Cba20a

Cuadernos de Bellas Artes / 20

Ignacio Calle Albert

Historia de la musicoterapia en Europa II Desde el Barroco hasta el Prerromanticismo

Ignacio Calle Albert Historia de la musicoterapia en Europa II Desde el Barroco hasta el Prerromanticismo

Cuadernos de Bellas Artes / 20 Colecci贸n M煤sica

Cuadernos de Bellas Artes – Comité Científico Presidencia: Dolores Schoch, artista visual Secretaría: José Luis Crespo Fajardo, Universidad de Sevilla, US Antonio Bautista Durán, Universidad de Sevilla, US Aida María de Vicente Domínguez, Universidad de Málaga, UMA Natalia Juan García, Universidad de Zaragoza, Unizar Carmen González Román, Universidad de Málaga, UMA Maria Portmann, Universidad de Friburgo (Suiza) Atilio Doreste, Universidad de La Laguna, ULL Ricard Huerta, Universidad de Valencia, UV David Martín López, Universidad de Granada, UGR Universidade Nova de Lisboa, UNL María Arjonilla Álvarez, Universidad de Sevilla, US Sebastián García Garrido, Universidad de Málaga, UMA

* Queda expresamente autorizada la reproducción total o parcial de los textos publicados en este libro, en cualquier formato o soporte imaginables, salvo por explícita voluntad en contra del autor o en caso de ediciones con ánimo de lucro. Las publicaciones donde se incluyan textos de esta publicación serán ediciones no comerciales y han de estar igualmente acogidas a Creative Commons. Harán constar esta licencia y el carácter no venal de la publicación. * La responsabilidad de cada texto e imagen es de su autor o autora.

Ignacio Calle Albert Pr贸logo de Francisco Carlos Bueno Camejo

Historia de la musicoterapia en Europa II Desde el Barroco hasta el Prerromanticismo

Cuadernos de Bellas Artes / 20 Colecci贸n M煤sica

20- Historia de la musicoterapia en Europa II. Desde el Barroco hasta el Prerromanticismo

Ignacio Calle Albert | Precio social: 17,10 €| Precio en librería: 22,25 €|

Editores: José Luis Crespo Fajardo, Francisco Carlos Bueno Camejo y Samuel Toledano Director de la colección: José Salvador Blasco Magraner Diseño: Samuel Toledano Ilustración de portada: Terapia mesmérica. Óleo de un pintor anónimo francés realizado entre 1778-1784. Museo de Londres, sección de Historia de la Medicina Imprime y distribuye: F. Drago. Andocopias S. L. c/ La Hornera, 41. 38296 La Laguna. Tenerife.

Teléfono: 922 250 554 | fotocopiasdrago@telefonica.net Edita: Sociedad Latina de Comunicación Social – edición no venal - La Laguna (Tenerife), 2013 – Creative Commons

http://www.revistalatinacs.org/12SLCS/portada2012.html http://www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

Protocolo de envío de manuscritos con destino a CBA.: http://www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/protocolo_CBA.html

ISBN-13: 978-84-15698-30-2 ISBN-10: 84-15698-30-5 D. L.: TF-497-2013

A mi familia, por su cari単o y apoyo

Índice general de la obra

TOMO I DESDE LA EDAD MEDIA HASTA EL RENACIMIENTO 1. Los efectos terapéuticos de la música en Al-Ándalus 2. Los referentes cristianos. Monasterios, escuelas y universidades medievales en Europa 3. El Renacimiento

TOMO II DESDE EL BARROCO HASTA EL PRERROMANTICISMO 4. El Barroco. La doctrina de los afectos y la música 5. La época de los tratados terapéutico-musicales. La Ilustración, el Clasicismo y el Prerromanticismo

Índice

4. EL BARROCO. LA DOCTRINA DE LOS AFECTOS Y LA MÚSICA [ 373 ]

1. Introducción [ 373 ] 1.1. El factor educativo de la música y su potencial terapéutico en el ser humano [ 375 ] 1.1.1. La emblemática musical en la educación de los príncipes [ 376 ] 2. La teoría musical en el Barroco [ 385 ] 3. La terapia musical en las formas musicales y en los personajes ilustres barrocos [ 390 ] 3.1. Los “ayres” ingleses y sus efectos en la melancolía [ 390 ]

3.2. Farinelli. La voz curativa en la corte española [ 392 ] 3.3. Vivaldi y el Hospital de la Piedad de Venecia [ 398 ] 3.4. La soledad terapéutica de monsieur de SainteColombe [ 401 ] 4. La doctrina de los afectos y la música [ 403 ] 4.1. Bach y su concepción terapéutico musical [ 405 ] 4.2. Rene Descartes y el Compendium Musicae [ 405 ] 4.3. Marin mersenne y l’Harmonie Universelle [ 413 ] 4.4. Johann Mattheson y la dicotomía pasión-música [ 417 ] 5. Atanasius kircher. Tarantismo y relación entre música y personalidad [ 422 ] 5.1. “Las hilanderas” de Velázquez. La representación mitológica de la tarantella [ 429 ] 5.2. Otras aportaciones al tarantismo [ 431 ] 6. Robert Burton. Anatomía de la melancolía [ 434 ] 7. Feijoo y la crítica a la curación musical [ 443 ] 7.1. Cartas eruditas y curiosas. Maravillas de la música y cotejo de la antigua con la moderna [ 443 ] 7.2. El deleite de la música, acompañado de la virtud, hace en la tierra el noviciado del cielo [ 452 ] 7.3. Música de los templos [ 456 ] 8. Escritores y dramaturgos barrocos. La terapia musical en el teatro [ 462 ] 8.1. La intuición terapéutico musical de Calderón de la Barca [ 467 ]

8.2. Juan Martí Luján de Sayavedra y su apócrifo Guzmán de Alfarache [ 471 ] 9. La terapia musical en la pintura flamenca barroca [ 476 ] 9.1. Los mensajes terapéutico musicales en los virginales de los cuadros flamencos [ 477 ] 9.1.1. Los instrumentos de tecla y los lemas sobre el poder de la música [ 479 ] 9.2. Los cirujanos-barberos. Representación y repercusión en la sociedad barroca europea [ 482 ] 9.3. La medicina musical en el hogar burgués flamenco [ 486 ] 10. La música como tratamiento del mal de amores [ 490 ] 10.1. Castiglione y su cortesano ideal: Constantijn Huygens [ 493 ] 10.2. El laúd como instrumento terapéutico del mal de amores [ 496 ] 11. Ocultismo, cosmología, esoterismo, alquimia y terapia musical [ 499 ] 11.1. Robert fludd: música, cosmología y terapia musical [ 499 ] 11.2. ¿Alquimia o arte musical? [ 504 ] 12. Los filósofos barrocos y su relación con la terapia musical [508 ] 12.1. Los filósofos racionalistas [ 509 ] 13. La música en las misiones. Entre la terapia y la evangelización [ 511 ]

5. LA ÉPOCA DE LOS TRATADOS TERAPÉUTICO-MUSICALES. LA ILUSTRACIÓN, EL CLASICISMO Y EL PRERROMANTICISMO [ 515 ] 1. Introducción [ 515 ] 1.1. La terapia musical en la enciclopedia de Diderot y D’alambert [ 518 ] 2. La situación musical en el Clasicismo [ 526 ] 2.1. El melodrama. La forma musical griega del sentimiento en el siglo XVIII [ 529 ] 2.2. Tras los pasos de Feijoo: Lauriso Tragiense y la crítica a la música del melodrama [ 531 ] 3. Franz Anton Mesmer y la terapia musical: hipnotismo y magnetismo animal [ 535 ] 3.1. Los casos terapéuticos de Mesmer [ 540 ]  Viena [ 540 ]  París [ 543 ] 3.2. El sonido terapéutico de la armónica de cristal [ 546 ] 3.2.1. Posibilidades expresivas de la armónica de cristal.

Puente entre la salud, la medicina y el estado anímico [ 549 ] 3.2.2. Un instrumento peligroso [ 552 ] 3.2.3. La armónica de cristal en el teatro. Musa de poetas y músicos del siglo XIX y XX [ 556 ] 4. Los grandes compositores del Clasicismo y su relación con la terapia musical [ 558 ] 4.1. La depresión en la vida de Haynd [ 558 ]

4.2. Mozart y Mesmer. La relación entre el arte y la medicina [ 562 ] 4.3. El aislamiento musical de Beethoven [ 565 ] 5. Los grandes tratados terapéutico-musicales del Clasicismo [ 567 ] 5.1. Jean Jacques Rousseau. Entre la moral y la terapia músical [ 568 ] 5.2. Richard Brocklesbye y sus reflexiones terapéuticomusicales [ 583 ] 5.3. Richard Browne: De medicina música [ 585 ]  Fuentes [ 586 ]  Teorías terapéutico-musicales [ 588 ] 5.4. Louis Roger y el Tratado de los efectos de la música en el cuerpo humano [ 596 ] 5.5. Otros escritos terapéutico-musicales [ 601 ]  Giusseppe Tartini y Benjamin Stillingfleet. El remedio medicinal en la música diatónica [ 601 ]  Novalis y el sentido romántico sobre la incidencia de la música en la enfermedad [ 602 ]  François Joseph Fetis [ 606 ] 6. Los efectos fisiológicos de la música [ 608 ] 6.1. Algunos escritos sobre la relación entre la música y la fisiología [ 613 ] 6.1.1. Alexander Crichton [ 613 ] 6.1.2. Leopold Deslandes. La higiene musical [ 614 ]  Etienne tourtelle [ 621 ] 6.2. Leopold Auenbrugger y el “Método Percusión” [ 624 ]

7. Los primeros psiquiatras y la terapia musical en las enfermedades psíquicas [ 627 ] 7.1. Los psiquiatras americanos de la Universidad de Pennsylvania [ 627 ] 7.1.1. Benjamin Rush y el trato humanitario [ 629 ] 7.1.2. Edwin August Atlee [ 631 ] 7.1.3. Samuel Mathews [ 639 ] 7.2. Los psiquiatras europeos [ 648 ] 7.2.1. William Pargeter. Los primeros pasos [ 649 ] 7.2.2. François Simonet de Coulmier. Las artes como terapia [ 652 ] 7.2.3. Philippe Pinel. Los mimbres de la nueva psiquiatría [ 654 ] 7.2.4. Jean-Étienne Dominique Esquirol y la terapia musical en la Salpetriere y Charenton [ 660 ] 7.2.5. François Leuret y la educación musical de los dementes [ 676 ] 7.2.6. Jean Martin Charcot. El continuador de la terapia musical psiquiátrica en el siglo XIX [ 683 ] 7.3. La crítica al tratamiento musical. Incidencia de la música en el sistema nervioso y patología musical [ 684 ] 8. Tarantismo y otros escritos terapéutico-musicales en España y Europa [ 709 ] 8.1. Francisco Xavier Cid [ 711 ] 8.1.1. El tarantismo observado en España [ 712 ] 8.1.2. Otras aplicaciones terapéutico-musicales en la obra de Cid [ 723 ] 8.2. Antonio José Rodríguez [ 735 ]

 El caso de Juan Micael [ 747 ]  El caso de la señora moribunda [ 747 ] 8.2.1. Antonio Jose Rodríguez: un terapeuta musical en la corte española y su relación con la Regia Sociedad de Medicina y Ciencia de Sevilla [ 749 ] 8.3. Bartolomé Piñera y Siles [ 751 ] 8.4. Pedro Francisco Domenech y Amaya [ 756 ] 8.5. Otros escritos sobre el tarantismo [ 761 ]  Manuel Irañeta y Jauregui [ 761 ]  Juan de Pereyra [ 762 ]  Felix Fermin Eguia y Arrieta [ 765 ] 8.6. Escritos y curiosidades de autores españoles del Clasicismo y Romanticismo [ 766 ] 8.6.1. José Pascual Campo y Antonio Pascual. Memorial sobre la colocación de un órgano en una de las salas del Hospital de Vich [ 766 ] 8.6.2. Antonio Pujadas Mayans [ 773 ] 8.6.3. José de Letamendi y la curación con la composición musical [ 775 ] 8.6.4. Francisco Vidal y Careta. La música en sus relaciones con la medicina [ 776 ] 8.6.5. Benito Mojan [ 789 ]

BIBLIOGRAFÍA [ 791 ] ADDENDA ICONOGRÁFICA [ 847 ]

El Barroco. La doctrina de los afectos

1. Introducción

E

l Barroco1 es un periodo de la historia en la cultura occidental, que produjo obras de gran importancia en el campo de la literatura, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza y la música, y que abarcó desde el año 1600 hasta el año 1750 aproximadamente. Se suele situar entre el Renacimiento y el Neoclásico, en una época en la cual la Iglesia Católica europea, tuvo que reaccionar contra muchos movimientos revolucionarios culturales que produjeron una nueva ciencia y una religión disidente dentro del propio catolicismo dominante: la Reforma protestante.

Como estilo artístico, el Barroco surgió a principios del siglo XVII y se irradió desde Italia hacia la mayor parte de Europa.

1

MARTIN, JOHN RUPERT.: The Baroque from the point of view of the art historian, en: Journal of Aesthetic and Art Criticism, XIV, 1955, Núm. 2, págs.

164-170. www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 373 ]

Durante un gran periodo de tiempo (siglos XVIII y XIX), el término Barroco tuvo un sentido peyorativo, con el significado de recargado, desmesurado e irracional.

Por lo que se refiere más concretamente al Barroco musical 2, los límites del estilo se ubican entre los años finales del siglo XVI, momento del inicio de los experimentos musicales que culminarán en Monteverdi-, y 1750, fecha de la muerte de Johann Sebastian Bach, último gran defensor del estilo.

Como es lógico, un periodo que impera durante siglo y medio no puede dejar de sufrir modificaciones y evoluciones. En el caso del Barroco, pueden distinguirse varios elementos básicos que permanecieron a pesar de las diferencias: el empleo del bajo continuo y el estilo concertante, que consistía en el enfrentamiento de varios grupos vocales o instrumentales compuestos por diferente número de intérpretes y a veces por diferentes instrumentos, siempre con el bajo como base armónica. Asimismo, la progresiva dificultad de las composiciones hizo necesario el nacimiento del compás, que dividía el tiempo en partes iguales.

Por otra parte, la música del Barroco se caracterizó por la búsqueda de la expresividad, plasmada en una sistematización de los diferentes afectos humanos, que se relacionaron tanto con las escalas como con los instrumentos, y que se conoció como Teoría de los Afectos. Esta teoría surgió de la música vocal, aunque después pasó a aplicarse también a la música instrumental como forma de hacer llegar al público unos sentimientos concretos.

Deliberadamente, el Barroco se convirtió en una época suspicaz e inteligente para los fines terapéutico-musicales, pues como veremos con diferentes filósofos y autores de esta época, se determinará la enfermedad y se le atacará desde dentro, es decir, desde el mismo centro del dolor, pues se empezarán a conocer, por medio de la imitación sonora, todos esos sentimientos que despierta la alteración que adolece al ser humano.

2

SACHS, CURT.: Barockmusík, en: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, XXVI, 1921, págs. 7-15; el mismo, The Commonwedth of Art, Nueva York 1946; Manfred Bukofzer, Music in the Baroque Era, Nueva York 1947. [ 374 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

1.1. El factor educativo de la música y su potencial terapéutico en el ser humano Como es preceptivo en todos los capítulos expuestos, el punto de vista pedagógico-musical, enfocado claro está desde la terapia musical, es un tema a tratar muy recurrente para esclarecer muchos de los entresijos que nos asaltan durante las exposiciones de autores y sus difíciles teorías. En esta época, uno de los pedagogos que abogó por esta temática, fue el checo Jan Amós Komensky o latinizado Comenius/Comenio (Moravia 1592-Amsterdam 1670).

Tomando como referente los trabajos de su compatriota Jan Blahoslav, Comenio, se reveló como educador musical así como compositor y recopilador de himnos preocupado por la educación estética y de la sensibilidad. Así mismo, se propuso alcanzar en todos los niveles de escolaridad un estrecho contacto con la música y el canto, a la vez que profundizó en la importancia psicosocial de la música en todas las actividades humanas3. Ahí se estableció la relación entre los efectos de ésta, en este caso psicológicos, con el hombre. De tal forma, no podía dejar escapar la importancia de la música en la educación, además de por lo ya comentado, por ser una formadora absoluta de identidad cultural. Para subrayar la importancia de los sonidos en el quehacer de la vida diaria Comenio estableció: “¿De dónde procede la dulzura que todos encuentran en el canto y en la música? Las madres, placenteramente tranquilizan y arrullan a su niño con el canto, los viajeros y campesinos en las viñas así como los navegantes en sus navíos y las mujeres cuando tejen y cosen, disipan, todos, la soledad de su mente y hacen más llevadero su trabajo con las melodías que escuchan o entonan”4

En este mismo capítulo, se realiza una observación al respecto de las palabras de Comenio, pues parece ser, que en los talleres de hilanderas barrocos, se contrataban a músicos y cantores para 3

AGUIRRE LORA, GEORGINA MARIA.: Octeto Vocal “Juan D. Tercero”. Juan Amos Comenio. Obra, andanzas, atmósferas en el IV centenario de su nacimiento. P.80-85 4 Prefacio del Libro de himnos de Comenio publicado en Ámsterdam en 1659, en el que se recopilan ciertas investigaciones como musicólogo, recopilador musical y compositor. www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 375 ]

amenizar la pesada y meticulosa labor de las tejedoras, con el fin de hacer más llevadera la función que desempeñaban. Tanto es así, que el gran Velázquez, hizo un guiño a dicho momento, y amén de diversas interpretaciones, en su cuadro Las hilanderas, representó una viola de gamba, con la que presumiblemente se amenizaba las largas jornadas laborales de las trabajadoras.

Este dato, será de vital importancia en venideros capítulos, pues en el siglo XIX, Pinel, Esquirol y otros, utilizarán la música para el trabajo en sus centros psiquiátricos, tomando un carácter absolutamente funcional. No obstante, y ya continuando con la tesis de Comenio, la funcionalidad de la música, no era una novedad en el Barroco, pues ya se había comentado lo benefactor de las melodías para los trabajos pesados, así como para acompañar las largas horas de hastío que provocaba las interminables navegaciones o las recolectas de la vid.

1.1.1. La emblemática musical en la educación de los príncipes Siguiendo en la línea de la importancia de la música para educar, se dieron en este siglo tres curiosas interpretaciones de tres historiadores españoles que representaron por medio de grabados, lo relevante de la música en la educación de reyes y príncipes, sobre todo por su contenido terapéutico, pues como veremos, la música controlaba las conductas exacerbadas, ayudaba a sosegar los ánimos de los soberanos y canalizaba la pureza de las costumbres.

En primer lugar destacaremos la figura de Juan de Mariana, jesuita, teólogo e historiador español nacido en Talavera de la Reina en 1536 y muerto en Toledo en 1624. La obra en la que trató dicho tema, De rege et regis institutione, (Dignidad real y educación del rey), expuso en el capítulo VII, la importancia de la música en la formación de los príncipes y la capacidad de ésta para causar un efecto calmante o la elevación más absoluta del ánimo. Mariana, mencionó el ya conocido caso de Timoteo al enardecer el espíritu de Alejandro

[ 376 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

Magno5 y lo tomó como punto de partida para apoyarse en los clásicos, para defender posteriormente que el príncipe debía ser instruido en las artes musicales desde su juventud (al igual que lo afirmaba Platón), porque: “la dulzura de la armonía suaviza su carácter y es precisamente la benignidad del monarca lo que logra atraer el amor de sus súbditos” 6 .

Añadió que era conveniente la enseñanza de la música a los príncipes para que sus trabajos fueran mezclados con algún agradable entretenimiento, pues la música, como ya mencionó Comenio, aliviaba la tensión después del trabajo. Por lo tanto en este contexto dijo: “La primera causa de placer de los reyes, es la música: cuya labor incansable y dulce, alivia la tensión del trabajo, alegra los momentos serios y graves con lúdica actuación” 7 Sin embargo, y como ya hicieron otros autores, Mariana también contraindicó ciertos tipos de música por ser perniciosos y contraproducentes para los futuros monarcas. Así pues los llamó vicios capitales y dijo: “Que la música que escuche el príncipe sea perniciosa por las palabras lascivas y por combinaciones de ritmos etc. Los pensamientos expresados en bellos versos, reforzados y hechos más penetrantes por la música, se adquieren con más fuerza que un dardo disparado violentamente”8

Cuando Mariana quiso decir música perniciosa, se refería a que corrompía por si sola el ánimo con textos lascivos. Este tipo de música, debía pues ser desterrada del palacio de los príncipes y de todo el reino, para fomentar la pureza de las costumbres de los ciudadanos9.

Otro vicio que estimaba contraproducente era el excesivo interés hacia las melodías, pues se podía valorar a la música como 5

De rege... op.cit., Lib II, Cap.VII p,179, extraído del artículo El príncipe y la música en Juan de Solórzano. Florilegio de estudios de emblemática 2004, p.589598 6 De rege... op.cit., Lib II, Cap.VII p. 178 7 De rege... op.cit. ibidem 8 De rege... op.cit., Lib II, Cap.VII, p.180 9 De rege... ibidem www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 377 ]

un gran recurso para educar, curar, tratar o interpretar, pero también tenía factores que facilitaban la distracción, la evasión, y los quehaceres diarios: “Que el príncipe ponga tanto cuidado de la música que olvide el gobierno de la República. La música es un arte noble pero debe dedicársele tan solo los tiempos de asueto.”10 Aquí el asueto o descanso hay que interpretarlo como algo necesario, de ahí la conveniencia de la música como actividad placentera propia de los príncipes y como distracción de sus duras ocupaciones11.

Era imprescindible, por tanto, que el joven príncipe tuviera conocimientos musicales, pues según el escritor y diplomático español, Diego de Saavedra Fajardo (1584-1648): “conviene templar la ciencia política con las artes liberales”12.

Por otra parte, y en la misma línea que Mariana, Juan de Solórzano (1575-1655), construyó sus tratados de emblemática sobre las doctrinas pitagóricas basadas en los efectos de la música en la voluntad, en el carácter y la conducta de los seres humanos, incidiendo en aquellos destinados a guiar el destino de los pueblos.

En una obra denominada Centum regio politica, Solórzano demostró su conocimiento de la política y educación que debían seguir los reyes y príncipes, buscando la idealización y perfección que en teoría, debía predominar en los estados.

Uno de los postulados en los que incidió Solórzano, aunque si bien hay que decir que brevemente en proporción a la magnitud de su obra (450 páginas), fueron los comentarios al respecto de la música para moldear las conductas de los reinantes, en un género emblemático que unía texto e imagen didáctica y moralizadora.

La música, fuente inagotable de elementos simbólicos aptos para ilustrar los contenidos didácticos de estas obras, estaba 10

De rege... op.cit. Lib.II, Cap.VII, p.181 SOLORZANO, JOANNES.: Emblemata regio política...1653. Edición moderna de J.Mª González de Zárate, Emblemas regio-políticos de Juan de Solórzano, Madrid, Tuero, 1987.

12 LÓPEZ POZA, SAGRARIO.: Diego Saavedra Fajardo. Empresas políticas, Madrid, Cátedra, 1999,p.110 11

[ 378 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

relacionada en la obra de Solórzano con el mito y las historias antiguas, considerándola como disciplina divina e interpretada desde una óptica cristiana.

La primera alusión en el Centum regio politica a nuestro tema, desde el punto de vista de la educación de la nobleza, la encontramos en el Emblema XXXI13, en el que hay una inscripción que reza: “sic misce gauida curis”, “así mezcla alegría con preocupación”.

Bajo este lema se dispone un grabado en el que Aquiles, después de la lucha toca la cítara en presencia de su maestro el centauro Quirón para descansar de sus fatigas (II. 11, 825). Aparece todavía con vestimenta guerrera pero con la cítara en la mano.

El maestro debía enseñar al discípulo la afición por el trabajo, pero no debía descuidar el reposo. Los gobernantes necesitaban un tiempo de descanso en el que recobrar fuerzas para volver al trabajo14. De ahí la conveniencia de la música utilizada como actividad placentera propia de príncipes y como distracción de sus duras ocupaciones15.

Más adelante, en otro de los emblemas, tomando la conocida historia de Alejandro Magno como paradigma de la influencia de la música en el hombre soberano, Solórzano estableció varias relaciones entre los sonidos y sus efectos. Así, en el emblema XXXII16 de la obra antes mencionada, aparece un texto a modo de título que reza: “virtutis sonus, principum honos”, que significa: “que en el sonido de la virtud se encuentre el honor del príncipe”, poniendo de manifiesto la incidencia de la música en la capacidad de los monarcas. La fuente del emblema se encuentra en Plutarco (Alex.

145), y cuenta como Alejandro, mientras paseaba por Troya y veía lo que era notable en la ciudad, cuando le preguntaron si quería que le mostrasen la lira de Paris, respondió que prefería la de Aquiles que la utilizaba para cantar las glorias de los héroes. Nos encontramos ante dos héroes míticos enfrentados, Aquiles y París, representados por sus instrumentos musicales. Alejandro Magno 13

Cfr. Addenda iconográfica. Imagen nº 26 SOLÓRZANO op. cit. p. 235 15 SOLÓRZANO op. cit. p. 237 16 Cfr. Addenda iconográfica. Imagen nº 27 14

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 379 ]

debía decidir qué instrumento elegir y realizó la elección sin dudar.

Prefirió la cítara del viril Aquiles y no la del lánguido y afeminado París17.

Aquiles y Paris son en el emblema, paradigmas de buen y mal gobernante, uno, preocupado por su pueblo, tomó la música como recreo momentáneo después de la lucha, el otro, como puro deleite.

El aspecto moral de ambas gobernancias se extrajo en que la música no debía distraer en exceso, pues los deleites podían llevar al buen gobernante a asemejarse al libidinoso Paris. Este emblema aconsejaba a los príncipes que buscaran entretenimiento y recreo del espíritu, pero siempre honesto y decoroso.

A la sombra de Solórzano surgió otro personaje llamado Andrés Mendo (Logroño 1608-Madrid 1684), al que se le acusó de plagiar la obra del primero. Realidad o no, lo cierto es que gracias a este jesuita, teólogo, y escritor político, la concepción de la música en la educación de la realeza nos llega en una lengua castellana exquisita, en un opúsculo de gran belleza.

Su obra, Príncipe perfecto y ministros aiustados, documentos políticos, y morales18, fue un legajo perfectamente presentado e ilustrado con emblemas explicativos al respecto. Publicado en 1662, en el Documento XXX19 de dicho compendio, se inicia un capítulo en el que se expone toda la componenda educativo-musical que los herederos al trono, debían cumplir. El apartado en cuestión, presenta en su emblema una cabecera que reza Modera antes de castigar. Dichas palabras tenían un trasfondo que se derivaba de la música, aunque lo sabemos gracias al dibujo del emblema el cual está representado por un noble (el príncipe) tocando una gran lira o arpa, puesto que la frase en si, no establecía ningún ligazón con los sonidos y su terapéutica. Bajo el dibujo es donde se encuentra lo interesante. En primer lugar Mendo comparó el saber tañer el instrumento musical con el saber gobernar una nación. De tal modo 17

SOLORZANO, op. cit., p. 240 MENDO, ANDRÉS.: Principe perfecto y ministros aiustados, documentos politicos, y morales. 1662. Facsímil. p.150-151 19 Cfr. Addenda iconográfica. Imagen nº 28 18

[ 380 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

expresó que si dentro de la República (inspirado en Platón probablemente), había algún súbdito que desobedecía las órdenes del príncipe, antes de ser castigado, éste debía ser corregido suavemente de su falta, siendo concordante con los súbditos que no habían infligido: “El que templa un instrumento músico, no corta la cuerda que haze disonancia i aplica el oydo, y la va bajando, ó subiendo, hasta que concuerde con las demás, con que hazen todas harmonía concertada.

También es harmonía la de una República, en que, como las cuerdas en aquel instrumento, tiene cada Ciudadano su lugar, y puesto. Si acaso alguno disuena, y ocasiona con alguna culpa desapacible consonancia, el Príncipe, que es como el Maestro de Música, no ha de cortar luego la cuerda; témplela primero, reduzgala á concordia con las otras, usando de disimulación, de avisos de reprehensiones si no ay riesgo en la detención de la pena porque es bien templar, antes de castigar”20

Por lo tanto, el estado o la nación en la que se gobernaba, era como un instrumento de cuerda; cuando este sonaba desafinado había que templarlo nuevamente, al igual que cuando un súbdito se salía de la normalidad, había que reconducirlo hacía ella.

Continuando con el escrito, Mendo introdujo una curiosa alusión al Pontífice Clemente VIII (Teruel 1370- Mallorca 1446), llamado el antipapa o Papa Luna, que en su cruzada personal por ser aceptado máximo mandatario de Roma, fue excluido del cargo cuatro años después de su nombramiento. Toda esta historia tiene un significado que analizaremos tras leer las siguientes palabras de Mendo al respecto: “Esto significó el Pontífice Clemente Octavo, que tomó por símbolo suyo un báculo pastoral, una espada, y una lira en medio, significando, que el báculo, que guía con suavidad, y la espada, que castiga con rigor, templándose, como la lira, formarían una suave consonancia, y harmonía en el gobierno. No se ha de subir tanto la cuerda, que se rompa, ni bajar tanto, que ofenda el oído i la remisión en los castigos causa daño: el no tener modo en ellos, ni templarlos, es, romper con

20

MENDO, ANDRÉS.: Principe perfecto y ministros aiustados, documentos politicos, y morales. 1662. Facsímil. p.150-151 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 381 ]

todo. Váyanse poco apoco moderando, excusando, si se puede, al llegar á los últimos”21

Clemente VIII, no pudo alardear de tener una vida papal extensa, como ya hemos visto. A pesar de ello, en su corto mandato diseñó un emblema simbólico basado en un báculo, una lira y una espada.

Según Mendo, el báculo servía para guiar con suavidad a sus súbditos, la espada para castigarlos y la lira para armonizar sus decisiones. Aquí la música, representada en la lira, era la que servía de directora a las decisiones del pontífice, puesto que por su mediación, estaba seguro de gobernar diestramente.

Para finalizar la alusión a la intervención de la música como agente educativo, Mendo continuó con las analogías y describió esta vez, la labor de un médico para con la enfermedad, que según él era paralela a la de un príncipe, pues al decir “El Príncipe, cual sabio Médico, procure con suavidad curar las dolencias de los súbditos”, se estaba refiriendo a las conductas y acciones de los súbditos, que el monarca debía moldear, pero no con mano dura, sino con diligencia e inteligencia, siendo la música la que le proporcionaba tal poder de “convicción y dominio” sobre las mentes de sus leales: “No corta luego el Medico la parte del cuerpo, que tiene alguna llaga, primero aplica remedios mas suaves, hasta que el daño necesita del último, y se corta la parte dañada, porque las sanas no reciban detrimento. Los medicamentos ásperos no se aplican, sino en enfermedades de peligro; primero se disponen, y templan los humores con bebidas lentas, que se receten las purgas amargas. El Príncipe, cual sabio Médico, procure con suavidad curar las dolencias de los súbditos”

Según estos tres autores, encontramos una controversia cuanto menos significativa. Por un lado era imprescindible educar a los jóvenes príncipes en la música, como disciplina y conocimiento de los efectos positivos que se sucedían en los hombres; por otro lado, se ponían límites, pues se explicitaba claramente donde y cuando el príncipe debía emplear dichos conocimientos, y el tiempo que los debía aplicar sin llevarle a descuidar el gobierno de su reino.

21

Ibid.

[ 382 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

El hecho de que los príncipes y reyes fueran instruidos en la música, ha sido piedra de toque durante toda la historia de la humanidad. Lo vimos en la etapa musulmana de Al-Ándalus con la necesidad del sonido en los palacios nazaríes, en los referentes cristianos con los escolásticos, en el Renacimiento con Vives y Maquiavelo, con Carlos V y su madre Juana la Loca, y lo vemos en el Barroco con Juan de Mariana, Juan de Solórzano, y Andrés Mendo, amén de Comenio.

En esta línea, y siempre fieles a la representación gráfica de esta tesis, encontramos un cuadro realizado por el alemán-flamenco Peter Paul Rubens (1577-1640), en el que detalló como indispensable la educación musical, en este caso de la reina Maria de Medici (1575-1642), como moldeadora del conocimiento y de las actitudes de la persona. Escrupulosamente educada, María de Medici fue una gran melómana y una aficionada bailarina de ballet.

La pintura22 es una representación a caballo entre la mitología y el cristianismo, en la que se manifiestan las edades de María de Medici, reina de Francia, y los pilares de su educación como tal. Así, aparece Santa Ana (mediadora de todas las gracias), tras la niña, Venus de pie, simbolizando la belleza de la reina, junto a otras dos mujeres desnudas. A la izquierda, aparece Orfeo tocando el violonchelo o viola de gamba, de moda en esta época, demostrando la formación musical ideal de una dama (noble). En escorzo está Mercurio, encargado de enseñar el arte de la elocuencia. Y por último los símbolos: bustos en primer plano simbolizando la filosofía y la ciencia, mientras que en el suelo un instrumento musical, un escudo y una paleta aludiendo al resto de disciplinas necesarias para la perfecta instrucción23.

La consumación de todas estas teorías educativas las cerrará en esta etapa Charles Louis de Secondat, Señor de la Brède y Barón de Montesquieu (1689-1755), afamado cronista y pensador político francés, que en su obra El Espíritu de las Leyes, comentó que a medida que los ejercicios populares de la lucha libre y el boxeo 22

Cfr. Addenda iconográfica. Imagen nº 29 MORALES Y MARÍN, JOSÉ LUIS.: Historia Universal del Arte: Barroco y Rococo. Barcelona, Editorial Planeta, 1989 23

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 383 ]

tuvieron una tendencia natural para los griegos, haciéndoles más fuertes y feroces, surgió la imperiosa necesidad de templar los excesivos ánimos con el fin de hacer que la gente fuera más susceptible a los sentimientos humanos.24 Con este propósito, Montesquieu dijo que la música influía en la mente por medio de los órganos corporales. Era una especie de medio entre los ejercicios viriles, que endurecían el cuerpo, y la especulación científica del poder musical, capaz de hacer a los hombres menos huraños y agrios.

Montesquieu supuso, lógicamente, que en una sociedad dedicada y apasionada a la caza, sin duda, se tendría una personalidad forjada en la rusticidad y fiereza. Pero si llegaran a beber de la música, rápidamente se percibiría una diferencia sensible en sus usos y costumbres.

En resumen, y sin salirnos de la doctrina de las pasiones que desarrollaremos más adelante, los ejercicios físicos utilizados por los griegos, podían aumentar una clase de pasiones, a saber: la fiereza, la indignación y la crueldad. Pero la música, era capaz de excitar y dominar todas esas cosas, pues era también, según el político francés, capaz de inspirar al alma con un sentimiento de compasión, clemencia, ternura y amor.25 Efectivamente, dentro de los dominios de la música se hallaban un sinfín de emociones que eran provocadas o inhibidas por ella. La clemencia de la que Montesquieu habló, nos lleva a ilustrarnos con uno de los ejemplos al respecto más claros en el Barroco; el acontecido con el genial compositor italiano Alessandro Stradella (1639-1682).

El compositor, se trasladó a Venecia en 1677, donde fue contratado por un poderoso noble como tutor de música para su esposa. En poco tiempo, Stradella se convirtió en el amante de esta 24

PERSON, JAMES JR.: Montesquieu in Literature Criticism from 1400 to 1800, Gale Publishing: 1988, vol. 7, pp. 350–52 25 The Relative Influence of European Writers on Late Eighteenth-Century American Political Thought, American Political Science Review 78,1, Marzo 1984, pp.189-197 [ 384 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

mujer, y tuvo que huir de su enlace al ser descubierto. Pero el noble contrató a un grupo de asesinos para perseguirlo y matarlo, aunque fallaron en su encargo: “El noble veneciano contrató a tres forajidos para asesinarlo, pero, afortunadamente para Stradella, tenían un oído sensible a la armonía. Estos asesinos, a la espera de una oportunidad favorable para ejecutar su propósito, entraron en la iglesia de San Juan de Letrán, durante la realización de un oratorio compuesto por la persona a la que tenían la intención de destruir. Se afectaron tanto por la música, que abandonaron su propósito, e incluso avisaron al músico para advertirle que su vida estaba en peligro”26

El poder de persuasión de la música salvó a Stradella de una muerte segura, aunque fue más bien la sensibilidad musical de los sicarios la que aplazó su muerte, pues después de este incidente, y marchándose a Génova donde escribió óperas y cantatas, se involucró de nuevo en asuntos de faldas. Esta vez el asesino contratado cumplió su cometido, posiblemente sin influenciarse por los sonidos de las bellas melodías del italiano, apuñalando a Stradella hasta matarlo. Se convirtió en el primer músico asesinado antes del siglo XX, seguido de Jean-Marie Leclair.

2. La teoría musical en el Barroco El Barroco marcó la primera etapa de la independencia de la música instrumental respecto de la vocal, pues a partir de esta época, comenzó a componerse música expresamente para instrumentos, y a especificarse la familia e incluso el número concreto de ejecutantes, de modo que el contraste entre grupos grandes y grupos pequeños quedará definido. Los géneros instrumentales más comunes fueron: la sonata, el concierto y la suite. La ópera y el oratorio se convirtieron en espectáculos habituales a lo largo del siglo XVII debido, por un lado, al gusto de la realeza, la aristocracia y el estamento eclesiástico por el espectáculo y, por otro, a la 26

The Power of music: in which is shown, by a variety of pleasing and instructive anecdotes, the effects it has on man and animals. Publicado por Newington Butts Joseph Taylor. Londres 1814 pp. 20-21 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 385 ]

creciente importancia del público ciudadano que asistía a las representaciones de ambos géneros.

Por lo general, podemos hablar de tres etapas27 en el Barroco musical: el Barroco temprano (1580-1630), el Barroco medio o pleno (1630-1680), y el Barroco tardío (1680-1750).

El Barroco temprano (1580-1630) se originó en Italia en los

últimos años del siglo XVI como consecuencia de una evolución dentro de la música del Renacimiento. El nuevo estilo cuajó hacia 1600 gracias a la obra de compositores como Claudio Monteverdi o Giulio Caccini, cuya obra Le Nuove Musiche (La Nueva Música) tenía un título revelador del deseo de basarse en planteamientos nuevos.

El desarrollo de la imprenta, fue fundamental, pues permitió una mayor y mejor difusión de la obra de estos autores. El nuevo estilo tuvo un gran impulso gracias a las reflexiones que sobre la relación entre música y poesía se llevaron a cabo por los miembros de la Camerata Florentina. El propósito de este grupo era la reconstrucción de la tragedia clásica griega, que suponían que había sido cantada.

Como apoyo al texto principal o recitativo, a fin de que el cantante no perdiera el tono, decidieron colocar un bajo que acompañara la declamación. Ello dio lugar al moderno género de la ópera (la primera de la que se tiene noticia, Dafne, con texto de Rinuccini y música de Peri, se representó en 1598), y al bajo continuo (en el que se basó toda la música barroca, tanto vocal como instrumental). La armonía de este primer Barroco no es todavía tonal, sino que se caracteriza por experimentar con los acordes (con frecuencia a partir del texto de la música vocal) para buscar caminos nuevos.

El Barroco medio o pleno (1630-1680) se caracterizó por la

creación del bel canto (en italiano bello canto), que fue aplicado primero a toda la música vocal, para pasar sus procedimientos posteriormente a la instrumental, y que logró en esta etapa un desarrollo notable. El estilo belcantista, como el recitativo, surgió dentro de la ópera. El cansancio que provocaban las representaciones basadas solamente en el estilo recitativo, llevó a la 27

JONCKBLOET, W. J. A. & LAND, J. P. N. : Musique et musiciens du XVII siécle; Correspondance et oeuvres musicales de Constantin Huygens, Leiden 1882, págs. 63 y siguientes. [ 386 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

búsqueda de elementos que introdujeran variedad e impidieran que el interés del público decayera. El hecho de mantener la atención del público, fue uno de los pilares del estilo Barroco, pues como se desprendió del Renacimiento, el interés que el público demostraba, era esencial en el buen funcionamiento de la obra. La armonía de esta etapa era ya declaradamente tonal. El asentamiento de la tonalidad limitó el uso de la disonancia y el lenguaje musical fue uniformándose en toda Europa.

El Barroco tardío (1680-1750) supuso el momento de mayor

perfección de la época. En esta etapa el lenguaje tonal se asentó por completo a través de su empleo en los fragmentos contrapuntísticos, en los que la relación entre la tónica y la dominante se convirtió en elemento básico. La fuga fue el fruto principal de la aplicación de los principios de la tonalidad al contrapunto. Al mismo tiempo, la aparición de relaciones tonales entre los movimientos de las obras instrumentales se generalizó, otorgándose mayor importancia todavía al lenguaje tonal. Junto con el asentamiento de la tonalidad, comenzaron a instaurarse diferentes géneros instrumentales, como el concierto, la suite, la sinfonía o la obertura, aunque sus estructuras y denominaciones fueron todavía algo confusas. Estos géneros fueron fundamentales en el desarrollo del Clasicismo.

A partir de 1730, el estilo Barroco comenzó a recibir críticas fundadas en su excesiva complicación, sobre todo en lo que al empleo del contrapunto se refiere; se le achacaba sacrificar a la simple técnica, la expresión de los sentimientos. Ello dio lugar a la aparición de dos estilos, el estilo galante y el estilo sentimental, lo que marcó ya el tránsito hacia el Clasicismo. Los años posteriores han llevado a considerar el año de 1750, fecha de la muerte de J.S. Bach, como el del final del período.

Los compositores utilizaron los recursos del lenguaje musical para describir sentimientos. Eso llevó a experimentar con acordes, instrumentación, dinámica, etc. para encontrar la manera de impresionar o emocionar a los oyentes.

En el siguiente cuadro, se sintetiza toda la información recogida en estas líneas con la intención de ver más clara la www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 387 ]

evolución musical del Barroco, y desde la teoría, encaminar los hallazgos musicales de esta época hacia la terapéutica musical, que es lo que realmente nos interesa.

La melodía y el ritmo

Armonía y estilos



Todas las melodías barrocas muestran más libertad y desenvoltura que las anteriores. Los compositores procuran indicar para qué instrumento está escrita cada pieza.



Ritmo: Tempo constante, con la misma velocidad, necesario en las obras para conjunto, para evitar que los músicos pierdan la pulsación. En las obras para solista se permite más libertad rítmica.

 Los compositores prestan especial atención a los acordes que someten a la escritura contrapuntística. Aparición del bajo continuo, que consiste en una línea de bajo sobre la cual se interpretan unos acordes. El compositor escribía solo la línea de bajo indicando los acordes con un cifrado, sobre los cuales el intérprete improvisa..  Los dos estilos musicales más importantes son el francés y el italiano. El galo, refinado y sutil; y el italiano, fresco y animado.

Música instrumental

 Se da mayor importancia al violín y su familia, abriéndose una época de famosos luthiers (los Stradivari, los Amati y los Guarneri)  Música de Cámara: Aparición de una nueva forma musical: sonata. Los tipos son: sonata para solista y bajo continuo, sonata a Trío (2 solistas y bajo Continuo), sonata de Iglesia (Sonata da Chiesa), más sobría y contrapuntística y sonata de cámara, de carácter ligero y con aire danzante.  Música Orquestal: Toma fuerza el concepto de orquesta.

Los compositores piden una sección de cuerda estable. El instrumento principal es el clave. Después, instrumentos de cuerda, a veces de viento y percusión: timbales. Los tipos de música orquestal son: Concerto Grosso: Italiano. Evolución de la sonata a trío. Movimientos lentos y rápidos. Los solistas forman el concertino. Concierto para Solista: Sólo hay un instrumento solista. Suite Orquestal: sucesión de movimientos lentos/rápidos con carácter de danza.

[ 388 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

 Formas de la música instrumental solista:

Tocata: composición libre y virtuosística con órgano o clave.

Preludio: composición instrumental anterior a otro mov.

Fuga: composición de un solo tiempo. El tema se ve sometido a la imitación melódica. Partita: suite de danzas. Sonata: composición para uno o más instrumentos. Variaciones: cambiar partes y conservar otras cual canción folclórica.

Música vocal

Los intérpretes utilizan un elevado virtuosismo. La unión entre texto y música debe reflejar los sentimientos y los hechos que narra la letra.

Música vocal profana: Se mantiene el madrigal+bajo

continuo. Aparece la ópera, creada por músicos florentinos y basada en el recitar cantando clásico Destacan “Eurídice”, de Peri (1600) y “Orfeo” de Monteverdi (1607).

Elementos de la ópera: Recitativo: aplicar a un texto una melodía que imita el ritmo y la entonación de la voz hablada. Aria: fragmento interpretado por un solista vocal con acompañamiento instrumental. Obertura: pieza instrumental introductoria.

Coro: fragmento de música coral. Danzas: fragmentos instrumentales bailados. Finales del Barroco: Ópera Bufa (comedia cotidinana) Música Vocal Religiosa: Continúan motetes y misas. Nuevos tipos: Oratorio: obra teatral cantada de temática religiosa. Pasión: relataba la muerte y la representación de Cristo.

Cantata: similar al oratorio sin acción dramática.

Instrumentación Para Interpretar Acordes (instrumentos polifónicos): clave, órgano, laúd, arpa, tiorba, guitarra.  Para Interpretar Bajo Continuo (instrumentos melódicos): violonchelo, viola de gamba, clave, fagot, contrabajo.  La alta consideración que tenía el bajo continuo quedó demostrada en el hecho de que a menudo era el maestro de capilla el que lo interpretaba con órgano o clave.

El punto de vista terapéutico de la música, fue muy extendido en esta época, y gracias a la proliferación y gran producción musical, se www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 389 ]

pudieron realizar experimentos al respecto. Sabemos que en la época anterior se tenía en cuenta el sentir del público, y que hacía finales del XVI, ya se comenzaban a imitar los sentimientos y las emociones a través de los sonidos. En el Barroco este hecho fue de vital importancia, pues se compusieron las canciones pensando en esta premisa. Así, en el punto siguiente, destacamos un tipo de composiciones dedicadas a un fin ya estudiado en la Edad Media y el Renacimiento, la rehabilitación de la melancolía por medio de las canciones o más bien, por medio de ciertas armonías consonantes en ocasiones y disonantes en otras, dependiendo del grado de afectación.

3. La terapia musical en las formas musicales y en los personajes ilustres barrocos La relación entre la terapia musical y su difusión por medio de las formas musicales barrocas, o por ser aplicada directamente por personajes ilustres de la época, elevaron el concepto curativo de la música a un grado ciertamente ambiguo. Gracias a relatos e historias que demostraron un poder terapéutico-musical interesante, podemos conocer la labor que desarrollaron algunas celebridades de la música.

3.1. Los “ayres” ingleses y sus efectos en la melancolía28 El “ayre” inglés que floreció a finales del XVI y principios del siglo XVII fue un género conocido por la inclusión de textos y música triste y melancólica. Aunque ha sido discutida con frecuencia la naturaleza melancólica de estos “ayres” por estudiosos en la materia, una investigación médica actual, pone de manifiesto que esta música no sólo proporcionaba un efecto melancólico en 28

AGRAWAL, SUSAN.: Las imitaciones de síntomas melancólicos humoral y optimista en la Música de la Ayre Inglés (Northwestern University) . Resumen de la ponencia acerca de la música y la melancolía de 1400 a 1800. Princeton 2002

[ 390 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

general, sino que además, imitaba los síntomas de la enfermedad con el ritmo, el modo y la disonancia, entre otros elementos musicales.

Teóricos renacentistas como Gioseffo Zarlino, y barrocos como Thomas Campion, Charles Butler, Thomas Morley, Marin Mersenne y Johannes Kepler, así como médicos ya estudiados en este compendio como Avicena, Galeno, Thomas Elyot o Lemnius Levinus, ya señalaron la debilidad sonora y disonante de la música melancólica. Los autores barrocos mencionados, no quisieron decir que la música melancólica fuese estéticamente fea o inferior, sino más bien que no se ajustaba a las nuevas normas de composición del siglo XVII. Casi todos los “ayres” utilizaban la llamada tercera baja (modo menor), descrita por los teóricos de la época como débil, femenina, sumisa y sintomática de los abatidos por naturaleza.

El tempo estaba en constante cambio, la duración variable de las frases y los ritmos sincopados recreaban la ilusión del latido del corazón palpitante, un síntoma común de la melancólica. Los silencios interrumpían constantemente las frases, expresando suspiros que imitaban la inhalación de aire y el jadeo desesperado del depresivo. Por último, el vocabulario musical constaba de extraños intervalos melódicos y armónicos disonantes, utilizando el cromatismo, lo que indicaba lógicamente una falta de armonía poniendo de relieve la desproporción numérica de los tonos. Todos estos elementos, trabajaban conjuntamente para formar una imagen del melancólico enfermo, representado por “malas” construcciones musicales.

Por el contrario, coexistían otro conjunto de “ayres”, de temática amorosa y agradable, que sobre todo desarrolló el músicomédico presentado en el capítulo anterior, Thomas Campion, que ejemplificó la oposición a la aceleración y el desespero sanguíneo a través de textos que denotaban alegría, salud y juventud.

Considerando que los “ayres” melancólicos, incorporaban elementos musicales impropios según los teóricos musicales, los otros, encarnaban la perfección musical a través de la uniformidad y constancia del ritmo, el uso casi exclusivo de concordancias, y otras

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 391 ]

características musicales similares, reflejando las características esperadas del saludable humor sanguíneo ideal.

Había dos tipos de secuencias rítmicas al respecto: una constante de cuatro pulsos imitando el latido del corazón y el aliento descrito por Avicena, y una rápida, trocaica de tres pulsos, que coincidía exactamente con las divisiones del pulso en la sístole y la diástole también comentadas por el genial galeno musulmán. Se utilizaban consonancias y tonos diatónicos exclusivamente, con indicación de la armonía, la concordia, y la proporción. Todas estas características se aunaban para proporcionar un vívido retrato musical de la salud y el equilibrio. Este tipo de “ayres” imitaban el perfecto estado de salud y las características de la persona optimista en contraposición con los síntomas enfermizos de la melancolía.

Que este tipo de música indujera a la curación tenía más fundamentación teórica que lo expuesto en siglos anteriores, por esta razón el Barroco fue un momento clave en la terapia musical, pues todas las elucubraciones anteriores tuvieron un sentido, y la finalidad y objetivo de la música como medio terapéutico recobró todo el crédito que se merecía desde su primera formulación.

A continuación se describe la sintomatología de la melancolía, entendida como episodios depresivos y agresivos, en los monarcas españoles de este periodo, pues gracias a ellos se estableció un lazo íntimo con el tratamiento que adoptaron, que no fue otro que la terapia musical.

3.2. Farinelli. La voz curativa en la corte española Felipe V de Anjou (1683-1746) padecía prolongadas depresiones.

No hablaba en períodos largos de tiempo, su mirada era triste y opaca, como resignada y sus movimientos escasos y lentos. Apenas comía, y dormitaba a ratos pero con signos de velada zozobra.

Además, la muerte de su hijo y sucesor Luis I, y de su mujer Maria

[ 392 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

Luisa Gabriela de Saboya, lo sumieron en la más auténtica desesperación29.

Volviéndose a casar, con una entusiasta, inteligente y ambiciosa italiana llamada Isabel de Farnesio (1692-1766), su vida dará un giro ciertamente significativo. Habiendo sido tratado por varios médicos sin ningún resultado positivo, y llevados estos por la desorientación e impotencia de resultados vanos, Isabel de Farnesio, melómana empedernida, observando a su esposo durante largas jornadas, llegó a la conclusión, que la única forma de atenuar la crisis depresiva, eran la música y el canto, ante los que Felipe se había mostrado siempre receptivo. Resolutiva y enérgica, doña Isabel pidió a su entorno italiano el mejor cantante de su país para curar a su esposo. Por entonces, los cantantes más afamados en la corte italiana eran los castratti, hombres que se les castraba a temprana edad para mantener una voz femenina, registrada entre soprano y contralto, pero impulsada por los fuertes pulmones de un tórax masculino. Así, y de acuerdo con algunos médicos que compartían el entusiasmo de esta técnica curativa (terapia musical), contrató oficialmente a un castrado para que cantase ante el Soberano.

El cantante enviado a España fue Carlo Broschi (1705-1782), que se hacía llamar Farinelli, por el maquillaje enharinado que se aplicaba para sus representaciones operísticas. Llegó a la península con 32 años en 1737 y una carrera de prestigio a sus espaldas, reconocida por compositores y compañeros de escena que no dudaban en postrarse a sus pies y prestar absoluta pleitesía al talento del cantante. A su llegada a la corte, impresionó no solo su extraordinaria voz, sino también su elegancia y jovialidad, su esmerada educación y un halo misterioso y etéreo que envolvía y enaltecía todavía más esa figura espigada y arrogante. De ello dio fe un testimonio escrito por el compositor inglés Charles Burney (1726-1814) que dijo: “A la llegada de Farinelli, la reina Isabel le espetó que debía haber un concierto en una habitación contigua a los apartamentos del Rey, en el 29

TOMÁS CABOT, JOSEP.: Artículo. La voz que curaba reyes. Revista Historia y vida. Nº 500. Año XLI, p.96-103 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 393 ]

que el cantante realizara una de sus canciones más cautivante. Felipe fue el primer sorprendido, y al final del segundo tiempo, hizo entrar al virtuoso en el apartamento real, cargándole con elogios y caricias. Él le preguntó cómo se podría recompensar suficientemente estos talentos y le aseguró que no iba a negarle nada a Farinelli. Este le rogó a Su Majestad que permitiera a sus asistentes afeitarle y vestirle, y le instó a aparecer en el consejo, como de costumbre. A partir de entonces, la enfermedad del rey fue tratada médicamente, y el cantante fue considerado responsable de curarlo”30

A partir de aquí, todo fueron alabanzas, regalos y un sueldo mensual exorbitante (135.000 reales). El único problema que podía tener el cantante era el momento en el que tenía que aplicar la terapia al monarca, pues fue obligado a pasar todas las noches, desde la cena al amanecer, en las habitaciones reales, acompañado por un trío de cuerda, cantando horas y horas, sin permitirse una sombra de cansancio, sueño o aburrimiento, hasta que su regio oyente conseguía dormirse o se disponía a levantarse de la cama para comenzar con optimismo una nueva jornada.

La salud del rey mejoró sensiblemente, pero como es de suponer, los problemas mentales no se resolvieron. Esto fue un claro ejemplo de la ayuda inestimable de la música para tratar enfermedades mentales, pero no de la cura de las mismas por su intervención. Cuando Felipe V contaba con cincuenta años, las dificultades del reino acuciaron su angustia y las pocas ganas de vivir. Las canciones de Farinelli, dejaron de causar el efecto deseado y en 1746, don Felipe murió.

Pero este no fue el fin del periplo español del castrado, pues el rey regente Fernando VI (1713-1759) y su esposa, la portuguesa Bárbara de Braganza (1711-1758), continuaron favoreciendo el interés por la música. Impulsores de la ópera, dejaron en manos de Farinelli todo el acervo musical cortesano, así el italiano llenó de “glamour” artístico la sobriedad y encorsetamiento de los españoles.

Tanto es así, que llegó a crear, al estilo londinense, una flota de falúas para recorrer el Tajo en las vecindades de Aranjuez. Así 30

BURNEY, CHARLES.: The Present State of Music in France and Italy (London, 1771) p.219 [ 394 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

conseguía que los cortesanos le oyeran cantar mientras navegaban por las aguas tranquilas del río.

Tras la muerte de Bárbara de Braganza, el rey cayó gravemente enfermo, con crisis de angustia y melancolía y a veces, con actos violentos que ponían en peligro la integridad de las personas cercanas. Su médico de cámara, el turolense de adopción valenciana, Andrés Piquer (1711-1772), dispuso su internamiento en el vetusto palacio de Villaviciosa de Odón para, en primer lugar, alejarlo de la corte y que ésta no viera su locura, y en segundo lugar para tratarlo médicamente y conseguir relajo y paz.

En enero de 1759 el monarca intentó suicidarse en varias ocasiones tal y como describió su hermanastro el infante Don Luis en una carta a su madre Isabel de Farnesio: “El Rey ha estado sumamente inquieto pidiendo tijeras o cuchillos para matarse después viendo que nadie se los daba llamo al capitán y le dijo que le trajese una carabina o una pistola de los guardias para ese fin…a estado con esta música de querer matarse asta las once y media de la noche en que de rendido se ha dormido…”31

Farnesio, volvió de nuevo a escena y propuso, una vez más, que para tratar las vesanias de su hijastro, llamaran a Farinelli, que se trasladó junto al monarca con el fin de cantarle continuamente melodías que pudieran calmarle. Pero la afectación era ya demasiado importante como para reducirla, además, todo le era desfavorable al enajenado Fernando VI, pues todos sus ministros fueron expulsados y de paso, todas las costumbres musicales extirpadas, por interjección del nuevo soberano Carlos III (1716-1788), hermanastro del anterior, que queriendo alejar la enfermedad de su corte, se mostró práctico al decir que nada de melancolías ni castrati. Así acabo el “peregrinaje” del gran Farinelli en España, pues con todo el dinero ahorrado por sus servicios terapéuticos a la corona, viajó a Bolonia donde murió en 1782 con 77 años.

La historia de Farinelli representa uno de los capítulos de la historia de la música más significativos en cuanto a su valor 31

Carta del infante Luis desde Villaviciosa, de fecha 12 de enero de 1759, a su madre Isabel de Farnesio. AHN. Secc. Estado. Legajo 2593. www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 395 ]

terapéutico. La intervención del castrati italiano fue determinante en la salud de dos monarcas españoles y de su entorno, pues según documentos de la época, al castrado le gustaba recordar con emoción su estancia en los Reales Sitios junto a Felipe V, nervioso y colérico en vías de serenarse gracias a su voz; con Fernando VI, de rostro doliente pero con la esperanza de mejorar por virtud de la música, y Bárbara de Braganza, complacida y adormilada por efecto de las notas cantadas.

Farinelli fue confesor, psicólogo, músico y “médico” en la corte, capaz de comprender de sus oyentes reales sus problemas de salud y sus frustraciones. Fue hombre sin pasiones carnales, arte puro, voz angelical y noble sentimiento, que en su época como interprete teatral, causaba veneración y efectos intrigantes en las damas, pues hacía que lloraran desconsoladamente o rieran de placer al escuchar la interpretación perfecta de las melodías. Tanta era la admiración y el poder de su voz, que tanto damas como caballeros caían desmayados en las plateas, embriagados por las notas suspendidas de treinta segundos y por agudos imposibles.

Postraba a sus pies a todas las clases sociales, y prueba de ello es una historia contada nuevamente por Burney en la que un sastre que había realizado con esmero y dedicación un traje para el castrati, sucumbió a ganar una suma considerable de dinero, por oír la voz del cantante: “Se decía con frecuencia, y se cree en Madrid, que durante los primeros años de Farinelli, el cantante había ordenado un traje magnífico para una gala en la corte. Cuando el sastre lo llevó a palacio, Farinelli le preguntó por su precio; a lo que el sastre respondió: “No he hecho ninguna cuenta, señor, ni habrá que hacer una. En lugar de dinero, tengo un favor que pedirle. Sé que lo que quiero es inestimable, y sólo apto para los monarcas, pero, puesto que he tenido el honor de trabajar para vos, del que cada uno habla con entusiasmo, todos los pagos que requeriré, será una canción”. Farinelli intentó en vano que el sastre tomara su dinero, y por fin, después de un largo debate, cediendo a los ruegos humildes del comerciante halagado, quizás, más por la singularidad de la aventura, que por todos los aplausos que hasta entonces había recibido, le condujo a su sala de música, y cantó con él algunos de sus aires más brillantes, teniendo el placer de la sorpresa de su oyente, sorprendido y afectado. Farinelli, se esforzó en su excelencia. Cuando hubo terminado, el sastre, vencido por el éxtasis le [ 396 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

dio las gracias de la manera más entusiasta y agradecido, y se dispuso a retirarse. “No” dijo Farinelli, “yo soy orgulloso, y es quizás a partir de esa circunstancia, que he adquirido un pequeño grado de superioridad sobre otros cantantes, que se han mostrado débiles, pero es lo justo”. Y sacando de su cartera el doble de dinero que valía la ropa, pagó al sastre”32.

Tras este trivial relato, podemos confirmar que Farinelli, es considerado como el primer terapeuta musical reconocido hasta nuestros días, pues siendo consciente del poder de su voz y los efectos causantes, manejó siempre en beneficio de sus oyentes, las pasiones de las almas que le escuchaban. Además, en su estancia en España, su canto era unidireccional, dedicado solo y exclusivamente a lograr la recuperación del monarca enfermo.

Cabe destacar, que el de Farinelli no fue el primer caso en el que se aplicó la voz de un castrati para tratar las dolencias de un monarca. El soprano Matteo Sassani, Mateuccio (1667-1737), sirvió en la corte española entre 1698 y 1700 invitado por la reina teutona Mariana de Neoburgo (1667-1740)33.

Dándose una situación similar a la de Farinelli, la voz de Matteuccio fue usada como método terapéutico para curar la depresión psíquica del rey Carlos II (1661-1700). La terapia consistió en cantar al rey por las noches durante dos años y según los escritos, tuvo un éxito total en el ánimo y la salud del soberano.

La casualidad quiso que ambas veces se desarrollara este fantástico hallazgo terapéutico musical en la corte española, pero no hay que dudar que fue gracias a la intervención de la extraordinaria cultura de las esposas de los reyes: Mariana de Neoburgo, Isabel de Farnesio y Bárbara de Braganza, así como la increíble y pasmosa pasividad de ellos.

Como hemos visto en capítulos anteriores, la cultura terapéutico musical en España existía desde los tiempos nazaríes, 32

The Power of music: in which is shown, by a variety of pleasing and instructive anecdotes, the effects it has on man and animals. Publicado por Newington Butts Joseph Taylor. Londres 1814 pp. 60-62 33 BAVIERA, PRÍNCIPE ADALBERTO DE.: Mariana de Neoburgo, Reina de España .Madrid: Espasa Calpe, 1938 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 397 ]

por lo que la tradición hasta este momento se mantenía viva. Solo el caso de Carlos I y el de su madre Juana “la loca”, fueron los únicos en los que los propios monarcas se auto trataron, no como los presentes en este punto, que como ya hemos analizado se mostraron sumisos y abandonados a su suerte, por lo que podríamos pensar que la terapia musical había caído en desuso en España, conservándose muy activa en el resto de Europa, sobre todo en Italia. De ahí que las tres reinas mencionadas, tuvieran un concepto de ella muy positivo y confiaran ciegamente en su aplicación para paliar la enfermedad psíquica.

3.3. Vivaldi y el Hospital de la Piedad de Venecia34 Antonio Lucio Vivaldi (1678-1741), está considerado como uno de los grandes compositores de la historia de la música. Su vida, marcada por un profundo carácter religioso, se relegó siempre a una estricta formación musical que le llevó a las cotas más altas de las sociedades europeas, postradas a los pies del genial compositor veneciano.

Cura y músico, optó por razones de salud, pues era asmático crónico y no podía cantar misas, por la vía de la composición y la interpretación musical. A los 25 años, es contratado como profesor de violín en el Ospedale Della Pieta, orfanato, reformatorio, hospital y convento de niñas. Aquí centramos nuestra atención para con Vivaldi y su labor terapéutico musical.

Aunque sin intereses medicinales ni curativos, Vivaldi logró en esta institución, por medio del acervo musical, corregir las conductas de niñas y jóvenes con comportamientos disruptivos, que habían sido recluidas en dicho hospital, algunas porque eran huérfanas, y otras por designio familiar. Con este panorama, el compositor estableció un coro y una orquesta que ensayaba diariamente e interpretaban los fines de semana y festivos. Al cabo de cierto tiempo, las conductas hostiles de las internas fueron 34

GROSS, RICHARD.: Vivaldi's Girls: Music Therapy in 18th century Venice.

Camajani, G. Hospital Music of 18th century Italy. Music Journal. Volume 30, Number 9. November 1972 [ 398 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

mitigándose hasta el punto de desaparecer, gracias por supuesto, a la intervención musical.

La férrea disciplina a la que sometía Vivaldi a sus discípulas, el ensayo continuo y el incentivo de salir de la institución tras cumplir cierta edad y haber mantenido un comportamiento adecuado y participativo, propició que las “internas musicales” alcanzaran un nivel interpretativo excepcional.

Aunque su trabajo consistía en enseñar a las jóvenes a tocar música y componer dos conciertos mensuales para que los interpretaran ellas, se tomó como reto personal el tratar de instruir a las alumnas díscolas en la música, demostrando el poder de ésta para rehabilitar conductas poco adecuadas.

Un elemento muy curioso en las interpretaciones de las muchachas era que la audiencia no las podía ver. Había pantallas que ocultaban la vista de la orquesta y el coro. Cada uno de los oyentes volvía a casa creyendo que la orquesta estaba formada por bellezas celestiales, ya que la única imagen era la suministrada por la música que habían tocado y cantado. ¿Intencionalidad o imposición? Lo cierto es que no sabemos el propósito, pero se podría pensar, que aduciendo de nuevo a la doctrina de los afectos, Vivaldi pretendiera provocar sensaciones determinadas en un público intrigado y ansioso de saber que seres interpretaban tan bella música.

La creación en sus obras de la forma allegro-adagio-allegro, potenció unas composiciones dramáticas y ricas en contrastes.

Equilibraba sus proporciones alrededor del movimiento lento central, señalando las oposiciones dinámicas (jugando con los fuertes y los pianos para provocar mayor dramatismo a la acción musical), introduciendo elementos líricos en sus melodías, y en los movimientos rápidos, empleando temas muy definidos, acentuando la antinomia con el enfrentamiento entre los solistas y la orquesta.

Fue, de este modo, el creador del concierto para solista.

Conforme aumentaba la popularidad de Vivaldi, crecía la fama de su orquesta femenina. La del orfanato fue pronto más popular que la de las iglesias. Incluso las alumnas se pusieron nombres www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 399 ]

artísticos, especialmente las cantantes. La elite de Venecia empezó a mandar a sus descendientes a la escuela para estudiar música justificando dicha acción como que sus hijas legítimas tenían que recibir la misma calidad de educación que las ilegítimas que anidaban en el hospital.

Nos encontramos en este punto con un carácter de la terapia musical que ya conocíamos, como era su poder para educar. Lo vimos con príncipes y reyes, pero no nos habíamos encontrado hasta ahora un ejemplo tan explícito con el pueblo llano.

Evidentemente, sólo podía producirse en un ambiente hospitalario o clerical. El Hospital de la Piedad, reunía ambas características.

Gracias a una confesión del ilustrado suizo JJ. Rousseau (1712-1772), la actividad en los orfanatos venecianos continuó en el tiempo, otorgando a la educación musical un auge sin igual en la Europa Barroca y clasicista. Así estos lugares pasaron a llamarse scuolas, y la labor que en un principio comenzó Vivaldi, se continuó en el tiempo creándose músicos (femeninas), de gran calidad. Así nos lo expresó Rousseau, dándonos una exquisita y hermosa descripción de aquellas misteriosas agrupaciones musicales: “A mi modo de ver hay una música muy superior a la de las óperas y que no tiene semejante en Italia ni en el resto del mundo, y es la de las scuole. Las scuole son casas de caridad establecidas para dar educación a niñas pobres, a quienes dota luego la república casándolas o haciéndolas monjas. Entre los conocimientos que cultivan esas niñas, la música ocupa el primer lugar. Cada domingo en la iglesia de cada una de esas cuatro scuole, durante las vísperas, se ejecutan motetes a gran coro y a gran orquesta, compuestos y dirigidos por los más grandes maestros de Italia, ejecutados en tribunas enrejadas, únicamente por niñas, de las cuales la mayor no cuenta veinte años. Nada conozco tan voluptuoso, tan conmovedor como esta música; las maravillas del arte, el gusto exquisito de los cantos, la belleza de las voces, la exactitud de la ejecución, todo, en fin, en esos deliciosos conciertos concurre a producir una impresión que no es seguramente muy saludable, pero de que no creo que haya corazón capaz de librarse. Ni Carrió ni yo dejábamos nunca de asistir a esas vísperas en los Mendicanti, y no éramos los únicos. La iglesia estaba llena siempre de aficionados, y hasta los mismos actores de la ópera iban a estudiar el verdadero gusto del canto con estos excelentes modelos. Lo que me desconsolaba eran aquellas malditas rejas que, dando sólo paso a los sonidos, me [ 400 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

ocultaban los bellos ángeles que tales voces tenían. Yo no hablaba de otra cosa. Un día, conversando de ello en casa de Le Blond, éste me dijo: “Si tenéis curiosidad por conocer a esas niñas, fácil es satisfaceros.

Yo soy uno de los administradores de la casa y quiero que podáis merendar en su compañía”. Yo no le dejé punto de reposo hasta que hubo cumplido su palabra. Al entrar en el salón que encerraba esas codiciadas bellezas sentí una emoción amorosa que jamás había experimentado. El señor Le Blond me presentó, una tras otra, todas aquellas cantatrices célebres, de quienes no conocía más que la voz y el nombre. “Venid, Sofía...”. Era horrible. “Venid, Cattína...” Era tuerta.

“Venid, Batti.....” Estaba desfigurada por las viruelas. Apenas había una que no tuviese un defecto notable. El malvado se reía de mi cruel sorpresa. Sin embargo, hubo dos o tres que no me parecieron del todo feas: mas no cantaban sino en los coros. Yo estaba desconsolado.

Durante la merienda, las estimularon y estuvieron animadas. La fealdad no excluye las gracias, y las encontré en ellas. Yo me decía: no se canta así sin alma; por consiguiente, deben tenerla. En fin, mi manera de verlas cambió de tal modo que salí prendado de todas aquellas feítas.

Apenas me atrevía a volver a sus vísperas, mas en breve me tranquilicé y continué hallando sus cantos deliciosos, y sus voces prestaban en mi mente tal encanto a sus rostros, que siempre que cantaban, a pesar de mis ojos, me empeñaba en hallarlas bellas”35

Aunque no de forma totalmente clara, existe un documento fechado en 1705, donde parece entenderse que, con un pequeño grupo de cámara, Vivaldi recorría las salas de las enfermas del ala hospitalaria, interpretando pequeñas piezas con la intención de elevar la moral de las pacientes.36

3.4. La soledad terapéutica de monsieur de Sainte-Colombe Compositor y violista francés (1640-1701), Jean de Sainte Colombe37, fue un personaje enigmático del que poco se sabe.

Devoto jansenista (teología que abrazaba los textos y las creencias de San Agustín de Hipona), fue, sin saberlo, uno de los terapeutas 35

ROUSSEAU. JJ.: Las confesiones. Segunda Parte. Libro séptimo. 1741.

Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. p.193 36 CAMAJANI, G.: Hospital Music of 18th century Italy. Music Journal. Volumen 30, Número 9. Noviembre 1972 37 Archivo Nacional de Francia. París www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 401 ]

musicales más prolíficos del Barroco en cuanto a la práctica se refiere.

La poca documentación de la que se dispone de su vida, envuelve a Sainte Colombe en un halo misterioso que enaltece su leyenda38. Parece ser, que por el tipo de composición y la forma de interpretarla, Sainte Colombe era muy dado a tocar para enfermos para conseguir la paz interior de los mismos, y para agonizantes, con el fin de estrechar el camino hacia el funesto futuro que se avecinaba, pues su música, compuesta en su totalidad para la extinguida viola de gamba, envolvía al paciente en un ambiente de tranquilidad tal, que les sumía en el descanso más profundo.

El hecho que marcó la vida del violista, fue precisamente cuando tocaba para un amigo apunto de expirar, pues en su ausencia murió su mujer y obsesionado con su recuerdo sepultó en vida el carácter y la personalidad de Sainte Colombe, ya que tras quedar viudo, se recluyó en una pequeña casa apartada de su granja y se entregó a descubrir los secretos de la viola de gamba, a la que llegó a dedicar 15 horas diarias de ensayos, descuidando incluso a sus dos hijas y todo lo relacionado con el mundo exterior. Este confinamiento voluntario le valió para no caer en la desesperación y el suicidio con el que soñó en innumerables ocasiones. La música le sirvió de elemento controlador de sus arrebatos emocionales provocados por la ya comentada desaparición de su esposa.

Según ciertos documentos, en sus largas sesiones con la viola, tenía alucinaciones que le hacían ver a su difunta con regularidad. El único lazo que le unía a ella era la triste música que interpretaba.

Para Sainte Colombe, la música era la voz de los que no tenían voz, era la voz por la que se expresaban los muertos y los que no habían nacido, era la expresión de un misterio más allá de lo terrenal.

38

TITON DU TILLET, EVRARD.: Parnasse François (1732), traducido al inglés por Bodil Asketorp y Steward Shield en 1995 encontrado en el libreto del disco Sainte Colombe, Concert a deux violins esgales. [ 402 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

En su retiro en plena naturaleza tuvo la ocasión de instruir al brillante Marin Marais39 (1656-1728) durante seis meses. Sus enseñanzas no versaron sobre técnica, sino sobre el significado de la música, sobre los sentimientos y la emotividad, sobre ésta como elemento terapéutico del alma. Sainte Colombe dejó en Marais un legado de extraordinaria belleza que plasmó en una obra de más de 600 melodías para viola da gamba.

En relación a la terapia musical y al último intérprete, Marin Marais, encontramos al segundo de sus maestros, el afamado compositor de la corte de Luis XIV de Francia, Jean Baptiste Lully (1632-1687). Éste, tras una “peligrosa” enfermedad padecida por su monarca (fístula), le compuso un Te Deum, para favorecer su recuperación. Para satisfacción de Lully, el rey se reestableció, no por la acción de su música, sino por que fue intervenido de su mal y rehabilitado para sus labores reales. Sin embargo, durante el estreno de la magna obra, Lully, que solía dirigir con un bastón a sus orquestas golpeándolo en el suelo para marcar el ritmo, se hirió en el pie, lo que le supuso meses después la muerte por gangrena.40 Si se recuerda esta composición en la historia de la música es porque se creó para coadyuvar a la restauración física del rey, pero también porque acabó con la vida de su creador.

4. La doctrina de los afectos y la música Cuando hablamos de Doctrina de los Afectos desde el punto de vista terapéutico musical, nos basamos en la creencia, extendida a partir del siglo XVII, de que el principal propósito de la música era despertar las pasiones o afectos, los cuales se concebían como estados racionalizados y podían ser generados y estimulados por los sonidos. La idea consistía en que ciertas figuras siempre evocaran 39

DUNFORD, JONATHAN.: Marin Marais : De violista a violista . Febrero de 2011.Programa radiofónico de la radio de Bilbao emitido el 14-2-2011 40 The Power of music: in which is shown, by a variety of pleasing and instructive anecdotes, the effects it has on man and animals. Publicado por Newington Butts Joseph Taylor. Londres 1814 pp.78-82

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 403 ]

emociones específicas. Fue un concepto estético derivado de las doctrinas griegas y latinas de la retórica y la oratoria, la cual se proponía describir cómo codificar dichas emociones y cómo estos códigos inducían emociones en el oyente.

En primer lugar sería conveniente contextualizar el punto de partida de los pensadores, compositores y humanistas barrocos.

En su origen, la palabra Affectus, fue una traducción de pathos y designaba un estado emocional inducido externamente (provocado en este caso por un músico) La vinculación de la música a “estados emocionales específicos” fue un fenómeno registrado desde los tiempos de la cultura griega. Es importante recordar algunas de las consideraciones hechas por Platón y Aristóteles en este sentido.

Entre otras muchas cosas, Platón afirmó que la música “representa la armonía divina en movimientos mortales… de un orden que rige alma y mundo” (Fubini, 1988)41 Aristóteles por su parte se refirió a la música en el Libro VIII de La Política, y señaló la importancia que ésta podía ejercer en la educación de los jóvenes.

En la época barroca la preocupación por los estados emocionales, alcanzó algunas de las más refinadas y complejas teorizaciones de la historia. El compositor barroco planeaba el contenido afectivo de cada obra, sección o movimiento de la misma, por ello esperaba una respuesta de su audiencia basada en la misma apreciación racional del significado afectivo de su música.

Muchas veces, dicha apreciación quedaba baldía, pues no todo el público que iba a escuchar las obras era entendido en la materia, sin embargo, los más, eran verdaderos expertos, pues en muchos casos se trataba de buenos instrumentistas y compositores aficionados.

Encontramos pues testimonios de la época que confirmaron la importancia de los afectos para los compositores y teóricos barrocos. Giulio Caccini (1550-1618), nombrado en el capítulo anterior y miembro de la Camerata florentina, y el inglés Charles Butler (1559- 1647) autor inglés, escritor y filologista, que afirmó:

41

FUBINI, ENRICO.: La Estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Alianza Editorial. Madrid 1988 [ 404 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

“la música, por sus varios modos ejerce un gran poder sobre los afectos de la mente y produce en los oyentes varios efectos”.

Para el austriaco Johann Neidhart (1600-1635), instrumentista que creó uno de los instrumentos de tecla con el sonido más preciosos de la época, dijo: “la meta de la música es hacer sentir todos los afectos a través de tonos simples y el ritmo de las notas, como el mejor orador”42.

4.1. Bach y su concepción terapéutico musical Si hay un músico por excelencia en este período, ese es Johann Sebastian Bach43 (Eisenach, 1685 - Leipzig, 1750), compositor y organista alemán, miembro de una importante familia de músicos.

Comenzó a formarse musicalmente bajo el magisterio de su padre y su hermano, y a los 18 comenzó su vida profesional como músico, la cual le llevó a ciudades muy diversas. A los 38 años fue nombrado director musical de una iglesia de Leipzig, cargo que ocupó hasta su muerte. La producción de Bach fue muy extensa, aunque hay que señalar que nunca escribió ninguna ópera. A pesar de no ser muy considerado como compositor en su tiempo, actualmente se le reconoce como la culminación de toda la música barroca.

Por lo que se refiere al apartado terapéutico musical, Bach es de los primeros compositores de renombre cuyo trabajo estaba dirigido a conseguir deliberadamente en el oyente sensaciones que él mismo se había propuesto de antemano provocar. Así lo constata una controvertida historia acerca de la composición de las famosas Variaciones Goldberg, que según algunos documentos, fueron creadas para un fin terapéutico, como era la consecución del sueño.

42

LÓPEZ CANO, RUBÉN.: Música y Retórica en el Barroco. Universidad Autónoma de México. Ciudad Universitaria México 2000 en Jorge A. Torres.

La Música como ciencia. Revista de arte y estética contemporánea Mérida Enero/Junio 2009. p.107 43 WOLFF, CHRISTOPH.: Johann Sebastian Bach: The Learned Musician. W. W. Norton & Company, 2000 pp. 41-43 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 405 ]

Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756) era un excelente clavecinista alumno de J.S Bach, que siendo muy joven tocaba en la alcoba contigua a la del conde Herman Karl Von Kaiserling, embajador de Rusia en la corte de Dresde, que padecía de insomnio y necesitaba un remedio para su mal de manera inmediata. Encargó al maestro del chico, que no era otro que Bach, alguna música que el muchacho pudiera interpretar y que le tranquilizara, no que le despertara aún más. El maestro, amigo personal del conde y admirado por él, se apresuró a satisfacer el deseo del noble.

Compuso un Aria con variaciones y ornamentaciones para clave de doble teclado, concretamente treinta variaciones sobre un tema. El conde, agradecido, entregó al maestro una tabaquera y cien luíses de oro, posiblemente los honorarios más altos que recibiera el compositor en su vida. Desde entonces el conde Von Kaiserling le pedía al joven: “Querido Goldberg, tócame una de mis variaciones”.

Cuando Goldberg, interpretaba dichas arias, Kaiserling descansaba.

Bach había creado una música hecha para disipar la preocupación que ahuyentaba el sueño; una música que consiguió, tras los ajetreos en la corte o en el trabajo o en el amor, la reconciliación con uno mismo a través del letargo que provocaba la somnolencia44.

Sin alejarnos de las composiciones de Bach y sus publicaciones, encontramos el Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, libro familiar de música con las piezas musicales que más gratas, íntimas o importantes les fueron. En él figura la primera composición de la que procede el Aria y, por tanto, las Variaciones anteriormente mencionadas. En su portada, ladeado a la derecha, Johann Sebastian Bach anotó el título de tres de los libros que constituyeron su biblioteca. Uno de ellos, su Anti Melancholicy, recoge la tradición, que conocemos desde la Edad Media, que afirmaba que la melancolía, el miedo a la muerte y la bilis negra, podía combatirse ejercitando la propia voluntad. Para ello era preciso tratar el alma, prepararla para aceptar el paso inevitable hacia Dios, atenuar el miedo y domeñar la flaqueza. Y para esto, 44

CAÑAS, Mª TERESA.: artículo publicado en la revista Axis, diciembre de 2005. Sección de médicos y artistas [ 406 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

uno de los remedios más efectivos debía ser la música, el arte inaprensible y por tanto, vehículo ideal para la comunión con Dios, con la posteridad y con la muerte. En la ilustración relativa, vemos la tapa delantera del susodicho libro y la palabra arriba mencionada: Anti Melancholicy45 Estudiando su obra46, encontramos un complejo sistema musical, donde los aspectos emocionales eran representados de forma altamente descriptiva con recursos musicales que resultaban realmente expresivos y artísticamente eficaces. Pero dicha exclusividad, como hemos visto, fue muy cuestionada ya que se comprobó que este sistema era de uso común en los compositores europeos de los siglos XVII y mediados del XVIII. De acuerdo con la opinión de importantes músicos de la época, la sola representación adecuada y convincente de las pasiones y afectos era capaz de mover las almas de los oyentes hacia una suerte de persuasión total. Los músicos y compositores de estos siglos desarrollaron gran cantidad de recursos técnicos interpretativos para lograr esa persuasión en sus oyentes.

Si bien la expresión de las pasiones no fue una invención original de la música Barroca, sí lo fueron los medios representativos que en este período se desarrollaron, como por ejemplo, las figuras retórico-musicales. El desarrollo era el siguiente: cuando un compositor barroco deseaba componer empleando un texto en particular (como en las óperas, cantatas, oratorios etc.), estaba obligado a comprender no sólo el sentido completo del mismo, sino también el significado y el énfasis de cada una de las palabras por separado. Los compositores utilizaban escalas mayores y tempos alegres para transmitir alegría, escalas menores y lentas para expresar tristeza y disonancias para evocar miedo o pánico.

Además la interpretación tampoco se escapaba de la obsesión de representar los sentimientos. Así las tristezas se podían representar con el legato y las alegrías con el stacatto.

45

Cfr. Addenda iconográfica. Imagen nº 30 JORGE A. TORRES.: La Música como ciencia. Revista de arte y estética contemporánea Mérida Enero/Junio 2009. p.106 46

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 407 ]

La ya comentada ópera seria ofrecía varios tipos de modelos diferentes de arias para expresar variabilidad emocional. Existían arias dramáticas, arias heroicas, arias alegres, etcétera; cada una de ellas con sus propias sonidos, notas, tempos y estilos de canto característicos. Por ejemplo, las arias de ira ofrecían mucha coloratura, escalas rápidas y figuras punteadas. Incluso las tonalidades específicas se asociaban con ciertas emociones. Se componían en re menor, mientras que las arias románticas se componían frecuentemente en la mayor.

Estas reglas convencionales eran tan fuertes que los cantantes habían adoptado una actitud de “mezcla e igualdad” para sus roles.

Si a un cantante no le agradaba el aria de la ópera que estaba representando, podía simplemente reemplazarla por un aria favorita de otra fuente. En la medida en que la emoción (el afecto) fuera el mismo, se aceptaba el cambio. A finales del siglo XVII se admitió la idea de que una composición debía tener obligatoriamente al menos, una unidad de afecto. Como ejemplo cabe destacar el llamado “bajo de lamento” o bajada cromática desde la tónica al V grado, presente en muchas obras como “El lamento de la ninfa” de Monteverdi, traducido en estados de aflicción, paradigma total de la tristeza.47 Athanasius Kircher, teórico musical que desarrollaremos más adelante, creía que las características de la personalidad estaban relacionadas con ciertos tipos de música y observó que las personas depresivas, respondían mejor a la música triste mientras que las personas alegres preferían música de baile que les estimulara la sangre48.

Otro estudioso del que también hablaremos, fue el padre Benito Jerónimo Feijóo (1676-1764) monje benedictino del monasterio de Samos, en Orense, en cuya obra Cartas eruditas, expuso la recreación relacionada con el alma y el cuerpo, la excelencia de la música dentro de las Bellas Artes y la predisposición de la música hacia la virtud, sin olvidar algunos efectos curativos.

47

BETES DEL TORO.: Fundamentos de musicoterapia. Ediciones Morata.

Madrid 2000. p.27 48 KIRCHER, A.: Magnes Sive de Arte Magnetica Opus Tripartitum. Roma. 1641 [ 408 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

En este sentido, primero el filósofo y pensador Rene Descartes que sintetizó cinco tipos de afectos básicos: admiración, odio, deseo, alegría y tristeza relacionados con la música; así como su amigo íntimo, el también filósofo Marin Mersenne, fundamentaron toda esta teoría de los afectos en sus respectivas obras Tratado de las pasiones del Alma y Armonía universal, proponiendo una terapia musical a través de los sonidos y la imitación de dichos afectos.

Ya vimos que el madrigal, fue en el Renacimiento la forma musical que estuvo en comunión con ciertos estados anímicos como la melancolía; en esta época, la afición a este tipo de representaciones alcanzará tal calado, que el entramado afectivo y pasional de la música, creará una teoría determinada, la comentada Doctrina de los Afectos así como nuevas formas que adoptará bajo su fundamentación.

4.2. Rene Descartes y el Compendium Musicae René Descartes49 (La Haye en Touraine 1596- Estocolmo, 1650) fue un filósofo, matemático y físico francés, considerado como el padre de la filosofía moderna, así como uno de los nombres más destacados de la revolución científica. Su educación transcurrió en el Colegio de Jesuitas de La Fléche desde el año 1604 hasta el año 1612. Sus estudios lo embebieron en la cultura escolástica, cultura que luego criticaría muchas veces de manera sutil y mordaz mostrando insistentemente las carencias de la misma a través de su obra.

Descartes llegó a ser una figura clave en la historia de la teoría de los afectos, gracias al tratado que escribió sobre el tema. Pero al que le dedicaremos mayor atención será al relacionado con los sentimientos transmitidos a través de la música y la evocación de emociones derivadas de su poder. Estamos hablando del llamado Compendium Musicae, escrito para no ser publicado pero si dedicado a 49

BAILLET, ADRIEN.: Vie de Monsieur Descartes (1º ed, 2 tomos, París, Daniel Horthemels, 1691),p.12

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 409 ]

impresionar al matemático holandés Isaac Beeckman (1588-1637), al que conoció durante su estancia en el ejército de Mauricio Nassau.

Allí Descartes parecía más interesado por la geometría y la música que por el arte militar y el 31 de diciembre de 1618 presentó a Beeckman su Compendium Musicae. El Compendium era a la vez un tratado sobre música y un estudio de su metodología. En él, el filósofo se mostró como un enlace entre los humanistas musicales del siglo XVI (véase Zarlino) y los del Barroco.

El trabajo es digno de mención como experimento empírico, enfocado desde un punto de vista deductivo y científico sobre el estudio de la percepción sensorial, y uno de los primeros intentos de definir la relación dual entre los fenómenos físicos y psicológicos en la música.

Descartes dividió la música en tres componentes básicos: el aspecto físico-matemático del sonido, la naturaleza de la percepción sensorial y el efecto final de la percepción. A su juicio, el primero de ellos se prestaba a la investigación científica pura, ya que era independiente de la interpretación personal. Se caracterizaba el proceso de la percepción sensorial como ser autónomo, autorregulado y mensurable. Este era el punto donde se trataban los aspectos prácticos de la música (por ejemplo, normas de contrapunto, armonías específicas etc.) y al que dedicó la mayoría del Compendium.

Para Descartes, el impacto del sonido en las emociones del oyente o “alma” era un elemento subjetivo, irracional y por lo tanto, no podía ser medido científicamente. Lo describió como un fenómeno psico-fisiológico que pertenecía claramente a las áreas de la estética y la metafísica. La distinción que hizo en el Compendium, entre el sonido como fenómeno físico y el sonido como lo entendía la conciencia humana, le permitió pasar de una concepción racionalista de la estética a una más sensual en su obra posterior.

Este concepto fue influyente en el desarrollo de la filosofía de los afectos en la música a finales del siglo XVII, especialmente a través de su tratado de Les Passions de l'âme.

En la parte que nos compete de dicha obra, Descartes habló de las emociones humanas relacionadas y provocadas por los [ 410 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

sonidos. De tal forma, comenzó su exposición tratando la cualidad intrínseca de la música para producir emociones. Según el modo compositivo de Descartes, la música transmitía tristeza, alegría, aburrimiento, etc. Dicho modo dependía tanto del ritmo de la acción musical como de la altura.

En el apartado “el tiempo”, Descartes afirmó, por ejemplo, que las medidas lentas producían movimientos lentos, como la tristeza; en contraste con las medias rápidas, que producían movimientos rápidos, como la alegría. De este modo, entendemos que el compositor debía tener en cuenta estas reacciones humanas a la hora de componer, como ya afirmó Vincenzo Galilei y Mathesson, diciendo: “un músico no puede conmover a los demás, a menos que él también esté conmovido. Necesariamente debe sentir todos los afectos que desea despertar en el oyente”50. Esto es, si se escribía un réquiem, los ritmos lentos eran los más apropiados, mientras que si musicalizaba un amanecer, en principio eran los ritmos alegres y rápidos, los convenientes.

Pero lógicamente, el tiempo no era el único factor distintivo, de modo que, en una composición alegre, se podían incluso combinar ritmos lentos con sonidos agudos o graves que causaran otras emociones que no fueran características del propio tiempo o de la altura, pero que sí lo fueran de todo el conjunto.

La música era pues, un mecanismo condicionado que dependía de fisiología y psicología humana: “Lo que guste a la mayoría -sostiene en otra de sus cartas a Mersenne51, podrá llamarse simplemente lo más bello, lo que no podrá ser determinado”. Lo importante era, sin duda, aclamar que la gran capacidad de la música era la de expresar distintos estados de emociones: “se subraya claramente así la correspondencia entre las affectiones del sonido y los affectus del alma”52

50

LÓPEZ CANO, RUBEN.: Música y Retórica en le Barroco. Universidad Autónoma de México. Ciudad Universitaria de México 2000.

51 Carta a Mersenne del 4 de marzo de 1630. Compendio de música, introducción de Gabilondo, A. 52 Ibid. www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 411 ]

Y de este modo finalizó Descartes: “Ciertamente, debería tratar a continuación por separado cada movimiento del alma que la Música puede excitar, y debería mostrar por qué grados, consonancias, tiempos y otras cosas semejantes deben ser excitados tales movimientos; pero esto excedería los límites de un compendio”.

Posteriormente, describió los tonos y los modos así como la forma de componer. Sin embargo no relacionó ninguna de estas explicaciones con la terapia musical o los efectos de la música sobre la psique o los afectos. Simplemente desarrolló teóricamente los intervalos, las distancias sonoras y la forma compositiva adecuada.

No obstante es ciertamente interesante resaltar ciertas observaciones acerca de cómo debían ser compuestas las obras musicales para que causasen un efecto determinado en el ser humano. De tal forma dijo: “[…] debemos comenzar por las consonancias más perfectas; no se han de introducir dos octavas o dos quintas una inmediatamente después de la otra, pues son tan perfectas que la plenitud de su satisfacción debe ser repartida53. En cambio, otras consonancias más imperfectas si pueden ser mantenidas, pues nos harán esperar con deseo la resolución en una consonancia más perfecta y, cuando esta llegue, la recibiremos con agrado; que se avance, en la medida de lo posible, por movimientos contrarios54 para conseguir una variedad mayor; siempre dirigirnos a la consonancia más cercana, en caso de ir de una consonancia menos perfecta a una más perfecta; que al final los oídos se sientan satisfechos y consideren “que la canción es perfecta”, esto se consigue mediante las cadencias55; finalmente, que la composición esté contenida “dentro de ciertos límites, a los que llaman modos”

El objetivo de componer según Descartes, de forma adecuada, iba direccionado a conmover al público y provocar en él determinadas 53

Descartes aboga por la no utilización de la quintas seguidas tan típicas en la Edad Media y obsoletas en el Barroco y Clasicismo 54 El movimiento de contrarios suele dar más independencia a las distintas voces, por lo que la plasticidad era un objetivo compositivo a tener en cuenta.

55 Influencia de Zarlino acerca de la resolución cadencial en la que la acción conclusiva era determinante en el devenir de las obras y el efecto causado en los oyentes. [ 412 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

emociones, afectos o sensaciones. No es desdeñable entonces, pensar que estos mismos efectos fueran utilizados para tratar enfermedades y estados anímicos afectados. Aún así, no existen documentos que demuestren que el filósofo francés lo pusiera en práctica de este modo, pero si lo tuvieron en cuenta algunos de sus contemporáneos. Por ejemplo, el famoso sacerdote, astrónomo, filósofo y matemático francés Pierre Gassendi (1592-1655), que fue testigo de cómo un concierto musical arrancó las “pasiones enfermas” al también astrónomo y botánico francés NicolasClaude Fabri de Peiresc (1580-1637), aquejado de un preocupante estado depresivo que lo dirigía hacia la muerte56.

4.3. Marin Mersenne y L’harmonie Universelle Marin Mersenne (1588-1684), filósofo, teólogo, teórico musical francés y amigo y consejero del gran Descartes, escribió en 1636 l’Harmonie Universelle, obra en la encontramos los principios psicofisiológicos de la teoría cartesiana de la producción de pasiones aplicadas y provocadas por la música. Esta exposición, está directamente relacionada con la terapia musical, pues instauró un modelo que ya se preconizó en el Renacimiento en cuanto a la imitación musical de las pasiones. Lo vimos concretamente con las composiciones francesas de Des Pres y Di Lasso, aunque esta teoría llega hasta el Barroco gracias al puente tendido por el británico Thomas Campion que, como médico, ya estableció la relación y la mimética sonora de los males psíquicos. Pues bien, para Mersenne, cuando el alma se veía afectada por la pasión, producía dos tipos distintos de movimientos de espíritus animales: el flujo y el reflujo.

Indicó pues que se daba un flujo cuando un afecto determinado provocaba que los espíritus animales se movieran desde el corazón o el hígado hacía las extremidades u otras partes del cuerpo. El reflujo, consistía pues en la concentración en el corazón o hígado de espíritus animales provenientes de otras partes del cuerpo. En afectos como la alegría o la esperanza se producía un movimiento 56

Memorias de la Real Academia Médico-Práctica de la Ciudad de Barcelona.

Tomo I. Imprenta Real de Madrid, 1789 pp.146

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 413 ]

de flujo bastante intenso. En éste, grandes cantidades de sangre eran transportadas desde el corazón hasta el rostro por los espíritus animales. Es debido a esta concentración de sangre, decía Mersenne, que el rostro de una personas afectada por alguna de estas pasiones, habitualmente mostraba un tinte bermejo. Cuando estos afectos se producían con demasiada intensidad, se corría el riesgo de que el flujo constante dejara al corazón sin suficiente sangre, “provocando desfallecimiento y, en ocasiones, la muerte”.

El movimiento de reflujo, por su parte, era característico de afectos como la tristeza, el miedo o el dolor. En éstos, la sangre y fluidos se concentraban en el corazón inundándolo, ahogándolo, haciéndolo pesado, dejándolo inmóvil, mientras el rostro palidecía a causa de la ausencia de sangre. Cuando estas pasiones se producían muy intensamente, el propio Mersenne expresó: “la melancolía puede corromper la poca sangre que quede en las venas llenando la imaginación de sueños espantosos”57 ¿Qué relación tiene todo este dispendio con la música? Pues bien, para su correcta expresión en la música, dijo Marin Mersenne: “[…] es necesario que los acentos (musicales) por los cuales se expresan los diferentes acentos y pasiones del alma, sean diferentes (entre sí) y que unos imiten el flujo de la sangre y espíritus y otros su reflujo”58

Según el filósofo, los “acentos musicales” con los que se debían representar las pasiones que generaban un movimiento de flujo, se caracterizarían por sonidos agradables, consonantes y “concertados”, mientras que los que generaban un movimiento de reflujo debían ser sombríos, disonantes, etc.

De lo anterior se desprende que la representación musical de las pasiones, al menos para Mersenne, se fundamentaba en el análisis de aquellos elementos sintomatológicos y somáticos provocados por una pasión. En la proposición XIV de la obra referida, Mersenne nos ofrecía un buen ejemplo de análisis 57

MERSENNE, MARIN.:1636-7. Harmonie Universelle. L.VI;p.III;prop.XII Paris 58 Ibid. L.VI; part.III; prop. XII [ 414 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

sintomatológico y somático propuesto en la teoría cartesiana de las pasiones (entendiéndose cartesiana, como la teoría racionalista que sostiene que la fuente de conocimiento es la razón, facultad suprema de conocimiento). La pasión a analizar era la cólera.

Cuando un individuo entraba en cólera, decía Mersenne, experimentaba los siguientes trastornos corporales, producto de los movimientos de espíritus animales generados por ésta pasión:  Volumen de voz más elevado de lo habitual para conseguir expresarse más vehementemente.  Aceleración del pulso, pues el corazón late con mayor rapidez. Esta modificación del pulso llega a afectar, incluso, a la respiración.

Para la representación musical de la cólera, Mersenne aplicaba el principio según el cual la música, por medio de las características de algunos de sus elementos, imitaba los síntomas y somatizaciones de dicha pasión, es decir, la acción corporal de la pasión del alma, los efectos del afecto. Mersenne indicaba que la música de la cólera debía observar: “un ritmo rápido y agitado en la melodía, precipitándose sobre todo al final de cada frase, a manera de alegoría de la agitación del pulso.

Asimismo se elevará, agudizándose, sobre todo, al final de cada frase en una segunda, cuarta, quinta o más, alegorizando el tono de voz con que se habla cuando se está encolerizado”

Para Mersenne había tres niveles de intensidad59 para este afecto:  En el primero el ritmo sesquiáltero (siempre igual) escrito en corcheas, y cantado con rapidez y fuerza. La melodía se agudizaba moderadamente.  En el segundo nivel la melodía debería de cantarse con el doble de velocidad y fuerza, agudizándose aún más.

59

MERSENNE,M.: 1636: L.VI;p.III;prop.XIV

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 415 ]

 En el tercero la velocidad se triplicaba cantándose la melodía aún más fuerte en tanto que la melodía podía agudizarse tanto que en algunos casos abandonaba la posibilidad de emitir sonido. Entonces se optaba por escribir silencios.

Más de diez años antes, Claudio Monteverdi llegó a resultados sorprendentemente similares al expresar la ira en varias de las obras incluidas en sus Madrigali Guerreri et Amorosi (1624). El resultado musical fue denominado por el propio Monteverdi como Stile Concitato. En éstos madrigales podemos encontrar los tres niveles de expresión de la cólera teorizados por Mersenne expuestos anteriormente.

Finalmente cabe destacar, y ya basándose en los clásicos, como Mersenne continuó clasificando las pasiones del modo siguiente: “El apetito concupiscible reside en el lado derecho del corazón o, según los platónicos, en el hígado, y en éste radican las siguientes pasiones: amor, deseo, alegría, odio, evasión, tristeza. Asimismo, El apetito irascible se localiza en el lado izquierdo del corazón o en la hiel, y a éste pertenecen: Esperanza, Audacia (osadía) Cólera, desesperación, miedo”

Según los postulados sobre las pasiones de Mersenne, el tratamiento terapéutico de la música, estaba absolutamente fundamentado. Si se estimaba que el enfermo necesitaba una mayor afluencia sanguínea, se buscaba aquel efecto sonoro relativo a la alegría, para causarle la sensación contraria a la melancolía. Si el enfermo, estaba excitado, incontrolado, se buscaban armonías más sosegadas, menos disonantes como las primeras, más melódicas, intentando conseguir en la persona afectada esa sensación de paz y relajación que solo la música podía transmitir.

Después de haber expuesto la tesis de Mersenne, nos quedan claras varias premisas: en primer lugar, que habiendo conseguido imitar las sensaciones y afectos del cuerpo humano por medio de los sonidos, el antídoto para ciertas dolencias con la ayuda de la música era un hecho. En segundo lugar, las afecciones a tratar por medio de este método, podían ser tanto físicas como psíquicas, pues [ 416 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

si obedecemos a la fundamentación teórica del filósofo francés, existían componentes físicos, como eran el flujo y el reflujo sanguíneo compaginado al bombeo más o menos acelerado del corazón, y componentes psíquicos, pues evidentemente, todas las pasiones se generaban en aspectos abstractos e intangibles como el deseo, amor, odio, esperanza o audacia entre otros. La sintomatología de una pasión podía ir relacionada con la afectación de una dolencia, por ello, su tratamiento con música, en teoría, debía ser el más aproximado a la certeza, no obstante, no hay documentos que afirmen o desmientan lo beneficioso o pernicioso de esta terapia según los postulados de Mersenne.

El colofón de estas teorías músico-pasionales, nos llega con Giovanni Vincenzo Gravina, (1664 -1718), hombre de letras y jurista italiano cofundador de la Academia de Arcadia. Seguidor de las nuevas tendencias terapéutico-musicales y el movimiento pasional que levantaban los sonidos en los hombres, Gravina, político y litigante, acostumbrado a ofrecer discursos a la gente, dio gran importancia a la palabra, pero curiosamente, propone que ésta esté acompañada de música, pues el mensaje, como ya nos dijo Lutero, calaba más profundamente en los oyentes. De esta manera dijo: “[…] conociendo que la suavidad del canto cautiva dulcemente los corazones humanos y que un discurso medido por ciertas leyes lleva más ágilmente por los oídos al ánimo la medicina de las pasiones, es la música gran mensajera y cuidadora de la armonía de los sentidos”60

4.4. Johann Mattheson y la dicotomía pasión-música Johann Matheson (1681 - 1764) fue un compositor, escritor, lexicógrafo, diplomático y teórico musical alemán. Amigo de Marin Mersenne, compartió conocimientos y teorizó acerca de la repercusión de la música en el ser humano. Mathesson estableció en esta línea: “… la alegría, como expansión de los espíritus animales, requiere de intervalos grandes y expandidos, mientras que la tristeza, como 60

GRAVINA V.: Della Tragedia. Opere Scelte Italiane, 1872. p.237

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 417 ]

contracción de los mismos, empleará intervalos estrechos. El amor es una propagación de los espíritus. La esperanza una elevación de los mismos. La desesperación es, en cambio, un decaimiento. Los intervalos empleados para la representación de estos afectos, nos dice Mattheson, deben tener las mismas características.”

Después de leer las palabras de Mathesson, podemos sacar ciertas ideas concurrentes acerca del uso de determinados intervalos para pasiones concretas. La representación de los intérvalos del afecto o del decaimiento, según el teórico alemán, iban desde la expansión (aberturas de 6ª, 7ª mayores u 8ª probablemente) para expresar el sentimiento de alegría, hasta la constricción o estrechez (intervalos de 2ª y 3ª menores) para expresar la tristeza. De estas dos grandes emociones, se derivaban después el amor para la alegría, y la desesperación para la tristeza. Mathesson recomendó en sus escritos, desconociendo el efecto que provocaría en el enfermo pues no era médico, ni tenía acceso a ellos- tocar música en los estados depresivos y abatimiento, de hecho, según algunos documentos, él mismo, se auto aplicó dicha terapia. No obstante, intentó representar cuantas más pasiones mejor a través de la representación sonora, dejando su teoría muy completa, pero desde el punto de vista terapéutico musical, relativamente estéril, como veremos a continuación: “La soberbia, el orgullo, la arrogancia deben ser expresados con audacia y pomposidad, con figuras musicales dotadas de un movimiento serio y ampuloso, nunca con demasiada rapidez, nunca con movimientos descendentes, sin humor o coqueteo. En la humildad, por el contrario, nada debe ser elevado. Deban incluirse los pasajes sonoros más abyectos, sin humor, coqueteo ni sensualidad. La obstinación se expresa por medio de los capricci o invenciones extrañas. La esperanza, agradable y placentera, se conduce melódicamente de la manera más amorosa, con la más dulce combinación de sonidos, con alegría moderada, valentía, arrojo y deseo. Temor, abatimiento, timidez, espanto, horror, y su extremo, la desesperación, requieren de las expresiones sonoras más extrañas, con pasajes insólitos, secuencias extravagantes, disonancias y sonidos ásperos.”

En cierto modo, la soberbia, el orgullo o la arrogancia son, podríamos decir, pasiones sociales, es decir, cara a una sociedad cortesana y recargada de pomposidad, donde el músico sin duda [ 418 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

debía demostrar lo elegante de su música. Esto, no son más que connotaciones estéticas con un fin definido hacía la audición y reconocimiento de una platea deseosa de emociones fuertes.

Terapéuticamente, Mathesson centró más sus palabras en las últimas frases de este párrafo, pues era más fácil manejar la alegría y la esperanza, así como la desesperación o el abatimiento, que no la humildad o los caprichos, por medio de las melodías. Sin embargo, uno podía ser “curado” de una excesiva soberbia con armonías, como dice Mathesson, humildes, sin humor y sin sensualidad; de igual forma, una moral baja, podía ser elevada con armonías más dulces y con agógicas más ligeras.

Nos hallamos en una época de extensa difusión musical impresa, y gracias a ello, Mathesson mostró ejemplos pautados de las composiciones de los músicos más célebres del momento como el gran J.S. Bach. Dicho ejemplo se sitúa en la Pasión según San Juan61.

El arpegio ascendente del violonchelo que imita el texto en relación con el canto del gallo del compás nº 30 del recitativo 12c, tras la tercera negación de Pedro, o también el Adagio siguiente, donde unas síncopas descendentes en la melodía, entretejen con el cromatismo o figura de Passus Duriusculus en el bajo, creando un dramatismo muy convencional al hilo de las palabras del texto; “…und weinete bitterlich (…y lloró amargamente)”, expresan deliberadamente la desesperación:

61

BACH, JUAN SEBASTIÁN.: La pasión según San Juan BWV 245. 1724

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 419 ]

Arpegio ascendente del violonchelo que expresa de forma insólita y áspera el momento del canto del gallo

Síncopas descendentes que expresan la desesperación y el llanto amargo por lo ocurrido

Al existir música escrita al respecto de las pasiones, en teoría, debía ser más fácil llegar al enfermo, pues se podían conocer las armonías específicas para intentar tratar males psíquicos como la melancolía o la depresión. Pero desgraciadamente, Mathesson, no desarrolló este aspecto de su tesis, pues se ciñó exclusivamente a contabilizar y representar las pasiones. De tal forma, afirmó que la compasión estaba compuesta por amor y tristeza; que los celos eran la combinación de siete afectos distintos: sospecha, deseo, venganza, tristeza, miedo y vergüenza, aunadas a la pasión principal: amor apasionado y generaban, a su vez, afectos como el desasosiego, vejación, ira y aflicción62. Entonces, nos asalta una duda al respecto, ¿la representación musical de las pasiones complejas se obtendría también por medio de la combinación de representaciones musicales de pasiones simples?

Para explicar esta diatriba, Mathesson nuevamente se remitió a J.S.Bach. La cantata BWV 131, Aus der Tiefe Riefe Ich63 basada en el 62

BROWN, R. and E. LENNEBERG.: Studies in Linguistic Relativity New York: Holt, Rinehart & Winston 1958 p.55,57 63 BACH. JUAN SEBASTIÁN.: Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir, 1707 [ 420 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

texto del Salmo 103, compuesta para un oficio funerario, dice en el tercer coro de dicha cantata: Yo espero al señor/ mi alma espera/ y yo confío en su palabra. Los intervalos amplios, principalmente de quinta, se pueden percibir fundamentalmente en el bajo y en los oboes en combinación con intervalos más pequeños. Los semitonos se escuchan en las voces de los cantantes, mientras que las violas, combinan intervalos pequeños y grandes en constantes imitaciones que recuerdan los hoquetus medievales (técnica rítmica lineal que consistía en la alternancia de la misma nota, melodía o acorde).

Según Mersenne y Mattheson, los intervalos grandes servían para expresar la expansión de los espíritus provocada por pasiones como la alegría; mientras que los semitonos se referían a la concentración de éstos espíritus producida por pasiones como la tristeza.

El principio de la representación musical de Mathesson, se fundamentaba en la imitación de síntomas y efectos corporales de las pasiones. Sin embargo, era muy fácil confundir la representación musical de algunas pasiones que eran distintas y hasta contradictorias en su esencia, pero similares en sus efectos. Por ejemplo, la cólera, el temor y algunos tipos de alegría o exaltación coincidían sintomática y somáticamente en varios aspectos como la agitación y la expansión de los espíritus. Por tanto, concretar una pasión para tratar un mal psíquico, era por otra parte complejo de acertar en su armonía, pues era muy amplia la posibilidad somática del afecto. Además, una pasión era capaz de desencadenar diferentes síntomas, ¿cómo se elegía el efecto a representar musicalmente? Y una vez elegido éste, ¿cómo se elegían los parámetros musicales y los procesos para representarlos?

A nivel estético la respuesta no tendría mayor relevancia, pero a nivel terapéutico, nos deja ciertamente incompletas las teorías vertidas por Mathesson, aunque parece ser que esta finalidad no era la que buscaba el compositor alemán.

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 421 ]

5. Atanasius kircher. Tarantismo y relación entre música y personalidad.

Athanasius Kircher (1601-1680), polihistoriador, teólogo y teórico musical alemán, que vivió la mayor parte de su vida en Italia, estudió en colegios jesuitas de Fulda, Paderborn y Avignon materias científicas y humanísticas; en Colonia ciencias físicas y filosofía; lenguas en Koblenz; y teología en Mainz donde en 1628 tomó las órdenes.

Escribió cerca de 30 libros, la gran mayoría relativos a la filosofía cristiana. Su Oedipus aegyptiacus (1652-4) fue la principal fuente de difusión de la cultura y civilización del antiguo Egipto del siglo XVII. Pero su Misurgia universalis (1650) es sin lugar a dudas uno de los tratados musicales más influyentes del siglo XVII e incluso del XVIII. Su popularidad creció gracias a una traducción alemana de 1662.

En su obra, insertó a la música en el Quadrivium como parte de las disciplinas matemáticas y por extensión, como símbolo único del orden divino expresado en números. Describió la armonía del universo relacionándola con los humores humanos (música humana): “La música de la naturaleza comprende la naturaleza de todas las cosas/ la maravillosa correspondencia de los cielos/ de los elementos y de todas las criaturas/ está, pues, en especial, la música humana/ que consiste en la armonía del cuerpo humano/ o de sus sentidos internos y externos”64

Introdujo el término Musica pathetica al describir la naturaleza afectiva de la música en relación con los principios constructores de la disciplina retórica. Realizó una discusión sobre acústica, instrumentos musicales, historia de la música en las culturas antiguas, y el valor terapéutico de la misma65 (Buelow, 1980d). En 64

KIRCHER, ATHANASIUS.: Musurgia universalis, 1662. (Citado en Roob, Alexander. Alquimia y Mística. Köln: Taschen, 1997 65 BUELOW, GEORGE.: Kircher, Athanasius; The New Grove Dictionary of Music And Musicians; Macmillan; London; 1980d. Vol. 10; pp.73-74

[ 422 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

cuanto a esto último, describió todos los aspectos y los efectos de la música en el hombre, combinando las primeras teorías humorales con relación a las partes del cuerpo.

No obstante, su verdadera aportación a la terapia musical se encuentra en su obra De Arte Magnética referida al tarantismo.

Sabemos, de épocas anteriores, que este mal, llamado también baile de San Vito o corea, se basaba en una alteración nerviosa que causaba ataques epilépticos, movimientos incontrolados, y desmayos, propiciados por, según la tradición popular, la picadura de una tarántula ubicada en el sur de Italia.

Con el propósito de investigar dicho fenómeno llegó Kircher a Pullia (zona donde se produjeron las primeras picaduras) en 1639.

Después de diversos estudios, reconoció que los estados convulsivos causados por la picadura, sólo eran aliviados por la música que incitaba al baile y con la cual se entraba en trance durante horas, o días enteros, hasta el agotamiento. Kircher atribuyó los orígenes de esta danza ritual al culto a Dionisios que se propagaba en la zona a través de los siglos. Sin embargo, la mitología nos dejó una leyenda sobre el origen de la tarantella que se cuenta todavía en Sorrente y Capri; poema homérico conservado por tradición oral: “Cuentan que las Sirenas trataron de hechizar a Ulises con su canto, pero fracasaron en su intento porque, al haber sido prevenido con anterioridad, se había taponado los oídos con cera. Tras esto, clamaron a las Gracias por ayuda y les pidieron que les enseñaran una danza erótica. Pero las Gracias se burlaron de las Sirenas al inventar la tarantella, sabiendo muy bien que las Sirenas, desprovistas de piernas, nunca podrían ejecutar dicha danza. Desde esa época la tarantella es bailada por las jóvenes de Sorrente como culto a esta homérica leyenda”

La tarantella hipnótica, que simbolizaba la magia, la curación, el trance y la eternidad, como música sin comienzo ni fin, implicaba el cambio continuo por encima de una estabilidad inamovible.

Efectivamente, la tarantella representaba la curación de un mal, pero no sólo ligado a la picadura de la araña, pues jugó también un importante papel en el tratamiento de varios estados anímicos.

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 423 ]

Como se ha mantenido hasta ahora en este libro, el hombre se ha fascinado con el poder de la música, capaz de curar, de hechizar, de seducir, de provocar cambios emocionales y físicos, de abrir la vía hacia otro mundo o hacia otro estado de conciencia.

Alquimistas, poetas y filósofos, mitos y leyendas nos han entregado su aproximación a este fenómeno. Después de las nûbas musulmanas o las folías y madrigales renacentistas, la tarantella fue la composición terapéutica por excelencia, que ayudaba a restablecer el orden cósmico en el hombre. A fin de vencer al veneno, éste debía vencer a su equilibrio interior roto. Durante su viaje, el enfermo se identificaba con la naturaleza, en la cual percibía la armonía a través de los sonidos, y de la cual absorbía las vibraciones que penetraban en su cuerpo. El paciente se transformaba en sol negro (o en araña negra), ubicado en el centro, rodeado de planetas representados por las personas y los músicos que lo acompañaban durante su curación.

Kircher detalló que cada enfermo reaccionaba ante diferentes melodías, ritmos e instrumentos, según su propio carácter y la naturaleza de su enfermedad. La búsqueda de la música que le convenía se llevaba a cabo según un método empírico: los músicos tocaban distintas melodías hasta que el enfermo reaccionaba y su cuerpo se ponía en movimiento. La cura podía extenderse a varios días de danza casi ininterrumpida.

Ahondando en el origen de la tarantella, Kircher encontró una connotación de liberación sexual para la mujer, lejos de la versión terapéutica anteriormente comentada. Desde el siglo XV, testimonios del “carnavalletto delle donne”, mediante el cual las mujeres, con el pretexto de haber sido “mordidas por la tarántula”, podían expresarse por medio de esas danzas “impúdicas”.

En 1641 Kircher publicó un estudio científico sobre los resultados de sus investigaciones acerca de la enfermedad y sus remedios en su Magnes sive de arte magnetica66, obra esotérica tratante del “magnetismo” del amor, de la tierra, del cosmos y de la música, y cuyo capítulo sobre el tarantismo fue publicado en sus obras 66

KIRCHER, A. :Magnes Sive de Arte Magnetica Opus Tripartitum. Roma 1641

[ 424 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

ulteriores, hasta 1694. Como la obra de Matteo Zaccolini, este capítulo hablaba de la terapia musical, para tratar la enfermedad.

Los ejemplos musicales referentes al tratamiento del tarantismo fueron las primeras tarantellas escritas en la historia de la música, y constan de todo un entramado de sonidos graves y de melodías que hoy se encuentran, con ligeras variantes, dentro del repertorio de la música tradicional de Italia del sur. El lenguaje musical de dichas canciones era el de los compositores contemporáneos de Kircher (Barrocos), basado en los sonidos graves sostenidos -elemento fundamental de la música instrumental del siglo XVII italiano-. Kircher observó una distinción entre la tarantella y sus subformas, a las que llamó primo, secundo y terzo modus y ottava siciliana, así como la tarantella napolitana, tal y como vemos en las siguientes partituras:

Además escribió en su tratado una melodía que la llamó Antidotum Tarantulae, como se muestra en las páginas de su trabajo.67 El estudio de los arácnidos fue tan profundo, que se experimentó la reacción de los propios artrópodos ante la música.

67

Cfr. Addenda iconográfica. Imagen nº 31

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 425 ]

El porque de esta investigación fue probablemente, el conocimiento absoluto de la productora del veneno y su posible transmisión a través de éste, de los movimientos que provocaba en la persona.

La veracidad de los hechos sucedidos alrededor del tarantismo dotaron a Kircher de un conocimiento en la materia como pocos.

En su Magnes sive de arte magnetica detalló un informe al respecto de la repercusión sonora en el animal arácnido. De tal forma contó un incidente que ocurrió en Andria, cerca de Bari, tan singular como para constatar y establecer lo que serían las bases de la terapia musical: “A medida que el veneno estimulado por la música empuja al hombre a bailar con excitación continua de los músculos, también lo hace la tarántula, que nunca me lo hubiera creído si no hubiera escuchado el testimonio de los expertos, que son más dignos de fe. Ellos, de hecho, escribieron acerca de un experimento se llevó a cabo en el palacio de Andria, en presencia de uno de nuestros médicos, y todos los cortesanos. La duquesa mostro este maravilloso milagro de la naturaleza, que se le ordenó deliberadamente a una tarántula. Se colocó, al borde de una pajita apoyada en el fondo de un frasco lleno de agua, entonces se llamó a los músicos. Al principio la tarántula no mostró signos de movimiento con el sonido de la guitarra, pero luego, cuando el intérprete comenzó una música proporcional a su estado de ánimo, el animal no fue agitó su cuerpo y comenzó a bailar en serio, respetando el tiempo y si el músico dejaba de tocar, el animal suspendía su danza. Este episodio de Bari fue aislado, pues el destino de toda la acción estaba en Taranto. Allí, los intérpretes, que estaban acostumbrados a tratar esta enfermedad con la música eran pagados como funcionarios públicos. Para agilizar la terapia, primero preguntaban al paciente en que lugar fue mordido y que color tenía la tarántula. Después, acudían al lugar, que por lo general era sitio habitado por muchas especies arácnidas junto con los médicos y trataban con varias armonías de llamar la atención de las tarántulas.

Cuando estas saltaban, llevadas por el tañido de las guitarras y otros instrumentos, se observaba su color, haciendo un paralelismo con el relatado por los pacientes. La misma música que había exaltado a las tarántulas en su santuario, sería la utilizada por los músicos para tratar a la persona afectada según los parámetros”68

68

Magnes sive de arte magnética opus Tripartitum, Colonia, 1643, p. 770

[ 426 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

Que los paralelismos de los efectos musicales entre la araña y el hombre fueran fiables, era un tema cuanto menos curioso para la magnitud de los argumentos referidos al tarantismo. Por razones evidentísimas, era complicado establecer una relación directa entre los sentimientos de un insecto con los de una persona, por lo que dicha teoría quedaba sin una fundamentación convincente.

Podemos pensar que Kircher, la mencionó simplemente por dar credibilidad a otro tratamiento y causa posible a los síntomas presentados por la picadura de la araña. Pero analizando como lo hemos hecho la minuciosaidad de los trabajos del médico alemán 69, se nos antoja más que improbable que diera rigor científico a estas historias, aunque no las rechazara ni las criticara.

Además de mostrar en su tesis todos los pormenores del efecto musical en los afectados por la picadura de la tarántula, Kircher, dibujó una representación70 del momento en el que unos músicos tocaban para un grupo de atarantados. En la imagen, aparece sorprendentemente un violinista, cosa poco habitual en este tipo de terapia que principalmente se aplicaba con instrumentos de viento estridente (gaitas) e instrumentos de percusión. Aunque parece ser, que al lado del violinista hay un percusionista que seguramente mantenía la rítmica de la canción, pero no se distingue excesivamente bien. Para dejarnos claro que se estaba aplicando el tratamiento al picado de la tarántula, cuelga del árbol, justo arriba de la cabeza del violinista, una araña. Pero es necesario centrarse en los danzantes. Aparentemente no se define el sexo de los bailarines, por lo que el tópico de representar a mujeres afectadas por la ponzoña se rompe, lo que nos indica, que en sus investigaciones, Kircher vio tanto a hombres como a mujeres que padecían el mal. El hecho de que uno de los bailarines lleve dos espadas y dance con ellas no tiene una explicación lógica, pero con frecuencia aparecían blandiendo dicha arma con tal energía que amenazaban al público, a otros atarantados y hasta a sí mismos. Los que no tenían espadas se excitaban de la misma manera con objetos metálicos que brillaran.

Era una especie de defensa contra un ataque imaginario, pues se

69 70

Cfr. Addenda iconográfica. Imagen nº32 Cfr. Addenda iconográfica. Imagen nº33

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 427 ]

pensaban que iban a ser agredidos o apresados en cualquier momento Al margen de incidir sobre el estudio del tarantismo, Kircher también teorizó acerca del poder terapéutico de la música para tratar enfermedades físicas y psíquicas. Según Betés de Toro (2000), escribió sobre el uso de la música sobre algunos trastornos 71 . Era partidario, como buen defensor de la doctrina de los afectos, que las características de la personalidad estaban relacionadas con ciertos tipos de música. Observó al respecto, que pacientes depresivos o melancólicos, respondían mejor a un música lenta y relativamente triste, mientras que las personas alegres preferían música jocosa, de baile, que en cierto modo estimulara la sangre.

Esta forma de pensar, nos transporta a la actualidad, donde los estudios de Rolando Benenzon nos confirman la inteligencia y el buen hacer de Kircher, pues aplicó, cuatro siglos antes, el principio de ISO, donde lejos de paliar los estados depresivos con música alegre, se iguala el sentimiento con música que describía los síntomas del afectado72.

Si a esta explicación, añadimos el incisivo estudio que sobre la naturaleza y sus componentes realizó el monje alemán, obtenemos de una de sus obras un curioso grabado llamado Allegorie der Musik73, en el que por medio de una alegoría, sintetizó su pensamiento acerca del tratamiento musical con enfermos. A pesar de tener tintes fabulistas, por lo que se refiere sobre todo al coro compuesto por animales, la imagen nos muestra, más allá del aspecto fantástico y esotérico, a una mujer, aparentemente enferma, tendida en un camastro, escuchando complacida al grotesco conjunto musical que tiene a los pies de su lecho. La figura central del grabado, esta ocupada por una especie de caballero, intérprete al clave y cojo, así como por dos personas que se afanan en labores difícilmente identificables. No obstante, el objetivo es claro.

71

KIRCHER A.: Magnes Sive de Arte Magnetica Opus Tripartitum. Roma 1641 BETÉS DE TORO, MARIANO. :Fundamentos de musicoterapia. Ediciones Morata. Madrid 2000 p.27 73 Cfr. Addenda iconográfica. Imagen nº 34 72

[ 428 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

La finalidad terapéutica de la música se nos muestra una vez más de forma explícita, pues la direccionalidad de la música, que parece interpretar el coro animal, acompañado por los sonidos del teclado, está perfectamente dedicada a la enferma tendida en el lecho.

5.1. “Las hilanderas” de Velázquez. La representación mitológica de la tarantella Sin salirnos del punto de vista artístico, el gran pintor andaluz Diego Velázquez (1599-1660), plasmó en uno de sus cuadros más importantes, la repercusión de la música en el tratamiento del tarantismo. Hablamos de las Hilanderas74.

El cuadro en cuestión, ofrece varias posibles temáticas difíciles de identificar. No obstante, la que más nos interesa guarda estrecha relación con el mito de Aracne, gran tejedora de la polis de Hipepa, que ridiculizando con uno de sus tapices a los dioses, fue castigada por Atenea a ser una araña y tejer para toda la eternidad. Este momento de la fábula se representa en el fondo del cuadro donde encontramos un instrumento musical, un violón. Este instrumento realmente existía en las fábricas de tapices, porque se creía que el sonido de la música relajaba la mente para trabajar y, además, era efectiva contra el veneno de arañas75.

A partir de lo recogido por Kircher y lo representado por Velázquez en Las Hilanderas, los testimonios en pro de la sensibilidad musical de los afectados por el veneno de la araña, se multiplicaron con facilidad. Uno de estos testimonios, fue el del padre Juan Eusebio Nieremberg y Otin (1595 - 1658), humanista, físico, biógrafo, teólogo y escritor ascético español perteneciente a la Compañía de Jesús. Escribió en uno de los capítulos de su Curiosa y oculta filosofía76 un comentario acerca del poder de la música como 74

Cfr. Addenda iconográfica. Imagen nº 35 VOSTERS, S. A.: Rubens y España. Estudio artístico-literario sobre la estética del Barroco, Madrid, Cátedra, 1990 p.399. Cfr. Cuadro III 76 NIEREMBERG, JUAN.: Curiosa y oculta filosofía. Ed.Alcalá. Madrid 1636 p.199 75

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 429 ]

medio para contrarrestar los efectos del veneno de la tarántula y otras enfermedades diciendo: “La música es contra la ponzoña, y sana algunas enfermedades”.

Nieremberg, después de referirse al uso terapéutico de la música por diversos sabios de la antigüedad clásica, consideró, como lo hará después Feijoo, prudentemente poco verosímil que Tales hubiese logrado, valiéndose de la música, desterrar la peste de Creta, sin embargo, afirmó rotundamente: “es cosa constante y averiguada que la mordedura mortal de la Tarántula sólo con música se cura”. Entonces, añadió a cuatro médicos e investigadores sobre el tema tales como Pedro Hispano, Amato Lusitano (estudiado en el capítulo anterior), Alexandro Napolitano y Pedro Matiolo. De éste último copió Nieremberg como testigo de vista diciendo: “Maravilla es que fácilmente se ablanda la fuerza de este veneno con la música; porque yo puedo don verdad ser testigo, que oyendo instrumento cesan de su dolencia, y mal, y empiezan a bailar, y danzar, y prosiguiendo en esta ocupación como si estuvieran sanos, y nunca hubieran tenido dolor…”

En opinión de Nieremberg, los beneficiosos efectos de la música hacia el veneno descansaban en que: “[…] el veneno o el humor del enfermo, suele ocasionar efectos melancólicos, o furiosos, y así si se les aplica música proporcionada, que aún, según la Sagrada Escritura, causa alegría, destierra del ánimo el daño, y afecto contrario, de donde se deriva al cuerpo, la salud, por la hermandad, conveniencia y comunicación que hay entre los dos”

Sin embargo, estas palabras deben ser bien interpretadas. Gran estudioso de los tratados teórico-musicales y médicos de épocas anteriores, el jesuita conjuntó los efectos del veneno de la araña como excusa para dar una explicación lógica al poder de la música sobre las personas. Ya hemos visto, como, sin necesidad de estar bajo la influencia del veneno, la música sola, era capaz de despertar en el oyente cambios de humor significativos. Basándose en la historia de David y Saúl (de ahí la mención de las Sagradas Escrituras), dio buena cuenta del efectismo musical sobre los espíritus melancólicos como el que sufrió el rey israelita y se escudó en la verosimilitud de este documento para dar una explicación [ 430 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

convincente al hecho. Veremos posteriormente, como Feijoo, también se mostrará escéptico en afirmar la bienhechora labor de los sonidos para con la enfermedad.

El inspirador de Nieremberg, el mencionado Pedro Matiolo, también tuvo palabras interesantes acerca de esta particular patología, y se aventuró a ser más precisó en el tratamiento musical, pues incidió en el sonido y los efectos de los instrumentos a utilizar: “al primer golpe de instrumento de cuerda o son de las chirimías, repentinamente los tales envenenados de o mordidos de tarántulas, estando congojosos y doloridos” Sin dejar la cuestión, y como no podía ser de otra forma, hubo médicos de renombre que trataron sobre el tema. Esta creencia tuvo cabida en los libros de medicina de la época. Así el anatomista Baglivi (Ragusa, 1668-Roma 1707), ingenió un entramado entre música, color, lugares y momentos en los que describió la enfermedad y su tratamiento a finales del XVII. De esta forma, afirmó que la música consistente en una agógica rápida, tenia mejor aceptación en los atarantados e igualmente tenían el rojo, el verde y el amarillo como colores favoritos; en cambio, no toleraban el negro y su simple presencia los alteraba profundamente, persiguiendo y amenazando a los espectadores que tuvieran una prenda de vestir de ese color. Se desarrolló, según Baglivi, gran gusto por ramas de vid, y por estanques con agua, alrededor de los cuales bailaban los atarantados durante horas, sumergiendo los brazos y la cara en el agua de cuando en cuando.

5.2. Otras aportaciones al tarantismo Al margen de las ya citadas hasta el momento, grandes científicos del momento, inspiradores de algunos de los tratados más interesantes en este campo, dieron sus inestimables contribuciones desde un punto de vista a caballo entre lo estrictamente teórico y lo eminentemente científico. De esta forma, hallamos al médico y filósofo italiano Epifanio Ferdinando (1569-1638), que tuvo dos campos de interés, a saber: la neurológia pediátrica y también una

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 431 ]

profunda inclinación por el tarantismo y su tratamiento terapéuticomusical.

Gracias a sus obras, el entorno de la ciencia médica se tiñó de un estilo narrativo exquisito, salpicado de contactos y aportaciones interesantes fruto de las relaciones con los médicos napolitanos del 1600. Constatando dicha exquisitez literaria, Ferdinando explicó un detallado caso sintomático: “Un hombre luego que fue mordido de la tarantula, cayó en tierra con fuertes accidentes, vinieron los músicos, y solo con la sonata, ó tañido llamado cadena, encontraron su remedio moviéndole á bayle, y este á sudores copiosos; pero fue preciso continuar esta medicina toda una semana durante su enfermedad; se deleytaba mucho con el color purpureo y aborrecía el azul , tanto que quanto este color cogía en sus manos , lo mordía y pisaba con la mayor furia”.77

En estas palabras encontramos aportaciones que sirvieron al eminente Baglivio, para establecer sus tesis al respecto; como la aparición maníaca de los colores y su inexplicable aberración, o la sudoración excesiva que propiciaba la expulsión de la ponzoña.

Otro de los escritos más relevantes del tratamiento del tarantismo con la música en la obra de Ferdinando, se encuentra en el Historias Centum seu Observationes Casus et médicos de 162178, en el que dijo que la mejor música para tratar los efectos de la picadura de la araña, era la administrada al paciente por orquestas reales compuesta por violinistas, guitarristas y panderetas. Estas últimas eran las que a su parecer, nunca podían faltar en las terapias, puesto que marcaban el tiempo que poco a poco iba cambiando el ritmo de la canción, convirtiéndose, de más pausada a más frenética, provocando los movimientos danzantes y desterrando los “venenos alojados en el atarantado”.

77

Memorial literario instructivo y curioso de la Corte de Madrid, Volumen 15.

Imprenta Real. Madrid 1788. p. 396 78 Historias Centum seu Observationes Casus et médicos, 1621 apud Venetiis Thomam Ballionum folio [ 432 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

El primer documento que muestra la relación entre la música y la tarántula fue el Sertum papale de venenis, fechado en 136279 atribuido al ya estudiado Wilhelm di Marra, de Padua, expuesto en el capítulo de los Referentes cristianos. El segundo, es el de Epifanio Ferdinando, donde además de la manida historia alrededor de los efectos y tratamiento del tarantismo, fue el primero en proponer un método de tratamiento basado en músicas fúnebres para “arrastrar a la melancolía” lejos del exacerbado y frenético movimiento de los afectados.

Otras opiniones se dieron desde los ensayos de escritores afamados de la época. Tal fue el caso del literato satírico irlandés Jonathan Swift, cuya obra principal, la conocida Los viajes de Gulliver, constituyó una de las críticas más amargas que se han escrito contra la sociedad y la condición humana.

Pero nuestro interés en su obra gira entorno a otro ensayo llamado El cuento del tonel, en el que leemos este pasaje: “Él estaba preocupado con una enfermedad, la que ocasionaba la picadura de la tarántula, y como un perro enojado, curó con el ruido de la música. Una vez más, esta enfermedad se ha eliminado con el sonido de un instrumento musical.”80

Con estas palabras, Swift demostró la importancia popular que había adquirido el tarantismo y su antídoto musical, pues al expresar “una vez más, esta enfermedad ha sido curada con la música”, constató que era un método de curación más que frecuente, por lo que no era descabellado pensar, que el mismo tratamiento se utilizara para paliar patologías que despertasen en el ser humano los mismos síntomas.

Otro pequeño tratado sobre el tarantismo fue pertrechado por el médico y químico francés Etienne François Geoffroy (16721731), que publicó en 1702 un caso único recogido en la Observation 79

DE MARTINO, ERNESTO.: La terra del rimorso,Milano,Est,1996,cit., p.

136 80 SWIFT, JONATHAN.: Cuento de un tonel. Texto extraído de Tale of a Tub, to which is added The battle of the books, and the Mechanical operation of the spirit. Nichol Smith, editores. Oxford: Clarendon Press, 2ª edición en 1958 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 433 ]

sur la guerison de la morsure de la tarantule par la musique81. En tal opúsculo expuso la observación que el veneno causaba en el sistema nervioso y los síntomas que desprendía este al contactar con la sangre de la víctima. Recalcó la música como el único elemento capaz de devolver la salud al enfermo, y único medio posible en el tratamiento del atarantado.

6. Robert Burton. Anatomía de la melancolía Muchos autores han sido los que hasta este momento han hablado de la génesis de la melancolía, sus repercusiones, su desarrollo y su cura. Recordemos a Arnaldo de Vilanova, Constantino el Africano o Bernardo de Gordon en el medievo, a los escritores isabelinos en el Renacimiento y a tantos otros que a lo largo de la historia han comentado este mal. Pero cabe destacar, que tanto dicha enfermedad como los escritos vertidos sobre su entorno, culminaron de manera brillante, gracias las conclusiones que se obtuvieron en el Barroco.

Al respecto, hubo un personaje clave en el estudio de la depresión y de su curación, fue el clérigo y erudito inglés Robert Burton (1577 - 1640), profesor de la Universidad de Oxford, que escribió el peculiar libro titulado Anatomía de la Melancolía. Dicha obra, la más conocida de este autor, editada en 1621, fue una especie de ensayo médico, filosófico e histórico en el que se recogió de manera enciclopédica todo el conocimiento que hasta el momento se tenía sobre la dolencia depresiva, sobre sus síntomas y sobre su cura. Se dividió en tres partes, separadas en secciones, que a su vez se distribuyeron en miembros (no en vano era una anatomía) y que luego, otra vez, se dividieron en subsecciones. En la primera se trató sobre las causas de la melancolía, sus síntomas, el lugar del cuerpo afectado y otras digresiones, salpicadas de desesperación y humor. Para esta parte, Burton, amén de recurrir a los clásicos, se basó en las doctrinas de Al-Farabi y Levinus Lemnius. La segunda parte era un análisis sobre la cura de la 81

GEOFFROY, ETIENNE- FRANÇOIS. : Observation sur la guerison de la morsure de la tarantule par la musique Mem. De Paris 1702. Hist. p.16 [ 434 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

depresión, con consejos dietéticos y farmacológicos. Es aquí donde aparece el tratamiento terapéutico musical sobre la melancolía que desarrollaremos más adelante.

Las ideas para esta sección las tomó del médico inglés en el Hospital St. Bartholomew de Londres Timothy Bright (1551-1615), que publicó en 1586 un Tratado de la melancolía, en el que la música estaba entre los remedios para tratarla. Según Bright, algunos de los elementos característicos de la música que permitían el tratamiento de la melancolía eran: utilizar una música alegre, haciendo que la alegría paliara los efectos depresivos provocados por la melancolía; o una música triste y suave, que no fuese nociva, para curar las iras violentas o alegrías desordenadas (histeria).82 Así lo describió: “Después de que los objetos visibles, los sonidos que llegan al oído pueden alegrar al más triste. Así como las pinturas agradables, colores brillantes etc. satisfacen al corazón, el mismo papel hacen las bellas melodías en la melancolía, pues causan la alegría. En cambio, la música dulce pero solemne, o canciones tristes, sirven para curar una ira violenta, o una alegría desordenada, para volver a la moderación, para atraer a los espíritus, y estimular la sangre, perfeccionar los estados de ánimo que la música tiene en la armonía; siempre y cuando se apliquen con prudencia.”83

Años más tarde, las palabras de Bright se vieron refrendadas por el sacerdote, filósofo e historiador francés Jean- Baptiste Dubos (1670-1742) que afirmó: “el silencio y la oscuridad no tienden a calmar una mente agitada por la melancolía, pero la música suave y lenta tiene un efecto fascinante".84 Dejando las elocuentes palabras de Bright y Dubos, continuamos con el esquema de la Anatomía de la Melancolía con la tercera parte, que era un análisis sobre la melancolía de origen 82

BRIGHT, TIMOTHY.: Tratado de la melancolía . Texto traducido en Inglés y presentado por Cuvelier Eliane. Ediciones Jerome Millon, capítulo XXXVII titulado El tratamiento de la melancolía: qué triste debe conducir las acciones de la mente, los sentidos y el movimiento. Grenoble 1996 p.243-244 83 BRIGHT, TIMOTHY.: Tratado de la Melancolía . Publicado en Londres por John V. Vindet, 1586, capítulo XXXVII 84 The Power of music. Escrito por Music Educators National Conference. Ed. Taylor y Francis. 1972 EE.UU p. 62 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 435 ]

amoroso, basada en el estudio de Pedro Abelardo, desarrollado ya en el capítulo referido a la Edad Media, y una investigación sobre las relaciones de pareja y el matrimonio.

Robert Burton reconoció haber escrito su Anatomía de la Melancolía en gran parte como terapia contra su propia depresión, que padeció durante toda su vida, hecho muy significativo, pues la auto aplicación de los tratamientos propuestos, fomentaron aún más el interés de la obra. Además, la fiabilidad que demuestra sufrir la enfermedad en primera persona y paliarla con diversas terapias, hicieron de esta obra la más completa de su época, y un referente imprescindible para siglos posteriores.

Centrándonos en el vínculo entre la música y la melancolía, Burton exhibió una aguda disertación en el título “La música como remedio”, ubicado en la parte II de Anatomía de la melancolía. Apoyado en citas autorizadas y fidedignas, colocó a la música del lado de la bebida, la fiesta y la compañía alegre, pero no dejó de observar que, en la soledad, y lejos de los banquetes, a través del modo mixolidio, estudiado en el capítulo anterior, adoptaba el signo saturnino de la melancolía (en la astrología, todas aquellas personas que nacían bajo este signo, eran personas taciturnas y tristes). En las siguientes palabras Burton corroboró el poder de la música y su aspecto jocoso: “Muchos y diversos son los medios que los filósofos y los médicos han prescrito para un corazón triste, para desviar fijaciones y las meditaciones que atañen a esta enfermedad, y en mi opinión, no hay solución tan presente, tan poderosa, y tan pertinente como una taza de bebida fuerte, la música y la alegre compañía. De esta forma, vino y música se regocijan en el corazón”

No se le escapó que había hombres a quienes la música volvía melancólicos, aunque observó que se trataba de una “melancolía agradable”, que apenas era mórbida, y que, por el contrario, constituía un buen remedio para el temor, la angustia y el dolor: “Muchos hombres se vuelven melancólicos al escuchar música, pero es una melancolía agradable, que llevados por el descontento, la aflicción, el miedo, el dolor, o desmoralizados, es el recurso más propicio, pues expulsa el dolor, y armoniza la mente en un instante. De lo contrario,

[ 436 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

dice Plutarco, música hace que algunos hombres locos se pongan como tigres”

La constatación de ese efecto procedía sin duda del paisaje musical de su época: los virginalistas ingleses, que modernizaron las melodías renacentistas y limaron las asperezas melódicas de antaño, y, sobre todo, su contemporáneo y compatriota John Dowland, que cortejaba orgullosamente la melancolía y que escribió incluso una breve pieza para laúd que tituló “Melancholy Galliard”.

La música anticipaba la experiencia de la pérdida que atacaba al melancólico y, al hacerlo bajo la forma de un objeto estético, disipaba la ansiedad que precedía a su llegada. Así pues nuestro autor se apoyó en los infalibles clásicos para reafirmar sus teorías y otorgar a la música una doble capacidad, tan manida como controvertida a lo largo de nuestro estudio, como era la bipolaridad de efectos y afectos que transmitía en el ser humano: “Plutarco a su vez decía que la música vuelve a algunos hombres tan locos como tigres y Homero, que la música hace a algunos despertar y a otros dormir, mientras Teofrasto profetizaba que las enfermedades tanto se pueden adquirir como mitigar con la música”

Desde el punto de vista físico, Burton estaba seguro de que las fibras del cuerpo humano se modificaban tras ser sometidas a la voz de un instrumento. En esta línea, y apoyándose en las teorías de Levinus Lemnius, dijo: “La música es la mayor medicina de la mente, un poderoso golpe para elevar y reavivar un alma lánguida, afectando no sólo a los oídos, sino a las propias arterias, los espíritus vitales y animales, eleva la mente y la agudiza”

Autores como Al-Razi, Altomarus, Aelianus Montaltus, Ficino, o Faventinus, tuvieron cabida en la tesis de Burton, pues elogiaron la fuerza médica de la música. Asimismo, mencionó al ya comentado Jason Pratensis, y sus estudios médico-psicológicos entre la música y la depresión.

En una síntesis de los escritos de todos estos autores, Burton recogió las siguientes palabras:

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 437 ]

“Una cosa tan admirable y digna de consideración puede modificar la mente y atemperar los afectos. Activa la mente, y hace que esta sea más ágil. Las almas más aburridas, dolorosas y graves, expulsan el dolor con la música”

Durante todo la obra, el clérigo no deja de sorprendernos con su exhaustivo estudio bibliográfico sobre el tema, dando saltos temporales a conveniencia. De esta forma, del medieval Juan de Salisbury extrajo ideas como que la música favorecía a la expulsión de la austeridad y mitigaba la ira85. De Ateneo de Naucratis (200 d.C), escritor griego de origen egipcio que escribió en su obra El banquete de los eruditos86 : “la música es un tesoro infinito del que debemos todos estar dotados”, la necesidad de los sonidos para la educación y la vida cotidiana. Del poeta renacentista Eobanus Hessus (1488-1540) expuso: “un tono de sonido dulce, revitaliza los corazones tristes”87; palabras que iban directas a la cura de la depresión. En esta misma línea, encontramos a Casiodoro, que además de alegrar los corazones abatidos, otorgaba a la música otras propiedades como “expulsar los dolores más grandes, los temores y las furias, la crueldad, y la pesadez”88, basado sin duda en los efectos que la música causó en personajes tan legendarios como Alejandro Magno.

A título personal, Burton enumeró una serie de virtudes musicales interesantes, como la funcionalidad de la música en los trabajos, y el factor de arenga para las tropas bélicas, comentado ya por Bernardo de Claraval en el siglo XII: “Los hombres cantan en su trabajo, y lo mismo pueden hacer los soldados cuando van a la lucha, a quienes el terror de la muerte no puede impactar tanto, como el sonido de la trompeta, el tambor, o la flauta, ya que la música les anima”

85

SALISBURY, JUAN DE.: Polit. Lib. 1. Cap. 6 NAUCRATIS, ATENEO DE.: Dipnosophist: El banquete de los eruditos. lib.

14. Tapa. 10.

87 VREDEVELD, HARRY.: Hessus, Eobanus. Enciclopedia Oxford de la Reforma. Ed. Hans J. Hillerbrand. Oxford University Press 1996 88 CASSIODORUS,: De institutione divinarum Htterarum. epístola. 4 sobre música 86

[ 438 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

En otro orden de cosas, basándose en los postulados de Trótula de Ruggero, por el estudio que esta hizo sobre los estados de ánimo en la mujer, incidió igualmente en que en el alumbramiento, el niño recién nacido, se tranquilizaba con las canciones de la enfermera, que le preparaban para acomodarse a su nueva vida.

Para finalizar con su disertación variopinta, Burton, como posteriormente hará Feijoo, al que veremos a continuación, popularizó una historia donde un muchacho cantando una balada en la calle, revivió y recreó a un inquieto paciente que no podía dormir en la noche, potenciando el hecho de que cualquier tipo de música era válida para la terapia fuera cual fuera la dolencia del enfermo, bien fueran músicas sacras o bien profanas. De tal forma finalizó, como resumen de esta extensa exposición: “En una palabra, es una cosa tan poderosa que revitaliza el alma, es la reina de los sentidos, es el placer más dulce (que es una cura feliz), pacifica el cuerpo con melodías así como el espíritu, y lo lleva más allá de sí mismo, lo ayuda, eleva, y lo amplía”

Posteriormente, y a través de un interrogante que daba paso a la vasta cultura clásica del autor, continuó reseñando curiosas efemérides que relató con alevosía y emoción, algunas relativas a la cura musical y otras, simplemente relacionados con el fantástico poder de los sonidos: “¿Por qué el espíritu más aletargado es despertado con canciones musicales?. ¿Ustedes conocen la historia de Gallus Hércules, Orfeo, y Amphion? Con su interpretación musical, hacían mover los afectos de personas, animales y hasta seres inanimados” “Arion era capaz de hacer que los peces le siguieran. Todas las aves de canto se alegran mucho con él, especialmente los buhos. En Lydia y en medio de un lago, hay ciertas islas flotantes, que bailaban al son de la música del genial intérprete”

Pero centrémonos en el discurso sobre la melancolía, que según Burton, “lleva al diablo en su regazo”. Las archi conocidas y nombradas historias de Ismenias el Tebano, y el centauro Quirón, curaron estas y muchas otras enfermedades con la música. Timoteo, el médico y

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 439 ]

músico de Alexandro Magno, templo los ánimos de su rey 89, el médico Asclepíades ayudó a muchas personas frenéticas con este medio, Clinias y Empedocles curaron la melancolía. Como no podía ser de otro modo, recordó la típica historia de David y Saúl: ¿Quién no escuchó cómo la armonía David expulsó a los malos espíritus del rey Saúl?

Para Burton, el entretenimiento musical en las comidas, fiestas y discursos no era un añadido a todo el compendio lúdico, sino que era un bien necesario porque tenia un fin determinado; de ahí que el cónsul Cneius Manlius (189 d.C), la utilizara como terapia durante sus alegatos, y así conseguía por medio del lenguaje universal que suponía la música, comunicar mejor lo que quería decir, pues especificó que la gente extranjera razonaba mejor ayudada de ella: “Los griegos y los romanos, han honrado la música, haciéndola una de las ciencias liberales. Cneius Manlius, el cónsul romano del 189 a.C destinado a Asía, la recomendaba para sus discursos y así apaciguar a las gentes extranjeras y ayudarlas a razonar. Llevó desde Asía a Roma muchachas cantoras, juglares, bufones, y todo tipo de música para sus fiestas. Desde entonces, príncipes, emperadores, y personas de alta posición, la mantienen en sus cortes, pues no hay alegría sin música”90

Por otra parte, el renacentista inglés Tomás Moro (1478-1535), en su famosa obra Utopía, dejó un pequeño legajo terapéutico musical que Burton tomó gustoso a la hora de aceptar las melodías en las comidas y las acciones diarias (trabajos), como música funcional: “Sir Thomas More, gran pensador, teólogo, humanista, político y escritor inglés, en su Utopía, en la que aborda los problemas sociales de la humanidad, permite que la música sea como un apéndice a cada comida, y que este siempre en todas las acciones diarias.”91

Tomás Moro dispuso otras aplicaciones terapéutico musicales que vimos en el capítulo anterior y que Burton no menciona.

89

AUSTIN.: de civ. Dei, lib. 17. Cap. 14 Como relata Livius. Anno ab urb. cond. 567 91 MORO, TOMÁS.: Utopia. Comentario encontrado en el apartado artes y oficios, del libro segundo. 1515. Encontrado en el comentario de la charla de Rafael Hitloideo sobre las leyes e instituciones de la isla de Utopia p.32-79 90

[ 440 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

De este modo continuamos con la exposición del gran anatomista de la melancolía y nos lleva de nuevo a Grecia, no tan clásica, pero si antigua, donde encontramos al filósofo Epícteto de la escuela estoica (55-135) que en palabras de Burton, secundaba el uso musical en los banquetes de una manera muy peculiar: “Epícteto dice que una mesa sin música es un pesebre: el concierto de los músicos en un banquete es un carbunco, establecido en oro, y como un sello esmeralda y adornos de oro, así es la melodía de la música en un agradable banquete” 92

Lo curioso de las palabras de Epícteto era el comentario del carbunco. Tal enfermedad es un mal pulmonar de origen telúrico, agudo y grave que se adhiere a los pulmones y no deja respirar. El símil con la música se antoja complicado, pero se puede entender que los sonidos se adherían irremediablemente a la persona hasta el punto de hacerlos absolutamente necesarios para cualquier fin que se propusiera.

Otro de los tratamientos musicales para la supresión de la depresión, fue el prescrito por Luis XI, rey de Francia, apodado El prudente (1423-1483), que, cuando invitó a Eduardo IV de Inglaterra (1442-1483) a París le dijo, que como parte de su principal entretenimiento, debía oír las voces dulces de los niños, en los modos dorio y lidio para sentir lo que muy bien nos describió Case, sobre todo con el segundo modo, que agudizaba el intelecto y ayudaba al deprimido.

Igualmente, Burton habló de Lucian de Samosata (125-180), retórico asirio, conocido por su carácter burlón 93, que en su libro De Saltatione, no se avergonzó en confesar, que sintió infinita alegría al escuchar los cantos, bailes y música de las mujeres como principal placer terrenal: “y si tú (dice él) al oírlas jugar y bailar, también te complaces con ello, sin duda has sido feliz víctima de su magia”.

92

EPÍCTETO. Ecclus. XXXII. 5, 6.

BURTON, ROBERT.: Anatomía de la Melancolía (texto íntegro), Madrid, Asociación Española de Neuropsiquiatría, (1997-1998-2002), 3 vol, sección [3490] 93

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 441 ]

Burton extrajo del médico, filósofo, botánico y humanista italiano Escalígero (1484-1558) un ingenuo comentario a raíz de la causa amorosa de la melancolía: “Estoy inundado en toda medida con la música, tomo de buen grado la danza, de la que estoy poderosamente seducido, con esa gracia y hermosura practicada por las mujeres, y así me complazco de estar inactivo disfrutando del espectáculo. En especial la música afecta sobremanera al hombre melancólico por amor, pues, su enfermedad, no procede originalmente de él, pues es fruto de su obsesión amorosa, presumiendo de que todos los días, no piensa en nada más, y se entretiene en hacer sonetos y madrigales, en elogio a su amante. En tales casos, la música es más perniciosa, pues actúa como un estímulo al igual que un caballo libre corriendo a ciegas”.94

La melancolía derivada del amor, es un tema que se ha tratado en los dos periodos anteriores y que en estas palabras refrendó Escalígero. Era buena para tratarse de la melancolía, pero cuidado, podía recordar al ser amado y por lo tanto se volvía, como dijo el médico italiano, perniciosa para la salud.

En la línea más explícita sobre la cura de la melancolía, Burton citó a Menandro (342-291 a.C), dramaturgo griego que observó, que la melancolía volvía locas a las personas jóvenes y que la única cura posible era el sonido de las chirimías tocadas por espacio de una semana95 . Platón, por esta razón prohibió la música y el vino en exceso a todos los hombres jóvenes, porque aumentaban el fuego amoroso y distraía del quehacer.

El médico mencionado por Burton, llamado Felix Platerus96, citó a una mujer en Basilea a la que visitaba y que sanó gracias al baile que co-practicó junto a ella por el espacio de un mes.

La obra de Burton, representativa y guía en su género, sirvió de manual a cuantos se interesaron por los movimientos corporales y tratamientos que dispensaba la melancolía, un mal que afectó, afecta y afectará a la condición humana para el resto de los tiempos.

94

Ibid. exercit. 274.

Ibid.

96 PLATERAS, FELIX.: De mentis alienat. Cap 3 95

[ 442 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

Gracias a la visión extraordinaria del científico inglés se tienen datos de los síntomas y su terapéutica, y más concretamente de la acción musical sobre un trastorno inevitable en la voluble condición humana.

7. Feijoo y la crítica a la curación musical Benito Jerónimo Feijoo (Casdemiro, 1676 - Oviedo, 1764) Erudito español. Fue uno de los espíritus más universales del Barroco, exponente del racionalismo ilustrado. Ingresó en la orden benedictina en San Julián de Samos (1690) y se doctoró en el convento de San Vicente de Oviedo, del que fue abad (1721-1729).

Fue maestre general de su orden. A partir de 1726, inició la publicación de sus dos grandes obras enciclopédicas: Teatro crítico universal (9 volúmenes; 1726-1740) y Cartas eruditas y curiosas (5 volúmenes; 1742-1760). Sus escritos, que tratan de los temas más dispares y recogen y comentan toda novedad científica y técnica, motivaron críticas y defensas que conmovieron el mundo cultural español. Llegó a ser conocido en toda Europa.

7.1 Cartas eruditas y curiosas. Maravillas de la música y cotejo de la antigua con la moderna.

Feijoo, en sus tesis, expuso temas realmente interesantes acerca de la música como método para la curación de enfermedades. En la obra mencionada Cartas eruditas y curiosas, Tomo primero, en la Carta XLIV, Maravillas de la música y cotejo de la antigua con la moderna97, publicada en 1742, explicó ciertos aspectos terapéuticos de la música, comparando lo acontecido en la antigüedad y poniendo en duda la consistencia de las teorías vertidas por los clásicos al respecto. Asimismo, aunque ya fuera de nuestro tema, habló de la música barroca y la comparó con la de la antigüedad y su consonancia sonora.

97

JERÓNIMO FEIJOO, BENITO.: Cartas eruditas y curiosas (1742-1760), tomo primero (1742). Texto tomado de la edición de Madrid 1777 (en la Imprenta Real de la Gazeta, a costa de la Real Compañía de Impresores y Libreros), tomo primero (nueva impresión), páginas 335-343 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 443 ]

Pero, lo que nos interesa está integrado en los primeros diez epígrafes de este estudio en el que a modo de carta remitida a un noble dijo: “Muy señor mío: Antes de salir de la juventud, y aun no sé si antes de entrar en ella, me ocurrió la dificultad que hoy Vmd. me propone, y que según mi corta inteligencia, es bastantemente grave. Parece fuera de toda duda, que la Música de estos tiempos no produce los admirables efectos que se refieren de la de los antiguos, lo que arguye mayor perfección en ésta; haciéndose por otra parte difícil este exceso de perfección en la antigua, no por la razón que Vmd. me propone, sino por otra, que manifestaré después.”98

Feijoo comenzó con escepticismo su exposición, pues según sus palabras, conocedor profundo de los clásicos, no entendía como ciertos efectos producidos y documentados en la antigüedad, eran harto utópicos en el siglo en el que vivía. El benedictino, no creyó que tales efectos produjeran lo que los griegos contaron con tanto fervor y devoción, no obstante, se mostró temeroso de negar a la mayor las afirmaciones clásicas y, como veremos a continuación, dio crédito al poder curativo de la música en algunas ocasiones. Sin embargo, dio connotaciones clásicas bastante novedosas, pues, aunque a lo largo de esta tesis, ya se hayan comentado algunas, Feijoo nos ilustró con otras nuevas: “De un Trompeta de Mégara, llamado Heródoto, que viendo inútiles los esfuerzos de los Soldados de Demetrio, para mover una máquina bélica de enorme peso hacia las murallas de Argos, que pretendía expugnar, tocando a un tiempo dos Trompetas, les inspiró tal aliento, que, como duplicadas con aquel influjo sus fuerzas, pudieron conducirla”99

Corroboró sus anteriores afirmaciones con la historia de Herodoto, otorgando a la música un poder sin igual, capaz de mover los afectos de miles de guerreros en la batalla e instigarlos al belicismo.

Y así mismo lo explicó con la ya desatada furia de Alejandro Magno, comentada en capítulos anteriores: 98

JERÓNIMO FEIJOO, BENITO.: Cartas eruditas y curiosas (1742-1760), tomo primero. Maravillas de la música y cotejo de la antigua con la moderna.

Apartado 1 99 Ibid. [ 444 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

“No se ve hoy, que Músico alguno, con el uso de su Arte, o excite, o apague una pasión violenta. Sin embargo uno, y otro efecto hacía la antigua Música, si no nos mienten varios Autores. De dos Músicos, Timoteo, y Antigénides se cuenta, que cuando querían, enfurecían a Alejandro, hasta hacerle tomar las armas, tal vez con riesgo de los circunstantes”100

Entonces, si la música era capaz de volver a los hombres más agresivos y en distinto modo volverlos apacibles, el poder era innegable, y si así era en verdad; desviar las conductas disruptivas hacía las deseable, también era una labor de los sonidos. De esta forma lo refrendó Feijoo con la historia de Milesiana, Terpandro o Empédocles: “De una célebre Flautista, (pienso que Milesiana) que, tañendo sobre el modo Frigio, enfureció a ciertos hombres, y los apaciguó luego, pasando del modo Frigio al Dórico. Del famoso Músico Terpandro, que con su Lira apagó una sedición encendida entre los Lacedemonios.

De Empédocles, que también con la Lira desarmó de su cólera a un joven dispuesto a cometer un parricidio”101

El objetivo que nos compete, va tomando forma en las siguientes palabras de Feijoo, pues centró su interés ya en el fin terapéuticocurativo de la música. Para ilustrar su tesis, rebatirá más adelante los hechos de las islas egeas de antaño: “Si es admirable, que la Música antigua haya encendido, o apagado violentas pasiones, aún lo es más, al parecer, que haya servido a curar varias enfermedades; y tal vez, no sólo de uno, u otro particular, mas aun de todo un Reino; pues Plutarco dice, que Taletas, natural de Creta, con la enérgica dulzura de la Lira, libró de una peste a los Lacedemonios. Y de varios Autores se colige, que antiguamente se usaba de la Música para curar la fiebre, el síncope, la epilepsia, la sordera, la ciática, y la mordedura de víbora”102

Analicemos pues las palabras del monje.

Según los griegos, la música era capaz de curar enfermedades, pero no solo a un particular, sino a todo un reino. Esta referencia 100

Ibid. Cartas eruditas….Apartado 2 Ibid.

102 Ibid. Cartas eruditas….Apartado 3 101

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 445 ]

histórica, nos es novedosa en cuanto a su aparición, pues ninguno de los autores analizados anteriormente la había nombrado. La cita nos sitúa en la curación de la peste por medio del sonido dulce de la lira, pero, habiendo conocido los estudios de Mercuriali en el siglo XIV y otras menciones acerca del tratamiento terapéutico de la música para curar la peste durante la Edad Media, Feijoo solo hizo referencia a este momento histórico. En las palabras posteriores, no especificó que autores eran los que hablaron de curar la fiebre, síncope, sordera, ciática o mordedura de araña, pero sin duda, y habiéndolos estudiado, se pudo referir tanto a los clásicos como Ismenías el Tebano o el contemporáneo Johannes Baptista Werloshnigg, que publicó en 1701 De febre maligna musica curata; Asclepíades y la sanación de un sordo por mediación del sonar de una trompeta. Así mismo, también podría estar refiriéndose a autores más modernos, como el medieval Avicena y la curación de la epilepsia, o los renacentistas Agrippa von Nettesheim o Ambrosio Paré en el tratamiento de la ciática.

A pesar de ejemplificar el poder de la música para curar enfermedades con los clásicos y presumiblemente con autores más modernos, Feijoo se mostró escéptico y vaciló a la hora de dar credibilidad a dichos hechos. En esta línea dijo: “Pero a decir a Vmd. la verdad, estos hechos no se deben pasar sin algo de crítico examen. Lo primero, ninguno de los Autores que testifican aquel gran imperio de la Música sobre las pasiones, habla como testigo de vista, o de experiencia propia. Todos los hechos citados son muy anteriores a los Escritores, de quienes se nos derivó la noticia; con que es verosímil que ésta llegase a ellos mediante algún rumor popular, indigno de toda fe. En materia de maravillas, ya naturales, ya preternaturales, nadie ignora, cuántas Fábulas nos dejaron escritas los Antiguos”103

La antigüedad de lo acontecido no otorgó fidelidad en el benedictino y guiándose como no podía ser de otra manera por una “enfermiza” fe cristiana, dudó y afirmó que los antiguos fabulaban y adornaban historias banales con grandes muestras de magia y curación, que a sus ojos, se antojaban más que imposibles. Además, como gran estudioso y erudito de la historia, no se le escapó el 103

Ibid. Cartas eruditas….Apartado 4

[ 446 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

hecho de que cierta documentación de la que habló, no fue escrita, sino extendida como un reguero de pólvora de boca en boca según las tradiciones y los antojos de cada comunicador. Por lo tanto, Feijoo no aceptó la verosimilitud de los hechos sin una comprobación fidedigna y concienzuda. En este aspecto, cabe la posibilidad de pensar que el monje alardeaba de conocer muy bien a los antiguos y sus historias, pero curiosamente, es el único que puso en tela de juicio la verdad del efecto musical sobre las enfermedades, cuando ningún autor antes se lo había planteado.

Este pensamiento viene marcado muy probablemente por ese espíritu crítico y novedoso que el benedictino quiso arraigar en la España barroca: “Lo segundo, en algunos de aquellos casos no hay por qué tocar a milagro; quiero decir, no hay motivo para encarecerle como prodigio de la Música. Poco impulso era menester para incitar el guerrero ardor de Alejandro. Una chispa sola levanta un grande incendio, si cae en mucha pólvora. Ateneo, que es quien refiere el caso de Heródoto, dice, que éste era hombre de cuerpo agigantado, y de extraordinarísima robustez. Dale tres ulnas y media de estatura, añadiendo, que comía cada día veinte libras de carne, y bebía vino a proporción. Un hombre de tanta robustez usaría de Trompetas mucho mayores que las ordinarias, e inspiraría su aliento por ellas con tanto ímpetu, que, agitando vivísimamente los ánimos, añadiese algunos grados de vigor pasajero a los cuerpos. Para ello no es menester suponer en él alguna especial destreza en el manejo del instrumento, porque esto no pide maña, sino fuerza; y cualquiera que hoy tuviese igual robustez, haría el mismo efecto. Acaso, ni en los otros hechos de irritar, o mitigar la ira, tampoco hay mucho que admirar, porque pudo caer la influencia de la Música sobre espíritus sumamente movibles, cuales vemos algunos, que, como levísimas veletas, a cualquier tenue aura mudan de rumbo. Y acaso algunos Músicos modernos obrarían igual mudanza en las pasiones en sujetos igualmente movibles”104

En el párrafo anterior, Feijoo intentó dar con mucho sentido, una explicación científica a la capacidad de arengar a las tropas con el sonido extraordinario que Herodoto le daba a la trompeta. Lejos del virtuosismo y la posible capacidad del egeo para dominar con el manejo del instrumento las pasiones de las gentes, Feijoo achacó el hecho acontecido a la complexión y fortaleza de dicho intérprete, 104

Ibid. Cartas eruditas….Apartado 5

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 447 ]

aduciendo causas naturales inducidas por la robustez y la capacidad torácica del griego para producir un sonido sin igual que sin duda conmovió a las huestes helenas. No a lugar el embrujo producido por la música, no a lugar la capacidad curativa de la misma, pues según Feijoo los estados anímicos en determinadas situaciones tenían mudanza continua y eran fácilmente maleables con cualquier alteración fuera de lo normal. Por lo que el efecto de la música no era tal en el ser humano, sino que era el hombre el que, fácilmente impresionable, no tenía el dominio de sus emociones, las cuales, con un mínimo sonar de un instrumento, de una melodía o de un sonio estridente, era dominado por una fuerza superior.

Pero no desdeñemos las palabras de Feijoo pensando que no regaló a la música una capacidad curativa o modificadora. Si analizamos bien el texto, dijo que si un “bruto” era capaz de modificar los estados de ánimo de las personas con una estridencia, un virtuoso sería capaz de dominar la mente humana a su antojo. La distinción la estableció con la personalidad de las personas y no con el efecto de la música sobre ellas, que era por otra parte, evidente.

La movilidad humoral dependía del estado emocional del individuo, y si este estaba influenciado por motivos externos como era la música, dejaba de ser dominio de la propia persona. Por este motivo, la capacidad terapéutica de la música para tratar las enfermedades psíquicas cobrará mayor importancia cada vez, pues era entonces lógico su uso para intentar paliar estos males: “Lo tercero las curaciones que se cuentan ejecutadas mediante la Música, juzgo en la mayor, y máxima parte fabulosas. ¿Quién, no digo podrá creer, mas ni aun sufrir, si tiene algo de entendimiento, la quimera de que una Lira desterrase la peste de todo un Reino? Tales cosas como estas nos dejaron escritas los Autores de antaño, para que las creyesen los bobos de ogaño”105

Tras esta tercera condición, Feijoo se reafirmó en su susceptibilidad y llegó más lejos, pues lógicamente, y como ya nos preguntamos nosotros mismos con el tema de la peste, ¿cómo era posible que se pudiera tratar de curar la peste con terapia musical? Junto con esta pregunta, nos asaltan de nuevo las dudas acerca de la verosimilitud 105

Ibid. Cartas eruditas….Apartado 6

[ 448 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

de que la música fuera instrumento curativo de enfermedades físicas. Ya se trató de explicar en el Renacimiento este hecho con pruebas bastante convincentes y con resultados ciertamente interesantes de los que no cabían vacilaciones. Pero tendentes a la exageración, demasiado tiempo transcurrido desde las historias de los Lacedemonios, las leyendas de antaño han llegado tergiversadas y modificadas a los siglos de ahora.

La tendencia oral de las historias clásicas ha significado pues, como dijo el benedictino, objeto de dudas por su antigüedad y por su escasa divulgación escrita. Pero a Feijoo no le interesaba apoyar lo acontecido en Venecia en el siglo XVI y el trabajo encomiable de Mercuriali, ni tampoco las teorías acerca del mismo tema de Guy de Chauliac y Bocaccio en el XIV: “En orden a la curación de algunas determinadas enfermedades, no será poco conceder a la Música lo que a otros muchísimos remedios muy decantados en los libros, los cuales rarísima vez aprovechan, y con todo conservan el crédito, no tanto por esa rara vez, que sirven, cuanto por las muchas, que, convaleciendo el enfermo a beneficio de la Naturaleza, vanamente se cree, que a la aplicación del remedio se debió la salud. Esto se debe entender, hablando de la Música como remedio específico para tal, o tal enfermedad; pues considerada según el influjo que tiene para alegrar el ánimo, no se duda, que pueda contribuir algo al alivio de muchos enfermos apasionados por ella, como otra cualquiera cosa que les de especial gusto, u delectación. Pero ni para uno, ni para otro efecto hallo motivo de preferir la Música antigua a la moderna, pues ya se vieron casos, en que ésta se experimentó muy benéfica a los dolientes, y quizá no vio la antigüedad alguno, en que brillase tanto la eficacia curativa de la Música, como uno, que sucedió en nuestra edad, y se refiere en la Historia de la Academia Real de las Ciencias del año 1707, el que transcribiré aquí, casi con las mismas voces de su ilustre Autor”106

Encuadró aquí a la música como un remedio más, comparable a otros descritos en los libros de galénica, pero que a su vez raramente eran aprovechados para curar, y si lo eran alguna vez, no determinaban la sanación del mal. De todas formas, para Feijoo, la música sí causaba alivio, por lo tanto, tenía su aportación terapéutica, pero provocando dicho efecto en las personas 106

Ibid. Cartas eruditas….Apartado 7

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 449 ]

aficionadas a las melodías y armonías musicales. Vemos a continuación como describió un caso escrito en la Historia de la Academia Real de las Ciencias de 1707. En él, efectivamente, se hizo eco de las últimas consideraciones del texto, es decir, la música tenía efecto en las personas interesadas en ella: “Un famoso Músico, gran Compositor, fue atacado de una fiebre, que aumentándose sucesivamente, al día séptimo le hizo caer en un violento delirio, casi sin algún intervalo, acompañado de gritos, llantos, terrores, y perpetua vigilancia. Al tercer día del delirio, uno de aquellos instintos naturales, que se dice hacen buscar a los Brutos enfermos las hierbas que les convienen, le indujo a pedir alguna Música para su diversión. Cantáronsele, acompañadas debidamente con instrumentos, algunas composiciones de Mr. Bernier, célebre Artífice de Música en la Francia. Luego que empezó la armonía, se le serenó el rostro, se pusieron tranquilos los ojos, cesaron enteramente las convulsiones, vertió lágrimas de placer, careció de fiebre, mientras duró la Música; mas cesando ésta, se repitieron la fiebre, y los síntomas. A vista de un suceso tan feliz, y tan imprevisto, se repitió muchas veces el remedio, lográndose siempre la suspensión de la fiebre, y el delirio, mientras duraba la Música. Algunas noches le asistía una parienta suya, a quien hacía cantar, y danzar, siempre con alivio suyo; y aun tal vez sucedió, que no oyendo más Música que un cantarcito vulgar de estos, con que se entretienen los muchachos por las calles, con él sintió algún provecho. En fin, diez días de Música, sin otra añadidura de parte de la Medicina, que una sangría del tobillo, que fue la segunda que recibió en todo el discurso de la enfermedad, le curaron perfectamente”107

Podemos pensar, al leer este relato, que Feijoo claudicó sobre los poderes de la música, pues tal documentación si estaba escrita, por lo tanto, cabían pocas opciones a la duda. Sin embargo, nuestro crítico se volvió a mostrar mordaz con los efectos musicales en las enfermedades físicas, y sin dejar descanso para reposar tan agradable historia, rebatió con lo siguiente: “Podrá dudar alguno, si la curación total de este hombre se debió a la Música; y yo confieso que no hay certeza en ello. Pudo deberse la salud a la segunda sangría. Pudo deberse a la Naturaleza. El alivio transitorio que se lograba con la melodía, no tiene conexión fija con la integridad de la cura; como no la tienen aquellos intervalos de mejoría, que en muchas enfermedades presta por sí solo la Naturaleza. La suspensión 107

Ibid. Cartas eruditas….Apartado 8

[ 450 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

de los síntomas suele depender de principios que carecen de influjo para la entera extinción del mal. Basta para hacer dudosa aquella conexión, el saberse, que en general no hay ilación de poder lo menos, a poder lo más” 108

Y a continuación, para terminar con su crítica, dio un giro de 180º, y como era de suponer, elevó a la música más allá de lo esperado, pues ¿qué hay más importante que la curación de una enfermedad en su totalidad? El efecto inmediato a corto plazo de un remedio.

Efectivamente, la música tenía dicha facultad, la de actuar rápidamente sobre las fiebres en este caso, y como vimos sobre la gota o la ciática, debido muy probablemente a la subida del flujo sanguíneo y al ritmo cardíaco elevado o sosegado del que tanto hemos hablado en este trabajo: “Pero aun concedido esto, subsiste en el suceso referido un indubitable, y maravilloso efecto de la Música, acaso mayor que el de la curación total, que es la pronta suspensión de fiebre, y síntomas, lograda tantas veces, cuantas se repitió la Música. Digo, que me parece esto más admirable, que si el remedio sólo obrase la curación total, conduciendo al enfermo paulatinamente, y por grados, en el discurso de muchos días, al recobro de su salud”109

Entonces, la admiración que despertó la música en el monje, se debía a la celeridad de sus efectos, y por tanto a la recuperación temporal del enfermo. La música, en conclusión a las palabras del fraile, no curaba, pero ayudaba.

Posteriormente, y como última mención a la terapéutica musical en esta carta, habló de la diferencia entre la música actual (barroca) y la antigua (clásica), recalcando que era la música barroca la que producía todo el efecto curativo en el enfermo y no las canciones antiguas con modos deliberadamente interpretados110. Así mismo hacía el mismo efecto una música primorosa que una trivial (recordemos que los cantos de la criada y de los jóvenes de la calle, también le beneficiaban):

108

Ibid. Cartas eruditas….Apartado 9 Ibid.

110 Ver epígrafe 6.1. Capítulo 3: El Renacimiento 109

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 451 ]

“De este suceso, pues, parece que se podrán servir ventajosamente los que llevan la opinión, de que la Música moderna es más perfecta que la antigua. Lo primero, porque no se produce a favor de la antigua otro del mismo carácter. Lo segundo, porque habiéndose visto que nuestro enfermo, no sólo recibía alivio de los conciertos algo primorosos, mas aun de canciones las más imperfectas, y triviales, ya las curaciones atribuidas a la antigua Música, no prueban que ésta fuese muy primorosa” 111

7.2. El deleite de la música, acompañado de la virtud, hace en la tierra el noviciado del cielo Continuando con esta dinámica, Feijoo escribió en otra de sus cartas llamada El deleite de la Música, acompañado de la virtud, hace en la tierra el noviciado del Cielo, ciertas consideraciones terapéutico musicales más cercanas a las teorías de Lutero que a las expuestas hasta ahora. De tal forma, tomó a la música desde diferentes puntos de vista:  Como medio recreativo: “La música que a tiempos proporcionados, descanse el animo de la fatiga, disipe el fastidio, que muy continuadas inducen las obras...una recreación honestísima, cual es la de la Musica...” 112

“En el término medio se haya la virtud”. Así mismo nos lo mostró Feijoo, que sin querer arriesgar propuso dosis proporcionadas de música para el descanso, para aplacar el fastidio (entendiéndose como enfermedad leve) y como recreación.  Como la más excelente entre las Bellas Artes: “Entre todas las Artes es la mas noble, mas excelente, la mas conforme à la naturaleza racional, y la mas apta à hermanarse con la virtud...” 113

111

Ibid. Cartas eruditas….Apartado 10 FEIJOO, BENITO JERÓNIMO.: Carta titulada: El deleite de la Música, acompañado de la virtud, hace en la tierra el noviciado del Cielo. Carta I, Tomo 4, apartado 3. Teatro Crítico Universal 113 Ibid.

112

[ 452 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

Para demostrarlo aportó los siguientes argumentos: “el primero, de su mayor nobleza; el segundo de su mayor conformidad a la naturaleza humana; el tercero, de su mayor honestidad o utilidad moral.”114 Para todo esto se fundamentó en los clásicos griegos, en la Sagrada Escritura, dando un sentido racional a sus interpretaciones.

Igualmente tomó palabras de San Isidoro, del padre Cornelio Alapide y citó casos de curaciones referidas en la Historia de la Academia Real de las Ciencias de Francia (1707): “[…] la suavidad de la Musica es de quanto hay en la tierra symbolo, ò viva imagen de la felicidad del Cielo” 115 Además, convencido de que la música era la más conforme a la naturaleza humana, trató de probarlo aduciendo un testimonio aristotélico: “La Musica es una de aquellas Artes, que deleytan con proporcion à nuestra naturaleza; de modo, que parece, que esta tiene cierta especie de parentesco con la Musica. Por lo qual muchos Sabios dixeron, que nuestro ánimo es harmonia, otros que tiene armonía” 116

Tomando entonces las enseñanzas griegas, el benedictino estableció la tan comentada armonía entre cuerpo-alma: “Lo que yo diré y digo, no fundado en la autoridad de algún Phylosofo, sino en lo que me siguiere la razón, es que en nuestro ser, en este todo, compuesto de cuerpo y alma racional resplandece la mas perfecta, la mas sublime y la mas admirable armonía de cuantas produjo la naturaleza o discurrió el arte” 117

 Como puente en la interrelación entre cuerpo-alma, fundamentando la medicina psicosomática:

114 115

15 116 117

Ibid.

FEIJOO.: El deleite de la Música, acompañado….. Carta I, Tomo 4, apartado Ibid.

FEIJOO.: El deleite de la Música, acompañado….. Carta I, Tomo 4, apartado

16 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 453 ]

“Cuanto suena en el cuerpo, resuena en el alma; cuanto suena en el alma, resuena en el cuerpo. Toque en cualquiera parte del cuerpo la punta de una aguja,...se resiente toda el alma. Sienta el alma cualquiera aflicción, cualquiera congoja...al punto, como ecos de aquel dolor, resultan en el cuerpo...algún desorden en las funciones, o vitales, o animales. Lo mismo sucede con las pasiones del alma...La ira mueve la sangre hacia la superficie, el temor la recoge hacia dentro; el amor de concupiscencia la hace arder en llamas impuras” 118

Pero reprochó la falta documental helena sobre dicha relación entre alma y cuerpo: “ Pero siendo y cierta, como acabo de probar, esta acorde consonancia entre las dos partes esenciales de nuestro ser, alma, y cuerpo, se descubre claramente aquella especie de parentesco, de que habló Aristóteles, que hay entre nuestra naturaleza, y la Musica; aunque ni Aristóteles, ni los sabios anonymos, que cita, la explicaron. Por consiguiente se convence, que entre todas las Artes delectables la mas conforme… la naturaleza racional es la de la Musica”119

 Como camino para llegar a la virtud: “Porque el gusto de la Musica allana… la alma el camino para la virtud, quitando gran parte de los estorvos, ò tropiezos que hay en él. Estos estorvos son las pasiones, ò inclinaciones viciosas”... “Y cómo quita esos estorvos? De dos maneras. Concurren… esa utilisima obra la inclinación genial… la Musica, y el goce actual de ella”120

Encontró que el goce de la música era el mejor sustitutivo a las inclinaciones negativas: “Esa limpia pasión (la música),(si pasion se puede llamar),no solo aparta la atencion de la alma,… quien domina, de los objetos que la pueden ser nocivos; mas la hace mirar, como indignos de su nobleza, todos aquellos que en la qualidad de viciosos necesariamente incluyen la infamia de torpes, y villanos". "De este modo la inclinacion… la Musica allana… la alma el camino de la virtud”121

118 119

20 120 121

Ibid.

FEIJOO.: El deleite de la Música, acompañado….. Carta I, Tomo 4, apartado Ibid. El deleite de la Música, acompañado….. Carta I, Tomo 4, apartado 26 Ibid. El deleite de la Música, acompañado….. Carta I, Tomo 4, apartado 27

[ 454 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

 Como medicina para curar la depresión y la melancolía: “La Musica es el mas apropiado remedio que hay para la melancolía”122

Tomando probablemente las teorías medievales sobre la melancolía, difundidas por Arnaldo de Vilanova o Bernardo de Gordon, o las acciones archiconocidas de las Sagradas Escrituras acontecidas entre Saúl y David, Feijoo mencionó uno de los hitos más significativos en cuanto a la terapia musical a través de los tiempos: la bonanza musical para tratar el estado depresivo de las personas.  Como medio mágico-medicinal y efectista: “[…] y es, que los mayores, ò menores efectos de la Musica, no solo penden de la mayor, o menor destreza del Artifice: no solo de la calidad de la composición, mas también del modo de la ejecución. Se ve muchas veces, como yo lo he visto, que un mismo tañido, y en el mismo instrumento, ejecutado por una mano, hechiza: y ejecutado por otra, desagrada. En el modo de herir la cuerda hay una latitud inmensa entre el mas perfecto, y el mas imperfecto, aunque toda esa latitud consta de unas diferencias como indivisibles, cuya recíproca distinción no perciben la vista, ni el oído, ni el entendimiento. Asimismo, observar, o no observar aquel tiempo preciso, y como momentáneo, que es el justo de la pulsación, da o quita la gracia à la Musica...”123

Dependiendo del modo interpretativo, de la calidad compositiva o de la ejecución de las piezas musicales, llegaban al oyente diferentes efectos y sensaciones según dichos parámetros. Esta teoría estaba tan manida en esta época con la comentada doctrina de los afectos.  Como medio curativo: “Y aun en el primer caso, en que la curación perfecta se retardó diez días, tuvo alguna parte en ella un guarda, que velaba de noche sobre el enfermo, cantando una miserable cancioncita de callejuela, que los franceses llaman Vaudeville; porque se notó que el enfermo se alegraba, y refocilaba bastantemente con ella. Pero ¿qué pretendo inferir de aquí? Que no es menester una Música excelente para obrar

122 123

Ibid. El deleite de la Música, acompañado….. Carta I, Tomo 4, apartado 33 FEIJOO.: El deleite de la Música, acompañado….. Carta I, Tomo 4, apartado

41 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 455 ]

algunos de estos efectos, que hasta ahora se han considerado como admirables”124

Paradójicamente, Feijoo, tan reacio a creer en la terapia musical en algunas ocasiones, en este párrafo recogido de la Historia de la Academia Real de las Ciencias de Francia, se mostró muy sensible al hecho de que cualquier música era válida para incidir en el enfermo de manera sustancial. Grandes composiciones o cancioncillas populares tenían una direccionalidad efectista similar, según el fraile.

En pocas ocasiones el benedictino se refirió a la forma musical y al tipo de composiciones. Aunque no se arriesgó a aseverar que la verdadera cuestión no dependía de la música en si, sino de la disposición y afectación del oyente, Feijoo dejó entrever que una música afectaría tanto en cuanto a la persona enferma según la patología que esta tuviera y la predisposición que ofreciera frente a los sonidos.

7.3. Música de los Templos Para finalizar con la exposición de las obras y opiniones de Feijoo, mencionaremos una obra muy en la línea de los pensamientos vertidos por el renacentista protestante Martín Lutero, es decir, la incidencia de la música en el acto litúrgico y en su contexto, como medio para llegar a la unión con Dios. El ensayo en si, llamado La Música en los Templos, actuó como suscitador del talante religioso y los efectos musicales causantes en el creyente.

No descubrimos nada nuevo en esta obra de Feijoo que no haya sido comentado antes por otros autores del Renacimiento y del Barroco, no obstante, es interesante ver la posición teórica que tomó el fraile.

Empezando por el epígrafe I, artículo 2 de dicha obra, destacamos la comparación que realizó, en un gran alarde de conocimiento de su contexto cultural, entre los afectos que movía la música en el Teatro y en el Templo. De tal forma dijo:

124

FEIJOO. El deleite de la Música, acompañado….. Carta I, Tomo 4, apartado 52

[ 456 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

“Como era preciso mover distintos afectos en el Teatro, que en el Templo, se discurrieron distintos modos de melodía, a quienes corresponde, como ecos suyos, diversos afectos en el alma. Para el templo se retuvo el modo llamado Dorio, por grave, majestuoso y devoto. Para el Teatro hubo diferentes modos, según eran diversas las materias. En las representaciones amorosas se usaba el modo Lidio, que era tierno y blando; y cuando se quería avivar la emoción el MixoLidio, aún más eficaz, y patético, que el Lidio. En las belicosas el modo Frigio, terrible y furioso. En las alegres y báquicas el Eolio, festivo, y bufonesco. El modo Subfrigio servía para calmar los violentos raptos, que ocasionaba el Frigio, y así había para otros afectos otros modos de melodía” 125

Tengamos en cuenta un detalle significativo. En este párrafo habló de afectos, por lo que era gran conocedor de las obras de Descartes y Mersenne y fiel perteneciente a su época por el dispendio que hizo de la doctrina de los afectos para con los modos musicales. Es cierto que podría estar basándose en el renacentista Case y los modos griegos/gregorianos para establecer la concordancia de los efectos de dichos modos, pero lo tomó desde el punto de vista artístico, pues lo condicionó al entorno dramático, tal vez mostrándose susceptible de nuevo, a creer que tales efectos obrasen realidades lejos de los escenarios. Así realzó la bondad de los modos griegos, capaces de variar los afectos, y rechazó la música barroca, falta de tonos y modos que pudieran, cuanto menos, conmover y hacer cambiar la personalidad de las personas: “La diversidad de nuestros tonos, no tienen aquel influjo para variar los afectos, que se experimentaba en la diversidad de los modos antiguos” 126.

Tras esto, Feijoo entró con fuerza desmesurada en la crítica de la algarabía mostrada por la música barroca y en la desmedida alegría de su forma, incapaz, según él, de infundir gravedad, devoción y modestia, que eran los pilares de la música que se debiera oír en las Iglesias. Así achacó el jolgorio, al que llamó “aire 125

FEIJOO, BENITO JERÓNIMO.: Teatro crítico universal, tomo primero (1726). Texto tomado de la edición de Madrid 1778. Real Compañía de Impresores y Libreros, tomo primero, Discurso XIV epígrafe I, artículo 2 p. 286 126 FEIJOO.: Teatro crítico universal, tomo primero, discurso XIV, epígrafe I, artículo 3. p.287 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 457 ]

de canarios” de las gigas barrocas y se preguntó: ¿qué hará esta música en los ánimos, sino excitar en la imaginación pastoriles tripudios?127, y como una plegaria a Dios, clamó al cielo echando de menos las músicas y los cantos que tanto conmovieron a San Agustín: “Oh buen Dios! ¿Es esta aquella Música, que el grande Augustino, cuando aún estaba mutante entre Dios, y el mundo, le exprimían gemidos de compunción, y lágrimas de piedad? ¡Oh cuánto lloré (decía el Santo, hablando con Dios en sus Confesiones) conmovido con los suavísimos Himnos, y Cánticos de tu Iglesia! Vivísimamente se me entraban aquellas voces por los oídos, y por medio de ellas penetraban a la mente tus verdades. El corazón se encendía en afectos, y los ojos se deshacían en lágrimas. Este efecto hacia la Música Eclesiástica de aquel tiempo: la cual, como la Lira de David, expelía el espíritu malo, que aún no había dejado del todo la posesión de Augustino, y advocaba el bueno; la de este tiempo expele el bueno, si le hay, y advoca el malo.

El canto eclesiástico de aquel tiempo era como el de las trompetas de Josué, que derribó los muros de Jericó; esto es, las pasiones que fortifican la población de los vicios. El de ahora es como el de las sirenas, que llevaban los navegantes a los escollos”

La descripción de Feijoo castigó a la música barroca religiosa comparándola con la medieval, estrictamente vocal y direccionada a alabar a Dios por encima de todas las cosas.

Se manifestó decidido partidario de la austeridad expresiva y la elevación religiosa del canto llano, en gran constante musical con el medioevo y Renacimiento español, sustrato del mejor arte de un Cabezón (1510-1566) o un Correa de Arauxo (1584-1654), y presente incluso en la obra del mejor polifonista medieval: Tomás Luis de Victoria (1548-1611). Con esta música: “el corazón se encendía en afectos y los ojos se deshacían en lágrimas, la música expelía el espíritu malo y avocaba el bueno”; con la música barroca, según el monje, era totalmente al contrario, pues las canciones y melodías carecían de fuerza y “moral” y recordaban, echando mano a la mitología clásica, que la embriaguez de este tipo de música era como el canto de las sirenas que estrellaban los barcos contra las rocas, haciendo apología de lo escrito en la Odisea (XII,39), donde 127

FEIJOO.: Teatro crítico universal…..epígrafe II, artículo 5. p.287

[ 458 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

Ulises no se dejó embelesar con el ajumado y dulce sonido de las cantoras acuáticas.

La encarnizada cruzada que Feijoo abanderó en contra de la música de su época siguió su curso a lo largo de esta obra. A raíz de lo nocivo y lascivo de las composiciones barrocas, salvó de la quema a contados compositores y arremetió contra el resto alegando que confeccionaban melodías que no producían ningún buen efecto en el alma, por lo innoble de su idiosincrasia: “Pero son poquísimos los Compositores cabales en esta parte, y esos poquísimos echan a perder a infinitos, que, queriendo imitarlos, y no acertando con ello, forman con los extraños que introducen, una Música ridícula, unas veces insípida, otras áspera; y cuando menos lo yerran, resulta aquella melodía de blanda, y lasciva delicadeza, que no produce ningún buen efecto en el alma, porque no hay en ella expresión de algún afecto noble, sí solo de una flexibilidad lánguida y viciosa” 128

Los innumerables calificativos peyorativos que infringió a la música barroca en la iglesia fueron desde la languidez, el vicio, la lascivia, la insipidez e incluso, desde un punto de vista pecaminoso, afeminamiento. Por estas razones, preocupado con la situación, el monje se preguntó: “¿Qué efecto hará esta Música en los que asisten a los Oficios? Aun a los mismos Instrumentistas, al tiempo de la ejecución, los provoca a gestos indecorosos, y a unas risillas de mojiganga. En los demás oyentes no puede influir sino disposiciones para la chocarrería, y la chulada.”129

Después de esta pregunta y su respuesta correspondiente, necesitaba afianzar su credibilidad en el efectismo de la música y su valor terapéutico, de este modo se aferró nuevamente a los clásicos que ya conocemos, y retornó al tópico bipolar del comportamiento humano según la música que este escuchaba: “Bien se sabe el poder que tiene la Música sobre las almas, para despertar en ellas, o las virtudes, o los vicios. De Pitágoras se cuenta, que habiendo con Música apropiada inflamado el corazón 128 129

FEIJOO.: Teatro crítico universal…..epígrafe IV, artículo 12. p.290 Ibid.Epígrafe V, artículo 18. p.294

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 459 ]

de cierto joven en un amor insano, le calmó el espíritu, y redujo al bando de la continencia, mudando de tono. De Timoteo, Músico de Alejandro, que irritaba el furor bélico de aquel Príncipe, de modo, que echaba mano a las armas, como si tuviera presentes los Enemigos”130

No obstante, relató una historia con esta misma temática relativa al rey Enrique II apodado El Bueno, que hasta el momento nos era desconocida. En ella recordó el poder de la música para enardecer las pasiones y convertirlas en estados coléricos, hasta el punto de dejar fuera de control al monarca susodicho: “Pero más es lo que se refiere de otro Músico con Enrico II Rey de Dinamarca, llamado el Bueno; porque con un tañido furioso exacerbó la cólera del Rey, en tanto grado, que arrojándose sobre sus domésticos, mató a tres, o cuatro de ellos: y hubiera pasado adelante el estrago, si violentamente no le hubieran detenido. Esto fue mucho de admirar, porque era aquel Rey de índole sumamente mansa, y apacible” 131

Lo que esta claro, como decíamos en el párrafo precedente, es que la música, según de que tipo y de que melodías conste, inducía al desánimo o al ánimo, a la alegría o a la tristeza, siempre a sentimientos opuestos, y nunca a medios motivos, pues si despertaba dolor, lo hacía con todas sus consecuencias, y si despertaba felicidad, regocijaba al implicado en una alegría descontrolada. Ahí radicaba la grandeza de la música, en la que ciertos intérpretes instrumentales, corales o de otra índole, podían manejar a su antojo los estados anímicos y pasionales de las personas. Pero para Feijoo, en el Barroco todavía era privilegio de muy pocos músicos dominar este hecho.

Obsesionado con la idea de que la música en los Templos cristianos debía conducir los afectos de las almas de los asistentes hacía Dios, habló de una efeméride no tan lejana en el tiempo como las anteriores, en la que actuó como protagonista de la misma Santo Tomás de Aquino (siglo XIII), estudiado en el capítulo relativo a Los referentes cristianos de esta tesis, y se documentó en los escritos de éste diciendo: 130 131

Ibid. Epígrafe VI, artículo 21. p.295 Ibid.

[ 460 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

“Santo Tomás, tocando este punto en la 2.2. quaest. 91 artic. 2 dice que fue saludable la institución del Canto en las Iglesias, para que los ánimos de los enfermos; esto es, los de flaco espíritu, se excitasen a la devoción: Et ideo salubriter fuit institutum, ut in divinas laudes cantus assumerentur, ut animi infirmorum magis excitarentur ad devotionem. ¡Ay Dios! ¿qué dijera el Santo, si oyera en las Iglesias algunas canciones, que en vez de fortalecer a los enfermos, enflaquecen a los sanos? ¿Qué en vez de introducir la devoción en el pecho, la destierran del alma? ¿Qué en vez de elevar el pensamiento a consideraciones piadosas, traen a la memoria algunas cosas ilícitas? Vuelvo a decir, que es obligación de los Músicos, y obligación grave, corregir este abuso”

¿Qué concepción tan negativa tenía Feijoo de la música litúrgica de su época? Sin lugar a dudas es una opinión muy personal, pues compositores extranjeros de la talla de Pachelbel, Albinoni, Bach, Haëndel o Telemann se daban cita en estos entornos, pero hay que decir a favor del sabio monje, que en España no eclosionó este tipo de música al igual que en Europa. Aunque ahondando en la vida de Feijoo, podemos llegar a otra conclusión bastante convincente del porque tal susceptibilidad a la música en los templos. El dato nos lleva a que el erudito español vivió aislado, lejos de la Corte, entre San Julián de Samos, Lérez, Poyo, Eslonza y San Vicente de Oviedo, aparte de los tres años (1695-98) que estudió en Salamanca, significando un fuerte impedimento para tomar contacto con lo más avanzado de la música española de la época. No obstante, al único compositor contemporáneo al que dio pábulo fue al mallorquín Antonio Literes Carrión (1673-1747)132, del que pensaba que el genio de su composición era más propio para fomentar afectos celestiales: “Entre quienes no puedo excusarme de hacer segunda vez memoria del suavísimo Literes, Compositor verdaderamente de numen original, pues en todas sus obras resplandece un carácter de dulzura elevada, propia de su genio, y que no abandona aun en los asuntos amatorios, y profanos; de suerte, que aun en las letras de amores, y galanterías cómicas, tiene un género de nobleza, que sólo se entiende con la parte superior de la alma: y de tal modo despierta la ternura, que deja dormida la lascivia. Yo quisiera que este Compositor siempre trabajara sobre asuntos sagrados, porque el 132

PIZÀ, ANTONI.: Antoni Literes: Introducció a la seva obra (Palma de Mallorca: Edicions Documenta Balear, 2002) www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 461 ]

genio de su composición es más propio para fomentar celestiales, que para inspirar amores terrenos” 133

afectos

Para finalizar la exposición de la crítica a la música, cabe destacar que Feijoo, pecó de desconocimiento de su contexto y desde su enclaustramiento monacal, repartió con lengua viperina a diestro y siniestro con opiniones incendiarias que le costaron impugnaciones y banquillos judiciales. No obstante hay que reconocer que gracias a su denostada cruzada contra la música de su tiempo, conocemos una opinión diferente del tipo de música que según él, no consiguió, en plena época de la teoría de los afectos, cautivar en el lugar que más lo podía hacer, como eran los Templos.

8. Escritores y dramaturgos barrocos. La terapia musical en el teatro Es imprescindible anotar, que tanto escritores como dramaturgos de renombre del periodo que nos acontece, utilizaron sus obras para difundir el poder benefactor de la música y su repercusión en el ánima del hombre.

Como medio divulgativo más habitual, el teatro centró la atención de una platea variopinta con ganas de conocer los movimientos sociales que reflejaban las obras escritas por los literatos, así, las últimas modas, las remembranzas más encumbradas de las sociedades europeas, y las historias de amor más truculentas jamás contadas, representaban las manifestaciones artísticas, culturales e incluso científicas del momento.

Desde Shakespeare, como máximo impulsor de la importancia musical en el teatro, hasta Lope, Calderón o el propio Cervantes, incluyeron en sus tramas, momentos, frases y vocablos en los que se reconoció a la música como un bien terapéutico capaz de curar. Sin más, Cervantes (1545-1616) espetó: “La música compone los ánimos descompuestos, y alivia los trabajos que nacen del

133

FEIJOO.: Teatro crítico universal…..epígrafe VIII, artículo 32. p.301

[ 462 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

espíritu”134 En teoría, en la magna obra del autor madrileño, Don Quijote de la Mancha, debían aparecer guiños constantes a la terapia musical como carga emotiva que era. Además la enajenación de su protagonista, daba un acicate propicio para tratar la música desde este punto, pues como se ha estudiado, la música era un gran remedio para la locura.

Son constantes las alusiones a la música, sobre todo en la segunda parte de la novela, pero siempre como una señal acústica de que algo importante va a acontecer. No obstante, no podemos desdeñar todas estas aportaciones, pues ahondando en la obra, se puede destacar un pasaje que nos recuerda los tratamientos sonoros que los musulmanes daban a los sonidos naturales y que tan benefactores eran. El cómico episodio se integra en una aventura totalmente acústica,- la de los batanes- que viene preludiada por dos estímulos sonoros: “... cuando llegó a sus oídos un grande ruido de agua... Alegróles el ruido en gran manera...” y “... oyeron a deshora otro estruendo que les aguó el contento del agua... unos golpes a compás, con un cierto crujir de hierros y cadenas” 135

Observemos cómo cada sonido venía acompañado de su carga emocional, desde la alegría al dolor, pasando por el horror, la burla, el sosiego, el miedo, etc. Por eso, aunque Sancho afirmó que “donde hay música no puede haber cosa mala”136 y que “siempre la música es indicio de regocijos y de fiestas”, la realidad la matizó en la misma aventura -otro de los episodios más sonoros de la novelatrayendo horror y espanto con diversos instrumentos de viento y percusión asociados a las armas de fuego.

134

CERVANTES, MIGUEL DE.: Don Quijote de la Mancha. Primera Parte Capítulo 28 135 CERVANTES, MIGUEL DE.: Don Quijote de la Mancha. Segunda Parte Capítulo 20: De la jamás vista ni oída aventura que con más poco peligro fue acabada de famoso caballero en el mundo, como la acabó el valeroso D. Quijote de la Mancha 136 CERVANTES, MIGUEL DE.; Don Quijote de la Mancha. Segunda Parte Capítulo 34 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 463 ]

El punto de vista emotivo movió constantemente a los personajes y sobre todo a un Don Quijote que oía ruidos estridentes y creía estar ante las puertas del mismo infierno, así como sonidos agradables y creer estar en las praderas del Paraíso. Lo cierto es que, desde el punto de vista terapéutico musical, Cervantes podía haber aprovechado más la vesania de su caballero andante, pero lógicamente, este no era su propósito.

No podemos hablar en la misma línea de William Shakespeare (1564-1616), pues el genial autor inglés regaló constantes frases que nos certifica su forma de pensar hacia la música y su terapéutica del alma humana: “Quien no se conmueva con la dulce armonía de unos sones, listo está para la traición y el mal”. Ánimo, trabajos, espíritu, armonía, sones, traición y mal, son algunas palabras que extraemos de estas dos máximas. La interrelación que existió entre ellas tuvo, como lazo de unión, los efectos terapéuticos que producía la música, pues sabemos, que ésta animaba al melancólico, aliviaba las enfermedades, conmovía a los rudos y agrestes, y manejaba las conductas disruptivas.

Desde este punto comenzamos con el análisis pormenorizado de la obra del escritor anglosajón. En La fierecilla domada, comedia en cinco actos, en verso y prosa, escrita entre 1593-1594, y publicada en el infolio de 1623, en el Acto III, escena I, dijo de forma sarcástica: “¡Que gran baladronada!, nunca había leído hasta ahora, la causa de porque fue creada la música. Pero a mi entender, ¿no era para refrescar la mente del hombre después de sus estudios, y curarlo de su dolor habitual?137

Asimismo señaló, en El mercader de Venecia, al igual que lo hizo en su momento Gerolamo Cardano, visto en el capítulo anterior, lo embrutecido y agreste que se mostraba el hombre que no conocía la música, y al no estar motivado por sonidos dulces, estaba perturbado por la corrupción y el oscurantismo, representado en este párrafo por el dios de la oscuridad, según la mitología griega, Erebo.

137

SHAKESPEARE,W.: The Taming of the Shrew, Act III, Scene 1

[ 464 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

“El hombre que no tiene música en sí mismo, ni se mueve con la armonía de dulces sonidos, es apto para traiciones, estratagemas, rapiñas. Los movimientos de su espíritu son más negros que la noche y sus inclinaciones más oscuras que el Erebo. No puede ser hombre de confianza ni fiarse de él. Oye la música.”138

Se antoja ciertamente difícil pensar que una persona que no fuera amante de la música, no era digna de confianza, pero en este caso, hay que contextualizar el comentario que Shakespeare nos transmitió. Cabe decir, que en dicho acto, la suave luz de la luna, la música discreta y las burlas cariñosas de las traviesas Porcia (rica heredera de Belmonte) y Nerissa (doncella de esta última), creaban un ambiente perfecto para uno de los desenlaces más bellos de Shakespeare. El tierno diálogo entre Lorenzo y Jessica (hija del judío Shylock), evocaba el romanticismo más puro de la noche. La disertación de Lorenzo sobre la armonía de las esferas celestes producía en el espectador un vasto conocimiento sobre dicha temática renacentista y curiosa que todavía hoy nos llama la atención. Para potenciar más el interés de la conversación, Lorenzo elevó el tono peyorativo exagerando sus palabras.

Shakespeare, conocedor de dicho entramado astral, psicológico, humano y musical, y sin duda inspirado por las tesis de Ficino, habló en el mismo diálogo del cambio de personalidad que podía ocasionar la música en los hombres, tal y como acaeció con Alejandro Magno y tantos otros tras los sones órficos interpretados por virtuosos a lo largo de la historia. Así dijo:“[…] nada hay tan duro, tan rabioso, o tan insensible, que la música temporalmente no transforme su naturaleza…”139 En la misma obra, aparece una detallada descripción de la tan comentada música de las esferas y las teorías de Pitágoras, valorando la música como algo inaudible, como una música de fondo continua y su relación con el reloj biológico humano: “Mira el firmamento, mira como el plan celeste está densamente revestido con discos de luminoso oro. Todo lo que observas, también la más pequeña esfera, canta en su movimiento como un ángel y se 138 139

SHAKESPEARE,W.: El mercader de Venecia Acto V, Escena 1 Ibid.

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 465 ]

reúne con el querubín del ojo eternamente joven. Tal armonía llena las almas de los inmortales. Pero mientras nos cubra este cuerpo perecedero de barro, este gran envoltorio, no lo podremos oír”140

Shakespeare siguió dejando patente su interés por la incidencia musical en el ser humano, y recobró para si una patología inherente a la terapéutica musical a través de los tiempos, como era la melancolía. En su conocida Romeo y Julieta, en el acto IV escena 5, escribió: “Te aqueja una pena. ¿Acaso tienes el corazón herido, y los depósitos de la tristeza oprimen tu mente? Entonces la música con su sonido de plata, es la ayuda más rápida para repararlo. ”141 El sonido de plata al que se refirió Shakespeare no era otro que el “son argentino”, entendiéndose la palabra “argentino” como plateado, de su origen latino argentum. Pero la palabra en si podía tener doble sentido, uno material, donde los músicos tocaban a cambio de plata (dinero), y otro más poético, donde el son plateado era comparado con el color inmaculado y pulcro de la misma. De este modo acababa el acto escribiendo: “Pues entonces, la música con su son argentino, pone eficaz ayuda calmando el sufrimiento”142 En la misma línea que el dramaturgo británico, aunque años más tarde, encontramos la figura de otro escritor y poeta inglés llamado William Congreve (1670-1729), que dijo: “La música es el enemigo jurado del hastío o aburrimiento, así como de los demonios de la melancolía, pues tiene para calmar al pecho salvaje”143 Críticos teatrales como Jeremy Collier (1650-1726) valoraron los trabajos de los autores anteriormente señalados y redundaron en la idea de los poderes musicales. De esta forma, este inglés, obispo y teólogo señaló: “La música recrea y exalta la mente al mismo tiempo. Compone las pasiones, proporciona un fuerte placer, y excita nobleza de pensamiento”144 140

Ibid.

SHAKESPEARE, W.: Romeo y Julieta. Acto IV escena 5 142 Ibid 143 CONGREVE, WILLIAM.: The Mourning Bride, Act I, Scene 1.

144 COLLIER , JEREMY.: Essay on Music. 1698 141

[ 466 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

Con una visión más fisiológica que las anteriores, el poeta y ensayista británico John Milton (1609-1674), apoyó que la música actuaba probablemente en la correcta asimilación de los alimentos.

De ahí que uno podía beneficiarse de escuchar a la orquesta durante horas en las comidas de los hoteles de moda. Milton creía en los beneficios que se derivaban de escuchar música antes de la cena, eran un alivio para la mente. Además, practicaba lo que predicaba, porque tenia por costumbre, después de la comida principal del día, tocar el órgano y escuchar canciones al ritmo de las melodías del mismo.145 8.1. La intuición terapéutico musical de Calderón de la Barca Que el espectador se sobrecogiera con el contenido dramático de una obra teatral, era el objetivo que se planteaba todo dramaturgo.

Si bien algunos utilizaron el solo poder de la palabra sin recursos externos, otros, como Pedro Calderón de la Barca, se apoyaron en el poder efectista y afectivo de la música para sobrecoger a una platea expectante.

Dramaturgo, escritor, poeta y militar, Calderón de la Barca (1600-1681), pergeñó un dispendio músico-teatral que le llevó a valorar la música desde todos los puntos de vista en relación con el drama146. De esta forma, sus obras, tanto en el texto, como en el contexto, tenían un marcado carácter moralista, reforzado por la mejor música que se podía escuchar en el momento.

Gustó siempre de rodearse de grandes músicos como Juan del Vado (1625-1691), o José Marín (1618-1699), pero fue Juan Hidalgo (1614-1685), compositor que musicó numerosas obras del dramaturgo madrileño, quien tuvo la destreza de mover los afectos del público con fidelidad al texto, y con suma claridad, apelando en

145

Music, vol. IX; 1896.

QUEROL, MIQUEL.: La música en el teatro de Calderón. Barcelona.

Diputación de Barcelona, Institut del teatre 1981 pp.13-31 146

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 467 ]

muchos casos a un lenguaje musical familiar para el espectador, tonos y melodías de la tradición popular.147 Calderón no dejó de reflexionar a lo largo de su vida acerca de los efectos de la música y de la poesía sobre el oyente, consciente de que este era además vidente, ya que de eso se trataba el teatro, de ver y de oír simultáneamente, donde se conjugaba el sentido histórico y el alegórico, el literal y el simbólico. Como ejemplo claro de esto, encontramos en la tragedia Los dos amantes del cielo, el primer guiño terapéutico-musical, donde el protagonista, dado a la meditación y no queriendo que le “diviertan”, le dice a la que se propone arrancarle de su melancolía: “no han de verte no mis ojos”, a lo que la dama responde: “mira que hay muchos sentidos, entraré por los oídos aunque te cierres los ojos”148, poniéndose acto seguido a cantar acompañándose de un arpa. Crisanto que escucha embelesado, se recupera del encanto preguntándose, admirado: “¿Qué haya labios en la boca y párpados en los ojos para poder resistir un hombre el hablar y el ver, y no se le pueda hacer resistencia al oír?”

Efectivamente, la teoría desarrollada por Burton en este mismo capítulo, y por tantos otros anteriores a él, en el que la melancolía era curada con la música, se hace patente en las rimas de Calderón, quien, posteriormente a las palabras de Crisanto, dio a conocer su conocimiento sobre la música de las esferas y la tradición terapéutico-musical pitagórica: “Es música solamente la de la voz que entonada se escucha, música es cuanto hace consonancia tú con tu suave dulzura el corazón avasallas tú con números medidos suspensa has dejado el alma”.

Términos como “consonancia” o “números medidos” nos confirman la extendida teoría pitagórica que se dilataba en el tiempo desde la Alta Edad Media. Calderón no dudaba del poder benefactor de la música, pero era consciente de que ésta también 147

LEZA, JOSÉ MÁXIMO.: “El teatro musical”, en Historia del teatro español, ed. Javier Huerta Calvo, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1687-1713 148 Las músicas de Calderón de la Barca. Abril2011. Fundación Juan March introducción de Antonio Regalado, y notas de Andrea Bombi]. - Madrid: Fundación Juan March, 2011. p.6-29 [ 468 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

podía ser perniciosa y si era medicina para tratar la melancolía, también era acicate para provocarla.

En este contexto, y ante una nueva embestida, Crisanto no cede, y dice en imperativo: “Callad, que la pena mía con voces no se divierte, y la música es muy fuerte cura a la melancolía, pero con ella, se aumenta” Pero Calderón no se conformó con el tópico de que la música templara los ánimos. A lo largo de sus obras, abundaron los personajes que rechazaban los halagos benefactores y medicinales de la música porque insistían en atrincherarse en el estado de ánimo que acariciaban, siendo este más una pasión que un afecto pasajero.

En La vida es sueño, su protagonista, Segismundo, confinado desde su nacimiento para evitar un mal augurio, despierta en Palacio tras haber sido drogado, con el fin de poner a prueba el vaticinio, viéndose rodeado de criados que le visten y músicos que tocan y cantan. El prisionero, sobrecogido por la insólita situación en la que se encuentra, cae en una profunda melancolía mandando que no le canten más: “Yo no tengo de divertir con sus voces mis pesares, las músicas militares solo he gustado de oír”149. Aquí la música se mostró como un componente pernicioso, pues sumió a la persona en la desesperación y era la que centró el desasosiego conducente a la postrera melancolía.

Hagamos notar en este punto, que Calderón, amante incondicional de la música, la “maltrató” en algunos pasajes, pues culpó su entrometimiento constante en la psique de sus personajes que caminaban en la línea que separaba la razón de la desesperación.

La melancolía no era curada con la música, como tanto nos recordó Burton, sino que las melodías castigaban la frágil alma de personajes que denotaban una personalidad volátil y ciertamente inestable. Por este motivo, podemos aseverar que no escasearon en el teatro calderoniano personajes comprometidos en alma y cuerpo con una cuestión trascendental de vida o muerte, teológica o metafísica, que les hacía huir de la música, como si fuese un 149

CALDERÓN DE LA BARCA.: La vida es sueño. Jornada segunda, parte II.

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 469 ]

narcótico. De este modo, vemos una cara de la moneda en la que la los personajes de Calderón se negaban a escuchar música para salvaguardar un estado de ánimo, mientras que en la otra cara anidaba la necesidad de los mismos, movidos por la fe, de avenirse con los sonidos, y de servirse de ella para curarse, pensar, crear, consolarse y alabar a Dios.

En la loa introductoria al auto El jardín de Falerina150 hay un diálogo entre el Ingenio (personificado) y la Música (personificada).

En el “duelo intelectual” entre ambos personajes, la Música insiste en detenerlo, confiada en que ella es “imán de los afectos”, a lo que el Ingenio asiente con la salvedad de que no lo es cuando “superiores causas los arrastran”. La Música no desiste, y El Ingenio, por más que las armonías halaguen sus sentimientos, no cede terreno, a lo que la Música, al ver que no puede vencerle con el canto, lo intenta con la razón: “¿Con la razón?, dice El Ingenio, Eso es bueno; ¿pues tú, Música, has tenido a la razón por objeto alguna vez?” Al final, éste, acaba reconociendo que si la música puede adormecer al hombre, también puede despertarlo y servir de lazarillo, pues si tiene estos dones, es también capaz de curar enfermedades de la mente.

En Mística y Real Babilonia151, el tirano Nabuco, que quiere dormirse arrullado por el canto, manda a los cautivos hebreos que entonen las “canciones de Sión”. Al decirle uno de ellos que no “son bien templados instrumentos la armonía y el dolor”, el tirano le responde que “por lo mismo que no es tan acordada la unión de la música y el llanto, me sonara mejor; cantad pues que yo lo mando”. En este diálogo, el factor curativo de la música para paliar el dolor se manifiesta claramente, pues, aunque vuelva a citar el divorcio entre la armonía y el dolor, inmediatamente se desdice y los compatibiliza con hermosas palabras.

El dramaturgo distinguió dentro de los afectos, sentimientos cuyo carácter era transitorio, ya que iban y venían, tales como la ira, 150

Las músicas de Calderón de la Barca. Abril 2011. Fundación Juan March introducción de Antonio Regalado, y notas de Andrea Bombi]. - Madrid: Fundación Juan March, 2011. p.11 151 Ibid. p.12 [ 470 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

la tristeza, el temor; y las pasiones, como el honor, el amor, el odio, la voluntad de poder y la humildad, y los reforzó con un aura musical exquisita que impregnó todo el texto de mensajes directos al corazón del espectador. ¿Era consciente Calderón de su buen hacer?

Como muy bien hemos podido observar, el poder terapéutico de la música era una constante en las prosas y poesías de Calderón, pues aunque derrocó lo que otros defendían como medicina del alma en algunas ocasiones, en otras la ensalzó hasta convertirla en necesaria y totalmente indispensable para la psique de sus protagonistas. Se podría decir que el apoyo musical que aplicó Calderón a sus obras implicaba que la platea empatizara con el personaje y llegara a sentir lo que este sufría, y todo ello en una época en la que en todas las esferas culturales se remaba a la vez, pues la teoría de los afectos se plasmó en dichos sectores artísticos con la misma pasión que los futuros románticos.

8.2. Juan Martí Luján de Sayavedra y su apócrifo Guzmán de

Alfarache

Mateo Alemán (1547-1615), escritor insigne de las letras españolas durante el Barroco, fue autor de una de las obras de picaresca más afamadas de nuestra literatura. Hablamos de la obra Guzmán de Alfarache. Desde la publicación de la auténtica Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache (Lisboa, 1604), se sabe que el autor de la continuación apócrifa (Valencia, 1602) era un plagiador sin escrúpulos. En su prólogo al “lector”, Mateo Alemán declaró que “por haber sido pródigo comunicando mis papeles y pensamientos, me los cogieron al vuelo”152.

Por el momento Alemán no especificó si Mateo Lujan de Sayavedra -seudónimo del continuador espurio- era conocido suyo, o si se enteró de sus ideas a través de un tercero. Mas en el cuerpo de su novela, Alemán desenmascaró al plagiador, el abogado valenciano Juan Martí (1570-1604), y dio a entender que éste se apoderó de sus secretos valiéndose traidoramente de la amistad.

152

Edición de Clásicos Castellanos (Madrid, 1961), III, pág. 49

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 471 ]

Se desconoce la cuantía de las ideas que tomó Martí de Alemán; la cuestión es complicada por el hecho de que éste último cambió por completo la segunda versión de su continuación, para apartarse todo lo posible del libro de Martí. Lo que parece claro es que los plagios del borrador original de Alemán, están en el primer tercio de la Segunda parte apócrifa.153 En la novela de Martí son bien logradas las aventuras principales del Libro I y los capítulos 1-3 del II; a partir de este punto decae rápidamente la acción, volviéndose la obra una retahíla de digresiones pedantescas. El brusco cambio de calidad denuncia la línea divisoria entre lo que Martí robó a Alemán y lo que puso de su propia cosecha.

Hecha esta aclaración, justificaremos el porque del interés de este apócrifo para nuestro tema.

Habiendo examinado ambas segundas partes del Guzmán de Alfarache, no cabe la menor duda de que el Guzmán de Alfarache de Lujan de Sayavedra poseía un contenido terapéutico musical más significativo, por sus constantes comentarios al respecto, que el de Mateo Alemán. Así en capítulo III De lo que hizo Guzmán de Alfarache en la venta, y cómo quedó recibido por criado del clérigo, dijo: “Sonaban estas voces en mis orejas con más suavidad que las de la arpa de Orfeo; parece que se suspendían mis tripas a los acordados acentos: jamás oí voz en tono como ésta parecer mejor que canto de órgano.

Eché claramente de ver que el ruido del caldero es la mejor música para el cuerpo, y la de materia de bucólica para las tripas; que aunque cada uno se huelga con su semejante - y así las tripas se habían de holgar con las que están estiradas en la vihuela- , pero esto sólo ha lugar cuando están llenas las que han de escuchar la música; que a vientre lleno no hay música ruin ni conversación que no entretenga”

La bonanza de la música para acompañar las comidas y los asuetos ha sido un tema habitual en este trabajo. Lujan de Sayavedra, ambientando sus palabras en la mitología órfica, hizo una apología de la música y la comida, de tal forma, que sin música no se podía comer bien, y una vez que el estomago estaba lleno, no había 153

MCGRADY, DONALD.: Mateo Luján de Sayavedra y López Pinciano.

Thesaurus. Tomo XXI. Núm. 2 (1966). Centro Virtual Cervantes [ 472 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

melodía ruin, pues el cuerpo estaba dispuesto a escuchar cualquier cosa. La frase “…y así las tripas se habían de holgar con las que están estiradas en la vihuela”, significa que, por efecto de los sonidos de la vihuela en este caso, el estómago se “alegraba de escuchar” las canciones, pues en este punto, eran tan terapéuticas para la digestión como la mejor comida que uno se pudiera administrar.

En el capítulo VII, Prosigue Guzmán su vida en Alcalá y como se fue a Madrid, Sayavedra fue muy incisivo con el tema terapéutico musical, pues como muchos otros antes, demostró su conocimiento clásico en este contexto y así lo hizo saber: “No digo yo que es grande tacha ser músico, que bien he leído que es común sentir de todos, y en especial del filósofo Platón y su discípulo Aristóteles, con los cuales concuerda el glorioso San Isidoro, doctor español, que la música es ciencia muy importante; y tienen por caso de tan menos valer y tan indigno del hombre no saber música como no tener letras”

Como ciencia, la música se identificó con las matemáticas y con la medicina. En este caso, al mencionar primero a Platón y Aristóteles, y luego a San Isidoro, la sinergia entre los sonidos y el tratamiento que ofrecían a las enfermedades, direccionaban los conocimientos de Sayavedra hacía la terapéutica. Además, se intuye el acervo educativo que promulgaron los clásicos dando a la música un puesto de privilegio en la formación de los jóvenes. Por lo que conocerla y estudiarla era de importancia mayor, tanta, como saber leer y escribir: “… pues el hombre sin ellas piensa Aristipo que es bestia cerril y por domar, y Estrabón dice que es niño manco de juicio, y al que se esmera en ellas le llama Filón dios del necio, bien podemos sacar en consecuencia que el hombre amigo de la música es divino, y el enemigo della es de condición bruto y animal”

“Aquel que no conoce la música es necio, manco de juicio, bruto y animal”. Aunque exagerada tal expresión, la clarividencia mental que según clásicos, renacentistas y barrocos, ofrecía la música, ayudaba al hombre a suavizar sus hábitos y costumbres rudas. Lo vimos con Gerolamo Cardano, lo nombró Shakespeare, y será piedra de toque para los pedagogos futuros. www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 473 ]

Pero Sayavedra no olvidó el punto de vista cristiano, y haciendo referencia a la Biblia, Eclesiastés, c 44, hasta ahora inédito en esta tesis, reforzó la idea del valor educativo de la música con el epígrafe 5: In pueritia sua requirentes modos musicos, et narrantes carmina scripturarum154: “En la infancia se requieren los modos musicales y los poemas desde el escritorio”.

Posteriormente a estas palabras añadió que los egipcios eran contrarios a la música porque daban gran perjuicio a su república, según el historiador Diodoro Sículo (siglo I a.C), añadiendo que el canto encantaba, y distraía de las cosas importantes.

No es la primera vez que conocemos lo capacidad para la distracción que se le adhería a la música como causante de los malos gobiernos de los mandatarios noveles. Justa o injustamente, esta lacra también ha sido perjudicial a la hora de otorgar una absoluta credibilidad a los sonidos y sus poderes, más que nada, por el poder embriagador y misterioso que siempre se les ha achacado: “Es verdad que los egipcios tuvieron el uso de la música por peligroso y de gran perjuicio para su república, y escribe Diodoro Sículo que jamás la quisieron admitir. Daban por razón que el canto encanta, divierte grandemente de los demás buenos ejercicios y, así, ocupa el tiempo debido a cosas de mayor importancia. Y por esta causa era bien dañosa la música a mis estudiantes, que ponían en ella toda su felicidad sin que quisiesen dar un momento al estudio de otra cosa: era la inclinación natural, y así nadie era parte para reformalles”

Por otra parte, el que era docto intérprete en música era capaz de dominar a su antojo los ánimos de los que le escuchan. De este modo, aparece en escena una vez más Alejandro Magno, pero con una historia desconocida, pues así como sabíamos del poder musical de Timoteo para calmar las iras del macedonio, hasta este instante, ignorábamos la historia de Zenofonto, cuyo origen y vida fue incierta. “…y por el contrario, en materia de música, si uno es aplicado, piérdese el tiempo y el trabajo por más que se canten mil alabanzas della, y el que tiene en esto naturaleza hace maravillas y puede aun en los ánimos, como se vio en el Magno Alejandro, que tenía un músico 154

SAGRADA BIBLIA.: Ecclesiaticus c.44 epígrafe 5

[ 474 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

que se llamaba Zenofonto, con cuya suavidad de voz no sólo se recreaba, mas despertaba las pasiones de tal suerte, que si le tocaba arma en la vihuela, espavorido el venturoso monarca arremetía a las armas como si le acometieran enemigos. Alabando ciertos cortesanos el primor del músico, dijo uno de los presentes: ¿Por qué Zenofonto como enciende en fuego de guerra el pecho de Alejandro, no le divierte della con la mesma música?”

Según parece, Zenofonto, era cantante, y con una voz suave, ahí la paradoja, enervaba los ánimos del Magno. Efectivamente Timoteo era también capaz de esto con unas canciones de arenga, pero al mismo tiempo, controlaba al emperador con sosiego y destreza de melodías calmas.

Sayavedra puso siempre de ejemplo estas efemérides por ser de personaje tan ilustre del que se trataba, y puso en relieve la extraordinaria capacidad de la música para controlar la psique humana y provocar exaltación o tranquilidad. Terminó el párrafo con la tópica historia de Saúl y David, como semejanza a los efectos de la música sobre Alejandro Magno: “No entendía éste el secreto natural del arte, que fácilmente arrebata los corazones tras sí donde hay inclinación a ella, de lo cual se picaba tanto Alejandro, que teniendo otro músico llamado Timoteo, era su voz tan suave, que la mano puesta al instrumento parecía lengua delicada que hablaba. Y con esto era tan señor de los afectos del príncipe, que le acontenció alguna vez, estando comiendo, tañerle una batalla con tanto artificio que le hizo levantar de la mesa y pedir el arnés con grande priesa; y tras esto, cuando le vio más encendido en las armas fingidas, volvió la música a cosas de sosiego y amansole con la mesma facilidad que un golpe de agua apagaba el fuego levantado. No hacía menos el pastor David con su suegro Saúl”

Siguiendo con la historia de Guzmán de Alfarache, Sayavedra nombró a la música provocadora e incitadora del amor. Los juglares y trovadores eran los encargados con sus cantos de ahondar en el corazón de las damas. Acordándose del comediógrafo griego Menandro (342-292 a.C), escribió: “En casa teníamos la música por pasto ordinario; de noche andaban por las calles dándola a las que ellos querían agradar; de día no entendían en otra cosa, que parecían encantados; grandemente provocaban con ella, que yo les vi hacer milagros de amores, gozando www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 475 ]

de muchos lances que, como dijo Menandro, es la música grande incitamento para el amor, y en ella se halla grande refugio para solicitar y conquistar los corazones”

Finalmente, como excelente colofón, detalló conscientemente la doctrina de las pasiones estudiada anteriormente desde el punto de vista musical, el cual despertaba en el ser humano determinados afectos según el tipo de melodía sonante: “…viene esto de aquella simpatía que el alma tiene con la música, a la cual se sujeta, ora esté alegre, ora triste, ora colérica, ora flemática, ora llena de enojo o de cualquier otra pasión. Y así les echo mucha culpa, pues usaban deste ejercicio para vicios o regalo, usando desordenadamente, gastando demasiado tiempo y haciéndole alcahuete de sus malos intentos”

Apócrifo o no, desde el punto de vista terapéutico musical, la obra de Sayavedra no tiene desperdicio, pues puso de manifiesto todo el conocimiento de una época que se consagró en el manejo de las pasiones por medio de las melodías, y que mejor modo de hacerlo saber que a través de los únicos documentos escritos que podían llegar al pueblo interesado en nuevos conocimientos.

9. La terapia musical en la pintura flamenca barroca La concepción eminentemente “sensorial” del arte explica que, debido a su enorme poder “persuasivo” y “emotivo”, el Barroco concedió a la vista y al oído la supremacía sobre los restantes sentidos, estableciendo entre ambos una competencia que se plasmó de forma recurrente en el teatro, del que pintura, poesía y música constituyeron los tres pilares básicos.

No resulta extraño que el artista barroco pronto descubriera que música y pintura compartían bastantes de sus convenciones, efectos y conceptos, y ello explica la frecuencia de las representaciones plásticas de la música en las obras pictóricas del momento, dado que gracias a su rico repertorio de símbolos contribuyó a la pluralidad de significados, favoreciendo la aparición

[ 476 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

de géneros “pictórico-musicales” diferentes pero muy relacionados entre sí155.

Muchas son las manifestaciones visuales de grupos instrumentales de cámara, representados en las cortes palaciegas o en las calles de las ciudades en disposición jocosa, y llevados por la embriaguez lúdica de clases magistrales donde aparecían siempre mujeres intérpretes, y de interiores burgueses pacíficos y costumbristas aderezados con un halo musical etéreo y misterioso.

Sin embargo, existió un conjunto de pintores exclusivo, en su mayoría de la escuela flamenca, que relacionaron la música con un propósito terapéutico y medicinal.

9.1. Los mensajes terapéutico musicales en los virginales de los cuadros flamencos Tras revisar la pinacoteca de ciertos museos, las alusiones a la terapia musical en la pintura barroca, y sobre todo flamenca, se hace patente en elevado grado. Pintores de la talla de Johannes Veermer (Delf, 1632-1675) mostraron en sus cuadros un guiño a la música más allá del enfoque verista. Amén de un gran número de pinturas en las que aparecen claramente alusiones musicales, instrumentos y protagonistas cantando, centramos nuestra atención hacía un cuadro que se relaciona directamente con el propósito de esta tesis, no por lo que a simple vista aparece en la pintura, sino por un escrito grabado en la tapa abierta del instrumento representado: “La música es compañera de la alegría y medicina para los dolores” (Música laetitiae comes medicina dolorum).

La escena musical nos obliga a mirar de frente una realidad que se presenta serena y armónica, la de la intimidad del hogar burgués como refugio frente a cualquier revés que tenga preparado el destino. Y, por supuesto, no puede haber sosiego y recogimiento sin música, esa medicina que es capaz de curar todo sufrimiento.

155

FLÓREZ ASENSIO, MARÍA A.: Sobre la música en la pintura del siglo XVII. Revista Goya nº306 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 477 ]

La lección de música. (detalle) 1662.

The Royal Collection Her Majesty Queen Elizabeth II

Pero ahondemos más en la frase en si. Las influencias hacía los poderes curativos de la música y su componente medicinal no se escapó al dominio cultural del pintor, por lo que era un saber muy extendido en esta época. Se puede observar entonces, que el carácter terapéutico de la música buscaba un lugar en la ciencia barroca, y como hemos estudiado en este capítulo, totalmente fundamentado práctica y teóricamente. Lo que no está tan claro es como Veermer conocía dichos poderes musicales, elevando a la música hasta el punto de ser medicina para las dolencias, pues según su biografía, no fue hombre de viajes ni de relaciones con círculos culturales asiduos. No obstante, el hecho de que la Holanda barroca atravesara su época dorada, suponiendo un florecimiento político, económico y cultural, da cabida a la idea de que las nuevas tendencias músico- terapéuticas estuvieran en boca de muchos.

Por lo que parece, los mensajes y lemas que se grababan en las tapas de los virginales tenían una intencionalidad y un mensaje muy definido. En el caso de Veermer, la finalidad de lo escrito estaba clara. Muchos de estos lemas se referían a los poderes curativos de la música, incluyendo la sanidad y los asuntos del amor, como veremos más adelante. Como objetos exquisitos, los virginales y claves, esmeradamente decorados, parecían estar inspirados en la [ 478 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

obra de los naturalistas de la época y en el creciente interés en la catalogación de las obras de la naturaleza, haciendo que los instrumentos per se, agradaran a los cinco sentidos, evocando los placeres del gusto, el olfato y la vista en artefactos principalmente destinado a ser tocados y escuchados.156 Corroborando lo descrito, en la misma línea pictórica que el genial artista de Delf, encontramos las obras de dos pintores neerlandeses llamados Gabriel Metsu (1629-1667) y Gerard Terboch (1617-1681)157, que sin salirse de la misma estética, plasmaron con un sentido semejante al de Veermer a dos intérpretes femeninas ante el virginal, en cuyas tapas reza el siguiente mensaje: “En tu música he puesto toda mi confianza, no me avergüences” y “Todo lo que respiras, alabe al Señor” 158 El mensaje ahonda en un profundo sentimiento religioso, pero con algunos tintes interesantes, pues tanto Metsu como Terboch, manifestaron la importancia de la música en el Barroco a la hora de provocar emociones y sentimientos determinados. Lejos del marcado carácter medicinal que otorgó Veermer, el mensaje de Metsu estaba más en la dirección de las doctrinas luteranas, en las que la música era un elemento esencial para llegar a Dios, sin desmerecer su vertiente terapéutica para tal fin.

9.1.1. Los instrumentos de tecla y los lemas sobre el poder de la música Pero los pintores anteriormente mencionados se basaron en teclados reales que sirvieron como modelos para sus fines. Muchas veces los veían en casa de los artesanos, y otras en casa de los mecenas a los que acudían a intentar vender sus obras.

156

G. O'BRIEN, RUCKERS.: A Harpsichord and Virginal Building Tradition (Cambridge, 1990), pp. 145-6.

157 Cfr. Addenda iconográfica. Imagen nº 36 158 SUTHERLAND HARRIS, ANN.: Seventeenth-century art & architecture.

Publisher Laurence Kinas 2005 London. Cap.5 p. 362 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 479 ]

Entraron con fuerza hacia finales del XVI y durante todo el Barroco, una ingente cantidad de instrumentos de tecla absolutamente sublimes con verdaderos lemas morales pintados y/o escritos en sus cubiertas. La mayor parte de dichos mensajes estaban relacionados con los efectos que la música era capaz de propiciar, tanto a nivel preventivo, como a nivel curativo en el ser humano.159 Algunos de estos artefactos presentaban pinturas alegóricas y otros directamente el lema que situaba a la música en una elevada esfera social, moral y por supuesto terapéutica.

La cosa sucedía de la siguiente manera: el constructor, según costumbre común de la época, podía tallar en la madera de la tapa una sentencia latina referida a la música o un dicho de sabiduría aplicable ya no a quien tocara, sino a quien lo viera en la tapa durante la realización de alguna labor circunstancial: el sirviente al desempolvar el instrumento o el señor, mientras se enfrascaba en amenas charlas con sus invitados, que ocasionalmente también darían con la mirada sobre el instrumento.

Las pinturas por lo general iban enfocadas hacía contenidos amorosos o descripciones idílicas en parajes pastoriles, de cacería etc. Pero lo interesante para nosotros, estaba en los títulos escritos donde vemos algunos ejemplos160.

Cada uno de los comentarios escritos, iban dirigidos a manifestar el poder efectista de la música y su incidencia en el hombre. Desde la capacidad de esta para alegrar la tristeza, elevar los corazones, y ser un medio medicinal para los dolores, hasta la funcionalidad para acompañar el trabajo.

Mención aparte merece el último de ellos que reza: ¿Qué es esto que oigo, que suena potente y suave y tiene la capacidad de llenar mis oídos? La música de las esferas. El comentario al respecto es del libro II del Comentario del sonido de Escipión de Macrobio (siglo IV d.C)161, y habla sobre la consecución de la música de las esferas y 159

HUBBARD, FRANK.: Three centuries of harpsichord making, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1967, p. 166 160 Cfr. Addenda iconográfica. Imagen nº37 161 MACROBE.: Commentaire du Songe de Scipion, livre II [ 480 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

su ordenación estelar. Curiosamente, es la única frase de toda la carta que se refería explícitamente a la capacidad sonora dulce y/o potente para afectar al hombre. Lo relevante es el pequeño diálogo que estableció, pues lanzó una pregunta que aparece en la tapa del virginal, y la contestó debajo del teclado.

Tantos mensajes morales incrementaban el interés hacia la música y su valor terapéutico así como su valor estético.

Estos instrumentos se revalorizaron en tal medida que no se entendían sin su arenga. El que lo tocaba se sumía en el contexto de lo escrito o dibujado, el que lo escuchaba se cautivaba con las palabras adornadas de música y el que simplemente lo leía, imaginaba lo que de allí podía salir.162 El gran intérprete de los teclados en el Barroco, amén de gran compositor, fue sin lugar a dudas el italiano Gerolamo Frescobaldi (1583-1643), que tendió un puente importantísimo entre su música y la teoría de los afectos. Ahí radica nuestro interés hacía él.

Frescobaldi publicó en Roma su Primo Libro di Toccate (1615), cuyas tocatas, eran por sus contenidos afectivos canciones instrumentales, muy complejas, y densamente ornamentadas. La obra de Frescobaldi y la música instrumental de sus contemporáneos italianos se inscribió bajo lo que conocemos como teoría de los afectos, según la cual, cada pieza musical no era otra cosa que una sucesión de afectos expresados en clave melódica: las piezas más afectivamente complejas desarrollaban un sinfín de tramos melódicos distintos, a veces unidos por pasajes de transición, a veces violentamente confrontados unos con otros; la sucesión de afectos podía ser sosegada y meditada, o también podía ser tormentosa y no gentilmente resuelta. En la música de Frescobaldi podían encontrarse algunos de los ejemplos más claros de lo distinta que podía ser la naturaleza de los cambios de afecto, y todo con la interpretación exclusivamente instrumental de los teclados Barrocos.

162

LEPPERT, M.: The theme of music, vol 1, pp.73-106; Mc Geary, Harpsichord Mottoes, pp.18-35 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 481 ]

¿Podemos ahora entender la relación entre la música que brotaba de estos instrumentos y los mensajes escritos en ellos? Por supuesto, pues frases como “desterrar la tristeza, elevar los corazones tristes, o medicina para los dolores” no eran sino cortas expresiones vocales de lo que la doctrina de los afectos quería expresar con la música.

9.2. Los cirujanos-barberos. Representación y repercusión en la sociedad barroca europea En otro orden de cosas, y a colación de otras pinturas flamencas de esta época, vamos a describir la figura de un personaje cuanto menos peculiar, cuyo perfil se forjó en la Edad Media: hablamos del barbero-cirujano. A pesar de tener un bagaje histórico importante, su figura y labor se relaciona con la música hacia finales del Renacimiento y durante todo el Barroco.

En esa época el barbero no era sólo un estilista del pelo, sino también un dentista o “extractor de muelas” y un cirujano menor.

Los clientes por lo general, acudían a cortarse el pelo o a sacarse una muela en el mejor de los casos. Durante la espera, el establecimiento se convertía en un lugar de reunión para la gente que asistía, pues a menudo tocaba instrumentos y cantaba mientras esperaban su turno con el barbero. En otros casos, era el propio barbero el que interpretaba canciones tanto vocales como instrumentales, como sedante a sus enfermos, intentando conseguir la relajación anterior a la extracción de algún molar o la operación quirúrgica simple.

Un documento sin igual nos llega de la mano del pintor holandés Gerrit Dou (1613-1675), con la obra llamada “La extracción”163 fechada entre 1630 y 1635. En la pintura observamos la incisiva, y nunca mejor dicho, labor del barbero en la extracción de las muelas de un paciente, que se encoje previniendo el dolor que se le va a infringir. Todo resultaría normal si no reparáramos en los utensilios ubicados en la mesa del fondo, en la que claramente se observa un violín. Por lo que parece, la música se convirtió en este 163

Cfr. Addenda iconográfica. Imagen nº 38

[ 482 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

entorno en un elemento terapéutico esencial, tanto para el paciente que era atendido como para el que esperaba.

Aunque en menor escala de importancia, debemos recordar la incidencia musical en las operaciones quirúrgicas refrendada por el musulmán Abulcasis, allá por el siglo XI. Tradición que sin duda se ha ido manteniendo hasta el siglo XX, como veremos en capítulos venideros.

Otro lienzo alusivo a esta temática fue el realizado por Jan Steen (1626-1679) pintor prolífico y de mucha personalidad, cuyas obras se distinguieron fácilmente de las de sus contemporáneos por la forma en que trataba los temas. La mayor parte de sus pinturas eran escenas de género llenas de detalles humorísticos que solían ilustrar proverbios y que contenían mensajes moralizantes. En este caso, la intención era mostrar, al igual que Dou, la labor que ejercía el barbero-cirujano en la extracción de la llamada “piedra de la locura”, que en contra de lo que pareciera, los curanderos hacían una pequeña incisión craneal que apenas sangraba y “extraían” la estulticia humana.

Pues bien, Jan Steen, encuadró este momento quirúrgico en la estancia de un cirujano-barbero, definido por los utensilios que se exponían bajo el alfeizar de la ventana. No obstante, es indispensable fijarse en el fondo del cuadro, justo en la pared que sube por las escaleras. Colgado en la misma, aparece un laúd, señal inequívoca de la utilización musical en estos lugares.164 El dominio geográfico de este hallazgo se propagó por Europa. Aunque fueron los pintores holandeses los que lo escenificaron, nos llegan documentos165 de que en España, se utilizó la guitarra como instrumento de distracción y relajación en las barberías barrocas.

No podemos por menos que reconocer, que esta actividad musical era muy interesante, no sólo por su evidente valor terapéutico, sino porque se crearon estilos musicales menores y 164

Addenda iconográfica. Imagen nº 39 FLORES, A.: El barbero, en: Correa Calderón, E., Costumbristas españoles, 2 vols., vol. I Aguilar de Ediciones, S.A., Madrid, 1964. pp. 1030 -1039 165

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 483 ]

coplas de cierto bagaje histórico en estos ambientes. Tanto es así, que en un estudio realizado por el musicólogo Miguel Querol Galvadá (1948), cita: La guitarra en manos de los barberos barrocos constituía una verdadera potencia festiva, y llegó a serles más connatural que la misma navaja. A tales efectos menciona a cuatro autores de renombre de la literatura española de la época, que escribieron con especial afecto la función de la guitarra en estos dominios166. Tal fue el caso de Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1643), en cuya obra El Sueño, en el capítulo titulado Las zahurdas de Plutón, indicó al respecto de la prisión sufrida por los cirujanos-barberos: “Pasé allí, dice, y vi (¡qué cosa tan admirable y qué justa pena!) los barberos atados y las manos sueltas, y sobre la cabeza una guitarra..., y cuando iban con aquel ansia natural de pasacalles a tañer; la guitarra les huía... y ésta era su pena”167

La temática no se direccionó tanto hacía el efecto medicinal de la música, sino al arte que parecía ser desprendían estos “cirujanos”.

De otro poema, tal vez más largo, volvió a mencionar Quevedo a los barberos guitarristas: “El Conde Claros que fue título de las guitarras, se quedó en las barberías, con chaconas de la agalla” Seguramente, el Conde Claros, cuyo nombre aparece adherido al título de un romance anónimo de finales del siglo XV y musicado por el célebre vihuelista Luis de Narváez, fue un noble de principios del siglo XVII con buena predisposición para la música, que alternaría con sus estudios de medicina menor. Al poseer un título nobiliario, su futuro hubiera estado en la corte, pero según las palabras de Quevedo, parece que frecuentaba las barberías tocando chaconas, especie de danza popular de tres tiempos con variaciones en el bajo con agógica alegre y vivaz.

Por otra parte, encontramos en la obra de Querol Galvadá otra alusión al respecto. Esta vez se trata del sevillano Mateo Alemán (1547-1615), médico y literato nombrado en el punto 8.2, 166

QUEROL, M.: La música en las obras de Cervantes, Ediciones Comtalia, Barcelona, 1948 167 QUEVEDO Y VILLEGAS, FRANCISCO DE.: Las zahurdas de Plutón.

Ediciones de Arte y bibliofilia 1975 (1631) [ 484 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

que pasó a la historia por escribir la novela picaresca Guzmán de Alfarache, en cuya segunda parte se refirió así al quehacer del barbero-cirujano:“no pasa un médico sin guantes y sortija, ni un boticario sin ajedrez, ni un barbero sin guitarra que tan bien cura, ni un molinero sin rabelico”168 En pos de los petulantes versos de Quevedo, se hallaba su rival en letras Luis de Góngora y Argote (1561-1627) que llevado por el conocimiento cultural de la época, también escribió a título personal acerca del acervo musical de los barberos. La contextualización de sus Coplillas, fueron escritas durante una enfermedad que le postró en su casa durante largo tiempo. Aunque lo interesante de esto, es que Góngora tenía una inclinación significativa hacia la música, por lo que sus conocimientos sobre ella le llevaban a expresarse desde un prisma más científico diciendo: “En mi aposento una guitarrilla tomo, que como barbero templo y como bárbaro toco” La “guitarrilla” como parece ser que se le conocía, fue creada para el pueblo, además de la curiosa y anecdótica relación entre dicho instrumento y la profesión de barbero: “…que como barbero templo…”. Tan importante como la bacía o la navaja, era la guitarra para ellos. En ninguna barbería española faltaba el instrumento.

Afición popular, añeja y arraigada desde que fue creada hasta casi nuestro días, una conjunción perfecta donde la literatura del Siglo de Oro Español le dio un protagonismo sin precedentes en muchas de sus obras. Se usaba para acompañar a la voz y rememorar en cualquier momento y con acordes sencillos, cualquier sentimiento humano, de alegría o tristeza. Ahí radica su componente terapéutico más profundo. Podía ser una herramienta más de la casa: “En mi aposento una guitarrilla tomo…”, del zurrón del viandante, o de cualquier músico o escudero, a cualquier hora y a disposición del que se atreviera a acariciarla: “…y como bárbaro toco.”, para alegrar, para añorar, para recordar.169 168

ALEMAN, MATEO.: Guzman de Alfarache. Segunda parte. p.355 RUZ MATA, FRANCISCO JAVIER.: Recorrido pedagógico a través de la guitarra renacentista. Revista digital para profesionales de la enseñanza.

Federación de Enseñanza de CCOO de Andalucía. Enero de 2010. p.2 169

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 485 ]

La representación pictórica al respecto del auge en las barberías españolas la encontramos en este grabado anónimo del XVII170 en el que vemos una barbería con innumerables útiles y a la izquierda del mismo, una guitarra/laúd que pende de la pared, clara intención de la funcionalidad de la música utilizada por el barberocirujano.

Dicha funcionalidad comenzó a tomar relevancia en los trabajos manuales, pues recordemos la música utilizada en los talleres de costura o en los trabajos agrestes que tanto han acompañado los quehaceres de sus artesanos y jornaleros. No obstante, es destacable la presumible y notoria habilidad musical de los barberos-cirujanos, que si bien tenían su trabajo bien definido, muchos de ellos mostraron intereses hacía la alquimia, tomando a la música como una necesidad para el trabajo y como un imperativo a la hora de reconocer su poder terapéutico.

9.3. La medicina musical en el hogar burgués flamenco La sensación de sobriedad y sosiego de las pinturas flamencas, mostraban un tipo de obras de carácter costumbrista y ciertamente misterioso. Gran cantidad de estos artistas, intentaron reflejar el interiorismo y el estilo de vida acomodado de la Holanda barroca burguesa, siempre representando elementos de la vida cotidiana en ambientes de claro-oscuro, marcados por un aura etérea y sutil. En esta atmósfera enigmática emergieron figuras que adoptaron actitudes muy significativas. Algunas de estas obras simbolizaron el caudal terapéutico-musical, conjugando la ya comentada doctrina de los afectos, y la repercusión medicinal de la música.

En primer lugar destacamos a Emmanuele de Witte (16171691), al que podemos considerar la excepción que confirma esta teoría, pues solo realizó una pintura de interior burgués, pero con una temática terapéutico-musical muy definida.

Conocido sobre todo por sus cuadros de interiores de iglesias, de Witte dedicó esta única composición llamada Interior con una mujer 170

Cfr. Addenda iconográfica. Imagen nº 40

[ 486 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

al virginal, constituyendo uno de los ejemplos más característicos del género.171 Aunque parezca que el cuadro no represente más que lo que vemos, una mujer sentada en el virginal tocando, y una criada al fondo de la casa limpiando, debemos ir más allá. En la izquierda de la pintura aparece una cama en la que claramente se asoma un rostro indefinido. Presumiblemente el de un caballero (marido o amante de la mujer intérprete tal vez); por los ropajes que se desordenan en la silla contigua al lecho (espada, capa, botas etc.). El hecho de que el virginal este ubicado en el mismo lugar que la cama, hace que pensemos en la asiduidad de la interpretación instrumental para una persona yacente, bien por placer o bien por enfermedad.

Sea como fuere, el objetivo de De Witte fue mostrar en un ambiente absolutamente tranquilo y en silencio, la irrupción sonora de las teclas del virginal, buscando el sosiego o la terapia de la persona que la escuchaba y la de la propia intérprete.

Interior con una mujer al virginal. 1630 Rótterdam, Museum Boijmans Van Beuningen.

Otro de los pintores flamencos de esta corriente fue Jan Havicksz Steen, o mejor conocido como Jan Steen (1625-1679). Este neerlandés de Flandes, tenía especial predilección por hacer aparecer en sus pinturas instrumentos musicales por doquier, sin 171

ÁLVAREZ ,TOMÁS.: El encanto de la pintura holandesa del XVII. Artículo escrito en la revista Guiarte en Enero de 2010. www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 487 ]

más que la pura celebración, pues en la mayoría de sus cuadros están tocándose en actitud jocosa y lúdica. Encontramos sin embargo dos representaciones en las que la música ocupó un lugar diferente, científico-médico.

En la obra La visita del doctor, pintada entre 1663-65, vemos una escena que no nos deja indiferentes. En la parte central del lienzo, formando un triángulo perfecto, observamos a una joven sentada, enferma, a la que el doctor le está tomando el pulso. Junto a ellos, tocando un clave hay otra mujer que está siendo partícipe de esa consulta, pues mira y no deja de tocar, ¿Por prescripción médica? Tal vez si, tal vez no, pero lo que si está claro es que la música está siendo partícipe del tratamiento a la enferma, que por lo que parece, se diría que sufre algún trastorno psíquico, como melancolía o mal de amores.

La visita del doctor, 1663-65. Jan Steen (Flandes: 1625-1679) Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. EE.UU

En la misma disposición encontramos el siguiente cuadro del mismo autor. En esta ocasión Jan Steen fue explícito en cuanto a la aparición terapéutico- musical, no obstante, podemos observar [ 488 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

como justo arriba de la cabeza de la mujer enferma, cuelga un laúd, síntoma inequívoco, por lo que sabemos de él, de su objetivo en la pintura. No se está haciendo uso físico del instrumento, pero gracias a los documentos extraídos de la cultura musulmana, conocemos la importancia terapéutica que entrañaba la sola presencia de dicho artefacto. Vemos igualmente que la actitud del galeno es idéntica a la de la pintura precedente, además el ademán es el mismo, toma el pulso de una paciente, esta vez más abatida que la anterior, que reposa su cabeza en un gran almohadón. Perfectamente podríamos pensar que el médico, que parece estar hablándole a su paciente de la prescripción terapéutica que debe seguir, le recomienda música para su “visible” melancolía o mal de amores, pero francamente, es osado hacer hablar a los cuadros cuando desconocemos la intencionalidad exacta del pintor.

El doctor y su paciente Jan Steen (1625-1679) Rijksmuseum, Amsterdam. Holanda

La parte teórica del mal de amores merece especial atención por el alto contenido musical de su tratamiento. Un sinfín de trabajos, analizaron desde la antigüedad esta patología, que si bien parece en la actualidad una insignificancia, en aquel entonces no era tal, siendo tratada como una enfermedad capaz incluso de causar la muerte.

Por lo tanto es menester, a colación de los últimos cuadros de Jan

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 489 ]

Steen, hacer un minucioso estudio de este mal y su tratamiento terapéutico musical, nombrando a algunos teóricos que apoyaron la utilización de melodías para paliar o provocar el mal de amores o el amor respectivamente.

No desdeñemos el carácter musical de los tratamientos, pues parten muchos de ellos de síntomas que el “mal de amores” provocaba en la psique humana y que con el manejo de ciertos sonidos, eran capaces de incidir sobremanera en el sufrimiento que pasaba el “enamorado”.

10. La música como tratamiento del mal de amores Gracias a los trabajos medievales de Arnaldo de Vilanova, Bernardo de Gordon, Constantino el Africano, pero sobre todo los del poeta francés Pedro Abelardo, el mal de amores, ha sido una temática recurrente a la hora de definir numerosas patologías de carácter mental, con sintomatología muy concreta y con una especial fama entre un sector social determinado. Los médicos y poetas mencionados arriba, insistían en que el amor heroico o mal de amores, solo podían sufrirlo los hombres, pues las mujeres eran más frías. Además tampoco afectaba a los pobres, porque no estaban expuestos al placer con frecuencia, que era el factor de riesgo. El mal de amores era, entonces, una enfermedad de hombres ricos y nobles.

El pronóstico del mal de amores no era bueno, pues si la enfermedad no era curada, el enfermo se podía volver loco o incluso morir. Por eso, para curarla, existían una cantidad de remedios interesantes entre los que destacaba como principal, la música. La eficacia de ésta en dicha patología, se basó en principio, en aplicaciones terapéuticas esotéricas, como veremos en el punto siguiente, que unía el arte del orden universal y la armonía. Además, la música asignaba a las capacidades psicofísicas, capacidades afectivas.

El amor y la música fueron, de hecho, representados en el Barroco, por numerosos pensadores. Ambos eran, paradójicamente,

[ 490 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

fuerzas insustanciales que producían efectos físicos evidentes172, y fueron víctimas de febriles apetitos sensuales incontrolados, por lo que tanto amor como música estuvieron sujetos a estrictas medidas de control social.173 Este complicado discurso circuló entre los siglos XVI y XVII donde teóricos y profesionales acerca de la experiencia musical, incorporaron a sus enseñanzas las de Platón, Aristóteles, Aristoxeno, o Galeno, así como las teorías de los medievales y renacentistas.174 Como se ha demostrado, varios documentos del pensamiento griego antiguo sostuvieron que la música podía afectar de forma misteriosa y alterar la disposición de sus oyentes. El arte musical por tanto, propiciaba extraordinaria moral, y tenía cualidades educativas y terapéuticas, y no dudaron en otorgarle la capacidad para tratar dolencias físicas y equilibrar la psique en numerosas condiciones, incluyendo el amor.

Ya en el medioevo, las síntesis de Boecio, en el siglo VI, conservaron su inestimable influencia en el pensamiento musical hasta bien entrado el Barroco. Por lo tanto, en el progreso de la pasión del amor, la armonía, mediante su acción, restauraba el cuerpo y el alma.

Para el artista en solitario, el hecho de hacer sonar su música era un medio para fomentar la curación, la introspección y el equilibrio psicofísico a través de la terapéutica personal. De las teorías de Boecio al respecto, se extraía la idea de que la música podía manipular la respuesta del estado anímico y físico con un fin terapéutico, idea que predominó en los escritos sobre el uso de la música en el mal de amores desde la Edad Media hasta la premodernidad. Las recomendaciones musicales y las descripciones 172

FINNEY G.L.: Music, Mirth and the Galenic Tradition in England, in J. A. Mazzeo (ed.), Reason and the Imagination: Studies in the History of Ideas, 1600-1800 (London, 1962), p. 143 173 AUSTERN L.P.: Alluring the Auditorie to Effeminacy: Music and the Idea of the Feminine in Early Modern England, Music and Letters, 74 (1993) , pp. 347-8; R. Monelle, 'Passion and Music', Musical Praxis, 1 (1994) , pp. 9-12.

174 KASSLER.: Apollo and Dionysus: Music Theory and the Western Tradition of Epistemology\ in E. Strainchamps and M. R. Maniates (eds), Music and Civilization (New York and London, 1984), p. 459 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 491 ]

hechas por los médicos, filósofos y teóricos de la música barrocos, en relación a esta “enfermedad” se reflejaron en muchas ocasiones en tratados esotéricos perfectamente compatibles con la mayoría de los libros médicos la época. Tales escritos también reforzaron la noción de que la música podía purgar los afectos eróticos así como despertar sentimientos amorosos.

Aquí nos detenemos para recalcar una vez más la ambivalencia de los efectos de los sonidos, cuyo sustento teórico comenzó Ovidio (43-17 a.C), que ya recomendó en su Remedio Amoris que el paciente debía evitar el teatro, el uso de cítaras, de flautas, de liras, y de la voz, pues eran capaces de enervar la mente.175 La prescripción de la terapia de la música medieval de amor heroico, basado en los principios griegos y árabes, además de la sabiduría de la Europa cristiana, continuó para centrarse en la capacidad de la música para alterar los estados de ánimo y levantar la flaqueza física. Ésta, era parte de un grupo de actividades encaminadas a tratar a los enfermos de melancolía excesiva, que también incluía beber vino, viajar, visitar los jardines fragantes con agua corriente, recitar poesía, y hablar con amigos.

Según algunas opiniones, la música como tratamiento, funcionaba mejor en sinergia con el vino o con el baño de agua tibia, pues dicho conjunto quitaba la tristeza, y restauraba los componentes psicofísicos alterados.176 Detengámonos en esta curiosa unión. Sabemos, que no es la primera vez en este libro que nos encontramos con que ambas recomendaciones eran compatibles para una terapia adecuada de la melancolía o el mal de amores. Pero ¿qué melodías eran las adecuadas para este espectáculo lúdico-terapéutico?

Ni los médicos, ni los teóricos de la música sugirieron ningún repertorio al respecto de forma concreta. Vilanova, se limitaba a 175

OVID.: Libri de arte amandi et de remedio amoris (Tusculani, 1526) Liber Secundus, f. 54.

176 VILLANOVA, ARNALD OF.: De Amore Heroico, in Opera Omnia, p. 1530; y De Amoris Heroici in Praxis Medincinalis, p. 200 [ 492 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

recomendar música agradable cantada o tocada con instrumentos para el tratamiento del amor heroico, diferenciando el tipo de instrumentos y las canciones para los trastornos cerebrales de la manía y la melancolía, los cuales, por supuesto, producían síntomas similares a los del mal de amores.177 Como tratamiento en si, la herencia medieval médico-musical incluía la estimulación auditiva del apetito erótico junto con banquetes y baños, una manifestación destinada a distraer el amor obsesivo. Giovanni Bocaccio178 explicó al respecto que “las canciones e instrumentos musicales tenían el poder de disipar la melancolía, que era provocada por los humores fríos”.179 Recordemos al flamenco Tinctoris, en el siglo XV, quien en uno de sus veinte postulados sobre los efectos de la música, se mostró muy explícito a la hora de manifestar que ésta avivaba el amor.180 Baltasar de Castiglione (siglo XVI), que tan bien habló de los remedios para la picadura de la tarántula, tuvo una mención especial para la música en el amor cortés en su obra El cortesano. En ella citó el poder de la misma para que el cortesano masculino atrajera el amor de las mujeres diciendo: “la melodía tierna y suave, llega a la mujer por buen hacer del cantor, y dulcemente la embriaga con su canto”181.

10.1. Castiglione y su cortesano ideal: Constantijn Huygens Castiglione, al escribir su manual del perfecto cortesano, educado en música y rápido en el manejo de la palabra y la voz cantada, no lo hizo metafóricamente ni hipotéticamente. Su modelo a seguir fue el

177

VILLANOVA, ARNALD OF.: Opera Omnia, p. 1530; y Praxis Medicinalis, p. 200; McVaugh, Medicine before the Plague, p. 232.

178 BOCCACCIO, G.: The Book of Theseus/Teseida delle nozze d'Emilia, trans. B. M. McCoy (New York, 1974), p. 200 179 Ibid.

180 TINCTORIS, JOHANNES.: Complexus effectum musices, Ed. Coussemaker, IV p.192 Traducción realizada de Historia de la Estética: la estética moderna, 14001700 de Wladyslaw Tatarkiewick. Ediciones Akal Madrid 2004 181 CASTIGLIONE, B.: The Courtier, trans. T. Hoby (London, 1561), sig. J2. www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 493 ]

holandés Constantijn Huygens (1598-1687), poeta clásico del siglo de oro neerlandés182.

Como músico al uso, Huygens manejó a su antojo los conocimientos musicales para promocionarse en una sociedad aristocrática de la que formaba parte desde la cuna. Fue uno de los primeros personajes de la historia que utilizó el poder evocador, terapéutico, cautivador, educativo y social de las melodías y las armonías adornando sus tañidos con excelentes sonetos.

Como el mejor de los profesionales, Huygens fue instruido al respecto desde su nacimiento. Se crió en La Haya y recibió una educación humanista completa en los idiomas, las ciencias y las artes, así como en la danza, la esgrima y la equitación. Su padre, que le dio las primeras clases de canto, tuvo buen cuidado en la educación musical de su hijo no solo por el placer estético, sino también con el propósito de mejorar sus habilidades sociales.

En los siguientes años, la música ofreció una ayuda inestimable a Constantijn, pues le abrió el camino como secretario personal del príncipe Federico Enrique de Orange (1625-1647) y su sucesor, Guillermo II (1647-1650).

Agradecido por la educación recibida de sus padres Huygens dijo: “Gracias a ellos, un niño de cinco años, se alimentaba con dulces sonidos junto con las primeras cucharadas” A esa edad aprendió a tocar la cítara, seguida de la viola da gamba y el laúd.

Luego aprendió a tocar la tiorba y la guitarra. Todos instrumentos de cuerda, potenciando la sensualidad de los mismos y la facilidad de llegar al espectador con mayor celeridad.

Huygens tuvo una influencia significativa en todo el desarrollo cultural de los Países Bajos. Entre sus muchos logros, llevó al joven Rembrandt van Rijn a la élite cortesana y presentó al científico Anthonie van Leeuwenhoek (1632-1723)183 a la Royal Society de Londres. Conoció a Rubens y Van Dyck, y además, aunque no es 182

BACHRACH, A. G. H.: Sir C. Huygens and Britain: 1596-1687. A pattern of cultural exchange, vol. I: 1596-1619, Leiden, Oxford 1962 183 KLITZMAN, R.: Antón Van Leeuwenhoek, FRS on Vermeer: a figment of the imagination. FASEB Journal 2006; 20: 591-4. [ 494 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

seguro, actuó de marchante con algunas obras del gran Johannes Veermer184.

La correspondencia de Huygens, sus poemas, diarios, revistas y memorias, nos proporcionan información detallada acerca de sus actividades musicales. Por ejemplo, separaba estrictamente sus negocios del ocio, dedicado por completo a las artes, especialmente la poesía y la música. A pesar de considerar esta última como un pasatiempo, era muy consciente de que era un medio de autopromoción en los medios tanto personales como profesionales. La música desempeñó un papel importante en la obtención de contactos con varios aficionados musicales en la sociedad de clase alta de la zona norte y sur de Holanda, por ejemplo, con la familia Duarte, ricos joyeros judeo-portugueses de Amberes. Dicha familia poseía talentos musicales considerables y Huygens era un asiduo en sus reuniones artísticas. Probablemente, su carisma cautivó a Leonora Duarte (1610-1678) que recibió clases del genial poeta.185 Su talento y desparpajo cortesano le llevó a París, manteniendo una estrecha relación con Descartes y Mersenne en temas musicales. Con estos contactos, Huygens conoció el punto de vista terapéutico- musical emanado de las doctrinas de los pensamientos franceses sobre la teoría de los afectos.186 Compuso más de 800 piezas musicales durante toda su vida, principalmente piezas solistas para los cinco instrumentos que dominaba. Por desgracia, sólo ha sobrevivido una allemande para viola da gamba187.

Huygens fue el cortesano ideal, el perfecto músico, el ingenioso poeta, el político convincente, el carismático palaciego, el 184

MAREK, H.: Dominiczak Painting, Poetry and Optics: Johannes Vermeer.

Clin Chem Lab Med 2002; 40: 192-5.

185 RUDOLPH, A.: Rasch. Leonora Duarte, Grove Music Online, ed. L. Macy (Septiembre de 2006) 186 BUIJSEN, EDWIJN.: Music in the Age of Vermeer, in M. C. van der Sman (ed.), Dutch Society in the Age of Vermeer, Zwolle 1996, p. 116-118 187 CRAWFORD, TIM.: "Allemande Mr. Zuilekom." Constantijn Huygens Sole Surviving Instrumental Composition, in:Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis XXXVII, 1987, pp. 175-181 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 495 ]

noble influyente, el aplomado auditor, el caballero seductor y el ambicioso erudito. En otras palabras la perfección social al servicio de la corte y para disfrute e interés personal.

Recogió el testigo el ya comentado Robert Burton, considerando a la música un agente para despertar el amor, pues para él era “alimento del amor, de lo sagrado y lo profano, curación del cuerpo y del alma” Por lo tanto, la música se entendió como la llama para encender el fuego o para encender la esperanza de la pasión recíproca,188 y añadió: “Entre otras buenas cualidades de un compañero amoroso, es indispensable que esté dotado con la gracia de tocar algún instrumento, pues sin lugar a dudas, toca en la piedra del amor. Porque así como decía Erasmus de Rotterdam, el amor con música y poesía os hará músicos. Lo principal de su estudio era saber cantar, bailar, y sin lugar a dudas, ser señor con las Damas, pues no sería bien calificado en este género, si el amor no les incitase” 189

Hasta este momento, la figura de Erasmo de Rotterdam (14661536) no había centrado nuestra atención, pues su litigante espíritu se había dedicado a combatir el protestantismo en toda su extensión. La crítica hecha hacia el uso de instrumentos en el culto religioso era el único documento musical encontrado en su tesis religiosa. No obstante, a la par que teólogo era filósofo y un ferviente impulsor del humanismo. De ahí el interés por conocer las sensaciones amorosas que podía provocar la música.

Desgraciadamente la guía para saber que piezas se debían tocar era inexistente, pues no hubo alusión alguna al tipo de música que se utilizaban para tal fin.

10.2. El laúd como instrumento terapéutico del mal de amores No describiéndose las formas musicales a utilizar, si se incidió sobremanera en la descripción y anatomía del instrumento ideal para “robar” el corazón a las damas y a los caballeros. Hablamos, 188

BURTON, R.: The Anatomy of Melancholy, pt 3, sect. 2, mem. 3, subs. 1, p.

540 189 Ibid. [ 496 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

como no podía ser de otro modo del laúd, instrumento por excelencia de toda la terapia musical que nos ha acompañado a lo largo de los siglos hasta este punto.

La relación entre los sonidos del laúd y el amor, nos llega gracias a un manuscrito escrito hacia 1670 por la inglesa May Burwell (1623-1689). En su obra Instrucions for the lute explicó el gran valor del instrumento en el cortejo y tuvo la osadía de mercantilizar al laudista, tratándolo como una ganga de mercado para el matrimonio y haciendo hincapié en una mezcla de cualidades entre lo atractivo, lo sagrado y lo secular: “El laudista es un intérprete modesto de nuestros pensamientos y pasiones. Para aquellos que entienden este lenguaje se puede decir que por su ayuda llega al corazón... Y [a] los que tienen la gracia para levantar allí la mente a la contemplación de las cosas del cielo, esta armonía celestial contribuye mucho a elevar nuestras almas y hacer que se fundan en el Amor de Dios. Nada representa tan bien al consorte como esta gran cualidad pues da más anticipo de las alegrías celestiales y de la felicidad eterna... Algunos han creído que debe ser una encarnación angelical, y que deben unirse cuanto antes en matrimonio con una persona que posea esta rara cualidad”190

Conocer el pensamiento de una mujer era la mejor manera de conocer sus deseos. La importancia para Burwell de tener como esposo a un tañedor de laúd, nos es bastante novedosa, pues hasta este momento no se había dado tanta relevancia al hecho de ser conyugue de un músico. Pero si incidimos en el punto de vista terapéutico musical que esto suponía, la medicina estaba en casa.

Los tintes religiosos de las palabras de Burwell se antojaban excesivos y hasta cierto punto exagerados, pues el hecho de comparar al laudista con un ángel, y ser capaz éste de provocar la felicidad eterna, lo enaltecía como un “producto” exclusivo y por lo que parecía, muy deseado por las damas.

Estas declaraciones, probablemente sirvieron como un poderoso motivador para que las mujeres solteras de la época

190

The Burwell Lute Tutor, intro. R. Spencer (Leeds, 1974), ff. 43v-44.

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 497 ]

tomaran clases de laúd, en particular las jóvenes, que podrían utilizar la música para ocultar su propia llama secreta.191 Imágenes como las mostradas en la addenda iconográfica referida a este tema, erotizaban al laúd junto con los hábiles movimientos de los dedos de las intérpretes sobre una roseta cubierta de agujeros manteniendo el instrumento cerca de su cuerpo, sugiriendo tal vez el potencial cautivador del mismo, previniendo así los deseos sexuales y preservando la virginidad de las mujeres castas y fieles.192 Escenas de interior harto conocidas, poseían en su temática un subtema dedicado en la mayoría de las ocasiones a la inspiración del amor o al propio tratamiento del mal de amores. Lo extraordinario de todo esto, es que siempre se asociaba la aparición de instrumentos a temas relacionados con el amor, manteniendo una sinergia constante entre ambos elementos.

Desde el siglo XIV al XVII, tomaron protagonismo sobre todo los instrumentos de cuerda íntimamente asociados a las serenatas y a la propia soledad, decorados a menudo con imágenes alusivas al deseo erótico.193 El mero hecho de poseer estos extraordinarios objetos, otorgaban al artista el poder positivo del amor, de autorregulación privada o de terapia para el oyente.194

191

Cfr. Addenda iconográfica. Imagen nº 41 JACQUART AND THOMASSET.: Sexuality, pp. 152-3 o Austern, Sing Againe Syren: The Female Musician and Sexual Enchantment in Elizabethan Life and Literature, Renaissance Quarterly, 42 (1989), pp. 430-31.

193 HELLWIG, G. and TIELKE, JOACHIM.: Ein Hamburger tauten- und Violen macher der Barockzeit (Frankfurt, 1980), pp. 100-117; L. Libin, CA Musical Instrument from the Irwin Untermyer Collection', in J. Rasmussen (ed.), Studien zum Europaischen Kunsthandwerk (Munich, 1983), pp. 68-9 194 DC JOHNG, E.: Erotica in Vogelperspecticf, Simiolus, 3 (1968-69), pp.413; Gagne, L'Erotisme dans la musique, pp. 89-102 192

[ 498 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

11. Ocultismo, cosmología, esoterismo, alquimia y terapia musical Entender que la terapia musical tuvo entre el Renacimiento y el Barroco un componente ocultista y alquímico, se nos antoja cuanto menos curioso. Gracias a las disertaciones de Paracelso, médico estudiado en el capítulo anterior, y su deliberada obsesión por establecer la correspondencia entre el cuerpo humano y el cosmos, encontramos en este siglo al inglés Robert Fludd (1547-1635), que aunó el saber médico paracélsico, la astrología derivada de los textos pitagóricos, platónicos y keplerianos, y el misticismo de Agrippa von Nettesheim.

11.1. Robert Fludd. Música, cosmología y terapia musical Gracias a las representaciones de los grabados de las obras de Fludd, podemos entender las intenciones que este alquimista quería transmitir. En cierto modo podemos comparar el compendio que utilizaron los musulmanes con las cuerdas del laúd y sus relaciones con el macrocosmos y microcosmos con los trabajos publicados en 1617, donde Fludd, empleó el monocordio para componer la teoría gnóstica sobre las correspondencias armónicas entre los planetas, los elementos naturales, las partes del cuerpo humano y la música.

Este trabajo se recogió en la obra Musica Mundana, libro tercero de la Historia metafísica, física y técnica de los mundos mayor y menor. Un año después publicaría De Naturae Simia ampliando sus teorías acerca de la música humana y siguiendo la estela pitagórica que Boecio había trazado en el siglo VI. Los dos grabados presentados aquí representan las relaciones entre Dios y su creación (El macrocosmos), y también entre el alma y el cuerpo (el microcosmos) en términos explícitamente musicales.

La primera imagen muestra la estructura armónica del universo (Música Mundana) por la escala musical en un monocordio, un instrumento musical de una sola cuerda que acompañaba la monodia al unísono; podía clasificarse dentro del grupo de los cordófonos pinzados y frotados. Su estructura era la siguiente, según claro esta las disertaciones de Fludd: la escala de www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 499 ]

niveles de vida descendía del reino inmaterial de Dios, a través del reino empíreo de los ángeles y del reino etéreo de las estrellas y los planetas a la Tierra. Según el alquimista alemán “el monocordio es el principio interno que, desde el centro de todo, produce la armonía de toda la vida en el cosmos”, donde Dios, tensando o destensando la cuerda, podía regular el “gran acorde” (mundo), y la consistencia de la materia entre el empíreo y la Tierra.

El instrumento estaba dividido en una octava superior, ideal, activa, y una octava inferior, material y pasiva. Ambas octavas (diapasón) se dividían a su vez en cuartas (diatesarón) y quintas (diapente), subdivididas en tres partes cada una de ellas, con el Sol central e intermediario entre las mismas, representando a uno y otro mundo, símbolos visibles de lo invisible.

Las proporciones que se distribuían entorno al tablero del monocordio, en palabras de Fludd, tenían la siguiente finalidad: “Así pues, las proporciones conducen, sin duda a la muy notable armonía mundana, proporciones por las que, operando la naturaleza de la luz primero en la naturaleza intermedia, se consigue la concordia indisoluble de todas las cosas y las orejas del intelecto son acariciadas por una música inexplicable, pues el instrumento de esta melodía, esto es, la máquina del mundo, es como un monocordio”195

195

FLUDD, ROBERT. : Utrisque Cosmi majoris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia in duo Volumina secundum cosmi defertian divisa...

Openhemii, Aere Johan-Theodori de Bry, Typis Hieronymi Galleri, 1617-21.

Vol.1 p.90 [ 500 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

MONOCORDE TEMPLADO POR LA MANO DE DIOS

PROPORCIONES MUSICALES

MUNDO EMPÍREO

CINTURON ESTELAR

Júpiter

SOL

ELEMENTOS NATURALES

MUNDO TERRESTRE

Marte

OCTAVA INFERIOR PASIVA

SIGNOS ASTRALES

Saturno

OCTAVA SUPERIOR ACTIVA

PROFECIAS Y REVELACIONES MÁS ALLA DEL MUNDO CONOCIDO

The divine monochord, from Robert Fludd, Utriusque historia, vol. 1 (1617), p. 90196 196

FLUDD, ROBERT. : Utrisque Cosmi majoris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia in duo Volumina secundum cosmi defertian divisa...

Openhemii, Aere Johan-Theodori de Bry, Typis Hieronymi Galleri, 1617-21.

Vol.1 p.90 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 501 ]

El monocordio, no fue un invento de Fludd, aunque todo el compendio astral y sus componentes músico-cósmicos si, la idea parte, como no podía ser de otro modo, del genial Pitágoras. Éste, estableció el orden del universo a través un monocordio197 más simple, donde se explica con detalle la relación entre la longitud de la cuerda y las notas correspondientes, que fueron aprovechadas para un estudio cuantitativo de lo musical; como las distancias de los planetas correspondían aproximadamente a los intervalos musicales, sé pensó que cada astro daba una nota, y todas juntas componían la llamada armonía de las esferas o música celestial, que no se oía por ser constante y sin variaciones. Directamente relacionada con esto estaba la salud corporal, pues la perfecta armonía de las esferas era la templanza de las armonías corporales (extremidades, corazón, vísceras y temperamentos) Desde esta última perspectiva, enfocamos el punto de vista terapéutico musical para entender lo que tanto Pitágoras como posteriormente Kepler y Fludd, quisieron manifestarnos.

Establecieron un entramado ciertamente interesante que definía en su extensión los estados anímicos según los cuerpos celestes y su relación con los elementos naturales y la armonía musical.

Obviamente, la idea de armonía era el cimiento sobre el cual se construía la escala musical. En el monocordio expuesto, se trataba de relacionar ciertas proporciones matemáticas perfectamente determinadas derivando en consonancias perfectas.

En comunión directa con el ser humano, Fludd abogaba porque nuestro cuerpo también tenía música propia. Para él, las enfermedades surgían en el mismo momento en que la música, que emanaba el cuerpo y del mundo mismo, no se encontraban en armonía. La cura de dicha enfermedad se daba cuando el propio cuerpo resonaba armónicamente con el universo. Por este motivo, los alquimistas, tomando de los pitagóricos sus postulados, proponían al enfermo sesiones de terapia musical en las que en teoría, tocaban músicas relajantes o estimulantes, según el ritmo y la armonía musical necesaria o conveniente.

197

Cfr. Addenda iconográfica. Imagen nº 42

[ 502 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

Para llegar a diagnosticar y utilizar el tipo de música equivalente a la enfermedad a tratar, entraba en juego el monocordio, pero para entenderlo debemos tomar las palabras del renacentista florentino Ficino, que publicó su propio manifiesto en pro de la música astrológica como terapia en su Libro de la Vida y de la que Fludd hizo uso. Por ejemplo, los nacidos bajo el signo de Saturno, mostraban un temperamento melancólico por naturaleza.

La antítesis de ésta, eran las armonías que se encontraban en el signo de Júpiter, caracterizado por la jovialidad y alegría. Entonces entraban en juego diferentes factores: primero el signo donde había nacido y observar la característica temperamental de dicho signo (como ya hemos dicho bajo saturno, Júpiter u otro); después, la patología que sufría el paciente; posteriormente, tocar en el monocordio dichas concordancias (mediante los intervalos de octava, quinta y cuarta) haciéndolas coincidir con los elementos naturales (fuego, aire, tierra y agua) y para finalizar buscar el elemento vivificante y rehabilitador del mal que padecía el paciente.

De tal modo, el fuego (ígneo en el monocordio), producía en la persona actividad exagerada y revitalización y estaba relacionado con el sol, Marte y Júpiter (que representa la alegría y la fuerza). El aire, producía movimiento y motivaba a la reproducción de la vida, fomentaba la belleza y provocaba sosiego y tranquilidad (Venus), La Tierra, petrificación, muerte y melancolía, ubicada bajo el signo de Saturno (como ya vimos en la melancolía de Saúl o Hugo van der Goes) y finalmente el agua, formación excesiva de la flema y alto bombeo sanguíneo (La luna y Mercurio).

Gracias a otro grabado de Fludd, esta vez publicado bajo el título Utriusque cosmic historia198 en 1619, podemos corroborar todo este compendio adherido al cuerpo y la acción musical sobre él. El grabado199 representa al hombre y el microcosmos y las repercusiones de las proporciones musicales desde la cabeza hasta los pies del propio cuerpo. Así, tomando los intervalos musicales anteriormente comentados (diapasón-octava, diapente- quinta y diatesarón-cuarta), observamos las concordancias. La cadena musical no sólo representaba el alma del mundo, sino que también 198 199

FLUDD, ROBERT.: Utriusque cosmic historia, vol. 2 (1619), p. 275 Cfr. Addenda iconográfica. Imagen nº 43

www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 503 ]

correspondía a la medicina espiritual que enlazaba alma y cuerpo, y que actuaban como el principal vehículo para la curación.

En otros libros, Robert Fludd se ocupó igualmente de presentar la armonía entre el macrocosmos y el microcosmos sin aportar nada nuevo a lo expuesto ya.

11.2. ¿Alquimia o arte musical?

En este punto nos preguntamos ¿fue solo Fludd el que se interesó en la relación entre alquimia y música como medio terapéutico, o ya era una tradición adquirida tiempo atrás?

Como rezan otros tratados, el esoterismo, ocultismo y alquimia existían desde tiempos inmemoriales, pero durante el siglo XVII y siglo XVIII, donde logias masónicas en busca de la verdad a través de la razón proliferaron, se multiplicó el interés hacia lo oculto, hacia esa extraña relación entre alquimia y música, entre lo mágico y la curación sonora.

Sin ir más lejos, un alquimista alemán y monje agustino del siglo XV, llamado Basil Valentine, del que se desconoce fecha exacta de nacimiento y muerte, escribió el Tratado de Azoth, Aureliae Occultae Philosophorum que fue publicado en 1659 en el que estableció una relación directa entre la alquimia y la música, valorando ésta última como indispensable en el día a día del alquimista, por su poder esotérico y misterioso. Así vemos en el grabado de la obra Revelation dels mysteres des teintures essentielles200, una especie de viola de gamba de siete trastes y una agrupación tubular encima de ella en la que apreciamos la simbología planetaria expuesta por Pitágoras y Fludd. En la parte de la derecha de la imagen, aparece una figura, el alquimista sin duda, que parece explicar las relaciones entra la música y el universo, y a su vez, maneja material alquímico. A la izquierda, es probable la presencia del propio Basil Valentine, vestido de monje, aunque no se sabe con certeza.

200

GONZÁLEZ, FEDERICO.: La iniciación a la hermética y Rene Guenon.

Texto y dibujo publicado en la sección Notas del Nº doble 11-12 de SYMBOLOS dedicado a la "Tradición Hermética", 1996. [ 504 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

Basil Valentine Revelation des mysteres Paris, 1668

La alquimia, siendo una disciplina filosófica, que combinaba elementos de química, metalurgia, física, medicina, astrología, semiótica, misticismo y arte (música), entrelazaba conocimientos médicos con conocimientos musicales. Recordemos al cabalista, médico y alquimista renacentista Agrippa von Netthesheim, que aseguraba que la música era capaz de curar la ciática y que templaba el espíritu y lo divinizaba201 . Entonces, y por lo que parece, la disciplina musical era de uso frecuente en los experimentos médicos de dichos investigadores.

Heinrich Khunrath (1560-1605), filósofo, alquimista, y médico alemán. En su obra denominada Amphitheatrum Sapientiae Aeternae202, mostró un dibujo del laboratorio ideal de un alquimista. Entre lo religioso, lo esotérico, lo filosófico, lo astral, lo empírico y lo racional, se hallan diversos símbolos en los que se ve claramente, y en primera línea, varios instrumentos musicales entrelazados, entendidos como los Principios de la Gran Obra, a saber, un violín, un arpa y un laúd. Dichos instrumentos representan la combinación armoniosa de la Sal, el Mercurio y el Azufre (principios derivados de los cuatro elementos, fuego, aire, agua y tierra). Bajo estos 201

AGRIPA DE NETTESHEIM, ENRIQUE CORNELIO.: Filosofía oculta.

Sexta edición. Buenos Aires: Editorial Kier (1992). Filosofía oculta: magia natural.

Madrid: Alianza editorial 202 Cfr. Addenda iconográfica. Imagen nº44 www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 505 ]

instrumentos una inscripción escrita por el propio Khunrath: “La música santa ahuyenta a la tristeza y a los espíritus malignos, pues el espíritu de Jehová canta gozoso en un corazón lleno de santa alegría”203.

La distinción de música santa, marcó el carácter cristiano de estos científicos y la relación paradójica con el mundo empíricocientífico. Asimismo, el que la música ahuyentara los espíritus malignos era una anotación asidua para con el poder de los sonidos (recordar a Saúl, Hugo van der Goes, San Dunstan y tantos otros).

El pensamiento alquímico, contaba en ocasiones con el acervo musical para realizar conjeturas y teorías, para tratar a la música, no solo desde el punto de vista astral, que era uno de los pilares teóricos de alquimista, sino también directamente relacionada con el uso terapéutico de la misma, o como medicina del cuerpo y alma.

Por lo tanto, no debemos desdeñar las, en ocasiones, excentricidades musicales de los alquimistas, porque tal vez fueran los que de manera más directa relacionaran disciplinas de la salud con un tratamiento sonoro. De ahí el interés de ubicar siempre instrumentos musicales a la vista de todos y queriendo ejemplificar su particular disposición.

En este contexto, el médico italiano, Giambattista Della Porta (1535-1615), fue más lejos que sus coetáneos al otorgar a la música el poder del remedio universal, que muchos, lógicamente, trataron de burda charlatanería. Para Della Porta, todos aquellos instrumentos construidos con madera de los árboles y plantas medicinales, producían la impresión placentera de los bosques de donde procedían, siendo la panacea más natural y eficaz que se podía conocer cuando se les hacía sonar ante personas enfermas.204 También podemos pensar que el hecho de aglutinar el conocimiento de muchas disciplinas, provocara que la música, 203

KLOSSOWSKI DE ROLA, STANISLAS.: El juego aureo. Ed.siruela.

Madrid 2004 p.46 204 FETIS, FRANÇOIS JOSEPH.: Curiosités historiques de la musique. Bruselas 1830 p.446 y también en Porta, Della Giambattista. De magia naturalis. Jenócrates ya había utilizado las flautas de eléboro para enfermos mentales, y las flautas hechas de madera de álamo contra la ciática. [ 506 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

como paradigma más etéreo, mágico y cosmológico de las artes, según los efectos que producía en las personas, cautivara a más de uno y condicionara un estudio de su teoría y de uno o varios instrumentos, donde el alquimista podía tañer o tocar con vehemencia o sosiego según los fines propuestos. Cuan complejo se podía presentar el panorama musical bajo unos pensamientos tan ocultistas y esotéricos. Sin embargo, dichos científicos eran capaces de formular hipótesis al respecto del poder musical en la salud y de la vibración de las cuerdas en ciertos experimentos de física o química.

Existieron alquimistas-músicos como tal durante el Barroco, que tuvieron hondo calado en la sociedad. El más representativo de esta estirpe fue el médico alemán Michael Maier (1568–1631), que además cultivó la música y una exquisita alquimia. Fue consejero de Rodolfo II de Habsburgo, el cual se dejó llevar por el docto galeno y producto de ello, el monarca se convirtió en uno de los mandatarios más afamados en cuanto a su cultural, pues abrazó las mismas disciplinas que Maier, aunque nunca llegó al nivel del alquimista. Su obra más representativa fue La Fuga Atalanta (Atalanta Fugiens), libro emblemático sobre alquimia, publicado en 1617; junto a imágenes, poemas y discusiones, que incluyó cincuenta piezas musicales.

Explícitamente, en todo el compendio no hay ni un solo emblema que relacione la música con la medicina ni con la terapia, no obstante, supo sintetizar las especulaciones de su amigo y cofrater Fludd, aunque mientras el inglés se expresaba filosóficamente, Maier preferirá hacerlo a través de hermosos grabados alegóricos.

De este modo, cada uno de los pasos que conducía a la realización de la “Gran Obra” alquímica, estaba ilustrado por una exquisita imagen de carácter hermético (filosofía expuesta por el mítico Hermes Trismegisto), por un breve poema y por una composición musical a dos voces con acompañamiento de bajo continuo. Maier plasmó magistralmente, con música y alegorías, el concepto de equivalencias entre el macrocosmos y el microcosmos.

En España, se dio cita un peculiar médico salmantino llamado Francisco Suárez de Rivera (1680-1753), que abrazó la alquimia www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 507 ]

destacando en estudios de botánica y química. Gracias a sus conocimientos en la materia, ejerció una notable influencia en las poblaciones extremeñas de Usagre, Tornavacas, Monasterio de Yuste, Garganta la Olla, y Jaraicejo, hasta que llegó a ser Médico de Cámara del Rey Felipe V. Escribió abundantemente sobre sus experiencias y litigó en 1727 con Benito Jerónimo Feijóo, donde atacó el curanderismo y el intrusismo médico.205 Suárez, aunque de modo disperso, ofreció en sus obras información sobre cuestiones anatómicas y fisiológicas, entre ellas la circulación de la sangre. Se ocupó de las más diversas afecciones internas, a cuyo estudio clínico y terapéutico consagró la mayor parte de sus escritos. En estos recomendó la música como uso terapéutico.

Sus excentricidades, le llevaron a labrarse una reputación que rozaba la insania, pues o bien era reconocido como un comerciante de la ciencia o bien como un candidato al manicomio.206 En aquellos días, la alquimia y la música eran consideradas como “Gran Arte” y el proceso de creación que las consolidaba se denominaba “Gran Obra”. Los alquimistas también se refirieron a la “piedra filosofal” como “piedra musical”, considerándola una alegoría del conocimiento de las artes y las ciencias.

12. Los filósofos barrocos y su relación con la terapia musical En esta etapa de la historia irrumpe con fuerza el pensamiento filosófico de un exquisito grupo de eruditos que no dudaron en dejar un importante apartado en sus tesis, para explicar la importancia de la música en la psicología humana y su orden armónico, capaz de solventar problemas de salud de toda índole.

Aunque la gran mayoría desconocía la ciencia médica en toda su magnitud, se aventuraron a conjeturar sobre el poder melódico de las canciones y su repercusión en el hombre, no ya desde un punto 205

GRANJEL, LUIS S: Francisco Suárez de Rivera, médico salmantino del siglo XVIII, Salamanca, Seminario de Historia de la Medicina Española, 1967.

206 Anales de la Real Academia de Medicina. Tomo XI Cuaderno 3º. Madrid 1891 p.266 [ 508 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

estético, que se presuponía lógico, sino desde un punto más empírico y científico, buscando una vez más una explicación coherente de los beneficios o los inconvenientes de la música.

Conociendo ya el pensamiento de Descartes, desarrollado en el punto 4.1 de este capítulo, nos centraremos en primer lugar en los otros dos grandes filósofos racionalistas, Leibniz y Spinoza.

El punto de vista musical de la perspectiva racionalista consideraba que la razón era la que imponía el significado a la música a través de las deducciones a las que llegaban mediante el análisis de los elementos musicales207.

12.1. Los filósofos racionalistas Tras haber visto la extensa opinión de Descartes, como uno de los pensamientos más coherentes sobre la música y las pasiones que esta despertaba, focalicemos nuestra vista en el neerlandés de origen judío, Baruch Spinoza (1632-1677), influenciado irremediablemente por los trabajos del filósofo francés. Sin embargo, no desarrolló prácticamente nada la idea que nos compete, y hace un mínimo guiño que mencionaremos por su presumible conocimiento del poder curativo de la música en la melancolía.

Conocedor de la obra de Burton, editada en 1621, la corriente acerca de los beneficios sonoros para paliar la soledad y la desazón que causaba la depresión melancólica, estaba de sobra extendida en la Europa del XVII-XVIII. Los filósofos del momento adoptaron esta idea como la solución perfecta a este mal, e intentando sustituir cualquier tratamiento médico convencional que se escapara a la razón. De este modo, Spinoza dijo entre sorna y realidad: “Una misma cosa puede ser al mismo tiempo buena, mala, e indiferente.

Tal cosa es la música, que es buena para la melancolía, mala para los que están de luto, y ni buena ni mala para el sordo” 208 207

BOURDIEU, P.: La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid. Altea, Taurus, Alfaguara S.A(1988): 208 Frase célebre de Baruch Spinoza. Filósofo racionalista neerlandés del S.XVII www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 509 ]

Tal vez la ocurrencia de Spinoza parezca una sentencia de la que no haya opción a refutar, pero no es así. Sabemos de antemano que la música desde los primeros documentos de los que tenemos constancia, ha manejado la variabilidad de los afectos o emociones.

En la mayoría de las ocasiones ha sido buena, y en otras, verdaderamente nociva. Aunque sea una perogrullada, es lógico que al sordo, en teoría, le diera igual la música, pero ciertamente, no es del todo cierto.

En la actualidad, han proliferado estudios en los que la música llega a nuestro cerebro no por la audición de los sonidos, sino por las vibraciones producidas por los instrumentos, y es el oído interno el que traduce o interpreta esas vibraciones. Un hipoacúsico o un sordo puede perfectamente sentir las mismas vibraciones aunque no pueda traducirlas, incluso serían vibraciones receptivamente distintas a las nuestras pero fundamentalmente reconocibles e identificables, lo cual es básico para el aprendizaje de la música.

Claro está que en el Barroco esta interpretación estaba lejos de ser ni siquiera una hipótesis, pero no vayamos más allá de lo que establecieron las teorías de Spinoza.

Gracias a la filosofía de María Zambrano, siglo XX, podemos conocer con mayor profundidad la obra y el pensamiento musical de Spinoza. Parece ser que el neerlandés era un gran conocedor del poder funcional de la música ilustrada en la mitología griega, por lo que era un fiel defensor de que la música estuviera presente en las labores diarias y en los trabajos manuales, con el fin de aligerar la carga y el cansancio del día a día.

Por otra parte, Leibniz (1646-1716), filósofo, matemático y jurista alemán, se debatió entre la aritmética de la música, tomada como número, tal y como formularon los pitagóricos, y entre la función placebo de la misma. Así lo expresó en una de sus múltiples frases célebres: “La música es el placer que experimenta la mente humana al contar sin darse cuenta de que está contando”. 209

209

Frase célebre de Gottfried Wilhelm von Leibniz. Filósofo, científico y matemático alemán del S. XVII [ 510 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

La conclusión que se puede extraer de las palabras de Leibniz es bien sencilla. De sobra sabemos que la música tiene ese efecto placentero que nos hace sentirnos de determinadas maneras y nos hace expresarnos según nuestro momento afectivo o emocional.

Pero lo que debemos coger de esta sentencia, es ese factor inconsciente de la música en el cerebro del que hasta este momento poco se había escrito.

Curiosamente el primero en comentarlo fue San Agustín y posteriormente tuvo un calado especial en la música sufí musulmana. La importancia de encontrarlo en Leibniz, es una fundamentación teórica más sólida que las anteriores aportaciones y con más relevancia. El desarrollo inconsciente de la música, sonando en el cerebro y reproduciéndose a través de los oídos en él, tomará a partir de este momento un interés especial hasta culminar en el siglo XX con estudios rigurosos al respecto.

13. La música en las misiones. Entre la terapia y la evangelización La historia del éxito de las misiones jesuíticas es impensable sin la música. Según Johannes Meier, cuando los padres (jesuitas), viajaban con sus embarcaciones por los ríos del nuevo mundo y se atrevían a internarse en regiones inexploradas, a veces, tocaban la flauta para paliar el miedo y su cansancio. Paradójicamente, los indígenas, atraídos por ese sonido dulce se agolpaban alrededor del sonido y de esa manera se establecía el primer contacto entre los misioneros y las tribus colonizables. Este era el método de comunicación más efectivo para un pueblo completamente analfabeto210, que debía establecer contacto con la realidad a través de un lenguaje no verbal.

La actividad continua de los jesuitas con respecto a la pedagogía y terapia musical, se encontró en la provincia del Paraguay.

210

FALKINGER, SIEGLINDE.: Weil wir Christen sind und keine Heiden. Die Schrift bei den Chiquitanos (Monkoka) im Tiefland Boliviens, in Sendung – Eroberung – Begegnung. op. cit, 2005. www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 511 ]

Allí, el padre Juan Vaisseau de Tournai211, jesuita belga, había rendido grandes servicios a la instrucción polifónica del canto de los indígenas. En 1616 participó en la misión guaraní de Loreto, hasta su muerte en 1623. De manera sistemática fomentó en los jóvenes la mayor aptitud para cantar y tocar algún instrumento, componiendo y organizando las primeras orquestas en las misiones.

Existe un documento212 que afirma que Vaisseau utilizó la música instrumental para tratar una peste maligna que azotó ese mismo lugar en el año anteriormente señalado. Esta idea de utilizar la música como posible antídoto para el tratamiento de la epidemia la extrajo probablemente de los postulados dictados por Mercuriali y Pedro Ciruelo hacia finales del siglo XVI. El trabajo de los jesuitas fue encomiable tal y como nos cuenta Vila Redondo en el artículo mencionado con anterioridad: “[...] La música no fue el único dispositivo de control desplegado por los jesuitas, pero sí fue muy importante y jugó un papel trascendental en la aparición de los efectos paulatinos conductuales que posibilitaron el control social y la concentración de poder”

Vemos como el efecto de control conductual estaba totalmente inducido por la música instrumental y cantada, posibilitando el control de una sociedad de la que se desconocían sus costumbres y raigambres.

Pero al margen del trabajo de los misioneros, no cabía duda de las excelentes dotes del pueblo guaraní para fomentar y desarrollar el arte musical. El gusto por la música que tenía el guaraní causaba asombro en los misioneros jesuitas, así como la innata capacidad para ejecutar piezas musicales. De este modo y según un trabajo realizado en la Universidad de Barcelona en 2003 por Ariel Germán Vila Redondo, la música para el guaraní era una actividad natural, cotidiana y esencial; una necesidad básica. Los jesuitas se percataron que sólo con saber el idioma guaraní (lenguaje de las palabras) no bastaba para reducir al nativo, e hicieron un uso sistemático del 211

DELATTRE, P. ET ED. LAMALLE.: Jésuites wallons, flamands, français, missionnaires au Paraguay, in AHSI, vol.17, 1947, pp.114-117 212 GESUALDO, VICENTE.: Historia de la música en la Argentina Tomo I. [ 512 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II

lenguaje musical para cautivar y sojuzgar. El padre español José Cardiel que vivió entre los guaraníes 28 años, escribió: “cuando los primeros misioneros vieron que estos indios eran tan materiales (sensibles), pusieron especial cuidado en la música para atraerlos a Dios...” [...]

La música y el canto ocuparon un lugar destacado en el proceso de aprendizaje. Cada pueblo contó con un coro y orquesta musical. Desde la misma escuela se promovió la participación de los niños y los jóvenes, mientras que los adultos se organizaron, en la mayoría de los casos, desde la iglesia. Además, le dedicaron tiempo y esfuerzo a la danza. Los danzarines ensayaban desde los 6 años, incorporando incluso melodramas los días de domingo y feriados.

En las festividades las principales diversiones consistían en representaciones, música, canto y danza213. En este contexto contamos con un testimonio del jesuita austriaco Antón Sepp: “Mi mayor descanso es practicar el arpa media hora cada día. Hoy, sin embargo, he tenido que omitir esto porque he prometido a los indios enseñarles algunas danzas que aprendí en Innsbruck. ¡Estos guaraníes llevan la danza en su sangre!”214

Efectivamente, en las palabras de Sepp, se vislumbran varías cosas.

Primero, necesitaba del retiro musical para su descanso, luego la música se convertía aquí, como tantas y tantas veces en evasión de la vida cotidiana, y por lo que se ve en práctica diaria. Entonces era terapéutica para el jesuita en su soledad y terapéutica para los indígenas en su acción grupal, pues la urgencia del aprendizaje danzante, hacía una necesidad casi vital para el transcurso diario del aborigen. La música fue en alimento constante de comunicación, culto y entretenimiento, pues según los documentos existentes, se recurría a ella prácticamente para cualquier cosa, ya fuera la fiesta, enfermedad o la misma muerte. Muchas veces se utilizaba para la 213

PALACIOS, SILVIO.: Gloria y tragedia de las Misiones Guaraníes, Historia de las Reducciones Jesuíticas durante los siglos XVII y XVIII en el Río de la Plata, Mensajero, Bilbao, 1991, p. 241–292.

214 MCNASPY, C. J.: Las ciudades perdidas del Paraguay: arte y arquitectura de las reducciones jesuíticas, 1607–1767, p. 125. www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#20

[ 513 ]

superación de las propias dificultades, indudablemente con un marcado carácter religioso.

Pero no debemos entender la música de las misiones como una reproducción exacta de la barroca europea, pues si la del viejo continente poseía un virtuosismo y un carácter interpretativo y compositivo de extrema destreza, la música de las misiones era totalmente lo contrario, y ahí radica ese componente terapéutico tan imprescindible de toda música, la comunicación. Sus melodías requerían de un alto grado de cooperación para ser interpretadas, no existía, por tanto, la noción de competencia. Este hecho coadyuvó a la reducción y organización económica y social: “[...] Si una pieza musical emociona y conmueve a una variedad de oyentes, probablemente no es a causa de su forma externa, si no a causa de lo que significa la forma para cada oyente desde el punto de vista de la experiencia humana. El sonido musical puede evocar un estado de consciencia adquirida mediante procesos de experiencia social. [...]”215

La acción musical en las misiones propició una apertura cultural sin igual en el mundo cristiano. Las composiciones europeas que portaban los músicos misioneros se vieron sorprendidas por otras de calado nativo formal y melódicamente diferentes, en las que la evangelización fue el fin principal, y acabo siendo la comunicación el primero en el orden de importancia.

Las ceremonias, las fiestas, los óbitos se acompañaron con cantares e instrumentación autóctona, que fundamentó, si se podía fundamentar, la incursión europea en territorio americano. La música sirvió como tratamiento al misionero, como “salvación” al nativo y como vía educacional principal en el día a día de aquellas peligrosas y osadas empresas216.

215

VILA REDONDO.: La música como dispositivo de control social en las misiones guaraníticas de la provincia jesuítica del Paraguay (s. XVII-XVIII). Articulo 2003 216 Cfr. Addenda iconogáfica. Imagen nº 45 [ 514 ]

Historia de la musicoterapia en Europa II