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www.revistaordinaria.com contacto@revistaordinaria.com Colonia y pasaje San Mateo, casa # 31, San Salvador, El Salvador (503) 71 34 46 32 Agradecimientos a: Carlos Clará, quien por medio de Índole Editores, ha hecho posible la publicación de este primer número de Ordinaria.

Luis Angulo, Flor Aragón, Ernesto Bautista, Rebeca Dávila, Roberto Galicia, Yari Hernández, German Hernández, Ricardo Lindo, Julia Montúfar, La Nana, Liza Onofre, Nicole Paetz, Mélida Porras, Elena Salamanca, Manuel Velasco, Verónica Vides, Centro Cultural de España de El Salvador (CCESV), Museo de Arte de El Salvador (MARTE), Museo Municipal de la Ciudad de Santa Tecla (MUTE).

Agradecemos igualmente a quienes colaboraron con artículos y trabajos visuales, a todos los entrevistados que brindaron su tiempo y su conocimiento para hacer posible este primer número de Ordinaria Ordinaria es una revista cuatrimestral de línea independiente. Se han hecho los depósitos de ley y la publicación está protegida por la legislación sobre derechos de autor. Queda prohibida la reproducción total o parcial de sus contenidos sin la autorización escrita de la revista.

editorial Ordinaria nace de… Este esfuerzo es… La falta de medios de comunicación que… Cada cierto tiempo, renace la esperanza en el mundo y…

Qué difícil comenzar una nota editorial.

Tan acostumbradx se está a las formas en cómo las cosas son hechas, en cómo se escriben determinados tipos de texto, que difícilmente puede salirse de lo establecido y ver el mundo bajo nuevas luces. Un ejercicio sano y entretenido es tratar de ver la realidad como si fuera la primera vez que se ve; imaginar que es la primera vez que se ve un edificio y cuestionarse para qué sirve, por qué es de ese color, cómo no se cae y para qué entran las personas en él. Con este ejercicio se puede acercar al arte de una manera fresca, con los ojos limpios al igual que el cerebro; y comenzar a cuestionar lo que se mira, cómo los factores que conforman la cultura intervienen y afectan la producción artística, cómo la contaminan, por qué.

Al preguntar el porqué de las cosas en una sociedad como esta, se corre el riesgo de parecer niño de anuncio de leche en polvo que en cada respuesta a sus preguntas encuentra otra interrogante ad infinitum; y se podría pasar mucho tiempo diciendo «por qué, por qué, por qué, por qué»; podría verse ridículo e infantil ante los ojos de muchxs; pero sobre todo, realmente, se estaría propiciando el diálogo, la discusión constructiva, el replanteamiento de las cosas: se estaría siendo honestx. La honestidad: eso que separa al artista del resto del mundo —supuestamente—, eso que lo diferencia de un comerciante, de un empresario, de un político.

La investigadora y jefa del Departamento de Letras, Comunicación y Periodismo de la UCA, Amparo Marroquín, en el artículo Análisis de algunos planteamientos de gestión cultural salvadoreña en la revista Realidad de abril-junio de 2009, propone ver con nuevos ojos a la cultura y no como algo que se genera solo por las mentes de los artistas, filósofos y «grandes pensadores»; propone verla como es: común, regular y que sucede habitualmente, que es creada por todxs lxs que conforman las sociedades; en fin, que es ordinaria y no elitista. (Fanfarria) De ahí, el nombre de esta revista; de bajar del pedestal invisible ese estatus de «culto» y tomar a la cultura como lo que es: el gran factor común que involucra a todxs, sin excepción.

La acepción más común de ordinario es lo «bajo, basto, vulgar y de poca estimación» (RAE, 2001). ¿Alguna vez ha sentido que le han tratado así, artista?… Las respuestas a esto son fáciles de deducir. Pero, ¿qué hacer?, ¿qué soluciones hay para mejorar este mundito artístico provinciano? Eso se debería contestar entre todxs, a través del diálogo, de cuestionar las cosas y, sobre todo, cuestionarse a sí mismx. Ordinaria intenta pasar las interrogantes y murmuraciones a un medio impreso que documentará, de alguna manera, el momento que se vive. Si tiene éxito, generará que más personas se cuestionen, pues no pretende tener las soluciones finales de nada. Esas soluciones tienen que surgir de procesos largos, constantes y de consensos. A Ordinaria le interesa exponer y analizar temas propios del contexto nacional y centroamericano, aspira a ser incluyente con todas las disciplinas del arte, a generar diálogo y fomentar la tolerancia entre visiones diferentes.

Este primer número habla en torno a un tema importantísimo y tan presente en cada aspecto de la vida que, muchas veces, no se percibe: el poder. Tan omnipresente que el ámbito artístico no queda aislado de él a pesar de la concepción tan arraigada que se tiene del «artista creador libre». Con este tema en mente, se ha diseñado un número donde diversas voces nacionales y de la región abordan el poder desde sus puntos de vista peculiares. No hay que alargarse tanto. Mejor pase la página y vea por usted mismx.

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Visión de poder / Adán Vallecillo

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Visión de poder / Jorge Palomo 10; Samour 14; Dicotomía

20; Miedo 22; La materia X: la happy hour 24; Premios y festivales: ¿único espacio para la visualización? 30; La marcha de los ausentes 33; Salarrué reencarnado 36; Etnocentrismo y dominación cultural en la definición del arte /José Luis Mariscal 42; Los frutos de una espiral ascendente / Íngrimo 44; Publicación y autopublicación / Rafael Menjívar Ochoa 46; Foto reportaje / Museo Militar-Museo de la Revolución 50; Cine y poder / José Rojas Bez 56; Que sos artísta, decís / Virginia Lemus 61; Caricatura / Alberto Montt 62 artista y Estado

Arte y poder / Andrea Huezo / Ilustraci贸n

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el arte como ejercicio de poder

Ad谩n Vallecillo visi贸ndelpoder

En circunstancias en las que el arte genera desasosiego, repudio, indiferencia o sensaciones de vaciedad, ¿qué poder de transformar la realidad tiene el arte? ¿Por qué se dice constantemente que tenemos un poder y no voluntad de poder transformar la realidad?

Para empezar, es importante diferenciar el arte como ejercicio de poder y el arte como ejercicio del poder, ya que, consciente o inconscientemente, caemos en la defensa de lo indefendible, o nos definimos artistas políticos, poéticos o críticos, pero nunca nos definimos como alineados o no al poder. Aquí juega un papel fundamental la voluntad que, por encima de los sueños, la pasión y otros subterfugios de la creación, está estrechamente ligada a otro elemento no menos importante de la creación como lo es nuestra actitud frente a la vida. Es un proceso de socialización que comienza con la infancia, que se canaliza a través de la voluntad creativa o la tendencia destructiva, se cultiva o se desnutre, como el instinto creador que se debate entre la vida y la muerte, entre odio y amor. De esto, la humanidad entera conoce bastante; hay interesantes referencias como la de aquel al que «le atraía el dibujo y, rehusando convertirse en un funcionario austriaco como su padre, soñó con una carrera de artista pintor.

Un viejo profesor de Historia, pangermanista, le enseñó al niño de trece años el odio al Estado de los Habsburgo, traidor al germanismo. Y la audición de Lohengrin, en el teatro de Linz, hace del joven Adolfo un devoto de Ricardo Wagner, príncipe de la música germánica» (Chevallier, 1974, p. 369).

Esa corta referencia biográfica nos enseña que la actitud tiene mecanismos de sostenimiento, tanto colectivos como individuales; y el poder que ejerce un individuo, por nefasto que sea, puede encontrar sintonía en la colectividad. A partir de ahí, lo que Pierre Bourdieu ha llamado habitus interesa para entender la relación entre la acción del artista y la voluntad como potencia del acto. Esas estructuras sociales internalizadas, incorporadas al agente en forma de esquemas de percepción, pensamiento y acción, y que se diferencian de las estructuras sociales externas, lo social hecho cosas: «campos» de posiciones sociales que se han construido en dinámicas históricas; así, el sistema escolar, el campo económico, el campo político, o el sistema del arte etc.

El habitus juega un papel clave como término mediador entre el acto y la potencia —ya que facilita la potencialidad inscrita genéricamente en la visión del artista, detonando su capacidad concreta de realizar actos específicos, procesos o productos— y cumple la función mediadora entre la realidad social y su propia subjetividad —que explican la asimilación de esa realidad social que vincula la historia pasada y las actualizaciones presentes que los artistas buscan concretar a través de sus gestos. De ahí que lo que está en juego desde la hegemonía cultural, y más allá del poder que el artista puede ejercer, es la efectividad de su discurso, la cual depende de la interacción de múltiples factores estructurales y estructurantes, económicos y culturales. Estos, una vez que se activan en la escena pública, propician la puesta en escena de mecanismos de desestructuración o legitimación de los estereotipos con los que se asocia aquel gesto o discurso sin que el artista pueda evitarlo, ya que, una vez que la obra entra en contacto con el público y los medios, se manifiesta la volatilidad de su poder.

Y es que las actitudes se mantienen en un sistema de interacción humana que las legitima, las rechaza o las complementa; y aunque las actitudes se refuerzan gracias a la necesidad de autoafirmación de los individuos, cada sociedad ejerce su influencia normalizadora sobre las actitudes diferenciadas que aparecen constantemente donde existe la voluntad de poder, de transformar y decir.

Ahí donde campean las «actitudes normales», donde nuestra comodidad existencial encuentra su escondite predilecto, donde el arte se vuelve ejercicio del poder; donde se reafirman los clichés,

el prejuicio, la discriminación, la hegemonía eurocentrista, sin importar la dirección del discurso, su espectacularidad o modestia, el tono exhibicionista que pueda adquirir, o su formato convencional que tanto agrada al mercado (por ejemplo, si se ejerce desde el discurso de la periferia o desde el pensamiento de los mismo centros de poder) la actitud parece ser la misma.

Y es que en el mundo del arte «te puedes reír de quien quieras, puedes criticar lo que quieras, y tampoco pasa nada porque en el fondo, eso es lo que hay que hacer para dejar intacto un tipo de control más difuso, más intangible» (Guerra, 2006, p. 147).

De acuerdo con Guerra, en referencia a George Yúdice, «mucho del arte político en la actualidad está negociando con el sufrimiento de otra gente. Es decir, se está convirtiendo el trabajo que los artistas reconvierten en una plusvalía cuando eso se concreta en el espacio público y, pocas veces, llega a corregir situaciones originales». Esto es lo que llamo el arte como ejercicio del poder.

En el medio de nuestro «sagrado nicho», constantemente despotricamos contra los que, según nosotros, tienen el poder como si fuera algo que se posee. Sin embargo, nuestra ingenuidad no nos hace ver que, en nuestro medio —como en otros no menos elitistas—, el poder se ejerce para ocultar, para disimular y aparece no como una propiedad de los dominantes, sino como su estrategia: algo que está en juego incluso desde nuestros propios discursos y papeles. Sus productos —bienales, subastas, exhibiciones, ferias, becas o subvenciones— no son atribuibles a una apropiación, sino a dispositivos de funcionamiento que nos resulta muy fácil cuestionar desde discursos que son insostenibles frente a nuestras actitudes y además contradictorios con nuestra complicidad cotidiana. Dispositivos que no son unilaterales, y que tampoco se reducen a figuras de poder en la «jerarquía del reino»; sino circunstanciales, aparatos que bien podrían ser invertidos, en un momento dado, con algo de voluntad y con actitudes firmes, desenmarcándonos de nuestro radio de acción habitual, sin que ello pueda significar que desaparecerán de la escena para siempre, ya que el consenso general y liberal del que nos sentimos orgullosos, fundamentalmente, no hará más que ocultar las condiciones políticas oscuras y muy bien organizadas que rigen la producción de cualquier ejercicio del poder dominante.

En ese panorama, ¿hacia dónde debe apuntar la lucha? ¿Cómo identificar correctamente a nuestros adversarios? ¿Qué resultados esperamos obtener de esa pelea? ¿Cuál debería ser el rol del artista en la transformación de sus condiciones de vida?

Quizás un buen punto de partida para responder a esas interrogantes sea pensar en lo que Chus Martínez llama «un campo de acción lo suficientemente amplio, flexible y heterogéneo, como para encajar más de un sistema de pensamiento», y no tanto definido a partir del rol del artista, sino «desde las aspiraciones legítimas de comunidades culturales constituidas por individualidades capaces de crear horizontes de significación, más allá de los datos que pueden leerse en su carné de identidad». Esa debería ser la apuesta. Queda abierta la discusión. u

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poder y arte

Jorge Palomo visi贸ndelpoder

Dentro de la Historia del Arte, y de la pintura figurativa en específico, la discusión del poder dentro del arte generalmente se ha limitado al poder de la mirada dentro de las imágenes de los cuadros. El uso de la psicología y de la escopofilia (el placer de mirar) es una herramienta importante para entender el poder relativo entre espectador, artista y modelo; sujeto y objeto. Por ejemplo, la crítica feminista ha logrado una lectura crítica sobre la representación de la mujer, específicamente del desnudo, dentro de la historia de la pintura. Este artículo no se trata de este tipo de poder.

Sería un ejercicio poco deslumbrador limitar un discurso sobre el poder y el arte a la función del autor, es decir, la propuesta o el concepto del o la artista. Aunque no hay duda que dicha función es primordial en esta discusión, existen múltiples actores que juegan un papel importante dentro de la trinidad de autorobra-espectador; actores que imponen intereses particulares y/o sociales que como consecuencia alteran la manera en que la obra funciona socialmente. Entre los más importantes están el poder del autor, del sitio de exhibición o institución que exhibe la muestra, de los actores que median entre obra y público (curadores, críticos, prensa y escritores), del mercado (coleccionistas y galeristas), y no olvidemos el poder del espectador.

Comencemos, entonces, con el poder del autor, también conocido como el estatus mítico del artista. Dentro del canon moderno, la originalidad del artista ha sido primordial al considerar el poder de la obra. Esta originalidad se construye en base a nuevas ideas, a nuevos estilos y a la (ahora poco sorprendente) práctica de chocar al público, manteniendo la falsa idea de que las vanguardias perduran en la contemporaneidad. El poder de una idea es importante, pero es aún más difícil y potente lograr una tesis con múltiples ideas que jueguen coherentemente dentro de una práctica, no solo dentro de una pieza. Es necesario que los artistas conozcan cómo otros artistas (locales, regionales e internacionales) han tratado esa idea o tema, ya que forma parte, aunque tangencial, de cómo un público crítico analiza y aprecia una obra.

Por ejemplo, el artista que se apoya en el poder de una denuncia como tema debe estar consciente de la diferencia entre un monólogo panfletario (hacer arte político) y un diálogo crítico, es decir, hacer una ruptura y denuncia adicional en la manera en que elabora la pieza (politizar la factura del arte). En contraste, para el artista que se rehusa a denunciar, y cuya obra por ende es tildada de superficial, debemos de considerar el valor y poder de la propuesta estética que este hace. De lo contrario, corremos el riesgo de caer en una problemática de priorizar obra que es «políticamente correcta».

Para discutir un ejemplo específico, en América Central, el tema de la violencia dentro del arte contemporáneo es una idea muy a menudo presentada. Como público que formamos parte de estas sociedades, entendemos que el tema es importante y actual.

Pero debemos preguntarnos si la representación de esa violencia, por parte del artista, no recrea (re-presenta) la misma violencia que denuncia, o si el interés del artista de ocupar el poder de ese discurso se debe a otro interés (vender en alguna galería fuera de las fronteras, ser seleccionado por un jurado internacional en una bienal, etc.). Como artista, curador y espectador me pregunto cuál es la relación personal y directa de este artista al tema planteado. Muy a menudo no tengo una respuesta clara, mucho menos una respuesta interesante.

Una praxis crítica que se posiciona para dialogar sobre el poder del autor ha sido jugar con la idea del sujeto que enuncia dentro de la obra. El artista problematiza o deja en duda si es él o ella quien hace la denuncia, elaborando personajes ficticios en

fotografía, pintura y performance (ej. Cindy Sherman). Otra estrategia en contra del poder de la originalidad del autor ha sido la apropiación, o el uso de imágenes que ya existen en el mundo, para formular la obra (ej. Robert Rauschenberg, Richard Prince).

Podríamos preguntarnos ¿si el poder de la función del autor no radica en la idea empleada, podría este radicar en el uso de algún estilo particular? Por ejemplo, un estilo expresivo le otorga al autor un aura mítica de acción y emoción (ej. Jackson Pollock); así como un estilo académico y preciosista le otorga un aura de educado y minucioso (ej. Ernesto «San» Avilés). De igual manera, un estilo abstracto puede llevarnos a una lectura de moderno y elevado, como un estilo surrealista nos puede conducir a una lectura de imaginativo y creativo. Una posición crítica a estas lecturas ha sido el uso del pastiche, o la mezcla de diferentes estilos dentro de una misma pieza. Se hace no para duplicar o triplicar el estatus mitológico del autor, sino para cuestionar la validez de un estilo sobre otro. En otras palabras, si los artistas contemporáneos han estudiado una carrera de Bellas Artes, deberían saber hacer múltiples estilos y escoger el estilo más adecuado para una idea (lograr una coherencia entre tema y estilo). En el ámbito del arte contemporáneo latinoamericano, especialmente cuando es exhibido en Europa o Estados Unidos, un estilo de «realismo mágico», hoy en día, por ejemplo, tilda al artista (y como consecuencia, a su país, su arte y su gente) de «exótico», creando un estereotipo a menudo indeseado.

El poder de los sitios de exhibición y de los actores que influyen en la mediación entre la obra y el espectador también es importante. Por un lado, tenemos a la arquitectura del espacio de exhibición, la cual ejerce un poder muy importante sobre la pieza. Estamos hablando de museos, galerías, centros culturales, espacios públicos y hasta de tu sala. Desde que Marcel Duchamp decidió mostrar un urinal firmado sobre una base para escultura en una exposición colectiva (la famosa Fuente de 1917), quedó claro que cualquier objeto que hace uso de los aparatos de exhibición (bases, marcos, bancas, iluminación, fichas técnicas, firmas, etc.) es dotado por un poder que le sugiere al espectador que está frente a una «Obra de Arte». Como consecuencia, no es raro ver al público de un museo parado frente a un extintor de incendios tratando de descifrar «la obra».

A menudo vemos propuestas de artistas invitados a intervenir un espacio, y muy a menudo se da un juego de poderes entre la institución y el autor de la obra. Desde los sesenta y setenta (en países industrializados), la práctica de la crítica institucional hace visible para el público el poder de la institución y hace transparente algunos de los problemas que esto crea (ej. Michael Asher, Hans Haacke). En nuestro medio, este tipo de crítica es inexistente. Por ende, el actuar y poder de las instituciones que exhiben arte pasa desapercibido por el público en general y los mismos artistas en el medio.

Los museos y salas de exhibición (sus juntas directivas, sus directores y demás empleados, los curadores y otros expertos que emplean) ejercen el poder de avalar cualquier obra dentro de sus paredes como «Arte». El acto de seleccionar y eliminar qué y quién se exhibe pone en práctica ese poder; y tendemos, como público, a valorar entre instituciones por qué tan rígido es ese criterio. En El Salvador, estas instituciones y actores se han convertido más influyentes y poderosos en los últimos años.

Para los curadores, escritores y críticos, su poder también se encuentra en su texto y, por extensión, su criterio. El acto de mediar con palabras la descripción de una obra, así como contextualizar las piezas dentro de una tesis, requiere de un alto grado de honestidad, investigación y ética; ya que apropian el poder del artista y su obra para compartirlo con el público.

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Como contraparte, el mismo hecho de seleccionar a un artista dentro de una exhibición otorga el poder del curador al artista, señalándolo como «relevante» o «importante». En el medio, he visto curadores hacer uso incorrecto de su poder, ocupando piezas con lecturas opuestas a las intenciones del artista por pereza de buscar otra obra que demuestre la idea que desea tratar en su texto. He visto curadores ceder su poder ante instituciones o entes gubernamentales para que algún tema, «indeseable» (ej. el Conflicto Armado), no sea incluido dentro de una muestra y su texto, aunque sea indispensable para la tesis de esa exposición.

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Aunque en El Salvador no contamos con crítica de arte escrita, tenemos a la prensa. Aquí tenemos una deuda pendiente. He visto incontables números de reporteros del área cultural que digieren todo material entregado sin hacer una sola pregunta crítica, cediendo su poder y deber. El otro lado de la moneda son los mismos reporteros que, por causar controversia, explotan cualquier cita tomada fuera de contexto para vender periódicos, y nunca encaran una declaración hecha por la fuente entrevistada.

No podemos negar el poder del mercado, de las galerías que le insisten al artista que entreguen más de lo mismo (porque vende), en vez de apoyar una tesis de práctica a lo largo de una trayectoria artística. Fácilmente podríamos hacer una lista de los artistas de la década de la pos-guerra, cuya obra está colgada en cada una de las casas de ciertas colonias, que cedieron su poder al del mercado; pero como espectador crítico, me tengo que preguntar ¿qué aporta la versión número 400 de una serie? De igual manera, debemos cuestionar la práctica de algunas galerías comerciales que a menudo exhiben artistas internacionales, pero pocas veces apoyan a su «establo» de artistas nacionales a exhibir en el exterior.

También, debo aclarar que la obra de los artistas mejores cotizados no necesariamente significa que esas propuestas son más valederas o importantes, que las de artistas que no logran comercializar su obra de manera exitosa. No siempre existe un paralelo directo entre el valor de mercado (valor de intercambio) y el valor de una tesis (valor de uso). ¿Qué del poder de los coleccionistas privados? Seleccionar y comprar una obra otorga poder al galerista, al coleccionista y al artista. Pero esta relación puede sufrir distorsiones: ¿Qué del poder del coleccionista que acapara la obra de un artista particular? ¿Qué del coleccionista que le pide al artista cambiar la obra (desde títulos, a firmas, o la misma imagen) y de los artistas que aceptan ceder por lograr la venta? ¿O de las instituciones o curadores que se dejan influir por ciertas colecciones importantes para asegurar préstamos futuros de obra?

Pero el actor en este medio, que pocas veces tiene voz o poder dentro de la tríada, es el público; que, por desgracia, en nuestro medio es limitado y generalmente ignorante de las corrientes modernas y contemporáneas. El público que sí puede potenciar, lo hace con sus dólares, comprando lo que le gusta. La solución a este vacío de poder lo han resuelto algunos artistas (ojo, no el público) al exhibir en espacios alternativos o espacios públicos, con obra que no es comercializable (perecedera). Esta práctica, más bien, es una crítica al poder del mercado. Pero, para que el público resuelva este problema, es necesario que se informen sobre el arte que les interesa. Que dialoguen con sí mismos, con los artistas y con otros actores sobre lo que el público considera importante y por qué. Serán escuchados. Al fin y al cabo, sin el público y un espectador, la obra no logra su función social.

Pero no todo está perdido. Considero que, para entender el poder dentro de la rama, las ideas de Michel Foucault nos pueden ser útiles. Foucault concibe del poder no como un juego de partes

limitadas que se arrebatan, que se ganan o se pierden; sino más bien como de una red sin jerarquía clara, donde el poder se intercambia libremente como un juego entre los actores; un poder que existe dentro de las relaciones entre actores y no dentro de los objetos negociados.

Es entendible que exista una gran brecha entre la teoría utópica y la práctica de la vida diaria. Los artistas, instituciones y profesionales en la rama están concientes (a cierto grado) de estos juegos de poder; y los podemos tomar en cuenta al hacer valoraciones cuando trabajamos un proyecto, tratando de ser lo más éticos posibles. Como público deberíamos de mantener una posición crítica ante todos los involucrados (artista, instituciones, mercado y mediadores) cuestionando las decisiones del tema y estilo del artista, la selección y exclusión de las instituciones, las necesidades y excesos del mercado, así como las intenciones de planteamiento de los mediadores para entender las señales periféricas de la obra, y llegar a una lectura crítica de la obra en sí. u

Sin título / Melissa Guevara / Fotografía

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SAMOUR

«las artes no las va a hacer el estado, el estado va a apoyar» teresa andrade / natalia domínguez

Dentro de las funciones de la Secretaría de Cultura (SEC) salvadoreña se encuentran: ser un mediador, un gestor, un impulsor de las artes y las actividades culturales del país. Parte de ahí la importancia de conocer lo que desde su buró se planifica, se concretiza y se evalúa. Héctor Samour, titular de esta entidad comparte algunas visiones que ayudan a entender la compleja relación a casi cinco meses de haber tomado el cargo.

Un día caluroso de marzo, Hato Hasbún, secretario de Asuntos Estratégicos de la presidencia levantó el teléfono y marcó a su viejo amigo, Héctor Samour, quien se encontraba en su oficina del Doctorado en Filosofía Latinoamericana de la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas (UCA). Hasbún le hizo una propuesta que estremeció a Samour. «Vos sos el indicado para esto», le dijo. «Dame tres días para pensarlo», respondió el filósofo, a quien aún le palpitaba la indecisión. «Nombre, tenemos que decir ya: sí o sí», sentenció el funcionario. Sin mayor opción, Samour, que no había salido de la UCA en 34 años, sin experiencia en el campo artístico y cultural, aceptó sin más: Se convertiría en el nuevo secretario de Cultura. Su travesía apenas iniciaba.

Es así, como el pasado 12 de marzo, el presidente de la República, Mauricio Funes, lo juramenta como el nuevo secretario de Cultura, en medio de la polémica, los desórdenes administrativos, renuncias y despidos, Héctor Samour, asume la dirección de la Secretaría de Cultura. «Yo no lo busqué, yo estaba tranquilo en la UCA», comenta entre risas; sin embargo, agrega «he combinado varias cosas: pastoral, labor académica, trabajo político, trabajo cultural, pero no había ejercido un cargo público. Eso es lo novedoso ahora, pues no he estado familiarizado con la burocracia gubernamental, pero siempre se está aprendiendo».

Ahora, el filósofo, académico e investigador es el titular de la cartera de Estado. Casi cinco meses han transcurrido desde su nombramiento y, además de llegar a ordenar el caos administrativo que encontró, los primeros esbozos de su plan de cultura se han comenzado a vislumbrar. Ordinaria tuvo la oportunidad de entrevistarlo para hablar sobre sus planes, sus proyectos y, sobre todo, trasladar algunas preocupaciones que los artistas y actores culturales tienen sobre el papel de Estado. ¿Cuál es su definición de cultura?

Yo soy de la postura que la cultura es una instancia muy importante para la autonomía y que tiene incidencia en los procesos sociales e históricos de una comunidad, de un país. Yo asumo, según la tradición, una visión simbólica de la cultura, que tiene que ver con todos los procesos simbólicos que se hacen presentes y que acompañan prácticas individuales y colectivas; procesos que se plasman en una diversidad de formas culturales, sean artísticas, religiosas, científicas… Todos los ámbitos. Y por esa razón he reestructurado la SEC, que tiene una Dirección de Artes, pero también tiene una Dirección de Investigación de Cultura, una Dirección de espacios de Desarrollo Cultural, una Dirección de Patrimonio Cultural, una Dirección de Publicaciones; porque entendemos que la cultura se expresa en todos sus ámbitos no solamente en las artes.

En este entramado, ¿qué papel juega la Secretaría de Cultura con las artes, específicamente?

Las artes son expresiones de procesos simbólicos y que tienen su propia especificidad. No son los mismos procesos simbólicos que tiene el arte, que en los mitos, en las religiones o en las ciencias, en los discursos… pero toda esa variedad de hechos y de procesos simbólicos es lo que conforman la cultura. Entonces, la Secretaría (de Cultura) en lo que tiene que incidir es en las formas simbólicas que tienen lugar ahora en nuestro país. Tratar de que esos procesos estén orientados en una línea en la que

puedan propiciar un tipo de cambio, ese cambio que se requiere. ¿Qué relación tienen con los distintos gremios de Visuales, Literatura, Teatro, Música, Danza y Cine?

Artes

Las artes no las va a hacer el Estado, el Estado lo que va a hacer es apoyar, estimular todas las creaciones artísticas de diferentes grupos. Es una política que vamos a seguir. Nosotros estamos dispuestos a apoyar estos grupos, bajo una política de estímulo y concertación para que puedan desarrollarse y que puedan concretar sus proyectos. De hecho, ustedes saben que la SEC tiene un Programa de Transferencia de Recursos para las ONGs., muchas de ellas son propiamente de arte y se enmarcan en estimular las artes. ¿De qué manera va a ser este estímulo?

Primero, a través de recursos financieros; siempre que se cumplan una serie de requisitos para que no se despilfarre el dinero. Y otro, darle el apoyo de infraestructura artística que tenemos: los teatros, las casas de la cultura, espacios para que puedan expresarse. Hay muchas formas de apoyo. ¿Posee la SEC un plan para entablar relaciones abiertas con los artistas, recibir propuestas, discutirlas?

Sí, recibimos muchos proyectos, muchas iniciativas de los grupos y hemos comenzado a procesarlos y a apoyarlos. Muchas iniciativas de teatro, musicales, cine, escritores… todos buscando apoyo material, pero también financiero… patrocinios para darle mayor realce a la actividad que quieren realizar y eso lo tratamos de brindar, claro está, siguiendo los procedimientos adecuados. ¿Existe algún plan de la SEC o de los gremios para reparar el problema del Seguro Social, AFP? El problema con el ISSS es que, para dárselo a todos los artistas, no hemos encontrado el mecanismo para saber quién va a pagar la cotización, si no tienen un empleador o un patrono: ¿quién va a poner la parte patronal?, ¿cómo se va a hacer eso si no son empleados contratados en instituciones?; si son grupos de artistas que están en ONGs o que trabajan por su cuenta. Eso requiere pensar en un mecanismo. La SEC no puede asumir todos los costos porque tiene recursos muy limitados y después hay que decidir a cuántos y a quiénes vamos a afiliar al seguro.

Se ha iniciado una cuestión con el Hospital Rosales para que atendiera casos de emergencia. Es una iniciativa de la SEC, pero también hay que estar conscientes que el Hospital Rosales tiene sus limitaciones. ¿Cómo se va a saber que el que llega es artista, cómo se le va a identificar para que lo atiendan? Esto está en proceso, la cosa no es fácil pero se están haciendo esfuerzos. ¿Tienen un banco de datos de artistas?

Por lo menos de las principales organizaciones, pero no tenemos de todos, porque hay artistas que no están organizados. No tenemos un banco de datos. Por eso se hace más complejo escoger a quiénes, a cuántos, a qué grupos. Eso es muy complejo.

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A más de un año de la llegada del nuevo gobierno, aún no se tiene definido un Plan de Cultura; es más, aún no se cuenta con un directorio de artistas del país.

¿Planean organizar este banco para que pueda dar un número más exacto?

La Dirección de Artes tiene más conocimiento, ya que es la que está encargada de darle seguimiento a esto, porque es allí donde llegan todas las solicitudes de apoyo. Lo que pasa es que es a nivel individual, es muy difícil poder rastrear. Es un tema muy complejo. No es porque no se pueda o no se deba hacer, pero primero hay que buscar un mecanismo. No es fácil implementarlo.

Pero, ¿qué sucede con las personas que aún no se han acercado a la SEC? ¿De qué manera se pueden incluir estos artistas? ¿Van a girar convocatorias?

Habrá que ver eso, ese mecanismo. Pero sí, de que hay apertura, hay apertura. A todo el que lo pida, se le da o por lo menos se le atienden sus inquietudes. Claro, hay múltiples inquietudes y múltiples peticiones. También hay que valorar, pero sí hay disposición de la SEC y de la Dirección de Artes, sobre todo.

Tenemos apertura para brindar apoyo a todas aquellas iniciativas civiles que cultiven o promuevan el arte, en el caso de las artes. ¿Cuál espera sea su mayor aporte con el que pueda contribuir desde su cargo?

Hay varias apuestas que se reflejan en las direcciones que hemos creado. Tenemos la Dirección Nacional de Formación en

Artes, que abarca no solamente al CENAR, sino también a la Escuela Nacional de Danza, y lo hará también con el Instituto de Formación Superior en Artes; tratando de llevar la educación artística a niveles de grados superiores, que les permitan a los artistas tener opciones para una formación más sistemática y calificada. ¿A nivel de licenciatura?

A nivel de licenciatura o técnicos, pero no solamente como hace el CENAR: dar cursos libres o diplomados; sino, formalizar toda la educación artística en función de llevarla a niveles cualitativos mejores que permitan a los artistas acceder a niveles superiores.

Esa es una apuesta. La infraestructura que tenemos en el CENAR, creo que se puede usar para implementar la formalización de la educación artística. Ampliar su función a un Instituto Superior de Formación en las Artes, con el reconocimiento y el apoyo del MINED. ¿Y qué pasa con los que han venido trabajando de manera autodidacta? Tienen la experiencia, sin embargo no poseen un grado académico Bueno, habría que ver de qué manera se pueden absorber o darles opción que puedan optar por un grado. Aún no hemos pensado en la nivelación académica, pero habría que hacer un mecanismo para eso. No hemos pensado en un mecanismo concreto, pero por

lo menos para las nuevas generaciones de niños y jóvenes que se quieren formar en las artes, podrán mantener la opción de tener grados académicos, reconocidos por el MINED. De aquí a cuatro años, ¿este centro ya va a ser una realidad?

Sí, ya se empezaron las pláticas con el MINED. El Instituto se abriría para las nuevas generaciones, pero ¿los docentes están capacitados? El mayor porcentaje de artistas/ docentes en el país no tienen licenciatura.

Hay un cuerpo de profesores ya establecidos, que trabajan en el CENAR y que pueden ejercer funciones de la docencia en otra línea. Eso no es problema. ¿Tiene otro proyecto representativo que realizará en estos cuatro años?

Sí, también se ha creado una Dirección en Investigaciones de Cultura y Artes, en el área de arqueología, historia y artes. Van a empezar a realizar productos muy importantes, relevantes, que está vinculado con la revista El Salvador Investiga, que va a ser el canal de difusión de estas investigaciones. Aparte, se van a producir libros y una serie de cosas importantes.

En cuanto a la Dirección de Desarrollo de Espacios Culturales que tiene a su cargo la red de Casas de la Cultura, también se piensa hacer una evaluación de estas, de la función que han cumplido.

Relanzarlas y que sean verdaderos centros de promoción y difusión cultural en los municipios, que sean verdaderas promotoras de desarrollo cultural. Es una tarea que estamos tratando de impulsar, a través de talleres, diplomados.

Y por supuesto, también queremos potenciar lo que ya tenemos: la Orquesta Sinfónica Nacional, el Coro Nacional; tratar de relanzar la actividad teatral, dándole mayor y mejor uso al Teatro Nacional, al Teatro Presidente; diseñar verdaderas temporadas de teatro anuales, con diversas obras importantes, para que estos teatros tengan vida y no se quede nada más en prestadores de servicios para organizaciones. También estamos en eso. ¿Es importante para ustedes, descentralizar, ampliar la actividad artística?

Sí, como hace ahora la Compañía Nacional de Danza, pues tiene presentaciones acá pero está en una gira por todo el país, presentando actividades en los municipios más pobres del país.

De esa forma, hay que llevar el arte a personas que nunca ha llegado, haciendo valer el derecho que tiene todo ciudadano a la cultura, que es un derecho humano fundamental. Creo que tenemos que descentralizarlo y llevarlo a más gente, a más territorio. ¿Qué plan tendrían para que el arte y la cultura dejen de ser un momento efímero de divertimento?

Ahí, tenemos que entrar en conjunto con el MINED e introducir dentro de la currícula (sic) nacional todo un componente de educación artística. Lo otro es desarrollar planes en otros municipios del país para que el arte y la cultura sean vehículos que contrarresten la violencia y que sea un mecanismo de inclusión para los jóvenes, para sacarlos y sustraerlos de toda la ola delincuencial.

Allí ya hay planes concretos con la Secretaría de Asuntos Estratégicos y con ONGs. Aunque, a través del diseño de planes culturales, se integran jóvenes para sacarlos de la violencia y

contribuir a la reconstrucción del tejido social, en las comunidades y municipios, que está roto.

Hay un programa del PNUD, del cual nosotros somos parte, que se llaman Estaciones Creativas. Consiste en utilizar las estaciones del ferrocarril que están abandonadas y convertirlas en espacios culturales que sirvan para integrar jóvenes y sustraerlos de la dinámica de la violencia criminal. Se está pensando como plan piloto iniciarlo en cinco municipios. ¿Cuándo va a dar inicio?

Este año. Debemos recordar que el arte no solamente es de divertir, entretener; sino que ustedes pueden ver que a través de la cultura se puede incidir en una dinámica social o política que también puede contribuir a crear una convivencia más armónica, más pacífica, más democrática, más incluyente. Eso es lo que se pretende. u

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dicotomía artista y estado teresa andrade 20La necesidad del artista de estar cerca del Estado y las instituciones que respaldan el arte y la cultura, cada vez más, se aleja de sus intereses. Los artistas poca o nada de fe le tienen a las instituciones que, tradicionalmente, deberían velar por las necesidades de estos. A pesar de ello, la producción y creación no se detiene.

Hace unas semanas, el Centro Cultural de España (CCESV) programó dentro de su agenda un Desayunando con Héctor Samour. Fue la primera vez, en casi cinco meses, que el secretario de Cultura se dio la oportunidad, públicamente, de conocer, departir y hasta contestar inquietudes de artistas, interesados en la creación y la cultura o, al menos, con viejos compañeros.

Dos horas de pláticas, risas, bromas y una que otra declaración de mediana importancia dejó este desayuno, donde el único plato principal fueron los frijoles refritos, los chorizos y el pan servidos en la mesa. El CCESV tuvo casa llena esa mañana; sin embargo, la mayoría de asistentes, si bien es cierto, estaban involucrados de alguna manera con la actividad artística y cultural del país, parecían haber mantenido una relación cercana con el funcionario; o, al menos, abanderaban algún tipo de admiración por él. Esta situación, aunque fue favorable para la proyección de Samour, lo fue poco para generar un diálogo o un debate rico para la cultura y el arte.

Esa mañana, Samour contestó todo tipo de preguntas personales que van desde la relación con su familia cuando estuvo involucrado en trabajo político en los setenta; su admiración por Karlx Marx e Ignacio Ellacuría; su frustrada vocación sacerdotal; sus años de exilio en Suiza, Alemania y México; su relación con sus hijos y, no podría faltar, su trabajo en la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas (UCA).

actores culturales. Este mal sabor de boca se ha ido convirtiendo en apatía o hasta desinterés y desconfianza de algunos sectores.

Para muestra un botón. Joel Barraza, músico de de 57 años, al cuestionarlo sobre sus expectativas con la Secretaría de Cultura (SEC) menciona: «No tengo ninguna», por supuesto, antes de que la institución le ofreciera un jugoso contrato. De igual forma, Francisco Zayas, artista visual y fundador del colectivo La Fábri-k, opina al respecto: «Yo veo el túnel, pero no la luz». Una de las razones por las que coinciden en este tipo de desesperanza es la poca importancia que se le ha tomado al arte y a la cultura, pero sobre todo porque algunos artistas muy poco, o nada, han recibido de la actual SEC. Por otro lado, César Pineda, actor y director de Escena X Teatro, cree que lo que su gremio esperaba de la nueva institución era una posición política más clara con respecto a la cultura, una propuesta que viniera del Estado hacia la población. «¿Cuál es esa política cultural? Yo la vi desarrollada en su plan de gobierno, incluso decía que el arte y la cultura eran prioridad, pero eso aún no ha bajado (a la población)», amplía. Esta problemática, la admitió Samour el día del desayuno: «(Cuando llegué) no había planes, no había un plan de cultura. Ahora, estamos haciéndolo.

He iniciado un proceso participativo, empezando desde abajo.

Cada dirección está creando sus planes», afirmó.

Para los asistentes al desayuno, aunque fueran actores inmersos en el arte y la cultura, su prioridad frente al gestor, al mediador entre el Estado y los artistas, fue su vida personal. Pero, ¿dónde quedó el trabajo que está haciendo desde hace casi cinco meses, dónde están los cuestionamientos sobre financiamiento, proyectos, asuntos que el Gobierno tiene pendientes en cuanto al apoyo a los artistas? ¿Dónde quedaron las preguntas que muchos artistas y actores culturales se han estado haciendo desde que llegó el nuevo gobierno? En definitiva, en segundo plano.

De una opinión similar es Zayas, quien critica el desempeño que ha mostrado, hasta el momento, la SEC en cuanto al papel de la cultura en la sociedad. Samour ha repetido en muchas ocasiones que este rubro es tan importante como el plan económico, el plan de salud o el plan social de un país. Sin embargo, Zayas explica: «Nosotros vemos que la cultura no está siendo parte; es más, no es ni siquiera un complemento. La ven parte de otra realidad que no tiene relación con eso. La cultura es un factor importantísimo para que este supuesto cambio funcione, porque es lo que integra todo».

Artistas que no asistieron al evento confesaron que se ausentaron por esta misma razón. «Ya no le tenemos fe a la institución», «ya no creemos en ellos», con este tipo de frases lapidaron a la institución. Y no es para menos, luego de la tardanza del Gobierno para elegir a un titular de esta cartera de Estado; el posterior despido de Breni Cuenca, ex secretaria de Cultura, luego de siete meses en funciones; y el tardío nombramiento de su sucesor, Héctor Samour; ha dejado cierta inconformidad en artistas y

Apesar de las buenas intenciones que pueda tener Samour, es difícil considerar la cultura tan importante como el plan económico y social del presidente Mauricio Funes; cuando, según las estimaciones que informó el funcionario, a la SEC se le asigna el 0.03% del Presupuesto General de la Nación, que equivale a unos $13 millones. «Lo que se puede hacer (con esa cantidad) es pagar salarios, mantener el funcionamiento de la secretaría pero no es mucho», confesó el funcionario en el CCESV. Sobre todo,

cuando explica que la institución posee unos 1 mil 100 empleados.

Frente a este panorama es difícil pensar en una mayor inversión para la cultura y el arte para equipararla con los demás rubros del Estado.

Sin embargo, Samour expresó que el gobierno de Japón está ofreciendo $500 mil en donación cultural, que se han conseguido a través de la Dirección de Cooperación Externa. «Queremos aprovecharlos en proyectos de enseñanza», confirmó. Sin embargo, comenta que no se cuentan con los recursos para la renovación de teatros, mejoras en los mismos y la compra de insumos necesarios; la SEC se encuentra totalmente atada de manos.

En este sentido, Pineda es de la opinión que la lógica de los países de tercer mundo, actualmente, no pasa por invertir en el arte.

«No se cree que así se genera desarrollo humano y los países de primer mundo están apostándole a esto, pero no queremos pasar de la mística que lo más importante es comerse la tortilla», agrega. Por su parte, Maikov Álvarez, músico, opina que el Estado tiene una gran deuda en el ámbito de la formación y, para lograr su desarrollo en cuanto a su proyección de identidad como pueblo, es indispensable la inversión para el desarrollo de nuevos talentos. Para ello, se supone que la SEC pretende reactivar al Centro Nacional de Artes (CENAR) como un centro de educación superior en artes.

La creación no se detiene A pesar de que el panorama de las artes y la cultura, desde el Estado, no parece muy alentador, esto no detiene la producción artística del país y no debe detenerlo. Arturo Menéndez, director y guionista de cine —el creador del corto Cinema Libertad— es del

mismo criterio: «Yo siempre digo que el Estado no es el culpable de todo, no me gusta culparlo porque uno es el primero que debe proponer, decir, hacer». Opina que una vez se haya hecho, entonces, a lo mejor, cabe la posibilidad de «quejarse» frente al Estado por la falta de apoyo.

Por su parte, Barraza cree que las obras de arte no están, ni deben estar atadas a un espacio o a una institución. El trabajo en sí mismo debe ser independiente del espacio. «No siento que la obra tenga algún compromiso en su ontología, en su nacer, con un espacio o con una institución», acota. Sin embargo, considera que el Estado, al interferir en las actividades artísticas, puede potenciar al público, incluso, a los artistas. «La producción en masa del público se ve fortalecida por las instituciones gubernamentales», comenta. De igual forma, considera que, sin una industria cultural sólida, toda creación queda en el olvido.

Menéndez, por su parte, sustenta que donde sí debe involucrarse el Estado es en la formación de los nuevos talentos.

La mayoría de artistas consultados coinciden en que mantener su trabajo con cierta independencia de las instituciones de gobierno, entidades privadas y espacios culturales es fundamental. Sin embargo, se evidencia cierta contradicción a la hora de revisar su hoja de vida. La mayoría de ellos han estado apoyados, al menos en un proyecto, ya sea por el Estado o por alguna institución privada. Barraza considera que su relación con las instituciones tiene como objetivo principal salir airoso de la misma: «Intentar salir ganando algo, pero sobre todo mostrar mi trabajo». Por su parte, Eunice Payés es de la opinión que hay que tener ingenio a la hora de crear los proyectos y de esta manera el apoyo llegará.

Asimismo, Payés cree que el Estado podría aportar mucho en este momento histórico, ya que hay muchas personas propositivas trabajando en función del arte. «Ahora es el momento adecuado, en que el Gobierno pudiera hacer muchas cosas», reitera.

Menéndez, Barraza y Payés coinciden en que ya no es tiempo de esperar ayuda, sino que hay que buscar los mecanismos necesarios para trabajar y abrir los espacios. «Yo creo que el Estado no es omnipresente, ni todopoderoso, incluso no es bueno estarle reclamando al Estado como se le reclama a un papá descuidado», enfatiza Barraza. Sin embargo, Payés cree que sí hay algunos aspectos que se le debe exigir al Estado, aunque no especifica cuáles. «Hay que exigirle al Estado ciertas cosas que tiene que hacer porque somos ciudadanos y tienen la obligación de hacerlo», argumenta.

Por su parte, Leandro Sánchez, actor de teatro y director de Los Sinvergüenzas, cree que se necesitan proyectos que vayan encaminados a un plan de cultura, no eventos esporádicos. En este sentido, mientras no exista este plan de Nación de cultura, los artistas seguirán trabajando en sus obras, a pesar de que no cuenten con financiamiento, espacios adecuados y, mucho menos, con acceso a atención médica por el Seguro Social.

«Aunque tengan (el Estado) la obligación de cumplirnos, no estoy de acuerdo en dejar de ser una creadora por eso», reitera Payés.

Como bien lo expresó Samour: «Las artes no las va a hacer el Estado, el Estado va a apoyar».

Desayunando con Héctor Samour en el CCESV.

Mismo compromiso adquirió en el desayuno del CCESV. Argelia Quintana, madre de la fallecida poeta Leyla Quintana, participa al cierre del desayuno y comenta: «Ha sido bastante interesante (el evento) porque hasta ahora hemos tenido acceso, como pueblo, a una persona pública que escuche, por lo menos, aunque no se lleven a cabo las cosas. Nosotros tenemos una expectativa desde hace años […], estaremos a la espera de que este tiempo valga la pena y nos eche una manita». El secretario, mientras se pone de pie y al filo de las once de la mañana, le confirma: «¡Sí, cómo no!». u

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límpiese los oídos antes de hablar / opinión

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miedo

natalia domínguez

Más allá de una mediocre justificación o un comentario heroico, el arte salvadoreño se arrastra dentro de una ensalada importada, empaquetada sobre una hostia divina. Mientras se remolca, busca las migajas de un salvador o el lengüetazo de algún erudito mal informado y descontextualizado.

Nada más dañino para un artista que el miedo. Nada más ordinario que un artista complaciente. La costumbre es callar para no complicar, pues pareciera inútil y desgastante. El malentendido comienza cuando se limita la discusión a un enfoque de rey y peón (demasiado simple para lo complejo del entramado), por lo que casi todas las discusiones entre artistas responsabilizan al Estado o entidades culturales de asuntos fundamentalmente artísticos y de creación.

Lengua amarrada. Salvo un par de excepciones, lo mejor de mis encuentros con otros artistas ocurrió luego del off en la grabadora.

Me di a la tarea de entrevistarlos con el fin de entablar un diálogo abierto que ubicara percepciones respecto a las hegemonías de poder, pero pronto me di cuenta de que un 98.9% está renuente a profundizar en el tema. Una cobardía que roza la desidia y la indiferencia. Se antepuso el «he mostrado mi trabajo aquí y allá», «tengo buenísimas relaciones con todas las instituciones»; o por el contrario, «en ningún momento hemos tenido apoyo de gobiernos anteriores ni del actual, ni de la empresa privada».

Con esto pareciera que lo han dicho todo, quedándose en lo superficial, sin ver las responsabilidades y aportes personales.

Posturas de mártir o superstar.

Ni quejarse ni idolatrar ha traído, hasta hoy, ningún tipo de ganancia. El arte salvadoreño sigue ligado a ese conservadurismo que lo tiene estancado, no tanto en forma, sino en contenido.

Conserva la doble moral, el servilismo, el afán inocente por ser legitimado de acuerdo a patrones extranjeros. Dime de a cómo quieres la obra y te diré quién te la hace. Dime qué color, qué tema (si es violento mucho mejor). Encargos sin remuneración. ¿Cómo? A través de los premios, festivales, bienales, etc. de corte académico, donde el proyecto es más importante. Está de moda escudar bajo el racional lo que no se puede resolver en la obra y, lo que una vez fue necesario para afinar nexos con el público, es ahora la mayor barrera entre el espectador y la obra.

El academicismo malentendido y obsesivo en un país donde lo que menos hay son academias, ha logrado enfriar el vínculo entre artista, obra y espectador.

Dicha situación es incorregible si no se suscitan espacios abiertos. Las críticas viscerales y la indisposición para opinar son insuficientes para la construcción de un diálogo frontal: no desde atrás, no desde arriba, no desde abajo; insuficientes para la reestructuración que tanto anhelamos en el país, que tanto exigimos sin aportar más de lo que se acostumbra.

El apoyo que se recibe de parte del Gobierno o de entidades culturales no es el timón que agita la creación. No debería, pero sí sucede. Casi todo el movimiento de impacto mediático se lleva a cabo a través de eventos organizados por un par de instituciones

que tienen requisitos y fines específicos fuera del mundo del arte, que no están perfilados hacia la libertad creadora del artista. Se debe tomar en cuenta quién convoca, qué tipo de convocatoria es, quiénes son los jurados, cuántos $$$ son el premio, las restricciones… Todo mundo se queja de las restricciones, de los jurados, pero ese mundo se la pasa preparando proyectos y los que no son aceptados, probablemente no se realicen en la periferia, en el lado de los outsiders. Es como si la institución cultural fuera más importante que la obra, como si la obra no sobreviviera sin ella. Como si no fuera lo suficientemente buena para existir fuera del mainstream salvadoreño.

Por ello, es ridículo que a los artistas en general les dé miedo opinar públicamente al respecto, y todo se haga desde chismes y pleitos cerveceros. Lamentablemente, casi todas las entrevistas fueron eficazmente diplomáticas, sin arriesgar demasiado, sin arriesgar lo que no se tiene; y que, en aspiración a una posición, exposición, proyecto y subvención, es mejor conformarse. ¿A qué se teme?

Hablar del Estado es, naturalmente, auto flagelarse. Y resulta fácil porque, a diferencia de otras instituciones privadas, las estructuras estatales parecen enormes monstruos burocráticos sin responsables reales. Pero referirse al Teatro Luis Poma, al Museo de Arte de El Salvador, por ejemplo, es tocar ese punto débil. No solo por el dinero que invierten, sino por su resonancia a nivel social. Se te abren los ojos y te reís nerviosamente cuando te dicen «¿y qué pensás del Centro Cultural de España?»

Lógico. Si has sido admitido y beneficiado por él, ni qué decir que hablarías en mal. Y siempre hay un par que viven a la espera que algún día ocurra el milagro. Es mejor morderse los labios a meter las patas.

En realidad, ¿es problema únicamente del contexto o tiene que ver con la incansable necesidad de legitimación inmediata? ¿Acaso el artista no puede hacer valer su obra si no es a través de un curador, juez o institución (quien por cachondería, argollismo o simple gusto) le abre las puertas a este mundito subdesarrollado?

Un mundito subdesarrollado, tan pequeño y tan viciado, tan pequeño y tan mediocre, tan pequeño y con aspiraciones a ser un Obama entre los blancos, diferente, pero cortado bajo los mismos patrones conservadores que demasiado respeto le tienen a nuestras hegemonías de poder y tan poco respeto a la creación independiente. u

Piss off!! / Gerardo G贸mez / Acr铆lico sobre lienzo

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la materia x: la happy hour dalia chévez / antovelly cisneros 24-

Desde la reforma de 1995, aparece la asignatura de Educación Artística en la Ley General de Educación. En 2010, cumplidas 15 primaveras de vigencia, aún nos encontramos con bachilleres que relacionan el arte con la manualidad.

«Flauta, repujado, costura… decían que para estimular la creatividad, pero no lograban mucho», expresa Claudia Solorzano, egresada del Externado San José, al preguntársele a qué llamaría clase de Educación Artística: «eran manualidades, pero eso no es arte». La respuesta de Claudia se repite entre tantos jóvenes bachilleres que no son capaces de distinguir, dentro de su formación, la susodicha asignatura. David Roble, egresado del Colegio Bautista, entre bromas, califica su experiencia artística como un «acercamiento del primer tipo, porque en el tercero es cuando hay contacto». Más allá de la mucha o poca gracia que pueda causar, ambos —sin quedarse cortos— resumen acertadamente el estado de la Educación Artística en la actualidad.

Esta percepción de arte=manualidad que se construye en la formación básica, influye en gran medida en la valoración del papel del arte, pues se minimiza tanto la educación como la formación artística, limitándolas hasta entenderlas como pasatiempo. Roxana Leiva, gestora cultural independiente y ex directora de la Escuela de Jóvenes Talentos en Artes del Ministerio de Educación (MINED), opina que bajo estas prácticas no se alcanza a comprender que, a través del desarrollo del arte y la creatividad, «se abren puertas a la imaginación, la experimentación, la exploración de la individualidad; el diálogo, la libertad y pluralidad de pensamiento».

Tampoco se puede obviar que al banalizar la función del arte se afecta el desarrollo artístico-cultural del país. Como ejemplo, véase el valor que se le da al artista. Esta calificación del arte como un elemento de relleno permite seguir viendo al artista como un vago bueno para nada. Preguntas sobre el papel que cumple el artista en la sociedad dan luces del desconocimiento.

Cuestionamientos sobre si el trabajo de los artistas debe ser reconocido al punto de recibir seguro social evidencian que no se equipara a un médico con un artista. Es más, la opinión pública hace sentir que el artista puede desaparecer: es una figura desechable. «El médico, porque cura. El artista ¿qué hace?» —se pregunta a sí misma, entre risas— «pinta y por pintar o dejar de pintar, nadie se va a morir» —concluye tajantemente Mireya Barrientos, vendedora de 30 años y madre de un hijo. ¿Esto sucede solo porque se desconoce el papel y la importancia del arte? En parte, pero aún es una respuesta demasiado vaga que deposita la responsabilidad en un público indefinido. Entonces, se abre otra pregunta de carácter más provocador: ¿será que se le teme al arte y sus efectos? Y si se piensa implementar por ley la

educación artística, ¿qué objetivos tiene el MINED bajo el actual gobierno?, ¿qué avances han logrado? y ¿qué opiniones comparten los artistas?

Para exponer las distintas opiniones y ofrecer información que brinde paso a posibles respuestas se debe profundizar en la importancia de la educación y la formación en artes. Antes es necesario diferenciar la formación especializada de la educación artística. Álvaro Cuestas, licenciado en Educación y catedrático en la Escuela de Artes de la Universidad de El Salvador (UES), aclara que «la parte de la formación artística está ligada a la especialidad, hablamos en este caso de alguien que se va a formar dentro del arte». Por otro lado, se encuentra «la educación artística vista como la educación integral que debe tener todo niño en el ámbito escolar» que debe ser implementada, según la Ley General de Educación, desde primero a sexto grado.

Ya lo pasado… ¿pasado?

Según los especialistas, en gobiernos anteriores se buscaba formar un individuo sumiso. Como medida, se dispensó entonces de la práctica artística-creativa y, en consecuencia, se suprimió el diálogo y el ejercicio crítico. ¿Se está estimulando la creatividad desde la educación? «No. No se está formando para formar creadores», responde Manuel Velasco, licenciado en Letras con una maestría en Educación.

Luego, problematiza ejemplificando desde el ejercicio de los docentes encargados de la asignatura de Lenguaje y Literatura: «¿Cómo vamos a ser creativos si la gente apenas lee? Y leen lo que yo (como docente) quiero que lean y, luego, no escriben nada».

Velasco contextualiza su opinión explicando que el modelo constructivista que se adoptó en el país «nunca llegó a las aulas como tal, pues no logró aterrizar en los docentes».

Ante la incapacidad añade que «se recurrió al juego sin fines pedagógicos», lo cual llevó a la caricaturización cayendo en la «infantilización de la educación». Manifiesta que esto derivó en una educación pobre en visión, repetitiva, carente de diálogo y de carácter poco estimulante. Debilidad que resultó beneficiosa «para un gobierno, con mentalidad neoliberal, que buscó formar gente capacitada solo para trabajar en call centers», concluye.

Edgar Ábrego, profesor en Filosofía, licenciado en Orientación Educativa y actual jefe del área de Gestión Integral Ciudadana del MINED, amplía desde «el desinterés de los gobiernos anteriores».

Según él, el problema emerge cuando un país se casa con un modelo educativo que solo busca generar entes para elevar los niveles de producción. «Con el cuento de la industrialización, se fue diezmando y, en algunas ocasiones, quizá eliminando completamente las posibilidades de formarse en torno a las artes». Sustenta además la necesidad de implementar la educación artística partiendo del análisis del poder que posee un individuo relacionado con las artes: «si hay un elemento básico, que las personas que se familiarizan con el arte adquieren, es el sentido crítico; escuchan una melodía y pueden hacer su propia valoración». Según Ábrego, este sentido crítico es temido pues «afecta los colectivos sociales, donde a la clase dominante no le interesa que la gente piense y opine».

Cuestas habla incluso de una «política oculta» refiriéndose a la indiferencia de parte de los supervisores del MINED ante la ausencia de la Educación Artística. «No ponían ningún reparo, no sucedía lo mismo cuando una escuela no desarrollaba matemáticas».

Por su parte, Velasco reflexiona sobre el poder desestabilizador del pensamiento: «En este país, parece mentira, pero pensar sigue siendo un acto revolucionario. El que piensa es peligroso».

El MINED y su sueño Para Ábrego, es urgente la necesidad de formar integralmente.

Finalidad que se pretende abarcar con el programa de Arte, Cultura, Recreación y Deportes, mejor conocido como Un Sueño Posible, el cual aspira a formar más allá del plano intelectual, pues «hay elementos afectivos, elementos estéticos que han sido ordinariamente descuidados».

Agrega: «el niño, hoy, debe nutrirse para poder crear o co-crear en la realidad misma en la que se involucra» para, así, poder reconvertir ese mundo en múltiples formas a través de las artes.

Para él, a través del arte se abre un universo de posibilidades más allá del plano eminentemente instructivo. Según explica, «el arte forma, más que informa» pues deriva en individuos más sensibles, seguros, tolerantes, críticos, capaces de formular y tomar nuevas decisiones.

Un Sueño Posible se enmarca dentro del Programa Social Educativo 2009-2014 mejor conocido como Vamos a la Escuela. Este programa hace hincapié en el cambio de la escuela tradicional, basándose en modificar el diseño de la escuela y del aula misma. Como fin, se pretende preparar a los estudiantes para afrontar los desafíos ligados a la rapidez del mundo globalizado. De forma paralela, se presta especial importancia al desarrollo de la individualidad, según el documento: «enseñar a aprender, enseñar a ser, enseñar a vivirse a sí mismo».

Las ciencias y las tecnologías se contemplan como parte de un todo, no como un saber aislado, reducido a lo meramente técnico. Además se pretende generar un sentido de pertenencia e identidad a través del estudio de la cultura, historia, identidad nacional y lenguaje. En el programa, se subraya constantemente la importancia de componentes humanísticos, más concretamente de «una fuerte y sostenida formación axiológica, ética y estética».

nutridos desde las mesas de trabajo previo al proceso electoral, hasta las concreciones posteriores». A continuación, suma la importancia de los artistas contratados que se desempeñan hoy como asesores del programa, entre ellos: el pintor Armando Solís y los escritores José Roberto Cea y Maura Echeverría.

Aclara que la intención del MINED al implementar la Educación Artística no se reduce a identificar y formar futuros artistas.

«Nosotros, con el arte y la cultura estamos claros que no vamos a generar artistas en las escuelas, ni es nuestro interés; pero sí podemos generar audiencias». Desde el plano axiológico, diferencia enérgicamente: «no decimos que vamos a enseñar arte, no lo planteamos; estamos por la formación pedagógica del gusto estético, del sentido estético».

Ante la ley, Ábrego reconoce que deben cumplir con el plano curricular; pero esa no es la mayor aspiración de Un Sueño Posible, pues se ha planteado para ir más allá. «Además del cuido que se pretende tener sobre ese espacio curricular ya designado, el programa amplía la formación a través de talleres, de centros de desarrollo cultural comunitarios, de visitas de artistas», sumando «otros momentos, tiempos y lugares» aparte de la escuela.

El programa está dando sus primeros pasos y las variadas opiniones avalan la necesidad de implementar el arte en los centros educativos. Pero hacer realidad Un Sueño Posible demanda un trabajo de gran envergadura.

En un principio, exige un cambio de mentalidad para captar docentes que estén abiertos a cuestionar y modificar viejos patrones. Exige, a su vez, espacios especializados según cada disciplina; esto sin contar los recursos necesarios para la adquisición de materiales, instrumentos y su mantenimiento.

Pero sobre todo, a nivel humano, demanda un trabajo cercano, pues por ser un proceso, necesita seguimiento. Ábrego dice estar consciente. Explica que un cambio de estas magnitudes necesita una compleja red que deberá nutrirse de una relación que se fundamente en un trabajo armonioso entre escuela, familia y comunidad.

Un país escaso de docentes especializados en artes El problema de la escasez de docentes especializados preocupa a Leiva. «En la implementación del arte, la limitante número uno es que no hay una carrera específica que sea Pedagogía en Artes», dice.

Cuestas suma a lo crítico del problema añadiendo que la pedagogía es una especialidad que en el país no se ha desarrollado: «lo más próximo son aquellas personas que se dedican al estudio dentro de las ciencias de la educación, pero aquí mismo en la UES, no hay una licenciatura en pedagogía, por así decirlo».

Ante la falta, se puede señalar que existe cabida laboral para los artistas. Sin embargo, todos coinciden en señalar que un buen artista no es necesariamente un buen docente.

Ábrego desglosa brevemente: «Vamos a la Escuela está impulsando tres ejes transversales del modelo: el eje de Ciencia y Tecnología, que lo dinamiza el Viceministerio de Ciencia y Tecnología; el eje de Arte y Cultura y el eje de Recreación y Deporte. Estos se han compendiado en un solo programa que llamamos Un Sueño Posible».

Leiva parte de la situación que afrontaron en la formación de la Escuela de Jóvenes Talentos en Artes. Nos dice: «fue difícil, pues no había de parte del MINED un personal con el cual se pudiera conversar sobre un desarrollo de las artes en niños». Explica que, en un principio, afrontaron el vacío trabajando junto a los artistas contratados; una vez establecidos los planes de estudios, lograron obtener apoyo de un conocedor de procesos educativos que acompañó los objetivos de cada artista.

Además, añade que es «uno de los proyectos más completos y

Añade, en base a lo anterior, que para ser capaz de enseñar, un

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artista debe estar dispuesto a dialogar y debe estar consciente de que puede ser cuestionado. «Cuando el artista viene a enseñar no se da cuenta que no necesitamos un artista, necesitamos sus conocimientos del arte; pero no nos interesa el artista, mucho menos su ego».

Guillermo Araujo, artista visual y docente de la Universidad Don Bosco, concuerda aclarando que el paso de artista a docente requiere estar abierto al cambio y al aprendizaje: «Es un proceso y debe ser tomado respetuosamente, en él se deben ir adquiriendo todas las herramientas de la docencia para compartir el conocimiento».

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Leiva agrega que para algunos artistas es difícil comprender la diferencia, pero señala que no es toda culpa del artista, «sino del medio en donde no hay una claridad de lo que significa el arte y lo que significa enseñar arte».

Por el otro lado de la moneda, tampoco basta una Licenciatura en Educación.

«Los maestros, muchas veces, tendemos a pasar nuestras ideas, nuestras perspectivas, al estudiante y ahí tendemos a estereotipar.

Es un proceso en el que hay que tener mucho cuidado», agrega.

Para Ábrego, el docente que busque ejercer el área artística dentro del ámbito escolar «debe ser una persona muy competente, con deseos de irrumpir en el campo de las artes […] debe tener una visión humanista para entender que su labor no es una labor instructiva, sino formativa; está formando más que el intelecto, está tocando la parte afectiva, emotiva, sensitiva de la persona», concordando que no basta con saber lo técnico; y «debe estar convencido de la posibilidad de transformar las vidas a través del descubrimiento y el desarrollo de talentos».

Al cuestionar sobre los 383 maestros especializados que ellos, como MINED, identifican en el país, responde: «sabemos que para un promedio de 5 mil 167 centros escolares es extremadamente limitado». Añade que la escasez se debe a que el país no ha formado profesores de educación artística por más de doce años.

Cuestas señala que el docente debe asimilar la importancia de la educación artística, que se le debe mostrar que el arte es fundamental: «habrá que reestructurar el pensamiento del maestro y para eso hay que formarlos». Opina que es primordial diferenciar las destrezas (tocar un instrumento o pintar) del componente teórico que le dé las herramientas pedagógicas que le permitan comprender el hecho artístico.

Explica que estos 383 maestros están llevando un proceso, desde febrero de este año, denominado Red de Docentes de la Educación Artística. El cual consiste en la retroalimentación a través del diálogo entre artistas y docentes. «Solís, cada viernes, está con un grupo de docentes. Cea, cada jueves, está con otro en cualquier lugar del país». Así, asegura, se empuja una simbiosis que da paso no solo al desarrollo inicial del programa, sino a las readecuaciones en la marcha.

Aclara que las destrezas no son las que orientan al niño en el proceso creativo-expresivo. Advierte que, de no comprenderse esta diferencia, se puede caer en estereotipar la creatividad.

Ábrego espera que esta relación active una reacción en cadena.

Valora esta etapa como de «enamoramiento o empoderamiento».

Prevé que «un día serán los docentes, que por propia iniciativa y

Licenciado Edgar Ábrego, jefe de Gestión Integral Ciudadana del MINED.

por la ilustración que reciban a través de estos grandes maestros (artistas), quienes desencadenen transformaciones en sus centros educativos».

Añade que el programa tiene una vena de reactivación respecto a los docentes. Comparte: «esos docentes de arte que estuvieron abandonados por tanto tiempo se ven vitalizados bajo este contacto». Movimiento mediante el cual pretenden se comparta la experiencia de docente a docente para, así, lograr que la educación artística llegue a más instituciones necesitadas.

Al preguntar si existen planes a futuro para la formación de maestros en artes, Ábrego explica dos procesos que el MINED ya está desarrollando. El primero se basa en un convenio firmado el 21 de enero con la Secretaría de Cultura (SEC), a través del cual se reabrirá el Profesorado en Educación Artística. «Bajo esta nueva administración se está transformando el Centro Nacional de Artes (CENAR) en una escuela de educación superior especializada, la cual se encargará de formar a las futuras generaciones de educadores en artes».

El segundo es un «plan de absorción» de artistas, mediante el cual pretenden generar vínculos con aquellos formados en conservatorios, academias nacionales e internacionales para que ellos, valiéndose de su «conocimiento experticio (sic), puedan realizar sus estudios de 32 unidades valorativas pedagógicas que se logran en un año, y obtener de una institución —que en este caso, seguramente, va a ser el CENAR— el título que le acredite precisamente esa condición de docente». Ábrego aclara que, ya con las prerrogativas de la ley cubiertas, el artista podrá participar del proceso de selección y de adscripción a cualquier centro educativo.

Otro horizonte que visualiza es la Escuela de Arte de la UES. Expone: «ahí es de entrar en otro proceso, porque lo mismo nos pasa con educación física: tenemos la licenciatura pero no tenemos en profesorado. Entonces, el profesorado es una posibilidad a plazo mucho menor». Sin embargo, aclara que depende de la UES valorar, según su autonomía, la propuesta que a fin de año se le hará desde el MINED. Expresa que «la UES es por naturaleza nuestro primer referente. Pero ahora, ante el CENAR, también vemos nosotros otra posibilidad para ejecutar las acciones propuestas».

El arte necesita nuevos espacios, no salones y pupitres Al hablar sobre la infraestructura, Ábrego sostiene que bajo el programa se pretende ampliar los espacios dentro de las escuelas.

Comparte: «voy a fantasear un poco, imagino una caja mágica que durante unos meses está pintada de un color, con ciertos elementos y tipos de materiales, cambiante según la necesidad […] si es teatro, se vacía; si luego es plástica, veo unos papelones pegados por todos lados; si es música, la imagino sobria, con sus tripiés e instrumentos».

La verdad, sí suena a fantasía. Pues un salón de esta naturaleza, si fuera posible, consumiría muchos recursos. Aterrizando en lo más cercano, Ábrego espera activar las Casas de la Cultura y animar la creación de talleres, recalcando el papel comunitario. Además, reitera el papel de la escuela de tiempo pleno como espacio en constante actividad. Rol que exige reestructuración pues, según expresa, «algunas escuelas solo disponen de dos espacios: aulas y zonas de recreo».

Desde su experiencia, Jaime Izaguirre, docente, licenciado en Artes Plásticas y artista; comenta: «no hay un lugar que tenga la infraestructura perfecta para trabajar, ni en lo estatal, ni en lo privado… Siempre hay problemas».

Leiva sostiene que se debe educar a las instituciones y al Gobierno.

Ejemplifica desde las clases de música: «primero, es necesario aprender el instrumento. Es imposible estar trabajando con violines y con trombones en el mismo salón. No aprende nadie».

Continúa: «tras la búsqueda de las condiciones adecuadas, los educadores aún se ven en la necesidad de explicar por qué los cubículos, por qué herméticos de sonido». Ábrego expresa que se están dando grandes pasos, añade que el viceministro de Educación, Eduardo Badía Serra, se encuentra trabajando cercanamente en la evaluación y supervisión de la transformación del espacio escolar junto a docentes y técnicos de la educación.

Hacer realidad el sueño tiene altos costos En cuanto a presupuestos, Ábrego dice que esperan captar recursos desde los fondos regulares del MINED. Señala que «en las normativas de la trasferencia presupuestaria se le dice al organismo de administración local que puede comprar determinados materiales para el arte»; lo que sucede, explica, «es que quizá las necesidades, a veces, resultan muchas y se priorizan otras […] El recurso está ahí, pero no se pondera lo suficientemente necesario e importante (al arte) para invertirle».

En cambio, destaca el apoyo de la cooperación internacional.

Apoyo a través del cual han contratado docentes y adquirido materiales para 150 talleres que están programados a lo largo del año.

A futuro, Ábrego espera que el tema del presupuesto, que está vislumbrado genere mayor inversión del PIB en educación, les permita ir accediendo a más fondos del Gobierno de El Salvador para ampliar los servicios que la escuela pueda ofrecer.

Aparte de lo estatal, señala la importancia de la gestión dinámica que pueden generar los directores. Anima a buscar empresas dentro de las localidades que apoyen desde la responsabilidad social. «Nosotros tenemos algunas empresas que están apoyando una rondalla, un estudiantina, una clase de pintura». Ejemplifica: «si existen dos empresas donde el 40 por ciento de la población adquiere determinado producto o servicio, y si sus hijos están en la escuela de ese lugar, ¿por qué no solicitarle a esa empresa, donde como familia le consumimos, que parte de su responsabilidad social se vuelque sobre esa escuela? Ahí es más de la iniciativa, de creatividad y de las ganas que tenga, precisamente, la institución de apostarle». Posteriormente, Ábrego concluye que «no es solo de esperar que el Estado disponga», sino que también «se debe tomar un compromiso como comunidad respecto a sus hijos».

En total, Un Sueño Posible se presenta como un plan muy ambicioso y realizarlo no se limita a la buena voluntad. Se evidencia que su actual fragilidad se encuentra en captar recursos que aseguren un ritmo y una estabilidad. Pues la reeducación de los maestros, la contratación de artistas, la adquisición de materiales y equipo, la construcción y adaptación de espacios exige una fuerte inversión a corto y mediano plazo.

Además de lo anterior, debe preverse otro factor problemático: la falta de seguridad. Sin las condiciones mínimas no se puede asegurar ningún proceso. El país vive hoy una convulsión de violencia que obstaculiza el movimiento de la población, atemorizándola desde los actos y lugares más cotidianos. Por esta razón, para el éxito del plan, transformar la escuela en un espacio de tiempo pleno obliga al MINED a convertirla a su vez en un área segura.

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Sin embargo, Ábrego advierte acertadamente que el tiempo dentro de la escuela no se debe mal entender como un arma de prevención. Señala que buscan «trasmutar la jerarquía de valores» de jóvenes y niños, evitando pensar que se trata de «mantenerlos ocupados para luchar contra la violencia». Aclara que el MINED busca «un proceso de reconversión, convertirlos en nuevas personas: ese es el sentido del arte para nosotros, esa es la visión que queremos compartir y por eso vamos a impulsar el arte».

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Se debe esperar para evaluar si el plan se va desarrollando de forma coherente. Se tiene que estar consciente que el MINED se encuentra construyendo bases, parte de cero cuando de implementar el arte se trata. Por lo tanto, no se verán resultados inmediatos. A pesar de esto, desde el MINED existe apertura. A través de Internet es posible acceder a diferentes documentos que brindan información de las estrategias que se están implementando, lo cual es positivo pues, mediante estas actualizaciones, se puede argumentar partiendo de hechos.

Desde de los artistas, hay variadas impresiones. Unos ven el plan con mucho entusiasmo y esperan sumarse a futuro. En otros, se deja ver una mezcla de incredulidad, aún esperan líneas más claras que brinden pruebas de las intenciones del MINED al implementar las artes. Otros dicen que «el papel aguanta con todo», pero temen que se implemente el proyecto bajo vías partidistas que pretendan crear una visión de arte que termine siendo «un populismo barato y no un mecanismo de pensamiento crítico».

De forma más general, Cuestas señala que, aunque la iniciativa parte del gobierno en turno, todos los cambios dependen de complejos entramados que no se limitan a un partido y que determinan el progreso y el éxito de los esfuerzos; opina que «habrá que investigar y entrevistar a los funcionarios y ver si tienen una política que contrasta o, por el contrario, se liga muy bien al planteamiento de este documento que llaman Vamos a la Escuela». u

Cuero de Gucci / Calo (Buscaniguastudio) / Ilustraci贸n digital

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premios y festivales: ¿único espacio para la visualización? teresa andrade

La gama de premios y festivales que se realizan en las distintas ramas del arte parecieran ser la tabla de salvación de muchos artistas, sin embargo no son suficientes para validar el trabajo artístico salvadoreño.

En la actualidad, el arte podría haber encontrado un nuevo camino para validar y visualizar cada una de sus expresiones, cada uno de sus nuevos talentos, cada una de las emergentes iniciativas: los premios y festivales. Pareciera ser que sin la proyección desde estas ventanas, cada vez más estrechas, los artistas ven invisibilizado su trabajo, o peor aún ¿será está la única forma de validar o visualizar su trabajo? ¿Serán suficientes estos para la proyección artística?

Para Francisco Zayas, artista visual y fundador de la Fábri-k —un colectivo de artistas plásticos que pretende ser un referente en su área— los premios son un estímulo, pero mal conceptualizados.

«Incluso el artista mismo tiene esta idea errónea, creen que por ganar un premiecito, una babosada, una adquisición de obra barata, lo que le da es estar en la vitrina», comenta el veterano artista de 65 años. A pesar de ello, Zayas reconoce que fue uno de los galardones, que se les otorgó en el año 2008, lo que catapultó el trabajo del colectivo y le dio la validez necesaria, incluso en el ámbito internacional.

Esta presencia de las artes visuales también la nota Roxana Beltrán, escritora y catedrática de la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas (UCA), quien opina que en el país se le apuesta más a las bienales, festivales o premios de las artes plásticas y audiovisuales.

Y no es para menos, esta rama del arte es la que más certámenes posee. Por mencionar algunos: el Certamen Nacional de Arte Palmarés, impulsado por la empresa Philip Morris, realizado desde 1986, pretende difundir y galardonar al arte joven salvadoreño, cuyo primer premio asciende a $2 mil dólares y a participar en una exposición colectiva.

Otro de los certámenes más importantes en la rama de la plástica es la Bienal de Arte Centroamericano. Este encuentro regional del arte contemporáneo se viene realizando desde hace 14 años y busca unificar al istmo a través del arte y la cultura. Todos los seleccionados compiten por un premio de $8 mil, uno de $6 mil y uno de $4 mil. Para la elección de las obras que se llevan a la muestra centroamericana se realiza un primer certamen salvadoreño, donde el Banco PROMERICA es la institución encargada de apoyar esta iniciativa en el país.

Desde las primeras ediciones, la selección de los participantes ha levantado polémicas en el gremio. La última se realizó en marzo de este año y, como en ediciones anteriores, también levantó el polvo. Para Zayas es preocupante la manera en que se hizo la selección, ya que no se dispone de una explicación de por qué esa es la muestra más representativa de El Salvador. «Los jurados dijeron que esto es lo mejor que se está produciendo en el país, pero yo me pregunto ¿y lo otro?». Y aún es más enfático y argumenta que parte del problema es que los artistas no cuestionan la selección. «No nos aventuramos a cuestionar, a estar en contra de esos circuitos de poder», reitera.

Entre el Estado y lo privado Tanto la Bienal centroamericana como el certamen Palmarés son iniciativas privadas. Dentro de las artes plásticas no hay un certamen del Estado que premie la creación visual contrario a otras ramas del arte, como la literatura, que el Estado premia en cada departamento del país a talentos literarios, en los Juegos Florales, al que Beltrán califica como «insuficiente». Un certamen que cada vez más ha ido perdiendo credibilidad en el ámbito artístico, debido a que dentro de las bases se estipula la publicación de los ganadores y la distribución de las mismas, sin embargo no se realizan.

Quizá el galardón más importante que otorga el Estado a los artistas es el Premio Nacional de Cultura, el cual se otorga a personas naturales o jurídicas en cualquiera de las ramas del arte o, incluso, en la rama de patrimonio cultural. La Ley del Premio Nacional de Cultura, la cual se aprobó en 1988, establece en su Art. 1 que «El premio se otorgará a quienes con dedicación y originalidad hayan desarrollado o desarrollen labores o descubran o realicen obras de notable y positiva trascendencia para el proceso cultural de El Salvador».

A pesar de esta iniciativa, cada una de las ramas artísticas, tienen sus propios incentivos para su producción. Arturo Menéndez, director y guionista de cine —el creador del corto Cinema Libertad—, comenta que dentro de la Secretaría de Cultura (SEC), se está intentando revivir el Festival de Cine y Video Salvadoreño, para premiar anualmente a las mejores producciones audiovisuales en el país. Sin embargo, mientras esto se discute

en las oficinas de la SEC, el único incentivo que existe para esta rama es el Festival Ícaro, de carácter centroamericano, espacio que los artistas audiovisuales nacionales buscan como vitrina o validación a su trabajo, a falta de un incentivo nacional.

Beltrán, por su parte, recuerda el lamentable incidente que ocurrió en el Concurso por La Paz, realizado por la Fuerza Armada, en 1992, donde «el arte fue vilipendiado». Remora que para el acto de premiación, que involucraba a escritores, teatreros, músicos, pintores, entre otros. «Todos nos quedamos estupefactos cuando se nos dijo que eran más importantes las horas de vuelo de los helicópteros y se montó frente a nosotros una mesa de honor con ministros y presidente (Alfredo Cristiani en ese momento) para la foto de la portada de La Prensa Gráfica y se nos entregó solamente el diploma con todas las firmas de los de la mesa», describe.

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Ante este tipo de dificultades surgen otro tipo de iniciativas, sobre todo, privadas. Como es el caso del Premio Ovación, impulsado por la Fundación Poma. Roberto Salomón, director del Teatro Luis Poma, explica que el premio consiste en apoyar la realización de una obra de teatro, desde la dramaturgia, su producción y difusión; por lo que se otorga al ganador la cantidad de $5 mil. Leandro Aníbal Sánchez, actor de teatro y director de Los Sinvergüenzas, con un engrosado currículum de más de 24 años en las tablas, considera este premio como un «nicho», aunque desde su trabajo no le ha prestado mayor interés.

Otra ventana: los festivales No solo los premios son «nichos» desde donde los artistas pueden buscar visualizar su trabajo, también los festivales juegan un papel importante.

Joel Barraza, músico y académico, asegura que los festivales de música son intentos tímidos para promover el arte en el país. Además, cuenta que en su rama existe el Festival de la Canción, que en sus ediciones anteriores ha sido promovido por Concultura, la actual SEC. «Hay intentos tímidos, pero existen; muy esporádicos, pero se intentan. Creo que son ideales para promover la ocupación sana del país en relación a los jóvenes», comenta Barraza. Sin embargo, opina que no hay incentivo para que el público apoye estas iniciativas y esto solo se puede lograr a través de la educación.

Por su parte, Sánchez ve con recelo el festival que abandera, desde el teatro, las propuestas nacionales y centroamericanas para promoción y difusión en el país. El Festival Centroamericano de Teatro Creatividad sin fronteras, lleva 16 ediciones en las tablas salvadoreñas y, para Sánchez, «cada vez más está en franca decadencia». Y lo explica al detalle: «el problema es con la calidad de propuestas que hay, sobre todo, con los grupos internacionales, de hecho ese es el atractivo del festival». Sánchez considera que el problema radicó en la curaduría del evento, aunque reconoció que, en su última edición, el teatro salvadoreño adquirió más espacio. «Fue la primera vez que participaron cinco grupos, aunque se exigió que fueran de pequeño formato». Esto significó que las presentaciones salvadoreñas no pasarán de presentar unipersonales o la incorporación de dos personajes. En coincidencia con lo que explica Barraza, los teatros salvadoreños no tuvieron la audiencia deseada en los días que duró el festín.

Por otro lado, César Pineda, también actor y director de Escena X Teatro, es de la opinión que la gama de actividades que se realizan es muy poca. Menciona que el Festival Internacional de Teatro Infantil (FITI) es otro de los eventos que atrae; sin embargo, con ambas actividades, «no hay mayor convocatoria».

Asimismo, asegura que debería revivirse la Caravana Nacional

de Teatro, una iniciativa que pretendía llevar esta expresión artística, a distintos puntos del país. Esta actividad nació en el 2003 y desde el 2007 detuvo sus motores, a la espera de una nueva reactivación.

En la literatura, uno de los festivales más importantes del país es el Festival Internacional de Poesía, a cargo de la Fundación Poetas de El Salvador, que este año realizará su novena edición.

Para Beltrán, estos son un espacio importante para el convivio con otros artistas, y para actualizarse y aprender de la creación de sus colegas. Sin embargo, la escritora es más visionaria y considera que debido al mayor apoyo que reciben las artes plásticas y otro tipo de expresiones artísticas debería de buscarse una unificación de las artes y desde ahí promover una iniciativa más incluyente e innovadora. «Creo que se pueden trabajar muchas áreas de la literatura incluso mezclándolas con las áreas audiovisuales, los performances u otras opciones en el área plástica, el teatro y la música», expresa.

De la misma opinión es Eunice Payés, coreógrafa de danza contemporánea, quien desde hace muchos años ha explotado este tipo de producciones donde se mezclan distintas áreas del arte. Esta visión le llevó a ganar, este año, el premio Ovación, sin embargo ella es de la opinión que no es el premio o un festival lo que debe incentivar a un artista, sino su trabajo y su empeño.

«Para mí, trabajar es el único estímulo, eso me realizaba y al realizarme, me di cuenta que mucha gente me valoraba.

El Premio Ovación me cambió la vida, pero no por el premio, sino porque no tenía idea yo de la magnitud de gente que me respeta», comenta.

Si bien es cierto que muchos ven en los premios y festivales la manera de buscar reconocimiento, es solo el trabajo el que irá dejando camino en la historia, no los premios ni los festivales, que más allá de hacer visibles por un momento a los galardonados, no siempre son reflejo fidedigno del empeño y calidad del artista.

No hay que olvidar que son pocos los espacios, y pocos quienes deciden qué es lo galardonable o no. u

Dra. de la Bienal / Natalia DomĂ­nguez / Tinta china sobre papel

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la marcha de los ausentes

gonzalo vásquez -33

Todos los días al abrir mis ojos, lo primero que miro es mi reflejo en el espejo. Sí, tengo un espejo tipo motel junto a mi cama. La mayor parte del tiempo pasa inadvertido, salvo las jornadas en que es el protagonista en las batallas. ¿Qué tiene esto que ver con el arte? Quédense un momento y se los cuento.

Mañana soleada. A lo lejos, el canto de los buses en ruta para «Metro», llevando en sus panzas a los que este día serán los actores principales de la jornada. El estómago vacío y en la bolsa, bien escondida, la grabadora para que no me la ‘hueveen’.

Después de 30 minutos de viaje, llego a mi primer destino: un museo capitalino.

Al entrar en una de sus salas, donde se exhibía una selección de arte contemporáneo, me encuentro con unos visitantes un poco inesperados: una banda de militares con sus respectivos uniformes verde tropical. Me pareció la oportunidad ideal de registrar una opinión poco frecuente.

Después de dejarlos un momento que interactuaran de forma natural ante los estímulos del arte contemporáneo, me acerqué al que tenía la cara más amigable para preguntarle qué opinaba acerca de lo que veía. «¿Y esto qué es?», dijo. Le expliqué que era una muestra de arte contemporáneo. Contestó «aaaah…», como quien asiente por cortesía, sin estar seguro de qué se trata. Luego, al empezar con la entrevista, interrumpió diciendo: «¿Cree que no hay ningún problema?, porque ahí anda el más antiguo que es un coronel. Pienso que sería conveniente que hablara usted con él. Por jerarquía me va a decir que quién me dio permiso de hablar». Entonces, «¿usted no puede hablar si no se lo autoriza el coronel?», pregunté. «Ajá, ‘puesí’. Puede haber un mal entendido».

Al no encontrar al coronel, me decidí por seguir con las demás entrevistas. Bajando unas gradas, a la sombra del ‘chulón’ más famoso del país, me encuentro, entre escobas y virutas, a un encargado de mantenimiento que, al ritmo de la cumbia que sonaba en su celular, me concedió unas palabras: «Siempre trabajé de mantenimiento pero en un restaurante. Todo lo veía a forma de brocha, tosco, como un patán. Después de andar pintando, me pasaron a ser mesero, a tratar con el cliente». Esa experiencia le permite comparar a los visitantes del museo con los comensales de un restaurante: «Algunas (personas) les gusta estar solas y otras, desde que entran, comentan con el personal todo lo que ven».

Al referirse al cambio tan radical de empleo, me dijo: «El contacto con la cultura implica un grado de marginación de lo que soy». Sin embargo, me dio su opinión curatorial sobre lo que en el museo se ha montado y que, de una forma directa, ha sido partícipe. Recuerda que en una ocasión instaló una pieza que

consistía en unos capullos hechos de ramas, suspendidos en el techo, que luego se rellenaron de estiércol. Es enfático y valoró: «para mí eso no es arte, pero el artista tiene la capacidad de mostrarlo. Si yo hiciera algo parecido, lo primero que dirían es que estoy loco: como soy alguien desconocido. La cultura no llega hasta ahí».

Entre bromas, me comentó que muchas veces ha pensado que su hija de tercer grado podría lograr mejores garabatos que los que le ha tocado colgar en las paredes del museo; sin embargo, admira el valor que los artistas tienen para hacerlo y mostrarlo.

La calidad de la plática nos llevó a niveles filosóficos, tanto así, que se cuestionó qué es el arte, y concluyó: «para comprenderlo, aparte de vivirlo, debe usted saber la historia que está detrás».

Para él, si quisiera mejorar algo del museo, sería muy difícil sobre todo por el factor económico. «Aquí se vive de las donaciones. Si querés hacer algo, el dinero es el primer alto. Mejorar es gasto, gasto es dinero y dinero es lo que no tiene el museo», finalizó.

Justicia en la apreciación del arte En el universo de los comics, el término «vigilante» es aplicado a los sujetos que ejercen la justicia de forma anónima y heroica.

Pensemos en un Batman o un Spiderman. En el caso del museo, también cuenta con su propio impartidor de justicia que, de forma anónima y heroica, me compartió su punto de vista.

Apartados de la gente. A media luz, cara seria, gesto duro, mirada fría; miraba al horizonte como si apreciara el humo que se escapa de un cigarro imaginario. Intimidado por su apariencia, le expuse mi primera inquietud. Para mi fortuna, esto logró cambiar la expresión de su cara.

Para él, es importante que los salvadoreños conozcan su propia obra. «Tu país tiene una rica cultura, lástima que los extranjeros la reconozcamos y tu propia gente no la vea», citó sobre sus pláticas con turistas. «El acercamiento a la cultura, desde pequeño, ayuda a crear una identidad», propuso el vigilante como una solución ideal.

Acerca de las apreciaciones y gustos del público nacional, él ha identificado claramente que el dibujo y la pintura son las ramas que más atraen las miradas y elogios, mientras que el video y la instalación causan solo confusión y comentarios como «estos artistas están locos».

Para mejorar la percepción del público, habría que tener más proyectos a largo plazo, «empezar con los jóvenes», enfatizó.

Es por ello que el estímulo temprano es el primer paso para una buena apreciación del arte. En cuanto a su trabajo en el museo,

considera que «en ocasiones, sabe más un guardia que el personal administrativo. Todos deberíamos ser capaces de contestarle sus dudas al público», para que esos vacíos que se dejan a la hora de la percepción, sean llenados de la mano de una orientación adecuada.

Me sentí satisfecho, me despido del guardia, ese que no solo vigila la seguridad del arte, si pudiese, también velaría por la educación artística.

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Camino a la puerta de salida, veo cómo los militares se agruparon para marcharse; recordé mi cita pendiente con el coronel que, al presentarme, contraataca a discreción por el flanco izquierdo con un interrogatorio sobre quién era yo y mis propósitos de entrevistarlo. Tras asegurar el perímetro y realizar un cateo mental me dijo: «Hay cosas con las que estamos de acuerdo y otras con las que no» —al parecer no le gustó el cuadro del Sumpul— y así, el único militar que tenía derecho de hablar, se fue sin decirme nada.

De escapes a trompetas Día lluvioso, zapatos con hoyos, calcetines mojados, tufo a ‘pata chuca’. Violinistas en los pasillos, trompetas y tubas tratando de encontrar el ritmo, y un hombre delgado de 51 años esperándome sentado en una esquina. Nos saludamos. Le pregunté cuál es la diferencia de este trabajo con los anteriores. «Definitivamente, el ambiente. No es lo mismo trabajar para la empresa privada, que andar en medio de artistas. Antes era mecánico de la ruta 7 de Soyapango. A diferencia con los buses, aquí me siento más saludable. Aquí se trabaja de lunes a viernes y en la ruta, de lunes a sábado; y si un domingo tocaba ir a levantar un bus quedado en el parque Libertad, había que irlo a quitar».

Para el ex mecánico su vida mejoró en cuanto al ambiente, pero dejó en claro que económicamente no había implicado mayor cambio. Sin embargo, las prestaciones y la seguridad eran un progreso. «Trabajé en los buses cuando empezó la Guerra Civil. Se formó un sindicato de trabajadores y a todos los llegaron a matar al taller, y a los que pudieron los mataron en el timón del bus.

Yo no estaba organizado. Las cosas han cambiado: ahora estoy organizado. Estamos esperado el escalafón, pero ahí nos tienen dándonos mentiras. Económicamente, uno se hace ilusiones», contó.

Por la naturaleza empática del cerebro humano, al escuchar tanta música y ver tantas pinturas, nuestro ex mecánico se inspiró para hacer intentos por dominar dichas disciplinas, pero su recompensa fue la frustración: «no traigo para eso porque no me salía nada». Pero no todo está perdido: «mejor en escultura y cerámica, ahí sí me salen unos garabatos bien bonitos. En mi casa tengo jarrones y macetas. Siento que está materialmente plasmado el trabajo que hice».

Siguiendo con el tema, le pregunté si estar expuesto al arte lo había hecho más inteligente. «No es así la pregunta: más inteligente. Lo que ha aumentado es la creatividad. Allá éramos muchos los mecánicos, aquí de mantenimiento solo soy yo; tengo que ocupar mi creatividad para arreglar las cosas aunque no tengo el material adecuado», confesó.

Al hablar sobre las cosas que cambiaría dentro de la institución, aseguró que serían los procesos burocráticos, pues entorpecen el desarrollo de los alumnos y del mantenimiento: «hay que preparar algo y no hay con qué. Todo está en la distribución de los recursos».

El mundo es un escenario De nuevo el calor. El clima está loco, igual que la capital. Toreando los buses que irrespetan las señales de tránsito, llego a mi última estancia. En la esquina, una señora poniéndole queja a un policía que la acaban de asaltar: debería dar gracias que aún sigue viva.

Ante mí, un guardia de seguridad y dos hombres sentados en las gradas de mármol resplandeciente. Uno de ellos es mi entrevista; el otro, el protagonista de una obra cuya presentación se canceló porque no llegó nadie del público: ¡decepción que se habrá llevado cuando supo que no llegué para ver su obra!

Encontramos un lugar cómodo para hablar —sillas almohadilladas, cortinas rojas— y él abrió diciendo: «no hay maíz: no hay tortilla; no hay público: no hay nada».

Empezamos la conversación reflexionando sobre el vacío en las butacas; que, para él, es un hecho curioso que, en la época de la guerra, el teatro era un lleno espantoso y ahora, en época de paz, nadie llega. Una de las causas, comentó, pudo ser el cierre del teatro por el terremoto de 2001, provocando la migración a otros espacios alternativos. También lo económico salió a bailar: quién pagará una entrada al teatro, si no tiene para el pan de hoy. «La gente no va apostar por el teatro. Si aun con espectáculo gratis no vienen». Entonces, ¿cuál es la causa?

En el 2009, el festival Escena tuvo espectáculos gratuitos y no llenaron las salas. Es necesario crear las condiciones para que el público se acerque. «Por A o B motivo, al Centro Histórico la gente le tiene temor». No es difícil imaginar las razones: siendo A, el cadáver frente al puesto de frescos por la iglesia El Calvario y B, la granada que estalló en un local de tortas, dejando 11 heridos, por citar algunos ejemplos. «Al Teatro Presidente llega un poco más de gente, por lo menos allá arriba», lamentó.

Sobre las condiciones de trabajo, comentó que fue un gran cambio pasar de ser un obrero de construcción, trabajando toda la jornada bajo el sol, a convertirse en un técnico de luces dentro de un teatro. Con 33 años de experiencia, aseguró que es parte importante, dentro de un trabajo, la capacidad de desarrollarse; es decir, expandir la cantidad de conocimiento sobre lo que uno hace. «Uno trabaja con el pie del espectáculo, eso no se aprende en un año», opinó.

Comentando sobre las entidades que apoyan el panorama cultural nacional, se menciona el país de Japón, que dona mucho equipo.

Irremediablemente, se me vino a la cabeza la pregunta: ¿No hay mano peluda? ¿No se pierden las cosas? «Hay cláusulas de donación donde cada año se revisa el inventario, que las cosas estén ahí y se les dé un buen uso. La mano peluda, más que cultural, es una cosa política. Imagínese que se hayan perdido sacos de abono y fueron a aparecer a una bodega de alguien por otro lado, ahí hay otras cosas detrás, me ¿entiende?».

Entrados en terrenos políticos, quise saber si con el nuevo gobierno, hubo modificaciones en los teatros: «Sí los hay. No son a corto plazo, pero sí son certeros. No todos los cambios son progreso». Lo que nos llevó a otro punto dentro de la conversación: los sindicatos. Aseguró que, a pesar de que los tiempos ahora son distintos, en comparación al período de la Guerra Civil, hablar de sindicalismo sigue siendo un tabú. «Un palito es fácil quebrarlo, cinco ya no. Pero en la empresa privada, si uno dice que va a hacer un sindicato, es el primero que se vuelan».

Los movimientos sindicalistas, como otros movimientos populares, parten del ideal de que todos sus militantes actúan en base al mismo comportamiento de ética y principios; pero en la práctica se dan otros comportamientos. Me referí, precisamente,

a la corrupción dentro de los sindicatos. Evidentemente, mi entrevistado no se sintió cómodo con esta pregunta y argumentó: «Habrán, como en todas partes, en un sindicato algunos que sean corruptos; pero cuando llegás por convicción, sabés cuál es tu propósito, tu misión: informar, orientar y culturizar. Uno educa con lo que hace. Pero si hay un elemento corrupto, no podemos defender lo indefendible».

Luego, hablando sobre el uso del poder, comentó que la gente no sabe cómo manejar la autoridad que le han dado. «Breni Cuenca despide a los 14 coordinadores departamentales de las Casas de la Cultura, que fueron una creación política, sí, pero funcionaban. Ella pudo reorientar. Si bien las Casas de la Cultura fueron usadas, 20 años atrás, para crear comités de jóvenes de ARENA, gestar las campañas y apoyo para ese partido, se sabían que eran políticas; pero ahora no tienen nada que ver con eso.

Ella empezó a despedir y despedir, en lugar de reorientar».

En cuanto a las condiciones internas y externas de su trabajo reflexionó: «un trabajador en buenas condiciones produce más.

La delincuencia afecta. Usted sale de su casa y no sabe si va a regresar. Esas son cosas más de fondo. Limpiar en poco tiempo no es posible, si lo venimos cargando desde hace mucho».

Con respecto al público, está convencido que hay que crear conciencia para ver a la cultura como parte de nuestra historia y, por lo tanto, hay que conocerla y proyectarla, llevarla fuera de la capital, descentralizarla. «¿Por qué queremos que todos vengan acá? Eso no se puede. Nosotros tenemos que ir allá. No sabemos si en algún cantoncito hay un actor o músico en potencia. Hay que crear condiciones para el pueblo. Me refiero a “pueblo”, desde los Pérez hasta los Burkard. Se le asigna más presupuesto a la Fuerza Armada y a la Policía que a la cultura».

«Cultura es todo aquello que el ser humano es capaz de hacer», argumentó. Y la Secretaría de Cultura (SEC) dice amén. *** Es tarde. De vuelta en mi cuarto, la luz del monitor frente a mi cara. Miro el espejo junto a mi cama y pienso en el proceso que se lleva a cabo para su elaboración: se toma una pieza de vidrio pulido, se baña una de sus caras con aluminio, sustancia que forma una delgada capa refractaria que es, en realidad, la protagonista de la ilusión en el espejo. De la misma forma, las instituciones están compuestas por una delgada capa de personal refractario, en el sentido que ellos reflejan la realidad de la institución, y son ellos los encargados del montaje de las ilusiones que tomamos por reales. Muchos de estos elementos son puestos en escena por personas que tienen una vida y una historia propia; pero, más importante aún: con opiniones sobre lo que ellos están ayudando a crear; que, cabe mencionar, en la mayoría de las ocasiones, pasan inadvertidos por no ser los «protagonistas» de la ilusión. u

Ilustración - Gonzalo Vásquez

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salarruéreencarnado javier ramírez | nadie / eduardo chang (ilustración) Contexto en el lobby | Ella: bailarina, ex mujer del director de teatro ex novio de la actriz que no aguantaste en la obra aquella. A la bailarina la vi tomando, hace un par de años, en un bar clandestino donde se reunían artistas y periodistas, catedráticos y borrachos. La bailarina y la actriz se llevan bien, las he visto juntas y riéndose en fotos en Facebook. Son guapas las dos. Las dos iban al bar clandestino que cerraba hasta las seis de la mañana. Ahí llegaba un maje que tengo parado a dos metros ahorita; poeta: triste, de negro, uñas sucias, cliché y pocas palabras. No verán tus ojos una foto de él sonriendo, ni ninguna manifestación de felicidad en su vida. Él fue compañero de taller literario de la niña que se ganó un certamen de no sé qué año, donde le publicaron el libro que tenés, que no puede ser más parecido a uno de Cortázar porque si lo fuera, se tendría que llamar Historias de cronopios y de famas. Con eso tenés que acordarte de quien te hablo. A esa niña se la hace mierda una colocha, periodista, que vi hace unos minutos. A mí me ha dicho todo lo mal que le cae ella y su libro; pero cuando la ve, la saluda de beso y le saca plática. Se la acaba con un niño, muy amigo de ella, que solía encontrar seguido en la parada de bus; ahorita se la están hartando casi al lado suyo. El chero es un chinito, que como hacía teatro universitario se cree la gran mierdita y usa unos sombreros que compra en las tiendas de ropa usada del centro.

Se ve chistoso, es lindo… y tonto. Ahorita acabo de ver entrando a una pareja de esposos que no has de conocer, creo. ¡Si los vieras!: han de llevar juntos unos veinte años; casados o nada más juntos.

Yo veo como que se aman. En realidad, quién sabe. Pero si vieras: la pinturita que forman, el retrato de pareja, es linda. Bonito me imagino que ha de ser tener un esposo filósofo como él, tan joven para no estarlo tanto ya. Él me ha dado clases en la universidad.

Ella le daba un taller de teatro al chinito de los sombreros; pero el bicho se salió de la u y de todo, y ahora sólo anda viendo a quién se coge. Como la mujer que te he contado que coge con media ciudad capital y aledaños, ni las mujeres se le escapan. Ellos dos ya deben de haber cogido e iniciado un proyecto teatral que no llegó más allá de las orillas de la cama. A la mujer la vi una vez en el bar, sentada en las piernas de la chera fotógrafa, de la que te pasé el link de su Flickr, que es algo buena. Pero no me imaginé que anduvieran en algo ellas dos, como que nunca terminaré de asimilar que aquí todos se conocen, que todos nos conocemos o, al menos, creemos conocernos. Vos y yo nos conocemos y aún no lo creo. Esas cheras hasta son amantes y yo las conozco por separado. Cuando iba entrando, me contó la fotógrafa que la actriz le está sirviendo de modelo. Porque es actriz la otra.

Todas son actrices aquí, casi; actrices o artistas visuales; poetas, incluso. Y todos son directores de teatro, de museos, de revistas, de ideología, de la diversidad sexual, etcéteras. Y yo, entre todos ellos, no sé quién soy, ni qué. Los observo y no encajo. Anoto sus relaciones e imagino cómo esa red se va haciendo puño y se anuda. Anoto sus conexiones como si te las estuviera contando, porque así puedo soportar, un poco, la presencia de esa red que no me deja avanzar, llegar hasta donde vos estás: el futuro. ¡Hola, corazón! ¿No te importa que te diga corazón, verdad? / No.

Inicio | No me creás, pero decidí despertar. Una hora después, decidí levantarme de la cama y preparar un desayuno individual.

En la cocina, me hice en el brazo tres lunares nuevos de aceite hirviendo; preparé dos huevos estrellados, frijoles de meter al microondas, café Listo: qué importa. En bóxers, decidí sentarme a la mesa a comer. La mesa tiene cuatro lados y sólo una silla.

Sobre el único mantelito individual de plástico, puse el plato, la taza y el tenedor: no combinaban, aún no combinan. Las servilletas eran papel higiénico. Cualquiera que me hubiera visto hubiera afirmado y apostado a que en todo ese tiempo no estaba pensando nada. No hubiera sido tan estúpida la apuesta.

Cualquiera que hubiera apostado, hubiera perdido.

Sorbo tras sorbo de café ralo, recordé cuánto te gusta el café, el café que es diferente a éste. Mastiqué oyendo con detalle mis muelas moliendo la comida dentro de mi cabeza. Visualicé las yemas amarillas destriparse y manchar mis dientes un momento, mezclarse con todo los colores dentro de mi boca que, si no hubieran sido de comida, serían colores de alfombras de cine nuevo, o de restaurante temático deportivo nuevo, o de discoteca con estricto código de vestir nueva. Decidí tragar.

La saliva limpió mis colmillos, lubricó mi garganta y deslizó hacia adentro la comida masticada. Casi era pupú lo que estaba comiendo: la misma consistencia —casi—, el mismo color —casi—; por haber sido preparado por mí, el mismo sabor —casi—; la misma sensación de asco. Otro trago de café. A vos no te hubiera gustado este café. Mis piernas cruzadas al nivel de los tobillos. La calidez en mi estómago me obligaba, no sé por qué, a cuestionarme mucho, inútilmente, varios aspectos de mi vida. Adentro de mí, los movimientos involuntarios y desapercibidos; indicios de ataque de pánico cerca del pecho, llegando hasta la garganta (inhalar: unodos-tres; retener: uno-dos-tres; exhalar: uno-dos-tres; repetir).

Mis pies descalzos sobre el piso frío y sucio se volvieron grises, casi negros. Se hizo obvio tener que bañarme. Terminé desnudo en el comedor: me fui bajando el bóxer despacio, enrollándolo hacia abajo, por las piernas; quedó tirado, haciendo un número ocho cerca de las patas delanteras de la silla. La piel erizada un poco. El pelo hasta la clavícula, como lo ha estado esta temporada. Yo, indefenso como soy y sucio, decidí levantarme hacia la toalla colgada no sé dónde, en la que me enrollé camino al baño, dando pasos incontables como Alek Wek vista en You Tube sobre una pasarela.

Limpio y seco, treinta minutos después, mis pasos me llevaron al Teatro Nacional, desanimado.

Aunque no me creás, que no estés me hace ir a lugares donde raras veces iría estando con vos. Porque si vos estás, ¿para qué arriesgarme a sufrir otra decepción desde palco o butaca? Cuando vos estás no hay necesidad de búsquedas vacías, ni de consuelos inútiles, ni de catarsis a medias. Ahí estaban todos esperando en el lobby. Los de siempre. Creo que creían ser tan lindos como los candelabros. Creo que querían ser tan brillantes como los candelabros. Ahí estaban: coloridos y descoloridos, pasajeros y perseverantes. Los de siempre. Hablando lo mismo y haciendo las mismas poses, queriendo ser felices. Siempre hay alguien que me habla.

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A saber a qué hora van a comenzar, vos. Y yo que me vine en tacones. Como que no conociera cómo son estas cosas que comienzan hasta que digna en apersonarse el Secretario de Cultura. «Apersonarse»: qué palabra más fea. Y ni dónde sentarse hay. / Ajá. Bien feo. / Al menos vemos cómo están todos, vos, y todas, con esto del lenguaje inclusivo de género. No saben qué inventar ya. Siquiera adelantaran el coctel para comer algo y beber mientras esperamos. Esto no lo ves en Europa, corazón, ¡nunca! La gran espera sólo para ver otra babosada fea. Pero ni modo, vos. ¡Algo a nada! ¡¿Qué se le va a hacer?! Pero, mirá, ¿y vos conocés a esa muchacha, la de los zapatos chistosos? La que le regaló un Kotex manchado con regla a la Primera Dama. ¡Imaginate qué ocurrencia! / No. No la conozco. Sólo de vista y de fama.

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Performance de la fea por decisión propia | «Soy mujer» es mi statement. Mi menstruación, mi cabello y mis caderas protagonizarán mis performances pues soy mujer. Soy mujer: mi animal es el búho. Soy mujer: mi animal es el delfín. Soy mujer: tengo collares y aritos de búhos y delfines. No puedo olvidar mucho tiempo que soy mujer, no puedo pasar veintiocho días sin el grotesco recordatorio de lo que soy. Desde muy niña comencé a hacerme mujer, mucho antes que las demás: dos pequeños pechos de ventaja en la carrera. En la adolescencia, yo era una muñeca a punto de quebrarse, la niña linda que todos esperaban que llegara a la fiesta iluminada siempre por un reflector; la que los deslumbraría al dejar ver sus dientes a través de una sonrisa llena de gloss y con esa luz les marcaría el camino de sus vidas… vacías. Me envicié de halagos formulados torpemente y de halagos formulados en el sexo, al ritmo de una canción vulgar. En la adolescencia, yo era una muñeca desnuda que sudaba sobre un muñequito a punto de quebrarse. Split. Giraba. Con los años comencé a subir, corriendo, las amplias gradas de la Escuela de Artes. Tuve un novio, artista joven, que seguía mis pasos y me agarraba de la cintura, me topaba a su pelvis y, de las manos, estiraba mis brazos para distraerme y darme un beso de sorpresa.

Uno de nuestros primeros trabajos juntos fue meternos a Chat Roulette desde la casa de cada quien y comenzar a clickear next hasta encontrarnos y decirnos «hello». Así como Marina Abramović y Ulay se encontraron después de haber caminado por kilómetros desde extremos opuestos de la Gran Muralla China para decirse «goodbye». Seguí haciendo performances sola después de que mi novio decidió no serlo más y mutar a otra cosa, emigrar a otros amigos. La gente me comenzó a reconocer como la joven performer de los ojos bonitos. Me bañé con el jugo residual de varios mangos con limón y alguashte que solicité a la entrada de la universidad. Aplausos. Pasé toda una mañana frente a la Asamblea abrazando cariñosamente a cuanto diputado me fuera posible y diciéndoles «te amo, ámame tú también». Aplausos.

Para un certamen, me desnudé, me metí una peperecha en la vagina y la remojé en una taza de café en el suelo haciendo sentadillas en tacones. Aplausos. Gané el certamen. Salté grácilmente de éxito en éxito, de bienal a bienal, a certamen, a expo. Todo parecía ir tan bien hasta que comencé a dudar de mi talento… Dicen que todos los artistas pasan por eso. No sé quiénes son los que dicen eso. ¿Ve la gente lo que quiero expresar o qué?, ¿sienten lo que quiero hacer sentir?, ¿sienten?; ¿o sólo les da risa la pura acción absurda?, ¿sólo les gusta verme desnuda? ¿Es que los artistas de generaciones anteriores me ayudan y me premian porque comprenden mi mensaje?, ¿o es que sólo quieren cogerme?... Sufrí varios días. Dejé de rasurarme, comencé a engordar y no usaba champú. Ignoré los años de educación de niña y cada día fui documentando mi experiencia. Fotos. Poemas.

Cajas de material recopilado. Meses de constante performance.

Llegué al punto en el que comparaba la foto del día uno con la foto actual de aquel momento. La diferencia era radical. La niña bella y desenfadada se había vuelto una mujer tosca y callada. No visitas. Nadie me pretendía ya. Todos sentían lástima, una lástima

que crecía proporcionalmente a mi satisfacción personal. Todos pensaban que me había abandonado y yo apenas comenzaba a conocerme. No fiestas. No artistas mayores queriéndome llevar a la montaña con el pretexto de tomar fotos… Llegó una tarde con relámpagos. Dejé mi cigarro encendido sobre el plato donde había almorzado y subí a mi carro las cajas llenas del material donde estaba registrada toda la obra, mi cambio, mi interpretación del mundo, mi transformación de la realidad. Era la tarde que había esperado para buscar un lugar donde exponer la pieza. Ya no había galerías abiertas. Ya no había curadores con sonrisas bien cepilladas y halagos. Por un momento, me sentí tonta y me reproché por seguir siendo ingenua. Salí de la zona de galerías y centros culturales. Me dirigí al centro de la ciudad, a la plaza más sucia. Desarmé las cajas de cartón sin pensarlo mucho e hice una gran alfombra. Coloqué las fotos encima, los poemas, una grabadora a pilas con casetes donde contaba varios secretos. Me acosté encima de todo eso, desnuda, gorda, velluda y tal cual soy. La gente de la plaza se acercó en silencio y no me interrumpieron. No temí nunca. En el cielo vi cómo unas gotas se desprendían de los relámpagos y caían sobre todo, mojaban los poemas, los borraban; arruinaban la grabadora, distorsionaban mi voz. La lluvia se fue haciendo más fuerte y arrastró las cosas hasta las alcantarillas. Por ahí se fueron las fotos, las muñequitas que había hecho con el pelo que se me había caído esos meses.

No sabía quién era yo en ese momento y no quería saberlo. Quizá sólo así había podido ver quién soy. «Soy mujer» es mi statement.

Desnuda. Empapada. Traspasada por las miradas de las personas que no se fueron, de las pocas personas que se quedaron viéndome bajo la lluvia.

Antes era bonita ella, ¡ANTES! Hoy se ha tirado a la desgracia la pobre. Desde que la dejó el novio que tenía en la u se puso así, de seguro. Y ese bicho a saber qué hace. Siempre lo veo con ese grupo con el que está sentado en las gradas ¿los ves? / Ajá. / Para todos lados andan juntos esos cinco. Lo peor es que a saber qué hacen. Dicen que uno de ellos pinta; feo, pero pinta. Se ganó un certamen, pero por cuello; porque otro de esos cinco era jurado. / Eso han de decir de mí. / ¿Por qué, corazón? / Porque yo gané un certamen que organizó una amiga mía y… / ¡Ah no, pero no!

Eso es diferente, mi amor. Organizar y elegir es diferente. / Sí, pero cabe la posibilidad de que la gente diga que gané por cuello.

Uno de los jurados es amigo mío, también. / Pero ustedes no sabían que uno era jurado y el otro participaba, ahí no pasa nada. La gente siempre habla. No les hagás caso a los que dicen eso. / Si no les hago caso. Pero lo que digo es que tienen todo el derecho a decirlo, aun basados sólo en suposiciones. / ¡Que te valga, chis! Si acá es finca, somos muy poca gente para que esas cosas se puedan evitar. Pero lo de esos monos pintores no me la trago. Si ni talento tiene el que ganó. Yo por eso no participo en nada. ¿Para qué? Para que me gane un amiguito de jurado. ¡No, vos! / Usted está atacando y defendiendo lo mismo. / ¡Sos malo, fijate! Qué mono más gracioso sos.

Cinco amigos (con ironía) | 1. Amigo, la amistad nos une fuertemente porque brilla en nuestras mentes el arte. En tu mano, en tu saludo, siento un hermoso vínculo que me calma y me hace insinuar una sonrisa. Somos relativamente nuevos en la vida del otro, pero hemos vivido cada día desde conocernos como si fueran varios, como si fueran meses, como años. Desde la primera vez que te vi en la universidad sentí una afinidad bien peculiar con vos, como no la sentía desde la infancia con algún compañero esporádico de juegos de balnearios a los que nunca regresé. Y aquí estamos. Mirá las cosas que hemos hecho. Estamos logrando casi todo lo que nos hemos propuesto y no puedo más que sentirme orgulloso. Qué reluciente el trofeo donde lo has puesto, es lo primero que uno nota al entrar a tu casa. Qué merecido trofeo: vale por todos los cuadros que pintaste hasta obtenerlo.

2. Amigo, me hundo en la humildad profunda que sólo entre verdaderos amigos puede existir. Amigo, parte del mérito que hoy celebramos es, también, tuyo. ¿A quién más se le hubiera ocurrido, querido, seleccionar mi trabajo de entre tantos concursantes? Bien sé que la gente no está preparada para mí: me lo has dicho. Me enternezco de imaginarte ahí, sabio, entre los otros dos jurados, defendiendo mi obra y luchando para obtener la victoria, incluso sobre otros artistas de mayor trayectoria.

No se les puede arrebatar a los justos lo que merecen, pues la justicia siempre sabe encontrar la manera de imponerse ante cualquier intento de manchar su nombre. Has sido vos, amigo querido, el portador de la verdad en este certamen. Mis años y años de intentar y pintar se han visto recompensados, al fin, para beneficio del arte nacional. Amigo, este premio no se consumirá en cosas banales: no lo concibo. Tal como hemos hablado, este premio servirá para construir nuestro sueño: el sueño; y así, desde nuestros sueños, se materializarán por milímetros las blancas paredes de la blanca galería en la blanca calle de nuestra blanca colonia en nuestra negra ciudad. Amigo, amigo mío, casi con lágrimas, casi sonriendo, casi temblando de emoción te invito a brindar orgullosos por la primera exposición que ahí realizaremos que, como habíamos hablado, soñado, será de nuestro amigo aquí presente, aquí contento y emocionado.

3. Amigos, el cielo es eterno y lo es, así, nuestra amistad. Brindo porque la alegría no me deja pensar en otra forma más elocuente de celebrar que brindar, mi copa rebosante alzar y excitado pronunciar «¡salud!», salud por este premio merecido, salud por esta noche que nos reúne, salud por estos hombres tan a la delantera del futuro, salud por este proyecto que desde hoy comienza a transformarse de ideas a ladrillos, de palabras a lámparas blancas colgantes, de esperanzas a galones de pintura blanca. Salud por el arte: hija y genitora de todas nuestras acciones. Salud por el sonido de nuestras copas chocando entre ellas, ese sonido limpia el ambiente de toda energía contraria a la luz que emanamos nosotros. Como mi copa, mi corazón rebosa de gratitud y emoción, pues son ustedes, amigos, los que me brindan, por primera vez, la oportunidad de desnudar mi alma al público y exponer pedazos de mi ser plasmados en lienzos, formas y colores. Mas yo no me quedo como simple espectador de lo que ustedes han ido construyendo con tanto amor al arte, al país y a nosotros. La comunicación entre seres sensibles fluye amablemente y traspasa fronteras a través de la tecnología.

Con dedicación religiosa —aunque no crea en Dios, sólo en la Energía—, he estado gestionando que podamos tener, todos, una primera exposición colectiva e itinerante por cada uno de los países de la región. Amigos, si viajo, ustedes vienen conmigo; si expongo, ustedes exponen conmigo; si vuelo, ustedes vuelan conmigo y no habrá fuerza alguna que nos saque del curso de nuestro destino.

4. Ni la soberbia, ni la mezquindad, ni la avaricia, ni los celos veo en ustedes, artistas, amigos, hermanos, hijos de este país. Un halo de sinceridad rodea cada ojo de sus rostros. La lluvia suena cristalina en compañía de ustedes. El viento siempre es agradable cuando estamos juntos todos, así, rodeando una botella de vino que nos refleja a cada uno como somos: alegres y creativos.

Sí: los premios son importantes. Son importantes las galerías y las exposiciones. Concuerdo. Pero hay algo que no debemos olvidar nunca, y ustedes ya saben a qué me refiero por ser los que más me han llegado a conocer en la vida. El hombre nunca termina de aprender, siempre debe estar alerta al nuevo canto de un pájaro, a las actualizaciones del diccionario de la RAE, a nuevos semáforos con cámaras en las calles, a la apertura de un nuevo taller de arte contemporáneo. A esto último me quería referir, amigos, y aprovecho que ha sido la noche de los anuncios felices para contarles que he decidido comenzar a compartir mis conocimientos con otros artistas. ¿Qué tal si comenzamos un taller para discutir, bajo mi tutoría, las grandes obras de arte

del siglo veinte? Comenzamos nosotros y, con el tiempo, otros se irán sumando. «El humano siempre busca una lumbrera», me dijo un sabio. ¿Y a qué viene el hombre al mundo si no es a dejar el germen de sus conocimientos en los demás?

5. Sí. Respondo por todos porque ¿qué más se puede responder a semejante oferta? Sí, amigo. Vos, el mayor de todos, nos guiarás pues vas más adelante que nosotros en la vida. Y los demás te seguiremos, afable, conmigo siguiendo los pasos de todos por ser el más joven. Pero no los confundan mis pocos años ni mi incapacidad para hacer aportes tan valiosos como los que hoy anuncian ustedes. Me conocen y por algo me han permitido estar cerca, señores; confían en mi talento de la manera en que yo lo hago y no tardaré mucho en rendir resultados. A mis anteriores amigos y a mi novia he abandonado pues todo lo que en ellos buscaba, aquí lo he encontrado. Mientras, sólo puedo ofrecerles apoyo emocional y económico; dinero, que es lo menos importante pero lo más necesario para materializar nuestros sueños. También, mi padre será el primero en comprar un cuadro en la inauguración de cualquier exposición. Ustedes saben cuánto él los admira. Cualquier precio es poco para todo lo que aprendo a diario con ustedes sobre arte, la vida, la filosofía, política, arte, literatura, tecnología, arte, arquitectura, arte, arte, arte. Por más que repita esa palabra no perderá su significado: arte.

2. Bien hemos dicho todos. No ha habido frase que nos desagrade.

Confirmo este día quiénes son mi verdadera familia y me siento tranquilo. Ahora, llenemos las copas nuevamente y volvamos a brindar. Paciencia. Que el público sepa quiénes somos sólo es cuestión de tiempo.

Y uno de esos cinco ha de ser maricón. El más maitro. Tan guapos que son unos maricones. ¡Lástima! / Yo soy homosexual. / ¡Mentiras! ¡Vos no! No me molestés. / Bueno, no me crea, pero… / ¡Ay no! Sos loco. Mirá, a punto de irme estaba pero ahí viene asomando el Secretario, vos. ¡Al fin! Le voy a preguntar si le llegó mi proyecto para el Bicentenario. Aunque veo que trae cara de «si me hablás, te vergueo». Pero es que le hice unos diseños de una decoración para poner en el centro. Divino todo. Te dejo. Ahí nos vemos otro día. Agregame al Facebook: amapolanocturna, a en un círculo, gmail punto com. Salú, salú. / Bueno. Adiós.

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Flashforward | —¿Que a qué me huele el aliento?

—A Botonetas.

—¿Cómo? –ríe.

—No sé. Ha de ser que tenés dulce la saliva naturalmente y se mezcló ese olor con el del chocolate que te comiste más temprano.

—¿Hace cuánto no comés Botonetas vos?

—Quizá desde la infancia o desde alguna vez, ya mayor, que tuve nostalgia y compré unas, pero no recuerdo.

—Siempre hablás de cosas que pudieron haber pasado –ríe.

Río —Es que es posible ¡Ve!… Pero, ¿sabés?, hace unos meses, un vendedor se subió al bus a vender cinco Botonetas por una cora y estuve a punto de comprarle: por nostalgia; pero pudo más mi ley inventada de no comprar nada que se suban a vender al bus, a menos que sean stickers chinos, y no le compré.

—Siempre inventás leyes.

—Todos lo hacemos. Pero yo acepto que lo hago.

—Y lo escribís y lo publicás en tu blog.

—También.

Silencio. Vimos el mismo punto fijo en la pared algunos minutos sin saberlo, sin llegar a saberlo nunca. Traté de levantarme a tomar agua, pero su codo estaba sobre mi pelo sin habernos dado cuenta y el fuerte tirón hizo que mi cabeza cayera, otra vez, sobre la cama y su brazo y lo lastimé. Reímos.

—Es que no quería que te levantaras... inconscientemente, pues.

Es que al fin estás aquí y ya quería que vinieras.

—Ajá. Ya es el futuro. Qué grencho yo diciendo eso –río–, pero sí lo es.

—¿Y qué se siente haber viajado al futuro, primer viajero del tiempo?

Pausa para pensar —Se siente como cumplir años atravesando una frontera al mismo tiempo.

—¡Maje! –ríe sólo moviendo el diafragma y expulsando aire intermitentemente por la nariz.

—La verdad, me siento tranquilo. Bueno, estoy tranquilizándome.

Eso es mucho.

—Sí. Pero no te apurés. No ha de ser fácil recuperarse después

de haber sobrevivido semejante masacre. Yo aún estoy sin reponerme, y eso es que no lo sufrí en persona como vos.

—Yo nunca había visto que mataran a alguien, a pesar de venir de donde vengo. Y esa noche vi cómo un solo maje mató a decenas. ¿Cómo se ve venir una cosa así? No se puede. Imaginate: ¿quién podría imaginar al Secretario de Cultura entrando con dos pistolas al teatro y disparándole a lo vale verga a la gente en el lobby?

—¡Nadie!… ¡Qué cabrón!

—Sí, bien cabrón. Qué hubieras hecho vos si hubieras visto al Secretario entrar gritando que él es Salarrué reencarnado, que es el tata de todos los que estábamos ahí y que podía hacer con nosotros lo que él quisiera; que no somos nosotros los que lo vamos a manipular, que somos unos caníbales, que no merecemos la vida. Una cosa así. Y luego ver que comienza a disparar y que caían mujeres y hombres, bichos, al suelo, llenos de sangre; sus bufandas manchadas, sus pantalones de manta ensangrentados, los morrales reventados y todas las cosas de adentro tiradas. Si no es porque yo estaba cerca del pasillo que va a los palcos y me encerré en uno, estaría muerto o lisiado. No dejo de pensar en las cosas que pudieron haber pasado.

—Pero lo van a meter preso ¿verdad?

—A un manicomio lo van a meter. Es que no pudo con todo el desvergue del cargo. Lo volvieron loco los artistas de mi país. El maje no aguantó y terminó demente, matándolos. Bien fácil se dice, suena a solución fácil… La verdad es que pobre hombre, vos. Pobres muertos. Me los imagino penando por los pasillos de la Secretaría. Se han de oír lamentos en las noches tipo: «nunca me aprobó el proyeeectooooo», «a mí me destituyeeerooooon», «nunca me dieron un reconocimieeentooooo». Aunque esos lamentos siempre se oyeron en esos pasillos, pero como rumores.

Pobres los pocos que sobrevivimos, también, y que vamos a tener que llevar ese trauma toda la vida.

—Deberías escribir tu versión de las cosas, te va a servir para superarlo.

—Sí. Lo estoy haciendo. Aunque, vieras que no sé cómo escribir el final.

—¿Por qué?

—Es que parece un deus ex machina.

—¿Qué es eso?… u

Art power / Ren茅 Ortez / Ilustraci贸n digital

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etnocentrismo y dominaci贸n cultural en la definici贸n del arte

jos茅 luis

MARISCAL

Una de las problemáticas del campo artístico que muy pocas veces se hacen explícitas es la definición del arte, y no solo me refiero a las nociones que definen los objetos artísticos, sino también del valor económico y cultural. Actualmente, para muchos artistas, historiadores, comerciantes de arte, coleccionistas, etc., el debate entre el valor de artesanía y arte ya está «pasado de moda» y que en esa discusión, el arte es el gran ganador. No obstante, ¿cómo es que dos tipos de expresiones humanas, originarias de diversas instituciones (familia, escuela respectivamente); elaboradas generalmente de manera artesanal con base en un conocimiento y manejo de técnicas (en ambos casos), tienden diferente valoración?

En realidad, para la sociología del arte no es tan difícil de responder este cuestionamiento. Para Passeron y Grignon, en el mundo social existen grupos dominantes y dominados. Los dominantes ejercen un poder material; pero también, una cultura dominante. Para que se ejerza esta, es necesario que el poder social que ejerce imponga una dominación simbólica para legitimar su poder y así lograr que los dominados no logren reconocer las relaciones de poder a las que están subordinados.

Este proceso se da dentro de un campo social en el cual se establece una hegemonía, ya que las relaciones de poder económicas siempre están en relación a otras formas de poder que contribuyen a la reproducción y la diferenciación social. Por ello, una clase dominante puede imponerse en el plano económico y reproducir esa dominación cuando establece una hegemonía en el campo social. En el campo artístico, se encuentran diversos agentes (artistas, galeristas, coleccionistas, periodistas, gestores culturales, etc.) que están en constante lucha por imponer una jerarquización más favorable para sus propios productos. Esto es: hay una lucha por el capital económico, cultural, social y simbólico.

Así, la dominación cultural se suele dar a partir del supuesto de que la valoración de los objetos artesanales tiende a «naturalizarse», como si fuera una propiedad intrínseca de los mismos; perdiendo de vista que el valor es una construcción social sujeta a las relaciones sociales y a los intereses de los grupos. Esto se suele dar a través de dos supuestos: El primero, se basa en la idea de que la diferencia entre arte y «artesanía» es el origen del que provienen. Se argumenta que el «arte» se aprende en las academias, espacios donde maestros enseñan a sus alumnos técnicas, conceptos y metodologías. Toda producción de la academia es etiquetada y legitimada como «artística». Las instituciones de enseñanza, investigación y promoción de las artes siguen reproduciendo la visión ilustrada de las «Bellas Artes» y, bajo esta lógica, los objetos artísticos académicos tienen un mayor trabajo técnico y, por ende, un mayor valor estético y económico.

Esta diferenciación tiene sus raíces en la organización gremial colonial, donde se consideraba que los objetos poseían mayor prestigio que otros por el material de manufactura y por el origen étnico de sus productores; de tal manera, que los objetos producidos por españoles, con técnicas propias, eran considerados más valiosos que los producidos por las comunidades indígenas. No obstante, la idea de la «minusvalía» de la producción artesanal se debilita ante un razonamiento científico. El artesano comienza su formación técnica desde muy temprana edad en el taller familiar, se le introduce al conocimiento y uso de los materiales a partir de diversas estrategias de aprendizaje basados en la práctica; así, va conociendo y asimilando una serie de visiones del mundo y de la práctica artesanal que serán elementos de identidad a nivel familiar y comunitario. Con el tiempo y la práctica, el artesano logra desarrollar las competencias (conocimientos, habilidades y valores) para poder reproducir lo que sus «maestros» hacen y, en

algunas ocasiones, innovan los diseños y/o la forma de producir y comercializar. De esta manera, tanto la academia como la familia artesana son instituciones que transmiten y forman conceptual, técnica, metodológica y éticamente a los creadores; aunque con diferentes estrategias de enseñanza-aprendizaje y denominación de los materiales y las técnicas. Ambas instituciones manejan conocimientos, habilidades y valores que les son heredados a los aprendices de generación en generación; sin embargo, el conocimiento transmitido en el seno de la familia no se reconoce como una cualidad, sino que se subsume como cualidades «naturales».

Otro supuesto que sustenta la diferenciación del valor estético y económico está relacionado con los procesos en que se crea, distribuye y consume. Una idea común es que el arte es producto de una inspiración y creación individual, libre del mercado. Así, las «artesanías» son producciones en serie en las que intervienen diversas personas, en distintas fases del proceso de producción; sus diseños no son libres y siempre están sujetos a una tradición y los requerimientos y demandas del mercado turístico. Sin embargo, no debemos perder de vista que la idea del arte como una creación individual y libre es una invención moderna occidental y específicamente europea; ya que, hasta antes del siglo XVIII, no había una separación formal entre lo que hoy conocemos como arte, artesanía y ciencia.

En la actualidad, creaciones que son consideradas como «artísticas» como el cine, el teatro, la música, etc. requieren de la participación colectiva de distintas personas que intervienen en diversas partes del proceso de producción. Una cuestión importante en la definición de artesanía es que se le denomina así dado que es una actividad manual, en la cual la aplicación de una tecnología tradicional agrega a un objeto de uso o decorativo, un elemento de belleza o de expresión artística.

Esta idea nos remite al régimen de producción material que tiene todo objeto cultural. A grandes rasgos, existen tres regímenes de producción: el artesanal, cuya organización está centrada en la producción a pequeña escala, de manera manual, con apoyo de ciertas herramientas de trabajo; el semi industrial, en la que su organización tiene la capacidad para la producción a mediana escala, a través de la mecanización de algunas fases de la producción y en otras requiere el trabajo manual; y por último, el régimen industrial, cuya organización tiene la capacidad para la producción a gran escala a través de la mecanización (y en algunos casos automatización) de todas sus fases con el uso de maquinarias. Si tuviéramos que determinar el régimen de producción con el que fueron elaboradas una vasija de Talavera y una pintura de Diego Rivera, indudablemente ambas serían producto de un proceso de producción artesanal; no obstante, a la primera se le llamaría artesanía y a la segunda, obra de arte.

Muchas piezas creadas desde la academia, al igual que la gran mayoría que se crea en los talleres familiares, son elaboradas de manera artesanal; sin embargo, solo se les denomina «artesanía» a las segundas debido a la carga ideológica y que genera, no solo una diferenciación en la valoración estética, sino también económica y social.

Con esta discusión no quiero decir que las «bellas artes» deben desparecer y anteponer al «arte popular». Más bien, deberíamos de hacer a un lado esos prejuicios que nos fueron heredados.

El provenir de una escuela de artes plásticas no significa que la obra tenga más calidad, frente a las que se producen en un taller artesanal o viceversa. ¿Cómo nombrar, entonces, a dichos objetos que tanto el creador como el consumidor los ubica como arte? Podríamos llamarle simplemente arte, clasificándolo en categorías a partir de las necesidades que se tengan, sin caer en la tentación de «naturalizar» su valor económico, cultural, social y estético. u

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los frutos de una espiral ascendente íngrimo 44Hace un par de semanas, se llevó a cabo la presentación Danza para una espiral ascendente realizada en el marco de la Tercera Reunión del Comité para la Eliminación de Todas las Formas de Discriminación contra las Personas con Discapacidad. Asistí al evento y estas son mis impresiones.

Dicen que el cuerpo habla, que nuestro lenguaje corporal nos delata, que hasta un 90% de lo que expresamos puede ser no verbal. Talvez en una entrevista anónimamente honesta las bailarinas podrían contradecirme. Hasta entonces, debo dar mi percepción personal del asunto basado en lo que descifré en su lenguaje corporal.

A dos días del montaje del evento, todavía se estaban instalando piezas y el ensayo general —como es usual en nuestro país— no era de corrido, ni con el vestuario preparado.

Algunas bailarinas están menos preparadas que otras, y su estrés se revela en su rostro. Creo que todos sabemos perfectamente el nivel de exigencia que hay en las compañías de danza (en unas más que en otras), pero esta ocasión es diferente. Se trata de personas con ‘capacidades especiales’, personas que poseen algún tipo de discapacidad física, que les impide tener la movilidad de una danza tradicional. En nuestra sociedad, pareciera ser que esta circunstancia les impidiera tener igualdad de condiciones y que, para acceder a la equidad, deben ser tratadas con consideración («equiparación de oportunidades» se le suele llamar). En un tipo de evento como el que se estaba montando, exigía cierto nivel de adecuación para estas personas, desde las indicaciones del director, hasta un ritmo más preciso para ellas. No se les demandara adaptarse al ritmo de los «experimentados».

Con estos antecedentes, me fui a ver la presentación definitiva.

Estaba listo para ver un espectáculo de la Compañía Nacional de Danza junto a las personas con discapacidad terriblemente desorganizado y, quizás por esa expectativa, no salí tan desencantado.

El día de la presentación, llegué puntualmente a las 6:30 p.m., el evento inició con una hora retraso, ya que se esperaba la llegada del Presidente de la República y su esposa; que, como costumbre, siempre llega tarde a los eventos.

Me senté bastante lejos del escenario. Desde mi asiento no podía notar a la perfección los rostros de las bailarinas. Me era imposible identificar, si en esta ocasión, a diferencia de los ensayos previos, las bailarinas lo estaban disfrutando. No obstante, desde mi butaca, sí tenía el panorama completo. Eran tantas cosas las que ocurrían, que no sabíamos en qué concentrarnos.

Las primeras piezas, ejecutadas por la Sinfónica Juvenil, tenían sentido en sí mismas. Permitían ver una relación entre los bailarines, dejando un mensaje claro de búsqueda de integración de las personas discapacitadas. Las siguientes piezas mostraban a un joven moviéndose al ritmo de breakdance, en dos ocasiones y durante demasiado tiempo; y con ello, perdieron el ritmo y el mensaje.

Decidieron seguir la tendencia de la big band y todas las demás orquestas, que hoy tocan cosas populares para atraer al público.

Es así como continuaron Las cuatro estaciones de Vivaldi; posteriormente, Mamma mía; y por último, el tema de Los Simpsons, repetida hasta el cansancio. En ese momento, ya había tenido suficiente.

El resultado puede considerarse bueno pero, ¿cuál ha sido el costo y cuál era la intención?

Al final, la gente salió conmovida y satisfecha; totalmente impresionados de lo que pueden hacer personas en una silla de ruedas. Estas mismas personas que sufren día a día en una ciudad que no posibilita su independencia.

Ahora viene la parte más importante. ¿Ya podemos lavarnos las manos? ¿Ya terminó nuestra responsabilidad? ¿Podemos volver a nuestra cotidianeidad? ¿Qué se buscaba? ¿Presentar su potencial y su inmodificable realidad con toda su injusticia? ¿Solo nos entretuvo o nos ha sensibilizado y va a hacer que luchemos por erradicar la exclusión de nuestra sociedad? Únicamente cuestionar la realidad no ayuda en nada a los protagonistas de esta historia. u

publicación y autopublicación rafael menjívar ochoa

46La publicación de un libro es —o debería ser— parte natural del proceso de escritura: después de un periodo de trabajo arduo, el texto o los textos encuentran al editor adecuado y pasa o pasan a formar parte del acervo cultural literario nacional o internacional, según los alcances de la publicación, las características de la edición, el valor que los eventuales lectores den al libro, etcétera. ¿Cuál es el editor adecuado? Obviamente el que logre establecer empatía con el texto o con el autor que va a publicar. Los motivos de tal empatía pueden ser muchos y casi cualquiera: se espera que el libro venda una buena cantidad de ejemplares, el texto plantea ideas o técnicas novedosas o, por el contrario, cumple estrictamente con un canon bien establecido; puede haber una cuota de libros con los que la editorial debe cumplir, o la recomendación de un escritor influyente; quizá el autor le cae muy bien al editor, o simplemente el libro es bueno y digno de ser publicado.

El asunto se pone más complejo cuando uno se pregunta cómo se llega a la decisión de que un libro es «bueno» y «digno de ser publicado», es decir quién lo decide, por qué y bajo qué parámetros.

Aunque hay editoriales —no necesariamente pequeñas— que dependen del gusto y la decisión de su editor o director, una buena parte cuenta con mecanismos de selección que ratifican, o no, lo que el editor o director decidan en primera instancia.

Puede tratarse de lectores que dan su opinión con respecto a los libros o, de manera más institucionalizada —y hasta las editoriales más pequeñas pueden recurrir a ellos—, de comités editoriales.

La decisión puede depender no sólo de la calidad de un texto, sino también del mantenimiento de una línea editorial particular, de factores políticos y, claro, de los meros gustos personales, que siempre juegan un papel en ese tipo de decisiones.

En las editoriales que no siguen los lineamientos de una sola persona, se espera que los lectores o los miembros de los comités estén fuertemente ligados al tema o el género del libro que se espera publicar. En el caso de la literatura —que es de lo que se habla en esta nota—, es lógico que un grupo de lectores, un comité editorial, esté conformado por escritores o académicos de las letras, y que tengan los conocimientos y parámetros suficientes para aprobar los textos adecuados por encima incluso de sus gustos personales, sin perder de vista las necesidades de la editorial. De manera un poco simple, a estos lectores o comités se les dan los fueros necesarios para juzgar y decidir sobre la capacidad de escritores que, en rigor, se encuentran en un nivel quizá menos complejo en materia literaria que los jueces, o de otorgarles el status de «iguales».

¿Quién da el derecho a estos lectores o comités para decidir sobre asuntos tan serios como el destino de un texto y, detrás de él, de una persona y su calidad como escritor? Las editoriales, obviamente, basadas en el prestigio que aquéllos hubieran logrado adquirir, según varios factores posibles. Uno de ellos es la cantidad de publicaciones en el país y en el exterior; se presupone que han pasado a su vez por filtros de calidad estrictos, y que han sido validados por otros profesionales como escritores —o académicos, en su caso. A veces, desde fuera, si se diera a conocer sus nombres, los lectores o miembros del comité parecerán inobjetables, y en ocasiones se requerirá de un acto de fe para creer en sus decisiones. Y, sí, en general no se difunde quiénes son los lectores o miembros de los comités para evitar presiones sobre ellos, para evitar que sean blanco de los ataques de quienes fueron rechazados o para evitar discusiones que desde el punto de vista de las editoriales son innecesarias y estériles.

En un medio literario ideal existirían editoriales suficientes y necesarias para absorber los trabajos de un número proporcional de escritores, todos ellos con propuestas variadas e interesantes para una gama de lectores tal, que ser editor resulte un negocio sano. Las editoriales estatales cumplen con papeles que van más allá del negocio, pero en ellas se suma un factor harto importante, con cuyas líneas puede estarse de acuerdo o no: la creación y mantenimiento de un registro nacional de escritores, de diferentes edades y en sus diferentes etapas de producción, así como de los escritores fallecidos que tengan importancia para las letras del país. La decisión acerca de esta importancia podrá depender de una sola persona, de un comité o un grupo de lectores, como ya queda dicho, y según como se encuentren concebidas la editorial o sus colecciones de libros.

En el mundo real, al menos en el mundo salvadoreño, las opciones de publicación, en especial para los escritores más jóvenes, han estado fuertemente restringidas. Las soluciones que se ven como posibles son dos: publicar en el extranjero, para lo cual se esperaría un nivel de calidad superior al necesario en el país, o autopublicarse, con lo cual se pasa por encima de los filtros de calidad que se suponen necesarios para que el resultado sea un libro «bueno» y «digno de leerse». ¿Qué tan válido es autopublicarse? Para todo hay gustos y razones, pero la práctica demuestra que muy pocos libros hijos de la autopublicación, si alguno, tiene lo que uno podría esperar de un sello editorial: originalidad, ideas nuevas y, sobre todo, calidad.

Y aquí viene un problema de fondo: la pregunta, más que los motivos por los que no se publica, es el motivo por el cual se escribe. Si bien –como se dijo– la publicación es parte natural del proceso de escritura, el objetivo final de escribir es la creación de una pieza de arte; si esta pieza se logra, es bastante posible que el

libro encuentre a su editor adecuado con unos cuantos contactos o con el hecho —también natural— de que el escritor platique e intercambie con otros escritores. Suena simple, y lo es; el oficio de escribir, como casi cualquiera, se valida en sí mismo, y buscar a los iguales no debería ser un asunto excepcional. El problema es esperar que la publicación de un texto sea automática; el tema no es la existencia o no en el país de editoriales —existen otras editoriales en otros países—, sino la calidad del libro según parámetros que pueden ser objetivos, si el escritor, el editor, los lectores de las editoriales y los comités tienen el nivel de conocimiento y la percepción suficientes.

Quizá el modo en que están planteadas las cosas no sea el ideal, pero es lo que hay. El trasfondo no es sólo la publicación de uno u otro libro, sino también la entrega de la estafeta de escritores «mayores» a los más jóvenes, a través de la decisión de publicación.

Por otra parte, si uno ve más allá de la ventana de su casa, el universo es bastante amplio, y siempre habrá una editorial adecuada para un libro o un autor… siempre y cuando haya un buen trabajo de por medio. u

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Sín título / Sandro Stivella / Fotografía

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Historia de un pueblo (detalle) / Antonio Bonilla / Ă“leo sobre tela

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museo de la revoluci贸n

museo militar

museo de la revoluci贸n

museo militar

Desde el año 2002, el Museo Militar de la Fuerza Armada de El Salvador abre sus puertas de lunes a domingo, desde las 8 de la mañana hasta las 5 de la tarde.

Como no todos conocíamos el lugar y algunos borramos tape de nuestra ida en el colegio, decidimos que sería bueno ir a conocer o a re-conocer.

Googleamos un poco para poder saber su ubicación exacta porque, para ser sinceros, desconocíamos dónde quedaba el ex-cuartel El Zapote.

Llegamos al museo algo temerosos y con algunos prejuicios, ya que pensamos que sería difícil tratar con gente que suponíamos muy cuadrada: ¡nada que ver! Un coronel con muy buen humor se acercó y se ofreció a guiarnos por las diferentes salas, contándonos desde cómo fue fusilado el general Gerardo Barrios y sobre el armamento que ha sido usado en el ejército a lo largo de la historia, hasta cómo se ve Beyoncé en un video en Internet y de lo guapísima que es Jeniffer Aniston.

Les dejamos una pequeña muestra de lo que pudimos observar en nuestra expedicioncilla al lugar.

A 189 km de San Salvador, en Perkín, Morazán, se encuentra el Museo de La Revolución Salvadoreña.

Inaugurado en 1992, es, desde entonces, un marcador en la memoria, abarcando los inicios del conflicto armado hasta los procesos de la firma de paz.

Adentro, las candelas de luz blanca logran una atmósfera extraña. Es una casa de adobe, distribuida en tres secciones, sin divisiones.

La luz no se distribuye uniformemente. Hay zonas que quedan en una relativa oscuridad.

Siempre hay alguien hablando, recordando emocionado cómo se luchó y por qué se luchó; son visitantes entusiasmados que dicen cerca de nosotros que «los jóvenes de hoy no son “así”». Su compañero añade, señalando una niña guerrillera muy guapa: «Las mujeres de hoy no son “así”». Nos sentimos aludidos.

Todos los artefactos, los documentos, parecen reliquias abandonadas. Se mantiene una lúgubre fragilidad, como si esta parte de la historia estuviera más propensa a perderse.

El estado de los objetos delata el paso del tiempo: polvo, telarañas, vidrios empañados, plásticos rasgados…

No es, quizá, lo que se espera al escuchar la palabra «museo», pues estamos muy acostumbrados a la institucionalidad; pero museo es, cuidado con esmero por señores exguerrilleros, no por guías que se han aprendido de memoria un folleto.

cine y poder josé rojas bez

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Aunque muchas razones tienen los psicoanalistas, como Freud (sus etapas evolutivas de la personalidad, y el principio de realidad en pugna con el principio del placer) y Adler (la voluntad de poder); filósofos como Schopenhauer (la Voluntad y la Representación) y Nietzsche (profeta de la voluntad de poder y el superhombre); y otros más cercanos a disciplinas de interpretación textual, como Foucault (analista de la vigilancia, el castigo y la microfísica del poder) y Deleuze (cuyo horror por la esquizofrenia del capital se aparejó a lúcidas reflexiones sobre el tiempo, el movimiento y la imagen del cine); … aunque muchas y buenas razones tienen, decíamos, no se imponen sus luces para constatar las sutilezas del poder en todo tiempo y lugar, muy bien conceptuadas y estructuradas, ya desde mucho antes del homo politikon de Aristóteles.

«Cuestiones de dramaturgia», como se titula una famosa obra de Peter Karvas, que engloba la siguiente idea: Hay dramaturgia, entonces hay conflictos, interviene el poder (concretizado: algún tipo de poder).

Ahora bien, entre miles (cantidad pronunciada con toda conciencia) de posibilidades, nos referiremos con algún detalle a sólo tres. Elegidos casi al azar, cuidando sólo, además de su específico interés fílmico, la diversidad de latitudes y de ámbitos del poder.

Pero no eso no es nuestro tema. Sólo buscamos anotar la omnipresencia del poder y, de aquí, extender la premisa «No hay ámbito de vida y energía sin presencia del poder» a una que mejor se nos ofrece: «No existe obra fílmica totalmente ajena a cuestiones del poder».

Poder personal, poder familiar (patriarcal o matriarcal), poder social, poder político son modalidades que, a fin de cuentas, ya emergen despampanantes desde el arte y el teatro más antiguos y siguen presentes hasta las más modernas artes audiovisuales incluyendo, sobra decirlo, al cine, donde ocurrió como en la narrativa literaria y el teatro, siguiendo un interesante y lógico proceso o correlación: su constitución definitiva se asocia a temas, asuntos, motivos y procesos políticos y sociopolíticos.

Los poemas épicos y lírico–religiosos de la antigua Mesopotamia y el Egipto faraónico; y luego de Grecia, desde los rituales de Horus y el Rey Escorpión hasta los de Dioniso y la tragedia, tendrán cabal equivalencia muchos siglos después en los filmes que hicieron nacer al cine, como arte ya definido, con títulos que no esconden las inspiraciones sociales: Cabiria (1914) de Pastrone, Intolerancia (1916) de Griffith, Tiempos modernos (1936) de Chaplin; las políticas y militares: El nacimiento de una nación (1915) de Griffith, El acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein, El gran dictador (1940) de Chaplin); o aun socio–metafísicas: Nosferatu el Vampiro (1922), El último (1924) y Fausto (1926) de Murnau.

Y el cine marcó, asimismo, su primera madurez o modernidad con el análisis del poder —mediático, económico y social— en el emblemático Ciudadano Kane, realizado en 1941 por Orson Welles, y en esa siempre fascinante corriente llamada «cine negro norteamericano» con títulos como El halcón maltés (1941) de John Huston, Laura (1944) de Preminger y Gilda (1946) de Vidor; tan focalizados en los problemas de las estructuras sociales (ámbitos de influencia, corrupción e inoperancia policial y administrativa) y del poder político que alimentaban las conductas delictivas personales.

Europa y, aun, el Oriente seguirían procesos similares.

1. Antonio das Mortes en tierra de trances y nuevo cine Con el advenimiento del cinema novo (el nuevo cine brasileño) se produciría un renovador movimiento, entre cuyos temas descollaría el poder en sus modalidades bien discernibles de grupos políticos y económicos dominantes que, no siempre — pero sí con frecuencia—, devendrían o se apoyarían en grupos y dictaduras militares o en los que, sin declararse militares, utilizan el ejército como quieren o dirigen a la sociedad como un «ordeno y mando» irrecusable.

Para apreciar la maestría fílmica con que el nuevo cine brasileño sondeó —con diversidad de estilos y posiciones— las estructuras de poder y dominio social, sin ignorar a la geografía, convendría ver filmes de tan sólida dramaturgia, fuerza plástica y vigor ideotemático como Vidas secas (1963) de Nelson Pereira, El cura y la muchacha (1963) y Macunaima (1969) de J. P. de Andrade, Los fusiles (1964) de Ruy Guerr; así como, de Carlos Diegues, Ganga Zumba (1964), La gran ciudad (1966) y Bye, bye, Brasil; la cual, aunque ya en el avanzado 1980, ejemplifica el sondeo de la diversidad nacional y los múltiples vectores del poder dominante (estructuras e idiosincrasia, fuerzas nacionales e intereses extranjeros) en sus múltiples zonas (geográficas, económicas y psicológicas) de acción.

A Glauber Rocha habrá que recordarlo siempre como uno de los más hondos e imaginativos cineastas y uno de los adalides, junto a Pereira Dos Santos, Ruy Guerra y Carlos Diegues, de todo el nuevo cine latinoamericano.

Cada filme suyo llegaría infundado por una nueva propuesta de realización fílmica, y aunque no fuese el primero ni único en tratar la temática de los cangaceiros y el mundo del nordeste brasileño, con sus grandes sertones (salta a la memoria una de las más grandes obras literarias de América, el Gran Sertón: Veredas, de Joao Guimaraes Rosa) ¿Quién, entre los espectadores del mundo, no comenzó a familiarizarse con personajes y ambientes tales, y quedar vislumbrado por las imágenes de la trilogía Dios y el Diablo en la tierra del sol (1964), Tierra en trance (1967) y El dragón de maldad contra el santo guerrero o Una aventura de Antonio das Mortes (1969)?

Ya podemos disfrutar ciertos visos de su impactante modo de hacer cine en Barravento, de 1961. Pero tendremos un clímax de originalidad (nada ajeno a la asimilación creativa, recontextualizada y renovada, de modelos ya universalizados, por ejemplo del western) en Antonio das Mortes, pleno de símbolos, aguda metaforización y hasta rejuego con la iconografía de las leyendas y ritos populares; el folclor y las tradiciones expresivas del sufrimiento y descontento de los más humildes; y sus conflictos con las estructuras de poder; lo cual en Dios y el Diablo se mostraban aún apegado al realismo, no obstante su elevado simbolismo.

Antonio das Mortes lleva al máximo la conjunción de simbolismo, de excelencia y sugestiones plásticas y, a la vez, de extrañamiento reflexivo, desarrollándose como una danza ritual guerrera del combate entre fuerzas del Mal y el Bien, en metafísico sentido, o entre los Humildes u Oprimidos y los Poderosos dominantes, en más terrenal y político decir; movimientos rituales cuyo plástico, lento y grave ritmo (como el tiempo del propio espíritu de ese mundo) ha de atraer y extasiar audiovisualmente pero sin impedir, todo lo contrario, nuestro extrañamiento y reflexión sobre las realidades sociales de las que se ocupa.

Antonio das Mortes culmina, en cuanto a simbolismo neoexpresionista, estilización y creatividad fílmica general se refiere, una línea ya patente en Dios y el Diablo y que permeará toda la obra de Rocha, en una u otra manera y medida, como factor evidente en la conformación de una de las más grandes trayectorias fílmicas, nada relegada a lo histórico sino tan vital temática y formalmente que amerita continuas visitaciones.

los que asignan un papel positivo, develador de realidades, a los medios, como Z (1969) de Costa-Gavras.

Otro tema perenne, en alguna medida emparentado con este, es el del control ideológico y, más específicamente, la creación de realidades subjetivas y conductas bajo la imposición de premisas o consignas del poder (ocultando los desafueros del mismo) apoyado normalmente en sus mass media.

Un buen ejemplo, La historia oficial (1985) del argentino Luis Puenzo que, conjugando el filme político con el tan latino melodrama, va develando una trágica realidad de adopción de niños, hijos de padres asesinados o «desaparecidos».

El encubrimiento, la tergiversación de los hechos y toda clase de mentiras avaladas por usos y recursos de la dictadura, crearán la falsa historia también «oficial» del origen de los niños adoptados.

La historia gravita en torno a un matrimonio (protagonizado por Norma Aleandro y Héctor Alterio) y su hija adoptada (Analía Castro), y el paulatino descubrimiento de verdades (hogareñas, sociales y políticas), por parte de la madre (y los espectadores) que ha vivido un falso mundo apuntalado por su marido, bien integrado al poder totalitario de los dictadores militares y a sus «versiones oficiales».

Su desenvolvimiento se acoge a los más clásicos cánones del drama familiar y social- realista, sin otras pretensiones formales que la de realizarse como tal. Logra su eficacia fílmica con el vigor del tema, los conflictos y el buen proceso dramático, donde cierto suspenso juega un eficaz rol para el clímax y desenlace; además de la buena construcción de los personajes, a tono con la referida dramaturgia clásica realista.

Otro filme ejemplar en el conflicto entre duras realidades y prédicas oficiales es El ciudadano X (1995) de Chris Gerolmo, que ilustra los desastrosos influjos de una consigna impuesta a la sociedad hasta conducir a desastres, en este caso, obstaculizar la captura de un asesino en serie (favoreciendo nuevos crímenes) antes que renunciar a un principio doctrinal gubernamental: los asesinos en serie son malos, fenómenos del capitalismo, no del socialismo; por ende, tales crímenes son obra de grupos de antisociales o algo similar.

Así, el joven investigador Bukarov ha de indagar por senderos ineficaces y desesperarse hasta el advenimiento de la glasnov y la caída de los muros político–ideológicos del viejo poder soviético para capturar al asesino.

Bien mirado, quizás esté aquí el mayor interés del filme, en la escenificación de los conflictos entre hechos y situaciones reales, por un lado, y la prédica oficial, por otro; entre la justicia policial y las doctrinas e intereses políticos, ya que se atiene en general a los más convencionales modos de hacer cine.

2. La historia oficial del Ciudadano X fabricada por el poder político–ideológico Si de temas perennes en el cine se trata, he ahí el del poder de los medios de comunicación. Al menos desde tiempos de Orson Welles y su Ciudadano Kane (1941), con filmes tan conocidos como Primera plana (1974) de Billy Wilder, Asesinos natos (1994) de Oliver Stone, El show de Truman (1998) de Peter Weir, Tinta roja (2000) de Francisco Lombardi y muchos más, incluyendo a

Admiraríamos de buen grado el cumplimiento de las exigencias de actuación (Stephen Rea, Donald Sutherland y Max von Sydow) demandada por tales conflictos y la buena construcción de los personajes que han de vivir los mismos: investigador, comisario de policía, comisario político, entre otros.

Por lo demás, el filme se conforma con presentar esta historia con buena fluidez, siguiendo los procedimientos combinados de lo dramático, el suspenso del thriller y el filme policial, subsumidos por la atmósfera y tensiones políticas aludidas, que nos hacen sentir con frecuencia a El ciudadano X como un filme básicamente político.

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Su argumento, basado en la novela homónima publicada por Klauss Mann en 1936, en tiempos del ascenso del fascismo, resulta trabajado por Szabó (y Peter Gobai como co-guionista) con tal alcance metafórico y plenitud de sutilezas e incitaciones temáticas y dramáticas, que se actualiza, no sólo para lo que ocurriría en la década del 1940; sino también para la Hungría de su tiempo y, en fin, para toda sociedad «ocupada» por un ejército extranjero invasor, por un estado totalitario o por un poder omnívoro cualquiera.

3. Un Mephisto nacido de una vastísima herencia que amerita ser mejor conocida

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Para hablar de cine y fascismo (o toda clase de imposición descarnada, incluyendo la ocupación militar), yo pensaría siempre en tres polos ineludibles: el más actual, el del cine del sur de América (sobre todo —por su difusión y logros conjuntos— Argentina, y luego Brasil y Chile, en algún momento Perú y un poco menos Bolivia y Ecuador); un segundo foco en ciertos maestros del Asia; y otro, en el cine centroeuropeo de los años sesenta y setenta.

A estos últimos, los rememoro ahora en primer lugar porque, vaivenes de la cultura (y más que nada del «poder de las promociones y difusiones»), han quedado injustamente relegados.

Pudiéramos extenderlo, incluso, a muchos cineastas de la antigua URSS que no tienen por qué pagar las cuentas de las estructuras estalinistas, cuando quizás fueron también víctimas suyas, entre los que pudiéramos mencionar al Romm de El fascismo corriente, el Tarkovski de La infancia de Iván, la Laritsa Shepitko de Ascensión y al Klimov de Ve y mira.

Estamos pensando en la generación de cineastas checos, húngaros y polacos, cuyas obras maestras sobre el fascismo, el holocausto judío y los problemas propios internos luego de la Segunda Guerra Mundial y el establecimiento del Bloque del Este, condujeron a una renovación formal del arte cinematográfico a tenor de las «nuevas olas» europeas de entonces y, cuyos filmes, si fuesen debidamente difundidos y conocidos (cuestiones de la gran industria y el comercio) relegarían a muchos súperafamados como El imperio del sol y La lista de Schindler y a otros realizados en décadas posteriores, al plano de aprendices del cine (como arte, sin negar sus buenas intenciones y su eficacia espectacular para grandes públicos).

Bastaría mencionar Comercio en la Calle Mayor (1965), de Ján Kadár y Elmar Klos; Y el quinto es el miedo (1965), de Sbynek Brynych; El martillo de las brujas (1969), de Otakar Vavra; El valle de las abejas, de Frantisek Vlacil; El quinto sello (1976), de Zoltan Fabri; Los rojos y los blancos (1967); Salmo rojo (1971) y Elektra (1974), de Jancsó; y, entre los menos desconocidos, ciertos filmes de Wajda (sí, el mismo del reciente Katyn), como Cenizas y diamantes (1958) y Paisaje después de la batalla (1970).

Pero ahora quiero referirme, no a uno de esos tiempos ni desconocido, pero que hereda esta tradición para calar hondamente en el problema de la relación entre el arte y el poder.

Mephisto, realizada por el húngaro István Szabó en 1981, ha quedado como un filme paradigmático en la recreación de los conflictos entre un artista (en general cualquier creador) sometido a las presiones de un poder que se le impone sin tapujos, y ante el cual cede, oportunista y deseoso del estrellato, como enésimo avatar de Fausto.

Si algo puede lamentarse de este filme es su apego a los convencionales modos de narrar o de hacer cine, bastante al margen de las formas traídas por las «nuevas olas» europeas y del nuevo teatro, representado en aquellas tierras nada menos que por un Grotowski. Mas, cambiando la perspectiva, resulta precisamente encomiable la perfección y fuerza con que se desarrolla esta dramaturgia clásica con ribetes neoexpresionistas, de conflictos que se intensifican buscando sus desenlaces entre personajes amantes del arte, la verdad y la dignidad y otros; también con talento, pero más amantes de la posición social y el éxito, todos ante un poder que exige sumisión y ditirambos.

Anotemos de paso que tal eficacia dramatúrgica tuvo como sustento actoral a alguien aún inexperto: Klauss María Brandauer, que protagonizaría otros dos excelentes filmes de Szabó también dedicados al tema del poder, la política y la conducta y valores humanos, El coronel Redl (1985) y Hanuseen (1988).

Una buena conjunción de tema, argumento, dramaturgia, actuación y, sin duda, la fotografía neoexpresionista de Lajos Koltai, hicieron de Mephisto un filme memorable, lleno de sugestiones para cualquier recepción contemporánea.

Por lo demás, creo que los filmes traídos a colación resultan un buen motivo y punto de partida para pensar y disfrutar el cine como arte, como mundo y aventura de formas, de imágenes audiovisuales; y desde planos puramente ideotemáticos y argumentales, para repensar y debatir ideas sobre el ser humano, el poder y el arte; a partir, quizás, de propuestas tan disímiles como La psicología de las multitudes de Lebon, el Ariel y Los motivos de Proteo de Rodó, El hombre mediocre y Las fuerzas morales de Ingenieros, La rebelión de las masas de Ortega y Gasset, El hombre rebelde de Albert Camus, Masa y poder de Canetti, El pensamiento cautivo de Milosz (en especial su capítulo ‘El Ketman’), … y un largo, muy largo etcétera. u

Fosa comĂşn/ Hugo Rivera / Grafiti

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CRSMS / Malu (Buscaniguastudio) / Ilustraci贸n digital

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que sos artista, decís

virginia lemus / jaime izaguirre (ilustración) -61

Qué cosa tan paloma no será el arte que te hace querer vivir de él, por él y en él. Declararte partícipe de un estilo de vida de boinitas, cigarros y estéticas refinadísimas. Ir a sentarme a la puerta de la facultad a convivir con los escultores, hacerme amigo del vecino pintor, decir que escribo para congregar alrededor mío a poetas. Y cuentistas. Y misceláneos.

Decir que distingo al Barroco del Rococó porque lo leí en la Wikipedia. Llorar en la calle para decir que actúo —la sensibilidad se confunde con dramatismo— a veces. A veces no. Ver cine polaco de la pre-guerra, muy superior al lituano post-Perestroika. Sentirme cinéfilo. Sentirme escritor. Sentirme escultor. Que se me considere tal porque la capacidad creativa de mis cheros me ha sido transmitida por ósmosis.

Darme paja.

Y fingir(te). (me). (les).

El problema viene a la hora de tener enfrente la arcilla, el lienzo, la cámara o el papel. Sobre todo el papel. Sentir que te escupe, que tu Cortázar y tu Lorca y tu Joyce te soplen en la nuca y te digan que ni siquiera podés conjugar verbos en subjuntivo.

Vos frente a la poesía, harta de los «yo te amo». Vos frente al cine, harto de su hedor a palomitas de maíz.

Vos frente al lente, tan asqueado ya de tanto mar y de tanto París. Vos frente al hartazgo de los temas agotadísimos de siempre, repetidos hasta decir «ya no». Vos ante lo de siempre. Vos teniendo que decir algo. Vos sin voz. Y el arte que cuelga de las paredes gozando a costa tuya.

Porque tu error, maje, es precisamente ese. Vos no querés hacer arte, vos querés que el arte te haga a vos. El prestigio de tu nombre impreso y el precio de tu garabato sobre un óleo. Eso, tus Juegos Florales.

La contraportada de tu primera edición, la típica foto con el cigarro, los lentes de aros gruesos. Tu corto filmado en la Calle a Motocross. Eso querés, dejate de pajas. Si quisieras arte, papá, saldrías de tu casa con un cuaderno de a peseta y te sentarías en el Parque Cuscatlán. Porque encontrar belleza entre el hedor a miados, eso, eso es arte. Y qué paloma es. u

alberto montt 62-

www.dosisdiarias.com

www.indoleditores.com

http://www.casomonsenorromero.indoleditores.com

bios

colaboradores 64-

Antonio Bonilla

El Salvador, 1954 Artista autodidacta. Estudió arquitectura en la Universidad de El Salvador (UES), pero abandonó la carrera para dedicarse totalmente a las artes visuales. Vivió algunos años en México y regresó a El Salvador en 1980. Algunos premios que ha ganado son el Primer Lugar en la Bienal de Pintura Iberoamericana, DOMESCO, en México (1988) y el Primer Lugar en el Primer Festival Nacional de Arte en El Salvador (1971). Su obra pertenece a colecciones privadas del Museo de Arte Moderno de México, El Museo del Barrio de New York, el Museo de Arte (MARTE) de El Salvador y en países europeos. Es uno de los pintores salvadoreños de mayor trayectoria a nivel nacional e internacional: ¡qué vergón!

Eduardo Chang

El Salvador, 1983 Visualita. Pluritemporal. El SalvadoràCosta RicaàEl Salvador. Cripto-omnívoro. <i>Misleading</i>. <i>Blogger</i>. Colección del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC)/Costa Rica, guión permanente del MARTE y colección Chang-Villalta/El Salvador.

Diseñador gráfico. Latin American Graphic Design/TASCHEN/2008. Mac user. Colegio «Externado de San José». Residente permanente por vínculo/Centro Cultural de España en El Salvador (CCESV)/2009. UES. Pseudohipster. ¿Café? Espresso. eduardochang.com.

Gerardo Gómez

El Salvador, 1989 Otro autodidacta. En 2007 estuvo en los talleres del fallecido maestro Antonio Lara. Dejó el colegio por considerar que el sistema educativo es uno de los más grandes aniquiladores de la creatividad. Ha realizado diferentes exposiciones en diferentes lugares de El Salvador y no sería prudente mencionarlos todos. Internacionalmente, participó en la exposición colectiva Surrealism international exhibition: surrealism now. Sus obras han sido adquiridas para la colección permanente del Farhat Art Museum en el Líbano. Una vez lo regañaron por hacer una camisa que decía «fuck you» y usarla en público en una exposición de pintura. Todavía no sabe cuándo se va a morir. gerardogomez.deviantart.com y gerardogomezart.com son sitios web.

Melissa Guevara

El Salvador, 1984 Egresada de la Licenciatura en Artes Plásticas, opción Cerámica, de la UES. Bonita sonrisa. Acreedora de becas y participante en diversas exposiciones colectivas en Centroamérica. Seleccionada con una obra colectiva para El cambio: artistas emergentes de Latinoamérica y el Caribe, exposición itinerante organizada por el Banco Mundial. Compradores satisfechos han adquirido sus piezas en las subastas JUANNIO (Guatemala, 2010), SUMARTE (El Salvador, 2010) y VALOARTE (Costa Rica, 2010). Mención Honorífica en el X Arte Joven del CCESV por la instalación Exvoto cerrado. E, te, ce.

Andrea Huezo

El Salvador, 1988 Cursa quinto año de la Licenciatura en Artes Plásticas, opción Diseño Gráfico, en la UES. Sus estudios se han ampliado con participaciones en talleres como el de Arte Contemporáneo impartido por Dalia Chévez, Mauricio Esquivel y Natalia Domínguez; Dialogos socráticos impartido por Adán Vallecillo —un joven que se menciona más adelante— en el MARTE; entre otros. Actualmente, está en el Taller de Arte Contemporáneo (TACON) impartido por Simón Vega, Mayra Barraza y Verónica Vides (Espira/La Espora-MARTE). Participó en la exposición colectiva Otra mirada llevada a cabo en la Casa del Escritor, Planes de Renderos.

Íngrimo

El Salvador, 1984 Bloguero y licenciado en Ciencias Jurídicas. Ha recibido cursos de fotografía en el Centro Nacional de Artes (CENAR) y de edición de video en el CCESV. Ahora cursa formalmente el Diplomado en Teatro. Ejerce la abogacía. De forma paralela, se desenvuelve en proyectos de investigación y trabaja como facilitador intercultural (mientras actúa). Conoce Dinamarca y cecea al hablar. Escribe en ex360.wordpress.com.

Jaime Izaguirre

El Salvador, 1985 Estudió la Licenciatura en Artes Plásticas, opción Pintura, en la UES y egresó :D (y). Obtuvo el Primer Lugar en la Subasta de Arte Latinoamericano 2009 del MARTE. Otro Primer Lugar fue obtenido en Hocus Pocus 2008, evento de Marte Contemporáneo en el MARTE, ‘trambex. Ha formado parte de diversas exposiciones colectivas y subastas en Centroamérica. Seleccionado con una pieza colectiva para El cambio: artistas emergentes de Latinoamérica y el Caribe, exposición itinerante organizada por el Banco Mundial. Jaime ♥ Melissa Guevara. Le han otorgado tres —¡TRES!— becas-residencias La Espora, Escuela Superior de Arte, en Nicaragua. Sube todo en jaime-izaguirre.blogspot.com

Virginia Lemus

El Salvador, 1987 No le gusta la gente que se refiere a sí misma en tercera persona. Tampoco le gustan las biografías que dicen «nació en San Salvador, en una estéril sala de partos allá en el Pleistoceno». Sí le gustan las paletas de sombrillita. Un día decidió que era una buena idea tener un blog y parece haber sido de provecho porque ahora le han pedido escribir algo acá. La buena idea es virginialemus.com. Otro día decidió ser pelirroja, pero eso no salió muy bien. Alguna vez estudió Derecho, pero hasta paja puede ser. Por lo pronto, lee periódicos y espera el día en que su talento para acumular datos inútiles la lleve al estrellato o le pague las deudas, lo que pase antes.

Carlos Alberto López (Calo)

El Salvador, 1986 Estudió algo que ver con el arte en el CENAR y diseño gráfico en la Universidad Don Bosco (UDB). Ha impartido talleres de arte y grafiti (grafiti ⊂ arte) a jóvenes en situación de riesgo de diferentes comunidades del país a través de diferentes organizaciones y alcaldías.

Ha creado murales y grafitis en San Salvador, Alegría, Santa Tecla, Zacamil y Quetzaltenango, Guatemala. Es miembro del colectivo de arte y diseño Buscaniguastudio. Este año presentó la exposición colectiva Legibilidad por falta de espacio en el CCESV. Encuentre las similitudes Calo y la artista que viene a continuación.

Malu

1988 No quiere tener nombre legal ni nacionalidad. Pero sí quiere estudiar Diseño Gráfico y, de hecho, lo hace en la UDB donde lleva el cuarto año de esa carrera. A través del Colectivo Urbano ha participado en exposiciones en el país y en el resto de Centroamérica. Formó parte de la exposición Diversa en Artefacto en junio y julio de 2010. Pertenece a Buscaniguastudio. Este año presentó la muestra colectiva Legibilidad por falta de espacio (pintura y grafiti) junto con Calo y Orlando Rivas en el CCESV.

José Luis Mariscal

México, 1978 Es licenciado en Sociología con especialidad en Sociología Latinoamericana —valga la redundancia— por la Universidad de Guadalajara.

Tiene una Maestría en Antropología Social por el Colegio de Michoacán y el Doctorado en Antropología del Colegio de Michoacán, también. Es Profesor Investigador del Instituto de Gestión del Conocimiento y del Aprendizaje en Ambientes Virtuales de la Universidad de Guadalajara: la misma del inicio. Director de Hábilis, Consultoría en Gestión de Proyectos Socioculturales. Esto se puede comprobar en habilis.com.mx.

Rafael Menjívar Ochoa

El Salvador, 1959 Escritor, periodista y traductor. Vivió en México 23 años donde estudió música, teatro y letras inglesas: ¡qué chivo! En 1984 obtuvo el Premio Latinoamericano de Narrativa de la Editorial Universitaria Centroamericana (Educa). En 1990 ganó el Premio Latinoamericano de Novela «Ramón del Valle Inclán» del Instituto de Cooperación Iberoamericana y Educa. En 1999 regresó a El Salvador y en 2001 se convirtió en Coordinador de Letras de la ex Concultura, ahora Secretaría de Cultura, mañana quién sabe. En el mismo año, fundó La Casa del Escritor, proyecto para la formación de escritores jóvenes. Tiene más de 14 títulos de novelas publicadas. Actualmente es asesor de la Dirección de Publicaciones e Impresos. Aquí una «cosa personal» de él rmenjivar.blogspot.com.

Alberto Montt

Chile, 1972 Según él, dibuja las idioteces que tiene en la cabeza. Estudió Diseño Gráfico y Artes Plásticas en Ecuador; no en el ecuador exactamente.

Puede preguntarle cosas íntimas en twitter.com/albertomontt. ¿Qué más? Ha participado en varias exposiciones colectivas, tanto en Chile como Ecuador. Es miembro del colectivo Siete Rayas, Ilustradores Chile, con los cuales ha realizado cuatro muestras de ilustraciones: Monos, El beso, Vírgenes latinoamericanas y Postales de Santiago. También, forma parte de CandyFunto, Producción Gráfica y Editorial. Si siente la necesidad de ver más de su producción gráfica, para eso está el sitio dosisdiarias.com con 9,683 seguidores a la fecha.

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René Ortez

Costa Rica, 1981 Trabaja en El Salvador. Si hubiera nacido tres días después, celebraría Navidad y su cumpleaños a la vez. Es egresado de la Licenciatura en Artes Plásticas, opción Diseño Gráfico, de la UES. Integrante de ARCA, colectivo de ilustradores. Obtuvo el tercer lugar en los Pixels Digital Animation Awards de 2009, en la categoría Anima El Salvador (sí: raro nombre), con Tlapali y Hueliti. Vea su portafolio en reneortez.daportafolio.com

Jorge Palomo

El Salvador, 1970 Su obra ha sido presentada en numerosas exposiciones en la región. Destacan su participación en la IV Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano en el Museo de Arte Contemporáneo de Panamá en el 2004; Sensus eroticus en la Pinacoteca «Roque Dalton» de la UES en el 2006; así como la muestra curada por Lora McPhail titulada Intimate gesture y presentada en Postartum en Long Beach, California en 1999. Obtuvo la maestría en Bellas Artes en Nuevos Géneros del Otis College of Art & Design de Los Ángeles en 2001.

Curador de la exposición permanente Revisiones: encuentros con el arte salvadoreño del MARTE. Tripea la mara que se deja ver por webcam en Internet.

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Hugo Rivera

El Salvador, 1986 Está estudiando el quinto año de la Licenciatura en Artes Plásticas, opción Pintura, en la UES —¿dónde más?— y participó en la exposición Otra mirada en La Casa del Escritor en los Planes de Renderos. Realiza proyectos de arte callejero y a veces se refiere a este tipo de arte en inglés, o sea que dice «street art». Ha de estar muy contento de participar en esta revista… ¡pajas!

José Rojas Bez

Cuba, 1948 Doctor en Ciencias de la Educación (Pedagogía del cine y la comunicación audiovisual). Profesor Titular del Instituto Superior de Arte de Cuba y miembro de la UNEAC, FIPRESCI y SIGNIS, entre otras instituciones culturales. Ha publicado libros sobre literatura, cine, artes y comunicación audiovisual en Cuba y México; ha colaborado en importantes revistas de Cuba, México, Perú, Argentina, Brasil, Chile, Costa Rica, Estados Unidos y España —agregar El Salvador ♥—; ha impartido cursos, conferencias y talleres en universidades, fundaciones e instituciones culturales de España, Colombia, México, Ecuador, El Salvador y la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños. Es posible que contenga más información que imdb.com.

Sandro Stivella

El Salvador, 1973 Es fotógrafo. Si tuviéramos que mencionar tres exposiciones colectivas en las que ha participado, estarían la Exposición de Fotografía Latinoamericana en la Fache Arts + Amy Alonso Gallery de Miami en 2009, Atisbos arquitectónicos en el CCESV y Personajes 2 como parte de Esfoto08 en el CENAR en 2008. Si tuviéramos que mencionar tres exposiciones individuales, serían: Hipérvole: Rostros olímpicos en algunos Mupis de San Salvador en 2010, En busca de la mirada en el lobby del Teatro Luis Poma y La ciudad imaginaria en el Museo de Antropología «David J. Guzmán» en 2008: un buen año.

Adán Vallecillo

Honduras, 1977 Tiene que haber oído Sos un ángel. Artista visual y curador independiente. Estudió la Licenciatura en Sociología en la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (2010); también en la Escuela de Artes Plásticas de San Juan, Puerto Rico (2000) y en la Escuela Nacional de Bellas Artes en Tegucigalpa (1995). Tiene decenas de exhibiciones individuales y colectivas, ha dado varias conferencias y talleres en América Latina, el Caribe, Europa y los Estados Unidos. Ha coordinado proyectos de arte contemporáneo para la Bienal del Caribe en República Dominicana en 2003, la Universidad Nacional Autónoma de Honduras de 2003 a 2008, entre otros. Fundador y director de Lamanchadetomate, espacio de arte experimental sin fines de lucro.

Museo Militar de la Fuerza Armada de El Salvador <<Cuartel El Zapote>>

www.fuerzaarmada.gob.sv Abierto de martes a domingo, de 8:00 a.m. a 5:00 p.m. Entrada gratuita.

Dirección: 10 Av. Sur y Calle Capitán Alberto Sánchez, frente a ex Casa Presidencial, Barrio San Jacinto, San Salvador, El Salvador.

22 50 01 00 / 22 50 00 00, Ext. 3200-3205 Correo electrónico: museomilitar@saltel.net

Museo de la Revolución Salvadoreña

Perquín, Morazán 2680-5545 / 2680-4053