados nas praças, como, por exemplo, em Königsplatz (praça em Munique), no dia 10 de maio de 1933. A vanguarda alemã foi exilada e teve, a exemplo da Bauhaus, que encontrar morada em outros países, inclusive fora da Europa.

Arte Degenerada No decorrer dos anos 30 na Alemanha, o regime nacional-socialista dividiu a arte em geral – pintura, escultura, arquitetura, música, entre outras manifestações artísticas – em dois grandes grupos: a arte aceita e estimulada pelo regime e aquela que era repudiada e rejeitada por ele. No primeiro grupo, encaixavam-se todas as artes que refletiam os valores “genuinamente alemães” – a raça pura ariana, o campo, a paisagem natural nórdica, os heróis de guerra, as cenas mitológicas germânicas, gregas e romanas.

Contexto Artístico

No segundo grupo amontoavam-se as obras oriundas das experiências modernistas do final do século XIX e principalmente do início do século seguinte, os grupos de vanguardas, as experiências com a abstração e outros grupos que formariam o que hoje conhecemos por Arte Moderna. Esta divisão da arte em dois grupos manifestou as idéias estéticas do regime, que seriam cristalizadas em dois grandes eventos artísticos: a criação da Grande Exposição de Arte Alemã, para exibir as obras aceitas pelo nazismo, e a Mostra de Arte Degenerada, para expor aquelas que não se encaixavam no gosto do governo – o que equivale a dizer, o gosto de Hitler. Logo em 1933, assim que ele tornou-se chanceler, os órgãos oficiais de propaganda nazista exigiram que todas as produções artísticas com tendências cosmopolitas ou bolcheviques fossem retiradas dos museus e coleções alemãs. Elas deveriam ser expostas ao público e depois queimadas. [...]

my, o artisivtao E e d o t ra t No re a o rosto pensat transform posa em uma máscara de sua esnhamente serena. estra serenidade está a No entantao, pela cor ardente. chatead

a.7 | O Retrato de Emy (Portrait of Emy) 1919. Karl Schmidt-Rottluff 71,9 x 65,4 cm óleo sobre tela (Expressionismo)

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a.8 | Senecio 1922. Paul Klee óleo sobre tela (Cubismo)

A interpretação da arte moderna como uma degeneração – claro sinal de uma sociedade que também degenera-se – encontrava-se nas obras do escritor austríaco-judaico Max Nordau (1849-1923). Desde o primeiro momento o nazismo fez desta interpretação a sua doutrina, e chegando ao poder, traduziu-a numa verdadeira ação repressiva que incluiu o fechamento de instituições, como a Bauhaus, campanhas e propagandas massivas, como as feitas para a Exposição de Arte Degenerada (ou, no alemão, Entartete Kunst), montada em 1937 no Instituto Arqueológico de Munique, o confisco de obras e sua destruição física, amparada por leis. Frente a esta situação muitos artistas alemães se viram obrigados a escolher o exílio. Qualquer artista que reivindicasse a prerrogativa de liberdade de expressão era ameaçado de castigo. Era necessário para o regime transmitir essas idéias ao público, e desta forma, no dia 19 de julho de 1937 o Partido nazista inaugurou em Munique uma grande exposição de arte moderna, com o nome “Arte Degenerada”. A mostra abarcava cerca de 650 obras, entre pinturas, esculturas e gravuras, retiradas dos principais museus do país, feitas por cerca de 112 artistas: Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Ernst Ludwig Kirchner, Georg Grosz, Otto Dix, Max Ernst, Jean Metzinger, Piet Mondrian, Laslo Moholy-Nagy, Karl Schmidt-Rottluff, entre outros.

Concluído em 1922, Senecio é uma manifestação de senso de humor e cultura Africana. Com cores e formas simples, Paul faz uso de vários tons de laranja, vermelho e amarelo para revelar o retrato de um homem velho.

Seu olho esquerdo está representado por um triângulo, enquanto o outro é feito de uma simples linha curva. O retrato é também chamado de "Cabeça de um homem". 40

Contexto Artístico

A exposição foi apenas parte de um grande número de cerca de 20 mil obras de arte moderna confiscadas dos museus alemães por ordem de Josef Goebbels, com a orientação de um pintor acadêmico de nus, Adolf Ziegler. Parte deste acervo foi vendida no exterior dois anos depois para financiar os preparativos de guerra; as obras restantes foram queimadas. Esta exposição de “obras degeneradas” atraiu a curiosidade do público alemão: curiosamente, ela foi mais visitada do que a Exposição de Arte Alemã, responsável pela exibição das obras aceitas oficialmente pelo regime. O principal objetivo da Exposição de Arte Degenerada era mostrar ao público que a arte daqueles tempos sofria de uma enfermidade que, por sua vez, estaria conduzindo a vida cultural da humanidade ao colapso. A “degeneração cultural” associada à arte moderna era vista como uma ameaça – e desta forma, com as suas perspectivas limitadas, a arte de vanguarda para os nazistas era um presságio do destino; o caos que estas obras mostravam era de uma evidente depravação espiritual e intelectual. Para Hitler, a arte era um reflexo da saúde racial – logo, as obras mais exaltadas pelo regime foram aquelas da Antigüidade e do renascimento, as que possuíam valores adequados à cultura germânica. Desta forma, a ofensiva contra a arte moderna possuía um caráter higiênico, pois tais obras mostravam sinais da evidente doença mental de seus criadores. Em algumas exposições, fotos das pinturas tidas como “degeneradas” eram postas ao lado de fotos de casos de deformidades humanas retirados de revistas médicas.

a.9 | Exibição de Arte Degenerada (Entartete Kunst) 1937. Artista desconhecido Fotografia

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Todas estas ideias foram cuidadosamente incorporadas pela eficaz persuasão da propaganda nazista, cujos discursos eram elaborados a partir de uma cuidadosa retórica; nem sempre os dados apresentados eram corretos, e, se o eram, apresentavam-se de forma contraditória, sofismática, rasa. Para contrastar com a exposição de “Arte Degenerada”, no dia 18 de julho de 1937 a Casa de Arte Alemã e a Grande Exposição de Arte Alemã foram inauguradas. Esta última realizou-se anualmente, de 1938 até 1941, atra-

Contexto Artístico

vessando os anos de guerra. Anteriormente, no ano de 1933, P. L. Troost, um dos arquitetos de Hitler, fora chamado pelo ditador para organizar e supervisionar a construção de um novo museu em Munique, onde ocorreriam as grandes exposições de arte alemã.

Texto: Lucas Toledo

O Partido Nazista calaria todo movimento que fizesse oposição ao saudosismo e ao apelo ao passado germânico, tido como vitorioso e glorioso, que Hitler prometia resgatar para a Nova Alemanha. Era fundamental, para a estratégia adotada pelos nazistas, que os novos movimentos que aclamavam por novas ideias e novas perspectivas não fizessem sombra sobre o cenário que o Reich havia criado. O povo alemão, sua massa trabalhadora, deveria ter o mesmo desejo do Partido: retomar o que a Alemanha havia perdido, principalmente após a guerra, recuperar o brilho do país, a pureza do período clássico, de Roma, da Grécia. Qualquer corrente que não fosse neste sentido era uma ameaça ao plano de comunicação de Hitler.

a.10 | Arte Degenerada (Entartete Kunst) 1937. Artista desconhecido Impressão litográfica

Este cartaz anuncia a célebre exposição de 'arte degenerada', ou seja, moderno, que os nazistas organizaram em Munique, em 1937. Reunindo uma coleção magnífica confiscadas de várias fontes de mestres modernos, a exposição foi um enorme sucesso, um pouco demais para o embaraço do regime.

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Meios de Comunicação e Propaganda

Capítulo 3

Meios de Comunicação e Propaganda

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Os Nazistas e os Meios de Comunicação de Massa Texto: Stephen J. Eskilson

studiosos consideram o regime nazista como um dos governos com o maior reconhecimento de mídia do século XX. Antes de 1933, os nazistas usaram os meios de comunicação para influenciar a opinião popular. A foto ilustrada aqui mostra algumas pessoas em Berlim circulando ao redor de um cartaz de eleição em 1932. Sob a direção de Josef Goebbels (18971945), Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda (Ministro da Iluminação Nacional e de Propaganda), houve um esforço oficialmente sancionado para controlar a maioria dos aspectos da cultura alemã. Ilustração e design gráfico, por exemplo, foram supervisionados pelo "Departamento V", uma parte da 6ª divisão do Ministério de Goebbels, que supervisionou a ampla gama de artes visuais. Outras divisões estabeleceram normas para a imprensa, radiodifusão, teatro, música e literatura. Goebbels e o resto da liderança nazista, com suas mentes doentias por delírios de superioridade racial e nacional, desejavam desesperadamente definir a cultura alemã em termos que se ajustavam à suas crenças ideológicas. Tudo o que se esquivasse de sua sensibilidade reacionária conservadora, foi suprimida.

a.11 | Cartaz e Multidão 1932. Artista desconhecido Fotografia

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Tipógrafos e designers gráficos eram esperados a rejeitar os estilos modernos, artistas de todos os tipos foram obrigados a usar estilos representacionais regressivos em obras que idealizam a liderança do partido nazista. Josef Goebbels, que se tornou Ministro da Propaganda de Hitler e o chefe Executivo da Operação de Propaganda Nazista, acreditava que tudo era possível através da aplicação fiel das ideias do Führer. Segundo ele "não seria impossível provar com repetição suficiente e da compreensão psicológica da preocupação das pessoas que um quadrado é na verdade um círculo. Afinal de contas, o que é um quadrado e um círculo? Eles são meras palavras e palavras podem ser moldadas até que eles vistam ideias disfarçadas (Palavras de próprio Goebbels, citadas em Philip M. Thomson, p.111)". Talvez o mecanismo mais característico de propaganda da era nazista foi o espetáculo, a manifestação com a presença de dezenas de milhares de membros de organizações nazistas e as forças armadas. Sob a direção de Albert Speer, arquiteto-chefe de Hitler, estes foram eventos de mídia cuidadosamente controlados projetados para apresentar a nova Alemanha nazista e fornecer um contexto para o culto à personalidade em torno de Adolf Hitler. Os comícios anuais realizados em Nuremberg, o coração simbólico do movimento nazista, foram eventos enormes com duração de uma semana ou mais e desenhou em participantes de todo o país. Goebbels reconheceu sua importância propagandística, referindo-se ao valor de participação, não apenas como um meio de demonstrar apoio ao regime, mas como um substituto para a participação no processo de governo em vários de seus discursos.

a.12 | Um povo, Um império, Um líder (One people, One Reich, One Führer, Nationalsozialstische Deutsche Arbeiter-Partei) 1937. Artista desconhecido impressão litográfica, 59 x 42 cm

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A estrutura Operacional e as Diretrizes da Propaganda Traçadas por Hitler e Goebbels Texto: Vulmeron Borges Marçal Neto

Até 1928, os nazistas não possuíam nenhum estrategista de massa para sua formação política. As palavras de ordem do movimento resumiam-se a “palavras mágicas” e não contextos lógicos. Foi nesse ano que Goebbels assumiu a responsabilidade pelo setor de propaganda do NSDAP, (Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães) obtendo grande sucesso nas campanhas eleitorais de setembro de 1930. Em 13 de março de 1933, com o objetivo de aumentar a adesão ao Reich, é criado o Ministério da Propaganda que recebe o nome oficial de Ministério do Reich para o Esclarecimento do Povo e Propaganda. A estrutura operacional do Ministério da Propaganda e da sua Informação do Povo era composta por sete câmaras que controlavam não somente a propaganda, mas a forma com que todas as informações chegavam à população e todas as manifestações ligadas à vida cultural da Alemanha entre 1933 e 1945: rádio, cinema, teatro, literatura, imprensa, música e artes plásticas. O Ministério contava com 31 subsecretarias regionais espalhadas por toda a Alemanha que eram encarregadas de controlar os meios de comunicação e as atividades culturais. Goebbels contou inicialmente com apenas 250 colaboradores entre funcionários administrativos e chefias e declarou que sua estrutura não deveria passar de 100 integrantes. Szniter (1966), citando David Welch (2004) afirma que “seu staff se constituiu inicialmente por jovens nazistas fanáticos, geralmente com melhores qualificações que o ativista médio”. Em sua estratégia de abordagem da massa, os nazistas desenvolveram uma ideologia fascista nos primeiros anos da década de 30 com relativo sucesso. Isto deveu-se à exploração dos elementos proletários. O objetivo principal era, antes de qualquer coisa, chamar a atenção, conquistar e organizar a massa proletária que estava desarticulada e desesperançosa para depois atuar sobre as camadas médias da sociedade.

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Hitler voltou-se inicialmente para as faixas da população sem posses, sem poder político e sem importância social no processo de industrialização, pois sabia que lá encontraria menos resistência ao programa de “recuperação do solo e revalorização do sangue”, bem como uma maior retaguarda política. Diferentemente das ações dos partidos de esquerda, a difusão da ideologia nacional-socialista voltou-se para o público das pequenas cidades e do campo. Sua propaganda apoiou-se, inicialmente, na recuperação da vida camponesa idílica como forma de oposição ao “caos industrializado”. Seguem alguns pressupostos da Propaganda Nazista destacados por Szniter (1996) com base no livro Propaganda and Persuasion, de Garth S. Jowett e Victoria O’Donnel: a. Evitar ideias abstratas. b. O apelo aos aspectos emocionais do público. c. A repetição constante de algumas poucas ideias, usando frases estereotipadas. d. Evitar a objetividade. e. Defender com clareza um só lado numa disputa de ideia. f. A crítica constante aos inimigos do estado. g. A escolha clara de um inimigo a ser especialmente vilanizado. h. A ênfase no aspecto visual da propaganda. Abaixo o detalhamento de cada tópico: a. Evitar ideias abstratas. Queria se desvalorizar o intelectualismo e se possível, abolir a faculdade humana de pensar já que o Führer já detinha todas as respostas e as soluções para os problemas da Alemanha.

Cartaz de setembro de 1930 sobre as eleições do parlamento, em que os nazistas fizeram o sucesso eleitoral. A legenda: "As Pessoas se Levantaram! Elas votam lista 9." a.13 | Sem título 1930. Artista desconhecido

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b. O apelo aos aspectos emocionais do público. Hitler exploraria a sua incrível sintonia e intuição com os sentimentos da plateia e manipularia esses registros durante toda sua carreira política, projetando-os também no macro de toda a organização da propaganda, aí já com a ajuda de Goebbels. Tudo aquilo que se expunha envolvia o cálculo da reação que provocaria: os espetáculos nazistas tinham grande impacto sobre os participantes. Muitos autores descreveram os efeitos dos desfiles militares especialmente sobre as mulheres, atraídas pela demonstração de segurança e virilidade de belos homens em trajes militares. As fotos de Hitler, tiradas por seu fotógrafo oficial, Heinrich Hoffman, mostraram ora a sua candura com as criancinhas, ora altivez, raiva e determinação em determinado comício. Outras vezes será interessante apresenta-lo ao lado de Eva Braun (esposa de Hitler). O culto à personalidade de Hitler o marcará como o Grande Pai da Alemanha.

a.14 | Sem título 1932. Artista desconhecido

sobre ameaça Cartaz de novembro de 1932 também. emita comunista, com o elemento anti-sda rda O texto: "marxismo é o anjo socgua sta." do capitalismo. "Voto nacional- iali

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c. O apelo aos aspectos emocionais do público. Aí se incluem os slogans como Ein Volk, ein Reich, ein Führer. A saudação Heil Hitler¹, onde a cada momento se reafirma a lealdade ao Führer, seriam formas de envolver totalmente os indivíduos, comprometendo-os com o regime inclusive em contatos sociais informais. Também a noção de uma “Mentira repetida inúmeras vezes torna-se uma verdade” revela o papel da propaganda de criar uma realidade artificial através do recurso da repetição.

d. Evitar a objetividade. O critério para a divulgação dos fatos seria o de seu interesse para o Partido e mais tarde, para o regime.

e. Defender com clareza um só lado numa disputa de ideia. Aqui também se trata de simplificar ao máximo o pensamento, entregando-se pronta uma opinião, evitando-se a confusão que de certa forma desestabiliza o indivíduo, compelindo-o a busca de esclarecimento e informação o que é afinal, o processo de conhecimento. f. A crítica constante aos inimigos do estado. Os judeus e comunistas como inimigos do estado já estavam claramente definidos desde os primeiros tempos do NSDAP. Esse papel caberia, entretanto, a todos que se opusessem a Hitler. Ele era identificado como o próprio Estado pela propaganda nazista.

¹Heil Hitler: Diehl comenta sobre a saudação “este slogan, atribuído ao próprio Goebbles por Agostino C., e percebido pelo próprio Goebbles como “uma das suas maiores realizações no campo da propaganda”,” foi baseado na saudação semelhante já em utilização pelo fascista Mussolini e anteriormente pelos romanos, especialmente à César – Ave César”

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h. A ênfase no aspecto visual da propaganda. Quando falamos sobre o aspecto visual da propaganda nazista, obrigatoriamente vem-nos à mente o mais importante, utilizado e repetido nas diversas formas de mídia, a Suástica, também chamada de cruz gamada. A palavra “swastika” origina-se do sânscrito e, ao que consta, manteve sua sonoridade preservada em diversos idiomas, inclusive no alemão. g. A escolha clara de um inimigo a ser especialmente ‘vilanizado’. O judeu foi a principal representação do mal, apesar de terem também satanizado comunistas e os aliados, conforme o andar da guerra.

A tática da propaganda nazista Hitler tinha uma grande intuição para o trato com a massa e seus mecanismos de persuasão. Apoiado pela estrutura desenvolvida no NSDAP para a Propaganda, obteve resultados expressivos, atingindo no plebiscito de 1933 uma aprovação superior a 95% dos Alemães. A efetividade da propaganda nazista e a decorrente submissão da massa empobrecida deve-se a inversão do sentido da crise em prol da propaganda nazista. O NSDAP foi apresentado, em seu devido tempo, a cada uma das faixas da sociedade, como a solução para os problemas da população. Para o camponês, a recuperação do poder sobre os problemas nacionais e agrícolas. Para a classe média urbana, a salvação da fome e do desabrigo em virtude do empobrecimento das camadas médias e sua aproximação, no que tange ao consumo, da classe trabalhadora. A ameaça da perda de status, aliada à perda de referência e identificação para com o Estado. O programa nazista encontrava receptividade também nas demais faixas da população, desde camponeses, passando pelo proletariado e pequenos comerciantes, até a alta burguesia. Podemos afirmar, com base no pensamento de Marcondes, que o programa de Propaganda Nazista teve três fases em que enfocou três diferentes públicos, buscando a conquista paulatina da população.

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"Trabalho e Comidarla," medizntares o cartaz. Eleições pa 2. Os nazistas de novembrode 19es3 a visualizarsuamas prtopa agcoanmodasum das eficazes. mais

a.15 | Sem título 1932. Artista desconhecido

a. Com o lançamento do livro Mein Kampf que apelava às ilusões de retorno às relações comunitárias, às ligações pessoais, fraternais, visando, portanto, a conquista do campo. b. A política eleitoral do início dos anos 30 já era direcionada para as camadas médias, onde as ideias e valores do proletariado eram menos enraizadas e por isso mais frágeis e suscetíveis à propaganda nacional-socialista voltada para a conquista da massa trabalhadora. Para esvaziar a forte ligação do proletariado com seus valores e ideias, o nacionalismo procurou impor-lhes os valores e critérios dessas camadas médias. A cultura kitsch do terceiro Reich era antes de tudo uma exemplificação deste padrão de gosto pequeno-burguês. c. Uma vez tomado o poder, tratava-se de conquistar então as camadas médias/ altas e setores de apoio da burguesia.

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Já Diehl (1996) divide a propaganda em duas fases, a fase da pré-tomada do poder e a que se inicia com ele.

a. Pré-Poder: na busca de adesões ao partido, o público-alvo abrangia todo o povo alemão que era convidado a partilhar dos mesmos ideais nazistas. Nesta fase tentava-se demonstrar que o NSADP era a melhor opção para a Alemanha. Os argumentos dos membros do partido são sempre proféticos. Expressões como “prova de fé” e “sacrifício para o partido” formam bordões do NSADP, sugerindo que os ideais do partido já deveriam ter sido absorvidos sem possibilidade de contestação. O foco aqui era a fixação dos dogmas e das crenças da sociedade nazista ideal. b. Pós-Tomada do Poder: partia-se do pressuposto que a sociedade alemã já havia aceito o totalitarismo nazista como uma forma de governo e que o mundo não era nazista, fora da Alemanha, não necessitaria ser convencido, mas sim combatido e dominado. Desse modo, a propaganda de adesão sai de cena, passando a vigorar a propaganda doutrinária e a política do terror que avançava com a guerra.

Arte e design a serviço da comunicação nazista Texto: Lucas Toledo

Mesmo antes de Hitler ser nomeado chanceler da Alemanha, o Partido Nazista já tinha planos para a inclusão da arte dentro das pautas políticas do Estado. Em 1928 foi fundada, sob os cuidados de Rosenberg, a primeira organização oficial de cultura do nazismo: a Sociedade Nacional-Socialista da Cultura Alemã, que depois teve seu nome alterado para Defesa da Cultura Alemã. Além disso, datas comemorativas com temáticas artísticas também foram criadas pelo Partido, como o Dia das Artes, por exemplo, como principal manifestação artística do período do Terceiro Reich.

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A arte nazista propriamente dita, a produzida pelos partidários ou simpatizantes, tinham temáticas propagandistas, para promover o padrão ariano, sonhado por Hitler. A arte admirada pelo Partido, sobretudo pelo führer, que já foi tratada nos capítulos anteriores, influenciou diretamente a arte criada pelo nazismo. Os padrões estéticos aclamados por Hitler se manifestavam em suas peças propagandistas, mantendo o tom barroco e romântico alemão e o Neoclassicismo Greco-romano. A estética totalitária nazista, esculpidas pelas mãos dos escultores do Reich, manifesta nas telas dos pintores nazistas e pelos traços dos arquitetos do führer, foi dirigida pelos padrões apreciados pelo próprio Hitler, “A arte clássica, junto com a mitologia guerreira nórdica, conferia um ar de tragédia heróica e romântica às circunstâncias cotidianas do homem” (BORTULUCCE, 2008, p.55). O centro da comunicação nazista era arraigado na antiguidade, na ideia saudosista de que o mundo havia sido grandioso, forte e imaculado. Era esse o conceito pregado por Hitler, de que a Alemanha havia sido grandiosa e chegava a hora de recuperar o brilho que o país havia perdido. Tanto a comunicação propagandista, quanto a campanha política de Hitler e os novos modelos do homem alemão e da raça ariana estão profundamente conectados a esse ponto histórico, de retomar o poder que fora perdido durante a destruição da Primeira Guerra. Diante desse ponto central é que as investidas contra os modernistas se justificam, pois, o Partido nega a modernidade e louva a antiguidade. a.16 | Sem título 1932. Artista desconhecido

os ter é usar cor para fazê-l A abordagem usual com pospor po cor sem sa do rosto sobressair. Este se destaca cau do preto. de Hitler, flutuando em um fun

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A arte era a ferramenta que o Partido usaria para a valorização da pátria alemã. A valorização da terra, do campo, retratado por cenas do campesinato nórdico; ou os soldados imponentes e bem postados, quase que exagerados em suas poses, conferiam ao exército alemão o orgulho que havia sido ferido na derrota da Primeira Guerra, sobretudo após o Tratado de Versalhes. Outras pinturas e cartazes que elevavam a nação alemã traziam cenas de batalhas históricas, cheias de brilhos e solenidade, tratando o tema de combate com triunfos antes celebrados, contrapondo os últimos fracassos da guerra. Nus clássicos, o culto ao corpo era fundamental para o nazismo, a perfeição romana do físico e do saudável povo ariano. Imagens de ruínas eram retratadas, o culto à antiguidade era presente em toda a estética imponente do Estado. Figuras de atletas gregos também eram associadas ao esporte alemão. Retratos de líderes do Reich, sobretudo do führer, eram apresentados de forma cuidadosa, Hitler estava quase sempre em seus trajes militares, imponente e poderoso, acima de qualquer outra figura da imagem, ele estava soberano. Toda essa arte era, e deveria ser, produzida por alemães de “sangue puro”, e todo os judeus foram impedidos de produzir arte em território alemão. “Os artistas que trabalhavam para o regime eram vistos como soldados da estética, e possuíam grande importância dentro das alas do Partido. Além do próprio Hitler, que em seu íntimo sempre se julgou um pintor e arquiteto, os artistas – a maioria igualmente frustrada como o seu führer – são encontrados com uma certa frequência dentro do corpo de oficiais do regime...” (BORTULUCCE, 2008, p.57).

a.17 | Sem título “Entre na Waffen-SS depois de completar 17 anos de idade” 1941. Artista desconhecido

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Capítulo 4

Design Gráfico Aplicado 59

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Produção de arte e design alemão Texto: Vanessa Beatriz Bortulucce

grande comoção pela pátria suscitada pelas manifestações do partido nazista encontrou na figura do líder a força motriz de sua ideologia. O culto do líder no nazismo era em certa medida a aplicação dos princípios da hierarquia militar à organização interna do país. Hitler, o líder, o führer (condutor, em alemão), era o responsável por guiar a Alemanha em direção ao seu destino vitorioso. O ditador sabia deste seu papel de destaque dentro do partido; para ele, o político possuía tarefas a cumprir: deveria ter um bom senso de encenação, retórica perfeita, oratória convincente, características que, de acordo com ele, faltavam à Alemanha; era preciso fazer da propaganda uma espécie de ato de fé acima de tudo. Por tudo isso é que Hitler tomou o controle de toda a organização do partido nazista – ele seria o diretor, o cenógrafo e o protagonista dos comícios, o idealizador de campanhas, o desenhista dos uniformes. Afirma-se que o próprio Hitler desenhou as bandeiras, os estandartes e os uniformes do partido, realizando inúmeros desenhos, criando insígnia do partido em 1923. As cores do partido eram o vermelho, o negro e o branco. O vermelho de suas bandeiras foi escolhido não só em razão de seu efeito psicológico e de sua presença marcante, mas também porque assim usurpava a cor tradicional da esquerda. Os editais que anunciavam manifestações eram quase todos impressos em papel vermelho.

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a.18 | Decorações de Gau (Insígnias) Imagem retirada do Manual de Identidade Nazista. Artista desconhecido.

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a.19 | Desfile nas ruas da Alemanha. Artista desconhecido. Fotografia.

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Cinema Texto: Lucas Toledo

fotografia e o cinema, por sua vez, também tiveram sua importância no Partido. Era por meio deles, principalmente, que a figura de Hitler era propagada. O fotógrafo Heinrich Hoffmann era o grande responsável pela imagem política do führer, com especial cuidado para que ele sempre fosse retratado como o ponto mais importante do enquadramento, como o líder supremo não só do Partido, mas de todo o país. No cinema Hitler não gostava dos documentários feitos pelo Partido, achando que eram ainda muito amadores, diante disso quem produzia os mais importantes filmes era a Leni Riefenstahl (cineasta). O cinema, por sua vez, se mostrou como uma vertente da arte em que a maioria dos artistas poderia admirar. Após ser ignorado pela vanguarda por um tempo, ele volta a ser referência com sua produção polarizada e dominada pela Alemanha e Rússia, muito embora a grande personalidade fosse Charles Chaplin. Mais do que um simples braço artístico, ou fonte de referência para produções hollywoodianas, o cinema era a principal ferramenta para convencer o povo dos motivos e preceitos da guerra, bem como dos ideais do NSDAP (Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães). “O cinema foi, indubitavelmente, o setor que recebeu maior atenção e investimentos do regime nazista. Desde o início de sua carreira política, Adolf Hitler já reconhecia o enorme potencial oferecido pelas imagens – em especial pelo cinema – na veiculação de ideologias e na conquista das massas. Assim, o cinema esteve fortemente vinculado ao crescimento partidário e à escalada eleitoral dos nazistas. Antes mesmo da ascensão de Hitler ao poder, foram produzidos os primeiros filmes de propaganda nazista.” (PEREIRA, 2003, p. 111). Mais maduro agora do que na Primeira Guerra Mundial, o cinema estava muito mais sutil e menos direto e simplista como antes. “...um signo não é necessariamente algo que poderíamos conceber como um individual concreto e singular: ele pode ser um conjunto ou coleção de coisas, um evento ou ocorrência, ou ele pode ser da natureza de uma ‘idéia’ ou ‘abstração’ ou um ‘universal’ ” (SANTAELLA, 2004, p.15).

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a.20 | O Jovem Hitlerista Quex (Hitlerjunge Quex) 1933. Artista desconhecido. Cartaz de filme.

Antes agressivo, duro, com dizeres hostis para dominar pelo medo e com uma linguagem direta, que ameaçava aqueles que não estivessem ao lado do Partido. Era o caso das obras: “O Despertar de uma Nação” (SA-Mann Brand, 1934), ou “O Jovem Hitlerista Quex” (Hitlerjunjge Quex, 1935). Foi então que Josef Goebbels foi nomeado por Hitler como ministro da propaganda no Estado nazista, que mudou o tom do discurso no cinema alemão.

Cartaz do filme O Jovem Hitlerista Quex, um dos primeiros filmes de propaganda nazista, dirigido por Hans Steinhoff e lançado em 1933.

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a.21 O Eterno Judeu (Der Ewige Jude) 1940. Artista desconhecido. Cartaz de filme.

O cinema alemão, agora orientado pelo novo ministro Goebbels, tinha dois motes explorados pelos filmes: a exaltação do führer e a superioridade da raça ariana. Todavia, conforme já citado, de forma indireta, usando de personagens que representavam o povo, que faziam alusão ao cidadão alemão. É isso o que faz o filme “O Eterno Judeu” (Der ewige jude, 1940, inferiorizando a etnia judaica diante da comunidade ariana. Vale lembrar que não foi só a etnia judaica que foi inferiorizada pelo Partido Nazista, os polacos e tchecos também foram diminuídos pelos filmes e documentários da época.

Este cartaz anuncia a vers holandesa do filme anti-semiãota de 1940, O Eterno Judeu.

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Triunfo da Vontade foi dirigido pelo cineasta alemão Leni Riefenstahl, com estreia em 28 de março de 1935.

a.22 | Triunfo da Vontade (Triumph des Willens) 1935. Artista desconhecido. Cartaz de filme.

Os filmes e documentários nazistas não retratavam a pessoa de Hitler, usavam de personagens do passado para aludir ao führer. “A apresentação se refere à presença direta de um conteúdo na mente, enquanto a representação está reservada à consciência de um conteúdo que necessariamente envolve elementos de reprodução e duplicação.” (SCHEERER, 1992, p. 827). Era assim que o cinema nazista agora abordava seu público, usando estratagemas semióticos e abrindo mão da agressividade em sua linguagem. “Objetos apresentados funcionam ontologicamente, enquanto objetos representados funcionam semioticamente.” (BENSE e WALTER, 1973, p. 77). No cenário cinematográfico alemão, especialmente político, não devemos esquecer de uma das personagens mais importantes da época, tanto como diretora, quanto como atriz: a ex-dançarina Leni Riefenstahl. Em 1934, Riefenstahl foi convidada por Hitler para produzir o documentário “Triunfo da vontade” (Triumph des Willens), a obra retrata o 6° Congresso do Partido Nazista, ocorrido em 1934 na cidade de Nuremberg. Com este filme Riefenstahl foi premiada com uma medalha de ouro, em 1937, na Feira Mundial de Paris, recebeu ainda premiações nos Estados Unidos e Suécia. É uma das obras mais reconhecidas na propaganda política, pelo primor nas técnicas e pela influência que ele teve no decorrer da historia do cinema. Leni Riefenstahl dirigiu também alguns documentários sobre os jogos olímpicos de Berlin, dois volumes do documentário Olympia, que mais uma vez traz técnicas inovadoras de ângulo de câmera, de edição avançadas e de cuidadosos closes de atletas. Além da importância política de Riefenstahl para o governo nazista, ela foi fundamental para o cinema, com técnicas de ângulo de câmeras, enquadramento, movimentação de massas etc; e para a cobertura esportiva, que usa de seus recursos até hoje.

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Impressos Editoriais Catálogo Texto: Stephen J. Eskilson

lgumas publicações patrocinadas pelo governo, tais como Deutschland Ausstellung, o catálogo para uma de exposição celebrando a cultura alemã sob o regime nazista, foram produzidos em um moderno estilo construtivistas. Herbert Bayer, que trabalhou em Berlim, no setor privado durante a década de 1930, foi o designer do catálogo mostrado aqui, que avaliou em radiodifusão em Berlim, a nova capital sob os nazistas. O tipo romano na parte superior forma um sólido bloco de texto, enquanto a ilustração é sugestiva do trabalho elegante de Art Déco de Cassandre (designer francês). Esta publicação claramente visava a um público urbano sofisticado, não inspirado por Heimatschutz Heimatschutz (preservação da tradição regional). Os quatro exemplos anteriores - um clássico, uma ilustração convencional, um Sachplakat e um moderno - indicativos do ato de equilíbrio precário do regime nazista que seletivamente e pragmaticamente, misturava estilos e ideologias para alcançar diferentes circunscrições. O catálogo Entartete Kunst também exibe uma tentativa, pelos nazistas, para distorcer a tradição da arte moderna. A capa mostra uma foto, com sangria total, de uma escultura expressionista, o novo homem (1912), por Otto Freundlich (1878-1943), em close-up extremo. Um dos principais temas da exposição era distorções Expressionistas da forma foram o resultado de doentes, “não-alemão”, e claro, prática de arte “Judia”. A tipografia na capa é uma engenhosa mistura de letras. O topo expoe a palavra “Entartete” com tipo neutro, em negrito, condensado romano. Abaixo da escultura, a palavra “Kunst” aparenta ser rabiscado em um pedaço de papel,

a.23 | Exposição Alemã (Deutschland Ausstellung) 1936. Herbert Bayer. Capa do catálogo, 21 x 20.8 cm.

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a palavra significa “arte” e foi colocada entre aspas afim de questionar se as obras são de fato arte. As letras apresentam as formas pontadas e angulares, visto no gráfico Expressionista. Mais para baixo, a palavra “Ausstellungsfuhrer”, que significa “exposição guia”, subdivide-se em um novo tipo de letra gótica (veja abaixo). Finalmente, o preço é exibido em letras simples, sans serif, no fundo. Todos estes diferentes estilos de tipo são usados para reforçar a diferente mensagem que cada palavra ou frase possui. Ao contrário do design unificado, os artistas escolheram tratar cada pedaço de texto como uma unidade separada; claro, o efeito caótico geral também se destinava a replicar a suposta desordem irracional da arte.

a.24 | Arte Degenerada (Entartete Kunst) 1937. Artista desconhecido. Capa de catálogo.

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Revistas Texto: Stephen J. Eskilson

a.25 | Dia das Mães (Muttertag) 1939. Artista desconhecido. Capa da revista NS-Frauen Warte, 23 x 30,5 cm.

NS-FrauenWarte Foi uma revista nazista destinada ao público feminino, distribuída nos anos 1930/1940. Se anunciava como a revista “festa oficial só para mulheres,” estava entre os periódicos publicados pela Liga Nacional Socialista feminino [NS-Frauenschaft]. Como outras publicações nazistas, foi principalmente um veículo de propaganda. Embora as mulheres não têm qualquer papel político dentro do regime nazista – esse papel era reservado exclusivamente para homens – era esperado que elas fossem confiáveis portadoras da ideologia nazista no atribuído papel de d ona de casa e mãe. Como esta capa sugere, NS-Frauenwarte enfatizou as contribuições das mulheres para a economia, sociedade e cultura. Além disso, a revista também descreveu o trabalho da Liga Nacional Socialista feminino e Empresarial das mulheres alemãs [Deutsches Frauenwerk ou DFW].

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A revista tinha a circulação de 1,9 milhões de leitores em 1939, era quiz n enal e possuia dimensões de aproximadamente 23cm x 30,5cm.

a.26 | Capa da revista NS-Frauen Warte 23 x 30,5 cm.

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a.27-28 | Página dupla da revista NS-Frauen Warte.

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a.29 | Capa da revista Die Kunst Im Dritten Reich 1939. Artista desconhecido 28 x 35,5 cm.

Die Kunst Im Dritten Reich (1937) e Die Kunst Im Deutschen Reich (1937) As revistas de arte, de grande formato (aproximadamente 28cm x 35,5cm) e fortemente ilustradas, Die Kunst Im Dritten Reich (As Artes no Terceiro Reich) e Die Kunst Im Deutschen Reich (As artes no Reich Alemão) foram publi-cadas pela primeira vez em janeiro de 1937 pelo Gauleiter Adolf Wagner. Após as seis primeiras edições mensais, o formato foi alterado para um tamanho muito maior e foi publicado na direção do 23º Chanceler da Alemanha, Adolf Hitler, sob a supervisão de um extremamente prestigioso grupo de diretores que incluía o Professor Dr. Ing. Fritz Todt, o inspetor geral, Professor Albert Speer de Berlim, Professor Richard Klein, da Academia de artes aplicadas em München (Munique) e Professor Leonhard Gall de estúdio Troost em München. Em 1938 a revista que era grande em tamanho, enorme em escopo e para a direita até o fim, foi publicada pela Zentralverlag der NSDAP (editora central do partido nazista), sucessor de Franz Eher, em papel de ótima qualidade usando as melhores tintas disponíveis. Com grandes páginas, fotografias coloridas e pretas e brancas dominaram o formato da revista. Muitas das fotos nunca foram publicadas em outro lugar, e nenhuma foi publicada em um formato maior. Cada edição termina com um calendário de exposições de arte mensais ou calendário para exposições de arte na Alemanha.

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Revista de publicação semanal, com característica fortemente fotográfica.

a.30 | Capa da revista llustrirte Zeitung 1937. Artista desconhecido 28 x 38 cm.

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a.31 | Capa da revista llustrirte Zeitung 1942. Artista desconhecido 23 x 30,5 cm.

A revista fortemente ilustrada Wirtschafts-Illustrierte Arbeit und Wehr, era publicada quatro vezes por mês na Alemanha do terceiro Reich por Verlag Hans Wilhelm Rödiger em Berlim. Cada edição de 16 a 48 páginas ilustradas custava 30 i a Pfennigs (moeda alemã utilzad 8). entre 1924 e 194

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a.32 | Capa da revista Ostfront-Illustrierte 1932. Artista desconhecido 25,4 x 35,5 cm.

Publicada pela "Empresa de Publicidade do Exército", este editorial de 64 páginas, tem artigos sobre a vida da parte dianteira do leste, mas consiste principalmente de fotografias pelos nazistas correspondentes sobre "Última batalha Marechal Walter von Reichenau".

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a.33 | Capa da revista Ostfront-Illustrierte 1932. Artista desconhecido 25,4 x 35,5 cm.

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a.34 | Capa da revista Der Schulungsbrief 1942. Artista desconhecido.

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a.35 | Capa da revista Kunst Dem Volk 1941. Artista desconhecido 23 x 30,5 cm.

Revistas de arte nazista tem publicidade de galerias de arte de alta gama, teatro, fornecimento de arte, produtores, hotĂŠis, bancos e companhias de seguros, empresas de cigarro, etc.

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a.36 | Capa da revista Der Deutsche Jaeger Artista desconhecido 23 x 30,5 cm.

Ilustrado mensal publicado pela Football Club Mayer Verlag, de Munique e Berlim. A revista era composta por 20 páginas e apresentava diversas propagandas como Agfa, Krupp, Spindler & Hoyer, Sauer & Sohn, Gustloff-Werke, etc. Existem também muitos anúncios pessoais de cães, criadores, taxidermistas e até homens e mulheres à procura de cônjuges!

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Revistas de educação infantil com histórias curtas e longas como o "Dia da mãe alemã", "Eu vi o Führer", primavera e Natal, panificação, animais de estimação e animais no zoológico, poemas, etc.

a.37 | Capa da revista Deutsche Kinderwelt 1934. Artista desconhecido 17,8 x 28 cm.

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Tipografia Texto: Stephen J. Eskilson

Tipografia pelos Nazistas

debate em curso na Alemanha sobre a adequação do romano contra a letra gótica também ganhou novo impulso com os nazistas. Enquanto este debate estava repleto de conotações políticas, é notável que a maioria do público alemão provavelmente não ligava de uma maneira ou outra. Enquanto na Nova Tipografia, Jan Tschichold (designer gráfico) tinha alegado que a letra gótica era uma forma perigosamente nacionalista de rotulação, muitos tipógrafos progressivos antes de 1933 haviam trabalhado em ambos os estilos sem declarar um ponto de vista político específico. Da mesma forma, o designer construtivista da Futura, Paul Renner, por vezes produziu textos usando a letra gótica. Enquanto Renner trabalhava para o governo nazista e foi o principal designer de uma exposição internacional em Milão, seu artigo de 1933 "Kulturbolschewismus?" ("Bolchevismo cultural") levou à sua prisão. Neste artigo, Renner desafiou a alegação nazista que cultura moderna e urbana era de alguma forma "Bolchevique", um tema repetido muitas vezes em publicações do governo. Os nazistas foram capazes de ganhar apoio considerável de industriais alemães invocandoo espectro do comunismo e sugerindo que empresas privadas estavam em perigo de serem transformadas em propriedades comunitárias. Apesar de sua oposição às políticas Nazi, Renner foi um dos únicos designers moderno que nunca fugiu de Alemanha. Depois que os nazistas tomaram o poder, eles rapidamente instituíram uma política segundo a qual todas as publicações oficiais do governo tinham que ser impressas em letra gótica. Por eles considerarem a blackletter para transmitir estritamente a identidade nacional alemã, livros infantis didáticos e programas foram revisados para enfatizar este novo estilo nacional. Enquanto esta política nunca foi totalmente implementada, e exceções foram feitas para o falso Classicismo exemplificado pelo trabalho de Klein, o óbvio uso de ou lettering serifada ou formas sans serif, bem como os princípios geométricos da Nova Tipografia tornou-se conhecido

Cartaz da eleição parlamentar de 1932 com uso da tipografia fraktur.

a.38 | Sem título 1932. Artista desconhecido.

como Schriftentartung ("degenerado escrevendo"), resultado para o conceito do Entartete Kunst. Os nazistas estavam obcecados com a ideia de decadência cultural, que acreditavam que eles iria prevenir através da implementação dos princípios tipográficos conservadores. Significativamente, as rigorosas políticas culturais do governo nazista não foram sempre aplicadas ao pé da letra, e existem abundantes exemplos do tipo sans serif e uma variação de design da esquerda existente deste período.

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Enquanto já havia um número de scripts gótica úteis em circulação na década de 1930, os nazistas supervisionaram a criação de um número de um novo alfabeto, a maioria com nomes fielmente ideológicas como Deutschland ou naciona. Esses scripts de 1930 são chamados pelos tipógrafos com alguma ironia, como Schaftstiefelgrotesk, que significa aproximadamente "grotescos de bota". A referência estilística no nome aponta para as formas esquemáticas de muitas das letras nesses novos alfabetos, que tendem a favorecer os elementos verticais pretos que lembram as botas pretas usadas por forças paramilitares nazistas. Sem dúvida, o desconhecimento do patronos nazistas das formas Schaftstiefelgrotesk, na verdade representam um tipo de híbrido de blackletter que mescla a tradição gótica com alguns dos princípios geométricos abstratos da contemporânea sans serif.

a.39 | Sem título, 1932. Artista desconhecido.

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Outro exemplo da aplicação da fraktur, em um cartaz para as eleições presidenciais da primavera de 1932. O texto diz: "Os alemães! Dê sua resposta ao sistema! Eleger Hitler!". ‘O sistema’ foi o termo pejorativo nazista para a República de Weimar.

a.40 | Sem título, 1932.

a.41 | Sem título, 1932.

Artista desconhecido.

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Em uma reviravolta impressionante a esta política que muitas vezes passa despercebida hoje, em 1941 os nazistas abruptamente instituíram uma eliminação total de letra gótica em favor do tipo romana. A razão para esta mudança não estava imediatamente clara, conforme o comunicado oficial feito utilizou “pega-tudo” nazista tema do "Judaísmo" de letra gótica. Enquanto nenhum estudioso tentaria explicar a política nazista em termos inteiramente racionais e humanos, a noção de que o script blackletter representa uma tradição de Judenletter (literalmente "letras judaicas") é uma fabricação especialmente bizarra mesmo para um regime liderado por monstros anti-semitas. O historiador Hans Peter Willberg assinalou que a mudança para o romano provavelmente representa a crença do governo alemão em 1941, no ano de seus maiores sucessos militares na segunda guerra mundial, de que isso iria inevitavelmente dominar todo o globo. Tomando uma página da ideologia do universalismo da Bauhaus, provavelmente pareceu apropiado para o regime adotar um estilo mais "global" da tipografia romana. Além disso, os civis em muitos países sob ocupação alemã foram incapazes de ler a letra gótica. Ironicamente, esta última mudança no estilo foi em grande parte não reconhecida por gerações posteriores, e nos anos pós-guerra a gótica foi irremediavelmente manchada por sua função percebida como "Escrita nazista".

a.42 | Uma Carta Contra a Fraktur (A Letter Against Fraktur) 1941. M. Bormann.

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Identidade Visual Unidade, repetição, pregnação Texto: Lucas Toledo

m fator que Hitler e seu Partido prezavam: a identidade visual e o padrão estético. Toda comunicação, toda arquitetura, todos os uniformes, todas as músicas e toda a linguagem nazista tinha uma unidade. E foi pelas mãos do próprio Hitler que esse padrão foi criado. Para tanto, existe um grande e complexo manual de identidade nazista, 678 páginas com padrões estéticos de todo o Reich que constituía principal referência documental deste estudo. Criou-se um sistema forte e sólido de propaganda, deveria ser simples e focado nas massas. Deveria conter o menor número de elementos possível e ser repetitiva para que, como dizia Goebbels, uma mentira contada mil vezes se torne uma verdade. “Toda propaganda deve ser popular e estabelecer o seu nível espiritual de acordo com a capacidade de compreensão do mais ignorante dentre aqueles a quem ela pretende se dirigir. Assim a sua elevação espiritual deverá ser mantida tanto mais baixa quanto maior for a massa humana que ela deverá abranger. Tratando-se, como no caso da propaganda da manutenção de uma guerra, de atrair ao seu círculo de atividade um povo inteiro, deve se proceder com o máximo cuidado, a fim de evitar concepções intelectuais demasiadamente elevadas.” (HITLER, 1925, p. 80).

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a.43 | Reprodução do Manual de Identidade Visual (Organisationsbuch der NSDAP)

Aplicação e utilzação i das bandeiras do partido, segundo o MIV do Partido Nazista.

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Berlim, bem como toda a Alemanha estava tomada pela cor vermelha, estandartes que tomavam as ruas, desciam dos prédios bandeiras com a suástica, marchas militares que ostentavam toda a identidade esquerdista e nacionalista do Partido. Os editais que anunciavam as manifestações eram todos produzidos em papel vermelho. Além de que, as cores do nazismo já eram as usadas pelo velho império alemão, reforçando o saudosismo do Partido.

a.44 | Bandeira do Velho Império Alemão.

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Outro ponto central do nazismo foi a suástica, que significa “boa sorte”, presente em todos os materiais, documentos oficiais ou de propaganda, uniformes, arquitetura etc. A cruz gamada, ou a suástica, não foi criação de Hitler, tampouco do Partido Nazista, é um ícone ancestral que existe cerca de cinco mil anos antes de Hitler, presente em diversas culturas pelo mundo, como por exemplo na hindu, na grega, na asteca, na japonesa, na chinesa etc. Para os chineses, a suástica representa os pontos cardeais, de acordo com cada braço da cruz. Cada ponto refere-se a um conceito: a saúde, a felicidade, o infinito e a perfeição cósmica. No Japão o símbolo era usado para indicar templos e santuários em mapas. No budismo a suástica aparece sobre o peito de Buda.

a.45 | Indicações em mapas japoneses.

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A imagem da cruz aparece em diversas culturas que não tiveram contato entre si, o que Hitler fez foi se apropriar dela e criar seu próprio significado dentro do regime nazista. A maior divergência entre as suásticas é o sentido no qual ela gira, podendo ser no horário ou anti-horário. A cruz de Hitler segue o sentido horário, que é um símbolo do sol, mas as interpretações dadas à suástica do Partido são outras. Alguns acreditam que simbolizava uma engrenagem, em coro com a revolução industrial pretendida pelo nazismo; outros dizem que representava a superioridade racial, vinda dos gregos, sobre as demais. Já o Partido e o próprio Hitler diziam que fazia referência ao fim dos povos inferiores, e o triunfo do povo ariano.”... na cruz suástica a missão da luta pela vitória do homem ariano, simultaneamente com a vitória da nossa missão” (HITLER, 1925, p. 211). Hitler cuidava de cada detalhe da identidade nazista, pesquisava em revistas antigas de artes, em referenciais clássicos e na Biblioteca Estadual de Munique, buscando o modelo ideal da águia romana, que acompanhou não só a identidade gráfica nazista, mas a arquitetura de prédios oficiais de dos uniformes militares. A águia, símbolo de força e soberania desde Roma, aparecia constantemente sobre a suástica.

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a.46 | Sem título. Artista desconhecido.

Cartaz com a águia romana sobre a suástica.

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Outro elemento romano que Hitler se inspirou e trouxe para o Partido foi a saudação nazista, o braço direito erguido para o alto em 45 graus, em respeito e lealdade ao führer. Como disse Bortulucce (2008, p. 53), vem da Itália também, agora do fascismo, a ideia de usar estandartes. Como todo o padrão de comunicação nazista trazia a estética romana ou grega clássica, com os estandartes não poderiam ser diferentes. Com as cores características do Partido e a as águias sustentando a suástica, os estandartes eram praticamente uma cópia dos romanos. Eles eram encontrados nas manifestações públicas fascistas e Hitler os concebeu no padrão romano antigo, como de costume, com a figura da águia, as cores do Partido e dizeres com slogans do nacional-socialismo, como “Deutschland Erwache” (Desperata, Alemanha). Seguindo o padrão romano, Hitler aplicou um modelo militar severo, respostas a voz de comando, rituais de saudações etc. Os eventos públicos eram verdadeiros desfiles militares, organizados, alinhados, com flâmulas e graduações oficiais. Na contramão da burguesia da época, esse padrão militar vinha como resposta das massas contra a estética das classes mais altas e se sobrepunha às diferenças sociais. Prova disso são os uniformes desenhados pelo próprio Hitler, impecavelmente alinhados, com traços clássicos, carregados por suas insígnias condecorativas e pelos ícones nazista sempre presentes, como a suástica e a águia. O militarismo era a tradução da estética criada por Hitler, fortemente inspirada pelos romanos.

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a.47 | Estandarte nazista.

a.48 | Estandarte romano.

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Hitler desenhou diversos modelos dos uniformes usados por oficiais durante o terceiro Reich. Esse militarismo adotado por Hitler ficava ainda mais evidente durante as manifestações ufanistas, repletas de estandartes carregados por soldados alinhados em seus milhares de unidades, ostentando os ícones nazistas, desfilando as cores da antiga Alemanha ao som de Wagner.

a.49 | Reprodução do Manual de Identidade Visual

a.50 | Reprodução do Manual de Identidade Visual

(Organisationsbuch der NSDAP).

Aplicação e utilzação i dos uniformes do partido, segundo o MIV do Partido Nazista. 98

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a.51 | Reprodução do Manual de Identidade Visual (Organisationsbuch der NSDAP).

Aplicação e utilzação i dos quepes pertencentes ao uniforme do partido, segundo o MIV do Partido Nazista.

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Goebbels dizia que se uma mentira fosse contada mil vezes, ela se tornaria verdade. Mas isso só se confirmaria se fosse contada mil vezes da mesma maneira, sob um mesmo padrão, com um mesmo discurso. Foi justamente isso o que Hitler fez, deu unidade, identidade e coerência à comunicação do Partido, para que a massa fosse realmente convencida e, mais do que isso, que absorvessem a mensagem da forma que o Estado queria passar, sem nenhum tipo de filtro crítico. Na verdade é esse o principal objetivo de toda comunicação de massa, publicitária ou política: criar na mente do seu publico conexões e padrões, para que quando um determinado cidadão vir um símbolo ou um personagem, a associação que ele faça seja aquela estipulada pelo mecanismo que o comunicou, que o educou. O que Hitler fez foi criar uma identidade de marca, que seria vista tal qual foi ensinada pelo Partido, não como de fato o nazismo era. Criou um valor nobre para uma ideologia terrorista. É o mesmo que ocorre ainda hoje com as empresas, políticos e governos. Objetiva-se criar um conjunto de significantes que sejam facilmente assimilados e não dêem margem para o questionamento. Seja num estandarte com uma suástica ou numa lata de Coca Cola, seja numa bandeira de Partido ou na imagem de um garoto-propaganda. Hitler soube usar com excelência a unidade visual em seu regime, ainda que ele não tenha criado este conceito para a comunicação seu uso foi tão sistemático e sólido que podemos identificar com facilidade seus padrões e aplicar à realidade de comunicação ainda hoje. Tais estratégias continuam sendo aplicadas, com objetivos diferentes do usado por ele, que foi para mascarar o horror real que era o nazismo e com um referencial menos dogmático ao de Hitler, que cultuava a antiguidade e o período clássico.

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Design Gráfico Aplicado

Manual de Identidade Nazista Texto: Steven Heller (adaptação de Beto Lima)

A marca nazista pode de fato ser uniformemente distinta, por toda a importância que colocou no design gráfico, havia mais variedade e maior liberdade do que se poderia pensar. No entanto, uma vez que se determinou quem era o responsável por manter a marca do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães (NSDAP), foi um pouco mais fácil identificar o manual de identidade. Talvez em menor escala, mas com responsabilidade significativa, foi o desenvolvimento do manual NSDAP que detalhou os princípios de organização e os mecanismos de construção do movimento nazista. Esse livro de pano-bound vermelho intitulado Organizationsbuch der NSDAP, com o símbolo da “Grande Alemanha” gravado em prata na parte da frente, acaba por ser um manual de padrões indescritível. A Frente de Trabalho Alemã (Deutsche Arbeitsfront, DAF) também foi responsável pela composição guias e outras artes gráficas manuais, mas esta é a obra-prima gráfica da Master Race. Publicado em 1936, O Organizationsbuch der NSDAP (com posteriores edições anuais), detalhou todos os aspectos da burocracia partidária, typeset firmemente em Blackletter alemão. O que me interessou, no entanto, foram as mais de 70 de páginas inteiras, 4 cores (em papel pesado) que fornecem exemplos de praticamente as bandeiras nazistas, insígnias, padrões para sinais de escritório oficiais do partido nazista, braçadeiras especiais para o (Reichsparteitag Reichs/Festa dia), e emblemas de Honra. O livro “sobre explica o óbvio” e não deixa pergunta a organização do Partido Nazista.

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Texto: Tchelo Pereira e Marcia Ceschini

O manual de criação e aplicação da marca ainda existe, assim como as vendas das réplicas desse manual ainda continuam. O manual aborda e ensina a utilizar corretamente desde a aplicação da marca, tipografia, cores, ângulos de fotografia até o uso de uniformes. Sem contar as estratégias de persuasão e envolvimento da população na ideologia que criaram através de filmes (de guerra ou ação), sempre personificando os arianos como heróicos ou em atitudes vencedoras. Muitas práticas que são amplamente usadas nos dias de hoje na comunicação foram elaboradas pelos alemães nazistas, mais especificamente por Josef Goebbels, ministro da propaganda e braço direito de Hitler. O cargo de Goebbels tinha o pomposo nome de “Ministério Nacional para Esclarecimento Público e Propaganda”. Mas, novamente frisando, ideologias a parte, a estratégia de comunicação criada funcionou e se mostrou um forte aliado do partido durante o período da Segunda Guerra.

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Cartazes Texto: Vulmeron Borges Marçal Neto

cartaz, segundo análise de Szniter (1996), viria a ser, neste contexto, um importante componente destas estratégias de propaganda, principalmente no espaço urbano. Geralmente apresentavam cores fortes, inclusive o vermelho, com destaque para o fundo da bandeira do partido, absorvido dos grupos de esquerda e grandes ilustrações e slogans. A autora complementa ainda que devido à importância e à facilidade de produção e utilização do cartaz e das caricaturas, estes “seriam talvez os mais depurados e verdadeiros artefatos de propaganda ideológica passíveis de produção”.

Texto: Stephen J. Eskilson

Quando a Segunda Guerra Mundial começou em 1939, o governo alemão continuou sua produção substancial de propaganda. Os nazistas favoreceram os novos meios de comunicação de rádio e um noticiário, mas ainda dependiam de cartazes também. O Capítulo 3 aponta o desdém de Hitler para a propaganda flat emocional dos cartazes da Alemanha da Primeira Guerra Mundial e sua admiração pelo esforço britânico; antes e durante a Segunda Guerra Mundial, artistas de cartaz nazista usaram temas emocionalmente carregados de culpa que designers britânicos tinham implantado há pouco mais de duas décadas.

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a.52 | Nossa Última Esperança: Hitler (Unsere Ietzte Hoffnung: Hitler) Hans Schweitzer, 1932. Cartaz, 86,3 x 60.9 cm.

O programa cultural, supervisionado por Goebbels não era estritamente uma de supressão, como muitos designers gráficos foram empregados pelo governo para promover suas políticas, bem como a reputação geral dos Nazistas. Mesmo antes de Hitler ganhar o poder em 1933, Hans Schweitzer (1901-1980) aliou-se aos nazistas, tornando-se um membro do partido, em 1926. Um amigo próximo de Goebbels, Schweitzer assumiu o pseudônimo “Mjölnir”, uma referência ao martelo de Thor, um Deus nórdico do trovão. O cartaz Nossa Última Esperança: Hitler (Our Last Hope: Hitler) remonta a fracassada campanha presidencial de Hitler da primavera de 1932. Schweitzer tinha sido treinado em um estilo acadêmico, e ele usou o tipo de técnicas de desenho simples convencionais que foram favorecidas pela liderança nazista. Nesta imagem, que as letras são constituídas por espaço negativo e o bold (realce), “Hitler” em caixa alta, aparece como um banner sendo carregado pelas figuras de uma passeata. Schweitzer conseguiu seu maior sucesso com cartazes que mostrou para militares idealizados como “stormtroopers”, e em 1937 Goebbels o nomeou diretor Hilfwerk für Deutsche Bildende Kunst, órgão administrativo.

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a.53 | Em toda a Alemanha se Ouve o Líder com o Rádio Receptor Popular (Ganz Deutschland hört den Führer mit dem Volksempfänger) Leonid, 1936. Cartaz.

O designer gráfico conhecido por um único nome, Leonid, produziu um cartaz em 1936 que declarou Todos da Alemanha ouvem o Líder com o receptor do Povo (All Of Germany Listens to the Führer with the People’s Receiver) estudiosos frequentemente citam esta imagem como evidência do controle centralizado da imprensa e mídia de massa que era uma parte fundamental da ideologia nazista, em contraste com os meios de comunicação comerciais dominantes no resto da Europa. Essa imagem cria uma estranha justaposição em que combina um elemento verdadeiramente moderno, a fotomontagem, com letras franktur (letra gótica). De acordo com princípios de design moderno, nada combina mais do que uma mistura de script ornamental com uma foto. Leonid tenta ter os dois, referenciando a moderna tecnologia do rádio, colocando-o no contexto do tradicional nacionalismo alemão.

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a.54 | Grande Exposição de Arte Alemã (Grosse Deutsch Kunstausstellung) Richard Klein, 1938. Cartaz, 21 x 20.8 cm.

O trabalho gráfico de Richard Klein (1890-1967) é exemplar de uma tendência específica em design Nazista: a adoção do idealismo clássico. Hitler mesmo favoreceu grandemente este antigo estilo imperial e foi empregado com destaque em prédios de governos, desenhados por Albert Speer (1905-1981). O cartaz do Klein para a “Grande Exposição Alemã de Arte”, realizada em 1937 e 1938, exibe letras centradas que destinam-se a lembrar o espectador das inscrições esculpidas em monumentos do antigo Império Romano. O emblema acima do texto é composto da suástica, águia, tocha e capacete com alegoria - um sortimento variado de itens, mas com pedigree imperial. O design clássico de Klein foi influenciado pelo estilo Art Deco, particularmente nas formas geométricas suaves da cabeça da figura.

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Design Gráfico Aplicado

a.55 | Hitler Constrói (Hitler Baut auf ) Autor desconhecido, 1940. Cartaz.

A maioria dos cartazes de propaganda nazista usava ilustração tradicional combinada com apelos pessoais para o espectador. A imagem mostrada aqui lê, “Construções de Hitler, ajudá-lo através da compra de mercadorias alemãs.” - Apresenta um típico “ariano” homem idealizado que trabalha com as mãos. A imagem sugere um retorno à tradição alemã em que não há nenhum sinal de vida moderna para o cartaz, um tema reforçado pela letra gótica e as técnicas de construção bruta mostradas na imagem. O cartaz ilustra o compromisso nazista de Heimatschutz, a “preservação da tradição regional”, através do qual o partido se configura como o protetor heroico de identidade alemã perante conceitos corruptos, urbano e universais, como as promovidas na Bauhaus.

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a.56 | O Dia de Esportes do Império da Associação das Moças Alemãs (The Reich Sports Day of the Association of German Girls) Ludwig Hohlwein, 1934. Cartaz.

Enquanto a maioria dos designers empregados pelos nazistas nunca tinha estado envolvidos em movimentos de design moderno, um, Ludwig Hohlwein, tinha se estabelecido no começo de 1900 como um artista inovador. Um pioneiro do estilo Sachplakat, um dos primeiros movimentos do design moderno, Hohlwein continuou a empregá-lo em nome de seus novos mestres. O cartaz mostrado aqui divulga o festival esportivo feminino, realizado em 1934. Hohlwein colocou a figura de uma jovem atleta de forma que os membros replicassem a forma da suástica na bandeira por trás dela, enquanto a cor de seu shorts reforça esta conexão. As áreas planas de cor em seu torso, bem como a falta de uma linha do horizonte e corte de todos os ruídos, remetem às raízes da Sachplakat em impressões de xilogravura japonesa.

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Design Gráfico Aplicado

a.57 | Exposição da Arte Degenerada (Entartete Kunst (Degenerate Art) Exhibition). Autor desconhecido, 1936-7. Cartaz, 120 x 84 cm, Impressão litográfica.

A maioria dos cartazes produzidos para divulgar o show de 1937 e seus predecessores de menor escala, minaram a veia expressionista na capa do guia. Entretanto, um cartaz de 1936 foi criado no estilo Construtivista para zombar das práticas do design moderno, perseguido na Bauhaus. O texto refere-se a exposição como apresentando o trabalho que é “Bolchevique” e “Judeu”, dois termos frequentemente aplicados aos artistas modernos progressivos independentemente de simpatias políticas ou de identidade religiosa Naturalmente, o poster faz uso de abstração geométrica e o familiar vermelho e preto do Construtivismo sem qualquer atenção ao equilíbrio compositivo ou realização estética. Comparar este último trabalho com o cartaz do Klein para a “Grande Exposição Alemã de Arte”; o último foi aplicado em um prédio classicamente novo inspirado em 1937 e foi destinado a servir como uma folha do “Entartete Kunst”. No entanto, a justaposição dessas duas exposições falharam, de maneira geral, na tentativa de convencer o povo alemão que arte e design sob os nazistas tinham chegado a novos patamares de realização estética.

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a.58 | Trabalho de Chamberlain! (Chamberlain's Work!) Artista desconhecido, 1939. Cartaz, 86.3 x 119.3 cm.

Enquanto artistas de propaganda trabalharam em uma variedade de estilos, ilustração foi a veia do cartaz alemão de guerra. No início de 1939, Goebbels iniciou uma nova campanha de propaganda chamada “Mensagem da Semana”. As imagens resultantes estão entre as mais manipuladoras emocionalmente produzidas durante a guerra. Por exemplo, um cartaz de 19 de setembro daquele ano, produzido apenas duas semanas após a invasão da Polônia, justapõe uma fotografia de civis mortos com uma foto do Primeiro-Ministro Britânico, Neville Chamberlain (18691940 e o slogan “O Trabalho do Chefe de Gabinete”! A referência é para o assassinato de um grupo de civis alemães por partidários poloneses, o cartaz ecoa a ridícula afirmação nazista que o ataque foi planejado pelos britânicos. Na verdade, os nazistas tinham concebido o ataque a fim de fornecer um pretexto para a invasão. A foto dos corpos do que claramente são civis, combinados com o vermelho-sangue, com letras pingando criaram um exemplo de uma imagem de “atrocidade”, com a intenção de inflamar a opinião pública.

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Design Gráfico Aplicado

a.59 | Apagão (Blackout) Ludwig Hohlwein, 1942. 83.8 x 58.4 cm.

Ludwig Hohlwein continuou a servir a causa nazista durante a guerra, produzindo uma série de cartazes em seu estilo familiar de Sachplakat. Um exemplo de chamada para civis alemães, em 1942, de obedecer as regras de apagão estabelecidas para prejudicar o bombardeio de campanhas dos Aliados. A silhueta elegante é formada a partir de uma série de sobreposição flat de campos azuis, pontuados pela janela amarela brilhante. Caixas de texto adicionam energia a imagem em que eles parecem ter sido arremessadas no ar por uma explosão. As letras script dizem, “Você pode se responsabilizar por isso? Você está ajudando o inimigo!” Este cartaz soa a nota da traição que Hitler primeiro invocou após a Primeira Guerra Mundial, no qual ele argumentou que os civis alemães tinha traiçoeiramente minado o esforço da guerra.

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ia Este retrato inspira-se na iconograf r de cavalaria para retratar o Führe alemão. como o líder e campeão do povo ção Primeiro trabalho exibido na exposi 7, 3 de Arte Alemã em Munique, em 19 u ido em forma e posteriormente reprodz de cartão postal e cartaz.

Propaganda Prints Hitler, que havia observado a eficácia da propaganda britânica como um soldado na guerra, estava convencido de sua importância. Na verdade, dois capítulos inteiros de seu livro Mein Kampf são dedicados à propaganda, em que Hitler oferece cinco princípios para sua gestão eficaz. Esses princípios foram aplicados tão consistentemente, que desempenharam um papel fundamental no crescimento do Socialismo Nacional, e o próprio Hitler baseou toda a sua carreira na propaganda cuidadosamente planejada, uma característica que ele compartilhou com outros grandes propagandistas da história como Julius Caesar e Napoleão. Como eles, também, ele era um comunicador brilhante com uma aptidão natural para inspirar lealdade e explorar os meios de comunicação. Ele acreditava, tragicamente para o mundo, que as massas eram fracas e maleáveis e que a eficácia da propaganda poderia ser consideravelmente reforçada se for suportada pelo terror e a intimidação. Ele também insistiu - talvez um legado de seu treinamento na arte como um jovem - que a apresentação visual foi de fundamental importância. Foi então que o nazismo, um regime tão brutal e depravado como o mundo jamais viu, foi fornecido com uma das identidades corporativas mais eficazes jamais imaginadas. Carregado com símbolos - águias, suásticas, bandeiras - e gestos emotivos - a saudação Heil, sua marcha característica (goosestep walk) - o nazismo desenhou livremente na Roma Imperial, a antiga mitologia Ariana e referências esotéricas para produzir um convincente culto militarista no coração do que foi a figura de Hitler, o Führer, o líder carismático que poderia fazer nada de errado.

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a.60 | O Porta-Estandarte (The standard bearer) 1935. Hubert Lanzinger. Óleo sobre painel de madeira.

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Design Gráfico Aplicado

a.61 | No Referendo do Povo - Voto "SIM", Partido Nacional Socialista Alemão dos Trabalhadores (In the people’s referendum – Vote YES, Nationalsozialistische Deutsche Arbeiter-Partei) 1930. Artista desconhecido, Impressão litográfica.

Este cartaz foi produzido pelos nazistas para a distribuição na Ucrânia enquanto eles a ocupavam durante a campanha Russa em 1943.

Este cartaz é um entre muitos, sobre os referendos realizados na Alemanha na década de 1930. É um bom exemplo da poderosa linguagem gráfica desenvolvida pelos nazistas. A combinação de cores preta, branca e vermelha, uma das combinações mais eficazes na arte gráfica, foi frequentemente usada na propaganda nazista nas insígnias e bandeiras. No mesmo período o regime promoveu o uso da tipografia tradicional alemão conhecida como Fraktur Blackletter em sua propaganda. a.62 | O Judeu Bolchevique, Ocupação Nazista URSS (The Bolshevik Jew, Nazi-occupied USSR) 1943. Artista desconhecido, Impressão litográfica.

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Resume a ideologia nazista em uma única imagem. Uma espada nazista mata uma cobra, a lâmina passando através da estrela vermelha de David.

Depois de 1933, quando os nazistas tomaram o poder na Alemanha, foi eliminada toda a oposição política eficaz. O anti-semitismo e o anticomunismo foram intensificados em uma das campanhas de propaganda doméstica mais intensas já realizadas. Todo possível meio foi explorado, incluindo o cartaz, que foi usado extensivamente durante todo o período nazista. Tão rica em cor e símbolo foi a identidade visual nazista que designers não tinham problemas em produzir imagens gráficas poderosas, e a carta branca foi dada para a difamação dos inimigos do regime. Nas artes, somente os estilos oficialmente sancionados foram tolerados. Arte moderna, obviamente, foi vigorosamente proibida.

a.63 | Sem título 1930. Artista desconhecido.

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Design GrĂĄfico Aplicado

a.64 | Sem tĂtulo 1931. Artista desconhecido.

Cartaz sobre um referendo para dissolver o Parlamento Prussiano. A legenda diz: "Vem para fora para o referendo no dia 9 de agosto." 135

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a.65 | Sem título 1932. Artista desconhecido.

Cartaz das eleições presidenciais da primavera de 1932. A legenda: "Trabalhadores" da mente e mão! Votação para o soldado da frente Adolf Hitler!"

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Design Gráfico Aplicado

Também das eleições presidenciais da primavera de 1932. A legenda: “Somos Todos Adolf Hitler!”

a.66 | Sem título 1932. Artista desconhecido.

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az mostra Julho de 1932, eleições parlamentares. O cart do partido. um bate-estacas nazistas batendo em adversários tro Católico, Os senhores de preto representam o partido Cen os dois re que aquele à direita, a parte marxista. O cartaz suge smo. estão ligados em aliança contra o nacional-sociali

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a.67 | Sem título

a.68 | Sem título

1932. Artista desconhecido.

Design Gráfico Aplicado

Outro cartaz das eleições parlamentares de 1932. O texto traduzido: “Nós mulheres votamos Lista 2: o nacional-socialismo”.

a.69 | Sem título

a.70 | Sem título

1932. Artista desconhecido.

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a.71 | Sem título 1932. Artista desconhecido.

“Nós estamos construindo uma nova Alemanha. Pense no sacrifício deles. Vote nacional-socialismo.”

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Design Gráfico Aplicado

a.72 | Sem título 1932. Artista desconhecido.

Outro cartaz da eleição de novembro de 1932. O texto: "'Bravo, Herr von Papen!" Acompanhe os decretos de emergência e os cortes de pensões e salários. Isso dará comunistas a nossa última chance.' É isso que acontece? Não! "Só um homem pode salvar-do bolchevismo: Adolf Hitler!"

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Este cartaz de 1933 mostra líderes nazistas juntamente com presidente do Reich von Hindenburg.

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a.73 | Sem título

a.74 | Sem título

1933. Artista desconhecido.

Design Gráfico Aplicado

Este cartaz incentivou contribuições sacrificiais para o auxílio de inverno. O texto traduz:

"Não dê. Sacrifique.”

a.75 | Sem título

a.76 | Sem título

Artista desconhecido.

1936. Artista desconhecido.

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legenda: Outro cartaz sobre o referendo de 1936. A "Verifique os disseminadores da guerra mundial. Todos os votos para o Führer!”

a.77 | Sem título 1936. Artista desconhecido.

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Design GrĂĄfico Aplicado

a.78 | Sem tĂtulo Hans Schweitzer

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zista para Veteranos, Este cartaz promove a Organização Na camaradas na NSK OV . A legenda: Companheiros frente para a vida. Aconselhamento e assistência em todas as áreas de necessidade."

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a.79 | Sem título

a.80 | Sem título

1938. Artista desconhecido.

Artista desconhecido.

Design Gráfico Aplicado

Este cartaz foi publicado logo após a anexação da Áustria. A legenda: "Um povo, Um império, Um líder."

a.81 | Sem título

a.82 | Sem título

1938. Artista desconhecido.

1939. Artista desconhecido.

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a.83 | Sem título

a.84 | Sem título

1940. Artista desconhecido.

1942, Artista desconhecido.

Design Gráfico Aplicado

o "Agricultor! "Você é um soldad na batalha da produção."

"Esmagar os inimigos da grande Alemanha!"

a.85 | Sem título

a.86 | Sem título

Artista desconhecido.

1940. Artista desconhecido.

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A legenda: “A vitória é com as nossas bandeiras.” 650.000 cópias foram distribuídas.

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a.87 | Sem título

a.88 | Sem título

1940. Artista desconhecido.

1941, Artista desconhecido.

Design Gráfico Aplicado

Este poster do outono de 1943 encoraja o silencio. A legenda: “Que vergonha, seu imprudente” O inimigo está a ouvir. O silêncio é o seu dever.

a.89 | Sem título

a.90 | Sem título

1940, Artista desconhecido.

1943. Artista desconhecido.

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Neste cartaz, um marxista transmite a partir de Londres, Moscou e outros inimigos do Estado, enquanto um alemão escuto no escuro, tentando esconder seu crime.

a.91 | Sem título Artista desconhecido.

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Design Gráfico Aplicado

O texto: “Mães! Lutem por suas crianças!” Note que a mãe é ret ratada com quatro crianças, consistente com o objetivo nazista de encorajam “de mais filhos possíveis”. ento

a.92 | Sem título Artista desconhecido.

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CapĂtulo 5

etablieren Ihre d un bt ie el b t s i Alle Propaganbdaene nach das Verständnis für die spirituellen E sie fahren will. Ihre e di n, ne de er t un Unwissenden alten werden, dass, h er t ch re uf a s us m geistigen Hebungeren den menschliche Masse senken beide je höh n sie abdecken sollte. de

SáTI�AS

Fotomontagens

Texto: Philip B. Meggs

m contraste com os interesses artísticos e construtivistas de Kurt Schwitters, os dadaístas berlinenses John Heartfield (1891-1968), Wieland Herzfelde (1896-1988) e George Grosz (1893-1959) sustentavam vigorosas convicções político-revolucionárias e dedicaram muitas de suas atividades artísticas à comunicação visual para elevar a consciência do público e promover a mudança social. John Heartfield é o nome inglês adotado por Helmut Herzfelde em protesto contra o militarismo e o exército alemão, ao qual servira de 1914 a 1916. Membro fundador do grupo dadá de Berlim em 1919, Heartfield usou as desarmônicas disjunções da fotomontagem como arma poderosa de propaganda e introduziu inovações na preparação da arte mecânica para a impressão offset. A República de Weimar e o crescente partido nazista eram seus alvos nos cartazes, capas de livros e revistas, ilustrações políticas e caricaturas. Suas montagens são das mais fundamentais na história dessa técnica. Heartfield não fazia fotos nem retocava imagens, mas trabalhava diretamente com impressos brilhantes retirados de revistas e jornais. (imagem a.94) Ocasionalmente encomendava de um fotógrafo a imagem de que neces-

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sitava. Depois que soldados das tropas ocuparam de assalto seu apartamento-ateliê em 1933, Heartfield fugiu para Praga, onde continuou sua propaganda ilustrada e enviava pelo correio versões de seus desenhos em cartões-postais para os dirigentes nazistas. Em 1938, descobrindo que seu nome estava em uma lista secreta de inimigos dos nazistas, fugiu para Londres. Em 1950, estabeleceu-se em Leipzig, Alemanha Oriental, onde desenhou cenários e cartazes para teatro. Antes de sua morte, em 1968, produziu fotomontagens protestando contra a Guerra do Vietnã e pedindo paz mundial. Unfortunately Still Timely (Infelizmente ainda oportuna) foi o título de uma retrospectiva de sua arte gráfica. Irmão mais novo de Heartfield, Wieland Hearzfelde, era poeta, crítico e editor responsável pela publicação do periódico Neue Jugend (Nova Juventude), cujo projeto gráfico estava a cargo de Heartfield. Depois de ser preso em 1914 por distribuir literatura comunista, Wieland inaugurou a Malik Verlag, importante editora de vanguarda que publicava dadá, propaganda política de esquerda e literatura experimental. O pintor e artista gráfico George Grosz tinha estreitas relações com os

a. 93 | Um ditado de Berlim (Berliner Redensart), 1929. John Heartfield.

irmãos Hearzfelde. Ele criticava a sociedade corrupta por meio de sátira e da caricatura e defendia um sistema social sem classes. Seus desenhos a intensidade furiosa de convicções políticas extremas naquilo que entendia ser um ambiente decadente e degenerado. Tendo herdado a retórica e a crítica de Marinetti a todas as tradições artísticas e sociais, o dadá foi um importante movimento de libertação que continuou a inspirar a inovação e a rebelião. O dadaísmo nasceu em protesto contra a guerra, e suas atividades destrutivas e exibicionistas se tornaram mais absurdas e radicais depois de seu final.

Design gráfico para Kurt Tucholsky. Esta emblemática peça de design Dada alemão apareceu na página 178 do enorme sucesso de Kurt Tucholsky com colaboração de John Heartfield. Colocar as orelhas nas laterais da calça nosamente simples pode ser considerada uma arte Dadaeenga de construir. Para apreciar plenament a montagem, observe o uso de sombra e colocação meticulosa. Heartfield s de trabalho solitário, foi um perfeccionista. Depois de horapara os reprodutores, ele trouxe sua maquete (original) uma vez depois s mai m image a somente para refazer que ele viu o que tinham feito..

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John Heartf ield Texto: Stephen J. Eskilson

Um contraponto interessante para a propaganda nazista emergiu no caso de John Heartfield, um artista Dadaísta de Berlim, que usou fotomontagem para subverter as imagens de propaganda do terceiro Reich. Heartfield aderiu ao Clube Dadaísta em Berlim, em 1918, após ser dispensado das forças armadas da Alemanha. Junto com Hanna Höch, Raoul Hausmann e George Grosz, Heartfield esforçou-se fazer uma das primeiras fotomontagens Dadaísta desse período. Ele também adotou entusiasticamente o Partido Comunista alemão, com o qual permaneceu envolvido até a década de 1930. A fotomontagem de Heartfield de 1932 - Adolf o Superman: Engole Ouro e Bicos de Lixo (Adolf the Superman: Swallows Gold and Spouts Junk) - foi criado como um cartaz político para uso nas eleições de 1932 (imagem a.95). Sua engenhosa combinação de uma foto de Hitler, o raio-x de um tronco e uma cascata de moedas de ouro, foi usada para minar a capacidade de oratória alardeada do político através da caricatura. Chamando a atenção para os industrialistas ricos que financiaram o partido nazista, Heartfield procurou desacreditar a ideia dos Nazis como representante dos trabalhadores do dia a dia – uma ideia mostrada no cartaz de Schweitzer para a mesma eleição. Depois de trabalhar por um número de publicações, em 1930, Heartfield juntou-se a equipe do inclinado à Comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ), ou "Trabalhadores do Jornal Ilustrado," para o qual ele fez algumas de suas mais ousada fotomontagens. Uma capa de fevereiro de 1935 para AIZ, a legenda na parte superior "Nazistas Brincando com o Fogo” (Nazi Playing with Fire), utilizou montagem para retratar o nazista Hermann Goering (1893-1946) como um incendiário histérico (imagem a.96). Goering é mostrado usando uma tocha flamejante para atear fogo à terra, uma referência para o segundo aniversário do notório incêndio do Reichstag de 1933. Goering era um nazista adjunto e presidente do Reichstag, em 1933 e desempenhou um papel significativo durante a repressão nazista após o fogo. Muitos historiadores acreditam que o incêndio foi iniciado pelos próprios Nazis para fornecer um pretexto para reunir, prender e matar um número de seus inimigos políticos em que viria a ser a primeira de muitas ações extrajudiciais por parte do governo. Logo depois Hitler consolidou seu poder em 1933, Heartfield fugiu para a Tchecoslováquia e eventualmente se estabeleceu na Grã-Bretanha. Imagem de Goering por Heartfield como um monstro violento não é realmente muito longe da verdade, pois em 1941 Goering iniciou o plano para a eliminação completa do judaísmo europeu, agora conhecido como o Holocausto.

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a. 94 | Adolf o Superman: ouro de andorinhas e cospe estanho (Adolf Der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech), 1932. John Heartfield. Cartaz, 38 x 27 cm, impressão rotográfica.

a. 95 | Os Nazistas Brincam com Fogo (Das Spiel der Nazis mit dem Feuer), 1933. John Heartfield. Cartaz, 38.5 x 26.5 cm, impressão rotográfica. Montagem refotografada com tipografia.

Der Fall, wie im F Krieg, in ihren all von einer PropagandaK gaz n en Volkes z reis der Aktivität eines S orgfalt vorg u gewinnen mu mit grö zu hohen geheeisn, zur Vermeidung vonter tigen Vorstellung en. a. 96 | Alemanha, Alemanha, acima de tudo (Deutschland, Deutschland über alles), 1929. John Heartfield. Capa de Kurt Tucholsky.

observação a m u a ia c n por sua uma referê Esta peça Géalileu, que foi perseguidom torn o do cientista,e q ue a Terra giravadae Inquisição, teoria d ndo ele foi libertado inda se move." do sol. Q uau no chão e disse, "e aredor do globo. G alileu pisolinhas de movimento aoler de dominar Examine asr da visão insana de Htitra visualmente Apesa , Heartfield demons irando. o mundo mundo ainda está g que o

a. 99 | E ainda se move! (Und sie bewegt sich doch!), 1943. John Heartfield. Capa de brochura.

a. 97 | Conversa no zoológico de Berlim (Gespräch im Berliner Zoo), 1934. John Heartfield. Revista AIZ (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung).

a. 98 | Goering: O carrasco do terceiro Reich (Göring: Der Henker des Dritten Reichs), 1933. John Heartfield. Revista AIZ (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung).

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e ass n,

Posfácio Este livro propôs-se a apontar as peças gráficas produzidas nas décadas de 30 e 40 juntamente com o pensamento estratégico de comunicação do partido nazista. Embora as peças gráficas tenham sido utilizadas para a manipulação do povo para fins sinuosos e desumanos, o design fez-se presente demonstrando toda a sua eficácia e potência, evidenciando uma época com peças gráficas marcantes. Nosso papel como estudantes de design gráfico, futuros produtores de peças direcionadas ao público, é abordar este assunto deveras delicado com respeito e cuidado ético, pois temos ciência da eficácia deste meio de comunicação. Portanto, não podemos nos opor à tamanha riqueza visual que foi produzida neste período. Com a finalidade de compreender as escolhas feitas por Adolf Hitler para semear sua ideologia, foram consultados artigos, monografias e livros, a fim de entender também o contexto histórico em que o design gráfico estava inserido. "A propaganda política busca imbuir o povo, como um todo, com uma doutrina... A propaganda para o público em geral funciona a partir do ponto de vista de uma ideia, e o prepara para quando da vitória daquela opinião", afirmou Hitler em 1926 em seu livro Mein Kampf, onde defendia o uso de propaganda política para propagar seu ideal que compreendia o racismo, anti-semitismo e o anti-bolchevismo. Após o fim da Primeira Guerra Mundial, o povo alemão encontrava-se em condições de vida miseráveis, sendo agravadas pela punição ao país pelo Tratado de Versalhes. Com a finalidade de salvar a Alemanha da recessão, Hitler, com promessa de restaurar o país à sua antiga grandeza e pureza

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étnica, conseguiu convencer toda uma população a apoiar a invasão aos demais países, dando início à Segunda Guerra Mundial. Stephen J. Eskilson afirma que o regime nazista foi um dos governos com maior reconhecimento de mídia do século XX, tendo utilizado os meios de comunicação como ferramentas para manipular a população. A propaganda nazista, além do seu propósito de manipulação, também preparava o povo para uma guerra, fixando a ideia de perseguição contra as populações étnicas que não fossem arianos em terras germânicas. A divulgação destas ideias tinha como propósito gerar lealdade política entre os alemães de "raça pura". Houve mudanças em todas as produções artísticas e gráficas da Alemanha, como o cinema, os cartazes, tipografias, impressos editoriais como catálogos, jornais e revistas. Prezando pela identidade visual e padrão estético, foi criado o manual de identidade visual do partido, a fim de criar um sistema sólido de propaganda focado nas massas. Todas as peças criadas e adaptadas pelo partido, tinham como objetivo disseminar os ideais raciais da superioridade do povo germânico, do poder militar alemão e da essência malévola de seus inimigos. Contrapondo todos os materiais pró-guerra, as sátiras e fotomontagens foram peças produzidas por pessoas que iam contra a este regime neste período da Segunda Guerra Mundial, com a intenção de subverter as imagens de propaganda utilizadas pelo partido nazista. Também tinham o propósito de elevar a consciência do público e promover mudança social. O regime nazista fez uso efetivo da propaganda até o seu término, manipulando a população germânica em favor da guerra de conquistas e assegurando o consentimento de outras milhões de pessoas a permanecerem como espectadores durante a perseguição racial e ao extermínio em massa dos quais foram testemunhas indiretas. A propaganda também foi essencial para motivar aqueles que guerreavam a favor do regime. Podemos concluir que a Segunda Guerra Mundial exerceu um forte impacto sobre o design gráfico, influenciando nas produções de peças minuciosamente elaboradas com tipografias, um layout sem muitas informações, tornando-o objetivo e pragmático. Por fim, documentos, anotações e materiais da época compõem o projeto complementando a ideia de remeter o livro à um diário de bordo.

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Glossário A

Anti-Semita: É uma forma de hostilizar judeus e árabes, sem nenhum motivo a não ser o ódio, principalmente contra os judeus, cujo termo semita foi criado especialmente para se referir a eles. Art Deco: Estilo decorativo de artes aplicadas, desenho industrial e arquitetura caracterizado pelo uso de materiais novos e por uma acentuada geometria de formas aerodinâmicas, retilíneas, simétricas e ziguezagueantes [Lançado em 1925 na Exposição Internacional das Artes Decorativas, de Paris, teve o seu apogeu nos anos de 1930].

Blackletter: Letra gótica, muito utilizada pelos designers alemães nas décadas de 30 e 40. Bolcheviques: Significa “maioria” no idioma russo. Essa palavra passou a ser usada, no começo do século XX, para designar os integrantes mais radicais do POSDR (Partido Operário Social-Democrata Russo)

Cartaz: Anúncio ou aviso de dimensões variadas, ilustrado com desenhos ou fotografias, apropriado para ser afixado em lugares públicos. Catálogo: Lista, rol ou enumeração, ger. por ordem alfabética, de pessoas ou coisas.

Chanceler: Título dado ao Ministro das Relações Interiores. Primeiro-ministro, chefe de estado em certos países. Close - up: É uma expressão em inglês, bastante usada no ramo da fotografia e gravação de vídeos que significa um plano onde a câmera está muito perto da pessoa ou objeto em questão, possibilitando uma visão próxima e detalhada. Condensado: Família de tipos que se estreitou, ou de texto em que se apertou o espaçamento entre os tipos Construtivismo: Movimento artístico que preconiza a integração entre as técnicas artesanais e a produção industrial, o uso de formas geométricas e sua adequação às necessidades do novo mundo socialista, após a Revolução russa de 1917.

Dadaísmo: É uma vanguarda artística moderna que surgiu com o objetivo de romper com os estilos clássicos e tradicionais, agindo de modo “anárquico” e “irracional”. Degenerado: Algo corrompido, adulterado. Design: A concepção de um produto (máquina, utensílio, mobiliário, embalagem, publicação etc.), no que se refere à sua forma física e funcionalidade. Dogmas: É um termo de origem grega, com a mesma pronúncia utilizada no idioma português, e tem o significado de “aquilo que aparenta”, “opinião”, “crença”.

Editais: Ordem oficial, aviso, postura, citação etc. que se prende em local próprio e visível ao público ou se anuncia na imprensa, para conhecimento geral ou dos interessados. Enquadramento: Ação ou efeito de delimitar a imagem. Exílio: Afastamento ou ausência de um meio, em virtude de alguma decepção causada por ele. Expressionismo: Movimento artístico que procura retratar, não a realidade objetiva, mas as emoções e respostas subjetivas que objetos e acontecimentos suscitam no artista

Flat: Simplicidade e clareza nos elementos. Se distingue utilizando formas cleans e planas sem apresentar variações como gradientes. Fotomontagem: Técnica de reunir duas ou mais imagens distintas para criar uma nova composição. Führer: Em alemão, "condutor", "guia", "líder" ou "chefe". Deriva do verbo führen “para conduzir”. Embora a palavra permaneça comum no alemão, está tradicionalmente associado a Adolf Hitler, que a usou para se designar líder da Alemanha Nazista. Futura: É uma família tipográfica sem-serifa considerada como um dos símbolos do modernismo no design gráfico. A fonte foi desenhada em 1927 por Paul Renner baseado em princípios

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rigidamente geométricos, inspirada nos ensinamentos da Bauhaus. Fraktur: Tipo blackletter caracterizado pelas formas "quebradas", originada na Alemanha no início do século XVI (16); também utilizado como um sinônimo generalizado para tipos blackletter.

Gótica: É o nome pelo qual é chamada o tipo de letra angulosa e com linhas quebradas, originada entre os séculos XII e XIII, a partir do fraturamento paulatino das formas manuscritas da escrita carolíngea.

Kitsch: Se caracteriza pelo exagero sentimentalista, melodramático ou sensacionalista.

Lettering: Definido como a arte de desenhar letras e a principal diferença com a tipografia é que o produto do lettering é a combinação de formas projetadas e desenhadas com um propósito específico, ao contrário da tipografia, que usa formas pré fabricadas. O lettering é encontrado em marcas como letras decorativas.

Negrito: Aquilo que apresenta traços mais grossos que o normal, para dar maior destaque às palavras

Offset: Processo de reprodução tipográfica em que a imagem existente numa chapa de metal é impressa numa superfície de borracha que a transpõe em definitivo para o papel, couro etc.

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Ontologicamente: Trata daquilo que é natural e da forma de viver dos entes. Ontologia faz referência ao conhecimento, existência e a realidade do ser.

Proletários: O proletário consiste daquele que não tem nenhum meio de vida exceto sua força de trabalho (suas aptidões), que ele vende para sobreviver. Polarizada: Concentração em extremos opostos (de grupos, interesses, atividades etc. antes alinhados entre si). Pôster: Cartaz vendido ao público, geralmente representando retratos de personalidades,cenário político, situações da sociedade, artistas etc.

Radiodifusão: Transmissão de programas noticiosos, educativos, culturais, de entretenimento etc. através do rádio ou da televisão. Reich: Império; nação.

Sachplakat: (cartaz-objeto) Estilo criado após a Primeira Guerra Mundial pelos designers alemães, em que texto e imagem foram uma unidade. Sans serif: As famílias tipográficas sem serifas são conhecidas como sans-serif. Saudosismo: Fidelidade a princípios políticos, ideais, usos e costumes que já não são aceitos Satírico: Uma técnica literária ou artística que ridiculariza um determinado tema, geralmente como forma de intervenção política ou outra, com o objectivo de provocar ou evitar uma mudança.

Scripts: O termo é uma redução da palavra inglesa manuscript, que significa “manuscrito”, “escrito à mão”. Semióticos: A Semiótica é a ciência que tem por objeto de investigação todas as linguagens possíveis, ou seja, que tem por objetivo o exame dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno de produção de significação e de sentido. Serifas: Na tipografia, as serifas são os pequenos traços e prolongamentos que ocorrem no fim das hastes das letras. As famílias tipográficas sem serifas são conhecidas como sansserif (do francês "sem serifa"), também chamadas grotescas (de francês grotesque ou do alemão grotesk). Slogans: É uma palavra ou frase curta e de fácil memorização, usada com frequência em propaganda comercial, política, religiosa, etc. Staff: Grupo de indivíduos que assessora um dirigente, um político etc. Sofismática: Discurso ilusório propositalmente maquiado por argumentos verdadeiros, para que possa parecer real.

Tipografia: Arte e a técnica de compor e imprimir com uso de tipos Tipógrafo: Aquele que trabalha em serviços de tipografia (composição, paginação, impressão etc.). Tipográficos : Processo de criação composto por texto, físico ou digitalmente.

Xilogravura: Arte e técnica de fazer gravuras em relevo sobre madeira.

Índice remissivo A

Abstração 39, 63 Abstratas 34, 49 Adolf Ziegler 41 Albert Speer 47, 74, 124 Alexander Blok 32 Anna Akhmatova 32 Antiguidade 38, 41, 55, 100 Anti-semitas 89, 134 Apelo 49 Arquiteto 38, 47 Arquitetura 34, 38, 93, 94 Art Déco 68, 124 Arte 32, 34, 35, 36, 38, 41, 55, 56, 63, 69, 74, 127 Arte Degenerada 40, 42 Arte Moderna 39 Artes 34 Artes gráficas 101 Artes plásticas 48 Artístico 38

Banner 122 Bauhaus 32, 34, 35, 36, 38, 40, 89, 125, 127 Blackletter 84, 86, 89, 101 Bolchevique 38, 39, 84, 127 Bold 122 Burguesia 52, 53

Caixa alta 122 Caricaturas 121, 156

Cartaz 46, 121, 122, 123, 126, 127, 128, 129 Casa de Arte Alemã 42 Cassandre 68 Catálogo 68 Charles Chaplin 63 Cidadão 100 Cinema 32, 48, 63, 64, 65, 66 Clareza 35 Comunicação 48, 55, 100, 102, 121, 123, 130 Comunismo 84 Comunistas 26, 51 Conceito 34 Condensado 68 Conflito 27 Confrontos 26 Construtivismo 32, 127 Construtivistas 68, 156 Criatividade 34 Cultura 32, 38, 46, 53, 70, 84

Dadaísmo 32. 157 Degeneração 40, 41 Degeneradas 41, 85 Desenhos 36 Design 35, 69, 85, 124, 126, 127 Designer 68 Designer gráfico 47, 84, 122, 123, 126 Design gráfico 46, 101 Detalhadas 36 Distorções 36 Dr. Ing. Fritz Todt 74

Edição 74 Editais 92 Elementos 48 Engajada 36 Ernst Ludwig Kirchner 40 Escultura 34, 38, 40 68 Estilos 47, 128 Estratégias 102, 121 Eva Braun 50 Experiências 39 Exposição 41, 42, 68, 84 Exposição de Arte Alemã 41 Exposição de Arte Degenerada 40, 41 Exposições 38, 41, 43, 74, 127 Expressão 36, 40 Expressionismo 36 Ezra Pound 32

Formas 35 Fotografia 63, 102, 128 Fotomontagem 123, 156, 158 Fraktur 123 Franz Kafka 32 Futura 84

George Grosz 36, 158 Georg Grosz 40 Goebbels 50, 65, 90, 100, 122 Gráfico 69 Grande Exposição de Arte Alemã 39, 42

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O Design Gráfico e seu Potencial | A Alemanha nas décadas de 30 e 40

Grande Pai da Alemanha 50 Gravuras 40 Gropius 32 Grotesco 36

Hanna Höch 158 Heinrich Hoffman 50 Helmut Herzfelde 156 Herbert Bayer 68 Hermann Goering 158

Identidade 84, 90, 92, 94, 100, 101, 125, 127, 134

Leni Riefenstahl 63, 66

Paul Klee 34

Leonhard Gall 74

Paul Renner 84

Leonid 123

Paul Schultze-Naumburg 38

Lettering 84

Peças 35

Linguagem 64, 66

Perfeição 38, 56

Literatura 46, 48

Periódicos 70

Ludwig Hohlwein 126, 129

Personalidade 47

Laslo Moholy-Nagy 40

Padrão 32, 55, 90, 100, 101

Ludwig Mies van der Rohe 34

Persuasão 42, 52, 102

Pintor 36, 41

Manifestação 34, 47, 54 Manifestações 38, 48, 60, 92, 96, 98

Piet Mondrian 40 Pinturas 36, 40, 41, 56 Poder 34, 40, 54 População 49, 52, 102

Ilustração 46, 68, 121, 125, 128, 156

Marc Chagall 40

Imprensa 46, 48, 123

Materiais 35

Impressões 126

Matisse 32

Impressos 60

Max Beckmann 36

Industriais 35

Max Ernst 40

Industrialização 49

Max Nordau 40

Influência 66

Mídia 47, 123

Influenciar 46

Mies van der Rohe 32

Informação 51

Mjölnir 122

Inovações 35

Moderna 38

Pureza 27, 43

Montagem 158

Invasão 26

J James Joyce 32 Jan Tschichold 84 Jean Metzinger 40

Mostra de Arte Degenerada 39 Música 38, 46, 48

Negrito 68

Potências 26, 27 Produção 32, 39 Proletariado 53 Propaganda 27, 39, 42, 47, 48, 49, 51, 52, 54, 60, 64, 66, 70, 90, 93, 100, 102, 121, 125, 128, 130, 134, 156, 158 Protesto 32, 157 Publicações 68, 70, 84, 158 Público 41, 49, 50, 51, 54, 68, 70, 84

Racial 27 Rádio 48, 121 Radiodifusão 46, 68 Raoul Hausmann 158 Realismo 36

John Heartfield 156

New Bauhaus 34

Jornais 156

Nova Objetividade 34, 36

Josef Goebbels 41, 46, 47, 64, 102

Nova Tipografia 84

Julius Caesar 130

NSDAP 48, 51, 52, 54, 63, 74, 101

Objetividade 36, 49, 51

Revolução 32

Karl Schmidt-Rottluff 40

Oposição 43, 84

Richard Klein 74, 124

Kurt Schwitters 156

Otto Dix 36, 40

Rosenberg 54

Kandinsky 34

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Realista 34, 36 Recessão 26 Renascimento 38, 41 Repetição 27, 49, 51 Restaurar 26 Revistas 38, 41, 70, 74, 94, 156

Sachplakat 126, 129 Sans Serif 69, 84, 85, 86 Satírico 36 Schaftstiefelgrotesk 86 Schonberg 32 Schweitzer 122 Script 86, 123, 129 Serifada 84 Severidade 35 Slogans 51, 121, 128

Socialista 26, 38 Stravinsky 32

Suástica 52, 93, 94, 96, 100, 124, 126

Vanguarda 32, 34, 35, 38, 41, 63

Thomas Mann 32

Wassily Kandinsky 40

Teatro 46, 48

Walter Gropius 34

Tipografia 68, 89, 102

Wieland Herzfelde 156

Tipógrafos 84, 86

Transformação 35 Tratado de Versalhes 26, 56

Xilogravura 126

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Bibliografia ARAUJO, D.C. Dresch, M.E. (2015). Cartazes da Segunda Guerra Mundial: Significados a Partir de Análise Semiótica. BORTULUCCE, Vanessa Beatriz. A arte dos regimes totalitários do século XX – Rússia e Alemanha. São Paulo: Annablume/FAPESP, 2008. BORTULUCCE, V. B. (s.d.). O uso do cartaz como propaganda de guerra na Europa – 1914-1918. Campinas: UNICAMP. ESKILSON, S. J. (2007). Graphic Design - A New History. Londres: Laurence King. HOBSBAWM, E. (2008). A Era dos Extremos. Companhia das Letras. MEGGS, Phillips B. (2009). História do Design Gráfico. São Paulo: Cosac Naify MOORE, C. (2010). Impressões de Propaganda - Uma história da Arte a Serviço da Mudança Social e Política. Londres: A&C Black Publishers. NETO, V. B. (2003). A Propaganda Nazista - Seus Instrumentos e Estratégias. São Paulo: Universidade de São Paulo. SACCO, L. T. (2011). Estética e Totalitarismo no Estado Nazista. Ribeirão Preto. CHIARETTI, Marco. A Segunda Guerra Mundial. São Paulo: Editora Ática, 1997. PEDRO, Antonio. A Segunda Guerra Mundial. São Paulo: Editora Atual, 1998. SANTAELLA, Lucia-3504. Semiótica aplicada. São Paulo: 28/02/2007 13:13:21, 2002. 186 p. HITLER, Adolf. Minha Luta. São Paulo: Editora Moraes, 1983. 291 p. TAYLOR, Philip M., Munitions of the Mind. Editora Manchester University Press, 2003). SZNITER, Célia. A Dimensão Visual da Propaganda Nazista: As Imagens do Judeu e do 'Ariano'. Dissertação de Mestrado. FFLCH-USP, 1996. DIHEL, Paula. Propaganda e Persuasão na Alemanha Nazista. 1ª Edição. Editora Annalume, 1996.

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Tipologia Texto Karol Títulos East Coast League Gothic

Papel Miolo Pólen bold 90g/m² Capa Telado 120g/m²

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