Revista Littengineer Junio by Revista Littengineer

LITTENGINEER

Innovación y diseño

AÑO 2 NO. 1 | JUNIO 2018

REVISTA DE INGENIERÍA, LINGÜÍSTICA Y LITERATURA

ISSN DIGITAL 2576-8700 ISSN PRINT 2576-8697

Director Ulises Josué Molinito Hernández

Colaboración y contacto Correo electrónico: littengineermx.us@gmail.com Web: https://revistalittengineermxus.com ISSUU: https://issuu.com/revistalittengineer Teléfono: +1 (505) 577-7717 0 +52 (412) 120 1449

Littengineer/ Revista Digital e impresa. Año 2 No. 1. Publicación mensual digital: Junio 2018. ISSN 2576-8700 y cuatrimestral impresa Junio-Octubre 2018.ISSN 2576-8697. Santa Fe, NM EE.UU, 87507, Comonfort, Guanajuato MX 38200. Tel. (505) 577-7717

NOTA DEL(A) EDITOR

Queridos lectores, Estamos emocionados de haber cumplido un año como revista (estoy emocionada). Este es el tercer número de la revista impresa y la primera del segundo año. Cuando inicio este proyecto al segundo mes quería dejarlo, sin embargo, gracias a los colaboradores, el público y los compas y otras gentes (y sobre todo a mi misma ) que estuvieron apoyando a la revista Littengineer siguió hasta el día de hoy. Espero que sigan disfrutando de todo lo que la revista Littengineer puede ofrecer como creador y como medio de exposición de otros autores. C O L A B O R E N

Alejandra Villegas

CONTENIDO INGENIO Y VISIÓN DEL MUNDO URBANO

Elton Page ¿QUÉ DISEÑAN LOS INGENIEROS MECÁNICOS?

Ulises Josué Molinito Hernández 8 UNA BUENA NOTICIA Mario López Araiza Valencia «MAKE YOUR OWN LOVE»

Capacitaciones profesionales en la industria del diseño del amor familiar Tomás Emilio Sánchez Valdés EL OJO FOTOGRÁFICO DE ELIZONDO. REALISMO

INCONCLUSO EN “PUENTE DE PIEDRA”, SALVADOR ELIZONDO. ELÍAS FCO. BARRÓN " LA MAMITA OCHITA DESPIDIÉNDOME DESDE SU

VENTANA" Daniel Sepulveda APROXIMACIONES

Juan Antonio Mancilla Montufar GRAFFITI Y MURALES: ENTREVISTA A DECKEN KODEAK.

Alejandra Villegas SIEMPRE FUI UN NAUFRAGO

León de Santurtzi CÓMO SOBREVIVIR AL COLAPSO DE LA CIVILIZACIÓN

Margaret Killjoy, traducción de Adrián Zamora

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INGENIO Y VISIÓN DEL MUNDO URBANO. ACERCAMIENTO AL TRABAJO DE CARLOS RAÚL VILLANUEVA POR ELTON PAGE “Nuestra época es la época de la técnica que trajo la revolución industrial y con ello la posibilidad de usar nuevos materiales como el acero, hormigón, vidrio, plástico, nuevas técnicas”.

Orígenes. Carlos Raúl Villanueva nació en el Consulado venezolano en Londres el 30 de mayo de 1900. Hijo de Carlos Antonio Villanueva, ingeniero civil y diplomático venezolano y Paulina Astoul, dama francesa de las élites de París. Permaneció los primeros siete años de su vida en Londres, para luego trasladarse a París, donde comienza sus estudios de educación. Creció y estudió en múltiples sitios en toda Europa, continente que forjó su visión de la arquitectura que más tarde sirvió para encaminar la creación de una nueva arquitectura venezolana. Logró conseguir su propio rumbo inspirándose en proyectos que tenían punto culminante en el Museo de bellas Artes y el Museo de Ciencias. A sus 30 años, Villanueva, se adentró al mundo del estilo Neoclásico, siendo esto su primer paso para las características de sus trabajos más representativas. Este autor demostraba más empatía con la estructura de uso público ya que como arquitecto privado se vería limitado por las necesidades y gustos ajenos. Con su propio estilo y percepción tuvo más libertad creativa en el ámbito público. Villanueva solía puntuar que la arquitectura era representativa del futuro, que ésta debía de adaptarse a la modernidad de ese entonces.

Desarrollo de progresismo europeo vs urbanismo rural. Carlos Raúl Villanueva veía en Venezuela un entorno apropiado en donde podía plantear una transformación radical mediante la arquitectura. A principios del siglo XX la arquitectura ya se tornaba desfasada y sumamente arcaica por lo que Villanueva decidió insuflar de vida la gran urbe arquitectónica que comprendía a toda Caracas. Tuvo una visión clara y comprometida de lo que quería lograr con sus maravillas arquitectónicas, poner a Venezuela en el pináculo del modernismo arquitectónico sudamericano. Uno pensaría que, él al haber nacido en Londres, Inglaterra no podría lograr llevar a Venezuela al modernismo arquitectónico y que más tarde la convertiría en relevante, inclusive estos rasgos de modernidad posicionaron a Caracas como ciudad futurista hasta principios del siglo XXI. Una obra emblemática, así como también maravilla arquitectónica se encuentra en Maracay, estado Aragua, se trata de la Plaza de toros Maestranza César Girón, claramente construida e influencia por las tendencias europeas que predominaban inicios del siglo XX. Tiene cierta connotación española, en especial una influencia que no será negada por los estudiosos correspondiente a la Plaza de toros de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla, un hito

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Juan Vicente Gómez presidente entre 1908 y 1935 fue quien comisiono a Villanueva a crear dicha obra arquitectónica. Gómez por su parte no disfrutaba de gobernar en la ciudad capital, pero sí de su lugar de origen que era el Estado Aragua, se alegró y alabó a Villanueva como un auténtico criollo trabajador. Lo que Gómez no sabía es que Villanueva no hizo una obra enteramente “criollista” siguió ciertas pautas, pero logró lo impensable: una cohesión entre sus sensibilidades artísticas y los parámetros exigentes por parte del gusto popular. De sus primeras obras esta es la más admirada y aclamada, y una muestra clara de que Villanueva no haría más que despegar y dejar por sentado el urbanismo rural de principios de siglo y llevaría al país al progresismo arquitectónico que haría que Venezuela estuviera en boca de todos, a nivel mundial. Ya en cierto momento de su ilustre carrera, en la década de los cuarenta, Villanueva tuvo la oportunidad de toda una vida, conferir su visión arquitectónica progresista en un rincón para mostrar al mundo que su visión era viable y no desencajaba con la arquitectura costumbristas presentes en muchas de las urbanizaciones de Caracas, el presidente en aquel tiempo, Isaías Medina Angarita había ordenado demoler todas las casas, bares, prostíbulos, y demás edificaciones de una zona cercana al Casco histórico de Caracas, el ordenó toda una reurbanización de lo que llegaría a ser conocido como El Silencio. Esta sería una iniciativa arquitectónica completamente distinta para Villanueva, el haría aflorar más aún su vena artística, y para ello contó con la ayuda de Francisco Narváez, un muy importante escultor venezolano. Ambos personajes tenían intereses afines claramente influenciados por Europa y ambos respetuosos en lo que al estilo criollo se refiere. Ellos buscaron realzar un estilo distintivo al de la arquitectura venezolana predominante en aquella época junto con el progresismo europeo de vanguardia que estaba generando hito en todas las escuelas de arquitectura del mundo. Como si no fuera suficiente, , también

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habría arte, de eso el maestro Narváez se dejaría hasta las pestañas y buscaría el equilibrio perfecto entre arte y arquitectura, dos ramas distintas, pero perfectamente compatibles. Finalmente, entre 1944 y 1945 se logró la inauguración, generando una reacción entusiasta de la población y logrando dejar en claro que el país se abriría a la modernidad con el progreso que Villanueva impulsaba a la rama arquitectónica. El maestro Villanueva falleció el 16 de agosto de 1975 en Caracas. Habiendo pasado ya 43 años de su fallecimiento muchas de sus obras aún siguen en pie, aún siguen dando brillo de asombro para todo un país repleto de grandes profesionales que aplauden el talento que desempeñó este maestro de la arquitectura. Su legado vive en las obras que dejó y sigue inspirando a todas los nuevos emprendedores que quieren entrar en el mundo de la arquitectura y la ingeniería.

¿QUÉ DISEÑAN LOS INGENIEROS MECÁNICOS? POR ULISES JOSUÉ MOLINITO HERNÁNDEZ La palabra diseño es un concepto que consiste en el pensamiento creativo como herramienta para la construcción de objetos o cosas útiles y estéticas. De ahí deviene la existencia de varias ramas dedicadas a la proyección y la elaboración de diseños tal como: el diseño de modas, diseño gráfico, diseño de líneas de producción, diseño mecánico, entre otros. Siendo el diseño un método expresivo de la imaginación inventiva la ingeniería mecánica forma parte de la creación de nuevos productos a través de algo nombrado diseño mecánico. El diseño mecánico de acuerdo a Richard G. Budynas y J. Keith Nisbett en su libro "Diseño en ingeniería mecánica de Shigley"

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DATO CURIOSO I El movimiento perpetuo es imposible según la segunda ley de la termodinámica.

definen al diseño como la acción de formular un plan para satisfacer una necesidad especifica o resolver un problema. Si el plan resulta en la creación de algo físicamente real, entonces el producto debe ser funcional, seguro, confiable, competitivo, útil, que pueda fabricarse y comercializarse. El diseño es un proceso innovador y altamente iterativo (4). El diseño en la ingeniería mecánica.  "Los ingenieros mecánicos están relacionados con la producción y el procesamiento de energía y con el suministro de los medios de producción, las herramientas de transporte y las técnicas de automatización. Las bases de su capacidad y conocimiento son extensas. Entre las bases disciplinarias se encuentran la mecánica de sólidos, de fluidos, la trasferencia de masa y momento, los procesos de manufactura y la teoría eléctrica y de la información. El diseño en la ingeniería mecánica involucra todas las áreas que componen esta disciplina (Budynas, Nisbett 5)".

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En otras palabras, el ingeniero mecánico diseña piezas mecánicas que van desde la más pequeña y simple hasta un mecanismo conformado por cientos de partes, si alguna de ellas fallara o faltara el mecanismo no funcionaría adecuadamente o no serviría en su totalidad. Las estructuras mecánicas se dividen en: tornillos, engranes (helicoidales, rectos y con ángulo), estructuras, armaduras, tornillos sin fin, y un mucho más. Para la creación de estos se necesitan diferentes procesos como maquinado, forjado, soldadura y fundición. Cada uno de los anteriores pertenecen a diferentes clases por lo cual hay decenas de máquinas que las crean tal como fresadoras, tornos, rectificadoras, esmeriles, algunos son manuales otros más son automatizados. Por ejemplo, las fresadoras son automatizadas para su uso solo se debe programar el maquinado con algún simulador en el cual especificaras el tipo de herramienta, los movimientos que esta deberá realizar y la velocidad a la que lo hará, todo esto dentro de un solo programa. Hay un sinfín de máquinas que facilitan el trabajar con metales. El diseñador, por otra parte, toma en cuenta las diversas prácticas mencionadas a la hora de contemplar el producto terminado, ya que debe cumplir con ciertas especificaciones: el cálculo de la vida útil de cada parte de la máquina, estructura o pieza mecánica, el tipo de material, las dimensiones correctas y la carga extra que podría llegar a soportar. Lo cual se conoce como factor de seguridad, para este factor hay diferentes criterios de evaluación, pero la mayoría de ellos utiliza las condiciones en las que se trabajó el material, los tratamientos que se le aplicaron, las condiciones a las que será sometido y también un porcentaje de confiabilidad. Además, se puede predecir el movimiento, la velocidad, los grados de libertad y diversas cosas de los mecanismos, también la potencia transmitida, el torque y todo a lo que podría estar sometido el material, los esfuerzos provocados por cargas por poleas, engranajes y por el movimiento, la vibración

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provocada por el desbalanceo por los rodamientos, bandas, masas o por el funcionamiento mismo de la máquina, todo esto es lo que debe considerar el ingeniero mecánico a la hora de diseñar para asegurar el buen funcionamiento y competencia de la máquina.

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UNA BUENA NOTICIA. POR MARIO LÓPEZ ARAIZA VALENCIA ¡Bienvenidos al futuro! – exclamó el científico con una sonrisa de oreja a oreja y levantando los brazos en señal de triunfo. Observó cuidadosamente a la audiencia, compuesta por reporteros, curiosos y algunos miembros del gremio de investigadores. Todos se habían dado cita para descubrir

Era el momento preciso para revelar el hallazgo, así que acomodándose el cuello de su inmaculada bata blanca, expresó a todo pulmón: ¡Señoras y señores! – los presentes emitieron indistintos sonidos de respuesta. ¡El motor de hidrógeno obtenido por electrocoagulación de aguas residuales!

lo que con tanta elocuencia se había anunciado una semana antes: La generación de un combustible limpio a través de un proceso de tratamiento de aguas residuales. ¡La vanguardia en materia de innovación en la segunda década del siglo XXI! El anuncio recorrió rápidamente los medios, desde los periódicos hasta el rincón más alejado del internet. El hallazgo era tal que el poder de convocatoria condujo a una transmisión en vivo por todas las redes sociales, donde el número de espectadores alcanzaba los diez millones, de países de distintas latitudes del globo. El entusiasmado científico adoptó una posición de seguridad en sí mismo, colocándose los anteojos de fondo de botella en ángulo adecuado con su nariz y pasándose una mano para darle algo de forma a su desaliñado cabello.

Detrás de él se desplomó una cortina que dejó al descubierto un dispositivo metálico brillante. Estaba suspendido en el aire, sujetado por algunos cables que pendían del techo en algunos puntos. Varias lámparas proyectaban su luz sobre aquel objeto, arrancando destellos de su metálica cubierta. La sorpresa recorrió a los asistentes, quienes comenzaron a tomar fotografías, videos y anotaciones. El científico sonreía con suficiencia, dando un paseo alrededor del motor, señalando sus partes, atrayendo la mirada de cada uno de los que intentaban definir el mecanismo por el cual realizaría su trabajo el invento tan prodigiosamente presentado.

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AEl funcionamiento ocurre a partir de la separación de las moléculas de hidrógeno obtenidas durante la electrólisis del agua – explicó una voz femenina.

de una nave espacial desplazándose a toda velocidad, emitiendo burbujas con las letras “H2” desde sus largos escapes en la parte posterior.

Una mujer subió al estrado donde se hallaba el científico. Altiva, de cabello negro corto y vestido azul marino, caminó hasta colocarse frente a los que presenciaban el momento.

El motor de hidrógeno – continuó la voz del sistema – servirá para las nuevas naves de exploración de galaxias lejanas, además de revolucionar la industria automotriz.

El tratamiento involucra la acción de carga eléctrica sobre barras de hierro y aluminio para la disolución de iones en el agua – explicó, asumiendo una postura elegante. Estos iones permitirán la atracción de contaminantes presentes en el medio, los cuales serán retirados en una operación posterior y el agua podrá utilizarse para riego de jardines. Con gran asombro, las personas no dejaban de tomar nota de las palabras de la mujer, pues debían de rescatar lo sustancial para las publicaciones del día siguiente en los periódicos, noticiarios televisivos, de radio y de internet. ¿Y el hidrógeno se obtiene al mismo tiempo que la purificación del agua? – preguntó un reportero que llevaba cuatro páginas de notas, situado en la primera fila del recinto. A la par de la generación de iones, ocurre también la electrólisis del agua, cuya molécula se separa en oxígeno e hidrógeno – detalló el científico, muy ufano. En nuestro laboratorio logramos idear un método para recuperar el hidrógeno, canalizarlo y después poder convertirlo en el combustible que activa este motor – completó la mujer, modelando alrededor de la máquina. Estamos listos para comenzar la distribución del motor a base de hidrógeno por electrocoagulación – dijo una tercera voz, que parecía provenir del sistema de audio del salón. Una pantalla descendió del techo, justo detrás de la tarima donde se encontraba el motor. Al encenderse, comenzó a verse una secuencia animada

Y sin olvidar la depuración de nuestras aguas contaminadas – mencionó la mujer, con un guiño pícaro. La gente empezó a aplaudir, pues de las malas noticias que a diario atestiguaban y que tenían que comunicar, ese día tenían una buena. ¡Y qué noticia! Aquel era uno de los inventos que fungirían como pioneros de una cadena de mejoras alrededor de diversos sectores industriales. Los combustibles fósiles quedaban en los encabezados del pasado, para darle apertura a las tecnologías que beneficiaban al ambiente, a la sociedad y a la evolución de un pensamiento cada vez más consciente de su paso transcendental por el mundo.

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«MAKE YOUR OWN LOVE» POR TOMÁS EMILIO SÁNCHEZ VALDÉS Capacitaciones profesionales en la industria del diseño del amor familiar Una vez que conseguí trabajo en la fábrica, y subí por el escalafón laboral año a año haciéndome fama entre todos, me eligieron para dar las capacitaciones de nuestra empresa en distintas ferias de ciencia y tecnología. Para eso tuvieron que asignarme un nombre; Paul. Me gustó porque me recordaba a los Beatles que para esa época comencé a escucharlos. Biok, el asistente del CEO y mi más cercano amigo, me asesoró en preparar mi presentación sobre nuestro método de producción de telas que no requería de energía, sino sólo de la necesaria para revisar los órganos de los escarabajos que teníamos. Más de una vez alguno de la competencia nos cuestionó: «¿De dónde sacan esos escarabajos tan increíbles y productivos, que apenas necesitan comer y pueden estar sin moverse durante períodos de tiempo larguísimos?» Biok se me encogía de hombros cuando lo miraba preguntándole si daba una respuesta; entonces yo al recibir la negativa contestaba: – La confidencialidad de la empresa no me permite contestarle eso. Nuestra oferta de fábrica era súper innovadora y sustentable; el costo de inversión inicial se basaba en una estructura metálica y en caso de que la zona de montaje fuera muy calurosa se sumaba el precio de los ambientes refrigerados; en cuanto al costo de producción o mantenimiento común era mínimo, apenas se gastaba energía. Lo único que hacía dudar a los empresarios interesados era el hecho de que nosotros éramos los únicos capaces de proveerles los

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escarabajos y larvas; los cuales cobrábamos a precios altos, sin embargo, no por eso dejaba de convenirles y muchos firmaron con nosotros. Creo incluso que nos jugó una buena pasada, querían hacer acuerdos por largo tiempo para evitar que les subiéramos el precio de la materia prima. Por supuesto que cada concesionara que se fundara estaría bajo nuestro estricto control y se dedicaría a abrir mercado en regiones en las que queríamos incursionar y cuyos gobiernos no nos dejaban. Uno de los últimos días de la cumbre de ese año, mientras íbamos juntos en el ascensor de cristal que dejaba ver el inmenso desierto rodeado de montañas le pregunté a Biok: –¡Che! ¿Vos sabés cómo se consiguen los escarabajos? –Sí, quizás un día tú también lo sepas. Paciencia; no es muy lindo que digamos. Nos quedaba una conferencia más que no estaba dentro de nuestro rubro, pero sí en la rama vital de nuestra industria, la genética. Era una fábrica de bebés (un negocio muy común en la actualidad), pero habían entrado con algo único que sólo ellos podían ofrecer; vos diseñabas tu propio bebé. «Make your own love» Tomamos asiento en una sala de más de cuatrocientas personas; el aroma a plástico y frío penetró mi nariz y dándome ganas de dormir sin poder concretarlo, una parte de mí sabía que me estaba intoxicando y no me permitía descansar. Un hombre que había perdido su humanidad entró nadando por un piscina detrás del escenario. Salió de ella y los asistentes se le acercaron para rociarlo con agua, así se quedaron manteniéndolo húmedo durante toda su explicación. Su voz era muy grave, como si gruñera, pero la tranquilidad y sonrisa que tenía compensaban aquella extraña forma de hablar. La conferencia original fue obviamente en inglés, por lo que permítanme pasarlo a castellano con las anotaciones que tomé cuando mi habilidad del idioma aún no se hallaba perfeccionada:

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–¿No es amor lo que todos necesitamos? ¿No es acaso alguien que nos necesite y que nosotros necesitemos? ¿No le deseamos lo mejor a esa personita antes siquiera de que nazca? Con Make your own love hoy pueden darle lo mejor incluso previo al registro civil. Nuestra empresa ya tiene sucursales en toda Europa Occidental y Norteamérica, llevamos en el negocio de producir bebés ya diez años, pero hace dos que con la nueva tecnología genética recientemente aprobada, ahora ya no producimos, diseñamos su propio bebé. Los ojos, la boca, la estatura, la nariz, los pies, el sexo, todo podemos diseñarlo, pueden ser parecidos a los suyos o los de alguien más o incluso elegir en el increíble catálogo de ADN de nuestra compañía… Así continúo remarcando logros de la empresa hasta que al final comenzó a hablar de lo que a Biok y a mí nos importaba, el cómo. Obvio, no dieron a conocer los secretos fundamentales, pero pudimos obtener bastante información. Se habló de la función de cada cromosoma y de los puntos clave para modificar la apariencia e incluso algunas aptitudes físicas: – Cada día estamos más cerca de cumplir el sueño del ingeniero Huxley, una producción masiva de humanos sin errores y hechos a la medida, todos totalmente amables. Biok se puso de pie y se fue diciéndome al oído: –Estos idiotas están atrasados, yo me voy. Nosotros venimos haciendo lo que ellos hace años; son novatos. Yo no me moví, no sé bien por qué. Había algo en la voz del anunciante que me hacía quedarme. La charla continuó. Recordé a la chica sintética que había conocido, la que me tomó la última prueba para entrar a la fábrica; la única diferencia con estos es que tenían el mismo ADN base que el resto de los humanos. Ella tenía pequeñas variaciones en el código genético para que no la consideraran humana y no tuvieran que garantizarle ciertos derechos. ¿Estará viva aquella chica? Entendí que no había nada de innovador. Pero ellos se especializaron en cada detalle de la apariencia y aseguraban que el niño no nacería con ningún problema de salud.

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– ¿Cómo se aseguran que no nacerá con problemas? – preguntó un empresario con acento ruso. – Poseemos un sistema de codificación genético que busca por sobre todas las cosas evitar cualquier incompatibilidad o problema en el desarrollo del embrión; una vez creciendo se lo guarda en cápsulas monitoreadas con todas las condiciones estables. Además cuando se realiza un encargo se hace una copia de seguridad, o sea dos bebés, en caso de que algo salga mal

EL OJO FOTOGRÁFICO DE ELIZONDO. REALISMO INCONCLUSO EN “PUENTE DE PIEDRA”, SALVADOR ELIZONDO. POR ELÍAS FCO. BARRÓN En su ensayo sobre la posición del narrador moderno, T. W. Adorno ataca al modelo de literatura partidista que pretendía hacer de la ficción escritural, algo parecido a una serie de estampas o descripciones fotográficas de paisajes, retratos e incluso modelos de vida. Sobre ello, Adorno retoma los modelos de sociedades cerradas y sociedades abiertas tratados por Lukács 1, pero los introduce en giro de tuerca para refutar las teorías literarias del realismo socialista. 2 Para Adorno, la impersonalidad mimética del narrador resulta imposible incluso en las literaturas más cientificistas que buscaban transformar el discurso escritural que representaría con filo de detalle todos

los aspectos de la realidad y en donde los conflictos novelescos pretendían resolverse a través de un diagnóstico objetivo sin que la moralidad del autor tuviese ninguna influencia sobre el desenlace. Para demostrarlo, el autor se remonta al discurso positivo que, para el modelo de sociedad griega, representaba un conocimiento verídico en el cuál las barreras de la diferenciación entre lo literario y lo noliterario era prácticamente inexistente. Quizá el ejemplo más antiguo que tenemos sobre literatura objetiva, son las formas clásicas de literatura (recordemos que para los griegos no había, por lo menos no en primera instancia, una distinción clara entre realidad y ficción). En un afán por demostrar ese carácter de impersonalidad científica, la voz narradora de los discursos épicos y religiosos tienen las características del discurso histórico o de la crónica: contar los acontecimientos tal cual ocurrieron sin haya en ellos ningún indicio de exaltación subjetiva. A todo ello Adorno lo adjetiva como “ingenuo”, la ingenuidad de la épica, esa imposibilidad de distanciamiento con los textos. Para ejemplificarlo mejor, habrá que equiparar la pretensión de la mímesis realista con la naturaleza fijadora de imágenes de la fotografía

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En su ensayo Camera Lúcida 3, Barthes establece una tajante diferencia entre photograph y photography: el primer término se refiere a la fotografía referencial, a la que la mayoría de nosotros nos familiarizamos cuando tomamos una foto familiar o un paisaje vacacional; el segundo a las fotografías de significado múltiple e indefinido, a las que no pretenden ser referenciales. No obstante, Barthes habla de la imposibilidad de referencialidad en la fotografía sea cual fuese su intención, pues incluso en la fotografía referencial el objeto que referencia no es el objeto real sino la intención, la visión, del fotógrafo, de tal manera que el objeto fotografiado pasa a ser un no-objeto, un ideal que sólo existe en la imagen representada. Toda fotografía es un signo abstracto como todos los signos lingüísticos, de ninguna manera puede ser un lenguaje referencial. En pequeña historia de la fotografía, Walter Benjamín apunta lo siguiente: "La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta, aunque sólo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en cambio la hace patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aumentos. Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional. 4" A las fotografías referenciales, esas que parecen significar una sola cosa, Barthes las llama unarias, pues contienen en ellas todo un testimonio histórico-social de su aquí y su ahora. Un retrato, por ejemplo, nos muestra los códigos de vestimenta de determinada época, el juego de los estándares de lo feo y lo bello y, en el fondo se deja ver en claro el estilo de vida, las decoraciones de moda y el tipo de arquitectura de la época. . La principal característica de las fotografías

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unarias 5 es la translación de significado, la eliminación de la referencia: en un retrato se busca el lado que mejor favorezca la apariencia del individuo; en una foto periodística su objetivo es el de la duda y la sorpresa; incluso en la publicidad, el objeto tiene que coincidir con el ideal de calidad y eficiencia que promueve la mercadotecnia. El discurso realista se parece a las fotografías unarias, el narrador siempre intentará reproducir cada detalle, tanto exterior como interior, de los personajes y el medio físico-moral en el que viven, todo ello a imagen y semejanza de la realidad extraliteraria. Tarea imposible dado el carácter objetivo-negativo del signo lingüístico. Julia Kristeva en Los poderes de la perversión 6, explica el desarrollo del lenguaje basándose en el psicoanálisis lacaniano: todo lenguaje en los individuos es dual, el lenguaje representa, por un lado, la creación individual, por otro, la irrupción, la violación, del sujeto a través de una serie de signos que no le pertenecen y que lo alinean a un sistema de realidad. La novela realista es un claro ejemplo de ello: un género ficcional que busca estar libre de los intereses individuales fracasa en el momento en el que el narrador hace uso de su juicio para exaltar o rebajar elementos que favorezcan al desarrollo de la trama, como si un hombre de ciencia, en un necio afán por querer demostrar la veracidad de sus teorías y comprobar sus hipótesis de forma satisfactoria, manipule sus objetos de estudio y los métodos de experimentación a su conveniencia. Además que, al igual que el fotógrafo, el narrador realista sólo nos muestra una pequeña parte de todo un contexto social y enfoca su mirada en sólo los objetos que él cree pertinentes para la obra. Vinculando la pretensión artística de la fotografía con el relato realista, ésta mantiene paralelos con el concepto de objetividad negativa 7 en la articulación ficcional de los narradores modernos. El realismo se afana en representar sólo exterior de los objetos, dejando de lado a todo aquello que represente irracionalidad, como los sentimientos del narrador o visión interior de los personajes. El realismo establece

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inacabada de realidad, y traiciona su principal contraste con el idealismo burgués, pues nos ofrece una “idea” de realidad independiente de la cognición de los individuos. Lo que el realismo propone es una idea de realidad, una superestructura superior a los individuos. Desde la perspectiva de Adorno, el modelo de ficción moderna en contraposición con la épica es la traslación de la mímesis de la realidad. Ya no se trata de representar al objeto en su exterior, habrá que interiorizarlo, que mostrar el mundo a través de su perspectiva, o jugar la veracidad y desplazar una versión totalizante por una fragmentada construida por varias conciencias tanto de los personajes como del autor. ¡¡Pero si todo el mal está en eso: en las palabras! En cada uno de nosotros vive un mundo de imágenes diferentes. ¿Cómo es posible que nos entendamos si en mis palabras vibra el sentido y el valor de las cosas que en mí están, en tanto que, quien las escucha, inevitablemente, les da el sentido y el valor que para él tienen, según el mundo de imágenes que vive en él? Creemos entendernos, pero no nos entendemos jamás. 8 .

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Teniendo autores como Joyce o Becket, no es de extrañarse que, para Adorno, la caricatura impersonal que propone el realismo sea ya una forma obsoleta de hacer literatura, en un momento histórico donde la irrupción de la subjetividad moderna nos viene a dar una nueva objetividad negativa que pone al Yo, al sujeto, como centro para llegar a contemplar un modelo de verdad basado en sus impresiones personales de lo que lo rodea. En las obras de Virginia Woolf, por ejemplo, tenemos perspectivas de realidad acabadas en las que la voz narradora da cuenta de un mundo totalizado por la perspectiva de los personajes, tal como hizo en A Room of One’s Own 9 una obra crítica que intenta explicar el papel de las mujeres tienen en la cultura de 1929 a través de una narración en primera persona, estableciendo juegos entre la visón objetiva impersonal de la protagonista deformadas luego por toda la reflexión interna en forma de monólogo o ensayo. II Todo lo anterior mencionado nos servirá para tratar de explicar la narrativa del realismo fotográfico poniendo

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como ejemplo un texto al mi parecer, comparte la misma naturaleza propia de un discuro realista en el que personaje y mundo no son dos objetos separados uno del otro, sino que, para que su necesaria existencia, ambas partes son codependientes. Ya no se trata de ese realismo del XIX que buscaba describir con lujo de detalle todos los aspectos de lo material y lo visible. El realismo fotográfico, usado por Elizondo, es consciente de la imposibilidad de reproducir fielmente la realidad, en lugar de ello se vale de recursos lingüísticos para alargar o acortar un momento, para centrar la mirada en la percepción del personaje o para que los escenarios coincidan exactamente con el pensamiento y estado de ánimo de los personajes como si fuese una extensión de ellos mismos. Y a quien no lo sabía, las mejores películas rusas le h an enseñado que el medio ambiente y el paisaje sólo se abren a los fotógrafos que son capaces de captarl os en la manifestación innominada que cobran en u n rostro. 10 Lo que el realismo de Elizondo referencia no es la realidad física a la que remite, sino una serie de objetos necesariamente reales trastocados por la percepción individual de los personajes. Al igual que la epopeya, o cualquier pretensión de reflejar fielmente la realidad, la fotografía no referencia a un momento pasado, sino las sombras de este y, como en todo objeto artístico, el objetivo de la fotografía es hacer que el espectador se pregunte por la ausencia de significado en los objetos desajustado en la imagen, en lo que no está implícito o en los huecos de coherencia. La totalidad gráfica de la fotografía es una totalidad abierta a la interpretación, un significante cuyo significando depende de las inquietudes personales de su espectador. De igual modo, el discurso totalizante del cine, el de esto fue de esta manera, parecería ser un conjunto de retazos unidos por una tela común y que dan forma a una prenda, , el cine tiene en común con la narración moderna el ser un objeto compuesto por fragmentos deformados de la realidad: close-up, alejamiento, tomas panorámicas.

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En Elizondo, el texto es cine e imagen al mismo tiempo: los personajes, los paisajes, los diálogos, son entidades separadas independientes que, sin embargo, funcionan como un corpus homogéneo, los personajes hablan a través de la imagen y la imagen habla a través de ellos. La obra que trataré a continuación servirá para explicar los paralelismos entre el discurso textual y el gráfico-cinematográfico. La premisa de El puente de piedra¸ escrito por Salvador Elizondo, es simple: Un joven intenta recuperar el amor agotado de su relación, por lo que lleva a su novia a su, probablemente, última cita a un viaje de campo; después de una jornada, ambos se despiden, dejando así la incógnita de su rompimiento. En esta narración en primera persona, tenemos ya presente ese juego de lo inacabado, de lo inconcuso. Elizondo no pretende situarnos en un pasado inmutable, inmóvil o total, en lugar de eso, nos topamos, hasta el final, con una estructura conformada por tiempos imperfectivos: copretéritos y pospretéritos. “Tienes que venir al pic-nic”, le había dicho, “ésa será como la prueba de fuego de tus sentimientos”. Ella no hubiera querido estar sola con él allí en el campo. Pero no podía negarse porque muchas veces, desde que se habían conocido, ella le había dicho: “Me gustaría estar sola contigo en un cuarto; ver cómo eres en la intimidad, cuando te sientas en un sillón y te pones a leer o a fumar”. Por eso el pic-nic era como una fórmula de transacción. 11 Al igual que en el cine, el cuento está compuesto por una secuencia ordenada de escenarios en donde siempre se resalta la idea de quiebre, de ruptura. La trama parece no evolucionar, no ir más allá y de hecho no lo hace. Cada reflexión o motivación de los personajes es desviada por un evento externo que interrumpe toda posibilidad de llevar a cabo cualquier acto: pensamiento, reconcilio, habla. "Apenas hablaban durante la primera parte del trayecto. Ella a veces se inquietaba, de esa manera absolutamente animal con que se inquietan las

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las mujeres ante el peligro físico. “No corras tanto”, decía. Una curva pronunciada, un ciclista incauto, un perro azorado que pretendía cruzar la carretera en medio de aquel tráfico de automóviles y de camiones llenos de excursionistas, le producían un sobresalto mecánico que sólo se iba aliviando con la presencia cada vez más tangible del campo. Cuando las últimas casas quedaron atrás, una locuacidad sin sentido la invadió y empezó a desarrollar su tema predilecto: el de su capacidad para resolver los problemas de sus amigas sin acertar jamás a resolver los suyos." 12 A través de la narración, Elizondo lo que hace es juntar retazos de un mismo acontecimiento, esta cita antes expuesta muestra una incoherencia de perspectivas narradoras. De la escena en donde el joven le grita “No corras tanto” pasamos a un plano contextual de lo que rodea a los personajes, con ello, Elizondo tiene tres intenciones: Imitar el discurso fragmentario del cine, emulando un collage de las tomas; alargar lo más posible los eventos, ralentizándolos y, con ello, representar el deseo de protagonista por prolongar, lo más posible, cada segundo: "Por fin llegaron. Era un lugar desierto bajo el cielo nublado. Había dejado que ella lo guiara hasta allí haciéndole creer que no conocía aquel lugar, pero ella no lo tuvo en cuenta y tomándolo de la mano se ofreció a mostrarle las bellezas que, ella, ya conocía." 13 La mujer es esencial para desarrollar la temática principal del cuento (la imposibilidad de comunicación) no porque los personajes no establezcan un dialogo entre sí, sino porque, a la manera de Becket, no hay conexión alguna entre el ambiente tenso de la narración y la conversación banal que sin relación con el objetivo principal del viaje. "Cada vez que pensaba que ella era un ser enfermizo la amaba más. En ese momento hubiera querido tomarla de la mano, acariciarla, expresarle de alguna manera el deleite que en él producía la compasión que ella le inspiraba. La ascensión de la barranca los había fatigado. Ella abrió la portezuela del coche y se sentó con los pies colgando hacia afuera en el asiento delantero.

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Con la cabeza apoyada sobre su brazo en el respaldo del asiento. Él la veía, repitiéndose a sí mismo, sin atreverse a decirlo en voz alta: “¡Qué bella te ves así!, ¡qué bella te ves así…!” 14 Si revisamos bien el cuento, encontraremos un gran absurdo, pues nada de lo que sucede tiene una razón de ser, al menos no en el contenido, pero en la forma ese absurdo frustra toda pretensión de terminar lo que se empezó. Al igual que en la fotografía, el verdadero significado del cuento está en lo que no se dice, en los huecos que hay entre los diálogos, en las descripciones de los paisajes, en la ausencia del pensamiento femenino y en el final inconcluso. Era preciso resolver las cosas, hacer el balance de esta experiencia. Él se incorporó y apoyado sobre los codos le acariciaba la cabellera quitándole las briznas de pasto, rozando con las puntas de sus dedos la piel de sus mejillas y de su frente, colocando el antebrazo debajo de su cabeza para que le sirviera de almohadilla. La tomó de los hombros y oprimiéndola fuertemente reclinó la cabeza sobre su seno, escuchando su respiración, deseando poder oír su pulso. Luego volvió a incorporarse y la miró fijamente a los ojos. —¿Verdad que eres mía? Ella no respondió. Cerró los ojos sonriendo, fingiéndose dormida. —Dime que eres mía... A lo lejos, como si viniera de un mundo remotísimo, se oía el ruido de los camiones en la carretera. Ella extendió el brazo y le mesó suavemente el pelo que le caía sobre la frente. “¿Por qué me lo preguntas?, ¿por qué...?”, pensó sin atreverse a abrir los ojos, sin atreverse a encontrar esa mirada que le caía encima como un peso de plomo."15 Incluso, al final, cuando el conflicto interno del joven parecía tener una solución inminente, el desenlace fracasa por un agente externo que, nuevamente, frustró cualquier posibilidad llevar a cabo una acción y desvió el hilo conductor de los acontecimientos: "Ella se incorporó con los ojos cerrados, hacia él, ofreciéndole sus labios. Se besaron. Pero no bien se habían tocado sus bocas, un grito, como un borbotón de sangre, como una carcajada en una pesadilla,

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los separó […] A unos pasos de ellos estaba el niño. Era un albino deforme, demente. Su mirada escueta, tenaz, de albino, surgía de los párpados enrojecidos como sale el pus de una llaga y su cráneo diminuto, cubierto de lana gris, se alzaba lentamente para caer, como de plomo, sobre el pecho cubierto de harapos, con un ritmo precario e informe que le hacía salir la lengua fuera de la boca desdentada, entreabierta. Su sonrisa era como una mueca obscena. Las manos sonrosadas del idiota dibujaban un gesto incomprensible y sucio apuntando los dedos escaldados hacia ellos." 16 Éste último juego con el albino es una ruptura con la verosimilitud del cuento. La totalidad de la trama jamás llega a completarse. Esta figura abyecta transgrede la realidad de los personajes, es un punto muerto entre lo real exterior y lo interior. Si bien, antes ya se habían encontrado elementos que distraían la atención del protagonista de su objetivo, éste ser es como la cereza sobre el pastel, aquello que acaba por aniquilar la unilateralidad de un discurso. El equívoco del realismo expuesto por Adorno queda demostrado por este ejercicio poético. El desenlace culmina en un despido casual. El lector jamás sabrá si el personaje alcanzó su objetivo o no. Notas 1. LUCKÁCS, Georg, Problemas del Realismo, Trad. CARLOS GERHAED, Fondo de Cultura Económica, México, 1966 2. LENIN, V. I, Obras completas, “Tomo X”, AKARL editor, España, 1976. 3. BARTHES, Roland, Camera Lúcida, Trad.Richard Howard, [En red], consultado el 05/06/18, disponible en: https://monoskop.org/images/c/c5/Barthes_Roland_C amera_Lucida_Reflections_on_Photography.pdf 4. BENJAMÍN, W, Pequeña historia de la fotografía, [En red], consultando el 06/06/18 en: http://reflexionesmarginales.com/3.0/wpcontent/uploads/2013/03/Peque%C3%B1a-historiade-la-fotograf%C3%ADa-por-Walter-Benjamin.pdf 5. BARTHES, Op. Cit. Pag 85

LITERATURA

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6. Kristeva Julia, Los poderes de la perversión, Portada Carlos Palleirio Siglo XXI Editores, Argentina, 201 7. ADORNO, W., El equívoco del realismo, Trad. Floreal Mazza, Compilador: Ricardo Piglia, Tapa: J.F.C, Ed Buenos Aires, Barcelona, 1982 8. PIRANDELO, Luigi, Seis personajes en busca de un autor, Pag. 19En red], consultado el 06/06/18 en: http://biblio3.url.edu.gt/Libros/6%20personajes%20en%20busc a%20de%20un%20autor.pdf 9. WOOLF, Virginia, A Room of One’s Own, [En red], con el consultado el 06/06/18, disponible en: http://seas3.elte.hu/coursematerial/PikliNatalia/Virginia_Woolf_ -_A_Room_of_Ones_Own.pdf 10. BENJAMÍN, Walter, Op. Cit., Pag. 8 11. ELIZONDO, Salvador, Salvador Elizondo, Selección y nota de JOHN BRUCE-NOVOA Y ROLANDO ROMERO, UNAM, COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DIRECCIÓN DE LITERATURA MÉXICO, 2009 Pag, 6 [En red], consultado el 06/06/18, disponible en: http://www.materialdelectura.unam.mx/images/stories/pdf5/sal vador-elizondo-54.pdf 12. ELIZONDO, Salvador, Op. Cit. Pag. 10 13. Ídem 14. ELIZONDO, Salvador, Op Cit. Pag 14. 15. Ídem 16. Ídem

DATO CURIOSO II "La piratería de la propiedad intelectual no es un problema de tiempos modernos: Martín Lutero, iniciador de la reforma protestante, denunció esto mismo en 1525 en relación a la primera Biblia en alemán."

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Referencias bibliográficas: ADORNO, W., El equívoco del realismo, Trad. Floreal Mazza, Compilador: Ricardo Piglia, Tapa: J.F.C, Ed Buenos Aires, Barcelona, 1982 BARTHES, Roland, Camera Lúcida, Trad.Richard Howard, [En red], consultado el 05/06/18, disponible en: https://monoskop.org/images/c/c5/Barthes_Rol and_Camera_Lucida_Reflections_on_Photogra phy.pdf BENJAMÍN, W, Pequeña historia de la fotografía, [En red], consultando el 06/06/18 en: http://reflexionesmarginales.com/3.0/wpcontent/uploads/2013/03/Peque%C3%B1ahistoria-de-la-fotograf%C3%ADa-por-WalterBenjamin.pdf ELIZONDO, Salvador, Salvador Elizondo, Selección y nota de JOHN BRUCE-NOVOA Y ROLANDO ROMERO, UNAM, COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DIRECCIÓN DE LITERATURA MÉXICO, 2009 Pag, 6 [En red], consultado el 06/06/18, disponible en: http://www.materialdelectura.unam.mx/images /stories/pdf5/salvador-elizondo-54.pdf Kristeva Julia, Los poderes de la perversión, Portada Carlos Palleirio Siglo XXI Editores, Argentina, 201 LENIN, V. I, Obras completas, “Tomo X”, AKARL editor, España, 1976. LUCKÁCS, Georg, Problemas del Realismo, Trad. CARLOS GERHAED, Fondo de Cultura Económica, México, 1966 PIRANDELO, Luigi, Seis personajes en busca de un autor, Pag. 19 [En red], consultado el 06/06/18 en: http://biblio3.url.edu.gt/Libros/6%20personajes %20en%20busca%20de%20un%20autor.pdf WOOLF, Virginia, A Room of One’s Own, [En red], con el consultado el 06/06/18, disponible en: http://seas3.elte.hu/coursematerial/PikliNatalia/ Virginia_Woolf_-_A_Room_of_Ones_Own.pdf

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POR DANIEL SEPULVEDA "LA MAMITA OCHITA DESPIDIÉNDOME DESDE SU VENTANA" ÓLEO SOBRE TELA 50 X 70 CM

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"APROXIMACIONES" POR JUAN ANTONIO MANCILLA MONTUFAR PUERTO VALLARTA, JALISCO MÉXICO

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GRAFFITI Y MURALES: ENTREVISTA A DECKEN KODEAK. POR ALEJANDRA VILLEGAS AM: Antes que nada, me gustaría que me contaras un poco más acerca de ti y de tu evolución como artista ¿Quien es Decken Kodeak? DK: Decken Kodeak es un personaje que ha ido agarrando fuerza, una identidad que me sirve para representar mis inquietudes. Está también acompañado de experiencias y sobre todo la mejor herramienta que he podido usar desde pequeño: el grafiti con este el dibujo, viajes y pues ha sido toda una mezcla interesante para poder desarrollar este personaje y así con él muchos otros. Prácticamente Decken sale de un imaginario infantil, de un recuerdo. El cual me acuerdo que en una parte en Cancún hace muchísimos años y ahora no recuerdo exactamente en donde era, porque era muy pequeño cuando me llevaban a ese lugar. Había una parte de unas rocas donde bajaba el agua, debajo de esas piedras y en medio como de esa pequeña planicie había un boquete donde salía el agua por ese lugar. En mi imaginación entre juego y juego yo pensaba que hacía un sonido similar al de Decken, nunca estuve consiente hasta que entré a este ritual de hacerte un apodo. Del apodo o del seudónimo ¿no? que vas a pintar ¿cuál es tu tag? ¿cómo te vas a representar? ¿cuál va ser tu nueva identidad? Quizá aquí soy como superhéroe, en este caso como graffitero. Kodeak pues prácticamente es el nombre del crew, del team o de los amigos que nos juntamos para hacer grafiti en ese entonces que estábamos en la prepa y Kodeak es una abreviación que es Colores del Anáhuac, que para nosotros era representar los colores de nuestra cultura, la naturaleza, historia, todo en general, astronomía y yo creo que ha sido eso también un emblema, el cual llevo. Ya no existe ahora, se hizo un estudio, una agencia con ese nombre, pero, también ya lo dejé dos, un par de años y se quedó prácticamente como mi nombre de Facebook. Y todo mundo ya me conoce como Decken Kodeak y bueno, creo que soy Decken Kodeak una acumulación de cosas y de inquietudes, sobre todo, de demasiadas inquietudes que he ido explorando y sí, también demasiado rebelde en el sentido de buscar a través de sensaciones, de: quiero hacer esto y voy y lo busco ¿no? O sea, generando oportunidades, generando incluso conflictos personales. La idea es llegar ahí y ver qué sucede y después empezar de nuevo.

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AM: Te dedicas desde hace varios años al grafiti y a los murales ¿existe una diferencia entre el grafiti y el mural? O ¿mezclas ambas técnicas a la hora de desarrollar un nuevo proyecto?

AM: El ambiente de tu trabajo artístico organiza a la naturaleza en un entorno urbano ¿Por qué ofrecer murales llenos de colores, animales y plantas al público urbano?

DK: Sí, grafiti, me acuerdo más o menos que estaba en la secundaria, entre segundo y tercero de secundaria, vi como estaban pintando, pero creo que en ese momento lo que para mí era interesante era que se relacionaba con algo que hacía que era trabajar con turistas, me los llevaba a los arrecifes. Entonces el color de los arrecifes es bastante, en ese entonces era demasiado intensos y eran señal o signo de peligro más que de cosas agradables como los encontramos en la tierra, más noble quizá, eso fue lo que a mi realmente me engancho del grafiti, el tamaño que era enorme, la magnitud, el soporte y el color vibrante. Entre grafiti y mural técnicamente, hablando en tecnicismos, sí habría diferencias, pero enfocándonos a la parte de lo que yo hago; obviamente uso el muro ya sea denominado mural por Diego Rivera y todos estos grandes artistas mexicanos, el soporte para mí es un muro como cualquier otro. El grafiti es una cultura no es tanto como llamarle al aerosol. El grafiti se desarrolla en muchas disciplinas y creo que es usar muchas herramientas, técnicas para poder pintar sobre una pared. Y desarrollar técnicas, para mí, sí, ha sido interesante porque existe esa necesidad de querer todo el tiempo estar mezclando cosas. He estado haciéndome esa misma pregunta ¿no? porque existe esa necesidad de la multidisciplinariedad, es decir, de las múltiples disciplinas o ser un artista multidisciplinario, pero creo para mí, es el tener una mezcla y como resultado una evolución. Esa evolución es la que me interesa, todavía no sé hasta dónde me va a llevar esa búsqueda, pero sigo en eso, sigo en ese proceso, ya sea desarrollo un estilo marcado, pero sigo trabajando en ello.

DK: Viene mucho de lo que te decía al principio ¿no? El imaginario que tenía infantil, crecer en un lugar donde literalmente no había ciudad, que estaba totalmente rodeado de árboles. Me acuerdo que vivíamos en una palapita en medio del bosque cuando tenía cuatro, como cinco años, me sentía como Mowgli del libro de la selva viviendo ahí en el bosque. Pero al mismo tiempo muy afortunado de crecer en un lugar donde estaba todo lleno de naturaleza y conviviendo también con ese riesgo todos los días que al final se vuelve parte de tu vida, de vivir y sobrevivir. Convives con ello. La segunda, esa naturaleza se va difuminando con la creación de una ciudad y sobre todo con el turismo, entonces era demasiado radical. Pasar de naturaleza a esta simbiosis de ecoturismo y creo que eso me va llevando como a beneficiarme de la naturaleza-urbanidad o naturaleza-artificial. Se requiere, además, mucha observación ¿Cómo se van desarrollando? De alguna forma existe una crítica hacia eso. Como nos vamos desprendiendo ahora de lo orgánico para pasar a lo artificial de una manera impresionante, quizá más ahora con lo digital donde existe un desprendimiento muy interesante. Digo interesante porque todavía me cuesta definirlo en el sentido de que desarrolla una sensación en mí, de estar mucho tiempo pegado al teléfono, a una pantalla, todo es digital aquí. Ya no existe una sensación de textura como antes ¿no? En los animales podías tocar, llegar, ver, cortar, de sentir cosas suaves, las hojas, el agua, ahora ya todo es totalmente visual y plano. Por eso es interesante esta relación y existe esto radical en el que llega un momento donde me saturo de esto artificial y necesito irme a un espacio natural por bastante tiempo y desconectarme, literal, para poder convivir y crear.

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Al final es regresarle un poco, tomar a la naturaleza para incrustarla en lo artificial y así poder regresarle un poco a mi lugar de origen, a esa identidad que ha persistido en mi por muchos años. Eso orgánico que me encanta, el capricho de la naturaleza, la forma, los colores. Lo que de alguna manera se va desapareciendo y eso es a lo que me niego a que desaparezca. Por eso siempre es la insistencia entre presentara lo orgánico en un muro, a través del arte y el grafiti. AM: Este choque de distintos lugares en tu trabajo refleja innovación para mí y concibe la posibilidad de generar calidez en lugares también fríos, con esto me refiero a que últimamente has estado en dos países donde perdura el clima frio, Canadá y Alemania y ahí has elaborado murales y has estado en exposiciones, como en el medio urbano ¿por qué decides insertar tu obra en ambos países? ¿Cuál es la recepción y reacción del público? DK: La necesidad de estar en diferentes lugares es lo que traigo conmigo desde niño. Mis padres son migrantes mexicanos, no son de Cancún y creo que esa parte de migrar y la educación que me dieron fue. Ellos son prácticamente mis maestros del viaje, de ir, de estar, de encontrarse. Buscar quien es uno en otras circunstancias. De alguna forma eso está muy marcado en mí, entonces es una cultura de estar en movimiento todo el tiempo, dejando también un fragmento y retomar fragmentos de cada lugar, mezclarlos y nuevamente repetir esta fórmula de combinación y evolución y esa evolución es el resultado del trabajo de ver cosas en cada lugar y en lugares anteriores. Ese fragmento o esa combinación o esa fórmula es a lo que yo llamo este personaje hard to be que se va desarrollando con este viaje y estas circunstancias es lo que le da la fuerza para trascender el lugar y a la vez representar el mismo lugar. Eso es lo que también hacemos las personas, evolucionamos y nos representamos en unas circunstancias, quizá también inconscientemente no se dan cuenta y para los que sí se dan cuenta es más fácil el poder convivir con el entorno y trascender. Porque trascender va a marcar el recuerdo en, también, otras personas de haber estado en cualquier sitio y eso para mí es importante. Y es chistoso, realmente Canadá y Alemania no fueron los primeros lugares, más bien creo que fue primero México. Haber recorrido muchas partes, he vivido también en muchas partes, sentirlos no solo llegar, pintar tres días y regresar a mi ciudad si no realmente estar ahí, vivir la circunstancia, ver cómo vive la gente, ver como es mi país culturalmente y así tener un conocimiento de mi identidad de la cultura donde provengo. Después fue, después de muchos años de esos viajes, fue Centroamérica que me marcó bastante y pues de ahí salió un proyecto que se llamó deportados, fue bastante fuerte para mí.

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Pero el estar en estos lugares ha sido el amor y… el amor personal, el amor hacia alguien más, también como esto se rompe y qué te queda…Cuando piensas que no hay nada, es momento de buscar. Para mí el momento de buscar es también el momento de ir hacia algún lugar, ir hacia un lugar ha sido como buscarme, entonces he ido a Centroamérica queriendo ir hasta Argentina, aunque no lo logré. Me deportan de Nicaragua…de Nicaragua estuve en México como un break, para mí el proyecto ahí aun no terminaba, estuve en México como 8 meses y después, el siguiente paso ya no fue para el sur, el siguiente paso fue para Canadá. Entonces me enfrento con este gran choque cultural en francés al lado de Quebec y realmente que es demasiado frio y sí me costó mucho adaptarme, pero también era interesante como la gente…o sea sí tienen colores no es como me lo decían antes y para mí fue hay muchas reglas que existen como estas trabas ¿no? Canadá me sirvió para superar Centroamérica, después di este paso para ir al punto final, ese era el proyecto y duro muchos años, duro cinco años ¿no? No solo fueron unos meses y el proceso de llegar a Alemania, de estar ahí un mes y fue el mes más crudo de la temporada de invierno que fue en noviembre y los alemanes les gusta tanto, pero ¡yo estaba! Hice lo que pude, sin embargo, yo me sentí bastante decepcionado por el clima quizá lo cálido no estuvo ahí tanto tiempo. En Alemania no tuve la oportunidad de pintar, pero pude llevar obra, varias obras para que se quedaran ahí en galerías y prácticamente me quede a absorber el frio y un poco la reacción del público…fue nula, o sea no había nada no, no. En Canadá fue bastante mejor, me fui bastante motivado para llegar al siguiente nivel que era Alemania, pero sí fue un choque bastante fuerte, pero ahora ha habido mejor respuesta. AM: De tu dedicación como artista ha nacido el proyecto de Varios Barrios ¿de dónde surge la idea y con qué fin? ¿En donde se ubica el proyecto? ¿En un futuro lo llevarías a otros estados de México?

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DK: Varios Barrios surge con la idea de hacer grafiti en Cancún, en un sector donde pudiera tener atención y no solo la zona hotelera sino empezar a generar un impacto del otro lado, sobre todo cultural y que de alguna forma eso cultural en gente nativa en Cancún que ya no es la población flotante pudiera empezar a generar su propia fuerza cultural ¿no? De dónde vienen, cómo lo pueden mezclar y cómo se va a desarrollar y cómo tomarlo un poco más con fuerza y a partir de esa motivación en colaboración con más amigos se desarrolla la idea y se lleva al siguiente nivel. Me siento orgulloso de decir que Varios Barrios es un proyecto cultural original y de Cancún. Jamás imaginé hacer algo así, que de alguna forma lo llevo al nivel de profesionalismo. El cual empieza como una visión y la fortuna de la pasión. Las personas con las que se iba organizando el proyecto, las marcas que han creído en nosotros y los artistas que también han colaborado y han hecho esto en serio. Y el público en general porque realmente captaron la idea de lo que estábamos haciendo y eso fue interesante, lo de tener una respuesta de la gente de Cancún. Varios Barrios se desarrolló en conjunto con más amigos, prácticamente con el tiempo decidí seguir haciéndolo y me pusieron como director, sobre todo por la iniciativa de querer seguir haciéndolo por mi parte. Entonces se desarrollan seis ediciones en un año y medio y después se empieza a volver itinerante conforme yo me fui a Guatemala, hice una edición ahí. Luego regresé a México donde se hizo una edición en Akumal y por último se hizo una activación en playa del Carmen. Ahora más que llevarlo a otras partes de México me gustaría llevarlos a otros países donde se pudiera tener la necesidad de, como en Guatemala. En un lugar, en un pueblo donde existe demasiada cultura, pero existen también muchos límites. Entonces quisiera llevar con ese proyecto al límite la cultura. Sobre todo, llevar a mexicanos a otros países porque a veces en México tenemos la idea de que no podemos salir de México, sin embargo, no es así. Es bastante fácil, obviamente se necesita mucha dedicación y tiempo para organizar a dónde quieres ir si lo quieres hacer. Aunque hay un cierre de Varios Barrios, la última edición se desarrolla en noviembre en colaboración de otros proyectos grandes de arte que es: Coloquio de Cancún y Esténcil México.

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AM: Hay varias dificultadas a las que se enfrenta un artista cuando quiere desarrollar y exponer su trabajo ya sea a nivel local o nivel internacional ¿Cuáles han sido los retos a los que tú te has enfrentado como artista de manera individual y colectiva (como en el proyecto de varios barrios)? DK: A nivel internacional y local las dificultades cuando se desarrolla un proyecto siempre son las mismas, aunque a nivel internacional la cultura o el idioma influyen más. Por otra parte, cuenta la actitud personal y cuando hay más problemas es porque uno está cediendo a esos problemas, no está buscando como resolverlos. Si se llega a ese logro a ese éxito es porque estás buscándolo y así se llega más fácil a este. En lo personal soy una persona muy sensorial y objetiva, pero a veces con un estado de ánimo cambiante, eso ha sido un trampolín que me ha llevado a poder estar en lugares interesantes. Ahora, en Varios Barrios la insistencia ha sido un buen camino para continuar el proyecto, la dedicación y creer en el proyecto para desarrollarlo la manera profesional. Así evoluciono en cada edición. AM: Retomando el tema del graffiti, en el pasado esta forma de representación artística en México estaba algo estigmatizada ¿de que manera esa visión ha cambiado? ¿Cómo lo ves ahora dentro y fuera de México? Es decir, ¿se ha cambiado la percepción que se tenía del grafiti? DK: Las etiquetas cambiaron en el momento en que yo deje de prestarle atención a esos prejuicios, preguntas, a la lupa de la gente: si lo ve bien o mal. Cambio en el momento, también, en el que me hice otras preguntas como: ¿Cómo lo voy a resolver? Con las personas que me aportan algo. Generar signos eso fue lo que dio fuerza y ha logrado, además, que las personas tengan una mejor aceptación respecto a eso. La gente tiene una opinión general de lo saben y no saben, creo que en vez de pensar en esos temas mejor nos enfocamos en lo que sí nos interesa. Todo esto que te menciono es igual en otros lugares que he visitado a algunos les interesa a otros no, pero es como tú o yo o como personalmente lo enfoco o lo trasmito al público.

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AM: Ahora y a futuro ¿tienes proyectos en mente o que estés realizando ahora mismo? DK: Por ahora mi foco es quedarme en Alemania, encontrar un trabajo ahí, lidiar con el idioma el frio. Resolver cosas personales y poder desarrollarme como artista ahí. Pero también tengo esa inquietud de que es lo que puedo lograr en Alemania, donde se ha ido abriendo puesta poco a poco. Bastante duro, pero ahí va. AM: Finalmente, y porque a los lectores nos gusta saber más de nuestros artistas favoritos ¿Cuál es tu comida preferida? DK: Me gustan muchas cosas sobre todo la pasta, la crema de champiñones y las frutas: fresas, moras, manzanas creo que eso es mi favorito.

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SIEMPRE FUI UN NAUFRAGO POR POR LEÓN DE SANTURTZI Hay otros océanos en los que perdernos. Miradas profundas que por su abismal estirpe nos ahogan. Y viejas fotos roídas en algún cajón de la memoria. Yo por mi parte me convencí de navegar sin velas. Dejar que la brisa fuera el destino en un mundo joven y desconocido. Pero mi sombra ya no está quedó encerrada en alguna noche Y mis leguleyos fueron olas Y el trémulo sueño surcó horizontes más nunca llegó a puerto. Cansado estoy, cansado…! sin embargo mi voz tiene algo que decir: Nací, crecí y no di frutos. Hubo quien se ahorcó y quedó colgado de mis ramas. Apenas el olvido arrancó sus caras y me sentí desnudo.

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No quedó nadie. Ni yo me despedí. Abandoné inmediatamente la vida en cuanto empecé a hundirme. Abordé otros barcos, otras rutas, otros brazos. Ojalá el tiempo me abandonase para de nuevo empezar. Siempre fui un naufrago y jamás conocí el mar.

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CÓMO SOBREVIVIR AL COLAPSO DE LA CIVILIZACIÓN POR MARGARET KILLJOY TRADUCCIÓN DE ADRIÁN ZAMORA

Lo primero que debes saber acerca de sobrevivir el apocalipsis es lo siguiente: no vas a sobrevivir el apocalipsis. No eres especial. Si todos mueren, eso te incluye a ti. Si la crisis ecológica que encienda la mecha (en lo personal le apuesto al calentamiento global desbocado) no te lleva consigo, puede que lo haga la posterior militarización de nuestra sociedad. Si quieres sobrevivir, y no puedo enfatizar esto lo suficiente, ¡correr a esconderte en una pequeña choza aislada a solas o con cinco de tus amigos no es ni de cerca la mejor decisión! (A menos que haya zombis.) Si sólo te refugias y esperas a que el mundo resuelva sus problemas por sí mismo eres un cobarde, y ni siquiera uno muy listo; si le dejas todo el trabajo a los demás las cosas no van a salir nada lindas. Es este tipo de cobardía, este placer individualista, lo que nos ha metido en todos estos problemas en primer lugar. Si sigues de holgazán mirando como asume el control un ejército fascista, al final, morirás. Si no intentas organizarte con otras personas para impulsar una agricultura con enfoque a la permacultura para alimentarse entre sí, en definitiva, morirás. ¿Y si vives con otras dos personas y no ves ni una sola alma más en toda tu vida? Puede que sobrevivas, pero es probable que desees no haberlo hecho. Cuando tu apéndice explote y, diantres, ¿se te olvidó que tu hermano no es un cirujano? Morirás.

Nos guste o no, los humanos somos animales sociales. Nuestra mayor esperanza para seguir con vida y, más aún, para prosperar después de un evento apocalíptico es descubrir soluciones sociales. Quedarse en zonas habitadas también podría ser peligroso, no hay duda. El hambre hace nacer cosas monstruosas en las personas. En gran parte de la literatura apocalíptica existe esta suposición de que todos los que quedemos nos uniremos a “bandas de maleantes” que saquearán a los sobrevivientes. Esto pasará sólo si lo permitimos. La civilización nos ha convencido, con su clase especializada de gobernantes y políticos, de que no podemos organizarnos por nuestra cuenta. Esto es una tontería. La organización no es algo en lo que somos incluidos sin que lo deseemos. El poder no es simplemente algo que es usado en nuestra contra. Poder es algo con lo que todos contamos como individuos y, aún más importante, como grupos. Por ejemplo, no hay razón para no formar bandas de maleantes itinerantes que de otra forma viajen y enseñen a los sobrevivientes cómo organizarse en cuestiones de permacultura, medicina y poscivilización. No existe razón para que no nos organicemos con nuestros vecinos, reunamos los recursos que estamos dispuestos a compartir y empecemos de inmediato a cultivar alimentos, desarrollar una cultura compartida y defendernos nosotros mismos contra los que traten de quitárnosla.

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Y quién sabe, tal vez la civilización industrial va a colapsar antes de que alcancemos niveles de reacción en cadena de emisiones de carbono. Tal vez el pico petrolero nos impedirá y salvará de exterminar toda vida en el planeta. O tal vez suficiente gente entrará en razón y empezará a desmantelar la civilización industrial que nos está matando con tanto éxito como una hacha. ¿Entonces qué? Dos cosas: Retorno a la vida silvestre y rescate comunitario. Retorno a la vida silvestre El regreso a la naturaleza es un proceso de convertir lo doméstico en algo salvaje. Lo primero, lo primerísimo que deberíamos hacer honestamente y en este preciso momento, sin importar las leyes, es arrancar el pavimento del suelo y ayudar a los bosques a renacer. Algo de infraestructura vial puede sernos útil, es cierto, pero contamos con tanta riqueza espacial que lo mejor y más obvio (para la persona poscivilizada) es mantenerla silvestre. Y cada camino pavimentado en el bosque en esencia lo corta en dos áreas distintas. Esto se puede observar con más atención al salir de tu auto y caminar unos cuantos metros por los árboles; el único lugar de un bosque sano que es una espesura enmarañada es el exterior. Adentro es muy espacioso. La naturaleza reclamará el territorio a su propio paso, sin embargo, en algunas zonas lo más consciente es ayudarla en su trayecto. La desertificación es real y es aterradora, algo que la humanidad ha llevado haciendo por milenios antes de la revolución industrial. Aún con una cuidadosa reforestación, los viveros de árboles duran nada más unos cuantos ciclos antes de que el agotamiento de la tierra haga imposible sustentar su vida. Mientras más sabe la ciencia de ecología forestal, más aprendemos que lo mejor es dejar a los bosques defenderse por sí mismos.

TRADUCCIÓN

Yo sostendría, y no soy la única que piensa lo mismo, que la reforestación mundial a paso acelerado es una de las únicas oportunidades que tenemos para evitar que nuestro clima se salga por completo de control. Pero, en mayor grado, necesitamos dejar que la tierra salvaje nos invada de regreso por su propio bien. Las ideas antropocéntricas (ideas que consideran a la humanidad y sus “necesidades” como prioridad absoluta) son otro de los muchos elementos que nos han conducido por esta carretera insensata a la que llamamos civilización. Es impresionante, esta soberbia que nos ha permitido como humanidad considerar a la naturaleza tan inconsecuente que permitimos a empresas de carbón aplanar literalmente cordilleras enteras (como la explotación de carbón por desmoche en los montes Apalaches). El hecho de que no montemos en cólera contra actos tan monstruosos demuestra que tan domesticados, que tan mansos nos hemos vuelto. Tanto como necesitamos que enormes extensiones de tierra vuelvan a su estado salvaje, necesitamos aún más reforestar todo lo que llevamos dentro. Rescate comunitario Después del colapso, mucha de la infraestructura en nuestra sociedad mundial evidentemente habrá fallado. Aquéllos en el poder tratarán por todos los medios de seguir en el poder, pero si nos organizamos por nosotros mismos y con nuestras comunidades, las estructuras gubernamentales y corporativas simplemente se volverán obsoletas. Los humanos, por naturaleza (sí sí, podemos discutir hasta el fin de los tiempos qué es y qué no es parte de la naturaleza humana, pero este es mi artículo), trabajamos juntos en tiempos de crisis.... Continuar leyendo en: https://revistalittengineermxus.com