2.6. El drama lírico: Las Carceleras 2.6.1. Andantino: Nº 3 (Cuadro II, Escena VI: Dúo de Jesús y Soleá) I. Introducción “Jesús” revela a “Soleá” el amor que siente por ella y le anima a que se olvide del pérfido “Gabrié”. “Soleá” le responde que llega tarde; pues el desprecio que “Gabrié” ha mostrado hacia ella ignorándola completamente al salir éste de la prisión, la ha dejado sin honra ni fama. Ahora, ella se ve incapaz de amar a nadie y sin casi fuerzas para vivir. “Jesús” jura a “Soleá” que la vengará. Ella le suplica acudir, por última vez, al encuentro de “Gabrié” y si éste vuelve a ultrajarla, será ella quien se vengue. En el último instante, sin que “Jesús” se percate, “Soleá” le roba la navaja y, blandiéndola, lanza su maldición.
II. Texto Ricardo Rodríguez Flores relata una historia de amor, traición, celos y venganza. La rabiosa actualidad de la temática, -acompañada de una música maravillosa-, hizo de esta obra un éxito allá donde se representare. La historia se desarrolla en un pueblecillo próximo a Córdoba. La grafía de Flores refleja el habla de los campesinos andaluces: <Á ver si su arma pueo ablandá>. La métrica es irregular; aunque predomina la combinación de versos decasílabos y hexasílabos, de arte mayor y arte menor: <Y yo le escuchaba Y parece que aquí me desía Una vos: “no le creas, que miente” Y no me engañaba. Ar cabo d´un año Er salió de la cárcel y mi honra 170
Vensió con halagos Y con durses promesas, pa luego Marcharse el ingrato> La rima es asonante; si bien coinciden las vocales finales de algunos versos. El texto no es regular ni simétrico, pues trata, en general, de representar uno de los momentos álgidos de la historia: la declaración del amor de “Jesús” a “Soleá” y el juramento de venganza que ésta extiende sobre “Gabrié”.
III. Música Ritmo La pieza está escrita en el compás de ¾. Son muy interesantes los motivos rítmicos que Peydró emplea para describir ciertos pasajes. La corchea + 2 semicorcheas, y viceversa, es el diseño rítmico escogido para representar la historia de “Gabrié” y “Soleá” (cc. 18 y ss.). Esta fórmula rítmica es ligera y ayuda, junto con las notas a contratiempo de las cuerdas, a que no decaiga la tensión en la escena. Los tresillos ascendentes de corchea son el Leitmotiv de la espiritualidad y el alma. Por eso aparecen cuando “Jesús” exclama con ardor: <aquí está mi arma é desite: “te quieo, mujé”> (cc. 56 y 57). Estos tresillos de corcheas ascendentes recuerdan la simbología wagneriana de la Trinidad. La corchea con puntillo y semicorchea + negra son el motivo inquietante, doloroso y de no retorno. Esta última cualidad aparece siempre cuando “Soleá” proclama:<Ya no es tiempo> (c. 59). Asimismo, coincide con el texto que ésta canta:<¡Ay, Jesú!>. Este ritmo es también el que lleva a cabo “Soleá” en su juramento final :<Mi venganza he conseguio> (cc. 128 y ss). Ese momento está construido sobre el trémolo de las cuerdas que tanto gusta a Peydró, y que es muy efectista.
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Melodía La riqueza melódica de este número es digna de consideración. Todo el material temático procede de un nucleo reducido o un motivo básico. El lector podrá pensar en un cierto influjo alemán, y por qué no arriesgarse, wagneriano. Nosotros creemos más bien que esta forma de proceder deriva del género chico, en donde el fraseo es breve y entrecortado Hay un tema para cada estado de ánimo y situación que se alimenta de la fuente melódica primigenia. Así, por ejemplo, el primer tema que canta al inicio “Soleá” está formado por intervalos de segunda y tercera ascendentes y descendentes con figuraciones de corchea y semicorcheas, dando así ligereza al texto (cc. 16 y ss). Dado que son intervalos reducidos, la línea melódica horizontal oscila de forma intencionada entre un recitativo y un arioso que muta en melodía. El tema de la fatalidad, en cambio, está diseñado con la repetición de la nota Mib, un salto de octava descendente y una tercera menor (cc. 59 y ss.). A partir del compás 66, “Soleá” expresa su desesperación con un canto obstinado y ascendente:<Hoy mi honra, arrastrá por el suelo> que refleja con maestría el estado de ánimo en el que ésta se encuentra. La idea es respondida con el motivo del juramento de “Jesús”. Al mostrarle éste lo más profundo de su alma a “Soleá”, la melodía esta construída con intervalos descendentes y solemnes (cc. 78 y ss), no en vano, se trata del acorde Perfecto Mayor (Mib-SolSib). Armonía Nos encontramos ante el ejemplo más atrevido e interesante hasta el momento desde el punto de vista armónico. La pieza comienza de forma inquietante, con un acorde de 7ª disminuida (Mi-Sol-Sib-Reb), el acorde más inestable de cuantos existen. Este acorde es seguido por dos acordes de la misma especie en una clara progresión armónica (Fa#-La-Do-Mib) y (Sol#-Si-Re-Fa). Este último acorde es mantenido con un calderón sin resolución con el fin de sembrar la inquietud del espectador. Tal inquietud es la sombra de la fatalidad. En el compás 12 aparece, por vez primera, la tónica de Sol Bemol Mayor. A partir del compás 17 un acorde de 7ª de dominante, tratado de forma sincopada, crea la tensión adecuada: 172
<no le creas que miente>. En el compás 59 vuelve la inestabilidad:<Ya no es tiempo Jesú>. Armónicamente nos encontramos ante un nuevo acorde de 7ª disminuida (La-Do-Mib-Solb) interpretado en trémolos por la cuerda. Este último acorde va a servir como IV grado alterado de la tonalidad de Mib Mayor, que aparece en el compás 66, tras un acorde de 7ª de dominante. A partir del compás 66, el tema de “Solea” está construido a través de constantes progresiones que ascienden por semitonos. La línea del bajo (Mib-Mi-Fa-Fa-Sol) es muy reveladora. Los acordes están en inversión y también, debido a este cromatismo, se producen nuevos acordes de 7º disminuida. Toda esta proliferación en el uso de acordes con función de dominante persigue como fin aumentar la tensión, de forma que cree una sensación continua de angustia en el espectador. La crítica subrayó que la obra era demasiado dramática para un único acto, lo cual era abusar de la tensión nerviosa del público que acabaría por fatigarse. La frecuencia armónica cambia constantemente en función de lo que acontece en ese momento. Cuanto más contrapuntística es la textura se producen más acordes en menos tiempo. Como no podía ser de otra manera, después de tanto dramatismo e inestabilidad armónica, el número termina con una serie de acordes de tónica de Mi Bemol Mayor. El uso del modo menor tiene una triple finalidad. Por un lado, exponer el tema de la fatalidad que se yergue sobre “Soleá”. Por otro, mantiene la tensión dramática. Por último, es también un recurso propio del discurso zarzuelístico, demostrando hasta qué punto nuestro músico era conocedor del teatro lírico hispano. Agógica y Dinámica La agógica cobra en esta pieza una mayor relevancia respecto a anteriores ejemplos. Para empezar, Andantino es la expresión que indica el tiempo de la misma. Este tempo remansado alarga la sensación de angustia. El uso de los calderones obedece, más bien, a razones tanto de orden formal, cuanto de tempo narrativo (recordemos que esta zarzuela fue llevada al cine). En el primer caso, delimita las distintas secciones. Así, por ejemplo, el calderón 173
del principio separa la introducción de “A”; mientras que el último calderón empleado en el compás 124 revela el inicio de la Coda. El segundo caso se aprecia sin ambajes en los compases 7,8 y 9, en donde Peydró busca la lentitud expresiva. La agógica se pone al servicio de los cambios anímicos por los que atraviesan los personajes. Sirva de ejemplo el más movido que Peydró ha escrito a partir del compás 45, cuando “Jesús” requiere de forma insistente a “Soleá” una respuesta al amor que éste siente por ella:<Dime ar fin si me quiees>. La dinámica empleada en el dúo es muy amplia y abarca desde las pp hasta las fff del compás 57. Igualmente, es de destacar el empleo de numerosos crescendi y diminuendi en toda la pieza. En este sentido, lo más novedoso que Peydró ha aportado hasta la fecha son los compases comprendidos entre el 109 y 117, de gran variedad y riqueza dinámica. Las interminables progresiones que cantan “Soleá” y “Jesús” van in crescendi y la dinámica se convierte, como nunca hasta este momento, en protagonista principal del discurso musical. Forma La pieza se inicia con una introducción de 8 compases a cargo de la orquesta que nos sumerge plenamente en un escenario inquietante. A continuación, se presenta el breve material melódico (“A”) cantado por “Soleá”, quien, sin embargo, traza pequeños dibujos que enriquecen el material (cc. 9-38). La intervención de “Jesús” es construida mediante dos diseños derivados de la fuente motívica por medio de semifrases (A1 + A2) (cc. 39-59). “Soleá” le contesta con un recitado emotivo y tenso (cc. 6065). La fatalidad aún se proyecta en el horizonte. Sin embargo, la propia tiple se encarga de abrir un rayo de esperanza en Mi Bemol Mayor. Un tono solemne y que alienta la esperanza (cc. 66-77). Ha menester agregar que aunque se trate de un modo mayor, sin embargo es deudor de la fuente melódica primigenia (A3). La contestación de “Jesús”, sin embargo, está a la altura de las circunstancias; puesto que jura solemnemente, manteniendo la tonalidad de Mi Bemol Mayor, que, recordemos, encarna la fuerza 174
moral. El diseño, breve y heróico, es una progresión descendente hija del motivo principal (A4, cc. 79-85). Ambos funden sus sentimientos en el dúo. Aunque con achaques mutuos, “Soleá” le otorga una segunda oportunidad a “Gabrié” en espera de que éste se retracte y así perdonarlo. El diseño anterior aletea ascendentemente y luego se transforma en una progresión descendente (A4´, cc. 86-109). Un interludio orquestal enlaza este parlamento (cc. 110-113) con una progresión cromática ascendente (cc. 114-117) para que el dúo perore con todo su esplendor (A4, cc. 118-124). La coda primera es un tiempo de animosa espera camino de un finale apoteósico y feliz (cc. 125-133). Sobre esta coda “Soleá” retoma el motivo del dúo simultáneo de entrambos (A4´). Finalmente, la coda segunda, brillante, al gusto italiano en plan Donizzeti y verdi concluye con una cadencia perfecta y una escala ascendente en la tonalidad de Mi Bemol Mayor. Textura La combinación de texturas es la tónica predominante durante todo el movimiento. Un mismo material melódico evoluciona sufriendo una continua metamorfosis de forma que nunca es presentado de la misma manera. Un buen ejemplo lo constituye el tema de “Soleá” en el cambio de tonalidad:<Hoy mi honra, arrastrá por el suelo> (c. 66 y ss). La sencillez de los pizzicatos en las cuerdas va paulatinamente complicándose con los diálogos de los tresillos de corcheas en la orquesta (cc. 81 y ss). A partir del compás 86 los cantantes se contagian de este tejido cada vez más contrapuntístico. En el compas 93 la textura contrapuntística es ya la predominante y, a pesar de ello, las líneas melódicas siguen en proceso de mutación permanente hasta el compás 109, en el que toda esa tensión acumulada durante tantos compases es finalmente descargada. La textura homofónica también es utilizada por Peydró en determinados pasajes para obtener más fuerza y densidad sonoras (cc. 125-127).
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Instrumentación Como acertadamente observó la crítica coetánea, la instrumentación fue una de las claves del éxito de esta obra. Con aparente sencillez, Peydró obtuvo efectos orquestales de gran resultado. Las síncopas en las cuerdas bajo el canto de “Soleá” (cc. 17 y ss), es propio del genial Carl Maria von Weber cuando “Agatha” canta su tema “Hat den der Himmel mich verlassen” en la ópera Der Freischutz. “Agatha” y “Soleá” conocen ellas solas su fatal destino, por eso Peydró añade acentos sobre ciertas notas en el papel de esta última; pues su melodía no debe ser plácida dada la gran carga psicológica. Los violines I completan el canto de la soprano solista con sus intervenciones. Peydró es conocedor de los procedimientos técnicos compositivos. Un ejemplo son los compases comprendidos entre el 109 al 113. Cuando el viento-madera y la cuerda llevan el mismo diseño melódico, los vientos deben ir en legato y las cuerdas sueltas con trémolo. Sólo de esta forma se consigue el efecto deseado. Otro destello de genialidad es el momento en que “Jesús” declara su amor a “Soleá”. En ese momento, toda la orquesta toca tresillos de corcheas in crescendo hasta llegar a las fff. A continuación se quedan únicamente las cuerdas tocando trémolos con matiz piano y sin cambiar de acorde, mientras “Soleá” responde:<ya no es tiempo Jesú> (cc. 56 y ss). Los contrastes en el carácter de la música son conseguidos instrumentalmente sin apenas esfuerzo. Después del pasaje anteriormente mencionado, las cuerdas en pizzicato sobre el primer y el tercer tiempo acompañan a “Soleá” (cc. 66-77). El primer clarinete y el fagot doblan la melodía y el segundo clarinete y la trompa refuerzan la armonía. Después, se incorporan la flauta y el oboe con funciones melódicas. Con la intervención de “Jesús” (c. 78) el viento-madera desaparece por completo y los metales aportan la solemnidad que requiere la nueva situación. Las cuerdas, por su parte, abandonan el pizzicato para tocar notas graves en legato. La música logra una profundidad de gran calado. 176
Cantantes El papel de “Soleá” tiene una tesitura de Si3-Si5. El día de su estreno, este personaje fue interpretado por la conocida tiple Filomena García. La tipología vocal más adecuada para llevar a cabo este papel es el de una soprano lírico-ligera, por poseer ésta una gama más amplia que la soprano lírica y ser una voz más carnosa en el registro central que la soprano ligera. Hay que tener en cuenta que “Soleá” es un personaje con una gran fuerza dramática y un desgaste físico y psicológico considerable. El personaje de “Jesús” fue estrenado por el barítono Alfredo Suárez. La tesitura de este roll abarca desde el Do3-Sol4. Para llevar a cabo este papel con garantías suficientes de éxito, se necesita una voz con fiato, vibrante, que dé consistencia al exigente cometido dramático al que se halla sometido “Jesús”. Un barítono dramático con fuerza en toda su gama, en especial los registros grave y central, es la tipología vocal más apropiada; pues en numerosas ocasiones su canto es doblado por la orquesta.
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2.6.2. Nº 5 (Final: Cuadro III, Escena III: Soleá, Gabriel, Jesús, Tío Chupito y Coro) I. Introducción El número final de Las Carceleras es, sin lugar a dudas, uno de los más inspirados de toda la obra de Vicente Peydró. Es de mayor duración que los precedentes y contiene todo él un gran dramatismo. Un claro ejemplo de la influencia que el verismo ejerció en la obra de Peydró, y de la evolución estilística llevada a cabo por éste en las zarzuelas de principio de siglo. En lo que al argumento se refiere, “Soleá” se arrodilla ante “Gabrié” suplicándole que reconsidere su próximo enlace con “Lola”, hija de “Matías”, pues ella lo dejó toda su vida por él y ahora “Gabrié” la ignora. “Jesús” reta a “Gabrié”, pero es “Soleá” quien clava la navaja en el cuerpo de éste. “Jesús”, al ver la acción de “Soleá”, le arrebata el puñal de la mano y reclama la autoría del crimen. “Lola” y “Soleá” se abrazan. “Jesús” es detenido y, mientras se lo llevan, “Soleá” promete entregarse a él en cuanto salga de presidio.
II. Texto Es significativo que el final de este drama lírico concluya con un asesinato, algo que no era nada frecuente en las zarzuelas de aquella época. En comparación con cualquier otra zarzuela anterior, Las Carceleras destaca por la ausencia de escena cómica alguna, lo cual demuestra hasta qué punto esta obra se dejó influenciar por el verismo. La finalidad del realismo literario -cuya herencia estética es Émile Zola- era realizar una plasmación verdadera del mundo, sin ilusiones o idealizaciones románticas. Un realismo descarnado. Al igual que en esta tendencia artística, la acción tiene lugar en ambientes sociales sórdidos, propios de los miserables, menesterosos. Es presentada de forma apasionada y llevada al límite, con frecuencia brutal, incluso con asesinatos.
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La métrica es variable. Los versos de “Soleá” son una combinación de heptasílabos y pentasílabos, por tanto de arte menor: <Te di todo mi amor, Te di mi vida, Te di mi fama, Te di todo el cariño Que me cabía Dentro del arma>. “Gabrié” sigue también el mismo diseño métrico: <El agua por el río Va mormurando: La constansia en los hombres Es un pecao> Los versos de “Jesús”, en cambio, son todos octosílabos: <Quien tiene á sus pies llorando Y acongoja á una mujé Y en ves de dala consuelo Se burla de su queré Ni es hombre, ni tié vergüenza, Ni tan siquiera es capás De defender á su mare, Si hay quien la quiera insultá>
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La rima es asonante, pues la repetición sólo afecta a las vocales. Los versos de arte menor, por su brevedad, son más propicios para reflejar la inestabilidad emocional y psicológica de los personajes. Aunque la versificación es irregular, sin embargo el texto tiene mucha frescura y fuerza dramática. Esta irregularidad pretende insuflar un carácter popular, a modo de coplilla o refrán, tratando de hacer una sentencia moralizadora. La frescura está, precisamente, en la irregularidad, pero los versos menores no llegan a ser de pie quebrado, por lo que no rompen el ritmo. La fuerza dramática está en la forma coloquial andaluza occidental del habla, en tono profético, fácilmente sombreable por la orquesta, sobre todo si se trata de un recitado sobre un fondo tembloroso de las cuerdas.
III. Música Ritmo Lo más significativo son los continuos cambios de compás, algo inusual en las obras de Peydró. Cada personaje y cada situación requieren del tempo y de la naturaleza que cada compás posee. Es decir, lejos de componer con grandes frescos, al estilo belcantista, de Verdi o de Meyerbeer, el finale está creado con pequeños fragmentos o teselas que identifican a los cantantes, los parlamentos y los instantes dramáticos. También en el ritmo observamos un cierto parentesco con la visión verista de la ópera, tratando que los pequeños Leitmotiven tengan un propósito ambiental y no identificativo de un personaje u objeto, al wagneriano modo. La pieza se inicia en el alegre compás de 3/8, popular en el folclore español. Es día de boda y el coro entona una canción mientras los aldeanos se dirigen a la iglesia. En el compás 149 varía a 4/4. “Soleá” expresa su tristeza al sentirse abandonada por “Gabrié”. Las inestables síncopas llevadas a cabo por las cuerdas no hacen presagiar un final muy halagüeño. La respuesta frívola de “Gabrié” está en compás de 3/8, un esquema métrico formado básicamente por semicorcheas y tresillos de semicorcheas que responden fielmente a la naturaleza de este personaje (c. 183). La maravillosa intervención de “Jesús” es cantada en el compás 200
preferido por Peydró: el ¾ (c. 205). ¿Acaso una coincidencia? Creemos que no. A continuación, en el compás 233 se produce un breve cambio al 4/4 (apenas dos compases) en el que se escucha el Leitmotiv de la dilogía (Las Carceleras y Rejas y Votos), que es silenciado rápidamente por la intervención de “Gabrié” y del coro (c. 233) en el compás de ¾. Después del crimen, “Jesús” proclama a viva voz, ahora en compasillo, que él es quien ha matado a “Gabrié” (c. 282). Este cambio a 4/4 es interpretado por los autores como una liberación para “Soleá”; pues ella puede vivir al fin sin el pérfido “Gabrié”. En el compás 290 el carácter de la música cambia y vuelve el ¾. La última intervención de “Jesús” está escrita en el compás de 6/8, un compás rápido que expresa muy bien la detención de éste y su premura por saber si “Soleá” le esperará hasta que él salga de presidio. En total se producen hasta nueve cambios de compás. Con este recurso Peydró persigue erradicar de raíz cualquier indicio de estabilidad, tan contrario a la fuerza dramática. Melodía Las melodías son sencillas y de fácil recuerdo; pero también muy efectivas. El coro, como es habitual en las obras veristas, es entonado por el pueblo, quien entona dulces terceras en ritmo ternario. En cuanto a los solistas, proliferan en su canto los giros melódicos con grupos irregulares, -tresillos, quintillos y seisillos-, tan habituales en la música popular española. La sucesión interválica de 3ª menor ascendente / 2ª mayor y menor descendente / 3ª menor ascendente, que “Jesús” lleva a cabo, es motívica en todo el número (c. 205) y tiene su origen en el Leitmotiv principal de la obra (Fa-ReDo-Si-Re). Peydró, con realismo descarnado, al estilo de las novelas de Zola, refleja el asesinato de “Gabrié” con elementos musicales. En lo que a la melodía se refiere, el grito de “Soleá” (sin altura, sólo está escrito el ritmo) <pa ti están tocando á muerto> (c. 265), al que siguen los terroríficos crescendo y diminuendo merced a los reguladores de intensidad, recuerdan el final de la popular ópera Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni, obra verista por excelencia. En ella Mascagni refleja el asesinato de “Turiddu” llevado a cabo por “Alfio” con una 201
navaja como arma, a la salida de la misa dominical –en la partitura de Peydró, una boda-. Un grito sin altura determinada de una mujer, que es seguido por la eclosión del espanto sobre el escenario en matiz de fff. El tema de la “muerte” gravita constantemente en todo el movimiento y es el que llevan a cabo los violonchelos y contrabajos a través de los intervalos de segunda menor y cuarta disminuida que se repiten a modo de ostinato (cc. 258-264). “Soleá” es la definida con mayor riqueza melódica. Posee tres teselas: el recuerdo del amor pretérito, el perdón, y el castigo; éste último entendido como la necesaria sublimación justiciera, habida cuenta que el compositor valenciano no recurre al Deus ex machina para un final aceptable por el espectador. Y no recurre, precisamente, por su verismo. No en vano, Peydró es, como Verdi, un compositor que centra su atención en los perfiles femeninos. Siempre reclamó la presencia educadora, benefactora, de la mujer en el teatro. Armonía Se producen hasta 7 cambios distintos en la armadura que reflejan de modo programático el ambiente y las situaciones. La introducción orquestal y el canto de dolor de “Soleá” están en La Menor. En el compás 149, Peydró modifica la armadura a dos sostenidos (Re Mayor). Esta es la tonalidad en la que está escrito el Leitmotiv principal de toda la dilogía.1 A continuación aparecen dos bemoles en la armadura. Sin embargo, Peydró no confirma ninguna tónica y se mantiene de forma sostenida sobre la dominante de Sol Menor, creando gran tensión durante muchos compases (cc. 183282). Este es un pasaje de gran inestabilidad, repleto de cromatismos y pequeñas progresiones que muestran con gran maestría la disputa entre “Jesús” y “Gabrié”, los cuales llegan a retarse en duelo. Este fragmento concluye en el compás 232 con un acorde de 7ª de dominante de Sol. La siguiente armadura, en cambio, apenas dura cinco compases. En ellos vuelve a aparecer el inicio del Leitmotiv en Sol Mayor, pero esta vez transfigurado y se 1
Cfr. Análisis de Rejas y Votos, nº 3. 202
desvanece rápidamente. Mi Mayor es el tono elegido para expresar todo el color de la alegría de un día de fiesta. Una melodía, por cierto, de sabor europeo. Matías invita a todo el mundo a mitigar el calor sofocante con un pequeño refrigerio (cc. 237-257). A partir del compás 258, un intervalo de segunda menor y de cuarta disminuida es repetido durante 7 tétricos compases en los que se masca la tragedia. En el compás 265 “Soleá” clava la navaja en el cuerpo de “Gabrié” que cae exánime. Después de cinco compases de cromatismos con reguladores, interviene la percusión con el bombo y el timbal, mientras toda la orquesta asciende in crescendo por semitonos y con trémolos en las cuerdas alcanzando el clímax de todo el movimiento en el compás 275. Sol Bemol Mayor es el tono escogido para representar la liberación de “Soleá” y “Jesús”. Muerto “Gabrié”, ya nada puede interponerse entre ellos; ya que “Jesús” tiene vía libre al desaparecer el hombre por el que suspiraba “Soleá” y ésta, a su vez, recupera su honra perdida. Por último, Fa Menor, -que representa la Pasión (del latín passus, sufrimiento)- es la tonalidad con la que concluye este maravilloso drama lírico. Con ella “Jesús” suplica a “Soleá” que vaya a verle a la cárcel para que éste pueda cantarle el amor verdadero. Agógica y Dinámica La dinámica es uno de los elementos musicales más empleados para reflejar el dramatismo. Comprende desde las pp hasta las fff. No llega a matices de pppp o ffff, como en la mencionada ópera de Mascagni, pero no cabe duda de que la dinámica es una de las protagonistas principales en este postrero movimiento. De forma realista, en el momento del asesinato de “Gabrié”, Peydró escribe fff. Cuando “Jesús” reta a “Gabrié”, una sucesión de cromatismos ascendentes repletos de reguladores de intensidad conducen la música hasta las ff en el compás 225, al que sigue un repentino silencio pp, en el que los violonchelos y fagotes continúan con su discurso. La música se doblega totalmente al servicio de la representación de procesos internos. Peydró, -al contrario de lo que a menudo acontece en los compositores veristas-, no lleva a cabo 203
“toscos efectismos” dinámicos. La elegancia empleada en su modus vivendi se percibe también en los pentagramas que conforman esta brillante partitura. En cuanto a la agógica, -habitualmente escasa en nuestro músico- lo más destacable son los siete cambios de compás que se producen en el movimiento. La naturaleza de cada compás lleva de forma implícita un tempo y una personalidad propia que sirven a los propósitos extramusicales que acontecen en cada momento. Poco más en los signos que dejan entrever una agógica leve, discreta: un tenuto (c. 219) y varios calderones en el barítono y las cuerdas. Forma Fruto de la madurez que Peydró alcanza en “Las Carceleras” es la complejidad formal de este número final. Aunque el material se presente un tanto dislocado, existe una cierta cohesión debida a fragmentos de los leitmotiven. Distinguimos las siguientes partes: Una primera sección, “A”, muy contastada emocionalmente. El coro anuncia el casorio (A1) con ánimo de jarana (cc. 4-28). Tras unos compases de enlace en 3/8 (cc. 28-48), “Soleá” retoma el ritornello, expresando su recuerdo y su desasosiego amoroso, (cc. 4868), secundada en sus quejas por el coro (A2, cc. 68-83). “Soleá” perora en sus sentimientos merced a un pequeño desarrollo melódico, digresivo (A3, cc. 83-109). Un enlace de la orquesta (cc. 109-118) permitirá al coro completa dicha digresión (cc. 118-143). Tras un breve interludio de la orquesta (cc. 143-149), comparece una segunda sección, “B”, con una melodía feliz en el tono de Re Mayor, que no es otro que el tema de la dilogía, reexpuesto (B + B). “Soleá” apuesta por el perdón (cc. 149-182). La tercera sección, “C”, consta de dos partes diferenciadas por los cambios de compás, que identifican a “Gabrié” (3/8) (cc. 183205) y a “Jesús” (3/4) (cc. 205-220). Tras un enlace cromático de gran tensión, una progresión cromática ascendente (cc. 220-225), un ostinato (cc. 225-231)
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antecede a los breves parlamentos de “Gabrié” y “Matías” (cc. 231237). La cuarta sección, (cc. 237-252, Mi Mayor), con nuevo material melódico “D”, a cargo del coro, con una codetta que remansa el discurso transitoriamente (cc. 253-257). El momento de mayor tensión se alcanza por fin, cuando, -tras el breve parlamento de “Gabrié” (cc. 257-264)- “Soleá” lo apuñala, sobre un fondo inquietante de las cuerdas, con progresiones cromáticas (264-275). “Jesús” se atribuye la culpabilidad del asesinato, mientras entona el íncipit del tema “C” (cc. 276-281). La quinta sección es muy bella, con un nuevo tema liberador de la mujer, “E”, “Soleá”, en Sol Bemol Mayor (cc. 282-289). “Jesús” es esposado, mientras escuchamos los últimos instantes de tensión (cc. 290-303). Por último, una doble coda, siendo la primera (6/8, Fa Menor), preparación de la segunda. En la primera, “Jesús” esperará a “Soleá” en la prisión, entonando una carcelera (cc. 304-315). La orquesta pone punto y final en la segunda coda (cc. 316-326). Textura Al igual que en el número anterior de esta obra, predomina la combinación de texturas, a veces incluso dos al mismo tiempo. Así, por ejemplo, la melodía acompañada es la textura con la que se inicia la pieza, a través de las notas a contratiempo de los violines I, II y violas. Mientras, los violonchelos y los contrabajos marcan la acentuación del compás de 3/8 y los clarinetes llevan a cabo funciones armónicas acompañando al coro. Pero, al mismo tiempo, el coro realiza una textura homofónica en la que todas las voces llevan el mismo ritmo, pero cantando a distancia de terceras. Otro ejemplo de esta textura homofónica a distancia de terceras sería el tema que interpretan las cuerdas a partir de compás 128. También la melodía acompañada es de nuevo efectuada por la sección de cuerdas en el canto de “Soleá” y “Gabrié” (cc. 149-205).
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Quizás el pasaje más interesante, por su variedad y riqueza con la que es presentado el material temático, lo constituya el amplio momento que comprende los compases 237 hasta el 282 y siguientes. En el pasaje detallado se hallan gran variedad de tejidos lineales y horizontales entre las voces instrumentales y el canto. La melodía acompañada, donde la orquesta actúa de mera comparsa de la palabra, como si de una mandolina se tratase, es reemplazada por una forma de entender el teatro lírico en la que el conjunto instrumental se convierte en protagonista, casi al mismo nivel, que el canto en su misión transmisora del contenido dramático. Instrumentación Se aprecia el empleo de los procedimientos compositivos propios del verismo desde el punto de vista de la instrumentación. Los instrumentos de gamas graves adquieren mucho más protagonismo y no se limitan a realizar el bajo armónico. Así, por ejemplo, los violonchelos y las violas cantan la angustia que sienten los personajes en determinados momentos (c. 205). Se les exige a los instrumentos de cuerda un mayor virtuosismo que lo que cabía esperar de ellos, como el que llevan a cabo en los cromatismos con fusas, salpicado con toda clase de alteraciones, incluso dobles sostenidos en algunos pasajes (cc. 220224). A ciertos instrumentos se les encomienda la interpretación de determinados Leitmotiv. Así, por ejemplo, los violonchelos y los contrabajos llevan el tema de la “muerte” (cc. 226-230). Este recurso es, asimismo, empleado por Mascagni en Cavalleria Rusticana para estructurar la escena de la muerte. En ella, los contrabajos tocan un ritmo de semicorcheas con intervalos de segundas menores de forma obstinada y en piano. Otro pasaje de interés es el comprendido entre los compases 290-304. Los contrabajos son conducidos a regiones muy agudas (hasta el Lab4) por medio de toda clase de intervalos aumentados y disminuidos. De esta manera, Peydró consigue expresar brillantemente las altas dosis de angustia por las que atraviesan los personajes en esos momentos. Mientras tanto, los violines I, II y las 206
violas ascienden con intervalos de segundas y terceras en trémolo, reforzando el dramatismo. Los violonchelos intervienen primero con las violas tocando el inicio del tema de “Jesús” <Quien tiene a sus pies llorando…> para, sin más dilación, unirse a la angustiosa progresión de los contrabajos. Cantantes Desde el punto de vista vocal, este último número requiere de un quinteto de solistas (“Soleá”, “Jesús”, “Gabrié”, “Tío Chupito” y “Matías”) y el coro. Los papeles de “Soleá” y de “Jesús” tienen una tesitura un poco más reducida que en el número anterior, porque es un número de conjunto, propio de los finales. Por parte de la primera, su ámbito de acción es Re4-La5 frente al Si3-Si5 del número preliminar, mientras que “Jesús” abarca desde el Re3-Fa4, un tono menos que el empleado en el dúo con “Soleá” (Do3-Sol4). El papel de “Gabrié” se extiende entre el Re3-Mib4. El barítono Vicente Guillot interpretó este personaje el día de su estreno. Se trata de un barítono un poco más grave y, sobre todo, de timbre más oscuro que “Jesús”. Por su parte, los papeles del “Tío Chupito” y de “Matías” fueron representados por los barítonos José Talavera y José Ángeles respectivamente. Sus tesituras son Do3Sol3 y Fa#3-Mi4. En el caso de “Tío Chupito”, el registro grave y la caracterización del personaje rigen un barítono-bajo como la tipología vocal más adecuada para llevar a cabo este papel. El personaje de “Matías” tiene una presencia meramente testimonial. El coro canta a terceras en la mayoría de sus intervenciones y en ritmo ternario (3/8 y ¾), si bien, a veces lo hace también al unísono (c. 68). El coro siempre es tratado como una masa de voces anónimas que parecen observar, desde fuera y de manera sensible, los sentimientos y los acontecimientos que tienen lugar en la escena:<quien con su pena no se entristece….pobre Soleá> (cc. 118-127).
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