Revista Miradero - Número Cinco - noviembre 2013

Nú mero cinco—noviembre 2013

Miradero

Primer nú mero internacional Colaboraciones de:

Argentina, Chile, Perú y Puerto Rico

Publicación del Centro de Investigaciones Folklóricas de Puerto Rico, Casa Paoli

Créditos Editora fundadora: Julia Cristina Ortiz Lugo, Ph.D. Director de Página Web y Redes Sociales: Raúl José Feliciano Ortiz, Ph.D. Editor de estilo: José Raúl Feliciano Rivera, Ph.D. Presidente y fundador Centro de Investigaciones Folklóricas de Puerto Rico (Casa Paoli) Prof. Néstor Murray-Irizarry Diseño y emplanaje de revista: Raúl José Feliciano Ortiz, Ph.D. Foto de portada: Lic. Edgardo Civallero Foto de página de introducción: Uncle Chicken (Flickr.com Creative Commons) Colaboradoras y colaboradores: Lic. Edgardo Civallero Elizabeth Lino Cornejo Stefanie Pacheco Pailahual, Periodista Prof. José Juan Báez Fumero

Índice Introducción [3] Julia Cristina Ortiz Lugo Las largas trompetas de los Andes [5] Edgardo Civallero ¡Yo quiero decir! Una experiencia de recopilación de relatos orales con niños y niñas [15] Elizabeth Lino Cornejo Una Biblia puertorriqueña: Motivos folclóricos en El evangelio según San Ciriaco, de Pedro Escabí [22] Julia Cristina Ortiz Lugo Escribir en la Isla [32] José Juan Báez Fumero Enfoque: KimunDigital: Los relatos milenarios del Pueblo Mapuche en una aplicación para iPad [35] Stefanie Pacheco Pailahual Biografías de colaboradores/as [38]

Revista Miradero | Número 5 | Puerto Rico www.miradero.org

INTRODUCCIÓN: EL PRIMER NÚMERO INTERNACIONAL Con gran regocijo y sentido de logro Miradero estrena su primer número internacional. Gracias al tesón y trabajo incansable de nuestro director de Medios y Redes Sociales, el doctor Raúl José Feliciano Ortiz, Miradero publica un número con colaboraciones de Argentina, Chile, Perú y por supuesto, Puerto Rico. Esto no habría sido posible sin la apuesta a las redes sociales y la labor de filigrana que infatigablemente realizó Feliciano Ortiz para, primero, insertarnos en el mundo de la comunicación internacional digital. Desarrollando redes de apoyo y, por qué no, de amigos/as solidarios/as que nos recibieron, nos retuitearon y nos integraron a sus listas hemos podido participar, conocer mejor y aportar al trabajo con el folclor en Latinoamérica.

Puerto Rico, por el aislamiento que deriva de su condición colonial, requiere de un esfuerzo concertado y constante para recordar a Latinoamérica de su existencia. Igualmente, precisa de un entendimiento de lo que implica esa realidad para el desarrollo de manifestaciones artísticas y culturales que en cualquier otro lugar serían asuntos dados por hecho. No obstante, Puerto Rico es un país hispanoamericano, caribeño y su folclor es con esa herencia y circunstancia histórica, geográfica y cultural que se entronca.

Como parte de ese contexto, es motivo de celebración contar entre nuestros colaboradores para este número con el investigador argentino, Lic. Edgardo Civallero, quien es, además, músico, compositor y docente. Su artículo “Las largas trompetas de los Andes” es “una aproximación a las llamadas ‘trompetas largas’ (trompetas naturales tubulares de gran tamaño) en la cordillera de los Andes, explorando los rasgos comunes que comparten, las características que las vuelven únicas y su vigencia y empleo en la actualidad.”

Con igual alegría incluimos el trabajo de Elizabeth Lino Cornejo, alumna de la maestría en Antropología dentro del Programa de Estudios Andinos en la Universidad Católica del Perú. Lino ha

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investigado temas de tradición oral y testimonios en comunidades peruanas. Contamos en este número con su trabajo: “¡Yo quiero decir!: Una experiencia de recopilación de relatos orales con niños y niñas.” En el mismo “da cuenta de una experiencia de trabajo y el esbozo de un diseño metodológico para la recopilación de relatos orales, con niñas y niños, así como su posterior fijación al texto escrito. Se plantea como eje central la puesta en valor de la conversación; un acto cotidiano y natural, para a partir de ello, extraer y/o construir relatos que den cuenta de la memoria personal, familiar y cultural.”

Y como fin de fiesta de amistad y concierto hispanoamericanos, nos llega del hermoso país de Chile, la participación de la periodista Stephanie Pacheco Pailahual. La estudiante de maestría en la Universidad de la Frontera, nos explica el proyecto de convertir, conservar y traspasar los Epew que son los relatos e historias del Pueblo Mapuche. El proyecto es de KimünDigital, colectivo integrado por los estudiantes de la Araucanía, Ana Curihuentro, Felipe Huaiquipan y Ricardo Javier Medina Leal.

También en este número incluimos dos artículos producto de la investigación puertorriqueña: “Escribir en la Isla”, del profesor José Juan Báez Fumero y “Una Biblia puertorriqueña: motivos folclóricos en El evangelio según San Ciariaco, de Pedro Escabí” de esta editora. El artículo de Báez Fumero es un rico panorama de las investigaciones que se han realizado en lo que en Puerto Rico se denomina “la Isla”, es decir en cualquier lugar que no sea la zona metropolitana de San Juan. Este recuento resalta la marginación de aportaciones importantes de temas diversos debido a la increíble razón de no estar cerca del “centro” de reconocimiento cultural que es la capital de Puerto Rico. Entre los títulos que rescata Báez Fumero hay diversidad de estudios relacionados al tema de la cultura. Porque este escrito es una interpelación al canon y una puntualización a la memoria, nuestra revista lo acoge entre sus páginas.

Por último, mi texto estudia la publicación El evangelio según san Ciriaco, que es el producto de una entrevista del investigador Pedro Escabí al narrador Ciriaco Pagán en los años sesenta en el pueblo de Morovis. El estudio se centra en los motivos folclóricos que pueden detectarse en el texto, así como en la posibilidad de que el texto de Pagán sea una muestra puertorriqueña de lo que se conoce como la Biblia del pueblo.

En este número, también, estrenamos editor de estilo: el Dr. José Raúl Feliciano Rivera, Catedrático de la Pontificia Universidad Católica de Ponce. Agradecemos su desinteresado apoyo. ¡Enhorabuena, Miradero! Nuestro respeto y agradecimiento a Raúl José Feliciano Ortiz; nuestro abrazo y bienvenida a Edgardo Civallero, Elizabeth Lino Cornejo y a Stephanie Pacheco Pailahual.

Para José Juan Báez Fumero un cálido saludo. Desde nuestro miradero puertorriqueño a todas y a todos, nuestra mirada de contento.

Julia Cristina Ortiz Lugo, PhD. Editora

REVISTA MIRADERO | INTRODUCCIÓN

Disponible en línea en www.miradero.org Miradero, 5, noviembre (2013)

Las largas trompetas de los Andes Edgardo Civallero ______________________________________________________ Es el suyo un grito explosivo, ronco, que revienta el aire y provoca ecos lejanos. Su voz potente se escucha sólo en determinadas épocas del año.

En algunas regiones de la extensa columna vertebral de Sudamérica se cree que si se la hace sonar fuera de esos periodos, puede provocar la helada y el granizo, males que siempre acechan a sociedades eminentemente agrícolas.

Son las largas trompetas de los Andes. Desde Otavalo, en Ecuador, hasta la Patagonia argentino-chilena, son numerosas sus variantes.

Reciben tantos nombres como pueblos distintos las construyen y las emplean. Pero sus fisonomías y sus materiales son similares, tanto como el timbre de sus voces. Gritan a Ngenechen, el creador de los Mapuche, en la ceremonia patagónica del Ngillatun, y convocan a las máscaras Aña en el Arete del pueblo Avá, en el boscoso Chaco. Acompañan los misachicos de las procesiones en el altiplano y las quebradas del noroeste argentino, y ponen color a las fiestas de los chapacos. Sea en donde sea, manos de arcilla las alzan al cielo –o las asientan contra la tierra– y labios apretados insuflan en sus vientres de caña el aire que les permitirá vibrar y convocar a hombres y espíritus por igual.

1. Introducción Las trompetas naturales (423.1 en la clasificación de Hornbostel y Sachs) son instrumentos de estructura sencilla: un cuerpo principal, que contiene el aire que el soplo vibrante del músico pone en movimiento,

y un pabellón de resonancia, cuya función es amplificar el sonido resultante.

Las trompetas tubulares (423.12) son una de las categorías más importantes de trompetas naturales. Como su nombre sugiere, poseen un cuerpo alargado y ligeramente cónico, recto o curvado. Pueden ser interpretadas en posición frontal (423.121) o lateral (423. 122); pueden ser simples (el pabellón de resonancia es parte del cuerpo) o compuestas (cuerpo y pabellón independientes); y pueden o no tener una boquilla accesoria que facilite el soplo. Gracias a su forma y a sus proporciones, las de mayor longitud son capaces de producir más de una nota; sin embargo, no cuentan con mecanismos para alterar la altura del sonido (p.e. orificios o llaves), de modo que las variaciones tonales que se pueden lograr con ellas dependen de las técnicas de interpretación, sobre todo de la modulación de la tensión de los labios y de la fuerza del soplo. Las notas que se obtienen corresponden, por lo general, a los primeros grados de la serie armónica natural, de ahí que se hable de "música tritónica" que incluye la fundamental, la tercera mayor, la quinta justa y la octava (componentes del acorde mayor).

En la América andina, este tipo de aerófono se caracteriza por alcanzar grandes proporciones (hasta 6-7 mts.). Sus distintas variantes son conocidas como "trompetas largas", especialmente para distinguirlas de las "bocinas" o "trompetas cortas", un tipo de instrumento idéntico en estructura y funcionamiento e igualmente habitual, pero de menores di-

Edgardo Civallero / Miradero, 5, noviembre (2013) mensiones (hasta 1 mt.) y que, debido a su talla, produce un único sonido.

Al referirnos a "América andina" estamos considerando la totalidad del territorio atravesado por la cordillera de los Andes, desde Tierra del Fuego a Venezuela, y no solo el "área cultural andina", que suele circunscribirse a la zona de influencia cultural del antiguo Tawantinsuyu o "Imperio Inca" (Ecuador, Perú, Bolivia y norte de Argentina y Chile). Aunque en las siguientes páginas solo nos vamos a ocupar de las largas trompetas de los Andes, es importante señalar la presencia de aerófonos similares en las tierras bajas sudamericanas (Ori-noquia, Amazonia, Chaco) y en América Central (p.e. las largas trompetas de quiotl de los Mayas de Yucatán), así como en Europa (lur de Escandinavia, daudyte de Lituania, borija de Croacia, alpenhorn de Suiza, bucium de Rumania), Asia (dung chen de Tibet, kombu de India) y África (arupepe de Uganda, molimo de Congo).

Su sonido es profundo, grave y vibrante, en ocasiones bronco y áspero, aunque pueden alcanzar notas agudas y muy brillantes, similares a las de la trompa europea. El timbre especial de las trompetas andinas viene dado por los materiales que se emplean comúnmente en su construcción: caña o madera para el cuerpo y asta, cuero o calabaza para el pabellón (aunque el plástico y la hojalata sustituyen, cada vez con más frecuencia, a los elementos naturales).

2. Bocina Las distintas comunidades quechua-hablantes de la Sierra ecuatoriana (Kañari, OtavaloCotacahi, Puruhá, Salasaca, Sara-guro) cuentan, entre sus instrumentos habituales, con la bocina, una trompeta corta que consiste en un cuerpo hecho de varios cuernos unidos entre sí formando una media circunferencia, y un largo pabellón de caña guadúa (Guadua angustifolia).

Los instrumentos que se reseñarán en este texto pertenecen, originalmente, al acervo cultural de alguna sociedad indígena en particular; no obstante, en la actualidad muchos de ellos han pasado a formar parte (también) de la cultura mestiza.

En los Andes, las trompetas naturales suelen ser instrumentos de ejecución exclusivamente masculina; en el área central (meseta del Collao y zonas circundantes), su empleo está sujeto a tabúes que reducen su utilización a periodos temporales determinados por el calendario agrícola. Aparecen en festejos religiosos y ceremoniales, pero también en celebraciones profanas populares. El reducido rango de notas que producen no impide que acompañen danzas y cantos, generalmente junto a instrumentos de percusión (bombo, caja, tinya, kultrun), así como a alguno de cuerda (violín) o de viento (flauta de tres agujeros, waqra-phuku).

El nombre bocina se aplica igualmente a una trompeta larga, de embocadura lateral, 1,50-2 mts. de longitud, y que puede ser simple o compuesta. La variedad más común es la trompeta simple, realizada a partir de una rama de yarumo o guarumo (Cecropia peltata) o de un chaguarquero, tallo florífero de una variedad del penco o cabuyo azul (Furcraea andina). Por su parte, para elaborar las trompetas 6

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compuestas se utiliza un tubo de caña (p.e. tunda, una gruesa bambusácea ecuatoriana, Rhipidocladum harmonicum) en cuyo extremo se coloca un cuerno de vaca como amplificador.

No obstante, esta variedad a menudo presenta una versión más sencilla y barata, fabricada con un tubo de plástico enrollado al cual se agregan una boquilla de caña, madera o metal y el consabido pabellón de asta.

Más que un papel musical, las bocinas cumplen un rol de comunicación y convocatoria.

Aparecen, entre otras ocasiones, en el jahuay (ceremonia de siega, cantón Alausí, provincia de Chimborazo), la "entrada de la rama" (fiesta de San Juan, comunidad de Zuleta, provincia de Imbabura), y la "fiesta de los caporales Salasaca" (provincia de Tungurahua).

3. Clarín de Cajamarca Entre las más de 1400 acuarelas incluidas por el Obispo de Trujillo, Baltasar Jaime Martínez Compañón, en el Códice que hoy lleva su nombre (1782-1785), se encuentra una escena de siega que pintó durante una visita a Cajamarca, al norte del Perú. Esa ilustración es una de las evidencias documentales más tempranas del uso del clarín cajamarquino.

Se trata de una trompeta natural de 3,50 mts. de longitud, empleada actualmente en Pampa de Cajamarca, Baños del Inca, Chetilla y Porcón (provincia y departamento de Cajamarca). El cuerpo se construye con una pieza de caña de Castilla (carrizo, suqcha o succha, Arundo donax) de 3 mts. de largo y unos 3 cms. de diámetro, preferentemente de áreas de clima templado y de zonas en donde el agua no se encharque (allí la fibra de la caña es más compacta), cortada en una determinada época del año para que dure más y no se raje, y completamente seca. En primer lugar, se perfora y limpia el interior de la caña eliminando los nudos o tabiques con un largo

hierro. Después se la pule externamente con zarza, y se aseguran ambos extremos con hilo de algodón encerado. En el extremo proximal, el más estrecho, se coloca la mama boquilla, una pieza de 10 cms. de longitud, hueca y reforzada con cordel, elaborada a partir de la misma caña.

A continuación se inserta la boquilla, de unos 12 cms. de largo, y a la que se ha practicado una abertura lateral de forma ovalada y unos 2,5 cms. de largo, a 1 cm. del nudo que tapona uno de sus extremos. En el otro extremo de la caña, el más ancho, se coloca el pabellón o bocina, hecho de calabaza, porongo o mate (Lagenaria siceraria), de unos 15 cms. de longitud. El cuerpo principal puede reforzarse con tripas de res o cuerda de fibra de pitera (Agave americana).

Cada clarinero es quien escoge los materiales y elabora su propio instrumento, respetando una determinada mística y estableciendo una relación especial con su clarín. El aerófono es de ejecución lateral, y se toca alzado, elevándolo con la mano derecha y haciendo contrapeso con la izquierda. Los clarineros suelen "emborrachar" la caña rociando su interior con chicha o cañazo antes de tocar, y hay algunos que se frotan un poco de ají rocoto en los labios para que se les hinchen y así el clarín "suene mejor".

El resultado de la interpretación de esta trompeta cajamarquina cambia de lugar en lugar: el sonido es más grave, lúgubre o melancólico en tierras de Chetilla, mientras que en Porcón y Pampa de Cajamarca es más agudo, brillante y alegre.

Se usa en fiestas comunitarias, faenas agrícolas y ceremonias religiosas, y siempre va acompañado por la caja (tamboril de doble parche) y por la flauta de tres agujeros. La caja es la que da el ritmo (los campesinos dicen que clarín y caja "dialogan"), y a él se unen el sonido de la flauta y el del canto de las mujeres.

7

Edgardo Civallero / Miradero, 5, noviembre (2013) 4. Yungor En los Andes centrales y meridionales peruanos, en los departamentos de Junín, Huancavelica, Ayacucho, Apurimac y Arequipa, cada 25 de julio se celebra la festividad de Santiago, el Tayta Shanti, fecha del calendario cristiano bajo la que aparece la adoración al Tayta Huamani, señor de los cerros, y el ancestral rito del tinyanakuy. En medio de música, danzas, juegos y gastronomía tradicionales, las comunidades campesinas quechua-hablantes de la zona realizan el marcado a hierro de su ganado, razón por la cual la fiesta es también conocida como "herranza" o "señalakuy".

Es en este contexto en el que se enmarca un acervo de coplas cantadas por mujeres que se acompañan con una pequeña tinya (caja de doble parche de piel de oveja o gato), mientras los varones interpretan el violín, la bocina waqraphuku (hecha de varios cuernos de vaca) y un instrumento infaltable: la enorme trompeta natural denominada yungor, longor (lonccor, llungur, llunqur) o kañari.

Tradicionalmente, el yungor se elabora con un tallo florífero de maguey (Agave americana) que se va a buscar a lugares considerados "especiales" por alguna razón. Los tallos se cortan en noche de luna llena, y se eligen aquellos con yemas rojizas, pues el saber popular les otorga la mejor calidad sonora. La longitud más habitual es "de una braza y un codo", es decir, alrededor de 2 mts. La pieza de madera se abre a lo largo y se ahueca cuidadosamente, salvo en su extremo proximal.

Luego se vuelve a cerrar y se ata. A 10-20 cms. del extremo cerrado se realiza un orificio lateral, en el cual se inserta una boquilla de madera o de asta vacuna, que permite el soplo. En el extremo opuesto no se agrega pabellón de ningún tipo. El instrumento se forra completamente con cintas, con lana o, en los últimos tiempos, con cable de colores o tiras plásticas. En ciertos casos también se construyen a partir de una pieza

gruesa de caña mamaq (una bambusácea selvática) o con un tronco de saúco (Sambucus nigra), árbol muy apreciado para la construcción de aerófonos por su médula blanda.

El yungor se interpreta de forma lateral y elevando el instrumento. Además de estar presente en la fiesta de Santiago, también acompaña algunas danzas, como el shacatán, muy popular en el Valle del Mantaro (departamento de Junín).

5. Tira tira El tira tira es una trompeta originaria del norte del departamento de Potosí (Bolivia), cuya influencia y uso se han extendido hasta algunas poblaciones del vecino departamento de Oruro.

Se trata de un instrumento utilizado sobre todo por comunidades quechua-hablantes.

El cuerpo del tira tira, de unos 3 mts. de largo, consiste en un tronco de médula blanda (generalmente de sábaco o saúco, Sambucus nigra), cuyo interior se extrae con varas de hierros al rojo o abriendo la madera longitudinalmente y limpiando y modelando el interior con gubias. Todo el tubo se envuelve con tiras de nervios de cogote de buey, que al secarse se encogen y aseguran la protección; las rajaduras, por su parte, se sellan con mapha (cera de abeja). El extremo proximal se corta perpendicularmente para crear la embocadura.

En el extremo distal, por su parte, se fija el pabellón, elaborado a partir de varios fragmentos de cuerno unidos entre sí mediante tarugos de madera y mapha, hasta lograr que adquiera una silueta espiral.

El instrumento se toca frontalmente, apoyando el pabellón en el suelo. Su forma es similar a la de ciertas bocinas andinas cortas, llamadas waqras o pututus, de ahí que también se lo denomine hatun pututu (en quechua, "pututu grande"). Aparece en los célebres tinkus (encuentros comunitarios) de Norte Potosí, y en 8

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celebraciones mineras. En localidades como Chayanta (Potosí) y Cacachaca (Oruro) puede vérselo combinando su sonido gutural con el rasgueo de los charangos y las guitarrillas khonkhota.

6. Wakar’hanti El wakar'hanti o wakaranti es una trompeta natural empleada por el pueblo Avá (también llamado "chiriguano"), un grupo Guaraní de la provincia de Salta (noroeste de Argentina) y el departamento de Santa Cruz (sureste de Bolivia). Su nombre, en lengua guaraní, significa "cuerno de vaca": se trata de una caña de Castilla (Arundo donax) de hasta 2,50 mts., a la que se le perforan los nudos o tabiques interiores y se le agrega un pabellón de asta vacuna. En el caso de que dicho pabellón se realice con cuero de cola de buey, el instrumento pasa a llamarse wákaraë pünta o "cola de vaca". Se sostienen en alto y se interpretan transversalmente, sobre todo, aunque cada vez menos, para convocar la fiesta del Carnaval (Arete guasu) y para bailar las clásicas "rondas de Pascua".

Dado que no se ha hallado este tipo de trompeta natural entre otros grupos Guaraní o chaquenses, y que los Avá son un pueblo fuertemente andinizado, cabe la posibilidad de que este instrumento sea una adquisición proveniente de las áreas vecinas del oeste (Jujuy, en Argentina, y Tarija en Bolivia), en las cuales estos aerófonos sí son ampliamente utilizados.

En Bolivia se la suele denominar corneta del Arete o corneta de Izozos.

7. Caña chapaca La caña se interpreta en el departamento de Tarija (sur de Bolivia), de donde le viene el apelativo de "chapaca" (designación popular de los tarijeños). No pertenece al patrimonio cultural de una sociedad originaria en particular;

herencia de poblaciones indígenas hoy desaparecidas, es parte del acervo instrumental mestizo de la región.

El cuerpo principal de este aerófono consiste en un solo tubo de caña de Castilla (cañahueca, carrizo o charo, Arundo donax) de 3-4 mts. de largo, o varias piezas que permitan alcanzar esa o mayores longitudes y que faciliten el transporte del instrumento una vez terminado.

El material se corta con luna menguante y, una vez seco, se eliminan los nudos o tabiques internos realizando una abertura rectangular sobre los mismos desde el exterior y limpiando el interior con una cuchilla fina. Terminado el proceso, se tapan las aberturas con cera de abeja y un parche de chala de choclo (hoja de la mazorca de maíz) o el mismo pedacito de caña que se cortó antes, asegurado con cinta aislante.

Se cubre todo el instrumento con cañas de mayor diámetro, divididas en 3-4 partes a lo largo, que se sujetan con ligaduras de irwinco (nervios de cogote de buey). Cualquier escape de aire se cubre con cera negra (cera de abeja mezclada con carbón para impedir que se derrita).

A diez centímetros del extremo proximal, tapado, se abre un orificio lateral de forma ovalada y unos 5 cms. de largo, que oficiará de embocadura para el soplo. En el extremo distal, la caña se rebaja para insertarla en la cola, k'orincha o bocina, un pabellón elaborado a partir de dos piezas de cuero de cola de buey (un cuerpo principal y un "gorro" auxiliar), que son estiradas, cosidas, moldeadas con ceniza o arena caliente y una horma de madera, desecadas y reforzadas. También hay bocinas de hojalata, aunque no son tan comunes.

Se ejecuta de forma lateral, y alzando el instrumento. El sonido es vibrante y gutural, y los intérpretes suelen dar mucha importancia a las notas más graves.

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Edgardo Civallero / Miradero, 5, noviembre (2013) La caña está presente en la mayor parte de las celebraciones religiosas y populares tarijeñas (p.e. San Juan, San Antonio, Santiago, San Mateo, Virgen de Chaguaya). Y es la protagonista absoluta de la fiesta de San Roque (primer domingo de septiembre), en donde decenas y decenas de cañeros entrelazan los instrumentos sobre sus cabezas, escoltando la danza de cientos de bailarines chunchos que sacan en procesión a su santo patrón. También aparece durante el Misachico o Procesión del Santito, en diciembre, y acompañando las tonadas en las célebres "ruedas chapacas" durante los Carnavales.

caña asegurados con ataduras de tendones o con tiras de goma de las cámaras de las ruedas de los coches. Finalmente se los cubre con lana, cintas y borlas de colores.

8. Corneta, erque (erke) o caña La corneta o erque (también llamada caña en la zona puneña) es una trompeta larga empleada en el noroeste argentino, y que guarda una estrecha relación con la caña de Tarija. Al igual que ésta, no forma parte del patrimonio cultural de una sociedad originaria determinada, aunque está asociada principalmente a los festejos del pueblo Kolla, en el que confluyen distintas culturas indígenas que han habitado históricamente la región.

Tradicionalmente, se construye a partir de una única pieza de caña de Castilla (Arundo donax) de 3-7 mts. de largo, o de dos o más piezas que permitan alcanzar una longitud semejante, cuyo interior se limpia sin abrirla. Para ello se realizan orificios cuadrangulares en los nudos a través de los cuales se extrae todo el material del tabique, y que se taparán posteriormente pegando de nuevo las piezas recortadas, con cola o cera. Sin embargo, algunos constructores prefieren abrir el tubo longitudinalmente y limpiar los tabiques internos, para luego volver a unir las dos mitades y atarlas con tendones, hilo, fibras vegetales o lana. Al cuerpo así realizado se lo suele embutir en una tripa fresca de vaca, que al secarse se contrae y sella todo posible escape de aire. Con o sin tripa, el tubo se refuerza con un "encostillado" de listones de

En el extremo proximal del tubo se agrega una pieza de caña en la que se abre una embocadura lateral, de forma ovalada y con la longitud de la falange del pulgar del intérprete/constructor.

En el extremo distal se coloca un pabellón, que puede ser de cuerno o calabaza, o bien, como en Tarija, de cuero de cola de vaca.

Una variedad de corneta, ideada por Benjamín Gutiérrrez, un músico de la localidad de Iturbe (provincia de Jujuy), se realiza con un tubo metálico obturado con un corcho en el extremo proximal y provisto de un pabellón de hojalata en el distal. Ese pabellón, una verdadera pieza de artesanía, está formado por varias piezas de metal soldadas. Otra variedad, creada por Anacleto Tintilay en 1968 en Mina Aguilar (Jujuy), emplea, como tubo, una manguera de goma enrollada, a la que se añaden un trozo de caña como boquilla y un pabellón de asta u hojalata. Esta variante permite el transporte del instrumento y su ejecución dentro de pequeños oratorios familiares u otros espacios reducidos.

Los luthiers modernos elaboran cornetas "profesionales" desmontables, con varias piezas de bambú lacadas y pabellón de cuerno. Por su parte, los intérpretes/constructores populares 10

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han optado por un modelo similar, pero en su construcción emplean caños de distintos materiales plásticos, a los que forran de lana.

Como la mayoría de las trompetas andinas, los corneteros sostienen en alto el instrumento para tocarlo, levantando con la mano derecha todo el cuerpo mientras hacen contrapeso con la mano izquierda. En el caso de tubos muy largos, es necesaria la presencia de un ayudante, que se encarga de sujetar el extremo distal con una vara. Su sonido es bronco, y se le suele dar mucha importancia a las notas más graves.

La corneta se interpreta en las áreas de prepuna y puna de las provincias de Catamarca, Salta y Jujuy; en la Quebrada de Humahuaca (Jujuy) y en algunos pueblos de los Valles Calchaquíes de Salta. Su uso es de carácter ceremonial, en procesiones, misachicos, y danzas de suris, plumudos o samilantes (bailarines emplumados), a menudo con acompañamiento de bombo. Siguiendo una fuerte y extendida tradición andina (que afecta a muchísimos otros instrumentos), solo puede utilizarse en un periodo bien definido: entre el Domingo de Pascua y el Día de Todos los Santos. En cualquier otro momento su sonido sería causa de infortunios, especialmente meteorológicos (p.e. heladas en pleno verano).

Fuera del área noroeste, en la provincia de Santiago del Estero, recibía el nombre de chifle y solía usarse junto con bombo y violín en las celebraciones de San Esteban Chico (26 de diciembre, en Sumamao), Santa Bárbara (4 de diciembre, en Manogasta, Suama y Sumamao) y la Purísima Concepción (8 de diciembre, en Atamisqui). Con motivo de las dos primeras, se cubría el tubo con una funda de tela roja, color de las advocaciones. Cabe destacar que en Santiago ya no eran válidas las restricciones temporales.

utilización del vocablo erque (probablemente del quechua irqi, "niño") en lugar de corneta se debe a una confusión surgida a principios de los años 30 del siglo pasado; lamentablemente, el proceso de reemplazo parece irreversible. Erque es un término importado de la vecina Bolivia, en donde designa una variedad de clarinete idioglótico conocido en Argentina como erquencho.

9. Clarín atacameño En tiempos prehispánicos, el pueblo Atacameño, Atacama o Lican Antai (Lickan Antay) habitó desde el río Loa y el desierto de Atacama hasta Copiapó, en el Norte Chico chileno, así como las vecinas provincias del noroeste de Argentina y el suroeste de Bolivia. Hoy continúan viviendo en esa zona, sobre todo en pueblos de la provincia de El Loa (región de Antofagasta), aunque muy mestizados con la sociedad criolla.

La música Atacameña conservada en la actualidad es principalmente de carácter ritual.

Sociedad agro-pastoril por excelencia, sus ritos están ligados al calendario agrícola, dividido en una estación húmeda (entre enero y marzo) y una estación seca. Esta división queda también reflejada en los instrumentos y ritmos que se interpretan en los festejos de cada periodo. El clarín se utiliza durante la estación seca.

Se trata de una trompeta natural construida con una caña de Castilla (Arundo donax) de 1,5-2 mts., desprovista de sus nudos naturales, que se recubre con lana de colores y se adorna con borlas y cintas. En el clarín, el pabellón es parte del cuerpo y de él pende una borla enorme, llena de flecos. En su extremo proximal se ubica la boquilla, una pieza de caña independiente dotada de un orificio lateral e incrustada en el cuerpo principal del clarín, de mayor diámetro.

Se sopla lateralmente, y alzando el instrumento.

Como curiosidad, debe señalarse que la 11

Edgardo Civallero / Miradero, 5, noviembre (2013) El sonido de los clarines atacameños acompaña los cantos "antiguos", sobre todo en dos de las ceremonias originarias que han sobrevivido hasta nuestros días, el cauzulor y el talatur.

Ambas están relacionadas con la limpieza de los canales de regadío, una tarea sumamente importante para un pueblo que vive en una de las áreas más desérticas del planeta. Las celebraciones se aprovechan para pedir la fertilidad de la tierra, la reproducción de los rebaños y la abundancia de lluvias. El cauzulor tiene lugar en la localidad de Caspana durante la segunda mitad de agosto, mientras que el talatur se celebra en Peine y Socaire entre agosto y octubre.

La música de los clarines, improvisada repetitivamente sobre un motivo básico, pone marco sonoro a un canto vocal que incluye términos en kunza, la antigua (y desaparecida) lengua de los Atacameños. En Peine, se interpretan con chirimorros, chorimoris o chorromones, manojos de campanillas piramidales de metal (dos machos de sonido grave y cuatro hembras de sonido agudo) atadas a una cinta de cuero, y que se agitan como sonajeros.

En Ayquina y Toconce, por su parte, el clarín se ejecuta junto a los putús, pututus o bocinas de cuerno.

10. Trutruka La trutruca, trutruka o xuxuka (término de la lengua mapudungu) es una trompeta larga de interpretación frontal que pertenece al patrimonio cultural del pueblo Mapuche. El territorio de los Mapuche abarca actualmente desde el río Bío-Bío hasta la isla de Chiloé, en el sur de Chile, y parte de las provincias de Neuquén, Río Negro y Chubut, en la vecina Patagonia argentina.

Tradicionalmente, la trutruka se construye a partir de caña colihue (Chusquea culeou), que crece únicamente en los bosques templados de la región. Sus constructores, llamados tru-

truqueros, cortan cañas de 1,5 a 5 mts. de longitud, y de 2 a 10 cms. de diámetro, y las dejan secar. Una vez secas, las abren por la mitad mediante un corte longitudinal y extraen cuidadosamente la médula leñosa (el colihue, a

diferencia de otras cañas del género Chusquea, no es naturalmente hueco), limando y alisando luego todo el interior. Terminado el proceso, el artesano vuelve a unir ambas mitades, las ata firmemente (con lana, soga, hilo de fibras vegetales, tiras de tendón o de caucho) sin encolarlas, y las embute en una tripa fresca de potro; ésta, al secarse, se encoge y asegura el sellado hermético del tubo. En el extremo más grueso de la caña se coloca un cuerno de vaca despuntado; el asta (pulcramente ahuecada, alisada y, en ocasiones, ornamentada) se sujeta con fibras vegetales, hilo, tendón o tripa. El otro extremo se corta a bisel para crear una embocadura diagonal, a través de la cual soplar mientras el instrumento permanece apoyado en el suelo.

En la actualidad, muchas trutrukas se elaboran con un tubo plástico, que después se forra con tiras de colihue o de caña de Castilla (Arundo donax). Sin embargo, el modelo más extendido es el que utiliza una manguera plástica enrollada sobre sí misma, asegurada para que mantenga esa forma, provista de una boquilla de caña y de un pabellón de cuerno, y generalmente cubierta por completo de lana multicolor. Esta versión es la más barata y resistente, la más sencilla de 12

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construir, y la que permite un traslado más fácil y seguro.

En contextos tradicionales (sobre todo en el ámbito rural), la trutruka ocupa un lugar preferencial durante el desarrollo de las ceremonias Mapuche por excelencia: las rogativas ngillatun (nguillatún, guillatún) y kamaruko (kamarikun, camaruco), en las cuales las comunidades Mapuche agradecen al creador, Ngenechen, por los dones recibidos durante el año, y piden prosperidad. La larga trompeta se ubica cerca del altar central (el rewe), apoyada sobre dos horquetas de palo, con el pabellón apuntando hacia el este. El trutrukatun (en mapudungu, el "acto de tocar la trutruka") tiene lugar en momentos concretos de la rogativa: p.e. durante la pintura ritual de los bailarines, la decoración de las cabalgaduras, las pausas en los discursos del líder de la comunidad, o el sacrificio ritual de animales. En tiempos antiguos, varios trutrukatufe (intérpretes de trutruka) participaban en cada ngillatun, alternando sus toques o tocando a la vez. Hoy en día, cada vez resulta más difícil conseguir aunque sea uno.

Los cronistas hispanos ya documentaron el uso de trutrukas ("trompetas") y otras "bocinas" (küll küll) en manos de los "araucanos" durante la Guerra de Arauco (1536-1810). En efecto, además de emplearse en contextos ceremoniales /religiosos, las trutrukas se utilizaron para dar avisos o para realizar convocatorias. En la actualidad suelen estar presentes en las manifestaciones de las comunidades Mapuche (rurales y urbanas) que reclaman por sus derechos, como un verdadero símbolo cultural.

Por otro lado, buena parte de la música Mapuche moderna (rock, rap, pop) o de la música wingka (no-Mapuche) que pretende identificarse con lo Mapuche, incluye la trutruka como rasgo característico.

11. Ñolkiñ El ñolkiñ (ngolkiñ, ñorquin, ñolkin, lolkiñ; término de la lengua mapudungu) es una trompeta Mapuche, similar a la trutruka pero de menor tamaño (entre 1 y 2 mts.). Actualmente su interpretación se limita al área sur de Chile, sobre todo al territorio Lafkenche; su presencia es particularmente notable en la comuna de Cañete (provincia de Arauco, región de Bío-Bío), en donde quedan algunos luthiers que la construyen.

Se elabora con el tallo naturalmente hueco de una planta local similar al apio silvestre, llamada ñolkiñ, al cual se agrega un pequeño pabellón de cuerno vacuno, o de hojas enrolladas o trenzadas de ñocha (Bromelia landbecki), planta muy usada por los artesanos locales para artesanías y cestería. Sin embargo, debido a la rápida desaparición de las plantas de ñolkiñ (arrasadas por las modernas plantaciones de pinos), en este momento también se los construye con cañería metálica fina enrollada sobre sí misma y forrada con lanas multicolores.

Se ejecuta en posición frontal y al contrario que el resto de trompetas naturales, se la hace sonar mediante la aspiración violenta de aire. Dada su reducida talla, su sonido es agudo y, en cierta forma, chillón. Se utiliza junto a la trutruka en el ngillatun, sobre todo para el tregül pürrün (en mapudungu, "danza del tero") y el choike pürrün (en mapudungu, "danza del avestruz").

También está presente en la ceremonia de iniciación de la machi (machitun) y cuando se planta el altar rewe.

12. Agradecimientos Mi agradecimiento a Sara Plaza Moreno, coeditora de la revista "Tierra de vientos", por la revisión del texto y las sugerencias de contenido y estilo.

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Edgardo Civallero / Miradero, 5, noviembre (2013) 13. Bibliografía  

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Disponible en línea en www.miradero.org Miradero, 5, noviembre (2013)

¡Yo quiero decir!: Una experiencia de recopilación de relatos orales con niños y niñas Elizabeth Lino Cornejo ______________________________________________________ “Abordar la memoria involucra referirse a recuerdos y olvidos, narrativas y actos, silencios y gestos. Hay un juego de saberes, pero también hay emociones. Y hay también huecos y fracturas”, anota la socióloga argentina Elizabeth Jelin (Elizabeth Jelin 2002: 17) ¿Pero qué tanto puede abordarse cuando las experiencias de vida son aún cortas? Las niñas y los niños, a diferencia de los adultos, están construyendo “su memoria". Sus vivencias no dan cuenta de una larga experiencia, pero pueden ser intensas. Sus reflexiones sobre los acontecimientos y su entorno se mezclan con impresiones de "descubrimiento del mundo" propios de su edad. Sus apreciaciones críticas están en construcción y están influidas por referentes inmediatos como la opinión de sus padres, profesores y los medios de comunicación.

Cuando en el año 2001 mi entonces compañera de investigación Kristel Best Urday me propusiera trabajar con los niños y niñas del Asentamiento Humano El Ayllu en la Ex Hacienda San Agustín (Callao – Perú)1 - dentro del proyecto de investigación colectiva sobre la historia oral del lugar 2 - me sentí abrumada al no saber exactamente cómo organizaría aquel coro de voces inquietas que no cesaban de bullir en un fluir incesante de preguntas y auto respuestas. Aquella vez no participé del trabajo con los niños y niñas de El Ayllu, me limité a desarrollar mi trabajo con los adultos, las madres del comedor, la profesora Juana Barrantes y otros pobladores que no me ensordecerían con sus voces. Entonces perdí la oportunidad de una experiencia invaluable.

Un libro bien grande El último capítulo del libro Oía mentar la hacienda San Agustín (Lino et al. 2007) se titula Mi mamá me enseña a hablar a los aviones, y es un trabajo íntegro de relatos narrados por un grupo de niños y niñas de dicho lugar. La recopilación fue llevada a cabo por Kristel Best Urday y Maria Gonzales Chumpitás, siendo Best Urday quien desarrolló la sistematización final del material. El conjunto de relatos se publicó independientemente del volumen general el año 2006 por la Editorial Sarita Cartonera, en su serie Casa Chúcara, bajo el título de Un libro bien grande, donde dice todo lo de la hacienda. En El Ayllu - Ex Hacienda San Agustín habíamos comenzado a trabajar con los adultos, hombres y mujeres que amablemente nos compartieron testimonios sobre sus vidas en aquel lugar, sobre el voceado desalojo de la población para la ampliación del aeropuerto Internacional Jorge Chávez, sus historias de migración y trabajo.

La lógica que se repite cuando uno llega a un lugar con expectativas de conocer sobre “su historia” es que el grueso de la población te remite al poblador más antiguo. “Los viejos saben”, “ellos conocen la historia”, afirman, y casi inmediatamente te dirigen hacia el lugar donde se encuentra “la voz autorizada”. A nadie se le ocurre proponer que le preguntes a un niño o niña. En medio de las reflexiones sobre historia, la situación política y la vida que ello involucra, los niños y niñas juegan el rol del “futuro que necesita atención” y no se ven como

Elizabeth Lino Cornejo / Miradero, 5, noviembre (2013) referentes inmediatos que puedan dar cuenta de la memoria de un lugar.

En el proemio de Un libro bien grande donde dice todo lo de la hacienda, Best Urday anota: …las preguntas derivaron en: ¿qué sentirán los niños, qué pensarán de su vida en la hacienda, de la señorita Juanita, de la casa hacienda, del trabajo de sus padres, de la escuela, de las historias antiguas que escuchan, de sus orígenes, de los aviones, sus ruidos, aterrizajes y despegues, y de la próxima mudanza, del inminente desalojo? (Best Urday, 2006:15) En la búsqueda por desentrañar estas interrogantes idearon una estrategia para poder generar una conversación con los niños y niñas, entonces tenían una población variable entre cuatro y doce años aproximadamente. La estrategia consistió en construir un avión con carrizo, material que se encontraba en los campos de cultivo por donde solían caminar y jugar. Para los niños y niñas el avión se presentaba como el referente lúdico más próximo por su convivencia diaria con el aeropuerto, a espaldas de su comunidad y dividido literalmente por un muro de cemento.

Esta actividad se convirtió en el pretexto para generar la conversación y que los niños relataran lo que vivían en su comunidad; sobre sus vidas, sus juegos, sobre las carencias contrastantes con aquel símbolo de modernidad que con sus enormes pájaros de metal amenazaba su permanencia y la de sus familias en el lugar. Fue así como grabaron numerosas cintas de audio entre gritos y risas, de los que surgió el material anotado líneas arriba y que se encuentra íntegro en la web3.

Relatos que testimonian sobre un mundo visto con menos tragedia y lleno de divertimentos en la fantasía propia de la edad y la vida que afrontan desde sus cortas edades.

Los niños más ligeros de prejuicios, más ávidos de conocimientos miran el mundo con ojos extrañados, pero no ajenos, se apropian de lo que ven y viven, aunque no

les corresponda o entiendan en ese momento. Los niños crean una forma de ser, actuar y pensar con cada acto cotidiano, podría ser lo más cercano a lo que es ser verdaderamente consecuente.

(Best Urday, 2006:16) Nuestros abuelos nos han dicho Más tarde cuando me enrumbara en una nueva investigación, esta vez en la Comunidad Campesina San Antonio de Rancas (Pasco Perú) 4 , la casualidad me puso al frente de un grupo de niños y niñas con quienes tuve la suerte de comenzar el proceso de mi investigación. Esta vez no lo pensé mucho y alentada por el trabajo y el material que había arrojado la experiencia generada por mis compañeras en la Ex Hacienda San Agustín, inicié el trabajo. Desde entonces comencé a configurar una metodología que he ido aplicando en otros espacios con alentadores resultados para la producción de relatos con niños y niñas desde el ejercicio de la oralidad.

Tanto a El Ayllu - Ex Hacienda San Agustín como a la Comunidad de Rancas había llegado con la intención de hacer un registro de relatos que provinieran de las historias de vida así como relatos de la tradición popular, una búsqueda orientada desde la literatura. Más adelante, gracias al método etnográfico, la investigación se enriqueció y tomó otro rumbo5.

Una de mis primeras visitas a la comunidad San Antonio de Rancas, en noviembre de 2003 coincidió con una actividad que realizaba la Comuna Koripampa 6 . Dicha asociación había organizado un paseo con los niños y niñas de Rancas a la comunidad vecina de Tápuc, aproximadamente a cuatro horas de viaje en autobús. Dicho viaje me dio un contexto extraordinario para la conversación, la cual fui conduciendo con preguntas iniciales hacia la información de alguien, que como yo, no conocía sobre el lugar. Tuve el ambiente necesario y el tiempo de conversación distendido con un grupo de niños y niñas, quienes se mostraron curiosos ante mi interés, se explayaron, me informaron sobre su comunidad, entre risas y canciones propias de 16

Elizabeth Lino Cornejo / Miradero, 5, noviembre (2013) una excursión, surgieron los relatos sobre las costumbres y tradiciones, los recuerdos, las historias contadas por sus padres, madres, abuelos y abuelas; sobre lo que habían oído, sus interpretaciones y lo que se imaginaban.

De aquel viaje y de posteriores conversaciones con otros niños y niñas en momentos distintos, obtuve un material sustancioso que da cuenta sobre la comunidad de Rancas desde sus voces, este fue publicado el año 2008 bajo el título de Nuestros abuelos nos han dicho7. Este corpus de relatos obtenidos de la conversación se convirtió en una muestra anticipada de lo que hallaría más tarde en los testimonios y relatos que dan cuenta del imaginario e historia local. ¡Yo quiero decir!

Hasta aquí he dado cuenta de dos experiencias que involucran una investigación propiamente dicha; de largo tiempo, de relaciones tejidas con la comunidad, de procesos sistemáticos con intereses académicos más intensos. De estas experiencias, por los productos obtenidos y lo que motiva este texto, es aportar un esbozo metodológico para acercarse a la producción de relatos desde el ejercicio de la oralidad exclusivamente con niños y niñas.

Dicha metodología se propone desde una actividad multidisciplinaria, que no solo tenga como objetivo hacer un registro y/o inventario de historias, cuentos, sucedidos, sueños, etc., sino que ponga como eje central la conversación y a partir de esta la reflexión y la crítica entre niños y niñas. De la misma forma se propone la puesta en valor y el reconocimiento del ejercicio de la oralidad en la producción de relatos. A diferencia de la motivación para la creación de relatos a partir de la escritura, estructurar una conversación para llegar a estos, resulta estimulante para los niños y niñas ya que no es un proceso solitario sino colectivo. En este acto se escuchan unos a otros, construyen y reconstruyen historias conjuntas, se autorizan y desautorizan versiones sobre lo que oyeron o lo que les contaron. La interacción del grupo resulta fundamental, esta va más allá de la

palabra propiamente dicha e involucra el lenguaje gestual y las onomatopeyas.

Propuesta metodológica8 Para estructurar este trabajo me he valido de las diferentes actividades en las que estoy inmersa, desde el teatro, pasando por la narración oral, la literatura y la antropología. Conocemos de sobra que canalizar la energía de los niños resulta complicado a veces. ¿Cómo generar entonces un espacio que medie entre el espacio de juego y otro en el que cada uno de ellos entienda que es importante lo que otro de sus compañeros vaya a decir?

1.- Distender el inicio con dinámicas de integración (juegos, canciones, dinámicas teatrales) siempre es recomendable pero sin que este se convierta en el gran y único momento.

2.- Se recomienda una sesión de exploración inicial para introducir los diferentes intereses, la dinámica de trabajo y de esta forma un reconocimiento del contexto para poder elaborar los ejes temáticos con los que se trabajará a lo largo de las sesiones.

3.- La estimulación pasa por mostrarles bajo qué conceptos estamos planteando el trabajo.

No basta con decirles que queremos que “nos cuenten historias”, eso nunca resulta con ningún grupo de trabajo, ya que aquello a lo que terminaremos denominando “relato” está inmerso en un contexto, nadie anda por allí contando historias porque sí, este es un proceso dialógico de “habla y escucha”.

Es preciso entender que lo que esta dinámica metodológica busca, es procesar como “relatos” algo que está dentro en un gran corpus de interacción, “narrativas conversacionales” (Mannheim, 1999:49) y que nosotros extraeremos de horas de conversación.

Entonces debemos generar dicho contexto.

4.- Otro punto importante es el de proponer a los niños y niñas una gran conversación en la que cada uno hablará y escuchará a su 17

Elizabeth Lino Cornejo / Miradero, 5, noviembre (2013) compañero y/o compañera. Que tendrán la oportunidad de debatir si se necesita llegar a un consenso o de aportar diferentes pareceres o experiencias. Les propondremos así, que en nuestra conversación hablaremos de historias oídas en casa, en el colegio o la calle, anécdotas de la vida cotidiana, sueños, aparecidos, sucedidos, costumbres, recuerdos e impresiones de viajes.

5.- Como parte del proceso de estimulación hacia la conversación, es recomendable ejercer uno mismo el acto de “narrar”, crear una situación lúdica. Introducir un relato que puede haber sido escuchado por uno mismo o perteneciente a la tradición oral de algún pueblo, así como una historia de vida, un sueño, etc., siempre anima a los niños y niñas a adentrarse en una posterior conversación, porque encuentran símiles o diferencias. Este acto de narrar bien puede estar acompañado de algún elemento de apoyo que garantice la atención de los niños y niñas.

6.- Introducir el uso de la grabadora no es solo un detalle, es algo que debemos manejar con sumo cuidado. Por un lado, es en este aparato que registraremos las conversaciones que luego “procesaremos”; por lo tanto, debemos poner a buen recaudo nuestro material de trabajo. No está demás decir que debemos asegurarnos con antelación de que esta funcione bien y de que tenga las baterías necesarias para la sesión de trabajo.

Por otro lado, es importante informar a los niños y niñas por qué y para qué grabamos las conversaciones. Esta nunca debe utilizarse sin el conocimiento de ellos y debe estar a la vista y lo suficientemente distante para que poco a poco y a medida que crezca la conversación este logre “hacerse invisible” y pase a un segundo plano de atención. Crear una relación de confianza con este aparato es de vital importancia para poder acopiar las conversaciones que luego “procesaremos”. Este artefacto les suele llamar mucho la atención y gustan de hacer pruebas grabando sus voces. Se puede detener la conversación en algún momento para invitarlos a oírse, esta es una actividad que

los estimulará aún más a seguir conversando sobre los temas propuestos.

7.- Para centrarse en la conversación y poder encaminarla hacia un objetivo, es necesario construir ejes temáticos. El interés central de esta propuesta, y sobre la que oriento mi investigación en general, es el de indagar sobre la construcción de la memoria y las identidades culturales y sobre las diferentes formas de dar cuenta de ello. Así, se propone trabajar con temas que guíen en forma ordenada la conversación, partiendo desde la memoria personal, pasando por la familiar hasta ampliar un horizonte cultural. Cada eje temático debe abordarse con preguntas que den pie a los niños y niñas a dar cuenta de su espacio.9 Sobre la sistematización El objetivo de esta propuesta es extraer partes de una conversación a manera de relatos independientes que nos muestren un panorama particular del mundo visto y pensado por los niños y niñas. Soy consciente de que al plantear el paso de la oralidad a la escritura transcripción y edición- se presenta un reordenamiento arbitrario, que a decir de Bruce Mannheim “se dará de acuerdo a cánones locales para la prosa escrita” (Mannheim, 1999:49) Pienso también que ese “proceso arbitrario” es un ejercicio que vale la pena desarrollar ante una desgastada práctica de la oralidad, la que se encuentra subordinada en la producción de textos a la hegemonía de la producción desde la escritura. El producto de la versatilidad a través del uso de la palabra y la libertad que da la conversación para narrar oralmente arroja resultados interesantes en contraposición al ejercicio de la escritura en la producción/ creación de "relatos". Con dificultad los niños, niñas y adolescentes logran plasmar desde la escritura lo que pueden narrar oralmente; ya que están bajo patrones de lectura y escritura que les pone límites y los encasilla en "formas y estilos".

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Elizabeth Lino Cornejo / Miradero, 5, noviembre (2013) Así, después de obtenido el material, viene el trabajo técnico, primero hacer una transcripción completa de este y trabajar en su edición. El “reordenamiento” de lo relatado dependerá del ejercicio que se tenga para trabajar con ello, buscando un estilo que mantenga la frescura de la oralidad pero que a la vez como texto escrito sea comprensible en su lectura. Como este material “procesado” posiblemente tendrá como objetivo el de ser divulgado, es importante trabajar cuidadosamente en la selección de aquello que ha sido narrado. La voz testimonial en este caso debe servir para dar cuenta de la construcción del imaginario, del contexto cultural, de las reflexiones y de ninguna manera mostrar miserias ni sufrimientos.

Una vez obtenida la selección de relatos, queda al especialista darle un cuerpo a este y proponer un soporte para la devolución del material “procesado” a los niños y niñas.

Reflexión final Los relatos extraídos de las conversaciones con niños y niñas nos aportarán diversos elementos para el análisis, aprendizaje, y el propio reconocimiento de su entorno social y cultural como: 1.- Permanencia de la tradición, transmisión de costumbres y creencias “Para curar el susto mi abuelita, siempre que nos asustábamos o para sacar el mal de ojo nos curaba. Ella cura con un huevo que tiene que estar a temperatura ambiente, reza y lo pasa por el cuerpo de la persona. Luego rompe el huevo en un vaso de vidrio y allí se ve: si la yema tiene algo así como una protuberancia, es porque está ojeado y si hay unas cosas blanquitas que se van hacia arriba es porque está asustado. A la hora de curar todo se traslada al huevo. Esto se bota en el baño sin mirar, luego se jala la palanca y se va. Pero si se vuelve a tocar el vaso con el huevo, nuevamente todo regresa a la persona que se le ha curado”.

Miraflores- Lima – Perú (2008)

“El Jirka es un espíritu, es como un dios de los animales. Es el espíritu de la tierra, de todas las montañas. Es su pastor del zorro. Por ejemplo, si una persona no le pone su mesa al Jirka, él manda a su mascota para que coma todos sus animales y si no le pones completo también se amarga”.

Comunidad San Antonio de Rancas- Pasco, Perú (2003) “Hay un árbol de uvo, ahí paran duendecillos.

Eso está en la laguna, donde están los árboles.

Ahí hay un árbol que brilla. Dice una creencia que adentro están todos los duendecitos. Ellos dicen una palabra y te llaman: ‘Migueeeel’ y ahí nomás te llevan, como la sirena. Y cuando tú lo oyes no tienes que hacer caso, si das un paso ya estás maldecido. Aparece por tu casa y te maldice y ya estás con el diablo. Y si salen las sirenas, los duendecillos se van a su casa.

Dicen una palabra que abre su puerta y se esconden. Esto me ha contado un señor de la chacra, él cuida por ahí. Él ya se ha muerto, era hermano de mi abuelita y murió. Lo mató una sirena”.

Lomas de Carabayllo –Lima, Perú (2008) “La paca-paca es el pájaro que dicen que va volando en la noche y cuando se para en un sitio es porque allí alguien va a morir”.

Santa Cruz de Flores- Cañete – Perú (2008) 2.- Visión sobre el mundo y su interpretación sobre este: “El aguatero es un carro grandazo, con su poto que lleva el agua. Tiene su manguera aparte.

Una manguera gruesa que es como una trompa de elefante para que traiga agua a las personas. Trae agua cochina. El carro está cochino lleno de polvo, el agua sale también con polvo. Yo me tomo sin el polvo y después les doy a los chanchos”.

Lomas de Carabayllo –Lima, Perú (2008) “Un día fui a ver una película de terror a la casa de mi primo, llegamos como a las doce de 19

Elizabeth Lino Cornejo / Miradero, 5, noviembre (2013) la noche, cuando entré y me fui para el baño vi por el cerro un alma, su cara era toda blanca y su pelo negro y largo. El baño de mi casa está al costadito, entonces cuando salí fue cuando lo vi. Me asusté y mi mamá me dijo, ‘no, no hagas caso, entra nomás’, pero me dio temor.

Mi mamá también me dijo que un señor andaba por ahí como un alma fumando, tenía su pantalón medio crema y su camisa celeste.

A mí me dan miedo los fantasmas porque desde niño mi mamá me dijo que me querían llevar porque no estaba bautizado, hasta ahora todavía no estoy bautizado”.

Carabayllo (San Gabriel) – Lima, Perú (2009) 3.- La influencia del medio en el que viven y la forma en que es plasmada en el relato. Aquí dos ejemplos sobre un mismo tema en espacios diametralmente distintos. Mientras en uno el paisaje desolador convierte a los seres en estampas de miedo, en el otro, el verdor del campo le da una esencia onírica al personaje: “Esa sirena tenía una boca en su barriga. Si un niño se ahoga ahí la sirena viene con su barriga y se lo come. Esas sirenas son feas, malvadas. Son cinco, y más cinco son diez.

Cuidan el mar. En el día no salen porque las ven; se queman la vista porque son así como dráculas, se les quema toda su cara”.

Lomas de Carabayllo –Lima, Perú (2008) “Había una vez una chica que se iba a bañar en la laguna, ella no sabía que la laguna era encantada entonces se metió. Los campesinos miraron y fueron a llamar a bastante gente.

Los campesinos tenían un flotador, querían sacar a la chica pero ya no pudieron porque ella ya se había convertido en una sirena. Una señora también se metió y también se convirtió en sirena. Pasaron más de dos años y hubo un terremoto, entonces la chica y la señora salieron pero seguían convertidas en sirenas.

Había una bruja al lado de la casa de la señora que se había convertido en sirena, esa bruja las ayudó, las desembrujó, les sacó la cola, pero no podían hablar. Eso pasó en la laguna encantada de Ica. Ahora que ya han pasado los

tiempos la laguna se ha convertido en un espejo”.

Santa Cruz de Flores- Cañete – Perú (2008) 4.- Historia y memoria: “La empresa Cooper Corporation se había llevado sus tierras desde hace treinta años.

Han estado humillados, pero Rancas no se ha quedado, no han querido seguir así. Ellos han querido recuperar sus tierras y lo han logrado.

Se han revelado y tres han muerto: Alfonso Rivera, Teófilo Huamán y Silveria Tufino.

Ellos son los tres héroes de Rancas. Alfonso Rivera era para entonces el presidente de la comunidad, el papá de nuestra profesora”.

Comunidad San Antonio de Rancas- Pasco, Perú (2003) “Este lugar se llama Asentamiento Humano San Gabriel. Un asentamiento Humano es una comunidad, una población. San Gabriel está ubicado por el cerro, en Carabayllo. Si estás en otra parte, lejos, puedes tomar un carro que diga Carabayllo 22, bajas en el colegio Ciro Alegría Km. 19 de la Av. Túpac Amaru, ahí tomas una moto y dices llévame a San Gabriel y ya te dejan acá”.

Carabayllo (San Gabriel) – Lima, Perú (2009) Trabajos citados Best Urday, K. (2006). Un libro bien grande donde dice todo lo de la hacienda. Lima: Sarita Cartonera.

Espino Reluce, G. (1999). La literatura oral o la literatura de tradición oral. Quito: Ediciones Abaya Yala.

Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria.

Madrid: Siglo XXI de España Editores, S.A. Lino Cornejo, E. (2007). Oía mentar la Hacienda San Agustín. Bogotá: Convenio Andrés Bello.

20

Elizabeth Lino Cornejo / Miradero, 5, noviembre (2013) Lino Cornejo, E. (2008). Nuestros abuelos nos han dicho. Lima: Acércate Comunicaciones.

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47-79). Cuzco: CBC.

1

http://exhaciendasanagustin.blogspot.com/

La Investigación colectiva sobre la historia oral de la Ex hacienda San Agustín, pueblo joven El Ayllu, en la que participamos inicialmente cinco personas, surgió por iniciativa del profesor Manuel Larrú Salazar en el año 2001 como parte del “Seminario de Literaturas quechuas y orales”, que dictaba en la Escuela de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Lima-Perú). Esta Investigación dio como resultado el libro Oía mentar la hacienda San Agustín (Convenio Andrés Bello 2007). A inicios de este año (2013) la población fue trasladada y los campos de cultivo desaparecidos en su totalidad para dar paso a la ampliación del Aeropuerto Internacional Jorge Chávez.

3http://es.scribd.com/doc/26794503/Un-LibroBien-Grande-Donde-Dice-Todo-Lo-de-La-Hacienda 2

4

http://sanantonioderancas.blogspot.com/

He desarrollado trabajo de campo en la comunidad San Antonio de Rancas (Pasco- Perú) entre los años 2003 y 2010. Tengo un trabajo en proceso sobre dicha comunidad centrado en los temas de memoria, testimonio e historial oral.

5

Esta asociación cultural fue mi nexo principal para trabajar en el lugar. La Comuna Koripampa tiene el reconocimiento oficial de la comunidad Campesina San Antonio de Rancas y actualmente está constituida como una ONG de desarrollo.

7http://es.scribd.com/doc/21242501/ Nuestros-abuelos-nos-han-dicho 8 Esta experiencia se ha trabajado, y se recomienda para su réplica, con niños y niñas a partir de los seis años de edad. La experiencia también se ha trabajado con adolescentes. Es recomendable que el grupo no exceda de 15 personas para poder guiarlo con calma y en forma organizada.

9 Por ejemplo, sobre el lugar en el que viven, dónde nacieron, dónde nacieron sus padres, si han venido de otros lugares, qué les han contado de ello. Es recomendable hacer una exploración del lugar donde habitan, identificar algunas problemáticas etc. Con ello se podrá elaborar un plan sobre los temas que se plantearán en las conversaciones. Por ejemplo, el suministro de agua en el lugar, animales, vehículos de transporte que se usan en dicho espacio, enfermedades y cómo se solucionan en casa, etc.

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Disponible en línea en www.miradero.org Miradero, 5, noviembre (2013)

Una Biblia puertorriqueña: Motivos folclóricos en El evangelio según San Ciriaco, de Pedro Escabí Julia Cristina Ortiz Lugo ______________________________________________________ I. Introducción: el texto de Escabí

“lo decían en aquel tiempo.” “Esa doctrina se daba y explicaba por campos y caminos y donde quiera” (Escabí 40).

El evangelio según san Ciriaco es un texto que publicó la Casa Paoli en 2006. Es el contenido de una charla que ofreció el investigador Pedro Escabí en Ponce el 22 de octubre de 1982. El libro transcribe la charla, sin los brevísimos comentarios de Escabí. Ciriaco Pagán fue entrevistado por Escabí durante el verano de 1969 en Morovis, y el evangelio es el producto de varias reuniones en las que el investigador condujo su entrevista utilizando un manual de preguntas para la recopilación del folclor 1 .

Aunque no contamos con mucha información sobre las circunstancias de la entrevista que le hizo a Pagán, sin embargo sabemos que estas historias que Escabí recoge y nombra acertadamente como “evangelio” (por su acepción de buena nueva), las cuenta Pagán de manera inconexa como parte del desarrollo de las conversaciones entre ambos. Algunas de las historias se repiten en las entrevistas y se cuentan más o menos de la misma forma.

Pedro Escabí declara que es “un mensaje del pueblo puertorriqueño para los puertorriqueños” y que por ser una historia “completamente puertorriqueña” tiene sólo “un trasunto lejano de ser una historia judaica.” La exploración que haré de este texto me conducirá a mostrar que esta narración, transmitida en un claro discurso puertorriqueño, tiene suficientes indicativos que nos permiten pensar en él como un texto folclórico puertorriqueño, construido sobre la base de relatos separados que se pueden documentar en las narrativas folclóricas de otros pueblos y que probablemente estamos frente a una preciosa muestra de eso que la investigación erudita ha llamado “La biblia del pueblo” (en traducción del término “The Bible of the Folk”)2.

Para Pedro Escabí, El evangelio según san Ciriaco es una “revelación de Dios al hombre puertorriqueño” (conferencia CP). Es, en realidad, para él, “un mensaje cultural puertorriqueño.” Su comunicador, Ciriaco Pagán, fue un puertorriqueño de Morovis, que para 1969, cuando Escabí realiza su entrevista era ya nonagenario. No son muchos los datos que se nos ofrecen sobre Ciriaco, pero sabemos por boca del propio Pagán que las enseñanzas religiosas las recibió de los capuchinos quienes

Empiezo por el final. Se le llama “Bible of the Folk” a los textos que surgen de los “huecos” narrativos que dejan las versiones canónicas.

Donde quiera que haya algo de la narración bíblica que no se explica, la imaginación popular lo llena con esas historias que se dan en el mundo entero (Utley 1) y que se convierten en parte del folclor universal o regional. De ahí salen las leyendas de la manzana de Adán, las múltiples versiones del diluvio y Noé, la huida a Egipto de la Sagrada Familia, y así suce-

II. La Biblia del Pueblo

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sivamente. En El evangelio según san Ciriaco encontramos, además, explicaciones a los asuntos del dogma católico que parecen no convencer a Ciriaco o al pueblo de quien las heredó. Se caracterizan estas historias por su irreverencia y porque son una interpretación libre de las narraciones bíblicas. Veremos más adelante cuáles son esas historias y qué exactamente del dogma católico reinventan o cuestionan a través de esa reinvención.

III. El trasfondo de la narración Como texto folclórico, podríamos señalar que el texto de Ciriaco comunica todo el color de la lengua puertorriqueña, los referentes más criollos, las alusiones y las interpretaciones más acordes con la “expresividad” popular puertorriqueña, que es parte de lo que propiamente se denomina como folclor. No es difícil ver en el texto de Ciriaco el eco de “la expresividad de la gente” puertorriqueña (Bronner XIII). Ciriaco Pagán atestigua que sus historias provienen de las enseñanzas de los capuchinos, quienes llegaron a Puerto Rico, vía Utuado en el 1905. Pueden hacerse inferencias interesantes sobre cómo llegó la enseñanza religiosa a Ciriaco a partir de su mención de los Capuchinos. Siendo Ciriaco de Morovis, puede entonces pensarse que se refiere a un proceso de evangelización tardío (obviamente, que no cancela una evangelización anterior) que es el que deja huella en él. Me refiero a su edad, porque para el 1905 Ciriaco tenía aproximadamente 26 años. Respetando lo que su memoria nos refiere, podemos inferir que se refiere a la educación religiosa que se daba en el Puerto Rico de los primeros intentos de la americanización en los campos de la Isla. Los historiadores religiosos en Puerto Rico subrayan la azarosa realidad que le tocó vivir a la iglesia católica puertorriqueña bajo el cambio de soberanía (Oliver Marqués, Santaella y Silva Gotay). Con el cambio de paradigma que trajo la separación de Iglesia y Estado, la iglesia

católica perdió tierras, propiedades y hubo una estampida de sacerdotes, religiosas y todo tipo de apoyo espiritual. La obra evangelizadora recibió un sacudión y naturalmente, esto se vivió con mayor intensidad en la ruralía quienes quedaron aisladas o a merced de clérigos con una “pobre preparación” (Oliver Marqués).

Justo es decir que los campos siempre sufrieron, aún bajo el mandato español un abandono en cuanto al pastoreo religioso. El investigador, padre Esteban Santaella se refiere a la “Iglesia de Sacristía:” “el sacerdote no estaba acostumbrado a salir a los campos, máxime con la dificultad en la transportación en aquellos tiempos […] Sólo salía cuando lo venían a buscar para auxiliar algún enfermo, si no estaba muy lejos, para celebrar la boda del hijo de algún hacendado o para su recorrido habitual dos o tres veces al año y así bautizar los niños ‘moros’ de la montaña. Esto, cuando la estación del año lo permitía” (33). Las circunstancias del aislamiento de un lugar como Morovis, en relación al resto de la Isla, unidas a la presencia escasa de los propios capuchinos o simplemente de sus emisarios, cualquiera de estos factores nos hace posible pensar que existieron las circunstancias perfectas para que surgiera o se replicara una versión folclórica de la catequesis católica. Seguramente, los catecúmenos se enfrentaban a una narrativa infantilizada, simplificada, que incluiría lo mínimo para preparar para el oficio de los sacramentos, partiendo de la realidad de analfabetismo y el paternalismo propio de estas misiones evangelizadoras. 3 Confirma el padre Santaella: “Por lo dicho anteriormente, podemos deducir el enfoque pastoral de entonces: una pastoral muy sacramentalista sin darle la debida atención a la instrucción religiosa “(34).

No puede tampoco soslayarse que entre los pilares de la formación católica, era tradicional y sigue siendo una corriente poderosa en la Iglesia, el no fomentar el estudio independiente de la Biblia, así como el acatar la tradición y autoridad del “magisterio de la Iglesia.”

23

Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 5, noviembre (2013) IV. ¿Otra posibilidad?

En el caso de Puerto Rico en general, y de Ciriaco, en particular, una avenida sería preguntarse si el movimiento de los Hermanos Cheo, ayudó a esta difusión. Repasemos lo que el historiador Mario Cancel dice sobre este movimiento de religiosidad popular a principios del siglo XX : En el campo del Catolicismo Popular se concretó un notable reavivamiento fundamentalista que retó la americanización cultural y religiosa. Buena parte de aquel movimiento estuvo centrado en figuras femeninas carismáticas que se identificaban con la Virgen María. […]

También hubo un movimiento centrado en figuras masculinas carismáticas identificadas con los Santos, en especial, San Juan Evangelista, el que anuncia a Jesús. Las personalidades más notables fueron los señores José de los Santos Morales y José Rodríguez, conocidos como los Hermanos Cheo, Los Santos o Los escogidos. Aquella expresión político—religiosa creció entre Arecibo y Jayuya en el periodo que va de 1902 a 1907. Tras la acusación de herejía fueron reconocidos por la Iglesia católica en 1927.

Los Hermanos Cheo actuaron como una asociación semi—secreta rural sincrética y antidogmática. Aquella facción católica fue tolerante con practicantes espiritistas, clarividentes y curanderos, despreciaba el ritualismo y en algún momento manifestó su disposición a la cruzada o guerra santa contra los invasores no católicos. Fueron defensores del culto a los santos de palo tradicional o santería, una artesanía rural muy respetada desde el siglo 16 al 19, que había sido rechazado por la jerarquía católica americana en beneficio de los santos de yeso de factura industrial. Los hermanos Cheo veían el evangelismo como una agresión al catolicismo y se consideraban mensajeros [de] una Nueva Era con toda probabilidad la Reconciliación que anuncia el Fin del Mundo.

Esos sectores también animaron el nacionalismo de la década de 1920 afirmando el

componente ético católico en el diseño de la nación. (Cancel) En la eventualidad de que Ciriaco, por estar en Morovis, tuviera acceso al movimiento de los Cheos, 4 podría especularse que, si hubo predicadores tolerantes a las prácticas religiosas tradicionalmente relacionadas en Puerto Rico con el pueblo y no con la jerarquía católica, en esas reuniones floreciera un contexto expresivo y cultural afín a la difusión de la narrativa religiosa folclórica. Podemos imaginar cierta dinámica afín a la transmisión folclórica en los campos puertorriqueños.

V. El texto de Ciriaco Ciriaco repite el canon bíblico de la historia de la salvación. 5 La historia de Adán y Eva, el nacimiento de Jesús y la crucifixión. Aunque en la versión de Ciriaco sus personajes aparecen bastante reconocibles y no “strangely disguised” como explica Utley (1), y tampoco pueden encontrarse notables desencuentros con el texto bíblico que se enseña en la doctrina católica, sí hay comentarios, glosas, cambios particulares en pequeños detalles. De la misma forma y más importante aún, Ciriaco cuenta una parte de la historia de la salvación: la huida a Egipto, con una narración folclórica, que tiene múltiples versiones documentadas por distintos investigadores. Baste mencionar dos: “San José y María Santísima” recogida por John Alden Mason en “Folk Tales and the Tepecanos” y la documentada por Marion Bowman (“Folk Religion in Newfoundland” 92). Es inevitable pensar que en los campos de Puerto Rico, a la par que se recibían las enseñanzas del catolicismo tradicional, también se difundían las narraciones folclóricas en un proceso que recuerda el proceso que explica Florentina Badalanova Geller en su artículo Gynesis en Genesis: “…furthermore oral attestations of biblical narrative tradition (as recorded by folklorists and ethnographers in the 19th and 20th centuries) suggests that the canonical 24

Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 5, noviembre (2013) scriptural text coexisted for centuries with its clandestine, constant evolving oral ‘twin’ , the Folk Bible“ (19). Igualmente, Utley señala el papel que en otros lugares tuvieron los misioneros en difundir no sólo las narrativas bíblicas, sino las populares, porque a veces las usaron como herramientas en su proceso de convencer a su público6 (15).

—Ay ¡Señor!, ¿cómo no voy a estar triste? En este paradiso, son los animales y tienen su compañera… y yo estoy solo.

VI. Narrador y motivos folclóricos

(Ustedes saben que esto es una cosa santa.) Le dijo:

Ciriaco, en su papel de portador de una tradición, reproduce varias características populares en Puerto Rico, algunas de ellas replicadas todavía. Ciriaco es antidogma, comunica posturas sexistas y racistas, interpreta resuelta y arriesgadamente comportamientos y acciones de los personajes de la historia bíblica, así como utiliza un discurso claramente puertorriqueño para construir su narración. En este último sentido, la denominación de Escabí: “una historia completamente puertorriqueña” tiene una gran pertinencia.

La narración de Ciriaco Pagán, en el orden que la acomoda Pedro Escabí, inicia con la creación de Adán y Eva. Igual que la versión predilecta y seleccionada por la Iglesia Católica, Ciriaco parte de Génesis 2, es decir la segunda versión de la creación del mundo. 7 Florentina Badalanova explica: “According to the anthropogonic account of Gn 1, 26—28, woman is created together with man, simultaneously with him, and as his equal counterpart. They are both made at the same time, and neither of them was designed with any special characteristics of supremacy, as they both are created in the image of God, and by God” (Gynesis 24).

Génesis dice así: “Y creó Dios al hombre a su imagen. A imagen de Dios los creó. Macho y hembra los creó. “(1: 27). En la versión de Ciriaco, la mujer es producto de una petición del hombre, al verse que es el único ser solo sobre la tierra: — Y, ¿por qué estás tan triste?

—Ah, ¿tú quieres compañera?

—Sí, Señor, quiero compañera. ¿Qué hago yo en este paradiso solo, son los animales y tienen compañera…?

— ¡Ah, pues acuéstate ahí! (6—8) Bueno y el resto de la historia, ¡vaya que sí la conocemos! Ciriaco, el evangelista popular, sugiere una entrelínea pícara al acto de la creación, cuando cuenta que antes de explicar el mandato de no comer del árbol del bien y del mal, el Creador le dice a Adán: “Ahí tienes a tu compañera, la mujer. Pero… sin pecar…” (6).

Parece inevitable pensar que Dios les da dos mandatos en vez de uno: no pecar (que imagino que invariablemente se puede asociar al acto sexual) y “Coge del del bien, del del mal, ¡NO!” (8) (refiriéndose a los dos “palos “de manzanas).

La explicación sexista de Ciriaco coincide con la mantenida en la historia de la “salvación.” La culpa fue de Eva: “y como la mujer es débil… no es como el hombre, la mujer es un brazo débil, le dijo: —Toma, Adán, cómete esta manzana” (13).

Ciriaco reproduce con naturalidad lo que era la situación entre los hombres y las mujeres, sobre todo en los campos de Puerto Rico: el llamado “amancebamiento.” Al contarnos la “consecuencia” del “pecado” de Adán y Eva, Ciriaco propone, con la lógica de la cotidianidad popular: “Entonces vino el Señor y los llamó: — Bueno, cometieron el pecado, pues a engendrar” (17—18).

En un giro impensado, Ciriaco presenta a San Pedro: —Entonces san Pedro, que era el alcagüete 8 del Señor, siempre hay un alcagüete, le dijo:

25

Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 5, noviembre (2013) —Ay, Señor, abajo el matrimonio.

Así será. Pero ya había admitido palabra. Por eso es maravilla que una señorita vaya con un joven y… ustedes ven, por ejemplo, casado con la iglesia… como el perro y el gato… es mejor vivir amancebado y llevar una buena unión. Porque Jesucristo dijo: “Engendrar”, no dijo “matrimonio… (22) La exégesis de Ciriaco bien podría darse en el marco de las campañas por sacramentalizar las uniones que se daban en los campos de Puerto Rico; campañas que también caracterizaron al movimiento de los hermanos Cheo, según lo explica, con desprecio, pero jaibería, el padre paúl Francisco Vicario, párroco de la Iglesia de la Guadalupe en Ponce: Parece que entre las mil necedades y tonterías que les predicaban, decían a los jíbaros que no fueses a los ‘curtos’ protestantes, ni vivieran ‘amancebados’, ni se casaran por lo ‘cevil’, sino por lo católico […]

El caso es que veinte celosos misioneros, recorriendo celosamente los campos, no hubieran hecho ni una centésima parte de lo que aquellos desgraciados, los cuales ni oyen Misa, ni se confiesan, porque dicen tener la plenitud de la gracia, y sin embargo muchos de ellos viven embarraganados. Parecerá increíble e inexplicable, pero es lo cierto que a esos diablillos predicadores se debe el número verdaderamente extraordinario de matrimonios y bautismos que en estos últimos años se han hecho en esta Parroquia de Ponce y en otros muchos pueblos de la isla.

(Santaella 184) El texto del sacerdote nos deja claro que, al menos para él y su parroquia, los Cheo fueron útiles en aumentar el número de matrimonios en los campos. Con su comentario, por el contrario, Ciriaco parece tomar posición a favor del amancebamiento.

En cuanto a los dogmas de la iglesia, Ciriaco responde con escepticismo. Veamos, precisamente una de las narraciones más llamativas para mi mirada de folclorista. Me refiero a la

selección de la Virgen María como la Madre de Jesús. La reproduzco entera porque tal como lo dice Ciriaco, además de tener los visos de un cuento folclórico, “Es una historia bonita” (25): Entonces el ángel le dijo: —José, que vayas al templo a recibir tu esposa y compañera. El buscó y buscó, pero no vio a nadie, porque era un ángel que lo estaba llamando.

Entonces María, que era sola con la viejita, toa remendá, lo que se llama la pobreza…

Entonces María le dice a la mai: —Mamá, déjame ir para la reunión esa.

— Pero bendito, mija, tú en la miseria como estás, ir adonde hay tanto príncipe, ¿cómo tú te vas a presentar?”

—No, mamá, (como le llegaba la hora señalada por Dios) yo me escondo detrás de la puerta.

Pues cuando llegara la hora soltarían una paloma y esa paloma saldría volando y a la que se le sentara en el hombro ésa era la… a donde había de nacer el Dios para gobernar cielo y tierra, el segundo Dios.

Entonces san José estaba arando cuando se llegó el momento y ella estaba en el Santo Templo escondía detrás de la puerta.

Entonces el ángel dijo: —José, que vayas al Templo para que recibas a tu esposa y compañera. Él buscó y no vio a nadie y entonces dijo: —Arre, arre.

—José, que vayas al Templo a recibir a tu esposa.

José no vio a nadie. Ésta era la tercera vez que oía la voz que llamaba y no veía a nadie y dijo: 26

Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 5, noviembre (2013) —Bueno, pa’ yo creerlo, que florezca esta vara…

La vara era seca, era la garrocha de José arrear los bueyes… y floreció.

José se fue al templo a recibir a su compañera.

Cuando llegó al Templo la paloma estaba en el hombro de María. Entonces hicieron matrimonio y siguieron viviendo, pero sin pecar. Ésa era una cosa…una…aparencia… en el vientre de María…pero sin pecar.

1) la selección de una persona entre muchas; 2) la elaboración de un sistema de selección o reconocimiento, como en el caso de los motivos clasificados bajo el tema : Pruebas, en el Índice de motivos de Stith Thompson. En esta narración, a María la “marca” la paloma; 3) la repetición de tres en la llamada de san José, 4) la figura de María como la de una Cenicienta y por ende la de San José como la de un “príncipe.”

Entonces María, después de bastante tiempo, José vio creciendo la barriga de María y se enceló… porque sin pecar… y creciéndole la barriga…entonces se fue y la dejó, porque por eso…los celos…es que viene to’ en la vida…

De singular importancia, porque es otro momento en el texto en que Ciriaco reproduce textos con características claramente atribuibles al folclor, es la versión muy particular del relato de la huida a Egipto. El relato comienza con el edicto de Herodes pero se transforma en el momento en que a María se le ocurre una artimaña para despistar a sus perseguidores:

Entonces, el ángel, que era quien la acompañaba, le dijo a José:

Pasaron por una parte en que estaban sembrando arroz y María les dijo:

— ¿José pa’ dónde tú vas?

— ¿Qué siembran?

—Me voy y dejo a María porque me ha traicionado.

—Arroz.

— Vira, vira ella no te ha traicionado, es pura y limpia, Es que en el vientre de ella tiene que hacer aparencia pa’ nacer el Dios de gobernar cielo y tierra. Así es que revira pa’tras.

Entonces José reviró y volvió a vivir con ella.

(25—28) De este relato sobresalen varios asuntos. En primer lugar, parece ser la explicación que se da Ciriaco (o las generaciones anteriores) sobre el dogma de la Anunciación, habida cuenta de que sólo la fe puede explicar la encarnación de Jesús en una Virgen. Por eso a la Encarnación, el “misterio” tal como la Iglesia Católica lo proclama, el ángel de la historia de Ciriaco le habla a San José de una “aparencia” (28). Su explicación también confirma que en el discurso de Ciriaco el “pecado” se asocia con el acto sexual. María es madre sin “pecar” (28).

En segundo lugar, pueden reconocerse elementos que se repiten en los textos folclóricos:

—Pues riéguenlo y viren pa’ trás a cosecharlo.

Cuando pasen los soldados por aquí, y les pregunten que si ha pasado una mujer con un niño por aquí les dicen que sí.

Cuando vinieron los soldados y preguntaron, les dijeron que habían pasado cuando ellos estaban sembrando… y ya lo estaban cosechando… Entonces reviraron para ‘tras.

Era obra de Dios, porque ella les dijo: —Riéguenlo y viren pa’tras a recogerlo.

La familia se salva porque los perseguidores entienden que si los sembradores ya estaban recogiendo la cosecha y María, José y el Niño habían pasado cuando ellos estaban sembrando, era demasiado el lapso de tiempo que había pasado como para poder encontrarlos. Una versión de este cuento lo recopiló John Alden Mason en su colección “Folk Tales and the Tepecanos.” En su historia, nombrada “San José y María Santísima” dice así:

27

Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 5, noviembre (2013) Y entonces porqué no quiso casarse María Santísima con los diablos ya la empezaron á persiguir. Y empezó á huir San José porque querían matarlo. Entonces se fueron y á Maria Santisima la subió en una mula y San José iba a pie. María Santísima y San José bajaro al rio y María Santísima iba en su mula y la víbora la asustó porque andaba andando; tenía patas. Y le tumbó las patas y que eterna—mente se ha de arrastrar y la mula no ha de saber parir. Ese es el castigo que les dio María Santísima porque la tumbaron. Y llegó allí donde estaban sembrando trigo y dice que les dijo San José "Si vienen por aquí preguntando por mí, no les des razón. Les dices, que 'Apenas andaba sembrando trigo cuando pasó aquí un hombre pero que yo no lo conocí. 'Hora yo estoy pescando.'" Entonces se pasaron más adelante María Santísima y San José y encontraron a un hombre que andaba trasponiendo chiles, y luego que pasó María Santísima y San José, luego coloriaron los árboles de chile y lo mismo les dijo, que si por ahí venían hombres preguntando por é1 que no les dieran raz6n. Y se fueron más delante 'onde andaba uno sembrando maíz prieto y dijo que: " Qué estás haciendo, buen hombre?" " Qué te importa?" respondió Entonces respondió San José: "Pues, piedras se han de volver." Que lo mismo San José le dijo a é1, y llegaron los diablos y luego les dijo: "iAhí van! Son hechiceros; me hechizaron. (164—165)9 Marion Bowman, en su investigación titulada “Folk Religion in Newfoundland: The Unauthorised Version,” incluye el siguiente relato: It is unlucky to kill a spider at our house for we were taught to believe that it was a spider who saved the boy Jesus from Herod`s wrath when he had ordered all first born male children to be killed. The story goes that Joseph, Mary and Jesus fled into Egypt and on the way they came to a forked road where after they passed the spider spun her web across the way. Now when Herod`s soldiers came to this fork they wondered which road thwy wolud take and while trying to decide they discovered the spider´s web. `No— one could have gone this way`, they said, so

therefore they took the other road and so Jesus escaped. (92)10 Y la misma investigadora escribe: “There is a similar story in which a cockroach, also standing at a fork in the road, assists Herod`s troops by waving his feelers in the direction taken by the Holy Family, for this perfidy, cockroaches are to be despised and killed.” (92). La presencia de un motivo folclórico en el relato de Ciriaco es innegable.

Por último, Ciriaco relata la creación de los ángeles y los demonios, personajes ambos protagonistas en los relatos folclóricos de nuestros antepasados y motivos ampliamente reconocidos en los índices que los agrupan.

“Luzbey era el santo más querido de Dios, era el que se sentaba en la silla del Señor. Y cuando el Señor salía pa’este mundo, pa’este planeta él se quedaba. Un día averiguó… Cogió un libro del Señor y con este libro empezó a hacer ángeles, Luzbey” (8). Ciriaco nos cuenta las disputa entre Luzbey y Dios y a la tercera vez que se enfrentan por la silla, como para respetar la fórmula de las leyes épicas de Olrik,11 Dios lo envía al infierno.

No puede pasar inadvertido el comentario del narrador: “Entonces los que se fueron pa’l infierno fueron los diablos y los diablitos, los otros quedaron errantes… A éstos les nombraban duendes” (10). El comentario resulta ser una alusión directa a un motivo folclórico, el V236.1. V236.1. Fallen angels become fairies (dwarfs, trolls).

Una última intención de “explicar” aquello que no tiene explicación en el mundo material surge del ingenio popular. Esta operación se repite en el brevísimo comentario dedicado al dogma de la Santísima Trinidad. Dice Ciriaco: “Entonces el principal Dios, porque son tres dioses, pero verdaderamente uno sólo nada más” (24).

Nótese que es exactamente lo contrario de lo que proclama el dogma de la Santísima Trinidad: tres divinas personas, un SOLO Dios.

VII. El discurso puertorriqueño Finalmente, para abonar al hecho de que este texto folclórico es una Biblia puertorriqueña mencionemos rápidamente algunas claves de su 28

Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 5, noviembre (2013) discurso. Ciriaco Pagán, como nota Escabí en su presentación del texto en Casa Paoli el 22 de octubre de 1982, adapta sus historias al entorno puertorriqueño. Mientras los tepecanos siembran chiles, los campesinos a quienes María les pide que no los delaten, están sembrando arroz.

José no es un carpintero, sino un agricultor que ara la tierra. Los Reyes Magos aparecen en caballos, como es la estampa tradicional puertorriqueña y en el pesebre hay abejas y no ovejas.

Lastimosamente, no puedo cerrar esta enumeración sin mencionar una instancia de lenguaje sentencioso y racista que, sin explicación, Ciriaco verbaliza y Escabí elige como cierre del relato. Dice el “evangelista”: “... porque todos somos hijos de Adán y Eva. Todos somos hermanos aunque no todos seamos prietos y no todos seamos feos” (62). Tal como lo señala Dundes, el folclor nos comunica las más duras realidades de un grupo, por eso el retrato que componemos de este texto no siempre es amable (Bronner 1). No cabe la más mínima duda de que el texto de Ciriaco Pagán, así como la entrevista de Escabí, tienen unas dimensiones sociales y políticas que pueden estudiarse también, a semejanza de lo que piden los textos folclóricos. Pero es para otra investigación.

VIII. Conclusión Por y a pesar de lo anterior, El evangelio según san Ciriaco es un texto fascinante en toda su diversidad y riqueza. Es una historia de sorpresas para un público lector que se deje encantar por su humor y su gracia. Para la cultura puertorriqueña es un texto importante, además, porque es, seguramente, una reminiscencia de las manifestaciones de oralidad folclórica religiosa que tienen que haber florecido entre nosotros y que, probablemente se han perdido. Los relatos de Ciriaco Pagán pueden muy bien ser parte de los índices o investigaciones internacionales de folclor religioso o religión vernacular. Esta publicación rescató, para la posteridad, un texto folclórico que es en sí, un ramillete de narraciones

folclóricas, una auténtica biblia de tradición oral puertorriqueña.

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29

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Casa Paoli/FPH. 2 Muestras de Biblias del pueblo se encuentran a lo largo de África, América, Europa.

3 Jarold Ramsey en su ensayo “The Bible in Western Indian Mythology” narra las estrategias que usaron los católicos para “evangelizar”a los indígenas en la llamada Misión de Quebec. Usaron las historias bíblicas simplificadas en un diagrama cronológico conocido como el “Catholic Ladder” en el cual los eventos más importantes del mundo de acuerdo con la doctrina católica se colocaban simbólicamente en orden lineal. Se incluían la muerte de Adán, el diluvio, 1

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la presentación de los Diez Mandamientos, la Encarnación de Jesús, su muerte y su Ascensión (traducción libre, p. 445).

4 No olvidemos que Ciriaco menciona a los capuchinos y en Utuado, por ejemplo, fueron precisamente los capuchinos quienes permitieron a uno de los Cheo, José Morales, predicar en el atrio de la Iglesia, luego de que el sacerdote administrador anterior lo había prohibido. (Santaella p. 73) 5 Igualmente, Ramsey (El autor de Bible in Western Indian Mythology, 447) explica cómo las historias bíblicas entre los indígenas del oeste de los Estados Unidos que se recogieron concuerdan con lo que los misioneros atestiguaban que enfatizaban: La creación, Adán y Eva, la historia del arca de Noé, la torre de

30

Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 5, noviembre (2013) Alcagüete es una forma coloquial de pronunciar la palabra alcahuete, es decir, un correveidile.

9 He respetado la acentuación del original.

10 Puedo consignar en Puerto Rico al menos un relato en que una araña cumple función similar en salvar la vida de Napoleón Bonaparte (Ortiz, De arañas, conejos y tortugas… 65).

11 Axel Olrik en sus “leyes épicas” de la narración popular incluye: Las repeticiones están presentes en todas partes´[...] Esta repetición es en su mayor parte triple. Citado en Ángel Hernández Fernández, Hacia una poética del cuento folklórico.

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Babel, Jonás, el cruce del Mar Rojo y la vida, Pasión y muerte de Jesuscristo.

6 Podría mencionarse que, por ejemplo, en Guatemala, en la iglesia de Chichicastenango quedan los pequeños altares indígenas que los sacerdotes permitieron dentro del templo católico que cumplieron igual función. Agradezco a Raúl José Feliciano Ortiz el hacerme recordar el dato.

7 Quienes estudian los manuscritos bíblicos han llegado a la conclusión de que el segundo relato bíblico es el más antiguo: puedo mencionar a Frazer, El folklore en el Antiguo Testamento y a Alan Dundes, Holy Writ as Oral Lit.

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Escribir en la isla* José Juan Báez Fumero ______________________________________________________

La escritura nace de la necesidad de dejar en el otro el recuerdo de sí mismo. Aunque ocurre mayormente en solitario, pues necesitamos aislarnos del mundo exterior para realizar el acto material de escribir, su valor intrínseco, esencial, se concreta en el encuentro con el otro, el lector. Así, es un acto que oscila entre el “Yo” y el “Nosotros”, entre la mirada original (la del que escribe) y la mirada recreadora, crítica (la del lector).

Este es el mundo del autor, simple y complejo, agradable y problemático, luminoso y oscuro, comunitario y solitario: una paradoja. Escribimos por mil y una razones y en mil y un lugares. Escribimos en barrios, pueblos y ciudades; en grandes y pequeños países. Escribimos en la cama, en la sala, en el balcón o en el patio; en la biblioteca o en el parque. Escribimos en el auto, en el tren, en el barco o el avión: en cualquier lugar.

Algunos dirán que se escribe poco; otros que mucho. Pero para nosotros, como para el resto de la raza humana, la escritura es un acto necesario, esencial, y por esencial problematicamente privilegiado. Entre las manifestaciones del acto de escribir, el arte literario ha tenido siempre un lugar de prominencia entre los bienes culturales. Ante esa prominencia de la literatura, históricamente, los centros de poder cultural (entiéndase las grandes ciudades, las universidades y otros espacios privilegiados), apoyados por los medios de comu-

nicación masiva de alcance nacional e internacional soslayan y cancelan (consciente o inconscientemente) las aportaciones culturales del resto del país. Esto problematiza el hecho literario.

En Puerto Rico, como en cualquier otra parte del planeta esto es así. Por ello, en nuestro caso cabe preguntarse: ¿qué diferencia hay entre escribir en San Juan, nuestra metrópolis, o fuera de ésta? ¿Por qué distinguir entre los escritores de la periferia, marginales, de “la isla” y los del área metropolitana? Si, independientemente de las desventajas de hacer literatura fuera de la metrópolis, los “isleños” siguen escribiendo, ¿qué de valioso tiene para nuestra vida colectiva esa manifestación cultural?

Escuchaba hace poco decir a un joven escritor del área metropolitana que visitó un pueblo de “la Isla” para hacer el comentario valorativo de un libro recién publicado, que se asombraba del aprecio por las artes manifestado por el público presente y que haría todo lo posible por hacer llegar hasta ese pueblo (entiéndase de “la Isla”) la extraordinaria vida cultural que se daba en San Juan. (Los aplausos no se hicieron esperar.)

Considero que el comentario anterior confirma la tesis de este “isleño” que escribe: el desconocimiento y menosprecio de la experiencia cultural en los pueblos fuera del área metropolitana es de dos vías. Los centros de poder cultural conocen poco o desconocen las manifestaciones culturales de los pueblos de la

José Juan Báez Fumero / Miradero, 5, noviembre (2013) periferia y la mayoría de los residentes en “la isla” creen a pie juntillas que lo verdaderamente valioso del fenómeno cultural ocurre en los centros metropolitanos del país. La concentración de los principales medios de comunicación masiva en las grandes ciudades y la carencia de medios efectivos de promover el arte fuera de sus fronteras regionales ahogan los esfuerzos artísticos de la periferia y acrecientan el problema.

Pero, a pesar del desconocimiento, del menosprecio y de las limitaciones de acceso al gran público lector, “la Isla” genera un valioso caudal de publicaciones que merece y debe ser conocido y divulgado adecuadamente. Una mirada consciente a los pueblos, las librerías y las bibliotecas de “la Isla” será retribuida con muestras evidentes de ese esfuerzo editorial.

Está profusamente documentado en textos antológicos como los siguientes: Poetas de Lares, Hernández Aquino, editor, 1966; Literatura Vegabajeña, Julio Méndez, editor, 1967; Poetas de Yauco. Antología, Báez Fumero, Lluch Mora, Pérez Toro, editores, 1991; Antología de poetas de Guayanilla, estudio preliminar y selección antológica de Ángel Juan Montalvo, 1992; Antología de cuentistas peñolanos, Waldemar Purcell Gatell, editor, 1994; De la leyenda dorada. Antología de escritores corozaleños, estudio preliminar y selección antológica de Ramón Luis Acevedo, 1996; Como el recuerdo de un amor profundo.

Antología de poetas cagüeños, Jaime Marrero Montañez, editor, 1999; Memoria del ’68 (antología de trabajos artísticos diversos de la Clase Graduada en 1968 de la Escuela Superior de Yauco), José Juan Báez Fumero, editor, 2005; Balones y versos (poesía de tema deportivo, 1993) y Contracanto al olvido.

Patriotas (Semblanzas de patriotas puertorriqueños, 2009) José Enrique Ayoroa Santaliz compilador, Isabela-Ponce.

Asimismo, dicho esfuerzo cultural es confirmado por el extenso número de estudios críticos

sobre asuntos, épocas y escritores de “la Isla”. A modo de ejemplo mencionamos Padre Juan Vicente Rivera Viera. Obra literaria, Santiago Maunez Vizcarrondo, compilador, Humacao, 1988; Manatí y Enrique Zorrilla (1880-1928), Luis Arrigoitia, Manatí, 1997; Poetas y poesía en Yauco (ensayos, 2000) y La soledad habitada.

Obra selecta de Francisco Rojas Tollinchi (2005), Báez Fumero, Yauco, editor; Historia del volibol yaucano (2001), Historia del atletismo yaucano (2002), Historia del béisbol yaucano (2006), Roberto Caraballo García, Yauco; Saben más que las arañas (Sobre la narrativa oral afropuertorriqueña, conjunto de trabajos que se nutre en gran medida de información obtenida por la autora en diversos pueblos costeros), Julia Cristina Ortiz, Centro de Investigaciones Folklóricas de Puerto Rico/Casa Paoli, Ponce, 2004; Manuel I. Martínez Plée. Antología de un virtuoso, Casa Paoli del Centro de Investigaciones Folklóricas de Puerto Rico, Néstor Murray-Irizarry y Milagros Martínez Roche, 2005, Ponce; Cabalgando en espinelas (Poesía de Rafael Hernández Ramos), Casa Yaucana: TAINDEC, María de los Milagros Pérez, editora, Yauco, 2009; Fidela. Vida, tiempo y poesía de Fidela Matheu y Adrían, Haydée de Jesús Colón y Ernesto Álvarez, Ediciones Boán, Arecibo, 2009. Merece destacarse la labor de divulgación cultural de la revista Puerto Norte y Sur que el poeta guayanillense residente en Michigan, José M. Oxholm, mantuvo en circulación hasta el momento de su muerte en el 2004, la que por años promovió la labor literaria de puertorriqueños e hispanoamericanos a nivel internacional.

El registro de la memoria histórica de los pueblos ha sido también motivo de importantes trabajos investigativos. Sobre la región del país en que habito, las publicaciones son numerosas.

Veamos algunos ejemplos que conozco: Castañer, una hacienda cafetalera en Puerto Rico (1868-1930), Luis E. Díaz Hernández, 1983; Historia de Lajas, Mario F. Pagán, 1983; 33

José Juan Báez Fumero / Miradero, 5, noviembre (2013) Noticias sobre los orígenes y fundación de Yauco, Francisco Lluch Mora y José A. Semidei Vázquez, 1988; La industria cafetalera de Puerto Rico (1736-1969), Luis Pumarada O’Neill, 1990; Catálogo biográfico de hijos de Guayanilla, Otto Sievens Irizarry, 1994; La muerte de un gigante (sobre la Central Guánica, en su momento, una de las más importantes productoras de azúcar a nivel mundial), María E. Ramos, 1999; Fundación de la Villa de San Germán en las Lomas de Santa Marta (1971), Historia del origen y fundación de Guayanilla, siglos XVIXIX (1977), La rebelión de San Germán (1981), Orígenes y fundación de Ponce (2001) de Francisco Lluch Mora; Yauco y sus barrios: Hacienda Cultural, Eloísa Grau, 2002; Don Fidel Vélez Vélez y la Intentona de Yauco (1988), Río Prieto de Yauco. Segregación de San Germán y agregación a Yauco (2001), Ensenada: cien años de historia (1903-2003), (2003), Rubén Collado Salazar; Historia de Yauco, Héctor Andrés Negroni, 2006; Santa Rita. Una hacienda para la historia puertorriqueña (recuento histórico de la hacienda, vinculada estrechamente a la historia de Yauco y de Guánica; actual sede de la congregación religiosa Hermanas Dominicas de Fátima de Yauco), Haydée E. Reichard de Cancio, 2009.

Musical de Yauco y la Casa Patriótica en Yauco; del Centro Cultural Marina Arzola de Guayanilla; del Ateneo de Ponce; del Museo de Historia y Cultura en Camuy; de Casa Pueblo en Adjuntas; del Centro Cultural de Barranquitas; del Bodegón de Poetas y el Centro Cultural en Caguas; del Centro Cultural de Humacao.

Esfuerzos como estos, tanto los individuales y como los colectivos, motivan el texto que presentamos. La utilización de Yauco como objeto central del mismo responde a que es el trozo de “la Isla” en el que convivo. Nos ilusiona que este tipo de esfuerzo cultural se realice en todos y cada uno de los pueblos de nuestro país.

Nos hará más conscientes de lo que somos, de dónde venimos y hacia dónde vamos; fortalecerá nuestra conciencia colectiva. Así, la historia de la literatura y de toda la experiencia cultural puertorriqueña será realmente nuestra, la de todos los pueblos, la de todos los puertorriqueños. * Introducción a Escribir en la isla: de soledades y encuentros (El caso de Yauco), Yauco / San Juan, Casa Yaucana:TAINDEC / Letra2Editores, 2010, págs. 11-15.

La valiosa producción artística, cultural e histórica que evidencian los textos antes citados, puede y debe estar ocurriendo también en Cabo Rojo u Hormigueros; en Quebradillas, Vega Alta o Río Grande; en Maricao, Adjuntas o Morovis; en Juana Díaz o Coamo; en Luquillo o Patillas.

El desconocimiento de lo que ocurre en el resto del país puede y debe ser subsanado por la investigación y divulgación de los hallazgos.

Grupos culturales a lo largo y lo ancho de nuestra geografía colaboran significativamente en este esfuerzo. Conocemos de la labor del Ateneo del Caribe y el colectivo de la revista El Relicario en Mayagüez; de la Revista Grito Cultural en Lares; de la del Centro Cultural de Guánica; de la labor de Casa Yaucana: Taller de Investigación y Desarrollo Cultural, Pro Arte 34

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Enfoque KimünDigital: Los relatos milenarios del Pueblo Mapuche en una aplicación para iPad Stefanie Pacheco Pailahual ______________________________________________________ En esta sección nos concentramos en un área específica de ese “panorama amplio y hermoso” que contemplamos desde nuestro Miradero. En esta ocasión, recibimos una corta crónica periodística que describe el proceso de un grupo de jóvenes estudiantes de la Universidad de la Frontera en Chile que se tomaron la iniciativa de crear una aplicación para iPad en la que recopilan los Epew, es decir, los cuentos tradicionales y ancestrales del pueblo Mapuche.

Ricardo, Felipe y Anita son los creadores de KimunDigital, un grupo de estudiantes universitarios de Chile. Residen en La Araucanía, una zona muy especial, pues no es solo una mera una división geográfica de ese país, sino que corresponde al Wallmapu, territorio principal del Pueblo Mapuche, un grupo indígena de gran riqueza cultural, reconocido históricamente por haber sido la resistencia más feroz a la invasión española en el continente.

A través de la historia y en la actualidad, La Araucanía es reconocida en Chile y el mundo como un espacio de tensiones, políticas, sociales y culturales, muchas de ellas dadas por la relación de Estado Chileno con el Pueblo Mapuche. Es esta situación la que constantemente se ve resaltada en los medios de comunicación y permanece en la memoria colectiva de la gente. Por otra parte, los Mapuche son una cultura de gran valor, con tradiciones milenarias y una tremenda cosmovisión, elementos que suelen ser opacados por el aspecto conflictivo y que lamentablemente se están perdiendo.

Esa es la situación que inquietaba profundamente a Ricardo Medina, estudiante de Ingeniería Civil Industrial mención Informativa, quien se propuso el desafío de contribuir al rescate y difusión de la Cultura Mapuche. Este interés surgió en el joven cuando quedó maravillado con la experiencia que le significó el ramo electivo del idioma mapuzungün. En ese espacio conoció también a Ana Curihuentro, con quien además de construir una amistad, pudo compartir su proyecto, al que también se sumó su compañero de carrera, Felipe Huaquipan.

“Queremos ser un aporte,” se propusieron los tres jóvenes. Ante ellos estaban los epew, relatos e historias trasmitidas por generaciones en el Pueblo Mapuche. Al reconocer la importancia de esta manifestación cultural, se embarcaron en el reto de recopilarlos y perpetuarlos a través de libros digitales. En un inicio esta aventura fue absolutamente voluntaria y sin recursos externos.

En el camino conocieron a distintas personas, entre ellos al diseñador de la universidad Leslier Huecho, que actualmente está a cargo

Stefanie Pacheco Pailahual / Miradero, 5, noviembre (2013) de las ilustraciones y la dirección de arte.

Huecho se ofrece a colaborar de forma gratuita. Además, conocen al decano de la universidad, quien les informa de la existencia de una línea de financiamiento de la que dispone el Ministerio de Educación Chileno. En 2012 postularon y se adjudicaron el Fondo de Emprendimiento Institucional (FDI), Línea Estudiantil, el cual los tiene hoy desarrollando de manera más óptima este desafío. Algo fundamental para el equipo, nos indica Ricardo: “Comenzamos pensando en realizar tres láminas, con el FDI pudimos proyectarnos al libro completo.”

conocido, con recomendaciones, con mucho respeto. Se nos preguntaba mucho, se indagaba, hay desconfianza, pero nosotros comprendemos que esa resistencia inicial se debe a un proceso histórico.”

El desarrollo del proyecto Con el dinero disponible se atrevieron a realizar algo más grande, irían en la búsqueda de varios relatos, podían viajar más, trasladar gente, pagar los costos de la aplicación, etc.

En La Araucanía ya han recorrido territorios de la costa, la montaña, el valle, visitando sectores y comunas como Puerto Saavedra, Villarrica y Porma.

En la recopilación de los epew resultan fundamentales sus relatores(as). Este proceso inicia con el contacto de la persona clave, con la cual planifican una visita. En su mayoría, estos personajes sabios de la cultura mapuche, Kimche, habitan en zonas rurales, y mantienen un estilo de vida más tradicional y cercano a la naturaleza. Todo esto se realiza en un marco de profundo respeto, ya que comprenden que no están en presencia de un conocimiento transable, que hay mucho resquemor por parte de sus portadores, quienes tratan con celo y cuidado su cultura.

“Llegamos con mucho cuidado, sin sacarles fotos, ni grabar de inmediato, todo se realiza bajo el consentimiento del relator,” nos cuenta Ricardo. El procedimiento implica realizar varios pasos antes de llegar a que se relate el epew. “Llegamos a través de un

Sra. Paula Painén, tesoro humano vivo de la región por ser epewtufe (contadora de epew) y quién relató el epew con el cual se hizo el libro digital "el zorro que cayó del cielo"

Luego de que se recolectan, los epew quedan alojados en una plataforma web del proyecto y para la aplicación Ipad se seleccionó una de las historias, la que será parte del libro interactivo destinado a los niños. Sus características principales son sus hermosas ilustraciones que rescatan los colores, las formas y el simbolismo de La Araucanía, aspecto que es especialmente cuidado por los realizadores, ya que buscan que se transmita la esencia de la cultura y el imaginario regional. “Cada color y trazo tiene que tener un sentido, reflejar los atributos naturales de este territorio”. Estos libros buscan posicionarse como una herramienta educativa; se 36

Stefanie Pacheco Pailahual / Miradero, 5, noviembre (2013) destaca que los epew se podrán y escuchar en tres idiomas: inglés, mapuzungün y español.

Compartiendo la experiencia con la comunidad Además de la distribución virtual de esta riqueza cultural, se ha escogido a algunas de las personas mapuche que han colaborado dando a conocer sus epew en el proyecto, considerándolas para actividades con escuela de la región. Ellos llegan a los establecimientos educacionales y con sus particulares formas de narrar comparten el relato, experiencia que ha tenido una tremenda recepción entre los jóvenes. El poder compartir esta riqueza con los jóvenes locales es fundamental para el proyecto, ya que así se produce una trasmisión integral y transversal de estos elementos culturales. “Se hace como una forma de incentivar la generación de conocimiento desde nuestras raíces y con las nuevas generaciones,” ratifica el estudiante.

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Este trabajo ha significado un importante crecimiento personal para el equipo que está detrás del proyecto. A la par de resultar una dinámica distinta de obtención de conocimiento, les significa el conocer otras formas de vida y saberes ancestrales. “Con mucho trabajo, con muchas sorpresas buenas y otras no tanto, pero creo que lo más entretenido, han sido los viajes al campo, a las comunidades, donde nos olvidamos que somos futuros profesionales, y vamos con la mente en blanco a aprender de los abuelitos, a simplemente escuchar lo que ellos nos quieren compartir, eso ha sido genial.

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Colaboradores y colaboradoras Edgardo Civallero edgardocivallero@gmail.com Nació en Buenos Aires, Argentina en 1973. Estudió bibliotecología y documentación en la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, así como historia (especialidad en antropología y arqueología). Ha publicado trabajos académicos relacionados con su especialidad (bibliotecas en comunidades indígenas y tradición oral) y ha incursionado en sus otras pasiones: la música tradicional latinoamericana y el diseño gráfico. Actualmente reside en España, iniciando su trayectoria literaria con la saga “Crónicas de la Serpiente Emplumada.” Es editor de "Tierra de vientos" y de “Bitácora de un músico”.

Elizabeth Lino Cornejo elizabethlino@gmail.com Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Actualmente es alumna de la maestría en antropología dentro del Programa de Estudios Andinos en la Universidad Católica del Perú. Ha cursado estudios en el programa de especialización de Estudios Teatrales y Audiovisuales de la Universidad A Coruña (España). Ha desarrollado trabajos de investigación sobre testimonios y tradición oral en diversas comunidades. Es coautora del libro Oía mentar la Hacienda San Agustín (Premio Andrés Bello de Memoria y Pensamiento Iberoamericano 2006). Ha publicado Nuestros abuelos nos han dicho (Primera mención al mérito artístico en la primera Bienal Intercontinental de Arte Indígena Inti Ñan Ecuador 2006) y Turmania en la ciudad invisible (finalista del concurso de cuento ICPNA 2008).

José Juan Báez Fumero Poeta y ensayista de Yauco, Puerto Rico. Ha publicado seis poemarios: Resplandor en la estrella (1994), Nacidos del árbol del tiempo (1996), Elogio íntimo al béisbol (2002), Así, como el alma (2003), Rayo de luna (2008) y De la luz en tu mirada (2012). Es también autor de tres libros de ensayos: Poetas y poesía en Yauco (2000), Enrique A. Laguerre: pedagogía, literatura y puertorriqueñidad (2004) y Escribir en la Isla. De soledades y encuentros (2010). Ha colaborado como coautor o editor de varios libros antológicos, entre los que destacan José Espada Rodríguez.

Verso y prosa (1990), Poetas de Yauco. Antología (1991), La soledad habitada: obra selecta de Francisco Rojas Tollinchi (2005) y Memoria del ’68 (2005). Es profesor de lengua y literatura en la Pontificia Universidad Católica de Puerto Rico. Publica artículos y ensayos en periódicos y revistas del país. Pertenece a Casa Yaucana: Taller de Investigación y Desarrollo Cultural en Yauco, Puerto Rico.

Stefanie Pacheco Pailahual De Wallmapu, Araucanía. Periodista titulada en la U. de La Frontera en Chile. Estudiante del Magister en Cs. de la Comunicación. Se desempeña en distintas áreas como prensa digital en La Opiñón, Comunicación Estratégica en la UFRO e Investigación Científica en Ciencias de la Comunicación. Sus intereses son la fotografía documental, interculturalidad y organizaciones sociales.

MIRADERO DIGITAL ES LA PRIMERA REVISTA DE FOLCLOR EN EL CIBERESPACIO PUERTORRIQUEÑO. NUESTRA REVISTA BUSCA CONSTITUIRSE EN EL VEHÍCULO DE DIVULGACIÓN E INTERCAMBIO DE ESTUDIOS Y PROYECTOS DE FOLCLOR Y DE LA ORALIDAD.

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