revista PROYECTIVA NÚMERO TRES by Revista Proyectiva

ISNN 2027 - 1999

Numero Volumen

3 3

Publicación de la Facultad de Arquitectura, con la coordinación académica del Grupo de Estudios en Arquitectura y Urbanística, categoría D Colciencias. Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín

Revista de Arquitectura y Proyecto Urbano ISSN: 2027 - 1999 Número 3 Volumen 3 Agosto 2012-agosto 2013 EDITOR Arquitecta Nathalie Montoya Arango Profesora Asistente Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. COMITÉ EDITORIAL Arquitecta Cristina Vélez Ortiz. Doctora en Artes y Ciencias, U. de la Sorbona, París I. Profesora Asociada Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Arquitecto Diego López Chalarca. Estudios de Doctorado en Urbanismo, UPC, España. Profesor Asistente Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Arquitecto Juan Alberto Restrepo Sánchez Magister en Arquitectura y Especialista en Diseño Urbano Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Consultor en temas urbanos y docente. Arquitecto Juan Alejandro Saldarriaga Doctor en Geografía de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, Paris. Docente de dedicación exclusiva de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Arquitecto Juan Pablo Aschner Roselli Candidato a Doctor en Arte y Arquitectura por la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá, Profesor e investigador en la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes Arquitecto Luis Guillermo Hernández Vásquez Candidato a Doctor por la ETSAB y Profesor Asociado de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Arquitecta María Cecilia O’Byrne Doctora en Proyectos Arquitectónicos por la UPC. Profesora asociada de la Universidad de los Andes. Arquitecto Mauricio Gaviria Restrepo. Magíster en Arquitectura Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Profesor Asociado de la misma universidad. Arquitecta Nathalie Montoya Arango Estudios de Maestría en Cultura de las Metrópolis, UPC, España. Profesora Asistente Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Arquitecto Xavier Monteys Roig Doctor en arquitectura por la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Catedrático de la misma Universidad desde 2002. COMITÉ CIENTÍFICO Arquitecto Juan Antonio Cortés Vázquez de Parga Master of Arts en Historia de la Arquitectura y del Desarrollo Urbano, U. de Cornelle, USA. Profesor Universidad de Valladolid, España. Arquitecto Jose Jaime Samper Magister en City Planning y Candidato a Doctor en Estudios Urbanos y Planeación por el MIT en Massachusetts, USA. Profesor Asistente del mismo instituto. Ingeniero Forestal Luis Carlos Agudelo Patiño Doctor en Ordenamiento Territorial UPV, España. Profesor Asociado Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Antropólogo Manuel Delgado Ruíz. Doctor en Antropología de la Universidad de Barcelona. Estudios de tercer ciclo en la Sorbona, París. Director Doctorado en Antropología Social de la Universidad de Barcelona, España.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA Rector Ignacio Mantilla Prada Vicerrectoría General Beatriz Sánchez Herrera Secretario General Jorge Ernesto Durán Pinzón SEDE MEDELLÍN Vicerrectoría de Sede Carlos Alfredo Salazar Molina FACULTAD DE ARQUITECTURA Decano Edgar Arroyo Castro

CORRECCIÓN ORTOTIPOGRÁFICA Y DE ESTILO Licenciada en Filosofía y Letras Silvia Vallejo Garzón.

Vicedecano Edgar Alonso Meneses Bedoya

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Arquitecto Gerardo Abril Carrascal

Secretario de Facultad Daniel Álvarez Rieder

PORTADA Boceto Biblioteca Virgilio Barco Arq. Rogelio Salmona Bogotá, Colombia Cortesía: Arquitecta Maria Elvira Madriñán Saa Presidenta Fundación Rogelio Salmona

Director de Extensión e Investigación Luis Carlos Agudelo Patiño

Formato: 24 x 34 centímetros. Periodicidad: Anual. Impresión: Centro de Publicaciones Universidad Nacional de Colombia, Medellín. Correspondencia: proyectiva@msn.com.co, proyectiva_med@unal.edu.co

Área Curricular de Arquitectura y Urbanismo Luis Carlos Agudelo Patiño (e) Director Escuela de Arquitectura Pedro Ignacio Torres Arismendi Líder Grupo de Estudios en Arquitectura y Urbanística, Categoría D Colciencias Nathalie Montoya Arango , revista de arquitectura y proyecto urbano, es una publicación de la Dirección de Investigación y Extensión y la Escuela de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín, con la coordinación académica del Grupo de Estudios en Arquitectura y Urbanística, Categoría D de Colciencias. Cada ejemplar tiene un costo de treinta y cinco mil pesos. Canjes y suscripciones: si desea establecer canje de publicaciones periódicas con PROYECTIVA, diríjase a la Escuela de Arquitectura, correo electrónico: fadearq_med@unal.edu.co, o vía telefónica al (57) (4) 430- 94-12. tiraje: 500 ejemplares. Impreso en Medellín, Colombia. Nota: La responsabilidad de las ideas emitidas en los artículos corresponde a los autores. PROYECTIVA, número tres, es publicada gracias a los recursos otorgados por la Dirección de Investigación y Extensión de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, Sede Medellín.

ÍNDICE Volumen 3, Número 3, agosto de 2011.

Indice

EDITORIAL

ARTICULOS DE INVESTIGACION

ARTICULOS DE OPINION

CONTRIBUCIONES DE ESTUDIANTES

I /

RESENAS BIBLIOGRAFICAS

COMITÉ EDITORIAL

DE NUEVO LA ARQUITECTURA MODERNA Helio Piñón

CONJUNTOS DE VIVIENDA SOCIAL EN AMÉRICA LATINA Teresa Rovira Llobera

LA CONDICIÓN URBANA DE LA TORRE-PLATAFORMA COLOMBIA AÑOS CINCUENTA Y SESENTA Edison Henao Carvajal; Isabel Llanos Chaparro

ARQUITECTURA Y MEMORIA. Ensayo sobre el Archivo General de la Nación que Rogelio Salmona proyectó en Bogotá entre 1988 y 1994 Juan Pablo Aschner Roselli

EL ÁREA RESIDENCIAL COMO PROYECTO DE ARQUITECTURA URBANA MODERNA Fernando Arias Lemos

ENSAYOS EN OTRABANDA. El Barrio Los Libertadores como laboratorio de vivienda moderna en Medellín Gabriel Jaime Obando López

DIBUJO, APRENDIZAJE, ARQUITECTURA Y PERSISTENCIA DE ROGELIO SALMONA EN EL ATELIER RUE DE SÈVRES EN PARÍS Merwan Chaverra

LA URBANIZACIÓN DEL PRADO. La modernidad temprana de Barranquilla Carlos Bell Lemus

ROGELIO SALMONA, Una mirada más María Elvira Madriñán

FUNDACIÓN ROGELIO SALMONA. Arquitectura y ciudad: El legado de Salmona Benjamín Barney Caldas

RAÚL FAJARDO. ENTRE LO MODERNO Y LO TRADICIONAL Úrsula Hernández Vélez

HIBRIDACIONES DE LA ARQUITECTURA MODERNA EN MEDELLÍN: CASA URIBE Julián Marín

101

LA CASA GUTIERREZ, LUGAR, RAZÓN E INTUICIÓN César Augusto Muñoz Toro

107

LA CARRERA DE LA MODERNIDAD. Construcción de la Carrera Décima. Bogotá (1945-1960) 116 Por: Nathalie Montoya Arango 117

FORMA Y CONSISTENCIA. La construcción de la forma en arquitectura Por: Juan Alberto Restrepo Sánchez

117

RESENAS DE EVENTOS

II SIMPOSIO DE INVESTIGACIÓN EN ARQUITECTURA Por: Luis Guillermo Hernández Vásquez

118

AUTORES

PRESENTACIÓN DE LOS AUTORES

120

NORMAS DE PUBLICACION

Normas para la presentación de artículos en PROYECTIVA Proceso de Selección y Normas de Arbitraje Política de canje y suscripciones

134

ARQUITECTURA MODERNA EN MEDELLÍN 1947-1970 Por: Mauricio Gaviria Restrepo

Boceto de viaje por Rogelio Salmona. Cortesía FUNDACIÓN ROGELIO SALMONA

PROYECTIVA 3 (3) 2012: 4-6

Editorial

ROYECTIVA, revista de arquitectura y proyecto urbano, es un espacio editorial enfocado en difundir y mantener vigentes las reflexiones, investigaciones y debates sobre el proyecto como dispositivo de conocimiento. La arquitectura y sus modos específicos de encarar el mundo, tienen en PROYECTIVA un lugar para reproducir los aportes que el ejercicio del proyecto en sus dimensiones teórica, metodológica y práctica abordan cada día. PROYECTIVA es una publicación de circulación anual de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín, financiado por su Dirección de Investigación y Extensión, bajo la coordinación académica del Grupo de Estudios en Arquitectura y Urbanística, categoría D de Colciencias. Ante los reducidos espacios editoriales que en el país abordan la publicación de temas propios de la disciplina de la arquitectura en sus diversos campos de conocimiento, el Grupo de Estudios en Arquitectura y Urbanística ha abierto la revista PROYECTIVA como lugar privilegiado para presentar avances investigativos, debates teóricos y metodológicos, proyectos experimentales, análisis de proyectos, investigaciones aplicadas sobre la arquitectura, la ciudad y el espacio urbano, miradas historiográficas sobre el proyecto de arquitectura y urbanismo, artículos breves, entrevistas y reseñas de novedades bibliográficas, que contribuyan a enriquecer el universo del conocimiento disciplinar en el contexto local, nacional y universal de los estudios en arquitectura y urbanística. Para ello, convoca a investigadores, docentes, estudiantes de programas de posgrado en arquitectura y urbanística y profesionales de la arquitectura a presentar sus apuestas teóricas, investigativas e innovadoras y someterlas a un riguroso proceso de referato, realizado por pares académicos de diversos centros universitarios y de pensamiento en el mundo,

lo cual garantiza el fogueo, intercambio y movilidad de los conocimientos que serán presentados en PROYECTIVA, en este sentido, la revista es por excelencia un espacio de fortalecimiento y circulación de redes de conocimiento. En PROYECTIVA 3, hemos convocado a los autores a presentar reflexiones centradas en el proyecto moderno, las realizaciones y avances que este momento clave de la arquitectura dejaron como legado vigente y aún pertinente en una contemporaneidad atravesada por las incertidumbres disciplinares. El proyecto moderno, no desde una visión nostálgica sino como un acercamiento riguroso a los aportes y construcciones que de manera diametral cambiaron el hacer del arquitecto, pero así mismo, los modos de apropiación y de vida del habitante urbano y que siguen hoy rigiendo nuestras maneras de pensar y habitar. El grupo de artículos que arman el cuerpo de la revista, están todos ligados por un mismo hilo discursivo: una preocupación por inventariar, registrar, analizar, desmenuzar el acervo que la modernidad dejó en Latinoamérica, en Colombia, en Medellín, todo ello como mecanismo para preservar, para poner en valor, para producir maneras nuevas de analizar, de conocer desde y con el proyecto, para extraer lecciones de buena arquitectura. Obras singulares, algunas de ellas desconocidas, poco registradas o derribadas por la acción del tiempo, todas ellas de un valor incuestionable, son los objetos de estudio que han animado los ensayos y construcciones discursivas de los autores seleccionados. PROYECTIVA 3 se estructura en tres grandes apartados que agrupan conjuntos de artículos: Artículos de investigación, que presentan resultados parciales o finales de investigaciones concluidas o en curso, centradas en producir conocimiento desde los mecanismos y especificidad de la arquitectura y que se inscriben en el universo general del conocimiento; Artículos de Opinión, en

el cual se presentan reflexiones y ensayos cortos que abordan temas vigentes, debates, posturas y enfoques de los autores en torno a la arquitectura y la urbanística; y Contribuciones de Estudiantes, espacio en el que se seleccionan los avances investigativos generados por el Grupo de Estudios en Arquitectura y Urbanística en los escenarios académicos de la Maestría en Arquitectura y el Énfasis en Arquitectura y Proyecto Moderno, presentando ensayos fruto de investigaciones aplicadas, que se afincan en el análisis de proyecto como método de producción de conocimiento y avances en el universo teórico y reflexivo de la arquitectura. Abre el tercer número de PROYECTIVA, el artículo “CONJUNTOS DE VIVIENDA SOCIAL EN AMÉRICA LATINA” de la prestigiosa investigadora y docente de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Cataluña y directora del Grupo de Investigación FORM, Teresa Robira Llovera, que presenta una valiosa selección crítica de obras realizadas en las décadas del 30 al 50, en Argentina, Chile, México y Brasil, que constituyeron una verdadera línea de apropiación de la modernidad en adaptación al clima, el paisaje y las condiciones técnicas locales, agrupadas bajo criterios de consistencia visual, rigor técnico, y calidad espacial. El artículo demuestra el papel que estos conjuntos jugaron en la construcción y desarrollo de la modernidad en Latinoamérica, sin elaborar una teoría sobre la vivienda social sino más bien, reconociendo en las diversas propuestas, cualidades universales comunes. En “LA CONDICIÓN URBANA DE LA TORREPLATAFORMA. COLOMBIA AÑOS CINCUENTA Y SESENTA”, sus autores Edison Henao Carvajal e Isabel Llanos Chaparro, abordan una tarea sistemática y rigurosa que ordena una obra potente pero poco registrada: la torre-plataforma como tipo moderno realizado en la ciudad colombiana en las décadas del 50 al 70, logrando avanzar en aspectos analíticos y de crítica sobre sus rasgos y cualidades.

“ARQUITECTURA Y MEMORIA. Ensayo sobre el Archivo General de la Nación que Rogelio Salmona proyectó en Bogotá entre 1988 y 1994”, presenta un artículo que soportado en el análisis de los textos de Salmona, sus dibujos y planos del proyecto así como en las visitas, registros y análisis del propio Aschner, interpreta la presencia de este edificio en la memoria colectiva así como las relaciones más profundas entre arquitectura y memoria. Fernando Arias Lemos aborda “EL ÁREA RESIDENCIAL COMO PROYECTO DE ARQUITECTURA URBANA MODERNA”, sometiendo al análisis algunos conjuntos realizados por el BCH en las décadas del 50 y del 80 en Bogotá, y que vistos en conjunto, dados los impactos y transformaciones que indujeron en los tipos edilicios existentes y en las formas urbanas tradicionales, componen el material de base para entender la constitución de la ciudad en una capital moderna. “ENSAYOS EN OTRABANDA. El barrio Los Libertadores como laboratorio de vivienda moderna en Medellín”, de Gabriel Obando López, usa este magnífico ejemplo de conjunto de vivienda colectiva moderna realizado en Medellín en 1948, para estudiar a través suyo las modificaciones técnicas, estéticas y en los modos de vida que fueron agenciando un ideal moderno para la ciudad, y que en nuestro medio local, constituyeron un laboratorio, que desplegó diversas versiones, tipologías e innovaciones técnicas que transformaron definitivamente no sólo los tipos edilicios de vivienda sino que fueron más allá, impactando la vida en los barrios tradicionales, inaugurando inéditas formas de agrupación, equipamiento y espacio urbano colectivo. Merwan Chaverra delinea un escrito minucioso y preocupado en el detalle del “Dibujo, aprendizaje, arquitectura y persistencia de Rogelio Salmona en el Atelier rue de Sèvres en París”, demostrando como la técnica de la representación más que un mero instrumento, adquiere en Salmona en su paso por el taller del maestro Le Corbusier, una dimensión propositiva, sintáctica, poética, que permite entrever el soporte de una formación hecha en la praxis persistente del ojo y la mano. El artículo “LA URBANIZACIÓN DEL PRADO. La modernidad temprana de Barranquilla” de Carlos Bell Lemus, estudia el proceso de crecimiento y urbanización de este conjunto ejemplar moderno en Barranquilla,

demostrando que allí se cristalizó de manera temprana en el país una experiencia moderna, que poco ha sido valorada en la trascendencia que implica como modelo pionero de un modo de vida y una estética innovadora. Abriendo la sección de artículos de opinión, la presidenta de la Fundación Rogelio Salmona, María Elvira Madriñán Saa, nos trae una reflexión sobre la obra de Rogelio Salmona, “Una Mirada Más” sobre el arquitecto y su trabajo, una mirada intimista que logra develar la complejidad y profundidad de las búsquedas que a través de la arquitectura emprendió Salmona, para aportar en la construcción de un mundo donde la poética, la ética y la estética estuvieran armónicamente conjugados. Como dirá su autora, testigo privilegiado y compañera de búsquedas profesionales de Salmona, “Rogelio pretendió con su arquitectura domeñar el tiempo, aclimatarlo, retrasarlo, contenerlo, hacerlo sentir al involucrarlo en sus recorridos. Su arquitectura se recorre, se descubre lentamente [...] La arquitectura entonces invita a la contemplación y retiene el tiempo”. El artículo está ilustrado con fotografías de algunas de las obras de Rogelio Salmona capturadas por el ojo atento del propio arquitecto, bocetos de viaje y de proyecto y planos de proyecto realizados por la mano inconfundible y maestra de Salmona, cuya publicación fue amablemente autorizada por la Fundación Rogelio Salmona para este número de PROYECTIVA. Gracias a esta deferencia, PROYECTIVA 3 cuenta en su portada y diagramación interior con diversos bocetos del maestro. En esta misma línea, y aunque no se trata de un homenaje formal al gran maestro y arquitecto icónico de la modernidad en Colombia, el artículo “Arquitectura y ciudad: el legado de Salmona” de Benjamín Barney Caldas, resalta tras su muerte, esta obra que para nuestro país, nuestra identidad nacional y nuestra idea de arquitectura y lugar, es quizá la base sólida sobre la cual se afincaron gran parte de las aspiraciones de una sociedad igualitaria, abierta, moderna. El legado de Salmona se analiza aquí en su dimensión política y urbana, además de su valor como objeto de arquitectura, poniendo de manifiesto su vigencia, su enorme potencia formal, plástica, espacial y técnica y su coherencia absoluta con el paisaje, la geografía y el contexto de la ciudad colombiana. Cierran la revista tres artículos que agrupan investigaciones aplicadas que realizaron

los estudiantes del Énfasis en Arquitectura y Proyecto Moderno, dirigido por el Grupo de Estudios en Arquitectura y Urbanística, que pretende construir un dossier analítico sobre el proyecto moderno en el contexto local y colombiano, subsanando la falta de investigaciones en este campo. Los artículos “Hibridaciones de la Arquitectura Moderna en Medellín: Casa Uribe” de Julián Marín, “La casa Gutiérrez, lugar, razón e intuición” de César Muñoz Toro y, “Raúl Fajardo, entre lo moderno y lo tradicional” de Úrsula Hernández Vélez, despliegan sendos análisis de proyecto aplicados a tres casas ejemplares de la arquitectura moderna local, relevando información planimétrica inexistente en algunos casos, redibujando las obras como manera de conocerlas a profundidad y sometiéndolas a categorías analíticas que permiten develar sus valores plásticos, inscritos en la concepción moderna de espacio y forma. Adicionalmente, constituyen un valioso ejercicio de rescate de la memoria de casas que han ido desapareciendo físicamente en el proceso de desarrollo urbano de la ciudad. PROYECTIVA 3 se propuso un viaje reflexivo y crítico por algunos proyectos de la modernidad, reconstruidos a través de artículos que usan el mecanismo del análisis de proyecto, desde categorías reflexivas que permitieran sopesar las apuestas de este momento decisorio de la arquitectura y de este modo, evidenciar la tremenda vigencia de sus valores espaciales, plásticos, técnicos y formales. Presentamos a continuación el texto de Helio Piñón que apareció publicado como prólogo al libro “Arquitectura Moderna en Medellín: 19471970”, y que a nuestro modo de ver, reúne las preocupaciones centrales que este número de PROYECTIVA puso en el vórtice de sus preguntas, esto es, ¿por qué la modernidad? ¿Por qué de nuevo volver sobre lo moderno?...

COMITÉ EDITORIAL REVISTA PROYECTIVA Agosto de 2012 Medellín, Colombia.

DE NUEVO LA ARQUITECTURA MODERNA 1

o cabe duda de que la arquitectura moderna cogió a todo el mundo por sorpresa: tres siglos y medio de clasicismo eran mucho bagaje para que el cambio fuera tan brusco. Un sistema tan sólido y bien fundado como el clasicista, que se había fortalecido con la dialéctica barroca entre lo canónico y lo empírico, que había tolerado con entereza el formidable proceso sistematizador neoclásico, que soportó los tímidos embates del Art Nouveau sin el menor rasguño, parecía -en efecto- ser una “arquitectura para siempre”. Los arquitectos acusaron la irrupción de la forma moderna, aunque muy pronto se adaptaron al cambio, porque captaron los principios de forma que rigen la nueva arquitectura: advirtieron que las anteriores reglas de juego habían perdido su vigencia y, en adelante, las normas iban a ser propuestas por los propios jugadores, con la única condición que pudiesen ser acatadas por los compañeros de juego y reconocidas por los espectadores reales o potenciales del espectáculo. Este hecho trascendental determinó una ampliación considerable del terreno de juego, sin que ello supusiese, en cambio, un agrandamiento proporcional de las porterías. Así las cosas, para los profesionales -aquellos que prestaban más atención a la dimensión histórica de su quehacer-, el juego no cambiaba en lo esencial: es cierto que la subjetividad de las reglas y el aumento de la cancha exigieran más economía de esfuerzo e intensidad en las acciones, pero una vez asimilado el nuevo cometido del arquitecto -en adelante, responsable total de la configuración del edificio- y captados los nuevos criterios de forma -en los que la igualdad se sustituía por la equivalencia, la simetría, por el equilibrio y la jerarquía, por la clasificación-, la arquitectura moderna se convirtió en el marco estético natural de su actividad. En pocas décadas sectores significativos de la profesión eran capaces de manejar la nueva arquitectura con seguridad y solvencia.

Para los críticos -la inmensa mayoría de ellos-, el proceso no fue tan sencillo: en su afán por encontrar respuestas incluso antes de haber formulado correctamente la cuestión y con su tendencia a dejarse impresionar por las apariencias, definieron la nueva arquitectura como una respuesta “natural” a las nuevas condiciones sociales y técnicas. Sin detenerse rastrear el fundamento estético de la nueva idea de forma, decidieron que lo característico de la nueva arquitectura es su transparencia a la función y la técnica, es decir, su renuncia a ser un sistema mediador capaz de representar la construcción material con criterios de consistencia visual. Siguiendo con el símil deportivo, la mayoría de los críticos, sin darse cuenta de que se había ampliado el campo, creyeron que se habían suprimido los límites; la lejanía de las porterías les hizo pensar que se habían eliminado y la supresión de las reglas previas les creó la ilusión de que desaparecían las normas. Así se fue forjando una idea banal de modernidad caracterizada por su irrelevancia estética y su dependencia de las condiciones y circunstancias, es decir, determinada por una total disponibilidad y dependencia respecto del estado de ánimo de un arquitecto que actúa sin normas, sin límites y sin objetivos. La evolución de la arquitectura durante los últimos cincuenta años ha estado presidida por un infructuoso intento de dar verosimilitud a tan grosera idea de modernidad: la ignorancia de los valores de la nueva arquitectura y la renuncia a recuperar el juicio estético como instancia de reconocimiento de los mismos, determinó la mitificación de la “originalidad” -malentendida como cantidad de sorpresacomo sucedáneo de la calidad. La “arquitectura del espectáculo” es solo la culminación de la patología que comento: es el resultado práctico de medio siglo de huida hacia delante, tratando de escapar de un sistema estético -el modernopara el que no parece pasar el tiempo.

La arquitectura moderna, en efecto, vuelve a interesar a sectores significativos de la profesión y la docencia; en muchos casos, se descubre como novedad, dada la edad de los admiradores, y las obras de Mies van der Rohe, de Arne Jacobsen o de Egon Eiermann vuelven a mirarse como si se tratara de prefiguraciones de un futuro próximo. No quiero -ni puedoconsiderarme ajeno a este fenómeno, ya que es conocida mi ya antigua convicción acerca de la vigencia de la arquitectura moderna y mi interés por la arquitectura moderna Latinoamericana. Por eso me alegra y satisface conocer iniciativas como la publicación del Inventario de arquitectura moderna de Medellín Celebro la supresión del artículo, porque eso abre las puertas a un catálogo posterior, y a otro. No porque la arquitectura moderna se reproduzca indefinidamente, sino porque ha de pasar tiempo para que se desprendan las adherencias a la cornea que han nublado la visión durante décadas y han confundido la mirada de arquitectos y críticos. Se trataría, en definitiva, de reconocer los nuevos límites del terreno de juego, por sutiles que sean, advertir que las porterías siguen dando sentido a la acción y que la subjetividad de las nuevas reglas no las hace arbitrarias, ni inexistentes, sino que la aspiración a la universalidad de los criterios de acción es una de las características responsables de su grandeza.

HELIO PIÑÓN

Prólogo, Arquitectura Moderna en Medellín 1947-1970, Medellín: Ed. Universidad Nacional de Colombia, 2009 1

ARTICULOS DE INVESTIGACION

CONJUNTOS DE VIVIENDA SOCIAL EN AMÉRICA LATINA Teresa Rovira Llobera LA CONDICIÓN URBANA DE LA TORRE-PLATAFORMA COLOMBIA AÑOS CINCUENTA Y SESENTA Edison Henao Carvajal; Isabel Llanos Chaparro ARQUITECTURA Y MEMORIA. Ensayo sobre el Archivo General de la Nación que Rogelio Salmona proyectó en Bogotá entre 1988 y 1994 Juan Pablo Aschner Roselli EL ÁREA RESIDENCIAL COMO PROYECTO DE ARQUITECTURA URBANA MODERNA Fernando Arias Lemos ENSAYOS EN OTRABANDA. El Barrio Los Libertadores como laboratorio de vivienda moderna en Medellín Gabriel Jaime Obando López DIBUJO, APRENDIZAJE, ARQUITECTURA Y PERSISTENCIA DE ROGELIO SALMONA EN EL ATELIER RUE DE SÈVRES EN PARÍS Merwan Chaverra LA URBANIZACIÓN DEL PRADO. La modernidad temprana de Barranquilla Carlos Bell Lemus

Boceto de viaje por Rogelio Salmona. Cortesía FUNDACIÓN ROGELIO SALMONA

CONJUNTOS DE VIVIENDA SOCIAL EN AMÉRICA LATINA

Teresa Rovira Llobera

PROYECTIVA 3 (3) 2012: 10-19

Doctora arquitecta. Profesora Titular de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, Universidad Politécnica de Cataluña. Responsable del Grupo de Investigación FORM.

RESUMEN

ABSTRACT

Este artículo constituye una reflexión sobre el papel que los proyectos de conjuntos de vivienda social tuvieron en el desarrollo de la modernidad arquitectónica en América Latina.

This article is mainly a reflection on the role social housing projects had on the development of Modern Architecture in Latin America.

Partiendo de la investigación realizada por el Grupo FORM sobre dichos conjuntos en Argentina, Brasil, Chile y México, el artículo propone una lectura trasversal de los proyectos iniciales, de 1932 a 1955 con objeto de poder valorar no solamente la importancia en su diseño inicial sino también su actual vigencia. Ya en 1932 se encuentran propuestas de innegable valor como los apartamentos proletarios en Gamboa, Río de Janeiro, de Lucio Costa, cuyo análisis permite plantear una reflexión sobre la atención que en esa época se prestaba ya a exigencias como la de la protección solar, tema que es retomado en los proyectos de Vladimiro Acosta en Argentina. No se pretende en este escrito elaborar una teoría sobre la vivienda social, sino tratar de reconocer en las diferentes propuestas cualidades universales comunes. En algunos de los países analizados se descubre el papel fundamental de algunos equipos de arquitectos. Así en México Mario Pani, formando equipo con diferentes arquitectos, es el autor de los conjuntos más representativos de ese país. Sucede algo similar en Chile con el equipo formado por Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro. El hecho de que muchos de los conjuntos estudiados hayan quedado solamente en fase de proyecto, y otros se hayan construido parcialmente, añade interés al discurso ya que su reconstrucción virtual constituye por sí sola un aporte al conocimiento de la Modernidad.

Based on research carried by group Form on those ensembles in Argentina, Brazil, Chile and México, a cross reading over early projects, from 1932 to1955 is proposed, in order to enhance not only the importance of their initial design but their present validity. In 1932 already can be found proposals of high value , as are the “ apartamentos proletarios” at Gamboa, Rio de Janeiro, from Lucio Costa; their study leads to think over the attention given in that period to design needs such as solar control , subject that can also be found in Vladimiro Acosta proposals for Argentina. In a short writing it cannot be pretended to elaborate a theory on social housing, but it is possible to recognize on those proposals the world wide qualities they have in common. In some of the studied countries can be discovered the fundamental role some teams of architects had in the development of social housing ensembles. In Mexico Mario Pani, associated with others, is the author of some of the most representative ones. The same happened in Chile with the team Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro. The fact that much of the ensembles studied had remained only in project, and other had been only partially built, ad interest to the text, and the virtual reconstruction is by its own a contribution to the knowledge of Modernity. The use of a grid, the attention given to exterior spaces and the design of common facilities are part of the knowledge given by those ensembles.

La utilización de una trama ordenadora, la atención a los espacios exteriores y sus recorridos y el diseño de los equipamientos son algunas de las enseñanzas que nos proporcionan esos conjuntos.

PALABRAS CLAVE

KEY WORDS

Vivienda Social, Arquitectura Moderna en América Latina, Módulo.

Social Housing, Modern Architecture in Latin America, Module.

n breve recorrido por algunas ciudades latinoamericanas es suficiente para detectar el peso fundamental que los conjuntos de vivienda tuvieron en la consolidación y desarrollo de la Arquitectura Moderna. En los años cincuenta, las revistas de arquitectura europeas –sin duda, debido en parte al gran número de europeos exilados en América– se hicieron eco de ese importante patrimonio. Importante tanto por la calidad como por la cantidad de las edificaciones y a la vez modesto por tratarse, en la mayoría de los casos, de intervenciones de vivienda social masiva. Más tarde, la evolución de la arquitectura en Europa y las sucesivas crisis económicas del continente latinoamericano propiciaron el paulatino olvido de esa arquitectura. Recuperarla, aunque a veces solo pueda ser virtualmente, estudiarla, y ponerla en valor ha sido el objetivo de muchos de los trabajos de investigación que se desarrollan en el grupo FORM de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, en la Universidad Politécnica de Cataluña. Acotado el marco de investigación a cuatro países, Argentina, Brasil Chile y México, y con objeto de poder comparar las intervenciones en los diferentes países, se ha procedido a la selección de los ejemplos, que debidamente ordenados y clasificados, constituyen la base de una exposición sobre el tema. No vamos a tratar aquí de dar cuenta de todos ellos, ni de destacar los aspectos más relevantes cuya vigencia en la actualidad es manifiesta, ya que todo ello queda recogido en un libro de reciente publicación.1 El interés de este escrito se basará sobre todo en tratar de demostrar que si bien tanto en la exposición como en el libro la clasificación por países facilita la linealidad del discurso, una lectura más transversal desdibuja en mucho casos las fronteras y acerca posiciones distanciadas por la historia. Contar con información de varios países, tanto a nivel conceptual –a partir de los debates mantenidos con expertos en vivienda social de los respectivos países – como a nivel gráfico mediante redibujo de los proyectos, ha sido fundamental para poder relacionar los proyectos entre sí y poder iniciar el proceso de selección de los ejemplos. Es indudable que ante un panorama tan vasto los procesos de selección dejan por fuera

proyectos valiosos; por ello se ha tratado de seleccionar aquellos conjuntos cuyos valores tengan todavía vigencia, dando prioridad a aquellos que por razones diversas han sido poco difundidos y no obstante permiten extraer conclusiones que pueden ser aplicadas en intervenciones actuales. Un recorrido cronológico va a permitir entender mejor la evolución de los conjuntos de vivienda y al mismo tiempo comprobar las similitudes y diferencias entre la estrategias desarrolladas en los distintos países. La primera referencia que incluimos en este recorrido son los apartamentos proletarios en Gamboa, Río de Janeiro, Brasil, que diseñó Lucio Costa en 1932. Se trata de un pequeño conjunto, actualmente muy degradado, pero que, basado en principios de vivienda mínima, trata de manera cuidadosa de utilizar recursos de protección solar y ventilación y de dotar de identidad al conjunto mediante la terraza que liga y unifica todas las viviendas. Tres años más tarde, Lucio Costa realiza un proyecto de grandes dimensiones, la Villa para Operarios en Monlevade, en Sabará, Minas Gerais (Figura 1). Se trata de un proyecto de baja densidad que no llegó a realizarse, pero que resuelve de forma magistral el control del paisaje. Las viviendas mínimas, sobrelevadas, permiten la trasparencia del entorno y amplían la dimensión de la vivienda con el porche inferior. Se trata de un proyecto de villa autosuficiente, en la que se diseñan los equipamientos necesarios. En Argentina la investigación sobre vivienda social se desarrolló de una manera intensa a nivel teórico, mediante proyectos muy interesantes y novedosos, que en muchos casos por razones diversas no pudieron realizarse, pero cuyo diseño ha sido de gran influencia en proyectos posteriores. En 1935 Vladimiro Acosta realiza un estudio de prototipo de vivienda mínima para Buenos Aires, donde no solo desarrolla un trabajo riguroso de diseño, sino que desarrolla también temas de asoleo, concentrando las viviendas en bloques en altura, permitiendo así situarlas a gran distancia unas de otras. Comparar el proyecto de Lucio Costa con el de Vladimiro Acosta permite comprobar dos maneras extremas de ocupación del territorio. En baja densidad, ocupando todo el solar con edificaciones o en alta densidad con bloques puntuales. La habilidad de ambos proyectistas

reside en su capacidad para dar respuesta a las solicitaciones del entorno y deben ser contempladas como respuesta a situaciones diversas. En las investigaciones realizadas se ha podido comprobar cómo el conocimiento profundo del lugar orienta la tipología y genera recursos de diseño sostenibles. En Brasil Carlos Federico Ferreira proyecta, en 1938, el conjunto residencial Realengo ordenando dentro de la trama urbana unos bloques lineales de cuatro plantas, de un rigor estructural y distributivo ejemplar. Así mismo es de gran sistematicidad el conjunto, también de 1938, que Attilio Correia Lima y Helio Uchoa Cavalcanti proyectan para la Villa Municipal Baixada do Carmo en Sao Paulo, cuyos dibujos son fiel reflejo de las enseñanzas de Le Corbusier (Figura 2). Ambos proyectos proponen un mecanismo de repetición que puede ser ampliado a conveniencia. No sucede lo mismo con la propuesta de White Lirio da Silva para el conjunto residencial Da Lagoinha en Belo Horizonte, en 1940. Se trata de un conjunto de nueve torres que cierran un área específica dotada de su propio vial perimetral que lo separa e independiza del resto de la trama urbana, de manera que junto con su espacio verde constituye una intervención completamente acabada. Vladimiro Acosta colabora con Fermín Bereterbide y otros en el diseño del edificio de viviendas colectivas de la cooperativa El Hogar Obrero en Buenos Aires, de 1941,edificio de gran altura donde se puede comprobar de manera real la investigación elaborada con el estudio del prototipo de vivienda mínima antes mencionado. En 1941, en Brasil, encontramos dos propuestas de carácter muy diverso. En primer lugar el conjunto residencial Armando de Arruda, Pereira, de Eduardo Kneese de Melo en Sao Paulo, que concentra la vivienda en un gran bloque que con una ligera ondulación discurre entre la vegetación que le rodea. Por el contrario, el conjunto residencial Vila Guiomar que Ferreira construye en Santo André es una evolución del Relengo ya citado, con una ordenación de los bloques que se van adaptando tanto a la topografía como a la vialidad existente; no obstante el bloque central de esta ordenación, de mayor dimensión que todos los restantes, con su ligera ondulación

parece tratar de suavizar la sistematicidad del resto y sugiere un movimiento próximo al del proyecto de Kneese. En 1943 dos grandes proyectos no construidos, realizados por dos equipos de arquitectos en dos países distintos, permiten, por su radicalidad, avanzar en la concreción y mejora de las implantaciones. En Argentina, Antonio Bonet y otros estructuran la propuesta para la Casa Amarilla en Buenos Aires mediante un juego neoplástico de barras y torres creando espacio público y dando cabida a los equipamientos. Por su parte José Luis Sert propone para Brasil la Cidade dos Motores (Figura 3), un gran complejo urbano que gracias al proyecto de Sert de la Casa Bloc en Barcelona ha podido ser reconstruido virtualmente. En ambos se comprueba cómo la creación de los conjuntos no se limita al diseño de las viviendas sino que incluye la concepción de los servicios comunes que las convierten en auténticas ciudades. La revisión de las tipologías, así como de los criterios de implantación, ha permitido comprobar en cada caso el equilibrio que se establece entre la elección del tipo y el análisis del lugar. Así, en el proyecto de las habitaciones para el centro técnico de Aeronáutica que en 1967 Oscar Niemeyer construyó en San José dos Campos, Brasil, el arquitecto explora una tipología en la que la cubierta en pendiente

Figura 1. 1935 Villa para Operarios en Molevade

Figura 2. 1938 Villa Municipal Baixada do Carmo.

Figura 3. 1943 Cidade dos Motores

propicia la aparición de un doble espacio que confiere una gran calidad espacial a la vivienda. La concepción del conjunto con paramentos laterales inclinados, que a la vez que protegen del sol independizan las viviendas, fue utilizada de nuevo por Niemeyer en proyectos posteriores. En ese mismo año, dos grandes conjuntos ejemplifican dos maneras de entender el crecimiento de la ciudad. En Buenos Aires el barrio Curapaligüe de Fariña Rice propone una edificación en altura mediante la apropiación de varias parcelas; en ellas se proyecta la edificación perimetralmente, liberando un gran espacio ajardinado en su interior. Con ello no se cierra la manzana si no que se colocan los distintos bloques con un ligero movimiento que permite el acceso al jardín entre cada uno de ellos. En el Centro Urbano Miguel Alemán (Figura 4), que Mario Pani y otros construyeron en México, se propone también una edificación en altura mediante la apropiación de varias parcelas, si bien en este caso el espacio se coloniza mediante un gran bloque en zigzag que estructura el solar alrededor del cual se emplazan bloques de menor altura. La liberación de parte de la planta baja del gran bloque permite comunicar entre si los diferentes espacios verdes que se crean entre los bloques.

En el mismo año, Pani con otros arquitectos propone la Unidad Modelo que sorprende por la calidad en el diseño de las tipologías. También en México Lazo y Serrato en la Unidad Esperanza conciben unos bloques lineales ordenados en diagonal sobre las tramas urbanas, que estructuran la manzana creando, en un extremo, un espacio destinado a la ubicación de servicios. El primer ejemplo estudiado en Chile es la Villa Presidente Ríos que Duhart construye en 1949 en Huachipato. El rigor modular que Duhart confiere al conjunto sistematiza tanto el bloque como la agregación, generando espacios verdes mediante el vaciado de la trama. En general, las propuestas chilenas no son tan radicales, ni en dimensión ni en apropiación del territorio como las argentinas, pero es tal vez debido a esta voluntad realista que la mayoría de ellas fueron total o parcialmente construídas mientras que las argentinas en muchos casos quedaron en proyecto. No obstante, también en Argentina encontramos conjuntos como el barrio 17 de Octubre realizado por los arquitectos del Banco Hipotecario en 1950, cuyo carácter y dimensiones son comparables a las de Duhart. El proceso de redibujado, que en muchos casos ha sido previo al análisis de los conjuntos, ha permitido identificar los valores

tanto de las células como del sistema de agregación, así como los recursos utilizados por los arquitectos para conferir interés a los mecanismos repetitivos. En varios países estudiados se ha podido comprobar el papel preponderante de algún o algunos arquitectos en la evolución de la vivienda social. Así en México Mario Pani, en colaboración con distintos equipos, es el autor de muchos de los conjuntos analizados, pudiéndose reconocer la evolución de los tipos edificatorios únicamente recorriendo su obra. En el Centro Urbano Presidente Benito Juárez, de 1950, utiliza tipologías diversas en función de la ubicación de los bloques singularizando el conjunto y dando protagonismo al espacio verde. En la unidad Santa Fe, de 1954 (Figura 5), la tipología dúplex utilizada permite conseguir buenas orientaciones y disminuir los elementos de circulación. Esta tipología se presenta en muchos de los conjuntos estudiados. Un recurso común a algunos conjuntos, como en Santa Fe, es el de situar el núcleo de comunicación al exterior del bloque, con lo que por un lado se consigue una planta más homogénea y por otro el volumen de estos núcleos confiere ritmo y textura al proyecto. Un ejemplo brillante de la utilización de este recurso es el conjunto Gobernador Kubitcheck

Figura 4. 1947-1949 Centro Urbano Presidente Alemán

Figura 5. 1954-1957 Unidad Santa Fe

Figura 6. 1954-1955 Conjunto Habitacional Avenida Matta –Viel

que Oscar Niemeyer construyó en Belo Horizonte en 1951. La tensión entre la placa y la torre se equilibra mediante la presencia, en la parte posterior, del núcleo de comunicaciones En la selección de los proyectos se ha tratado también de recoger propuestas de edificios en forma de placas, bloques, torres o casas patio con objeto de poder comprobar los condicionantes de cada uno de estos sistemas de agregación. En este caso torre y placa configuran un mismo proyecto. Algo similar al papel de Pani en la vivienda social mexicana sucede en Chile con la obra de Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro, cuyos conjuntos exploran distintas tipologías que van desde propuestas de media densidad como el conjunto avenida Matta-Viel (Figura 6) y la Unidad Vecinal Portales de 1954 (Figura 7), o el Ex estado de 1956 a propuestas de ocupación extensiva en planta baja como Chinchorro de 1945 que coloniza todo el espacio. Todas ellas constituyen ejemplos singulares de conjuntos de pequeña escala inseridos en unos tejidos urbanos más o menos consolidados, lo que supone un mayor esfuerzo del proyectista para asumir las exigencias del entorno y conseguir mejorarlo. Resulta evidente reconocer el ideario de los ciam en las definiciones de las distintas tipologías a partir de la reflexiones sobre la vivienda mínima. En 1952 se producen un gran número de

propuestas resueltas de maneras diversas. Así podemos comparar la propuesta de Gávea en Río de Janeiro, de Eduardo Reidy en Brasil con el proyecto no realizado de Antonio Bonet para el conjunto T.O.S.A. de Buenos Aires (Figura 8). Se trata en ambos casos de propuestas radicales de gran altura y dimensión ubicadas en entornos de baja densidad. En este caso la decisión de los tipos se vio condicionada por la posibilidad de elevar el edificio sobre pilotis, y permitir con ello liberar el plano del terreno. Se pudieron por tanto experimentar en los conjuntos varios de los recursos propuestos en los debates en torno a la modernidad. Si en los conjuntos de gran altura se libera la planta para poder ser utilizada por el usuario, cuando las edificaciones son de altura menor la planimetría se estructura, o bien asignando a cada bloque su espacio verde correspondiente, como en el conjunto Jardín Balbuena de Sánchez Bailón y Zetina en México o bien como en el proyecto no construido de Rino Levi para Tecelagem Paraíba, donde las agrupaciones de viviendas de baja densidad provistas de pequeños patios, se compactan para liberar grande espacios comunes. En la mayoría de los proyectos estudiados, pero en especial en los de menor densidad, la elección de los materiales está presente desde

Figura 7: 1954-1964 Unidad Vecinal Portales

Figura 8: 1952 Conjunto T.O.S.A.

los primeros esbozos del diseño. Los sistemas constructivos sugieren el uso de materiales que permitan resolver, de manera plástica y mediante recursos limitados, las exigencias de los programas, sacando el máximo partido de todos ellos. Tanto en la Unidad Insurgentes de México, de Roberto Valles, como en el conjunto habitacional en Paquetá, Brasil, de Francisco Bologna, los materiales tradicionales como el ladrillo y la cerámica combinan con estructuras metálicas. El uso adecuado de los materiales permite resolver tanto los problemas de asoleamiento como los de ventilación y privacidad. Merece la pena una mirada a la propuesta del Barrio-Jardín Mercedes Benz, de Casasco, de 1954 (Figura 9), donde la creación de un barrio autónomo se caracteriza por un uso moderno de materiales tradicionales. La capacidad para trabajar con materiales locales y en ocasiones la recuperación del uso del color procedente de la arquitectura tradicional invita a reflexionar sobre la habilidad de los proyectistas para proponer criterios que todavía hoy pueden ser aplicados. En muchos de los casos la utilización de un módulo riguroso permite dar entrada a tipologías diversas, modificar la dimensión del bloque interviniendo también la variación de plantas y fachadas, como sucede en la Unidad Legaria de Enrique y Agustín Landa, en 1954 en México, donde insertándose de manera sutil en la trama existente, la manipulación del tamaño de los bloques da lugar a las plazas y espacios comunes de relación. Algo similar sucede en el mismo año en la Unidad Tlalnepantla de Pani y Ortega. Se comprueba cómo la inserción de los conjuntos en una trama urbana densa no deja de generar espacios de convivencia, al contrario de lo que sucedió posteriormente con la concepción de conjuntos-dormitorio desprovistos de servicios para la comunidad. Los espacios de relación y los equipamientos dotan de sentido urbano a las viviendas. Tres ejemplos de 1954 muestran tres distintas maneras de situarse en el lugar, mediante propuestas en altura. En México el conjunto scop de Cacho y Palacios se resuelve con dos grandes bloques paralelos a las dos vías principales, los límites del solar confluyen en la plaza liberando el espacio interior. También en México la Unidad Libertad (Figura 10) ocupa la manzana mediante tres bloques

paralelos, y en el movimiento del bloque central genera la zona común. En Chile, en la Unidad Providencia de Barella y Eskenazi los bloques en Y de mayor altura definen el límite y los menores enmarcan el espacio común. La variedad de soluciones y el valor formal de todas ellas han pautado intervenciones posteriores. Lamentablemente las circunstancias políticas y económicas de los distintos países han olvidado el interés de estas intervenciones y, en un pasado más próximo, prescindido de los arquitectos comprometidos con la buena arquitectura; como consecuencia se empezaron a producir conjuntos de baja calidad. Resulta interesante comprobar cómo en un mismo año, tomemos por ejemplo 1955, la ocupación del territorio se lleva a cabo de manera muy diversa. Se producen propuestas de ocupación extensiva, estructuradas a base de casas patios de una o dos alturas que, como un tapiz, ocupan prácticamente la totalidad del espacio, como en el ya citado conjunto Chinchorro en Chile (Figura 11) o los núcleos habitacionales Serra Do Navio que Oswaldo Bratke propone en Brasil. Por otro lado, ejemplos de repetición de bloques de pocas plantas tenemos en México, con la compacta solución de multifamiliar Doctores, de Sánchez Hidalgo y López Patiño, o en Brasil el proyecto para la Compañía Siderúrgica Manesmman de Enrique Mindlin. Ambos proyectos de manera diversa utilizan las directrices de las vías de circulación para ordenar los bloques perpendiculares a estas. En Rosario, Argentina, José Fernández Díaz concentra en dos torres onduladas de gran altura todas las viviendas en franco contraste con las construcciones vecinas y sin referencia a las vías de circulación, atento no obstante a las condiciones de asoleo. La solución más radical llega de la mano de Francisco Bologna para el conjunto Villa Isabel en Río de Janeiro (Figura 12), del que lamentablemente solo se realizó un pequeño fragmento. Aquí las viviendas se compactan en un solo bloque de grandes dimensiones, que zigzagueando en el terreno dan cabida a equipamientos y a espacios naturales de gran riqueza. La revisión de los proyectos de vivienda social se ha extendido hasta el año 1970, si bien considero que el periodo aquí analizado, que acaba en 1955, es suficiente para poder ejemplificar la importancia de estas propuestas

Figura 9: 1954 Barrio-Jardín Mercedes Benz

Figura 10: 1954-1955 Unidad Libertad

Figura 11: 1955-1956 Conjunto Habitacional Chinchorro

y permite sacar conclusiones que confirman la vigencia de muchas de estas soluciones. La idea de ciudad que está presente en todas ellas sugiere en todo momento la necesidad de contar con equipamientos y espacios verdes, tanto si el control de esos espacios recae sobre el usuario, como en los casos de ocupación extensiva, como si corresponden a los gestores de la comunidad, como sucede en los grandes bloques o torres. Si se revisan esos conjuntos en la actualidad se comprueba cómo mientras en algunos casos los tipos han servido de pauta para desarrollos posteriores, en otros, tal vez por tratarse de los más radicales, no ha existido continuidad formal.

Figura 12: 1952-1955 Villa Isabel

La revisión realizada se ha llevado a cabo en varios casos sobre proyectos no construidos, o construidos solo en parte, ya que el objetivo ha sido poder sacar partido de las reflexiones de los arquitectos, aunque la falta de poder inversor de sus gestores, tanto públicos como privados, impidiera su realización. El análisis pormenorizado de los espacios exteriores estructurados mediante recorridos peatonales, protegidos o no por pérgolas, permite descubrir la trama que subyace y ordena los conjuntos y reconoce su papel fundamental en el desarrollo de la modernidad. Sería injusto acabar este artículo sin reconocer el importante papel de los estados en la promoción de viviendas sociales en el

periodo estudiado y sin valorar el mérito en saber asignar los proyectos a arquitectos capaces de utilizarlos para la reflexión sobre las formas de habitar, aplicando los principios de la modernidad centrados en la búsqueda de respuestas habitacionales masivas. Una visión desde el presente hacia el futuro obliga a reflexionar sobre la oportunidad que supone la aparición de nuevas necesidades de dar abrigo a grandes grupos de población, fruto de la inmigración o de la construcción de grandes centros productivos, para estimular la investigación sobre conceptos sostenibles, la invención de nuevos materiales o el diseño de nuevas formas de ocupación del territorio.

AGRADECIMIENTOS A COLABORADORES Argentina: Adriana Collado, Fernando Álvarez Prozorovich, Ricardo Fernández Rojas, Marcelo Faiden, Ana Petronsi.

Alcolea, R., I. García, Wladimiro Acosta: 19001967, Pamplona, España, T6 EDICIONES, S.L., Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Navarra, 2009.

Brasil: Nabil Bonduki, Alcilia Afonso, Carlos E. Días Comas, Inês Lima Rodrigues.

Álvarez, F., J. Roig, Antoni Bonet Castellana 1913-1989, LUGAR, M. de Fomento, COAC,AÑO.

Chile: Horacio Torrent, Valentina Sofia Ortega Culaciatti.

Galesi, R., C. Malta, “Edifício Japurá: Pioneiro na aplicação do conceito de “unité d’habitation” de Le Corbusier no Brasil”, sitio web: Vitruvius, disponible en: http://www.vitruvius.com.br/ revistas/read/arquitextos/03.031/724, consulta: día, mês,año.

México: Ernesto Alva Martínez, Lourdes Cruz. Universidad Nacional de Litoral (UNL), Universidad de Sao Paolo (USP), Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC), Universidad Politécnica de Cataluña (UPC), Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), Archivo Original del Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de Trabajadores del Estado (ISSSTE), Archivo Original del Arquitecto Mario Pani de la UNAM, Archivo Original del Arquitecto Teodoro González de León, Archivo PAPIIT de la UNAM, Centro de investigación y Documentación Sergio Larraín Moreno de la Pontifica Universidad Católica de Chile, Arquitecto Eduardo Larrán, Arquitecto José María Gutiérrez, DOCOMOMO Argentina, DOCOMO Brasil, DOCOMOMO Chile y DOCOMOMO México.

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http://www.docomomo.org.br/seminario%20 5%20pdfs/115R.pdf, consulta: día, mes,año. L’Architecture d’aujourd’hui, septiembre, 1947. L’Architecture d’aujourd’hui, junio-julio, 1960. Pérez Oyarzun, Fernando, Bresciani, Valdés, Castillo, Huidobro, Santiago de Chile, Universidad Católica de Chile, 2006. Rovira, T., Bosch J., Martínez A., Sica N.,

NOTAS 1

T. Rovira, J. Bosch, A. Martínez, N. Sica, E. García,

Documentos de arquitectura moderna 1950-1965, volumen 4. La vivienda social: reflexiones sobre su vigencia, Barcelona, Casa América Cataluña-Grupo FORM UPC, 2011. (Próximo lanzamiento).

Figura 13. Conjuntos de Vivienda Social en AmĂŠrica Latina

La condici贸n urbana de la torre-plataforma. Colombia a帽os cincuenta y sesenta

Edison Henao Carvajal Isabel Llanos Chaparro

PROYECTIVA 3 (3) 2012: 20-31

Arquitecto Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Magíster. Doctor UPC. Profesor Universidad Nacional de Colombia, Sede Manizales. Arquitecta. Magíster. Candidata a Doctora UPC. Profesora Universidad Nacional de Colombia, Sede Manizales.

RESUMEN

ABSTRACT

En las pesquisas que surtieron de materia documental para esta reflexión se encontraron más de 60 torres-plataforma (t-p) proyectadas o construidas en Colombia en las décadas de los años cincuenta y sesenta. Es uno de los objetivos principales recoger el legado de esta experiencia, por la razón de su importancia como ejemplo que da pistas para la comprensión de la noción de tipo en la modernidad, sistema estético que introduce esta noción no como un canon estricto que predefine las soluciones formales y espaciales, sino como un instrumento que potencia la diversidad formal y espacial, hasta tal punto, que los 60 casos encontrados son significativamente diferentes en apariencia pero semejantes en su estructura formal esencial (Imagen 1). Teniendo presente lo anterior, este estudio aborda las t-p en tanto adaptación de una solución universal a condiciones especificas mediante variaciones formales de sus componentes y la relación que éstos establecen entre sí, con el propósito de dar solución a problemas particulares, creados en el proceso de materialización e inserción urbana de cada edificio. En el marco de lo referido se planteó el estudio de los antecedentes de la t-p y de los episodios urbanos en los que se revela la disposición de estos para adaptarse a las determinantes físicoespaciales de su entorno e instalar nuevas pautas en las estructuras de la ciudad premoderna colombiana.

From the investigation of the documentary material there arose the following reflection, more than 60 platform-towers were found (p-t) that were projected or built in Colombia in the decades of the 50s and 60s. It is one of the main objectives to collect the legacy of this experience, because of its importance as an example that gives clues to understanding the notion of type in modern times, an aesthetic system that introduces this notion not as a strict canon that predefines formal and spatial solutions, but as an instrument that reinforces the formal and spatial diversity, to the point that the 60 cases found are significantly different in appearance but similar in their formal essential structure (Figure 1). With this in mind, this study addresses the adaptation of p-t as a universal solution to specific conditions by means of formal variations of their components and the relationship they establish among themselves, in order to solve particular problems, created in the process of materialization and urban integration of each building. In the context of the above, the study of the antecedents of p-t was suggested as well as of the urban episodes that reveal their willingness to adapt to the physical-spatial determiners of their environment and to install new patterns in the structures of the pre-modern Colombian city.

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Arquitectura moderna en Colombia, Edificios en centros tradicionales, Tipo torre- Modern Architecture in Colombia, Buildings in traditional centers, Tower-type /platform, plataforma, Análisis proyectos arquitectónicos, Cuéllar, Serrano Gómez, Borrero Analysis Architectural projects, Cuéllar, Serrano Gómez, Borrero Zamorano & Giovanelli, Zamorano & Giovanelli, Obregón & Valenzuela Obregón & Valenzuela

INTRODUCCIÓN

l trazado de los centros de ciudad, definido por el damero y caracterizado por la excesiva subdivisión predial, la escasa sección de las vías y la atormentada forma de las parcelas, determinó pautas físicoespaciales difíciles para la adaptación e inserción urbana de edificios de alta densidad. En estas circunstancias, pasados algunos años de la década de los cincuenta, varias firmas de arquitectura, entre las que destacan Cuéllar, Serrano Gómez (CSG), Borrero Zamorano & Giovanelli (BZG) y Obregón & Valenzuela (O&V), desarrollaron una serie de variaciones de la torre-plataforma (t-p) en las que se hizo patente la capacidad del proyecto moderno de arquitectura para responder a las problemáticas físico-espaciales planteadas por el crecimiento en altura de los centros tradicionales de la ciudad colombiana. La persistencia de las grandes firmas en la construcción de la t-p, durante los años cincuenta y sesenta, permite suponer que, como en tantas otras ocasiones del devenir local, un estilo de moda motivó a experimentar simultáneamente con este tipo edificatorio. Sin embargo, y aunque está demostrado que nuestros arquitectos prestaban mucha atención a las influencias internacionales,1 el argumento más lógico que se nos ocurre para explicar dicha persistencia reside en las correspondencias incontrovertibles que tiene la t-p con el programa de edificio comercial y de oficinas, aunadas a las indudables ventajas que ofrece la subdivisión del edificio en dos piezas convenientemente dispuestas para la exigente tarea de cohesionarlo con su entorno. No obstante, esta persistencia también se puede explicar por la existencia de efímeras normas de planeación, que no superaron los años sesenta, en las que se instaba al uso de la plataforma para edificaciones en altura. En 1924 Hilberseimer (1885-1967) propone un esquema teórico de ciudad moderna en altura, denominado Highrise city, en el que desarrolla una trama homogénea conformada por grandes plataformas de cinco pisos, destinadas a usos industriales y comerciales, y torres de vivienda de quince pisos dispuestas sobre dichas plataformas, en cuyas terrazas se localizan las circulaciones peatonales, para dejar las circulaciones vehiculares en el

Highrise city. Hilberseimer. 1924

City Block. Vladimiro Acosta. 1931

Imagen 1: Antecedentes internacionales de la torre-plataforma

plano de base. Ésta fue una de las primeras manifestaciones documentadas de torre sobre plataforma que marcó influencia en futuras propuestas urbanísticas, aunque en los años sesenta Hilberseimer se viera conminado por los críticos de la época a abjurar de sus planteamientos que, inclusive en varias ocasiones, fueron usados para evocar el urbanismo deshumanizado de la modernidad. En el tercer volumen de Encyclopédie de l’Architecture Nouvelle,2 publicada por Alberto

Sartoris (1901-1998), aparecen los esquemas de City Block Intégrale (1931) propuestos por Wladimiro Acosta (1900-1967), quien replica los planteamientos teóricos de Hilberseimer ajustándolos de la siguiente manera: “Los rascacielos que tienen 100 metros de altura, se elevan a 120 metros de distancia el uno del otro, en tanto que los edificios inferiores, que miden 34 metros de altura, están separados por una avenida de 40 metros de ancho. Cada basamento cuadrangular del edificio tiene 100 metros de lado”.

Ministerio de Educación Nacional y de Salud Pública de Río de Janeiro. Costa, Niemeyer, Machado, Reidy, Vasconcellos, Leao. 1937-1943

Edificio de la ONU. Harrison & Abramovitz. 1947-1950

Otro proyecto paradigmático que anuncia la t-p es el Ministerio de Educación Nacional y de Salud Pública de Río de Janeiro (1937-1943), encargo ofrecido en primera instancia mediante un concurso, en el que los jurados descalificaron a los arquitectos “progresistas”, quienes posteriormente reciben invitación directa del ministro Capanema para concebir el edificio con el auspicio de Le Corbusier (quien estuvo en Río para intervenir en este proyecto y en el plan maestro de la ciudad universitaria).

Edificio de la ONU. Harrison & Abramovitz. 1947-1950

El proyecto definitivo, realizado por L. Costa, O. Niemeyer, J. Machado Moreira, A. E. Reidy, E. Vasconcellos y C. Leao, muestra dos volúmenes relacionados: un paralelepípedo perfecto levantado del suelo mediante pilotes y un volumen unido al suelo que atraviesa la manzana y pasa bajo una parte del paralelepípedo. Esta solución, ensayada antes por Le Corbusier en el proyecto Rentenanstalt de Zurich, en 1933, avizora una característica esencial de la t-p, consistente en la disposición de la torre

Edificio de la ONU. Harrison & Abramovitz. 1947-1950

en clara desobediencia con la estructura morfológica establecida por la retícula de manzanas. Unos años después, Le Corbusier es llamado con otros diez expertos para determinar las pautas que regirán la concepción del edificio de las Naciones Unidas en Nueva York (1947-1950). El inquieto arquitecto suizo se adelanta dos meses a la llegada de los otros convocados y, aunque no recibe el encargo para proyectar tan importante edificio, logra establecer en este tiempo las características

Imagen 3. Edificio de las Naciones Unidas, Arquitectos W. Harrison y M. Abramovitz, Nueva York (1949-1950)

fundamentales del mismo, mediante una serie de dibujos y maquetas que W. Harrison y M. Abramovitz, adjudicatarios finales del encargo, respetan en sus condiciones esenciales. La contribución que el edificio de la onu hace a la definición tipológica de la t-p radica en la consolidación formal de la plataforma, cuya apariencia disforme y suplementaria, presente en las t-p de Rentenanstalt y Río, cambia para constituirse en una poderosa pieza horizontal que establece una tensión visual consistente con la torre (Imagen 3).

socio fundador de la firma Skidmore, Owings and Merrill, publicado en 1947 en la revista Skyscraper Management número 32, proyecto que probablemente marcó la pauta seguida por Gordon Bunshaft para concebir, entre 1949 y 1950, la Lever House de Nueva York, edificio que dio a la t-p categoría de referente internacional, gracias, en parte, a su divulgación en revistas como Architectural Forum (número 96, junio 1952), Progressive Architecture (número 34, octubre 1953), Architectural Record (número 111, junio 1952), entre otras, y en diarios como el New York Times (abril 27 de 1952).

Como antecedente se ha localizado también un proyecto teórico de Nathaniel A. Owings,

La Lever se caracteriza por ser un conjunto de dos partes claramente diferenciadas: la

plataforma, que se desarrolla en un edifico bajo y horizontal ajustado a la forma del lote, y la torre, que se presenta en un prisma de proporciones verticales, puesto sobre la plataforma y desligado de las medianeras. El nombre torre-plataforma alude sólo a las dos partes más vistosas del conjunto, pero existen otros dos componentes sin los cuales este sistema arquitectónico carecería de consistencia: uno de éstos es la “pieza” que hace transición entre el plano urbano y la plataforma, definida como un piso liberado de cerramientos, con la fachada replegada o uso “de puertas abiertas”; el otro componente es el piso que se sitúa entre la terraza de la plataforma y la torre, cuya tarea compositiva es similar a la de la anterior pieza, en tanto que de éste se eliminan o retranquean cerramientos para obtener una separación visual contundente entre los volúmenes vertical y horizontal. El cometido de ambos componentes, en su condición de transiciones neutras entre los volúmenes destacados, es consolidar la tensión abstracta del conjunto resultante (Imagen 4). Finalizados los años cuarenta, hasta para un visionario como Le Corbusier, parecía improbable que una ciudad como Bogotá, con su inusual localización geográfica y bajo índice de crecimiento en su población, pudiera presentar, sólo dos décadas después, cifras demográficas tasadas en millones de habitantes. Sin embargo, para algunos urbanistas locales estaba claro que el crecimiento y densificación de la ciudad era inminente y que, por lo tanto, se requeriría de estructuras urbanas mejor adaptadas para la modernización, como es el caso de la t-p, solución frecuentemente utilizada en los proyectos planteados durante esta época. El primero de los casos a los que se hace referencia, es al planteamiento publicado en la Revista Proa, número 1 de agosto de 1946, por el arquitecto Edgar Burbano, acerca de la ampliación de la Carrera Décima, localizada en el centro de Bogotá, en el que se esbozan edificios en altura tipo pastilla corrida, desarrollados sobre plataformas asentadas en pilotes. En la actualidad, en la Carrera Décima es posible encontrar algunas t-p; sin embargo, la propuesta de Burbano fue sustituida por el esquema de bloques de altura uniforme aparejados y con planta baja de doble altura retraída del continuo de la fachada.

En la Revista Proa número 2 aparece la propuesta “Bogotá puede ser una ciudad moderna, reurbanización del sector de la plaza de mercado y de las 16 manzanas vecinas”, de L. Amorocho, E. García, J. Angulo y C. Martínez (este último director de la Revista Proa). El planteamiento de este grupo de arquitectos presenta varias alternativas basadas en la t-p, tales como plataformas del tamaño de la manzana tradicional con patio liberado en el centro y pastillas apeadas en dos de sus costados, o una interesante variación para la época que consistió en disponer las torres en sentido transversal a una extensa plataforma que abarca tres manzanas, innovación que da espacio a una secuencia intercalada de patios entre cada edificio. Esta propuesta se quedó en el papel, y el sector comprendido entre las calles, once y séptima y las carreras novena y doce del centro de Bogotá, se convirtió en los años siguientes, en uno de los sectores más deteriorados y peligrosos de la ciudad.

proyecto del palacio de los Ministerios, una torre-plataforma semejante a la onu que es explicada en los siguientes términos en el informe final del Plan Director: “El palacio de los Ministerios es un ‘Grand Immeuble’ de oficinas de 180 m de altura y de 45 pisos (que) supone una superficie aprovechable de 75.000 m2 […]. Esta propuesta es similar a la del Secretariado de las Naciones Unidas, actualmente en su etapa de finalización sobre el East River en Nueva York, que alberga las oficinas de la Secretaría General. Nosotros hicimos parte decisiva en la elaboración de los planos de este edificio, en 1946-47, […] ”.

El último proyecto de esta serie de antecedentes de la t-p aparece en la revista Architecture d’Aujourd’hui número 80 de 1958, dedicada a Colombia. Este proyecto de la firma Cuéllar, Serrano Gómez & Largacha, concebido a principios de los años cincuenta y completado —con la participación de otras firmas—, a finales de los años sesenta, corresponde a la segunda etapa de un gran conjunto habitacional y de negocios, denominado Centro Internacional, el cual se emplaza en una supermanzana de forma trapezoidal alargada, donde tiene lugar un sistema de plataformas y torres, unidas entre

En 1948, meses después de los incendios del “Bogotazo”, Jorge Arango director de Edificios Nacionales, Herbert Ritter jefe del Departamento Municipal de Urbanismo y Gabriel Serrano Camargo, líder de la paradigmática firma Cuéllar, Serrano Gómez, presentan en la Revista Proa N° 13 un plan de “Reconstrucción de Bogotá” en el que se destaca la “Remodelación del Sector Central”: un proyecto constituido por edificios de 14 pisos asentados en plataformas que ocupaban toda la extensión de la manzana. Quien transite ahora la carrera séptima podrá constatar que este planteamiento, a diferencia de los presentados en los párrafos anteriores, si fue implementado y constituye actualmente uno de los mejores ejemplos en Colombia del urbanismo propuesto por la modernidad. En 1947 Le Corbusier estaba concentrado en la propuesta para el edificio de la onu cuando es invitado a Bogotá, entre el 16 y el 24 de junio; en ese momento establece los primeros contactos para desarrollar, a partir de 1949, el Plan Director de dicha ciudad. Uno de los componentes más importantes de este plan es el Centro Cívico, en el que Le Corbusier proyecta un conjunto de edificios, denominado “Grand Immeuble”, para las instituciones del Estado. Entre los edificios de este conjunto destaca el Imagen 4. Edificio Lever House. Arquitectos Skidmore, Owings & Merrill. Nueva York (1949-1951)

Imagen 5. Antecedentes nacionales de la torre-plataforma

sí, con el objeto de constituir una sola entidad urbana completamente abierta a la ciudad. Este conjunto es probablemente el proyecto moderno mejor logrado en Colombia.

LA CONDICIÓN URBANA DE LA t-p El auge de la t-p en Colombia se enmarca en la dinamización económica que vivió el país después de la Segunda Guerra Mundial. El Producto Interno Bruto del país creció, entre 1949 y 1957, un promedio anual de 6,6 %3, debido, entre otras razones, al

aumento del precio del café y en general de las demás exportaciones, pero también al ingreso de nuevos capitales y a la acumulación de divisas. Por otro lado, desde 1945, la agricultura abandona paulatinamente la noción de negocio familiar para convertirse en empresa comercial, con todas las ventajas que esto conlleva: producción bajo contrato, precios regulados por el Estado, asignación de subsidios y empréstitos, etc. Otro factor determinante fue el aumento de la sustitución de importaciones a consecuencia de la dificultad de importar por efectos de la guerra, situación que derivó en una utilización más eficiente

de la capacidad instalada en todos los sectores productivos del país; la industria, sin embargo, fue la más beneficiada con esta coyuntura, dado que se fundaron empresas por todo el país, en numerosos ámbitos de producción de materias primas y derivados. Los clientes de las t-p fueron, en general, los nuevos bancos que se crearon para asumir las transacciones comerciales de los prósperos sectores agrícolas, industriales y comerciales, por esta razón es frecuente encontrar que las t-p construidas en Colombia, desde mediados de los años cuarenta, se denominen: Banco Industrial Colombiano,

Banco Cafetero, Banco Agrario, Banco Comercial Antioqueño, etc.4 Además de la dinamización económica que propicio las t-p, también es importante mencionar que en los años corridos de 1940 a 1960, el número de habitantes urbanos de Colombia se incrementó de una manera inusitada, hasta el punto que ciudades como Bogotá,5 Medellín, Cali o Manizales aumentaron en cuatro veces su población, en menos de 20 años.6 El repentino crecimiento de la población incidió en el incremento del avaluó comercial de los predios, sobre todo aquellos localizados en los centros de estas ciudades, cuyos elevados precios forzaron la ocupación total de las parcelas y la construcción en altura de las mismas. En este contexto, la demanda de locales y despachos ubicados en el corazón de la ciudad, determinó la proliferación de edificios de mediana altura constituidos como torres de oficinas, cuyos pisos bajos se destinaban a uso comercial. Este tipo de edificio respondió eficientemente a los nuevos requerimientos funcionales e inclusive fue adaptado a usos institucionales y residenciales. Los primeros edificios que siguieron este modelo se caracterizaron por su aspecto unitario y masivo; ambos usos, comercio y despachos, se volcaban hacia el paramento sin mediar con los edificios vecinos o el entorno urbano; para la transición visual entre el volumen de uso comercial y el volumen de despachos, se acudía a discontinuidades en la fachada que anunciaban tímidamente la segregación futura de los dos usos en piezas separadas7 y en los casos en que aparecía una terraza, se localizaba al interior de la manzana con el escaso beneficio urbano que esta posición conlleva. Esta solución compacta —edificios de una sola pieza que ocupaban todo el frente de la parcela— resultó sólo adecuada para las pocas calles de sección amplia con que contaban los centros de las ciudades colombianas, igualmente, se mostró inadecuada para lotes muy extensos o con forma irregular. Vale decir que en este sentido se estaba operando con arquetipos inapropiados para las problemáticas condiciones del entorno, dada su escasa capacidad para soportar edificios de alta densidad y aspecto masivo, con el agravante de encausar el paisaje urbano a una situación insostenible, determinada por la coexistencia de edificios en altura sin pauta distinta a la continuidad del paramento (Imagen 6). Al problema que se enuncia se suma otro de igual complejidad: el alto contraste entre las t-p

Centro Internacional Bogotá. Cuéllar Serrano Gómez. sf.

estudiadas y el tejido urbano que las circunda, ocasionado por las radicales diferencias que existen entre las estructuras modernas y las edificaciones concebidas en la Colonia (siglos xvi a xviii) o en la República (siglo xix). La mayoría de poblaciones colombianas que alcanzaron el estatus de ciudad en el siglo xx tenían consolidados sus centros tradicionales antes del advenimiento de la modernidad, por esta razón, la construcción de los nuevos edificios en altura, realizada a partir de los años cuarenta en el país, sólo fue posible mediante consuetudinarias demoliciones

de antiguos edificios coloniales o republicanos, algunos de los cuales estaban dotados de valores formales que en otras condiciones hubieran valido para su conservación. En estas circunstancias era de esperarse que la crítica local inculpara a la modernidad arquitectónica por la pérdida de la continuitá premoderna de la ciudad horizontal. Ante la suposición generalizada de que la modernidad fue un invasor que destruyó el equilibrado acoplamiento de vecinos coetáneos que compartían sistema estético, resulta aventurado el intento por encontrar atributos urbanos en una

serie de edificios que se podrían considerar como los máximos exponentes de esta supuesta invasión. No hay que olvidar, sin embargo, que las razones para yuxtaponer un nuevo orden urbano en uno ya consolidado tienen origen en dinámicas socio económicas más que en apetencias estilísticas, en este sentido, la modernidad es el instrumento de ese nuevo orden urbano más que su provocador. De todas maneras, la ineludible relación entre lo premoderno y lo moderno acarrea una mezcla imprevisible que, por ejemplo, Le Corbusier obvio en Bogotá con su proyecto de Centro Cívico, en el que propuso la eliminación de un gran porcentaje de las construcciones premodernas para reemplazarlas por sus bloques a redant. Aun así, con todo lo que juega en su contra, la t-p adquiere sentido precisamente en presencia de su entorno incompatible. La manera como se incrusta en el entorno minimiza su inevitable impacto gracias a la flexibilidad que ofrece; de una parte, la plataforma que se ajusta en altura y continuidad con los vecinos premodernos, y, de otra parte, la torre que se sustrae de cualquier relación de continuidad —con fachadas y testeros— estableciéndose como elemento independiente, desligado de cualquier secuencia visual ofrecida por el tejido premoderno. Pero si la torre es un elemento independiente que busca relaciones por contraste, más que por armonía, la plataforma, por el contrario, es un elemento en el que las relaciones con su mundo circundante se intensifican gracias a una serie de operaciones formales,8 inéditas hasta ese momento en el contexto nacional, que someten el paramento a generosas y diversas aperturas, en las que se da vía libre a la vocación pública de la arquitectura de la planta baja (Imágenes 7 a 25).

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Imagen 6. Edificio Banco Imagen 7. Edificio Caja de Crédito de Colombia. Arquitectos Agrario. Arquitectos Cuellar Serrano Martínez Cárdenas & Cia. Gómez, Bogotá, 1945-1948 Ltda. Bogotá. 1952 28

Imagen 8. Avenida Jiménez en Bogotá

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Imagen 9. Edificio Banco de la República. Arquitectos Cuéllar, Serrano Gómez, Barranquilla, 1948-1952

Imagen 14. Edificio Furatena. Arquitectos Juan José Posada & Jorge Juan Imagen 15. Edificio Banco Central Hipotecario. Arquitectos H. M. Rodríguez e Hijos (Nel Cadavid, Medellín, 1963 Rodríguez Hauesler), Medellín, 1957-1959

Imagen 10. Edificio Banco de la República. Arquitectos Cuéllar, Serrano Gómez, Barranquilla, 1948-1952

Imagen 11. Edificio Banco Francés e Italiano. Arquitectos Obregón & Valenzuela con Hernando Tapia, Bogotá, 1958

Imagen 12. Edificio Banco Industrial Colombiano. Arquitectos Obregón & Valenzuela con Hernando Tapia, Medellín, 1963

Imagen 13. Banco Industrial Colombiano. Arquitectos Obregón & Valenzuela con Hernando Tapia, Medellín, 1963 29

NOTAS 1 Son numerosas las vías que usó la modernidad arquitectónica para llegar al país; entre estas destaca, por su incidencia en el éxito de la t-p, el desplazamiento a Norteamérica o Europa de varios colombianos, entre ellos Rafael y José María Obregón, quienes cursaron arquitectura en la Universidad Católica de Washington a principios de los años cuarenta. Otro coetáneo de éstos, el ingeniero-arquitecto Gabriel Serrano Camargo, de la firma Cuéllar, Serrano Gómez, adhirió a la modernidad después de un viaje a Brasil en 1948 (de esta experiencia quedan una serie de apuntes gráficos sobre la obra de Oscar Niemeyer consignados en la Revista Proa número 11 de abril de 1948). La apertura en Colombia hacia la modernidad arquitectónica tuvo también un capítulo importante en las intervenciones de la oficina de urbanistas Town Planing Associates (la oficina de José Luis Sert y Paul Wiener) y sus planes maestros para varias ciudades del país: Tumaco, Medellín, Cali y Bogotá, desarrollados entre 1948 y 1951, permitieron la vinculación de arquitectos locales que luego fueron determinantes en la consolidación de la modernidad en el país; entre estos arquitectos se cuentan: Edgar Burbano de Bogotá y Nel Rodríguez de Medellín, quienes en calidad de teóricos o ejecutores tuvieron incidencia directa en el éxito de la t-p en Colombia. 2 Alberto Sartoris, Encyclopédie de l’Architecture Nouvelle, Ordre et Climat Américaines, Milán, Ulrico Hoepli, 1954, p. 12. 3 Darío Fajardo, Haciendas, campesinos y políticas agrarias en Colombia 1920-1980, Bogotá, Editorial CID, Universidad Nacional de Colombia, 1986, p. 55.

4 Una carta de Wiener y Sert a Le Corbusier, fechada el 28 de octubre de 1950 dice lo siguiente: “ […] la oposición al Plan Directeur la hace gente como […] los banqueros y las compañías de seguros quienes controlan directa o indirectamente la mayoría de la propiedad del suelo en Bogotá”. 5 En Bogotá el censo de 1928 registra 235.424 habitantes, para 1956 se registra el millón, de los cuales el 70% constituían emigrantes de otras zonas del país. Ver: Fabio Puyo, Colección Ciudades de Iberoamérica, volumen 9, Bogotá, Madrid, MAPFRE S.A. 1992, p. 217. 6 El factor decisivo de este fenómeno residió en las migraciones de campesinos, que tuvieron destino preferente hacia las capitales de la región, según afirma Rocío Murad Rivera, en su trabajo realizado para la CEPAL: “Estudio sobre la distribución espacial de la población en Colombia”. A 7 En apariencia, el edificio del Banco Agrario se constituye en un sistema de dos piezas, una de basamento y otra definida por la torre; sin embargo, su solución estructural es unitaria, lo que significa que el ensanchamiento de la plataforma constituye más una distinción de cerramiento que una adición al sistema portante general de la torre. 8 En la plataforma se pueden observar extensos voladizos, vacios de doble altura que generalmente marcan el acceso, rampas urbanas, marquesinas y grandes superficies acristaladas que permiten la relación visual entre interior y exterior.

Imagen 16. Edificio Banco Central Hipotecario. Imagen 17. Edificio Beneficencia Imagen 18. Edificio Beneficencia de Imágenes 19 a 21. Edificio Banco del Comercio y Arquitectos H. M. Rodríguez e Hijos (Nel de Caldas. Arquitectos Pizano, Caldas. Arquitectos Pizano, Pradilla, BCH. Arquitectos Borrero y Cia., Manizales, (196?) Rodríguez Hauesler), Medellín, 1957-1959 Pradilla, Caro, Manizales, 1955 Caro, Manizales, 1955 30

Imagen 25. Edificio Hotel Casino Americano. Arquitectos Obreg贸n & Valenzuela, Cartagena, 1959

Imagen 22. Edificio Aristi. Imagen 23. Edificio Banco Industrial Colombiano. Imagen 24. Edificio La Nacional Arquitectos Borrero, Zamorano & Arquitectos Borrero, Zamorano & Giovanelli, Cali, de Seguros. Arquitectos Obreg贸n 1958-1960 & Valenzuela con Hernando Giovanelli, Cali, 1955-1957 Tapia, Bogot谩, 1959 31

Arquitectura y Memoria

Ensayo sobre el Archivo General de la Naci贸n que Rogelio Salmona proyect贸 en Bogot谩 entre 1988 y 19941

Juan Pablo Aschner Roselli

PROYECTIVA 3 (3) 2012: 32-41

Magister en Arquitectura y Candidato a Doctor en Arte y Arquitectura por la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá, Profesor e investigador en la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes

RESUMEN

ABSTRACT

Al borde de una vía sinuosa que sugiere la antigua presencia de un cauce hídrico, en la frontera entre el norte y el sur de Bogotá y en inmediaciones de las más importantes edificaciones culturales e históricas de la capital colombiana,se encuentra el Archivo General de la Nación, edificio proyectado por Rogelio Salmona entre 1988 y 1994. Este texto procura interpretar la presencia de esteedificio para la memoria, rastreando los procesos compositivos que precedieron su construcción, los fenómenos que acontecen en su vivencia. Consta de cuatro partes que abordan, respectivamente, el entorno cultural y físico de la edificación, sus rasgos antropomórficos, su composición y su posterior vivencia. El análisis se basa en la documentación existente sobre la edificación, los textos escritos por Rogelio Salmona y los dibujos y planos del proyecto; y pretende alcanzar, desde un caso de estudio particular, una reflexión más general sobre las múltiples relaciones que sostiene la arquitectura con la memoria, tanto colectiva como individual.

Bordering a sinuous avenue that suggests the preexistence of a river, in the frontier between the north and south of Bogota and neighboring important cultural and historical buildings of Colombia’s capital, lays the National General Archive, projected by Rogelio Salmona between 1988 and 1994. This text procures an interpretation of the memory of a building for the memory, tracing the compositional processes that preceded its construction, and the phenomena that occur as it is experienced. It is divided into four parts that explore, respectively, the building’s cultural and physical context, its anthropomorphic features, its composition and the experience that follows its encounter. The analysis is based on the existing documentation on the building, texts written by Rogelio Salmona, the drawings and layouts of the project, and tries to reach, from a particular case study, a more general reflection on the multiple relationships that architecture sustains with memory both collective and individual.

PALABRAS CLAVE

KEY WORDS

Arquitectura y memoria, Rogelio Salmona, Archivo General de la Nación, composición, vivencia.

Architecture and memory, Rogelio Salmona, National General Archive, composition, experience.

EN TORNO AL EDIFICIO Nuestro Palacio de los Sueños, creado por deseo expreso y personal del Sultán soberano, tiene como misión clasificar y examinar no ya los sueños aislados de personas individuales las cuales, por una u otra razón, constituían antes una esfera privilegiada y detentaban en la práctica el monopolio de las predicciones mediante la interpretación de los signos divinos, sino el Tabir Total, dicho de otro modo, el sueño de todos los súbditos sin excepción Ismail Kadaré, El palacio de los sueños

l borde de una vía sinuosa que sugiere la preexistencia de un cauce hídrico, en la frontera entre el norte y el sur de la capitalcolombiana y en inmediaciones de las más importantes edificaciones culturales e históricas de Bogotá, se encuentra el Archivo General de la Nación, edificio proyectado por Rogelio Salmona entre 1988 y 1994. Este texto procura interpretar la presencia de este edificio para la memoria, rastreando los procesos compositivos que precedieron su construcción y los fenómenos que acontecen en su vivencia: La obra fue promovida por el presidente Virgilio Barco y se inició con la búsqueda de un lugar adecuado para construir el edificio. Los parámetros que nos fijamos fueron contradictorios, sólo en apariencia: en primer término para que la gente pudiera tener contacto permanente y enriquecedor con la institución, el Archivo debía estar en una zona de gran densidad de población. Pero en segundo lugar, para preservarlo de todo posible motín, de todo incendio, y cualquier conflicto que pusiera en peligro los documentos, debía estar en un sitio alejado y seguro.2 Puesto que no existía un programa para el edificio, Salmona comenzó por establecerlo con la colaboración de la arquitecta Diana Barco. Realizó viajes de estudio por Archivos de España, Francia y América Latina, prestando especial atención alde la Biblioteca Nacional de Caracas, que se construía en ese momento. Por otra parte, Francia contaba con un programa de archivos departamentales y asesoraba a naciones tropicales francófonas en la organización y construcción de sus archivos. Con estos precedentes y referentes en mente el arquitecto adelantó un anteproyecto sobre

un lote del Banco Central Hipotecario de14 mil metros cuadrados, eninmediaciones de la urbanización Nueva Santafé. La propuesta ofrecía 21.500 metros cuadrados, cifra nada despreciable si se tiene en cuenta quepara entonces el Archivo Nacional existente contaba con apenas 700 metros cuadrados. Salmona no quiso hacer del Archivo una torre de oficinas. Su propósito, sin embargo, conllevaba una contradicción; convertir el edificio en un hito urbano y arquitectónico, conservando su anonimato. Para lograrlo, el proyecto pretendía entablar una fuerte relación entre lo construido y la comunidad. El edificio debía ser comunicativo, pero también debía saber escuchar. El edificio debía sostener una relación con lo circundante que rebasara lo estrictamente visible. El archivo debía mantener una relación esotérica con su contexto físico, social y cultural: A mí me interesan los juegos esotéricos, porque creo que la arquitectura tiene relación con algo escondido, con algo recóndito que es necesario saber descubrir con algunos elementos del entorno urbano.3 Para estimular estos juegos el Archivo incluye, dentro de su espectro de visuales, elementos artificiales cercanos y elementos naturales lejanos. Dentro del primer grupo se encuentran las iglesias del Carmen, de Belén y de San Agustín. En el segundo grupo están los cerros tutelares de Monserrate y de Guadalupe. El Archivo procura vincular visualmente y recrear espacialmente la gran concavidad esencial a Bogotá, que conforman, en su encuentro, estos dos hitos naturales. Una concavidad que interrumpe los cerros orientales, único dique capaz de detenerla expansión de la ciudad. El edificio tiende lazos tangibles e intangibles con lugares de la memoria. La entrada que habría podido ser frontal a la avenida, como ocurre con los demás edificios del sector, se

Figura 1. Dibujo que presenta una analogía entre la fachada occidental del Archivo y los Cerros de Monserrate y Guadalupe Figura 2. Plano que evidencia relaciones entre el Archivo General de la Nación y elementos del entorno cercano y lejano. Donde 1 es el Observatorio Nacional, 2 es la Iglesia del Carmen, 3 es el cerro de Monserrate, 4 es la Parroquia de Belén, 5 es el cerro de Guadalupe, 6 es la Iglesia de las cruces y 7 es la Iglesia de San Agustín

encuentra al sesgo para afirmar, mediante dos ejes compositivos, la relación del archivo con El Carmen, Monserrate y Guadalupe, por una parte, y por otra, con Belén, San Agustín, el Observatorio Astronómico y las Cruces. En la rosa trazada sobre el piso del patio circular convergen, de modo esotérico, ejes que provienen o conducen a estos espacios significativos. El archivo es un edificio de mediación. Se erige entre el pasado y el porvenir, y entre el norte y el sur. Es un edificio escindido y dual. Norte y sur son dos hemisferios de una ciudad igualmente escindida y esta división no es sólo social sino también física: Si uno mira desde cualquier altura hacia el sur de Bogotá, descubre cúpulas, campanarios, tejados, pequeñas plazas, árboles, una gran variedad de siluetas y de volúmenes que constituyen hitos urbanos de importancia. Pero si lo hace hacia el norte, ve hasta que punto domina esa arquitectura mercantil que simplemente se inicia en el piso y termina cortada sin ningún interés con el entorno.Se trata únicamente de tejados coronados por avisos luminosos.4 A este abrupto contraste responde Salmona con una edificación discreta, de baja altura y de remate constante y homogéneo. Por hallarse inmerso en un contexto de elevaciones verticales diversas el edificio se completa con los remates edilicios y naturales del vecindario. La del Archivo es una arquitectura que, al decir de Salmona, no se impone sino que se descubre. Es además una arquitectura que no está completa sino que está por completarse. Este último es uno de los rasgos más potentes en las obras de Salmona. Para alcanzar una verdadera comprensión de cada una de las edificaciones se requiere la inclusión de sus respectivos contextos tanto humanos como naturales. No se puede decir

Figura 3. Corte longitudinal que presenta la separación de los edificios en superficie y su integración en sótano

lo mismo de tantos otros edificios, elocuentes parodias de nuestras propias individualidades, materializaciones de nuestros anhelos de singularización y reconocimiento frente y sobre los demás seres que nos rodean. El archivo es un edificio incompleto como edificio, pleno y vital cuando sus vibrantes ejes y conexiones se aferran a su entorno a la manera de raíces que tiende un árbolpara alimentarse y mantenerse en pie. Cuando el edificio aparece en el mundo y deja de ser proyecto adquiere ante nuestros ojos rasgos antropomórficos.

EL EDIFICIO GUARDA El Archivo General de la Nación por definición va a custodiar los documentos históricos que genere la administración central nacional Sur5 El archivo custodia, es un relicario o un guardián. El archivo es un guarda de piedra, en detención y silencio y desde estas dos condiciones pareciera observar y ser observado. Pese a que calla y no es visualmente abierto se vuelca a los fenómenos y atiende a las sonoridades de su entorno. Como se decía antes, el Archivo consta de 21.500 metros repartidos en dos grandes bloquesconocidos como Sur y Norte. El edificio sur sirve de depósito de documentos mientras que el edificio norte alberga el auditorio, los laboratorios de restauración, el área administrativa y salas de investigación, de lectura y de exposiciones. Los edificios están separados y los depósitos se encuentran alejados unos de otros para prevenir cualquier eventualidad. Pero este argumento se fortalece cuando Salmona encuentra en él soporte para sus intenciones visuales y compositivas: Entre un edificio dedicado con exclusividad a depósitos y otro a actividades culturales, técnicas y administrativas, conviene que haya una separación, máxime si al mismo tiempo ella corresponde a una necesidad visual de la ciudad.6 Esta división en dos, encarna y emula una descisión urbana. Bogotá está dividida

Figura 4. Fotografía de fachada que presenta los calados o tejidos porosos de la edificación así como los zócalos

social y físicamente en dos hemisferios. El hemisferio sur es claro soporte y sustento del hemisferio norte y los dos convergen o colisionan en el centro de la ciudad. En este centro se halla el Archivo con dos cuerpos que parecen corresponder, cada uno, a los dos hemisferios de la ciudad y que son en gran medida los dos hemisferios del cerebro o de la memoria de la Nación. Pero los dos edificios que en la superficie están separados, unidos apenas por un frágil puente que hace las veces de cordón umbilical, están en la realidad ocultosintrínsecamente, imbricados mediante sus sótanos y cimientos. El archivo consta de dos cuerpos. La palabra cuerpo no es fortuita; la analogía antropomórfica rebasa lo formal. El edificio cuenta con una piel por la que transpira y respira. El archivo inhala y exhala. Cuenta además con alvéolos que son libros. Desde el exterior se observa la piel del edificio que respira. La edificación norte requiere una adecuada ventilación de los depósitos para mantener

los documentos en buenas condiciones. Por eso concibe Salmonala fachada como una piel que recibe el aire. Pero por donde entra el aire entra también el agua. Proyectó Salmona unos calados que sirvieran de poros y debajo de ellos colocó canales para recoger el agua que entraconel viento, por capilaridad o por cualquier otra circunstancia. Detrás de los calados se construyeron paredes que filtran el aire contaminado del exterior. En esta dermis que sucede a la porosa epidermis se detiene el polvo. El edificio sur que acoge seres vivos se pensó de otra manera. Tiene un sistema central con unos ductos por donde entra el aire y sale al exterior, y carece de cualquier tipo de ventilador, porque en principio no lo necesita.7 En este segundo espacio el edificio no respira por nosotros sino que contiene nuestro aliento: Se conserva y se restaura. Ante todo, se adelanta un decidido programa de conservación preventiva, que es posible gracias a las características de la propia

construcción. Las dobles paredes que la rodean son como una “doble piel” que permite el paso del aire y mediante un sistema de filtros y rejillas lo purifica hasta que llega a los depósitos limpio de impurezas de polvo y humedad, permitiendo mantener constantes la temperatura (entre 17 y 18 grados centígrados) y la humedad (entre 50 y 55 grados). Los ladrillos, cocidos a una mayor temperatura que lo habitual, tienen gran consistencia y un diseño especial que les permite ser protagonistas funcionales de los exteriores.8 Nuestras pieles, desde cerca, preservan un precioso patrón. La piel es un tendido orgánico que guarda una sorprendente geometría. Para la arquitectura contemporánea basta con tender sin sentido compositivo un material deslumbrante de manera aparatosa sobre los espacios para hablar de piel. En esta arquitectura contemporánea no hay tal piel y la envolvente es más bien una cobija sobre el vacío, pesado envoltorio que tapa lo que no merece ser visto. En el archivo la piel se perfora y deja de perforarse. Se interrumpe y continúa. Todo ello con un ritmo armónico. Con un patrón matemático y musical que le fue conocido a los renacentistas: Para resolver esa dificultad se aprovechó la doble fachada que se necesitaba por

requerimientos técnicos, primero para ventilar bien el edificio; para protegerlo del sol y del agua, y al mismo tiempo para crearle una cierta riqueza hacia el exterior, que fue en su momento una de las características más significativas de la arquitectura. La riqueza de la fachada se hizo con los vanos, con los llenos, con elementos para crearle ritmos, vale decir, para crearle una escala que lleva la vista a los distintos lugares del proyecto, que ayuda a la visual a tener puntos de referencia.9 El archivo cuenta también con un tímpano, palabra que emplea Salmona para denominar el patio. “Espacio que actúa a la manera de receptor, y sirve como una especie de tímpano espacial del entorno arquitectónico”.10 Las nociones piel y tímpano se refieren a la exaltación y sensibilización que acontece con la vivencia del edificio, de los sentidos tacto y oído.Sentidos ancestrales que fijan nuestras vivencias en el recuerdo13. Tenemos por una parte fenómenos que son propios a la vivencia de la edificación y por otra parte principios de composición. Los materiales de la vivencia, todo aquello que es leve, contrasta con los materiales de la composición, todo aquello que pesa. Y sin embargo, en el archivo los recuerdos pesan mientras que aquello que se ve y experimenta

Figura 5. Corte por fachada del edificio sur

Figura 6. Composición rítmica de la fachada del palacio de Carlos V en la Alhambra, Granada España

se hace leve. Por materiales de la vivencia puede entenderse el viento o la luz que, en conjura con nuestros propios sentidos,detonan la imaginación y edifican la experiencia: Muchas veces, en Bogotá, cuando va a llover y se acumulan las nubes, de pronto un rayo de sol atraviesa la ciudad, la rompe, y todo se pone brillante, todo se pone rosado, se pone bellísimo. Entonces llueve. Y la lluvia forma parte de la arquitectura[…].Así como la arquitectura trabaja con la luz, trabaja con el agua. Cuando llueve sobre el patio, que se ha construido en su totalidad en un cierto ladrillo, la tonalidad cambia por completo. Hasta que llega el sol, se levanta un halo de vapor y las tonalidades se irisan y forman colores diferentes. Esa es una transformación de la arquitectura. Porque ésta es algo más que una construcción, es un hecho vivo, y por consiguiente es un misterio.11 La de Salmona es una arquitectura en procura de acontecimientos. Los espera y necesita como una planta requiere agua y luz. El espacio en la obra arquitectónica conjura el tiempo cronológico y atmosférico. El tiempo cronológico es invocado por la recreación de la historia, por la reinvención de tantos espacios de la memoria. Con esta recreación Salmona introduce al visitante en un ámbito donde coexisten lejanías. Lo permanente y lo efímero confluyen en el tiempo estableciendo un límite. En el espacio tal límite adquiere relevancia en el encuentro de la arquitectura con el paisaje. Los edificios de Salmona constatan la búsqueda de un límite que puede ser al decir de Salmona: “El cielo, el infinito, el horizonte. Entre arquitectura y universo el límite es virtual pero se hace patente en un momento en que la naturaleza incide sobre él”.12 (Salmona, La experiencia es mía, lo demás es dogma, 1997) El límite tenue donde confluyen cielo y tierra se presiente en la experiencia del edificio. Al decir de Salmona, se sube, y el cielo se hace cada vez más presente y la tierra cada vez más ajena. Este transitar permite entonces otra lectura del límite entre cielo y tierra: en la tierra habita la materia, el cielo es la morada del espíritu. Los espacios abiertos invocan el cielo en la tierra. Los ascensos conducen la materia hacia el espíritu. Todo lo anterior, revelaciones de la experiencia indecible, hacen más cercana, no la obra de Salmona que está delante del telón, sino lo que está detrás de ella. Si el tiempo atmosférico

es siempre cambiante, el tiempo cronológico es históricamente constante. Con la conjura de múltiples tiempos en uno solo, tiempos prehispánicos, medieval, barroco o moderno, la obra concierta una sincronía, que se ve estimulada por la infinita procesión cambiante en el espacio de los tiempos atmosféricos.

La síntesis formal del andar es la línea y la síntesis formal del estar es el punto. El caminar y el estar dan sustento fenoménico a la arquitectura. La interrupción entre los dos edificios expresa, por ejemplo, el tránsito de la quietud al dinamismo: El Archivo general de la Nación, que es el centro del Sistema Nacional de Archivos, albergará algunos archivos intermedios y será el archivo histórico de la administración

central nacional, así como el sitio donde se formarán los técnicos que el país requiere.15 El Archivo General de la Nación evidenciael marcado centralismo de un país diverso. El proyecto es centro en múltiples sentidos. Salmona identificó que los archivos intermedios, que habitualmente se establecen cerca de las fuentes donde se originan los documentos, no suelen estar organizados en Colombia.

Figura 7. Boceto del Archivo General de la Nación que enfatiza la centralidad

COMPOSICIÓN En arquitectura se ha hablado de proyectación, de proyectar. A mí me parece que es un error. Yo hablo de componer, como se compone la música. La composición implica la elaboración del trabajo con elementos escogidos con anterioridad. La proyección, como su nombre lo indica, consiste en pasar al papel algo concebido en abstracto.13 El archivo obedece principios de composición tal y como lo hacen los grandes edificios desde el comienzo de los tiempos humanos. El primero de estos principios es de carácter astronómico. La organización del edificio recrea el curso del sol. Este recorrido es la estela de un punto que se desplaza y que se hace visible como tiempo. El sol, en su estar, ilumina el espacio pero es en su desplazarse donde se revela el tiempo: La gran entrada al edificio, como en los templos indígenas, sigue la diagonal que recorre el sol desde su salida por el oriente hasta el poniente, donde se oculta (González Hernández 2005).14 El archivo es línea y es punto. Obedece a principios o sistemas asociados a la linealidad y a la centralidad. En el edificio se conjugan el andar y el llegar y tanto la linealidad como la centralidad guardan correspondencia con vivencias humanas. Figura 8. Fotografía del puente interior que enfatiza la linealidad y pone en evidencia el manejo de luz hacia el interior de la edificación

Por eso se decidió destinar para ellos una parte del Edificio Sur, traerlos al centro del país, a esta ciudad resguardada por montañas que, para bien o para mal, se aleja de todo lo demás tornándolo excéntrico. Bogotá es lugar de convergencia de todas las regiones y manifestaciones del país. Un número considerable de desplazados llegan al sur de Bogotá donde pasan por un proceso complejo de aclimatación o mejor, de asimilación a las calamidades urbanas que terminan por revelarse hacia el centro. A una escala mayor el mismo fenómeno se manifiesta globalmente. El hemisferio sur migra y busca amparo en el norte; en él deposita sus esperanzas. Más allá de toda analogía podemos constatar que el patio en el centro del archivo, que está en el centro de la ciudad, es lugar de amparo y consuelo, de sosiego y paz. Es una salida hacia el cielo puesto que dirige los ojos del ciudadano hacia arriba y hacia aquello que éste quiera ver allí. La circunferencia representa, con su forma, la defensa de los contenidos colectivos y el cobijo de los contenidos individuales: Una rotonda magnífica recibe al visitante y le recuerda que la circunferencia representa la defensa de los contenidos y el círculo que encierra es el emblema solar, símbolo del principio y el fin, del constante movimiento, de la rotación eterna, del dinamismo, como la misma realidad a la que sólo es posible estudiar remontándose al pasado para comprender el presente y tener así raíces

para planear el futuro.16 (González Hernández 2005). Al interior del patio rotundo y rotondoacontece la detención. El círculo, cuando pasa de ser forma a ser espacio, es centrípeto y también centrífugo. En las arquitecturas ancestrales el círculo trazado que precede la edificación es el primer movimiento de exclusión y por ende de inclusión. Es gracias a lo que queda fuera que se sabe que queda dentro. En el contenedor hermético que es el edificio sur hay un contenido y es porél, que hay una salida hacia el pasado. Por los documentos se sale a todo aquello que no hemos visto y es por ello, que a pesar de no tener ventanas, tiene el edificio sur todas las visiones en reemplazo de visuales. Pero en el edificio norte en el que no reposan ya los documentos, las ventanas nos dirigen hacia lo que está afuera, hacia el porvenir, y el potente patio conduce nuestros ojos hacia arriba y, por supuesto hacia nosotros mismos. Hacia el tambor que delimita el patio descienden las sonoridades del entorno y desde él ascienden nuestros anhelos y palabras. Entre círculos hay líneas o curvaturas cortadas por líneas como la redondez del tiempo entre las agujas del reloj. Si comenzamos a girar, movimiento natural al hallarnos en un círculo —como lo es la danza alrededor de una fogata que ilumina su perímetro con un radio constante— comenzaremos a unificar aquello que el edificio separa mediante un patrón rítmico de muros y de vanos. El espacio se encarga de integrar lo lleno y lo vacío así como el tiempo se encarga de integrar

Figura 9. Patrón rítmico de llenos y vacíos en la fachada del patio interior

los sonidos y silencios. El alejamiento de los fenómenos en el tiempo permite integrar aquello que por las instancias del presente nos parece separado. Todos nuestros recuerdos que creemos únicos en la intensidad del presente se fusionan con recuerdos dispares. El movimiento y la detención se suceden con los latidos de nuestros corazonesy producen vida así como las sonoridades y el silencio se suceden para producir música. Por ende, los fragmentos de ventana con el giro se unifican y constituyen una suerte de cinematografía vivencial en la edificación 20. La memoria está presente en el acto de componer21. Se compone con la memoria colectiva que es la historia y con la memoria individual que es la experiencia. En este edificio la memoria presente ymemoriaevocada coexisten y se potencializan la una en la otra. Se establece un diálogo entre los imaginarios colectivos y la imaginación individual: La composición involucra a la cultura. Se compone con elementos de la memoria, que no vienen a ser cosa distinta que la cultura. Las grandes composiciones arquitectónicas de la humanidad, forman parte de la cultura arquitectónica. Ese es el lenguaje con el cual trabajamos. Nuestra tarea tiene que ver con la historia, no con las ideas de moda que se puedan tener en un momento dado […]. Ahora bien, sería necesario saber adaptar esa cultura adquirida a cada sitio. Si mi cultura adquirida me permite introducir en la arquitectura colombiana algún elemento ajeno a su historia, puedo hacerlo. Esa es una postmodernidad permitida, una pequeña perversión que se admite hoy en día.17 La piel del edificio es una piel perforada por calados. Salmona remitía el origen de los calados o celosías del mundo musulmán, y de los celos que movían al hombre a ocultar a su mujer tras una mampara que le permitiese ver sin ser vista. El patrón de la celosía reaparece sobre la piel del edificio como los tatuajes de las mujeres bereberes de Marruecos. El norte de África era para Salmona lugar de refugio mental y evocación proyectual. La presencia de la celosía es racionalmente justificada por requerimientos técnicos y emocionalmente justificada por recreación histórica y experiencia personal. Esta recreación de lo histórico, en tanto que reiteración de lo existente, nutre y fortalece la memoria. Otra presencia pasada y cultural que se recrea en el Archivo es el zócalo de la arquitectura santafereña. En la arquitectura colonial un

cambio de color distingue en las edificaciones lo que va de la cintura para abajo de lo que va de la cintura para arriba. Por una parte se pinta de un coloraquello del muro que se ensucia, se salpica, que entra en contacto con los pies, el barro, el polvo y la lluvia; y por otra parte se pinta de blanco aquello del muro que entra en contacto con los ojos, con la luz y con el cielo. Las casas santafereñas emplean, por ejemplo, los colores azul y blanco del cielo o de la Virgen María. De este gesto pasado guarda Salmona solamente la frontera o el encuentro. Conserva Salmona el rito sin la creencia que lo engendró y traza en sus edificios, con un cambio sutil de material, el rastro de un zócalo: Los mismos zócalos tradicionales de la arquitectura santafereña y colombiana en general, construidos siempre a un metro de altura.18 Separada del norte de África por un apretado estrecho se encuentra otro espacio para la memoria de Salmona. Se trata del sur de España ocupada por un largo período de tiempo por la cultura árabe. Evidencia del encuentro y colisión de dos culturas disímiles es la Alhambra. Como un ente ajeno y hostil se posa sobre la Alhambra de Granada el palacio de Carlos V. El acto es, por su contraste, un atropello a lo preexistente. La tipología arquitectónica occidental tras este palacio, sin embargo, se reivindica en la gesta del Archivo. Salmona recrea la tipología del edificio español, sólo que esta vez trabaja con ella no para emular la imposición sino para incitar la coexistencia. Atarjeas que retoman el lenguaje de la Alhambra árabe atraviesan el acceso hacia el patio circular que emula el de la Alhambra española. El duro gesto de una masa cúbica como la del palacio de Carlos V, se percibe ante todo en sus aristas. Los filos que se forman en empates perpendiculares constituyen en la obra de Salmona una agresión que se debe evitar a toda costa. Salmona disuelve la aspereza de las esquinas con estrategias que se extienden desde lo monumental hasta el detalle. Sustituye ángulos de noventa grados por elaborados chaflanes cóncavos. Con una sorprendente habilidad para componer textos propios con citas ajenas, puede el arquitecto interpretar ante la colectividad lo que individualmente fue vivido. Ofrecer como regalo un recuerdo evocado. En el patio del archivo los expertos mamposteros han recreado en adoquín el pavimento labrado del Campidoglio.

Aferrarse al pasado garantiza en la obra estabilidad. Encadenarse al tiempo y el espacio mediante la alusión y la analogía. Salmona sostiene, como los más representativos arquitectos latinoamericanos, que lo construido debe ser estable en el tiempo. Dice Salmona que “en Colombia y en Latinoamérica nada debe ser deliberadamente efímero, inestable, ligero”.19 El edificio para el Archivo General de la Nación no debe ser ninguna excepción a este principio ético sino todo lo contrario. El edificio ha de servir de cofre o arca de la historia. Un edificio esperanzador, guarda de tesoros a ser revelados que cobran valor en el espacio con el transitar del tiempo: El Archivo General de la Nación debía ser integral desde el primer momento, para evitar que se convirtiera en otro más de los muchos que se hacen en América Latina y que permanecen hasta el fin de los siglos siempre en construcción, siempre en obra. Ese ha sido uno de los factores importantes de deterioro urbano. Una parte de la ciudad ya consolidada,que soporta una obra de cierta envergadura en permanente transformación, se deteriora sin remedio.20 El deterioro como proceso gradual, sigiloso pero constante, es el inverso exacto del proceso de temerosa y voluble concreción. Las intervenciones a medias sobre la ciudad se deterioran con la misma mediocridad con la que se proyectan dejando en su tránsito un halo de incertidumbre y de falta de postura ante la historia. En lo vago e incierto de nuestras intervenciones se funda la antítesis de la memoria. La historia de la arquitectura se desdibuja en lo anodino, que es el alimento del presente sin memoria. Para poder dar cuenta y testimonio portentoso de un presente en el continuo del tiempo, el arquitecto debe gobernar la técnica. Debe asirla y proyectarla en lugar de enfrentarla para frenarla. Es evidente que un tema de actualidad para la técnica concierne la relación entre espacio y memoria con un campo de acción que se extiende desde los ordenadores y el espacio virtual hasta los archivos de edificaciones gubernamentales y el espacio urbano-arquitectónico. Toda otra forma de optimización mediante la organización y distribución de mundos concierne al espacio lógico: Como (el edificio) no se puede ampliar por falta de área, se calcularon las placas teniendo en cuenta la posibilidad de que el peso llegara a duplicarse, e ideamos unos anaqueles

Figura 10. Plano de la Alhambra y el Palacio de Carlos V en Granada

Figura 11. Atarjea que acompaña el acceso al patio circular

Figura 12. Esquinas cóncavas hacen su presencia en múltiples escalas de la edificación

Figura 13. Composición con adoquines en el pavimento del Archivo General de la Nación que emula el trazado realizado por Miguel Ángel para el Campidoglio en Roma

rodantes que permitieran ampliar tres veces la capacidad inicial. De esa manera será posible atender las necesidades del país hasta el año 2040. Más allá se verá que tipo de archivo se requiere, a no ser que por entonces se haya reducido la necesidad de espacios gracias a la técnica.21 El Archivo formaliza en sus edificios constitutivos el hacer y el saber hacer que para Salmona constituyen la tecnología: La tecnología, es decir, el logos, el conocimiento, es el saber producido y utilizado repetidamente, pero siempre de forma diferente. La tecnología reúne conocimiento, crítica y trabajo de producción, puesto que permite el acople entre el “hacer” y el “saber” entre poeisis y tecné, es decir nos permite distinguir la producción propiamente dicha, determinada por el conocimiento y el saber. Es la diferencia entre “el hacer” y el “saber hacer”.22 En la constitución de esta doble figura el arquitecto se refiere a la Ética de Nicómaco, obra donde Aristóteles distingue la poiesis de la techné. “Si la primera se ocupa de la producción de objetos de uso común, siguiendo las indicaciones inmutables de la tradición y la experiencia, la segunda es un ‘saber hacer’, es decir una forma de producción que integra la innovación”.23 Salmona declara, igualmente, que la tecnología no es un mero instrumento al servicio de la arquitectura. Es tarea del arquitecto, dice Salmona comprender el

Figura 15. Fotografía del bosque en la cubierta

sentido de la tecnología y no tanto sus efectos. En el mismo texto dice Aristóteles que:“Hay que exigir razonamientos adecuados a la naturaleza de la materia que se trata”.24 (Aristóteles 1973, 1186) Para el filósofo nada puede cambiar el hábito que da la naturaleza; por ejemplo, la piedra, que entraña el hábito del peso, no puede contraer el hábito contrario. Para enfrentar el encargo del Archivo, Rogelio Salmona apela a un material que le es bien conocido y comprende: el ladrillo. Para un encargo exigente como éste el arquitecto no cambia de material sino que cambia el material: Partí de un problema inesperado. El ladrillo usual se cuece a 700 grados. El del Archivo, por razones de seguridad debía ser cosido a 1.200 grados. Ya se sabe que a medida que sube la temperatura el ladrillo se pone cada vez más y más negro. Pero a mí me parecía que dada la seriedad institucional del edificio, el Archivo debía presentar el contraste de su alegría arquitectónica[…].. […]. Ensayé resultados. Para comenzar, los ladrillos se cuarteaban. Peo en la búsqueda encontré unas vetas en las que la arcilla está ya caolinizada:la naturaleza se encargó de mezclar los dos materiales. Gracias a ella se logró el resultado que esperaba. Lo cual no quiere decir que la mezcla seaimposible. Para lograr las condiciones de coloración que se requieren se debe mezclar un 70 por ciento de arcilla con un 30 por ciento de caolín. Dicho de esa manera, parece fácil. Pero fue una larga búsqueda.25 La claridad de este nuevo ladrillo contrasta con el que antes empleaba. Encarando el Archivo se encuentra el conjunto Nueva Santafé proyectado con tres años de diferencia por el arquitecto, en asocio con Arturo Robledo, Pedro Mejía, Jaime Camacho y Julián Guerrero. Todo el conjunto de vivienda exhibe un ladrillo rojizo, opaco por contraste con el del Archivo. Con el tiempo se verá que la arquitectura de Salmona no sólo se va haciendo más clara sino también más leve. Sus últimos proyectos parecen alcanzar la desmaterialización. Este proceso gradual implica un aumento en la comprensión e inclusión de la luz. Implica también la búsqueda de materiales capaces de absorberla y reflejarla con mayor intensidad. Grandes ventanales de formas semicirculares, claraboyas y grandes lucernarios conducirán la luz hacia el interior y para garantizar su tránsito por los diferentes niveles aparecerán vacíos y dilataciones entre las circulaciones y los espacios servidos. Desde la cubierta es posible observar el celo con el que se resguardan

estos lucernarios. Antepechos curvos como los contornos de ojos circundan las claraboyas que como pupilas conducen hacia el interior la luz: Ahora bien, la luz es peligrosa en un archivo. Es una especie de virus. Y se trata de una condición difícil de aceptar para alguien como yo, que siempre la he considerado uno de los elementos básicos de la arquitectura, que la ha calificado como parte esencial en el manejo de las fachadas, que nunca ha podido pensar simplemente en un edificio “puesto bajo la luz”, sino “elaborado con la luz”, lo que es diferente […] Por eso, sabiendo que es peligrosa para los documentos pero que al mismo tiempo se necesitaba en la biblioteca, en las salas de lectura y en las de exposiciones, busqué darle otra tonalidad. Me pareció importante conservar el color rosado del exterior, de manera que en el interior, a través de las transparencias, se viera el rosado asoleado de fuera, se vieran los cambios de luminosidad en la rotonda, los cambios de luz cuando pasa el sol o lo oculta una nube […] Por eso la luz sobre la fachada llega rasante por medio de las jambas puestas en determinada forma, y le da un cierto encaje a la arquitectura que repentinamente puede desaparecer y producir una profundidad diferente.26 En el Archivo General de la Nación, Salmona hace arquitectura desde la negación de la arquitectura. “Se trata de un edificio totalmente cerrado, donde no puede entrar el aire, no puede entrar el agua, y no puede entrar la luz. Esa es la negación de la arquitectura. Hasta la caverna necesita de luz si se quiere percibir su espacialidad”.27 En su obra Salmona ha procurado buscar arquitectura en el espacio abierto. Ha trabajado a la intemperie y ha trabajado la intemperie como materia constitutiva y como espacialidad. En esta búsqueda ha interactuado con la naturaleza, consciente como pocos de una simple verdad: toda acción humana comienza y termina en su distanciarse y acercarse a la naturaleza; apartarse y regresarde la vegetación, el cielo y la tierra. El Archivo ha demandado una renuncia de principios que para Salmona son sagrados. Si bien está el claro de bosque que es el patio, el ancestral espacio del bosque frondoso que es lugar de la imaginación parece haberse diluido como posibilidad en el archivo. Y sin embargo, alcanzando la cubierta se restituye esta posibilidad. Un sorprendente bosque de plantas en materas nos recibe en la parte alta de la edificación, circundando el claro del patio circular, en pleno centro de la capital.

BIBLIOGRAFÍA

Aristóteles,“Ética Nicomaquea”,en: Obras de Aristóteles, 1169-1310, Madrid, Aguilar,1973. González, Sara,“Un edificio para el siglo xxi. Laboratorio de la memoria colombiana”,Biblioteca virtual del Banco de la República, 1998, disponible en:http://www.lablaa. org/blaavirtual/revistas/credencial/octubre 1998/10604. htm (consulta: 15 de octubre de 2009). Gracia, Francisco de, Construir en lo construído: la arquitectura como modificación, Madrid, Nerea, 1996. Kadaré, Ismail, El palacio de los sueños, Madrid, Alianza Editorial, 2007. Salmona, Rogelio,“La experiencia es mía, lo demás es dogma”, Seminario abierto: el oficio del investigador, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1997. —————, Archivo General de la Nación de Colombia. Casa para la memoria. Testimonios de un proyecto, Bogotá, Archivo General de la Nación de Colombia, 2001. —————, “Entre la mariposa y el elefante”, en: Rogelio Salmona:espacios abiertos / espacios colectivos, Rogelio Salmona, Silvia Arango, Kenneth Frampton, Ricardo Daza y Cristina Albornoz, Bogotá, Sociedad Colombiana de Arquitectos, 2006.

NOTAS

1 Nota: el presente artículo hace parte de la investigación: “Espacio Colectivo en la obra de Rogelio Salmona para Bogotá”, financiada por el Fondo de Apoyo a Profesores Asistentes de la Universidad de los Andes. Agradecimientos especiales a los estudiantes del curso “Arquitectura y Textos”, dictado en el primer semestre de 2009 para la Escuela de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá, que con sus aportes e ideas dentro del curso contribuyeron a dar forma orgánica al presente artículo. 2 Rogelio Salmona, Archivo General de la Nación de Colombia. Casa para la memoria. Testimonios de un proyecto, Bogotá, Archivo General de la Nación de Colombia, 2001, p.1. 3 Ibíd., p.7. , 4 Ibíd., p.8. ,5 Ibíd., p.4., 6 Ibíd., p. 7., 7 Ibíd., p. 5. 8 González Hernández, Sara. 2005. Un edificio para el siglo XXI. Laboratorio de la memoria colombiana. Biblioteca Virtual del Banco de la República http:// www.lablaa.org/blaavirtual/revistas/credencial/ octubre1998/10604.htm(búsqueda realizada el 15 de octubre de 2009). 9 R. Salmona, Op. cit., p. 7. ,10 Ídem. ,11 Ibíd., p. 10 12 Rogelio Salmona, “La experiencia es mía, lo demás es dogma”, Seminario abierto: el oficio del investigador, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1997. 13 R. Salmona, Archivo General de la Nación de Colombia. Casa para la memoria. Testimonios de un proyecto, Op. Cit., p. 7. 14 González Hernández, Op. Cit. 15 R. Salmona, Archivo General de la Nación de Colombia. Casa para la memoria. Testimonios de un proyecto, Op. Cit., p.3. 16 González Hernández, Op. Cit. 17 R. Salmona, Archivo General de la Nación de Colombia. Casa para la memoria. Testimonios de un proyecto, Op. Cit., p.8. 18 Ibíd., p.5. 19 Rogelio Salmona, “Entre la mariposa y el elefante”, en: Rogelio Salmona: espacios abiertos / espacios colectivos, Rogelio Salmona, Silvia Arango,

Figura 14. Ventanas, claraboyas y vacíos entre niveles

Kenneth Frampton, Ricardo Daza y Cristina Albornoz, Bogotá, Sociedad Colombiana de Arquitectos, 2006, p.90. 20 R. Salmona,Archivo General de la Nación de Colombia. Casa para la memoria. Testimonios de un proyecto, Op. cit., p.5. 21 Ibíd., p.3. 22 Rogelio Salmona, “La experiencia es mía, lo demás es dogma”, Seminario abierto: el oficio del investigador, Bogotá, Universidad Nacional de

Colombia, 1997, p.2. 23 Ibíd., p.3. 24 Aristóteles, “Ética Nicomáquea”, en: Obras de Aristóteles, 1169-1310, Madrid, Aguilar, 1973, p.1186. 25 R. Salmona, Archivo General de la Nación de Colombia. Casa para la memoria. Testimonios de un proyecto, Op. Cit., p.10. 26 Ibíd., p.12. 27 Ibíd., p.7.

El รกrea residencial como proyecto de arquitectura urbana moderna

Fernando Arias Lemos

PROYECTIVA 3 (3) 2012: 42-49

Doctor en Proyectos Arquitectónicos por la Universidad Politécnica de Cataluña y Profesor Asociado de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá, así como profesor de la Maestría en Arquitectura y de la Profundización en Proyecto Arquitectónico de la misma universidad. Es investigador del Museo de Arquitectura Leopoldo Rother.

RESUMEN

ABSTRACT

El artículo plantea que los proyectos residenciales construidos por el Banco Central Hipotecario ― bch― en Bogotá, entre inicios de la década de los años 1950 e inicios de la de los ochenta (Polo Club, el conjunto de casas de La Soledad, Veraguas, Nueva Santa Fé, Torres del Parque y los conjuntos de la calle 26 entre otros), constituyen el material de base para analizar la transformación de la ciudad en una capital moderna.

En consecuencia el proyecto propuso variaciones y transformaciones a la forma de crecimiento tradicional: a los tipos edilicios y a los lugares creados. La arquitectura urbana se puede entender como una estructura en la que se relacionan elementos básicos, discernibles e inteligibles, que producen las formas de crecimiento de la ciudad moderna y dan cuenta de su lógica formal: la Parcelación o la forma de la división del suelo (morfología); la Urbanización o la forma de las infraestructuras de servicios urbanos y la Edificación que corresponde a la construcción de edificios (reductibles a tipos), es decir que estos elementos son las calles, los predios y las casas.

The article stands that the residential projects constructed by Banco Central Hipotecario- BCH- in Bogota, between the beginnings of the decade of the 50s and beginnings of the eightys (Polo Club, the sets of houses of La Soledad, Veraguas, Nueva Santa Fe, Torres del Parque and the sets of Calle 26 among others), constitute the base material to analyze the transformation of the city in one modern capital. To analyze these projects implies to show that these residential Areas constructed by the BCH can be defined as a project of urban modern architecture characterized for the construction of a middle scale of intervention; the scale of the minimum architectonic element that gives sense to the city with its reiteration. Consequently the project proposed variations and transformations to the form of traditional growth: to the buildings types and the created places. The urban architecture can be understood like a structure in which basic elements are related, discernibles and intelligible, that produces the forms of growth of the modern city and gives account of their formal logic: the Parcelation or the form of ground division (morphology); the Urbanization or the form of infrastructures of urban services and the Construction that corresponds to the construction of buildings (reductibles to types), that is to say, that these elements are the streets, the estates and the houses.

PALABRAS CLAVE

KEY WORDS

Proyecto arquitectónico, Arquitectura de la ciudad, Banco Central Hipotecario, Bogotá moderna

Architectural project, Architecture of the city, Banco Central Hipotecario, modern Bogota

Analizar estos proyectos implica mostrar que estas Áreas residenciales construidas por el bch se pueden definir como un proyecto de arquitectura urbana moderna caracterizado por constituir una escala intermedia de intervención; la escala del mínimo elemento arquitectónico que da sentido a la ciudad con su reiteración.

ste artículo apunta al planteamiento de las consideraciones y preguntas que surgen a partir de la investigación adelantada por el autor sobre “La arquitectura de los barrios del Banco Central Hipotecario en Bogotá, 19531984” próxima a publicarse. Los proyectos residenciales construidos por el Banco Central Hipotecario ― bch― en Bogotá, entre inicios de la década de los años cincuenta e inicios de la de los ochenta (Polo Club, el conjunto de casas de La Soledad, Veraguas, Nueva Santa Fé, Torres del Parque y los conjuntos de la calle 26 entre otros),1constituyen el material de base para analizar la transformación de la ciudad en una capital moderna. El análisis se centra en mostrar que las áreas residenciales construidas por el bch se pueden definir como un proyecto de arquitectura urbana moderna, proyecto que tiene diversas acepciones y características que aluden a la riqueza etimológica que su análisis quiere destacar. El proyecto de la arquitectura urbana constituye una escala intermedia de intervención, es la escala del mínimo elemento arquitectónico que da sentido a la ciudad con su reiteración, lo que implica observar las variaciones y transformaciones a la forma de crecimiento tradicional, a los tipos edilicios y a los lugares creados por el proyecto. La arquitectura urbana se puede entender como una estructura en la que se relacionan elementos básicos, discernibles e inteligibles, que producen las formas de crecimiento de la ciudad moderna y dan cuenta de su lógica formal: la parcelación o la forma de la división del suelo (morfología); la urbanización o la forma de las infraestructuras de servicios urbanos y la edificación que corresponde a la construcción de edificios (reductibles a tipos), es decir, que estos elementos son las calles, los predios y las casas. La relación entre las unidades de vivienda, las casas, y el conjunto que resulta de su agregación (barrio, conjunto cerrado, parte completa de ciudad o sector), define una nueva escala de proyecto y nuevos procedimientos proyectuales que incorporan categorías tipológicas y morfológicas, y temas como el suelo urbano, el sistema vial y el de áreas libres. Si de lo anterior se puede avanzar que el proyecto de arquitectura urbana cobra sentido dentro de un plan urbano, entonces

significa que el proyecto del bch es parte de la propuesta de ordenamiento urbana del Plan Piloto-Regulador (Le Corbusier, Wiener y Sert, 1949-1953). La Ciudad Jardín Vertical (mezcla de modelos formales precedentes como la Ville Radieuse, ciudad concentrada, la Ville Verte, la Ciudad contemporánea y Los tres establecimientos humanos) propuesta como modelo en Bogotá definió una estructura urbana adecuada para una ciudad con un horizonte industrial limitado y que además debía equilibrar la forma de uso de la ciudad, prever áreas especializadas, establecer una jerarquía vial que ordenara la movilidad de peatones y automóviles, y crear nuevas áreas residenciales, equipamientos colectivos y áreas libres. Si el Plan contempló decisiones urbanas tendientes a formalizar una estructura que actualizara las formas de crecimiento existentes, debía ser la arquitectura moderna la encargada de su puesta en escena. Un aspecto determinante del análisis fue la construcción de una serie o ciclo morfotipológico sincrónico que hizo posible comparar los proyectos del bch con otros proyectos de áreas residenciales para relacionar componentes comunes y establecer diferencias. El repertorio permitió tener conciencia de la negatividad de las formas del pasado y entender el proyecto moderno como su superación (Monestiroli), observar las innovaciones tipológicas (Rossi) y entender la transformación como motor del proyecto (Martí). La arquitectura urbana parte de la arquitectura como dato real (verificable, concreto, material y visible), como conocimiento útil para la vida urbana más que cualquier especulación. La experiencia acumulada por el proyecto de arquitectura urbana, depositada en formas de crecimiento, construye la realidad urbana y es la base para caracterizar un hecho urbano, el punto más práctico desde el cual enfrentar el análisis. La definición de la ciudad como arquitectura delimita un campo de conocimientos autónomo en el que el proyecto está pautado y regido por principios propios que constituyen una disciplina. Uno de ellos es el de la formalidad; la arquitectura de la ciudad se manifiesta como proyecto en un hecho urbano concreto que se describe por su estructura formal y por los procedimientos y operaciones proyectuales (lógicos y analógicos) a través de los que se lleva a cabo. La ciudad entendida como arquitectura

une el pasado con el presente, vínculo garantizado al reconocer en una experiencia nueva la reiteración y la permanencia de formas de crecimiento y tipológicas. La noción de permanencia resulta útil para constatar si algunos elementos urbanos están caracterizados por su continuidad en el tiempo y en el espacio, lo que enfatiza la importancia de la tensión que hallamos en la memoria [sic.],2 y cuyo resultado destaca la estructura del proyecto como elemento permanente, como hecho urbano. La descripción del proyecto del bch concluiría en una forma (tipológica y de crecimiento) que muestra su permanencia y sus variaciones, y en la creación de un lugar y un hecho urbanos. Resulta axiomático de la noción de arquitectura urbana que la arquitectura, en su proceso de conformación como disciplina autónoma, se identifica en (y con) la ciudad, es decir que no puede afirmarse sin ella. A la vez, describir la arquitectura de las áreas residenciales del bch en Bogotá dio cuenta de la individualidad de la arquitectura, develó una lógica formal del proyecto (pensamiento inductivo) y permitió observar la forma de la ciudad moderna que produjo esa arquitectura (pensamiento deductivo). El ejercicio no estaría completo si no se contrastan los resultados obtenidos en clave racional, con los que reconocen la individualidad e identidad de una experiencia de arquitectura en un lugar de la ciudad. Si la descripción formal perfila la autonomía del proyecto de arquitectura urbana, responder la pregunta ¿cómo ha llegado a ser la ciudad a partir de los barrios del bch? sugiere una respuesta sobre la consistencia y contenidos de la construcción física de la ciudad como soporte y sustento de otros relatos disciplinares que destacan su condición sectorial (la ciudad social, la ciudad para la producción y el consumo masivo, la ciudadescenario de relaciones de clase y la ciudadtrama de imágenes y signos). Ahondar en esta condición de la arquitectura urbana requiere otro tipo de desarrollo al sugerido aquí. Las operaciones e instrumentos del proyecto se dirigen a consolidar las permanencias, a determinar nuevas formas de crecimiento entendidas como intervenciones que generan otras ulteriores, a enfatizar que se trata de construcciones materiales e intervenciones discretas y fragmentarias con capacidad

Imagen 1. El Campo Marzio y los barrios del bch

para superponerse y saturar lo existente construido. Por tanto definir los procedimientos proyectuales de la arquitectura urbana significa establecer, a partir de la parcialidad espacial que presenta cada proyecto, una visión cercana a la homogeneidad del sector. ¿Cuál fue el efecto del proyecto del bch en la ciudad? La pregunta, a su vez, se puede referir a tres características del proyecto de arquitectura urbana. La primera es la verificación de las transformaciones tipológicas edilicias y morfológicas urbanas. Al respecto parece razonable pensar que caracterizar la arquitectura de los proyectos del bch como urbana pasa, necesariamente, por la delimitación de un sector, de una parte completa de ciudad y por la transformación de las formas tradicionales de crecimiento urbano como el barrio.

Ciudad Jardín

Propuestas Modernas

La segunda se refiere al efecto que tiene para la disciplina de la arquitectura y, en particular, para la práctica de la profesión. Si bien, y de manera esquemática, en la década de los años cincuenta se asocia la práctica del arquitecto en Bogotá al encargo individual, con el proyecto urbano del bch (y en general con la intervención estatal y a gran escala en la producción de vivienda masiva y serializada en el resto del país), la práctica cambia, se diría que se moderniza debido a la incorporación de un nuevo cliente y un nuevo encargo: el habitante anónimo de la ciudad y una vivienda producida en serie que aspira a cumplir estándares económicos y de eficiencia. La tercera característica se refiere al efecto del proyecto del bch en la construcción de la memoria, la historia y la experiencia de la ciudad, es decir, su aporte al desarrollo de un pensamiento y un conocimiento sobre la arquitectura urbana en Bogotá. Otra forma de decir lo mismo es la pregunta por el aporte del proyecto del bch a la constitución de la ciudad, a su fundamental naturaleza urbana. En este sentido la pregunta es por el sentido de la relación entre lo colectivo y lo individual, y por su intencionalidad estética. En términos prácticos la arquitectura urbana del bch sería el elemento de la estructura urbana en continua evolución. El área residencial participa activamente en la formación de la ciudad y constituye “el diseño de fondo a través del que nos damos cuenta de los hechos principales: los elementos generadores de la ciudad, los órganos de la vida política y social”,3 que constituyen “un lugar, la morada de los ciudadanos”.4

MORFOLOGÍA

ESCALA CIUDAD

Forma abierta, lineal o edificación en linea, domina dimensión horizontal

Formas cerradas

Formas semi-abiertas

Unas acotaciones sobre procedimientos metodológicos llevados a cabo en el análisis ayudan a perfilar sus conclusiones. La validez de la construcción de marcos teóricos es relevante en la medida en que coadyuvan a delimitar un campo de discusión puesto de manifiesto en el Estado del Arte. Y si el análisis partió de la premisa de que la arquitectura urbana del proyecto de áreas residenciales del bch explica cómo la ciudad llegó a ser como es, como cualquier hipótesis necesitaba de una verificación. La verificación se realizó, primero, a través de la descripción de los casos

de estudio y, en segundo lugar, a través de la construcción de una grilla comparativa de proyectos. La verificación optó por mantener vivo un espíritu dialógico asociado al tema. Por una parte evidenciar el trabajo analítico de sedimentación de un campo teórico, por definición abstracto y general, en temas precisos de discusión presentados en el Estado del Arte como la arquitectura de la ciudad como proyecto. Por otra parte, la singularidad del estudio de caso, la arquitectura moderna del bch en Bogotá, fue la base para comparar el proyecto con otros en las grillas de proyecto.

Ma un

Man

zontal

BARRIO

Manzana casas -agrupación o conjunto- en bloque o barras / Residencias unifamiliares adosadas y paramentadas, continuas y paralelas a la calle

Manzana en bloque y patio, mantiene la paramentación de la manzana

INMUEBLES / PREDIOS

Casa en predio, servicios colectivos Veraguas / El Polo / La Soledad

Propiedad compartida del suelo

Unidades Residenciales -UR- que construyen áreas residenciales

Un ciclo tipológico describe las reglas o condiciones de base de los proyectos del bch a partir de la inducción de una estructura formal común con otros proyectos con los que se compara. El objeto es múltiple: la determinación de la identidad del proyecto, su autonomía, las relaciones con la ciudad y las formas tipológicas y de crecimiento. Presentar el resultado del análisis de las áreas residenciales del proyecto del bch en un ciclo tipológico unitario definido por formas de crecimiento y tipologías (vivienda individual agregada en bloques que constituyen una

BCH

manzana, el barrio alejado de las áreas centrales, o la vivienda multifamiliar en altura), consolida la definición de las partes completas de ciudad, evalúa la previsión de la continuidad con la ciudad existente, la atenuación del efecto de subdivisión de la propiedad y la optimización de la infraestructura de movilidad, el trazado vial y los servicios públicos existentes. Las escalas y sus respectivos componentes son la ciudad (conjunto de barrios), el barrio (manzanas de características comunes) y la calle (construcciones, parcelas y espacios no construidos que la conforman). Las dos

Nueva Santa Fé

Conjuntos Calle 26 / El Polo / Torres del Parque

primeras se desarrollan en la primera grilla; mientras que la escala de la calle se asocia con el proyecto de las áreas residenciales modernas en la segunda grilla. La primera grilla incorpora las consideraciones sobre la ciudad y la alternativa a la ciudad tradicional: la forma moderna de la metrópolis. La marcada polaridad entre las formas de la ciudad (tradicional-moderna), discurre entre categorías en las que se combinan soluciones estructurales intermedias, como por ejemplo la Ciudad Jardín o la Ciudad Concentrada. Las formas de la ciudad moderna son la lineal,

las cerradas y las semiabiertas. A su vez el proyecto del área residencial urbana tiene dos fases. La primera caracterizada por la relación entre la tipología edificatoria y la morfología urbana en la que la residencia construye la “arquitectura de los lugares públicos pues el tipo edificatorio es el elemento de construcción de la manzana, […] estas construyen la ciudad […] calles[…] plazas[…] , parques, etc.”.5 La segunda grilla de los proyectos residenciales del bch se refiere a las operaciones y procedimientos proyectuales en cada sector centrados en la calle. La arquitectura de la ciudad como proyecto constituye un campo de conocimientos al que se incorporan las explicaciones de Bogotá. El análisis morfológico y urbanístico sobre Bogotá resuena en el campo de conocimientos y precisa el tema de investigación: “Los proyectos de arquitectura de los barrios del bch como arquitectura de la ciudad moderna en Bogotá”. Modernidad asociada al Plan Piloto entendido como la primera propuesta estructural, completa y unitaria, que definió la forma urbana y caracterizó a Bogotá como una capital, cuya forma se reflejaba en la arquitectura prevista para el Centro Cívico. Desde el punto de vista de la arquitectura urbana, la arquitectura de las áreas residenciales del proyecto del bch fue una respuesta adecuada y conveniente para la ciudad. No obstante, el desenvolvimiento de los propios hechos (y no sólo los físicos) transformó de manera radical el espacio físico de la ciudad, convirtiéndolo en el centro urbano de una extensa región metropolitana, enunciada en el Plan pero sin la indicación de alguna previsión. Para el análisis de “Los proyectos de arquitectura de los barrios del bch como arquitectura de la ciudad moderna en Bogotá” no interesó plantear una genealogía del área y la ciudad metropolitana, sino precisar la relación entre aquellas y las estructuras urbanas como la vial por ejemplo. El lecorbusieriano concepto de sector, en el que se integran el área residencial y el área-estudio, debe ser complementado por la previsión de un espacio urbano: el de la escala intermedia que refleja el sentido más genuinamente público de la ciudad. En este sentido la caracterización debe ser completada y profundizada con la incorporación de la relación con la norma urbana.

PROCEDIMIENTOS PROYECTUALES

Tejido de calles / Edificación baja, dos plantas-patio

Plano geométrico de calles-plazas

Ocupación malle reticular / tapiz urbano

Extensión de alta densidad / escaleras y crujías definidas

Área residencial

Proyectos áreas residenciales

Torre vertical y concentrada de apartamentos / vertical domina sobre otras dimensiones

Por otra parte, el análisis del tema cubrió la previsión, o transformación, de áreas de la ciudad existentes y consolidadas, es decir, la escala de la arquitectura urbana y no la de la ciudad metropolitana. La adjetivación moderna debe ser matizada y convertida en sustantivo; los contenidos de la modernidad de la arquitectura urbana se refieren a la producción en serie por parte del Estado, a la continuidad espacial y a la continuidad temporal, y no a la escala de la ciudad metropolitana aunque, se reitera, este sea su horizonte.

Al análisis estructural le interesan las relaciones entre los elementos componentes, no la adecuación de la parte a una idea prefijada de conjunto como la figura unitaria de la metrópoli, al contrario ésta entra en tensión dialógica con las partes completas de la ciudad: el proyecto de arquitectura urbana de las áreas residenciales del bch.

BCH

La Soledad

Veraguas

El Polo

Conjuntos Calle 26

Nueva Santa Fé

Torres del Parque

BIBLIOGRAFÍA Rossi, Aldo, La arquitectura de la ciudad, Barcelona, Gili Gaya, 1981.

NOTAS 1 Documentación que se encuentra en el Archivo del Museo de Arquitectura Leopoldo Rother de la Universidad Nacional, Sede Bogotá. 2 Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad, Barcelona, Gili Gaya, 1981. 3 Ibíd., p. 230. 4 Ibíd., p.231. 5 Ibíd., p.73.

Ensayos en Otrabanda

El Barrio Los Libertadores como laboratorio de vivienda moderna en Medell铆n

Gabriel Jaime Obando L贸pez

Gabriel Jaime Obando López

PROYECTIVA 3 (3) 2012: 50-63

Magister en Arquitectura por la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín y Profesor Asociado de la misma universidad.

RESUMEN

ABSTRACT

En la década de los cincuenta se construyeron en Medellín una serie de proyectos de residencia colectiva que introdujeron cambios en la vivienda, representados en operaciones formales, dispositivos espaciales y el manejo de la técnica. Su estudio como elementos propios del proyecto arquitectónico, permitirá rastrear la verdadera intención del planteamiento de la arquitectura local con respecto al espacio habitacional. El barrio Los Libertadores, construido a partir de 1948, será la excusa en la búsqueda de la evolución de la vivienda social en nuestro medio. Las diferentes versiones y tipologías vistas como ensayos, a manera de laboratorio, servirán de pistas. Hablar de modernidad en Medellín remite necesariamente al desarrollo industrial en términos generales. El mismo que generó en las primeras décadas del siglo xx un proceso migratorio que confluyó en grandes problemas higiénicos y sociales en la ciudad. Con ellos tendría que lidiar la vivienda años más tarde. Este fenómeno ya había ocurrido en Europa a mediados del siglo xix y la disciplina de la arquitectura se había ocupado del tema, presentándose a finales de los años veinte y en los años treinta el principal laboratorio de vivienda social, convirtiéndose en uno de los filones principales de pensamiento del Movimiento Moderno. Los conceptos modernos de higiene, intimidad y movilidad cambiaron la estructura espacial de nuestra área residencial. Dispositivos arquitectónicos conectados a ellos fueron probados y revisados, pero realmente estos procuraron sintetizar, dentro del espacio doméstico, las preocupaciones de una sociedad que intentaba modernizarse. Nuestras viviendas absorbieron las prácticas cotidianas de una sociedad en transformación, de la mando de la modernidad, que aunque tarde en lo que concierne a su precursor, era contemporáneo a sus necesidades.

In the fifties in Medellin were built a series of collective residency projects that introduced changes in the housing, represented in formal operations, space devices and the handling of the technique. His study as elements of the architectural project, will make it possible to trace the true intention of the approach of the local architecture with respect to the living space. “Los Libertadores” neighborhood, built in 1948 will be the excuse in the search for the evolution of social housing in our environment. Different versions and types seen as trials, by way of laboratory, will serve as clues. Talk of modernity in Medellin necessarily refers to the industrial development in general terms. It generated in the first decades of the 20th a migration process that confluence in major social and hygienic problems in the city. They would have to deal the house years later. This phenomenon had been submitted in Europe since the middle of the nineteenth century, generating the tenets of the modern movement, whose realization primarily occurred in the 1920s. Our environment already had experience about that. Therefore the labour will support in theories of modern architectural culture and the revision of the local daily practices to achieve its objective. Modern concepts of hygiene, privacy and mobility changed the spatial structure of our residential area. Architectural devices connected to them were tested and reviewed, but the truth is that they sought to synthesize inside the domestic space the concerns of a society that was intended to modernize. Our housing absorbed the daily practices of a society in transformation, taking account of modernity, which although late with respect to its predecessor, was coetaneous of their needs.

PALABRAS CLAVE

KEY WORDS

Los Libertadores, Vivienda colectiva, Habitos, Intituto de Crédito Territorial, Arquitectura moderna, Proyecto Arquitectónico, Medellín

Los Libertadores - Collective housing - Habits - Instituto de Crédito Territorial - Modern architecture - Architectural project - Medellín

n la década de los cincuenta se construyeron en Medellín una serie de proyectos de residencia colectiva que introdujeron cambios en la vivienda, representados en operaciones formales, dispositivos espaciales y el manejo de la técnica. Su estudio como elementos propios del proyecto arquitectónico, permitirá rastrear la verdadera intención del planteamiento de la arquitectura local con respecto al espacio habitacional. El barrio Los Libertadores, construido a partir de 1948, será la excusa en la búsqueda de la evolución de la vivienda social en nuestro medio. Las diferentes versiones y tipologías vistas como ensayos, a manera de laboratorio, servirán de pistas. Hablar de modernidad en Medellín remite necesariamente al desarrollo industrial en términos generales. El mismo que generó en las primeras décadas del siglo xx un proceso migratorio que confluyó en grandes problemas higiénicos y sociales en la ciudad. Con ellos tendría que lidiar la vivienda años más tarde. Por tanto, el trabajo se apoyará en las teorías propias de la cultura arquitectónica moderna y en la revisión de las prácticas cotidianas locales para lograr su objetivo. Conceptos modernos de higiene, privacidad y movilidad cambiaron la estructura espacial de nuestro ámbito residencial. Dispositivos arquitectónicos relacionados a ellos fueron ensayados y revisados, pero lo cierto es que buscaban sintetizar en el espacio doméstico las preocupaciones de una sociedad que pretendía modernizarse. Nuestra vivienda asimiló las prácticas cotidianas propias de una sociedad en transformación, dando cuenta de una modernidad, que aunque tardía con respecto a su antecesora, fue coetánea de sus necesidades. El proceso de modernización industrial ocurrido en Medellín desencadenó una serie de traumas que generó hacinamiento en la población convirtiendo la ciudad en un foco de enfermedades y poniendo en crisis el modelo espacial urbano y residencial. Este fenómeno ya había ocurrido en Europa a mediados del siglo xix y la disciplina de la arquitectura se había ocupado del tema, presentándose a finales de los años veinte y en los años treinta el principal laboratorio de vivienda social, convirtiéndose en uno de los filones principales de pensamiento del Movimiento Moderno. Los diferentes ensayos

propusieron nuevas formas de agrupación para habitar en comunidad generando otros modos de vida que quedaron representados en las tipologías proyectadas. El desarrollo de la cultura arquitectónica moderna de esos años ha de ser fundamental para el estudio de nuestro caso, pues supone su influencia como aporte teórico al problema, toda vez que la práctica se debe más a problemas reales del medio. Lo anterior genera un método de estudio a través de la teoría propia de la arquitectura, pero también de la incidencia de lo local, representado en costumbres, tecnologías, modos de vida, etc. La búsqueda de soluciones a los problemas mencionados hace que la iniciativa del Estado y de sociedades filantrópicas, en relación al desarrollo de las ciudades, se oriente hacia la definición de planes urbanos en las primeras décadas del siglo xx. A nuestras ciudades fueron invitadas personalidades como Karl Brunner, Le Corbusier, Paul Lester Wienner y José Luis Sert, con el fin de proponer soluciones. A finales de los cuarenta dos hechos alimentan el espíritu moderno inculcado en las nacientes facultades de arquitectura: la visita de Le Corbusier para desarrollar el Plan Director de Bogotá, y la contratación de Wienner y Sert para elaborar el Plan Regulador de varias ciudades.1 Estos estudios tuvieron mucha influencia en el posterior desarrollo de nuestras urbes, entre ellas Medellín, toda vez que fueron acompañados por una serie de arquitectos que luego enarbolaron las banderas de la modernidad en Colombia. Los ilustres visitantes trajeron consigo teorías urbanas que condensaron en los planes propuestos, aptos para explorar en Suramérica, debido a sus urbes en crecimiento y a sus vastos territorios por urbanizar; pero impensables para Europa donde eran tildadas de utópicas. Sin embargo, las dinámicas políticas, las costumbres sociales y las prácticas inmobiliarias impidieron la ejecución de los planes en nuestras ciudades pues sólo se pueden desarrollar de manera fragmentaria. El Plan Piloto de nuestra ciudad propuso, entre otras cosas, la expansión urbana hacia el occidente de Medellín –denominado Otrabanda– a partir del concepto de Unidades Vecinales conformadas por viviendas colectivas en sus diferentes tipos y acompañadas de

equipamientos comunitarios. Con la influencia del Plan, y coincidiendo con la iniciativa estatal de construcción de vivienda para las clases obreras y medias (política que se extendió hasta los años setenta), se desarrollaron una serie de barrios o porciones de ciudad atendiendo los tres modelos de ocupación del territorio: torres, barras y tapiz (casas en hilera). La primera propuesta urbano-arquitectónica inscrita bajos los lineamientos modernos en Medellín se presenta a partir de 1948 en el barrio Los Libertadores, bajo el modelo de casas en hilera en un momento de la historia donde se había concluido que ésta era la manera menos eficiente para densificar las ciudades. ¿Por qué se construyó bajo este modelo densificatorio?, ¿qué nos propuso en lo urbano?, ¿qué modos de vida nos planteó?, ¿a qué respondían los tipos arquitectónicos?,¿cuál es el origen de esa propuesta? Estas son algunas de las preguntas que el trabajo aborda. Algunos teóricos sostienen que una de las características de la ciudad moderna es la planificación. Siguiendo este precepto, sólo a partir del Plan Piloto para Medellín, en 1949, se puede hablar de un planteamiento moderno en nuestra ciudad. Anterior a él la expansión de la ciudad se proponía de manera fragmentaria. Al estar el Plan elaborado por uno de los máximos exponentes del Movimiento Moderno (José Luis Sert, presidente de los ciam en la época) se puede deducir que contiene sus postulados. El Plan propone otra forma de implantación en el territorio y otra manera de urbanización. La manzana ya no es la unidad conformadora de la ciudad. Existe un punto de quiebre en la concepción urbana. También hay teorías modernas que plantean que el Plan Urbano comienza con la unidad de vivienda. Se podría deducir: si hay una nueva ciudad, hay una nueva vivienda. No pocos autores locales dan cuenta del período comprendido entre las últimas décadas del siglo xix y los años cincuenta del siglo xx, como aquél en el que se gestaron las grandes transformaciones sociales de Medellín, o lo que es lo mismo, su ingreso a la modernidad a partir del proceso de industrialización. La hipótesis planteada es que la vivienda social construida en los años cincuenta en nuestra ciudad es un laboratorio proyectual que busca la síntesis de esas ideas modernizadoras de la época relacionadas con el desarrollo industrial. Y se habla de laboratorio como ese estadio en

Figura 01. Croquis realizado por José Luis Sert (19, oct, 1948).

donde se exploraron, verificaron y corrigieron procedimientos formales, dispositivos y tipologías arquitectónicas, con el fin de responder a esos ideales modernos. Se toma como objeto de estudio, o primer ensayo, el barrio Los Libertadores construido por el Instituto de Crédito Territorial en el período 1948-1954. La investigación pretende develar qué hay detrás de esos ensayos. Qué propuestas nos hicieron los arquitectos modernos de la época. Qué buscaban con su método de ensayo y error. Para ello nos apoyaremos en las teorías propias de la modernidad y en las prácticas cotidianas de la sociedad, como método de análisis. Esto se hará a través del estudio de los elementos propios de la arquitectura. Es una investigación a partir del proyecto.

Según plantea Moniq Eleb2 la evolución de la vivienda social depende de los cambios en los modos de vida que generaron las nuevas técnicas, pero también de las teorías internas de la arquitectura. Por tanto, si se quiere estudiar la relación del proyecto con los postulados modernos se hace necesario confrontarlos, verificarlos. Se plantea pues una mirada del caso de estudio a la luz de las teorías trazadas por el Movimiento Moderno. Así mismo, la investigación pretende, siguiendo los lineamientos de Eleb, establecer las transformaciones generadas por la arquitectura en relación a la actividad, al hábito; en este caso se hace necesaria una revisión de las prácticas cotidianas y los modos de vida de

la época previa a la elaboración del proyecto para establecer cambios y continuidades en el sistema espacial de la vivienda. El resultado de esta simbiosis doctrina-hábitos, o si se quiere, teoría-aplicación, dará fe de una modernidad local que se basó en elementos generales, pero que se transformó debido a las realidades del medio en que se insertaron. El trabajo busca entender la obra de arquitectura como el resultado de un pensamiento, de un método, pero también de un contexto que lo puede limitar como enriquecer. Ciudad y célula habitacional conforman una realidad indivisible en la arquitectura moderna, Carlos Martí Arís plantea: “La investigación llevada a cabo por los arquitectos modernos

sobre la residencia estuvo siempre centrada en el estudio de las relaciones entre célula habitable y forma urbana, ambas entendidas como realidades solidarias e interdependientes […]. La casa es, pues, una metonimia de la ciudad entera”.3 Por tanto parece pertinente proponer dos frentes temáticos para analizar el objeto de estudio y que engloban el problema: la propuesta urbana y el tipo arquitectónico; cada uno de ellos se estudiará a la luz de las teorías de la arquitectura moderna y de la práctica cotidiana de manera simultánea.

LA PROPUESTA URBANA En los años cuarenta la franja occidental del Valle de Aburrá es vista como ideal para los propósitos modernos de expansión urbana. Su condición de terreno llano y virgen (apto para un trazado nuevo), sumado al ingreso en propiedad del vehículo a la ciudad conllevan a dos propuestas que cambiaron la faz de Otrabanda: la implantación del campus de la Universidad Católica Bolivariana, según asesoría de Karl Brunner en su visita a la ciudad en 1940, y la propuesta del Plan Piloto hecha por Wienner y Sert, en 1950. Ambos hechos tienen repercusión en el proyecto de Los Libertadores. El campus universitario se convierte en foco de desarrollo urbano. En torno a él, Pedro Nel Gómez y Karl Brunner diseñaron en 1941 el barrio Laureles bajo el modelo de ciudad jardín. Una estructura urbana en forma radial y con predominancia del verde se convierte en el primer ensayo moderno de la ciudad que buscaba alojar la nueva élite conformada por profesionales jóvenes. Se continuaba así la tradición de aislamiento urbano por parte de las clases más favorecidas. En 1948 el Instituto de Crédito Territorial, a través de su departamento técnico de diseño, propone en inmediaciones de Laureles, y en el predio donde funcionaba el Hipódromo de Los Libertadores, un proyecto urbano de vivienda para empleados bajo los preceptos modernos implantados en Europa en la década de los veinte. Un conjunto de casas unifamiliares de dos niveles agrupadas bajo el modelo de Siedlung y con los principios del Zeilenbau, se valen del proyecto urbano de Laureles para continuarlo y complementarlo. No hay ruptura, como generalmente tiende a decirse respecto a las operaciones modernas.

Figura 02. Vista aérea Los Libertadores.

Figura 03. Laureles, vista aérea.

Pero, ¿por qué el proyecto se implantó bajo un modelo de densidad baja? La cultura arquitectónica moderna ya había concluido desde el III CIAM de 1930 de Bruselas que la edificación baja era la menos apropiada para el desarrollo de la vivienda colectiva. No pudo haber sido una omisión por desconocimiento del tema. Tampoco puede decirse que fue un impedimento técnico, toda vez que en

nuestro medio se dominaba el uso del concreto para edificar en altura. Es bueno anotar que simultáneamente a la propuesta de Los Libertadores, Le Corbusier estaba construyendo la Unidad de Habitación en Marsella como manifiesto en contra de la casa baja, y en las páginas de la Revista Proa de la época se presentaba una álgida discusión al respecto de la conveniencia de urbanizar en

altura; además en 1951 en Bogotá se propuso la Unidad DTM que consistía en dos edificios que implementaban el modelo de Unidad Habitacional. Proponer este modelo de densidad baja fue una decisión consciente. Era el más apropiado para responder a problemas locales de primer orden que tienen que ver con la higiene y la moral, que ya en Europa habían sido motivo de ensayos arquitectónicos desde mediados del siglo xix; como lo analiza ampliamente Robin Evans en el ensayo “Barriadas hacinadas y viviendas modelo”.4 En nuestro caso estos problemas están ligados a la productividad. Se necesitaban cuerpos y almas sanas como fuerza de trabajo para el progreso y desarrollo de una ciudad que se consolidaba como centro industrial. La idea de ciudad moderna se asocia, en Medellín, al proceso de modernización tecnológica. Desde la historia y la antropología autores locales como Catalina Reyes, Cruz Elena Espinal y Alicia Londoño5 han tocado estos temas en sus estudios como grandes preocupaciones sociales de la época, y dan fe de ellos como agentes que intervinieron en el desarrollo de la ciudad en el periodo de su modernización. En ellos se lee que cuidar la salud física y mental era un asunto prioritario. Dotar a empleados y obreros de casas higiénicas y confortables era un problema que las élites empresariales, el Estado y la Iglesia tenían como propósito resolver. Se hacía necesario evitar la propagación de enfermedades; por tanto, conceptos como aglomeraciones, ventilación y asoleamiento conllevan a la importancia del contacto con la naturaleza. La casa debía ser también el resguardo moral, toda vez que alejaba a la nueva fuerza de trabajo de los peligros y los vicios que se encontraban en el exterior. Todo ello influiría en el espacio urbano y doméstico. No es difícil relacionar esto con la propuesta urbana en Los Libertadores en su manejo de la densidad, la disposición de las casas y la proporción del espacio verde que le corresponde a cada una. Luego veremos cómo incide esto en el tipo arquitectónico a partir de dispositivos y operaciones formales. Por otra parte, se inaugura con Los Libertadores una operación a mediana escala en la urbanización residencial de Medellín: la vivienda colectiva y repetitiva en hilera. Ello trae implícitamente los pensamientos modernos

acerca de la colectividad como algo que supera al individuo y que es propio de los nuevos tiempos, y la importancia de pertenecer a una construcción social. Así como la forma lineal remite al principio de movilidad, de igualdad de condiciones y de industrialización, de higiene, moral y colectividad, todos conceptos relacionados con la realidad social y el auge industrial de la época histórica de Medellín en los años cincuenta y que se condensan en la operación formal del proyecto. Por otra parte, Medellín como ciudad tradicional nunca fue un modelo cerrado. Siempre buscó su expansión de manera lineal debido a su composición geográfica y tal vez esa es la propuesta implícita en el proyecto, que aparece bajo dos ensayos: un modelo de expansión urbana de baja densidad en contacto directo con la naturaleza y un compromiso de cohesión con la estructura urbana.

ENSAYO 1. DESAPARICIÓN DE la calle-corredor y la PREDOMINANCIA DEL VERDE La primera versión, realizada en 1948, propone una continuidad evidente con la forma urbana del barrio Laureles a través de unas operaciones y dispositivos propios del urbanismo moderno y que son muy diferentes a lo que planteaba la ciudad en ese momento. Se utiliza el modelo de agrupación en hilera en contraste con el urbanismo tradicional que se basa en manzanas más o menos cuadradas. Grandes manzanas alargadas que, a manera de segmentos, giran para conseguir la intención radial. El punto de quiebre de cada manzana forma en conjunto una amplia zona verde que actúa como espacio colectivo. Existe una intención de perder la continuidad de las fachadas. El paramento se torna fraccionado debido a que cada cierto intervalo unas casas se retrasan, perdiendo así la calle continuidad y unidad como espacio cerrado conformado por edificios. Esta operación encierra otra premisa moderna: la pérdida del efecto habitual de perspectiva. Se puede hablar acá de un aporte local al principio de Zeilenbau europeo que le apostaba a una linealidad ortodoxa. El diseño del barrio incluye el vehículo como elemento moderno, un nuevo agente en la ciudad que otorga estatus y elegancia y supone eficiencia en términos de control del tiempo. Hay una intención de asignarle un

Figura 04. Los Libertadores, primera versión urbana 1948.

Figura 05. Perspectiva Los Libertadores. T

Figura 06. Segunda versión urbana Los Libertadores, 1952.

espacio propio, diferente al del peatón. A las nuevas supermanzanas se ingresa por vías separadas de los andenes por zonas verdes. Algunas de estas vías no tienen continuidad pues terminan en unos cul de sac, dándole carácter de servicio; y todas ellas alimentan dos avenidas principales a oriente y occidente. La sección de vía propuesta bajo la secuencia calle-zona verde-andén-antejardín-vivienda, permite suponer la intención de aislar la vía, tanto del peatón como de la casa. Cada actor del urbanismo tiene su espacio claramente definido. Vehículo, peatón y vivienda conviven sin interferir entre ellos. La idea de un adecuado asoleamiento y ventilación rige el proyecto. Las hileras del conjunto se disponen en sentido orienteoccidente, exponiendo las fachadas al norte y al sur; lo que resulta ser lo más apropiado

Figura 07. Etapa 1 Los Libertadores,1948.

Figura 08. Plantas Casa Tipo 1, 1949.

Figura 09. Etapa 2 Los Libertadores, 1951.

en nuestra condición climática en cuanto a la exposición solar. Así mismo las casas, que tienen ventilación cruzada, están expuestas al norte, bien sea en el frente o en la parte posterior, lo que conlleva a una ventilación permanente, toda vez que en Medellín las corrientes principales de aire vienen de este lado. La mono-orientación también sugiere un tratamiento igualitario (propio de los ideales modernos), en tanto todas las viviendas tienen las mismas condiciones urbanas y de asoleamiento. El tratamiento de esta disposición de las hileras no orienta fachadas hacia los espacios públicos propuestos. Unos muros ciegos son las fachadas de los dos parques lineales. Eso evidencia, tal vez, la posición dogmática del arquitecto frente a la teoría moderna. Logra el proyecto un modelo de expansión basado en la continuidad, pero a partir de elementos muy diferentes a los planteados por el urbanismo tradicional. El tratamiento de la manzana, la relación lleno vacío y el cambio de rol de la calle como elemento preponderante para convertirse en vía, son las principales características de esta propuesta.

en dos. Esta operación termina con la disciplina de la mono orientación, y se posibilita por la reducción de la sección de vía, de los solares y del espacio semi-público principal. Y aunque está implícita una intención económica, es bueno encontrar las razones urbanoarquitectónicas. Al cambiar la orientación, algunas viviendas quedan expuestas a la radiación del naciente y poniente, lo que suscitó tal vez la reducción en la superficie de los muros calados de fachada como mecanismo de protección. Pero sucede algo nuevo: hacia el parque se dispone toda una hilera, dinamizándolo y privilegiando esas casas, al menos esa es la intención, porque como veremos luego, cuando estudiemos el tipo arquitectónico, los espacios nobles de ella no están dispuestos hacia la fachada. Se da por terminada acá una reflexión sobre la orientación de las viviendas en relación al asoleamiento. Esta operación también cambió la conformación de las manzanas. Algunas quedaron mucho más cortas y se disminuyó el carácter peatonal del barrio. La nueva sección de vía se optimiza, en tanto se reduce; pero los 12 metros propuestos parecen corresponder con la equivalencia de la altura de los dos paramentos. Se aplica una teoría moderna, pues se busca una adecuada relación entre el suelo y el edificio, siendo lo más óptimo posible en una sociedad con premuras económicas. También el solar se redujo en detrimento de los jardines, tanto en el anterior como en el posterior; pero la casa no cambió en su interior. Esto infiere una intención de urbanizar con más intensidad el suelo. No olvidemos que para la época no existía una normativa concreta, y precisamente estos laboratorios del Instituto de Crédito Territorial (ICT), a través de su método de ensayo y error, iban dictando

las tendencias y propiciando las normas. Esto evidencia la responsabilidad que tuvo en cuanto a la reflexión de la vivienda y de la ciudad.

ENSAYO 2. EL URBANISMO COMO CUESTIÓN DE NÚMEROS Estando la construcción del barrio muy avanzada se propone una iglesia: ¿cómo no se había pensado en dicha edificación? ¿y justamente en una sociedad regida por preceptos religiosos? Ella aparece como una necesidad de la comunidad y se ubica en un punto estratégico que le es útil no sólo al nuevo barrio sino también a los sectores vecinos. Se reduce el número de viviendas planeadas y se genera la necesidad de reponerlas a través de variaciones sutiles. O no tanto. Dos hileras giran 90 grados y se convierten en cuatro. Una reduce su sección y se convierte

LA CÉLULA HABITABLE Como ya se dijo anteriormente la idea de casa supone la de ciudad en la cultura arquitectónica moderna, por tanto se analizará desde varios aspectos para entender sus intenciones: desde el habitar como desde lo urbano. El análisis realizado se basa en el estudio del tipo arquitectónico para entender su relación con el tipo edilicio precedente, y en los nuevos dispositivos modernos que aparecen como síntesis de medio siglo de preocupaciones en el ámbito de la higiene, la salud, la productividad, el cuerpo y la movilidad. El proyecto propone tres tipologías dispuestas en hilera. Los dos primeros tipos fueron diseñados por el Departamento Técnico del Instituto de Crédito Territorial y el tercero por el arquitecto Fabio Ramírez Arango, egresado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional en Bogotá, quien años más tarde sería decano de la facultad de arquitectura de Medellín. Los Tipos 1 y 3 proponen casas entre medianeras y el Tipo 2 arma grupos de dos casas apareadas dejando un espacio, destinado para un garaje al aire libre, a manera de intermitencia entre lleno y vacío. El primer caso supone una aplicación radical del modelo Zeilenbau, pero a la vez está ligado al sistema tradicional de casas adosadas; mientras que el otro genera como resultado urbano una ciudad más porosa, más acorde con el modelo de ciudad jardín.

EL TIPO ARQUITECTÓNICO Las casas en Los Libertadores, en las primeras versiones, ocupan una quinta parte del predio.

Figura 10. Plantas Casa Tipo 2, 1951.

Figura 11. Etapa 3 Los Libertadores, 1952.

Esta relación lleno vacío unido al modelo implantado de casa unifamiliar supone una intención clara de la importancia que se da al contacto con la naturaleza. Y esto se puede deber a dos situaciones: la satisfacción para un nuevo miembro de la sociedad que tiene origen rural y que hizo su arribo a la ciudad a través del fenómeno migratorio que generó el desarrollo industrial, por tanto era una persona con mucho contacto directo con el suelo; y a la preocupación higiénica que se ha mencionado, representado en menor aglomeración, mayor asoleamiento y ventilación, y una vida más tranquila y confortable al interior de la vivienda. Sobre esto último cabe mencionar que en la época había inquietudes acerca del acelerado ritmo que imponía la vida moderna, por tanto se hacía necesario buscar espacios de paz. Era común la recomendación de médicos acerca de viajes al campo para prevenir el estrés. En las dos situaciones la vivienda proponía un pedazo de campo y naturaleza a sus habitantes. Las tres tipologías propuestas se basan en un mismo ancho de lote: 11,15 m; la profundidad fue variando paulatinamente, de 9,20 m iniciales disminuyó a 6,20 m, pasando de lo compacto a lo estilizado y ganando en eficiencia del espacio. Esa pérdida de espesor en un lote ancho se puede deber a la intención de contraponer el nuevo modelo a la tradicional casa de fachada que utilizaba una relación completamente contraria: lote angosto y casa profunda. Esa implantación transversal de la vivienda, con respecto al predio, genera no solamente una mayor cantidad de verde en relación a la disposición espacial sino que agrega más exposición de fachada al asoleamiento y a la ventilación. Cada una de las tres versiones propone, desde sus tipos, lecturas diferentes. El primer tipo contiene dos propuestas contrarias. Una en donde los espacios nobles se orientan

principalmente hacia la vía, por tanto los servicios se encuentran al interior, y la otra utiliza el esquema contrario: espacios nobles al interior y servicios al exterior. Esa doble condición es un experimento para demostrar que ambas situaciones son posibles, y que ya pasó la época durante la cual los servicios y la cocina siempre se ubicaban en el interior. Esta intención se confirma al nombrar el espacio verde dispuesto al interior de la vivienda; en el primer caso se le denomina solar y en el segundo jardín. La versión 1A es más conservadora en la tipología, mientras la 1B está generando una evolución de la casa tradicional, variando la relación de los espacios que antes giraban en torno a un patio,encerrándolo; y ahora se disponen hacia un jardín interior que tiene un área más grande que la ocupada por la casa. Por esta razón podemos afirmar que aparece un nuevo tipo de patio que le otorga un carácter de interiorización a la vivienda; ello puede ser el resultado de la intención estatal e industrial para fortalecer el núcleo familiar como entidad social, de cuidar a sus miembros, sobre todo al padre, de las tentaciones que se le ofrecían en la calle, y así obtener individuos más productivos. Las propuestas de esta versión tienen una característica que se presentaba en la vivienda burguesa pero ligeramente alterada. Encima del módulo de cocina y servicio se dispone una terraza cubierta, no se construyen entidades habitables, lo que infiere una distinción de clase; pero se cubre, dando un primer paso en la colonización de ese espacio, como lo harían las siguientes dos versiones. Es bueno decir que ese primera versión fue considerada vivienda tipo Alto, refiriéndose a la estratificación social. En general se puede decir que son evidentes algunos rasgos burgueses en esta casa, y que se van acomodando hacia una clase media. Esta primera versión propone algo que fue común a las otras: la unión espacial de la sala y el

Figura 12. Plantas Casa Tipo 3, 1952.

Figura 13. Esquema núcleo primer nivel en tres casas.

Figura 14. Esquema núcleo segundo nivel en tres casas.

Figura 15. Esquema escaleras y accesos.

comedor. Para ello se vale de la estructura, que como recurso técnico, acude a la combinación de muros portantes con pórticos para así liberar el espacio. Esta dupla sala-comedor le resta formalidad a ambos espacios tan ritualizados en la precedente vivienda tradicional. La sala ya no es un cuarto independiente donde se recibe a las personas que anticipaban su llegada a través de la tarjeta de visita, costumbre traída de París a finales del siglo xix; y el comedor, que ahora dispone de un espacio cuadrado, ya no es ese lugar rectangular donde se hacía evidente la jerarquía paterna. Ambos recintos, ahora unidos, suponen un uso más relajado y con menos ceremonia que sus antecesores. Si la primera versión proponía dos tipos diferentes, cada una de las otras dos versiones le apostó a uno de ellos. La segunda versión se quedó con el tipo que orientaba la mayoría de espacios nobles hacia la calle y los servicios al interior, siendo conservadora en ese sentido. En el segundo nivel las habitaciones se disponían en torno a escaleras y baños como nuevos dispositivos. La tercera versión fue radical en su posición. Es el tipo más estilizado de los tres que siguiendo una estructura lineal, igual que en el urbanismo, dispuso todos sus espacios nobles hacia el interior, convirtiendo el jardín en la razón de ser de la vivienda. Se generó un nuevo patio que se atenía a la definición de recinto a cielo abierto sobre el cual estaban dispuestos los espacios principales. Si la casa de patio fue una emulación del urbanismo que representaba, donde era evidente la analogía entre patio y plaza, entre corredor y calle, entre habitación y viviendas, y entre solar y ruralidad; la nueva casa en Los Libertadores, sintetizada en la tercera versión, supuso una representación del nuevo urbanismo donde la linealidad era su característica predominante. En ella el jardín es análogo al espacio colectivo, así como las habitaciones se disponen de forma lineal igual que las casas, alimentadas por un corredor a manera de vía. Esta nueva casa utilizó la fachada como representación moderna, pues sobre ella ubicó todos los dispositivos que representaban la modernidad, exhibiéndolos.

DISPOSITIVOS MODERNOS: ASUNTOS DE HIGIENE, ESTÉTICA, PRIVACIDAD Y MOVILIDAD La vivienda en Los Libertadores incorpora o modifica unos dispositivos espaciales que

están asociados a la idea del ser moderno, por tanto se convierten en sus símbolos. Algunos de ellos están ligados al discurso de la higiene que se presentaba en la época y que, como ya se dijo anteriormente, traían implícitamente el mensaje del cuerpo limpio y sano adecuado para el trabajo y la productividad. El baño, la cocina, el garaje, el corredor y el hall de alcobas, la escalera y el lavadero se convirtieron en los elementos que estructuran la nueva vivienda. En la casa de fachada algunos de ellos no existían y otros se transformaron, pero de todos modos eran espacios secundarios que se disponían en el interior de la vivienda casi a manera de ocultamiento. La nueva vivienda los evidencia, los muestra, articula los espacios en torno a ellos; en fin, son dispositivos que dan fe de la modernidad de la casa. Y la representan porque están relacionados con temas inherentes a ella: la higiene, la privacidad, la optimización y la movilidad. En la nueva casa ingresan espacios que sintetizan unas preocupaciones que se habían dado durante las décadas anteriores. Ella se adapta a los modos de vida que se venían gestando. El garaje alberga el vehículo que representa la movilidad, la cocina aparece como el elemento que facilitaría la vida a la nueva ama de casa, el lavadero y el baño como guardianes de la higiene y las escaleras como vínculo articulador entre los espacios públicos y privados de la casa. Cada uno de ellos, a veces individualmente o formando entes, se convirtieron en los estructuradores del espacio. Entidades que se jerarquizaron en la estructura formal de la casa, y que a lo largo del desarrollo del proyecto se ensayaron de diferentes maneras y posiciones. Todos estos dispositivos fueron exhibidos, como prueba de modernidad, por una clase media que siempre tuvo la ilusión de acercarse a los modos de vida de la élite.

LA ESCALERA A la implementación de la escalera se le pueden atribuir dos lecturas: el estatus social y la diferenciación entre lo público y lo privado. La vivienda que caracterizaba la clase media en la época anterior a los años cincuenta era la denominada casa de fachada que constaba de un solo nivel. Por el contrario, las villas republicanas de la clase pudiente eran casas de dos pisos como mínimo. El barrio Los

Libertadores es el primer ejemplo en donde a la clase media, representada por el empleado de las nuevas fábricas, se le construye una vivienda de dos niveles. El dispositivo de la escalera representa un ascenso social. Asimismo, con la aparición de dos niveles en la vivienda se garantiza la diferenciación entre lo público y lo privado. Estratificación que no estaba claramente definida en la antecesora casa de fachada, pues las alcobas en galería no lo permitía. El elemento que la representa es la escalera. No es extraño entonces entender la importancia espacial de este dispositivo en las casas. En el interior se jerarquiza y se le da el mayor despliegue técnico, y en el exterior se convierte en la principal pieza de la fachada. La nueva casa exhibe a la ciudad el elemento que le otorga su condición de moderna. La vivienda parece no conformarse sólo con ser moderna, también es importante parecerlo. Veamos cómo se planteó este nuevo dispositivo en los diferentes ensayos: En el Tipo 1 la escalera es un elemento lineal y está ubicada en el centro de la casa, la fracciona en dos partes. Todos los espacios giran en torno a ella. En el primer nivel divide el espacio social del técnico y se evidencia al entrar, y en el segundo divide la franja de alcobas del jardín cubierto. Allí se asocia con el baño (otro dispositivo moderno) para generar una dupla que rara vez se diluiría en el espacio residencial moderno. El Tipo 2 ubica las escaleras en un rincón de la edificación, dispuesto en la fachada posterior hacia el jardín y se desenvuelve en dos tramos. Se jerarquiza como volumen y como plano de fachada, toda vez que es la superficie más abierta de la casa. Como en el Tipo 1 se asocia con el baño, pero esta vez tanto en el primer nivel como en el segundo. Nuevamente se evidencia al entrar, pero esta vez se encuentra más próxima al acceso. En la vivienda Tipo 3 la escalera se muda hacia la fachada, ocupando gran parte de ella toda vez que vuelve a ser lineal. La jerarquía ya no sólo se presenta en el interior sino que se evidencia al exterior, donde la fachada que le corresponde genera un despliegue estético importante. Esta versión tiene dos ensayos: en el primero un gran plano de doble altura de calados en ladrillo le imprime textura y color; y en el segundo el muro calado ya mucho más pequeño se vale de prefabricados más elaborados. La parte de la fachada que los reemplaza se trata con una textura de revoque y con unas ranuras que le dan una apariencia textil a la superficie. En

Figura 17. Escaleras casa Tipo 3.

Figura 18. Escaleras casa Tipo 3.

Figura 16. Escaleras casa Tipo 1.

ambos casos los calados permiten la relación entre interior y exterior. En estos dos últimos ensayos también se destaca el tratamiento de la técnica en la construcción de la escalera. En el primero es vaciada y flota entre el muro calado y el espacio interior. En el segundo la supresión de gran parte del muro calado permite empotrar a la nueva pared unos elementos prefabricados que hacen las veces de huellas y que a su vez se cuelgan de la losa. La contrahuella desaparece, teniendo la intención de vaciar el espacio interior. Existe un despliegue técnico

Figura 19. Corredor casa Tipo 3.

en este dispositivo, explorando temas como la prefabricación y el montaje, que demuestran su importancia en el espacio de la nueva vivienda.

EL CORREDOR O HALL DE ALCOBAS El pasillo que unía las alcobas en galería de la casa de fachada se salió de las habitaciones para convertirse en un corredor, o en un hall, que tiene como función articularlas. Esta operación lo llevó a la esfera de lo público, y a la vez la alcoba se privatizó completamente: para acceder a ella es necesario sortear una puerta, que simboliza el control. La nueva casa

no deja dudas ni ambigüedades en cuanto a la clasificación del espacio. Como ya se dijo, la escalera articula lo público y lo privado en el primer nivel. Lo propio hace el corredor en el segundo.

EL BAÑO No es pertinente hablar acá de la historia del baño. Pero se hace necesario decir que dicha práctica se realizaba en el interior de la vivienda. La casa de fachada disponía en la parte trasera el baño de inmersión a manera de alberca y un excusado como cuarto aparte. En la vivienda

moderna este dispositivo formó parte del espacio y se convirtió en agente importante, toda vez que era el encargado de controlar la higiene y la belleza de los habitantes de la casa. En él se congregaron la ducha, el sanitario y el lavamanos, elementos que estaban disueltos en la casa tradicional. En la casa Tipo 1 el baño se dispone en el segundo nivel y está asociado a la escalera. Por tanto, como se dijo anteriormente, genera un núcleo en el interior hacia el cual giran los espacios de la casa. En el Tipo 2 se ubica en el interior del prisma hacia la fachada interna, permitiendo ventilación e iluminación natural e igualmente asociándose a la escalera como entidad moderna. El Tipo 3 le apuesta hacia la fachada principal. No sólo entra el baño a la vivienda sino que se muestra al exterior. Existe una clara intención de exhibir el dispositivo. Se presenta una dicotomía, toda vez que el acto supone que el baño es privado y por tanto su actividad debería estar oculta. Uno de los ensayos del Tipo 3 divide los tres elementos –baño, inodoro y lavamanos– en un mismo cuarto, pero con espacios definidos y controlados para cada uno. Ello infiere la intención de ser usado simultáneamente por varias personas, tal vez buscando la eficiencia y el ahorro de tiempo en su uso. Se ubica próximo a la habitación de los padres, a manera de control para que puedan velar por la higiene de los hijos. Los tres tipos disponen de cuarto de baño para el servicio, haciendo clara diferenciación social. En ninguna se propone baño social. El cuarto de baño en la casa moderna supone el elemento que posibilita la higiene, la salud y la belleza, tres discursos prioritarios en la época de estudio. Esto infiere su importancia espacial en la vivienda.

LA COCINA Y EL SERVICIO DOMÉSTICO La cocina también fue buscando su espacio en el interior de la vivienda. De la parte trasera en la tradicional casa de fachada se fue adentrando a la residencia moderna hasta llegar a la fachada principal. Esta mutación se debe a la implementación de aparatos eléctricos para la cocción y de muebles empotrados. La cocina pasó de ser un cuarto sucio y tiznado, en el que la mujer se encontraba la mayor parte del día, a ser un cuarto reluciente, iluminado y eficiente;

Figura 20. Esquema baños en tres casas.

Figura 23. Esquema accesos y cocinas.

Figura 21. Baño hacia fachada en casa Tipo 3.

Figura 22. Esquema baño en Casa tipo 3.

Figura 24. Cocina casa Tipo 3.

características que significaban economía de tiempo, pues la mujer, para la época, estaba desempeñando nuevos roles en la sociedad y tenía más contacto con el mundo exterior. En este espacio la higiene y el cuidado del cuerpo también tienen cabida; un papel fundamental en la prevención de enfermedades, pues se recomendaba que a través de la cocción de los alimentos y mediante dietas se podía constituir un hombre sano, apto para el trabajo, y una mujer bella; ambos discursos recurrentes en las publicaciones de mediados de siglo. El espacio para el servicio doméstico, compuesto por una alcoba con capacidad para dos empleadas y baño, siempre está asociado a la cocina, con la cual se fueron acomodando en la nueva casa moderna. Su incorporación supone la ayuda que necesita la mujer de los años cincuenta en las tareas domésticas para cumplir con los nuevos roles sociales, relacionados con

el estudio, el trabajo y la diversión. Contar con este servicio también infiere una condición de lujo y estatus. Como se dijo anteriormente, la clase media estaba en una constante búsqueda de ascenso social, y con estos dispositivos lograba hacerlo, al menos en apariencia. En los tres tipos se dispone de dos accesos: el personal de servicio entra por el garaje y los integrantes de la familia por la puerta principal; esto con la intención clara de establecer la diferencia social. La dupla cocina y servicio fueron mutando. El Tipo 1 tiene dos propuestas radicalmente opuestas dentro del espacio prismático:en la fachada principal o en la fachada posterior. Parece que existió una intención de ubicar estos servicios hacia la calle, pero por si las dudas se deja también la otra opción. De todos modos debió ser novedoso, a mediados del siglo, desplazar unos espacios que estaban relegados

la ropa y los tendidos de cama para prevenir enfermedades, pero también preservar la imagen del individuo a través del vestido. Es recurrente este discurso de la imagen, que como se ha visto era de vital importancia, en cuanto apariencia, en la clase trabajadora a mediados de siglo xx. El tipo más osado es el primero, pues no sólo traslada el lavadero del interior de la vivienda hacia el exterior, sino que lo saca del prisma rectangular mediante un volumen ameboidal, tal vez con reminiscencias corbuserianas. Es un volumen que adquiere jerarquía por su forma y que se adosa de manera parasitaria al prisma de la vivienda, comportándose como un aditamento de máquina que se enchufa (para la época estaba entrando al mercado la máquina para el lavado de ropa, de allí puede surgir la analogía, como también la necesidad de presentarla al exterior como símbolo de modernidad, en un momento en el cual todavía se lavaba la ropa en el río).

Figura 25. Esquema lavaderos.

Figura 26. Jardín interior casa tipo 3.

a lo más recóndito de la casa para ser exhibidos al público en la fachada principal. Una vez lanzada la propuesta las siguientes versiones se la jugaron. El tipo 2 optó por la ubicación hacia el interior de la vivienda, en una posición más bien conservadora; y el Tipo 3 la instaló definitivamente en la fachada principal, pero girando el dispositivo de manera que la cocina se enfrentara al exterior y el servicio hacia el interior; ocupando una franja transversal en la casa. Existe en Los Libertadores una clara intención de exhibir este dispositivo, dando fe de la modernidad de la casa.

EL LAVADERO El lavadero y patio de ropas también recorrieron varios lugares de la casa buscando acomodo. Estos hacen parte de los espacios que tienen su rol en el asunto de la higiene y la apariencia, pues el objetivo consiste en mantener limpia

Los siguientes tipos optan por la parte trasera de la casa, sin duda una opción más conservadora. El Tipo 2 lo ubica adjunto a la cocina y no diferencia el jardín posterior con el secadero, incluso en planos se denomina solar refiriéndose a un espacio de carácter utilitario. El Tipo 3 propone una idea novedosa asociando el lavadero al garaje, dupla que seguiría unida en muchas otras versiones de vivienda moderna. Asimismo le dispone una zona en el jardín interior, pero esta vez diferenciándola claramente a través de un muro. Los tipos dos y tres, al ubicarlo en mediaciones al jardín interior, suponen una intención de control a los niños mientras se desempeña esa labor doméstica, pues asegura su registro. Vale la pena mencionar que según lo estudiado era recurrente destinar el cuidado de los niños a las empleadas de servicio doméstico.

EL GARAJE El vehículo hace su ingreso paulatino en la vivienda de clase media en Los Libertadores, siempre en un costado de la casa. Es el objeto moderno por excelencia: dueño de una estética maquinista, expresión de la industrialización y proveedor de estatus social. El mejor aliado de la clase media, por tanto a él se le dispone un espacio adecuado en la casa moderna. Todas las versiones le ubican una franja lateral con relación directa al jardín interior, ningún obstáculo los divide.

Figura 27. Esquema garajes.

Evidenciando la nueva concepción de ciudad rodeada de verde. El tratamiento que se nota en el Tipo 2 es muy particular en tanto el espacio para el vehículo es el mediador entre una vivienda y la vecina, que sólo se tocan en el muro que divide los autos de ambas. En este caso el vehículo parece no ingresar a la casa, quedando como un factor externo. El Tipo 3 dispone el garaje contiguo a la cocina y los servicios juntando dos dispositivos modernos por excelencia, esta comunión sería muy recurrente en diferentes versiones de casa moderna.

LA ESTRUCTURA Y EL CERRAMIENTO La arquitectura moderna quiso disolver la caja de muros en su relación estructura y cerramiento; esta operación supuso el reemplazo de la masa por el volumen. En general, el sistema estructural se independizó del cerramiento. En cuanto a la estética moderna es sabido su rechazo hacia el ornamento, destacando y mostrando sólo aquellos elementos que hablen de su estructura, su sistema constructivo y las funciones propias del habitar. Los tres tipos muestran una intención de separar la estructura del cerramiento a partir de un único material: el ladrillo. Pequeños retranqueos, cambios de textura y uso del color es el repertorio usado para descomponer la masa y lograr variedad en el proyecto. Las texturas propuestas denotan una intención hacia la condición táctil y textil de la superficie. En general la estructura está conformada por muros portantes, que se dejan a la vista mostrando sus ranuras, y se proyectan al exterior de manera perpendicular a la calle. Los tres tipos combinan estos muros con un sistema aporticado con el fin expreso de unificar la sala y el comedor. En los dos primeros tipos a esta estructura se le retrasan unos muros de

Figura 28. Fachada casa Tipo 1.

Figura 29. Fachada casa Tipo 2.

Figura 30. Fachada casa Tipo 3.

cerramiento de menor grosor y con texturas, bien sea con un revoque ondulado o ranurado; pero dejando ver siempre la intención de una superficie rugosa, de apariencia textil, para así restarle su condición sólida y compacta. La casa Tipo 3 es la que más propuestas genera. La caja muraria se despedaza al proyectar la estructura, compuesta por muros y losas, hacia el exterior y separar el cerramiento retrasándolo. Existe una evanescencia de la masa. Valiéndose de estos dos elementos (estructura y cerramiento) y con el uso del color y de textura aplicado a ciertos planos, se logra una composición que diferencia líneas de superficies, remitiéndonos a los estudios neoplásticos de Piet Mondrian. El modelo del Zeilenbau, que tiene como principio la unidad y la repetición, es aquí enriquecido por una operación que le otorga variedad y dinamismo. Estas dos operaciones contradicen la crítica común a las propuestas residenciales modernas, que dicen que en ellas se pierde el carácter de singularidad, de reconocimiento y de riqueza del objeto arquitectónico; en otras palabras, se homogeniza. Es evidente la ruptura conceptual de la nueva vivienda con el tipo edilicio reinante, la casa de fachada, pues en ésta la estructura y el cerramiento son un mismo elemento, y la individualidad se lograba con decoraciones en yesería y artesonados en la fachada. En esa versión cabe destacar el despliegue estético que se le da a la fachada principal a través de calados, texturas, composición de líneas y superficies; con la intención expresa de exhibir la estética moderna. En contraposición, la fachada interior se maneja de una manera más tradicional horadando planos para lograr iluminación y ventilación. La estructura tiene una intención espacial. El uso de los muros portantes perpendiculares a la vía y al jardín interior genera una orientación

del espacio interior hacia las zonas verdes, tanto delanteras como traseras. En general, el tratamiento de la fachada le otorga valor agregado a la retícula plana, abstracta y homogénea, característica de la arquitectura moderna. Se puede pensar que la nueva fachada, a manera de imagen, responde a la condición de velocidad, pues con la entrada del vehículo al barrio, la vista desde su interior se torna panorámica. Esta lectura del barrio Los Libertadores nos permite deducir que su urbanismo y arquitectura tienen similares características a la residencia colectiva construida en la Europa de los años veinte: el modelo Siedlungen, el principio Zeilenbau, la existencia mínima, la repetición, estandarización, prefabricación, industrialización y otros tantos frentes fueron también tema de reflexión en la arquitectura local. La vivienda propuesta asimiló las teorías propias de la cultura arquitectónica moderna y le aportó nuevos elementos. Los tipos residenciales sintetizaron en su espacio las prácticas cotidianas propias de una sociedad en transformación y dieron cuenta de una modernidad, que aunque tardía con respecto a su antecesora, fue coetánea de sus necesidades. Se puede ver cómo el proyecto estudiado exploró a manera de laboratorio, con el método de ensayo y error, las respuestas a unas necesidades de hábito y, apoyándose en las doctrinas heredadas de los principales maestros modernos de los años veinte, generó las suyas propias debido a la revisión que permiten tres décadas y otro hemisferio. Esos nuevos lineamientos rigieron por una década el destino de nuestro espacio cotidiano. La industria, con sus postulados de progreso y desarrollo, influyó notoriamente

en la creación de la vivienda moderna en Medellín. El Estado, la élite industrial y la Iglesia fueron los promotores de la vivienda social en Medellín, teniendo por finalidad afianzar el carácter industrial de la ciudad. Por eso la necesidad de dotar de viviendas a las clases trabajadoras y obreras. Apoyados en el discurso de la higiene y la moral se crearon ámbitos residenciales propicios para individuos más productivos, requeridos por la sociedad industrial que se encontraba en su apogeo. Los nuevos dispositivos modernos estructuraron el sistema espacial de la vivienda. Espacios nuevos o transformaciones de los existentes en la casa tradicional entraron a configurar la especialidad de la nueva casa. El ánimo de apariencia tiene su rol en la nueva vivienda moderna. Los nuevos dispositivos modernos, a manera de símbolos, fueron exhibidos por una clase media que siempre tuvo la ilusión de acercarse a los modos de vida de la élite. No sólo se era moderno, había que parecerlo. La vivienda propone una estética regida por postulados modernos. La intención de descomponer la caja muraria, el uso de la materialidad proporcionándole una condición táctil y textil, el manejo del color, la diferenciación de la estructura y el cerramiento son elementos que dan fe de la intención de una estética moderna. Algunos historiadores y críticos han planteado que las propuestas modernas en nuestro medio fueron más un asunto de forma que de fondo. Este análisis nos demuestra que la residencia planteada en los años cincuenta tiene ante todo una propuesta espacial acorde a las nuevas ideas de habitar de la época.

Figura 31. Esquema estructural. Dibujo

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NOTAS 1 La reseña e importancia de estas visitas quedan expuestas en: Patricia Schnitter Castellanos, José Luis Sert y Colombia. De la Carta de Atenas a una Carta del Hábitat, Medellín, Universidad Pontificia Bolivariana y Área Metropolitana del Valle de Aburrá, 2004; véase también Hernando Vargas Caicedo (compilador), Le Corbusier en Colombia, Bogotá, Cementos Boyacá, 1987. 2 Monique Eleb, Presente y futuro de la problemática de la vivienda social en París, I Seminario Internacional “Ciudad Siglo XXI”. s.d. 3 Carlos Martí Arís, Las formas de la residencia en la ciudad moderna. Vivienda y ciudad en la Europa de Entreguerras, 2ª ed., Barcelona, Ediciones UPC, 2000, p.46. 4 En el capítulo “Barriadas hacinadas y viviendas modelo” destaca cómo unas operaciones formales y unos dispositivos arquitectónicos que buscaban resolver problemas de higiene y conducta a mediados del siglo xix en Inglaterra, se convirtieron en la génesis de la vivienda colectiva moderna. Robin Evans, Traducciones, España, Pre-Textos, 2005. 5 Catalina Reyes Cárdenas, Aspectos de la vida social de Medellín 1890-1930, Bogotá, Tercer Mundo, 1996; Cruz Elena Espinal, El cuerpo civil, controles y regulaciones: Medellín 1950, Medellín, Universidad EAFIT, 2006; Alicia Londoño Blair, El cuerpo limpio: higiene corporal en Medellín. 1880-1950, Medellín, Universidad de Antioquia, 2007.

Dibujo, aprendizaje, arquitectura y persistencia de Rogelio Salmona en el Atelier rue de sèvres en París

Merwan Chaverra Suárez

PROYECTIVA 3 (3) 2012: 64-71

Arquitecto Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín. Magister en Arquitectura, Crítica y Proyecto. Universidad Politécnica de Cataluña. Tesis Doctoral: La dimensión plástica de los elementos primarios en la Iglesia Saint-Pierre de Firminy en la misma universidad.

RESUMEN

ABSTRACT

Aunque en repetidas ocasiones Salmona expresó que su labor en el atelier de Le Corbusier se limito única y exclusivamente a dibujar, son muchos los documentos que de muestran todo lo contrario. Creo que más que una experiencia laboral fue una etapa formativa y de aprendizaje a través del dibujo como lenguaje, expresión, técnica, o como medio de transmisión del pensamiento. Los trabajos en la India suponen una oportunidad de oro para Salmona en el atelier, la participación en casi todos los proyectos desde el Plan director de Chandigarh hasta la Ville Shodhan en Ahmedabad se resumen en un único proyecto: la Village du Gouverneur en Chandigarh. Aqui tiene la responsabilidad de llevar el proyecto de principio a fin. La trayectoria formativa de Rogelio Salmona a través del dibujo en el atelier 35 rue de Servès en Paris, puede considerarse como una evolución persistente a sus limitaciones académicas, a la competitividad con sus colegas, a las dificultades propias de lo que significa trabajar por más de siete años al lado de Le Corbusier, sin embargo estas circunstancias contribuyeron a un cumulo de experiencia y al conocimiento sobre la técnica, el dominio y gusto por el dibujo.

Even though in repeated occasions Salmona had expressed that his labor in Corbusier’s atelier only and exclusively reffers to drawing, there are many documents that demostrates the opposite. I believe that more than a work experience it was a learning and formative stage across the drawing as language, expression, technology, or as conduit of the thought. The works in India suppose a golden opportunity for Salmona in the atelier, his participation in almost all the projects from the Master Plan Chandigarh to the Ville Shodhan in Ahmedabad are summarized in one project: the Village du Gouverneur in Chandigarh. Here he has the responsibility of taking the project through. Rogelio Salmona’s formative path across the drawing in the atelier 35 rue of Servès in Paris, can be considered to be a persistent evolution to his academic limitations, to the competitiveness by his colleagues, to the own difficulties of what means to work for more than seven years next to Le Corbusier, nevertheless these circumstances contributed to a heap of experience and to the knowledge on the technology, the domain and taste for the drawing.

PALABRAS CLAVE

KEY WORDS

Salmona, Le Corbusier, Dibujo, Aprendizaje

Salmona, Le Corbusier, Drawing, Learning

Fig.1 FLC 20829 Dibujo R. Salmona

como lenguaje, expresión, técnica, o como medio de transmisión del pensamiento2.

Dibujo

Fig. 2 FLC 9522. Rotulo Atelier de Bâtisseurs

Fig.3 FLC 9522 dibujo R. Salmona

El joven ‘petit’ Salmona como lo solían llamar sus compañeros en el atelier por su corta edad (19 años) cuando ingreso a trabajar como ‘gratteur’ en junio de 19483 haciendo parte del ATBAT (Atelier del Bâtisseurs), un taller creado por Le Corbusier para el proyecto Usine Claude et Duval en Saint-Diè4 dirigido por André Wogenscky 5 quien figuro como arquitecto. Sin embargo quien se encarga de verificar los dibujos de Salmona es Teodoro González de León6. Fig. 2 El primer dibujo que se le encarga a Salmona es un plano7 de la fachada Nor-Oeste de la segunda y tercera etapa en escala 1:50, hecho a lápiz negro en un papel moyen con dimensiones de 0,48 x 0,69. Esta lamina “CD SD Nº3932” comprende un tramo del estudio de la fachada en los niveles dos y tres en un proyecto de cuatro niveles (planta baja + 3), una estructura laminar

propuesto por Le Corbusier, es decir, la fachada libre. Fig.3, Fig.3a El dibujo comienza por el trazado de un muro de piedra de la segunda etapa (2 étage), luego se traza las líneas guías de la carpintería encajando los montantes de la carpintería de madera partiendo de un modulo de 3,86 entre ejes, un modulo que no se corresponde con el modulor, el dibujo continua repitiendo la misma operación en la tercera etapa (3 étage), lo que permite levantar una fachada con el desarrollo de toda la carpintería de los dos niveles divididos por un gran parte luz que se corresponde con el eje del forjado. Fig.4, Fig.4a Salmona continua con sus dibujos hasta realizar un total de diecisiete láminas que su mayoría son en escala 1:10, 1:20 y 1:50, tanto en la técnica del dibujo como el detalle en los despieces son parte esencial en el inicio de su aprendizaje. Tal vez por eso más adelante su interés por el diseño y no tanto por el proyecto, una aptitud manifiesta cuando en una entrevista publicada8 en 1977, se

Fig.4 FLC 9547 dibujo R. Salmona

Fig.3a fachada Nor-Oeste

Mon Cher Salmona, Merci de vos voeux si amicaux, je veux souhaiter que tout va bien pour vous, et vous priede de croire à mes sentiments amicaux.1 Paris, 7 de octubre de 1955, Le Corbusier

on estas palabras Le Corbusier se despide de Rogelio Salmona una vez concluida su etapa en el atelier 35 rue de Servès en París. Aunque en repetidas ocasiones Salmona expreso que su labor en el atelier se limito única y exclusivamente a dibujar, son muchos los documentos que de muestran todo lo contrario. Creo que más que una experiencia laboral fue una etapa formativa y aprendizaje, de aprendizaje a través del dibujo

Fig.4a vista interior de la fachada Nor-Oeste

con voladizos en ambos lados y un vacio entre los niveles dos y tres liberan del trabajo estructural a las fachadas, lo que hace posible el doble tramo de la carpintería en fachada y sección. Esto supone para Salmona dibujar por primera vez lo que se puede considerar uno de los cinco puntos

le pregunta “Ya en el plano más personal: qué es lo que te preocupa cuando estás proyectando, cuando estás realizando.” y el responde “Esa pregunta es difícil de contestar porque es un poco todo. Pero lo que más me mueva cuando diseño – porque la palabra proyectar me molesta un poco.” Fig.5 Los dibujos continua en otros proyectos como la Urbanización de Marseille Vieux-Port y Marseille Veyre, Duas Unités d’habitation em Antony “Grille” CIAM, Roq et Rob en Cap Martin, Capilla de NôtreDame-du-Haut en Ronchamp, Plan Urbanístico de Bogotá, Plan director de Chandigarh, Ville Shodhan en Ahmedabad, Etude d’habitation ‘La Citadelle’ – Hem (Roubaix) en Francia, Village

du Gouverneur en Chandigarh, Maison Jaoul en Neuilly-sur-Seine, entre otros.

APRENDIZAJE El proyecto Roq et Rob en Roquebrune Cap Martin9 elaborado conjuntamente entre Rogelio Salmona y Germán Samper es un caso donde se puede comprobar la activa participación de Salmona en un proyecto a través del dibujo. Se trata de un conjunto residencial para vacaciones propuesto sobre unos terrenos escalonados y resuelto a partir de un modulo de 2,26 x 2,26 x 2,26 basado en el modulor10, con perfileria metálica como sistema de crecimiento bajo el concepto alveolar. Un término utilizado por Le Corbusier con anterioridad en proyectos como los Immeublesvillas11 en 1922, Garaje Raspail12 en1925. Los dibujos del projecto Roq et Rob plantean varios interrogantes sobre la verdadera autoría de los mismos, tanto Salmona como Samper han dado a entender que los dibujos son hechos a cuatro manos, lo que es muy difícil de sostener teniendo en cuenta

Fig.6 FLC S1-161 “Livre Noir”

es horizontal, la escala es 1:100, la técnica es con lápiz y tinta china, el grafito se utiliza como medio de expresión para sombrear los muebles, espacios a doble altura y aéreas de servicio. Fig.7 En el caso L CM 226 P – ROB la posición del rotulo aparece abajo a la derecha, la dimensión de las laminas predomina el 0,48 x 0,69 excepto el caso ROB 4155B, la orientación del papel moyen es vertical, la escala en 1:100, realizado con lápiz y tinta china, en este caso se utiliza lápiz de color como medio de expresión de los dibujos entre los que se elaboran varias versiones de cada uno de los tipos de vivienda. Fig.8 Estas características hacen suponer que los dibujos correspondientes al rotulo L CM 226 P – ROQ son autoría de Salmona o por lo menos de su responsabilidad, y los del rotulo L CM 226 P – ROB son autoría de Samper, hipótesis que puede ser válida teniendo en cuenta el orden de la lista del ‘livre noir’ y el orden de los nombres de los autores en las laminas, así como también la firma de ‘SAMPER’ en mayúsculas una característica que se repite en los registros de sus próximos dibujos. Fig.9 En la versión ROQ se dibujan ocho tipologías en planta y sección a escala 1:100 con las que Salmona realiza una sección transversal16 con las tipologías C, D y A partiendo de una pendiente del 23% en la inclinación del terreno, lo que implica plantear diferentes opciones de asentamiento sobre el terreno como también el estudio cuidadoso de los ángulos visuales para garantizar las vistas al paisaje. Este estudio en sección permite trabajar la proyección de las

Fig.6a Firma L CM 226 P ROQ – L CM 226 P ROB Fig.5 FLC 9558 dibujo R. Salmona

el documento del “Livre Noir13” un libro de registro donde se anotan todos los dibujos realizado en el atelier 35 rue de Servès. En este libro figuran 17 dibujos con el rotulo L CM 226 P - ROQ14 fechados el 17 de diciembre de 1949, de los cuales Salmona aparece como autor de 6 y Samper de 11; los otros dibujos son 9 con el rotulo L CM 226 P - ROB15 fechados el 21 de diciembre de 1949. Sin embargo estas fechas no coinciden con las que aparecen en los mismos planos que datan del 15 de diciembre de 1949, también hay una clara diferenciación en el orden y la firma de los autores de los dibujos, tanto en el rotulo L CM 226 P – ROQ donde aparece Salmona – Samper como en el rotulo L CM 226 P – ROB donde aparece SAMPER – SALMONA. Fig.6, Fig.6a

Fig.7 FLC 18769 dibujo R. Salmona

Esta diferenciación incluye al propio dibujo, en el caso L CM 226 P – ROQ el dibujo presenta características tales como la posición del rotulo, que siempre aparece arriba a la derecha, la dimensión de las laminas, donde predomina el 0,28 x 0,38 excepto el caso ROQ 4154K, la orientación del papel moyen Fig.8 FLC 18764 dibujo G. Samper

dibujo representativo que Salmona realiza en el atelier, un dibujo con todas las características de representación grafica utilizadas en el atelier por Le Corbusier, es decir un dibujo para enseñar arquitectura, también es la primera vez que Salmona dibuja en escala 1:200 y 1:100, es decir, en fase de proyecto. Fig.11

Fig.9 FLC S1-161-103 “Livre Noir”

Fig.10 FLC 18767 dibujo R. Salmona

Fig.11 LCM 4454 A dibujo R. Salmona

sombras de la fachada general17 otorgándole profundidad y fondo al dibujo. Fig.10 Esta fachada orientada a sur y a las vistas del mar Mediterráneo en Cap Martin es el primer

Salmona vuelve a trabajar conjuntamente con Samper en otros proyectos como el Etude d’habitation “La Citadelle” – Hem (Roubaix)18, un proyecto de barrio experimental situado cerca de Lille al norte de Francia, donde se proponen casas de baja densidad con una y dos plantas en seis tipologías diferentes entorno aun espacio central donde convergen dos vías principales en sentido sur-norte. Este proyecto poco publicado y mencionado en las obras completas de Le Corbusier tiene la singularidad y particularidad de ser la primera vez que Salmona dibuja perspectivas19 en el atelier. Un total de seis perspectivas interiores (NVB4717, NVB4718, NVB4719, NVB4720) y cuatro exteriores (NVB4714, NVB4715, NVB4716, HRO4800) incluyendo además otras tres vistas interiores de estudio se realizan entre el 26 y 28 de mayo de 1953. En el proyecto se dibuja un total de 26 planos de los cuales Salmona dibuja 10 láminas y 8 más compartidas a medias con Samper. Fig.12 El aprendizaje en la composición, montaje y tratamiento de la información grafica lo hace merecedor de otras oportunidades, un ejemplo es la perspectiva20 realizada para el proyecto Immeble de 4 etages en 1954. Esta nueva faceta de Salmona pueda que no solo se deba a su progresión como dibujante en el atelier sino también a su nuevo rol como arquitecto. Fig.13

Arquitectura Los trabajos en la India suponen una oportunidad de oro para Salmona en el atelier, la participación en casi todos los proyectos desde el Plan director de Chandigarh hasta la Ville Shodhan en Ahmedabad se resumen en único proyecto; la Village du Gouverneur en Chandigarh. Aqui tiene la responsabilidad de llevar el proyecto de principio a fin. Tratándose de un conjunto de viviendas para los servicios del Palacio de Gobernador, ubicado a un costado del palacio de la Asamblea en la zona norte del capitolio. Fig.14 Inicialmente Pierre Jeanneret21 realiza una primera propuesta en su taller instalado en la India; después los planos son enviados al atelier 35 rue de Servès en Paris un 26 de octubre de 195422. Le Corbusier junto a Salmona realiza un conjunto de bocetos y croquis sobre una nueva propuesta, planteando un sistema constructivo tradicional con muros de carga de una sola dirección y cubiertas en bovedadas tabicadas, como en el proyecto de la Maison Sarabahi en Ahmedabad. Fig.15 La primera labor de Salmona es revisar y estudiar las superficies de las seis tipologías de viviendas; La tipo V para Secretarios, tipo IX para Superintendentes + Doctor, la tipo X para Asistentes, la tipo XI para empleados de alto rango, la tipo XII para empleados de bajo rango y la tipo XIII para Peones. Luego dibuja una variedad de simples croquis y planos de estudio hasta las láminas definitivas. Un total de 13 laminas se dibujan, primero se entregan ocho el 30 de diciembre de 1953 y otras cinco el 13 de mayo de 1954, los dibujos son hechos a lápiz en papel moyen con rótulos y títulos a tinta, la orientación predominante del papel es la horizontal una características en laminas que dibuja Salmona. Fig.16

Fig.12 FLC 20816 dibujo R. Salmona

Fig.13 FLC 33475 dibujo R. Salmona

Fig.14 FLC 5157 dibujo R. Salmona

El croquis FLC 29104 se dibuja a lápiz y mano alzada la planta tipo XI para los empleados de alto rango, tiene las anotaciones que varían entre los usos del programa, las característica y dimensión de los muros y las condiciones del clima en relación a la orientación del sol y los vientos dominantes; indican la intensión de articular bien las áreas servidas con las áreas de servicio y las áreas privadas de las sociales en una estructura espacial tripartita de tres crujías. Todo un ejemplo del obrar y de la destreza con la que Salmona realiza el dibujo. Fig.17 El plano de estudio23 correspondiente al segundo nivel de la planta tipo V para Secretarios se dibuja inicialmente a instrumentos con lápiz y color en un papel moyen en sentido horizontal, la planta de cinco crujías divididas por muros de carga y tramos de muro en una sola dirección articulados con los tabiques de las escaleras y los tabiques curvados de los servicios, se hacen anotaciones tanto de las cotas parciales como las generales, se especifica características de los materiales, así como la codificación de muros, briso-leí y celosías, a mano alzada se traza el mobiliario y giros de puertas en relación a las circulaciones entre las escaleras y los espacios abiertos, entre las habitaciones y los servicios. Fig.18 Esta misma tipología de dos niveles con una zona de día o social en el primer piso y una zona de noche o habitaciones en el segundo piso queda definitivamente resuelta en un dibujo de planta y sección24 correspondiente a la entrega del 30 de diciembre del 1953. El rigor y la implicación con la que Salmona dibuja, da muestra, de la labor más propia de un aventajado aprendiz que la de un insipiente dibujante, es decir, proyecta y diseña a través de sus dibujos. Fig.19 La Maison Jaoul25 es probablemente el proyecto de mayor importancia dibujado por Salmona en el atelier, a diferencia de sus primeros dibujos cuando es verificado por Teodoro González de León en esta ocasión es él quien verifica los dibujos de Balkrishna V. Doshi y Kim Chung-Up en la entrega del 8 de enero de 195326. Fig.20 El proyecto emplazado en Neuilly-sur-Seine, se desarrolla con un programa dividido en dos casas yuxtapuestas perpendicularmente entre sí, la construcción basada en un sistema estructural de muros de carga en una sola dirección está dispuesta en dos crujías de 2,26 y 3,66 con bóvedas tabicadas. El programa de usos es similar en ambos casos y unificado por los usos en planta sótano.

Fig.15 FLC 5570 croquis Le Corbusier y R. Salmona

Fig.16 FLC 29108 dibujo R. Salmona Fig.17 FLC 29104 dibujo R. Salmona

Fig.18 FLC 5561 dibujo R. Salmona Fig.19 FLC 29096 dibujo R. Salmona

La construcción del proyecto se lleva a cabo entre 1954 y 1956, siendo de gran importancia los veinticinco planos que dibuja Salmona en escalas de 1:20 planta, sección y fachada y en 1:10 y 1:5 detalles y las carpinterías de las ventanas, puertas y mobiliario. Comprendido de la siguiente manera: Fig.20 FLC 9961 dibujo de K. Chung-Up verificado por R. Salmona

Planta sótano - maison A y B (4534) Maison B: planta baja (4535), planta primera (4536), planta segunda (4537), elevación de fachada este y oeste (4538), fachada este y oeste (4539), fachada norte (4540), fachada sur (4541), corte longitudinal + elevación de la fachada sur (4542), corte longitudinal (4543), corte longitudinal + elevación de la fachada

Fig.21 FLC 9977 dibujo R. Salmona

norte (4544), corte transversal (4545), despiece y carpintería planta baja (4546), despiece y carpintería planta primera (4547), despiece y carpintería planta segunda (4548). Maison A: planta baja (4549), planta primera (4550), planta segunda (4551), fachada norte y sur (4552), fachada este (4553), fachada oeste (4554), corte longitudinal + elevación oeste (4555), corte longitudinal + elevación este (4556), corte transversal (4557), corte longitudinal (4558), despiece y carpintería planta baja (4559), despiece y carpintería planta primera y segunda (4560). Fig.21, Fig.21a Los cortes longitudinales proyectados con la elevación interior de las fachadas, es una característica en los proyectos de Le Corbusier, pero que en esta ocasión los dibuja por primera vez Salmona, muy diferente a los cortes longitudinales que sirven para entender la mecánica estructural y constructiva del proyecto, no es la primera vez que dibuja en fase de ejecución, cuando aisladamente y en casos puntuales realiza planos en escala 1:20 o 1:10, sin embargo en esta ocasión si es la primera vez que dibuja íntegramente todo el conjunto de planos, es decir, dibuja para construir. Fig.22, Fig.22a

Persistencia La trayectoria formativa de Rogelio Salmona a través del dibujo en el atelier 35 rue de Servès en París. Puede considerarse como una evolución persistente, persistente a sus limitaciones académicas, persistente a la competitividad con sus colegas, persistente a las dificultades propias de lo que significa trabajar por más de siete años al lado de Le Corbusier. Pero que sin embargo contribuyeron a un cúmulo de experiencia y conocimiento sobre la técnica, dominio y gusto por el dibujo, un dibujo síndrome de persistencia, es decir, un dibujo que evoca la eternidad. Para Le Corbusier dibujar es memoria27, como podría ser para Rogelio Salmona lo vivido entre 1948 y 1955 en el atelier 35 rue de Servès, donde a través del dibujo en principio pudo mirar, observar, descubrir, aprender, crecer y florecer. Desde la práctica y desde el dominio de la técnica del dibujo Salmona forma esa receptividad, esa disposición orientada con la que años más tarde, de vuelta a Colombia, hace su propia arquitectura.

Bibliografía The Le Corbusier Archive, Garland, New-York et Londres, Fondation Le Corbusier, 1982 – 1984. Fig.21a fachada Oeste maison A

Œuvre

complète

1946

1952,

vol.

Fig.22 FLC 9962 dibujo R. Salmona

V, 1952 - 1957 vol. VI, Les Editions d’architecture (Artemis), Zurich, 1946 - 1957 Panorámica de la arquitectura latinoamericana, por Damián bayón, paolo gasparini, unesco,editorial blume, 1977

NOTAS 1 FLC K1983 2 Le Corbusier, Dessins. “El dibujo es un lenguaje, una ciencia, un medio de expresión, un medio de transmisión de pensamiento. El dibujo, perpetuando la imagen de un objeto, puede convertirse en un documento que contiene todos los elementos necesarios para evocar el objeto dibujado una vez que este ha desaparecido.” 3 FLC S1-16-1-089, Livre Noir, pg 57 4 “Saint-Diè, Usine Claude et Duval”. 1946”, en Le Corbusier Œuvre Complète 1946-1952. Vol. V. Les Editions d’architecture (Artemis), Zurich, 1946. 5 André Wogenscky, Arquitecto Frances, Conoce a Le Corbusier en 1936, despues de la segunda Guerra mundial trabaja en el Atelier 35 rue de Servès inicialmente como colaborador hasta ser socio de Le Corbusier. 1945 - 1955 6 Teodoro Gonzalez de Leon, arquitecto Mexicano, ingresa en el Atelier 35 rue de Servès aprovechado su estadia en Paris, acausa de una beca que le permitiría trabajar con Le Corbusierdurante 18 meses a partir de 1947 7 FLC 9522 (Poteaux de façades Nord-Ouest, Nº3982, Chanter: CD.SD, ATBAT “atelier de Batisseurs”, 35 rue de Servès. Paris) 8 ”Arquitectura Colombiana”. Panorámica de la arquitectura latinoamericana, por Damián bayón, paolo gasparini, unesco,editorial blume, 1977 9 “Cap martin, Roq et “Rob”. 1949”, en Le Corbusier Œuvre Complète 1946-1952. Vol. V. Les Editions d’architecture (Artemis), Zurich, 1965. 10 Le Corbusier. Le Modulor 1942-1946. Les 11 ”Immeubles-Villas. 1922”, en Le Corbusier Œuvre Complète 1946-1952. Vol. V. Les Editions d’architecture (Artemis), Zurich, 1965. 12 “Garaje Raspail. 1925”, en Le Corbusier Œuvre Complète 1946-1952. Vol. V. Les Editions d’architecture (Artemis), Zurich, 1965. 13 FLC S1-161 14 FLC S1-161-095, FLC S1-161-096 (Nº4154A, Nº4154B, Nº4154C, Nº4154D, Nº4154E, Nº4154F,

Fig.22a fachada Este maison B

Nº4154G, Nº4154H, Nº4154I, Nº4154J, Nº4154K, Nº4154L, Nº4154M, Nº4154N, Nº4154O, Nº4154P, Nº4154Q) 15 FLC S1-161-096 (Nº4155A, Nº4155B, Nº4155C, Nº4155C, Nº4155D, Nº4155E, Nº4155F, Nº4155G, Nº4155I, Nº4155H) 16 FLC 18767 17 S1-161-095 (L CM 226 P ROQ 4154) 18 S1-161-117,118 19 FLC S1-161-118, FLC S1-161-121 20 FLC S1-161-128 21 Pierre Jeanneret, arquitecto Suizo graduado en L’école des Beaux-Arts de Genève, se traslada a Paris en 1919 donde se encuentra con su primo CharlesEdouard Jeanneret “Le Corbusier” con quien funda en 1923 el atelier 35 rue de Servès, en ocación a la

propuesta de M. Frugés en confiarle una ciudad jardín en Pessac. 22 FLC 5439, FLC 5440, FLC 5448, FLC5466, FLC 5437, FLC 5393, FLC 5392 23 FLC 5561 24 FLC 29096 25 “Maison Jaul à Neuilly. 1954-1956”, en Le Corbusier Œuvre Complète 1952-1957. Vol. VI. Les Editions d’architecture (Artemis), Zurich, 1965. 26 FLC S1-161-110, FLC S1-161-111. 27 Dessins, Le Cobusier. “Dibujar es, en principio, mirar con los propios ojos, observar, descubrir. Dibujar es aprender a ver, a ver nacer, crecer, florecer, morir las cosas y la gente. Hay que dibujar para colocar en el interior lo que ha sido visto, y permanecerá entonces toda la vida inscrito en nuestra memoria.”

La urbanizaci贸n del Prado La modernidad temprana en Barranquilla

Carlos Bell Lemus

PROYECTIVA 3 (3) 2012: 72-79

Arquitecto Magister de la Universidad del Norte, candidato a Doctor Universidad Nacional de Colombia - Sede Bogotá Doctorado en Arte y Arquitectura.

RESUMEN

ABSTRACT

Barranquilla al ser convertida en el principal polo de desarrollo portuario, industrial y comercial de la Colombia de principios del siglo xx —a pesar de no tener condiciones naturales de bahía y de lo difíciles que eran sus costas para el embarque y tránsito marítimo—tuvo por necesidad, el imperativo de hablar el mismo lenguaje universal, utilizar el mismo léxico, emocionarse por las mismas cosas, sensibilizarse ante el mismo arte, configurar la misma arquitectura, utilizar la misma tecnología que los países con los cuales marcaba la relación del país, con el fin de ajustar sus espacios a los nuevos tiempos de la industria, a los símbolos estéticos de la nueva era, a la mecanización y los medios de transporte más veloces, viéndose obligada a introducir rápidos cambios en su morfología y apareciendo entonces experiencias urbanas innovadoras para el contexto de la ciudad. Es en este marco que la Urbanización del Prado aparece como experiencia exitosa y como ruptura con la dinámica urbana de la ciudad. El presente artículo trata sobre el proceso de urbanización, sus pormenores y retos.

At the beginning of the XX century, Barranquilla, by becoming the main center of port, industrial and commercial development of Colombia – without even having a natural bay or easy conditions of its coasts for maritime transportation – needed to adopt a universal language, use the words, be excited about the subjects, be sensitive towards the art, build the architecture and utilize the same technologies that were being used in the countries Colombia had relationships with, all with the purpose of adjusting to the new industrial times, to the aesthetic symbols of the new era and the mechanization and faster means of transportation, which obligated Barranquilla to incorporate quick changes to the urban morphology, causing the appearance of new and innovative urban experiences for the context of the city. Within such conditions, the urbanization of The Prado materializes an exciting successful experience and defines a rupture with the current urbanization dynamics of the city. This writing deals with the process of urbanization, it´s pros and cons and it´s challenges.

PALABRAS CLAVE

KEY WORDS

Barranquilla, Puerto, Experiencias urbanas modernas, Innovacion, Urbanization del Prado

Barranquilla, Maritime port, Modern urban experiences, Innovation, Urbanization of El Prado

urante el siglo XIX, Inglaterra, apoyada en sus avances industriales, sus ejércitos, y su fuerte economía, se torno en el mayor imperio colonial y en el ejemplo de modernidad para las recientes republicas liberales que empezaban a configurarse en Hispanoamérica. Como consecuencia, estos nuevos estados nacionales,con el fin de ajustar sus espacios a los nuevos tiempos de la industria, a los símbolos estéticos de la nueva era, a la mecanización y los medios de transporte más veloces,se vieron obligados a introducir rápidos cambios en la morfología de las ciudades. Estos cambios fueron más notorios en las ciudades capitales y en los puertos como Barranquilla por donde entraban mercancías industrializadas y salían recursos naturales. En estas ciudades, las nuevas burguesías hallaron el escenario propio para importar los gustos, el arte, la arquitectura, el espacio urbano cosmopolita. Allí donde se recibía primero el correo de París, Londres o Nueva York. No cabe duda que la protagonista principal de estos cambios culturales, económicos y urbanísticos en América Latina fue la gran burguesía del mundo industrial, que motivada por la movilidad social que permitían los negocios y la rápida capitalización de los recursos naturales se aventuró a inmigrar hacia los diversos países latinoamericanos para promover los negocios, hacer alianzas con los grupos nacionales, crear bancos, casas comerciales e industrias imprimiéndole a estos asentamientos una espacialidad y un ritmo similar al que gobernaba en el mundo industrializado europeo.

Un tiempo que se fundamentaba en una manera diferente de valorar el presente, que al decir de Octavio Paz se dirigía hacia: “La búsqueda de la realidad real. No en la búsqueda del Edén terrestre ni en la eternidad sin fechas.”1 Y para lo cual la sociedad occidental del siglo xix obtuvo su gran apoyo logístico en el uso práctico de las ciencias —óptica, química, ingeniería, geometría, matemática—. Con ellas se apuntaló, para materializar su nueva concepción del mundo, organizar los pueblos, diseñar sus hábitats, industrializar los procesos de producción, y transformar los ecosistemas naturales en geografías. En ese mundo superior de las ideas, las matemáticas, las ciencias ylas abstracciones geométricas del espacio, autónomas en si mismas, jugaron un papel fundamental para la construcción de territorios.

Figura 1. Muelle de Puerto Colombia

Con todas esas premisas básicas subyacentes de la modernidad para intervenir cualquier lugar del planeta, las burguesías emergentes de las metrópolis europea y norteamericana, que viajaban por el mundo en búsqueda de oportunidades, transformaron a Barranquilla (que en el siglo xviii era un caserío irrelevante para los intereses de la Corona española, catalogado como un “sitio de libres” por los españoles) como el principal puerto de Colombia a partir de los últimos años del siglo xix hasta mediados de la década de los treinta del siglo xx. Importantes obras de infraestructura le generarían al departamento del Atlántico una nueva geografía mediante una geometrización de líneas rectas: un tramo de ferrocarril (1871) de 21 km que enlazaría la ciudad de Barranquilla con la Bahía de Salgar facilitando la conexión del puerto del río con el mar, superando el obstáculo y las dificultades que representaba el anterior transporte fluvial entre los irregulares caños y manglares del delta del río. Luego el muelle de Puerto Colombia (1893) sobre la Bahía Cupino para hacer competitiva la operación portuaria y dar abasto a la creciente demanda de exportación de café; por último los tajamares de Bocas de Ceniza (1935) para unir los dos puertos y posibilitar el acceso por la desembocadura del río. Ya para 1903, por Barranquilla, se exportaba el 60% de las cargas de café.

De modo que Barranquilla al ser convertida en el principal polo de desarrollo portuario, industrial y comercial de la Colombia de principios del siglo xx—a pesar de no tener condiciones naturales de bahía y de lo difíciles que eran sus costas para el embarque y tránsito marítimo— es incluida en las rutas comerciales del mundo, en el “tiempo del mundo”y tuvo por necesidad,el imperativo de hablar el mismo lenguaje universal, utilizar el mismo léxico, emocionarse por las mismas cosas, sensibilizarse ante el mismo arte, configurar la misma arquitectura, utilizar la misma tecnología. Ello por supuesto le ocasionaría una “crisis de crecimiento” por la acelerada e inusitada expansión de la ciudad, cuya estructura se desarrollaba al vaivén desordenado de los intereses mercantiles y la especulación inmobiliaria que se desenvolvía a sus anchas.2 Aparecerían entonces experiencias urbanas innovadoras para el contexto de la ciudad.

LA URBANIZACIÓN DEL PRADO Dentro de esas circunstancias de caos y oportunidades que ofrecía la ciudad, de la necesidad de ser “moderna”, un empresario norteamericano llamado Karl Parrish, en asocio con James F. Harvey, W.D. de Barad, y dos empresarios barranquilleros, Manuel J. y Enrique de la Rosa, fundaron el 12 de marzo 1920la Compañía Urbanizadora El Prado con un capital de $ 300.000, con el claro propósito

cerca de la población de Remedios. Al cabo de algunos meses me escribió que le era imposible vivir en Barranquilla, pues los niños habían enfermado de disentería por tan mala agua del acueducto y ella no podía soportar los mosquitos, vivían en una casa de la parte baja de la ciudad, y resolvió entonces pasarse a ésta, tan vieja, en que estamos en este momento. Cuando regresé la encontré instalada aquí ya más tranquila. De ahí nació la idea de “El Prado” desde que vivimos aquí nadie ha enfermado.3 El barrio El Prado fue la experiencia urbanística mas novedosa y exitosa realizada por el sector privado para solucionar la crisis de vivienda que padecía Barranquilla en ese momento. Particularmente resolvía el tema a los estratos altos y empresariales de la ciudad, y en su momento representaría el 55,45% (130 hectáreas) del área total de expansión de la ciudad, frente al 45,31% del desarrollo tradicional.

Figura 2. Intendencia y muelle fluvial en el caño de las compañías

Figura 3. Plano original de la urbanización El Prado

de hacer negocios inmobiliarios pero también, según declaró a la prensa local, por razones personales: Hace más de tres años traje a mi señora a Colombia, resuelto a establecerme definitivamente en el país. Ella quedo aquí en Barranquilla con los niños y yo seguí en mis trabajos en la minas de Guamoco

Su implantación significó una ruptura con la dinámica urbana que llevaba la ciudad, pues la urbanización se desarrolló en la periferia del casco urbano de 1920, en una finca ubicada al nor-occidente con cierta elevación sobre el nivel del mar. El trazado de las manzanas, en su costado más largo, estaba orientado perpendicularmente a la dirección de los vientos alisios (que en Barranquilla van en la dirección noreste) por lo que la sensación de confort térmico mejoraba en forma significativa, comparada con la temperatura del centro, mas cerca del río. Si bien era una propuesta de parcelación de una finca, para subdividir en predios de menor tamaño individualizados —como se venía haciendo en la ciudad desde principios de siglo—, lo novedoso de la urbanización del Prado en ese momento fue: por un lado el conjunto de normas urbanas y de comportamiento social que se imponía a sus compradores;por otro, el esquema urbano general conjunto de la urbanización que dejaba áreas libres para parques, bulevares, zona municipal, retiros laterales y de fondo, andenes, antejardines y vías anchas para el automóvil. Sobre la base de un planteamiento previo, dibujado mediante una serie de líneas y planos abstractos para un cliente, éste seleccionaba su opción, motivado por una imagen de futuro que lo transportaba a los

modelos modernizantes que impulsaba la urbanizadora. Entre las normas estaban: Artículo 3.- Antes de empezar la construcción de alguna obra en los solares, el interesado tendrá que presentar planos completos y pliego de cargo para el estudio y la aprobación de la Compañía, y no podrá proceder a construir mientras no tenga aceptación por escritode dichos planos y pliegos de cargo […] Las distancias mínimas que se permitirán entre la línea de propiedad y la línea de construcción son las siguientes: en las calles, seis (6) metros; en las avenidas, ocho (8) metros; y en los bulevares, diez (10) metros. En los casos especiales, se debe consultar con el ingeniero de la Compañía. Artículo 4.-No se permite casa techada con paja ni zinc en ninguna parte ni construcción en bahareque, adobe crudo, ni casa de madera.4 El hecho de imponer procedimientos administrativos, normas constructivas, implicaba una restricción en la conducta, por lo cual se generaban también unos códigos de comportamiento y una noción moderna de ciudadanía. Vivir en la ciudad era pasar de habitante a ciudadano, lo que implicaba obligaciones y deberes, y varios artículos sobre este aspecto se comentaban en la revista Mejoras. Por otro lado, al prohibir materiales de producción artesanal y orgánica, se imponía una “modernización a presión” en la concepción del hábitat. Esos materiales, adaptados al medio ambiente y con claras ventajas bioclimáticas, no clasificaban como saludables para ese entonces. Más allá de su fragilidad constructiva el problema de su imagen rural y “atrasada” era su desventaja; lo industrializado, las definidas geometrías de sus materiales, el confort, la asepsia, y los estilos históricos extranjerizantes eran las que agregaban valor al negocio de la urbanización del Prado. De paso, se le dio un impulso a la incipiente industria de la construcción, pues sólo eran permitidos y promocionados los materiales industrializados en la construcción de las casas. Ejemplo que se repetirá mas tarde en las urbanizaciones de Bellavista, Boston, Recreo, Las Delicias, Paraíso, etc. y que se

que desarrollase un planteamiento de urbanización siguiendo los patrones que se estaban aplicando en los barrios periféricos de California, el cual incorporaba —por su eficiencia en el reparto de la tierra— una manzana rectangular, tipo de 60 mx 180 m; cuadra estrecha entonces de moda en Estados Unidos y que “apenas estaba llegando a Colombia para incrementar la especulación sobre la tierra urbana”.6 Pero el elemento que significó una ruptura fundamental con el modo de urbanizar la ciudad de entonces, fue la figura y forma del antejardín. Esta reserva de área verde privada, pero pública en su uso visual y disposición, marcó la diferencia entre la ciudad histórica del siglo xix y lo que sería en adelante la ciudad moderna formal de Barranquilla.

Figura 14.Calles de la urbanización El Prado

impondría definitivamente en el plan regulador de 1958. No es de extrañar que Karl Parrish integrara el negocio de propiedad raíz —a través de la Compañía Urbanizadora Bella Vista y Parrish Investment Company—, una ladrillera y se hiciera al control del aserrío “Compañía de Maderas la Industria”, el más grande de la costa colombiana yel que producía maderas para la construcción, puertas, ventanas y muebles.5 Un elemento modernizador que introdujo la Compañía fue la implementación del catastro público, tanto para las viviendas y edificaciones como para los lotes, con el cual las recién creadas Empresas Publicas

Municipales controlaban el cumplimiento de los reglamentos que establecía y construía una base tributaria para cobrar el impuesto predial. En cuanto a la geometría del trazado del Prado, se puede observar las influencias de la noción de ciudad Jardín de Ebenezer Howard, la cual inspiró el tipo de barrio periférico moderno en todo el mundo occidental, pues parte de su planteamiento era “solucionar” los conflictos ambientales y sociales derivados de la ciudad industrial densificada y caótica, como lo era también la ciudad de Barranquilla de principio del siglo xx. El Ingeniero norteamericano Ray Floyd Wtyrick fue contratado por Parrish para

Figura 5. Primeras residencias historicistas en el Barrio El Prado 1924

En efecto, a partir de la urbanización del Prado, todos los nuevos barrios de clase alta, media y obrera, en mayor o menor proporción incorporarían el antejardín y las normas de retiro, cajas de aires y alineamientos de fachadas. Para el caso del clima de Barranquilla, el antejardín, se idealizaba como mitigador de la sensación de calor y además ofrecía la posibilidad de sembrarle árboles para proporcionar sombra a la vivienda y a los peatones. Circunstancia que fue promovida por la sociedad de Mejoras Públicas para lanzar campañas masivas e intensas de arborización de los espacios públicos de la ciudad. La forma y el método de planificación urbana del Barrio el Prado resultaban impactantes tanto para extranjeros como nacionales. Blair Niles, expresaba en 1924, la “admirable” planificación de “El Prado”7 y en l937 Karl Brunner demostraba “admiración por la hermosa urbanización del ‘Prado’ en carta que le dirigía a José Agustín Blanco, directivo de la Sociedad de Mejoras Públicas y explicaba la influencia que tuvo en sus cursos de urbanismo en la Universidad Nacional y como había incluido sus impresiones y conceptos en el segundo tomo de su ‘Manual de Urbanismo’.8 De igual forma la consideraba como una de las mejores de Latinoamérica: La ciudad de Barranquilla cuenta con el barrio más moderno, más extendido en formación homogénea y mejor reglamentado, no solamente de Colombia sino también de varios países vecinos. Yo vi barrios de este

tipo de la “Ciudad Jardín Americana” de igual tamaño y perfección en la América Latina, únicamente en las grandes capitales: en la Habana, Río de Janeiro, Buenos Aires, etc. “El Prado muestra claramente el gran beneficio de una reglamentación moderna y exigente con respecto a una nueva urbanización”.9 A la urbanización del Prado le hicieron algunos reparos, porque el consejo municipal consideraba que ciertas calles y avenidas no tenían la rectitud que entonces se consideraba indispensable. El ingeniero Wyrick, autor de dicho trazado, tuvo que asistir a una sesión para explicarles sus argumentos de la curvatura y diagonalidad de algunas calles con el fin de manejar los drenajes y favorecer

urbano. El llamado parque Santander sólo se plantea como un remate para resaltar la figura patriótica del histórico General con el fin de fortalecer el imaginario colectivo de la República, como era la costumbre en Colombia aprincipios de siglo xx. Lo predominante de la urbanización del Prado fue lo explícito que resultó su trama para que pudieran circular los automóviles con toda la libertad, propiedad y vanidad que fuera posible en ese momento, pues además de ser un elemento diferenciador y creador de estatus, el poder seductor de este nuevo artefacto tecnológico regiría de ahora en adelante la lógica de la movilidad de la ciudad y su estratificación social.

En la nueva cultura urbana de la demarcación social territorial, de la norma —como prerrequisito del diseño—, la lógica del automóvil como segregador de la ciudad,

Figura 7. Antejardines en el Barrio El Prado, 1928

Figura 6. Avenida central en el Barrio El Prado, 1924

la urbanización con una adecuada orientación del viento. Pareciera que lo no fuera cuadrado, rectangular o rectilíneo operara en contra del sistema establecido. Contra lo bueno y lo bello. Pero también las sesiones de espacio público en su forma de bulevares venían predeterminadas por conceptos culturales y políticos. Las ideas del París de Haussman, de espacios largos para paseos —en este caso en automóviles— regían la estructura espacial, un tanto lineal, de la urbanización. La Plaza rectangular como lugar de encuentro o referenteal poder del Estado o de la Iglesia no hizo su aparición en este momento

la de las clases bajas quedaban en barrios circunvecinos. Durante los años veinte comenzó el traslado elitista al norte de la ciudad con la creación del El Prado, una urbanización elitista de estilo norteamericano construida por el influyente inmigrante norteamericano Karl Parrish. Durante las décadas siguientes el centro de la ciudad se convirtió en una zona comercial, el sur se lleno de barrios populares, en tanto que las clases medias ocuparon espacios en el centro, el norte acomodado y el sur pobre.11

Barranquilla, una ciudad burguesa, de libres, mestizos e inmigrantes, respiraba una cierto aire cosmopolita en esos años y sus elites “no tenían las pretensiones aristocráticas de otras ciudades con sus linajes consagrado en el tiempo”10 mas sin embargo marcaban diferencias y delimitaban fronteras territoriales. Dinámica social que se incentiva con la aparición de El Prado: Desde la década de los veinte surgió la segregación racial por zonas residenciales; hasta entonces, y al igual que otras ciudades latinoamericanas, las residencias elitistas originales estaban ubicadas en el centro y

el predio a predio como subdivisión del área urbanizada, los retiros laterales y de fondo, el antejardín y la zona de sesión municipal para las redes de infraestructura de servicios públicos se desarrollarían en la segunda mitad del siglo xx con una resuelta capacidad de materialización, —particularmente en el sector del Alto Prado—.El repertorio de esa arquitectura racionalista y funcional caracterizó al Movimiento Moderno en Barranquilla.

BIBLIOGRAFÍA Aprile Gniset, Jacques, La ciudad colombiana. Siglos xix –xx, Bogotá, Talleres Gráficos Banco Popular,1992. Archila Neira, Mauricio,Cultura e identidad obrera: Colombia 1910 – 1945, Bogota, Cinep, 1991. Brunner, Karl, “Los problemas urbanos de Barranquilla”, Revista Mejoras, núm. 60, agosto de 1941. —————, , Revista Mejoras, núm. 62, octubre de 1941. Carbo Posada, Eduardo, “El Caribe colombiano. Las influencias externas”, Tesis doctoral de la Universidad de Oxford,1990. González, Ever, “La evolución de los servicios públicos en Barranquilla”, Boletín de estadísticas Nacional, Barranquilla, Universidad del Atlántico, 1999. Niles, Balir, Colombia, land and miracles, Nueva York, Londres, , 1924. Paz, Octavio, “La búsqueda del presente”, en: La modernidad en Colombia (compiladores Fabio Giraldo y Fernando Viviescas), Bogotá, Foro Nacional por Colombia,1995. Valencia, Iván, Tres barrios en la historia de Barranquilla: El Prado, Las Nieves y San Isidro. 1920-1940, Barranquilla, Universidad del Atlántico, 2005. Wade, Peter, Música, raza y nación, Bogotá, Vicepresidencia de la Republica de Colombia, Departamento Nacional de Planeación, 2002.

NOTAS

1 Octavio Paz, “La búsqueda del presente”, en: La

modernidad en Colombia (compiladores Fabio Giraldo y Fernando Viviescas), Bogotá, Foro Nacional por Colombia, 1995, p.116. 2 Por ejemplo, las cifras de metros cuadrados construidos señalaban que después de Bogotá entre 1928 y 1940 Barranquilla era la ciudad que más crecía. Incluso en 1929 supero a la capital pues se construyeron 322.769 m2, mientras en Bogotá fueron 233.115m2. Ver:Ever González, “La evolución de los servicios públicos en Barranquilla”, Boletín de estadísticas Nacional, Barranquilla, Universidad del Atlántico, 1999. 3 IvánValencia, Tres barrios en la historia de Barranquilla: El Prado, Las Nieves y San Isidro. 1920-1940, Barranquilla, Universidad del Atlántico, 2005, p. 25. 4 Reglamento de la urbanización El Prado,ver: I. Valencia, Op. cit. 5 Eduardo Carbo Posada, “El Caribe colombiano. Las influencias externas”, Tesis doctoral de la Universidad de Oxford, 1990, cap. V, p.315. 6 JacquesAprile Gniset, La ciudad colombiana. Siglos xix –xx, Bogotá, Talleres Gráficos Banco Popular,1992,p. 41. 7 Balir Niles, Colombia, land and miracles, Nueva York, Londres, 1924, pp. 176 y 178. 8 Karl Brunner, , Revista Mejoras, núm. 62, octubre de 1941,p. 12. Copia de carta remitida el 30 de septiembre de 1941. 9 Karl Brunner, “Los problemas urbanos de Barranquilla”, Revista Mejoras, núm. 60, agosto de 1941,p. 37. 10 Archila Neira, Mauricio, Cultura e identidad obrera: Colombia 1910 – 1945, Bogotá, Cinep, 1991, p.65. 11 Peter Wade, Música, raza y nación, Bogotá, Vicepresidencia de la Republica de Colombia. Departamento Nacional de Planeación, 2002, p. 90.

Figura 12. Mansión de mares en El Prado

Figura 8. Panorámica urbana de El Prado

Figura 9. Calles de El Prado

Figura 10. Homenaje a las víctimas de la aviación en El Prado

Figura 11. Parque Santander en El Prado

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ARTICULOS DE OPINION

ROGELIO SALMONA, Una mirada más María Elvira Madriñán Saa FUNDACIÓN ROGELIO SALMONA. Arquitectura y ciudad: El legado de Salmona Benjamín Barney Caldas

80 80

Boceto Biblioteca Virgilio Barco por Rogelio Salmona. Cortesía María Elvira Madriñán Saa

Rogelio Salmona, Una mirada más

María Elvira Madriñán Saa

PROYECTIVA 3 (3) 2012: 82-89

Arquitecta Universidad de Los Andes, Bogotá, con estudios en Botánica en la misma universidad. Presidenta de la Fundación Rogelio Salmona

El paisaje no es lo que vemos, es lo que somos Fernando Pessoa

uisiera compartir con ustedes otra mirada, una mirada más sobre el arquitecto Rogelio Salmona, esa que se fue formando a lo largo de una vida de cercanía y complicidad, que se fue construyendo poco a poco, con el trabajo, los retos, y las emociones; la que se fue tejiendo lentamente, se fue urdiendo con la vida. Fue a través de años de convivencia como logré asir su personalidad avasalladora, febril, profundamente apasionada, que lo llevó a batallar por causas perdidas, sueños truncados, mundos deseados; a militar con la arquitectura y centrar en ella todas sus fuerzas, esperanzas y deseos. Con ella luchó por hacer viviendas dignas, defender entornos y paisajes y convertir la ciudad en una ciudad abierta, democrática, donde la convivencia y la poesía fueran posibles. A su lado comprendí la verdadera dimensión de la arquitectura y descubrí que, además de arquitecto y humanista, Rogelio también era geógrafo. El estudio del territorio lo hacía de manera sistémica. Dedicaba largas horas a la observación de la naturaleza para arrancar de ella los secretos y descubrir los vínculos de todas las cosas, para luego poder llegar con profundo conocimiento a pensar en el lugar y en el paisaje donde se integrarían los ámbitos materiales y espirituales de la vida, que luego se transformarían en el “habitar”.

El análisis del lugar era vital, y desde allí se establecían relaciones e interrelaciones que determinarían el espíritu y la orientación de cada proyecto. El territorio se conquistaba, planeaba y moldeaba para imprimirle su visión particular. Más que suelo y cielo, el espacio se volvía cosmológico, permitiendo entender y consolidar nuestra relación con el mundo y con la naturaleza, para convertirse así, a través de nuestra acción, en un espacio geográfico, que llevaría a la geografía a tomar gran auge en la vida cotidiana. Y esos lugares, previamente moldeados para recibir la arquitectura, se transformaban en la realidad inmediata de cada uno, adquirían un significado particular y se convertían en lugares personalizados, donde habitarían sueños, recuerdos y presencias que le otorgarían su propia densidad. Es así como los arquitectos nos convertimos en fundadores de lugares, constructores de sueños. Paralelo a este proceso de apropiación del lugar, su mente se ocupaba en la búsqueda de una espacialidad que respondiera al unísono con ese nuevo lugar que estaba por surgir. Por ello era necesario indagar y conocer la historia, su pasado y su porvenir, para poder hacer presente al momento en el que su arquitectura iba a tomar forma, sin olvidar su compromiso con las realidades de América Latina, una de sus mayores preocupaciones. Consciente de nuestras difíciles condiciones, su arquitectura se sitúa en nuestro contexto colectivo, indaga sobre ese pasado —que se ha vuelto parte

constitutiva de nuestra identidad— sobre su historia particular y general, para abordar los grandes problemas en los cuales nuestra sociedad se encuentra inmersa. Sus propuestas responden a sus ideales revolucionarios: quería igualdad de condiciones para todos, sin hacer concesiones a las modas o guiños, a las pasajeras tendencias del momento. Por el contrario, sus soluciones partían de una búsqueda personal, con la que pretendía arrancar los sortilegios de las arquitecturas que nos precedieron, para permitirle al pasado hablar a través de su arquitectura, vinculándola al presente, permitiendo así su continuidad. Entonces la arquitectura se convierte para él en una necesidad interior; lo apasiona, lo desvela, le roba todas sus horas, sus pensamientos, se vuelve su fuerza vital y con ella inicia una larga travesía que le permite sacar a la luz esa fuerza interior que forma parte de su historia personal, de la riqueza y el conocimiento acumulados durante años de estudio, viajes, lecturas, recuerdos, emociones. Sin embargo, cada vez que iniciaba un proyecto constataba cuán difícil era el proceso de creación. Para él, era un ejercicio casi desgarrador, porque así se lo exigía su empeño en su búsqueda de lo esencial, con la que pretendía devolverle al hombre su capacidad evocadora y poética, involucrando todos los sentidos como parte de una experiencia íntegra, emocional y contundente.

Figura 1. Patio, Casa de HuĂŠspedes de Colombia, Cartagena

Figura 4. Circulaciones exteriores, Casa de HuĂŠspedes de Colombia, Cartagena

Rogelio pretendió con su arquitectura domeñar el tiempo, aclimatarlo, retrasarlo, contenerlo, hacerlo sentir al involucrarlo en sus recorridos. Su arquitectura se recorre, se descubre lentamente; en ella dispone de manera sutil espacios que claman por ser descubiertos; rampas, escaleras, terrazas, jardines; invitan al ascenso y, cuando se llega, la arquitectura desaparece para permitir estar solo, en comunión con la naturaleza. La arquitectura entonces invita a la contemplación y retiene el tiempo.

intérprete, en esos ires y venires que permiten a las ideas concretarse y al proyecto tomar forma, lograba descubrir, por medio del dibujo, sus búsquedas, dudas y certezas, y así con cada proyecto aprendí de historia, medidas, ritmos y proporciones, a las cuales asigné mi visión particular, esa que me permitirá también dejar las huellas de la vida a través de la arquitectura, que acaba volviéndose un compromiso del alma.

Para hacerla, se vale de elementos simples, básicos, como agua, cielo, tierra, vanos, patios, llenos, vacíos, luz, sombra, transparencias, elementos que toda la vida han formado parte del lenguaje de la arquitectura, que siempre han estado presentes, pero Rogelio logra ponerlos en evidencia, y su misma arquitectura se encarga de llenar los abismos no revelados y darles el valor o la importancia por él buscada.

El primer proyecto que mencionaré es La Casa de Huéspedes de Colombia, en Cartagena, por ser mi primer trabajo en su estudio, experiencia que me marcó el camino a seguir y que me permitió ser partícipe de la transformación de ese lugar que había sido escogido por Rogelio, por su ubicación estratégica frente a la bahía de Cartagena y por cumplir con los estrictos requerimientos de seguridad exigidos, para poder albergar en él al Presidente y los huéspedes del país. Sin embargo, ese lugar, a pesar de contar con una ubicación privilegiada, era bastante inhóspito. En él sólo se encontraban las ruinas de un viejo almacén de municiones de la época de la Colonia, el fuerte de San Juan de Manzanillo, que sería restaurado por el arquitecto Germán Téllez, y que se volvería uno de los factores más determinantes para el nuevo proyecto por surgir. Pero, ¿cómo adaptar el nuevo proyecto de manera respetuosa al viejo fuerte? Esa preocupación rondaba en sus pensamientos desde el inicio y siempre, desde los primeros esquemas, la presencia del fuerte se hacía evidente. El respeto por él lo obligó a guardar distancia y a integrarlo al proyecto por medio de senderos, rampas y jardines, de manera que su presencia se mantuviera y siguiera dominando esa península como en épocas pretéritas. La arquitectura y el lugar se empezaron a trabajar al unísono, los dos crecían al tiempo: surgían taludes, montículos, depresiones, producto de las excavaciones de la construcción. No había tiempo que perder; la selección de especies, el conocimiento de los requerimientos de cada una de ellas era necesario para poder crear el lugar. Teníamos que inventar la naturaleza que poblaría esa desértica península donde no crecía ni siquiera la hierba. Pero vale la pena también resaltar el cuidado con el que se trabajaba la arquitectura para

En su arquitectura, el agua se vuelve tiempo y lo vemos transcurrir a nuestro lado; es una fuerte presencia que acompaña nuestros recorridos, impregnándolos de colores, sabores, olores, cantos. Es la música silenciosa de la arquitectura. La vegetación, en estas tierras privilegiadas donde su magnificencia es abrumadora viene, por su deseo expreso, a cumplir con la importante labor de apropiarse de la arquitectura. Es también la vegetación la encargada de exaltar los sentidos con sus colores, brillos y aromas, permitiendo a la arquitectura volverse sensorial y en algunos casos, ser guardada en la memoria, como recuerdo de la emoción que ésta puede llegar a producir. En sus obras no hay un espacio que no haya sido también pensado y diseñado para ser apropiado por la vegetación, permitiendo así que arquitectura y vegetación gocen de una simbiosis indisoluble, donde es impensable imaginar la una sin la otra, hasta el punto de convertirse en un solo organismo. Y así, con esa mirada que sólo permite la cercanía, la afinidad y la complicidad con la cual se desarrolló mi vida profesional a su lado, con esa visión del geógrafo, del creador de entornos y paisajes, mostraré algunos de sus proyectos, aquellos que para mi tuvieron gran trascendencia. Aclaro que mis emociones también quedaron en ellos plasmadas pues, desde los trazos iniciales, cada proyecto pasaba por mis manos, y en ese diálogo cercano que es necesario sostener entre el arquitecto y su

LA CASA DE HUÉSPEDES DE COLOMBIA

Figura 2 y 3. Corredores, Casa de Huéspedes de Colombia, Cartagena

lograr despertar los sentidos, exaltarlos. En ella las aberturas en sesgos anuncian e insinúan, pero también controlan: patios, recintos, jardines y rincones; nada es evidente, la arquitectura sólo se puede descubrir al recorrerla, vinculando al tiempo como elemento fundamental en ella. En este proyecto geografía, arquitectura y paisaje logran una simbiosis tejida por el tiempo y en su transcurso la arquitectura se fue tiñendo con su pátina hasta volverse como una vieja ruina prehispánica, perdida en medio de la selva, pues con el pasar de los días la vegetación se apropió de ese desértico lugar, como si

siempre hubiera estado allí. ¿Y la geografía? Sólo con una correcta implantación, resultado del estudio y conocimiento de la geografía, se logra convertir un lugar con las características extremas del clima tropical de Cartagena en un remanso de frescura y contemplación, el cual en muy corto tiempo se transformó también en refugio de aves, iguanas y lagartos. Figura 5. Boceto de proceso, Biblioteca Pública Virgilio Barco, Bogotá

BIBLIOTECA PÚBLICA VIRGILIO BARCO Podríamos encontrar alguna similitud en las condiciones del lugar, con el proyecto de la Casa de Huéspedes, pues en este caso el lugar era un antiguo botadero de desperdicios de construcción que había estado abandonado durante años, con una ubicación privilegiada por su cercanía con el Parque Simón Bolívar. La labor de adecuación del terreno fue un proceso hecho casi a mano. Debido a las malas condiciones del suelo, por los aspectos previamente descritos, fue necesario enterrar el proyecto seis metros por debajo de lo que estaba propuesto para obtener ahorros considerables en la cimentación, condición que Rogelio supo aprovechar al utilizar la tierra producto de las excavaciones para crear la nueva topografía que albergaría la biblioteca y, al mismo tiempo, moldearía el terreno del nuevo parque con lagos, colinas, taludes y senderos, que se convertirán en lugares para perderse, para aislarse, para encontrarse solo, rodeado de la naturaleza. Trataba de replicar a pequeña escala los encantos de nuestra geografía, buscaba imprimirle sus misterios, para que sus encantos llegaran atraer a desprevenidos visitantes. Es ahí donde mi labor se vuelve decisiva, debería lograr que esos taludes, previamente conformados por Rogelio, lograran proporcionar condiciones particulares a cada lugar. El conocimiento de años de estudio de la naturaleza, y las condiciones particulares de cada especie, me permitió proponer mezclas y asociaciones a veces insospechadas entre especies que permitieran a la naturaleza crear condiciones particulares en cada espacio, y que contribuyeran a su vez a resaltar la imponente geografía que se percibe a lo lejos. Falta tiempo aún para poder percibir la magnitud de la naturaleza propuesta. Hay que dejar también que el tiempo haga su parte. Si analizamos las búsquedas de su arquitectura, 20 años después de la Casa de Huéspedes, encontramos que el hilo conductor

Figura 6. Interior en obra, Biblioteca Pública Virgilio Barco, Bogotá

es el mismo. Sus sólidos pensamientos sobre lo que debe ser y producir la arquitectura evolucionaron por el mismo camino; sus logros hacen parte de cada proyecto que quedan como constancia de una mente generosa que buscaba con la arquitectura producir felicidad, y a través de ella llegar a la poesía, porque la poesía preside la vida del hombre, como bien lo dice María Zambrano.

NUESTRA CASA EN RIOFRÍO Al contrario de los ejemplos anteriores, en este proyecto las condiciones fueron diferentes. Primero le tocó el turno a la naturaleza, y por último le llegó a la arquitectura. Había una condición particular, que lo hacía diferente a cualquier otro proyecto: sería nuestra morada, casa de arquitectos, para arquitectos. Difícil labor, por lo tanto lo mejor era crear primero el paisaje que recibiría la arquitectura. Durante muchos años nos encargamos de crear el paisaje, de prepararlo para la llegada de la arquitectura, pero ¿cómo competir con la naturaleza? ¿Dónde insertar la arquitectura sin profanar ese lugar? Durante casi 20 años se dibujaron muchos proyectos: al lado del río, enterrado, elevado, en la colina, pero ninguno lograba reunir las condiciones por nosotros mismos exigidas, ninguno lograba satisfacernos. Lo único que teníamos claro era que queríamos una vista cercana al paisaje creado por nosotros, pues tenía una connotación especial, cada árbol, cada planta, cada flor, contaba su propia historia, traía recuerdos de viajes, paseos, lugares, amistades, regalos, amores. Nuestro jardín es un jardín evocador, pues está hecho de apropiaciones y de afectos, de amores y recuerdos. En él se encuentra implícita nuestra bitácora de vida.

Figura 7. Bocetos espacio público y cubiertas, Biblioteca Pública Virgilio Barco, Bogotá

Figura 8. Patio de acceso, Casa en Riofrío, Cundinamarca

Figura 9. Bocetos de secuencia espacial, Casa en Riofrío, Cundinamarca

Finalmente, después de ese largo proceso, seducidos por nuestro propio paisaje que llevaba implícito nuestro mundo personal y afectivo, logramos concretar el proyecto: la síntesis de todo lo buscado durante años. Y la arquitectura se encargó de ser generosa con esa naturaleza, ofreciéndole lugares donde fuera posible percibir lo que ese paisaje — domesticado y transformado por nosotros— nos revelara.

*** Agradezco a Rogelio que me permitió verle trabajar y, en ese transcurso, me enseñó a percibir y palpar lo invisible. A su lado descubrí cómo con la pequeñez de las cosas se puede sublimar lo cotidiano. En suma, me enseñó a vivir la arquitectura y a través de ella llegar a la poesía.

Figura 10 y 11. Perspectiva, Casa en RiofrĂo, Cundinamarca

FUNDACIÓN ROGELIO SALMONA

Arquitectura y ciudad: el legado de Salmona

Benjamín Barney Caldas

PROYECTIVA 3 (3) 2012: 90-95

Profesor Titular, jubilado, de la Universidad del Valle en Cali. Arquitecto de la Universidad de los Andes, Bogotá. Magíster en Historia de la Universidad del Valle en Cali y Diplomado en Arquitectura y Medio Ambiente de la USB-Cali.

ara Rogelio Salmona la arquitectura y el espacio urbano siempre fueron del todo inseparables, y coincidía con Aristóteles, que ya en el siglo iv a.C. pensaba que “una ciudad es un cierto número de ciudadanos, de modo que debemos considerar a quienes hay que llamar ciudadanos y quien es el ciudadano[…]”.2 Desde sus primeras casas en hilera en Pereira (1959) busca hacer con sus edificios ciudades para la gente. Pero es en los grandes proyectos para Bogotá, no construidos, como Cavipetrol, o los conjuntos mucho mas grandes como Timiza, donde retoma la traza de la Fundación Cristiana, o las viviendas prefabricadas del Rafael Núñez o el de Usatama, tampoco construidos, en los que se puede ver completa su idea de ciudad y ciudadanos. En estos grandes proyectos residenciales proponía espacios urbanos y no apenas construcciones aisladas en medio de una anónima zona verde. Eran verdaderos barrios que repetían la milenaria relación entre espacios abiertos y cerrados. En lugar de vías pensadas para los carros tenían calles para la gente, y conformaban manzanas cerradas pero con sus patios interiores a la vista de los peatones. Y en cambio de la reiteración insulsa de los volúmenes propios de la vulgarización del urbanismo moderno, los suyos están jerarquizados como siempre lo fueron desde que las ciudades occidentales se conformaron hace cerca de diez milenios en Mesopotamia. Pues, como dice Germán

Téllez, son indesligables de ella pues por “perogrullesco que ello pueda resultar, lo que tiene de latinoamericano la obra de Salmona es justamente haber sido hecha en Latinoamérica, que es lo mismo que se puede decir de toda la arquitectura dejada a lo largo del continente por el Imperio español durante el período Colonial”.3 Fue su preocupación constante “destruir la ciudad es destruir la civilización”,4 y de ahí que considerara que el “hacer arquitectura en Colombia implica buscar –ojalá encontrar – la confluencia entre geografía e historia”5 procurando “la poética del lugar” como gustaba llamarla. Pero su idea de ciudad tambien era disponer atarjeas y recuperar cauces de agua, tanto como que los espacios urbanos que conforman sus edificios fueran públicos. Desde los apartamentos de El Polo, de 1962, hasta el Centro Cultural García Márquez en Bogotá, de 2008, pasando por el Archivo General de la Nación (1989) y la Nueva Santa Fe (1983), o la fes (1987), hoy Centro Cultural de Cali, es evidente esta búsqueda. Y por supuesto conocía o coincidió con los planteamientos al respecto de William Curtis en su libro La arquitectura moderna desde 1900, de 1982, y los de Kenneth Frampton en El regionalismo crítico, de 1985, aunque poco habló de ellos. Propósitos que logra en sus cinco grandes síntesis espaciadas –una de la otra– unos diez años a lo largo de medio siglo fecundo,6 en las que los espacios urbanos no rodean sus

edificios sino que son abrazados por ellos, como en las Torres del Parque, y que llama “plazas”7 pues recuerdan las que hay enfrente de las iglesias coloniales. Y al tiempo ayuda a la recuperación de nuestros casi desaparecidos centros históricos al repetir sus manzanas de grandes patios, pero en diagonal, como en la Nueva Santa Fe, y con rampas y terrazas que los integran a su entorno como en el Centro Cultural del conjunto. Se puede comprobar tambien esta búsquedaen El Polo (1962), el Archivo, la Biblioteca,el Centro Cultural, las Torres del Parque (1970), la sede de la sca (1974 ) y el Museo de Arte Moderno de Bogotá (1979); habría que incluir los proyectos no construidos entre la sca y el Museo Nacional y finalmente, el edificio de apartamentos El Museo.Es admirable cómo lo logra en cada uno y entre algunos de estos edificios, a través del Parque de la Independencia, que había rediseñado en 1969, junto con las escalinatas de la Calle 25 que lo unen y separan a la vez de las Torres; asi como con el espacio frente a la Plaza de Toros de Santamaría, diseñado posteriormente. Pero su idea de ciudad tambien se realiza en el eje ambiental de la Avenida Jiménez, en donde recupera el agua del río que bajaba por allí y en haber llamado “plaza” al patio circular de su propuesta para la Alcaldía de Bogotá . O en la manzana de patios de la FES, recuperando el casi desaparecido centro histórico de Cali. O en los patios del Museo Quimbaya, en las

Figura 1. Cubierta Biblioteca Virgilio Barco, Bogotá

afueras de Armenia, que repiten sus manzanas ortogonales de grandes patios de tradición colonial, pero organizados en diagonal. O en la Casa de los Huéspedes Ilustres de Colombia que es como un pequeño pueblo en la bahía de Cartagena. Como lo ha dicho Sergio Trujillo: “Es el uso ejemplar del pasado en el presente”.8 “La ciudad colombiana se ha transformado, modificado, construido y destruido varias veces, en un tiempo muy corto [lo que] ha permitido que se ensaye con ella y se hagan experimentos que han fracasado en otras partes”.9En ellas el espacio urbano privado, el patio, estaba nítidamente diferenciado del público, la calle, y apenas había plazuelas enfrente de las iglesias y una sola plaza grande, la Plaza Mayor, las que lamentablemente fueron convertidas en parques después de la Independencia (en lugar de agregarlos),

quedando apenas la maravillosa de Villa de Leyva. Sin duda la admiró Salmona pues, como escribe Carlos Fuentes, “toda nueva creación se nutre de la tradición que la precede”,10 como lo había vuelto a experimentar en su viaje por el sur de España y norte de África, en donde se había encontrado con el origen de nuestras ciudades.De ahí que sus edificios se agreguen a ciudades ya construidas siguiendo un modo de ocupar el territorio, que persiste aunque a veces no responda aparentemente a las necesidades actuales. Desde el principio de su obra se preocupó de quela suya fuera una arquitectura que respetara la ciudad prexistente y siempre entendió que los edificios con frecuencia deben ceder su protagonismo a construcciones y espacios preexistentes, pues no existen solos y deben continuar las

tradiciones de los lugares en los que están, y que su belleza debe estar determinada por su contexto urbano inmediato, inevitablemente en evolución, y por el paisaje natural que los rodea, incluso a veces muy cerca. En sus proyectos, con la entendible excepción de las casas, es una constante que los primeros pisos sean la continuación de calles, plazas y parques, que es en donde se vuelven ciudadanos los habitantes de las ciudades luchando contra su creciente privatización. En todos insiste en la permanencia de lo urbano pero invariablemente ennoblece con sus edificios las ciudades en donde interviene, poniendo la mejor arquitectura del país al servicio de sus ciudadanos comunes para que habiten con dignidad, poesía y placer. Esto convierte su práctica en una ética de la arquitectura, crucial en nuestra incipiente sociedad urbana

y urgente en nuestras maltrechas ciudades. Su obra responde a la geografía e historia del país y es inconfundible en la medida en que conforma ciudad, abriendo un nuevo camino a la arquitectura colombiana.11 Precisamente nuestras ciudades se conformaban sobre una traza mas o menos ortogonal, definida con antelación, repitiendo unas pocas tipologías edilicias que evolucionaban lentamente. Los monumentos eran solo iglesias y conventos, y se construían al tiempo edificio y ciudad. Admiramos sus centros históricos, como los de Cartagena o Popayán, o lo que queda de ellos, como la Candelaria en Bogotá o San Antonio en Cali, pese a que como dice Rem Koolhaas son lo más renovado, modificado y falso que tienen las ciudades,12 pues no obstante son una suma de edificios que conforman calles y plazas con un mínimo de homogeneidad (igual que en el moderno Centro Internacional de Bogotá, caso único en el país), y de allí su belleza pues, como escribió Aldo Rossi, “no existe ninguna posibilidad de invención tipológica si admitimos que ésta se conforma mediante un largo proceso en el tiempo, y que está en un complejo vinculo con la ciudad y la sociedad”.13 Salmona logró que sus edificios se agreguen a ciudades ya construidas, especialmente los que están en sus pequeños y frágiles cascos coloniales, “usando el ingenio y un conocimiento trasmitido por una tradición que persiste en mantenerse viva, aunque en muchos casos no responde a las necesidades reales”.14 Como es el caso de la feso el Archivo. Siempre entendió que las construcciones nunca existen solas y que con frecuencia deben ceder su protagonismo a los edificios y espacios preexistentes. Que deben ser parte activa de las tradiciones edilicias, arquitectónicas y urbanas de los lugares en los que están. Que deben respetar las preexistencias propias de las ciudades. Que su belleza debe estar determinada por la trama urbana que las rodea en contextos que están inevitablemente en evolución, y desde luego por el omnipresente paisaje andino de altas montañas en el que están emplazadas la mayoría de nuestras ciudades. Por eso es tal vez que Salmona dijo y repitió que hacer arquitectura hoy en Latinoamérica es un acto político, además de cultural y estético, pues él trató ante todo de hacer ciudad para la gente y no apenas edificios. Esto convierte su

práctica en toda una ética de la arquitectura, propósito crucial dentro de nuestra incipiente sociedad urbana y por supuesto de total actualidad y urgencia en nuestras maltrechas ciudades actuales. Su obra responde honrada, sensible e inteligentemente a la geografía e historia del país.15 Preocupación que, junto con otras características de su arquitectura, hace que se separe del movimiento moderno general y abra un nuevo camino en la arquitectura colombiana como lo dice Silvia Arango,16 y que constituye su legado. En todas sus obras insiste en la importancia de la permanencia de la ciudad e invariablemente logra ennoblecer con sus edificios las ciudades en donde interviene, poniendo la mejor arquitectura del país al servicio de sus ciudadanos comunes para que habiten en ella con dignidad, poesía y placer.En los edificios de El Polo (1962), con Guillermo Bermúdez, deja adelante una plazuela, que pese a haber sido cerrada con una reja años después conserva su carácter de espacio público y mantiene mediante retranqueos la paramentación de las calles. En la Fundación Cristiana estas convergen hacia los cerros, a los que miran las terrazas de los edificios, recurso que tambien usa en las casas en hilera de La Palestina y en su proyecto para la cooperativa Los Cerros. Y en el Centro Gaitán, aún sin terminar, sus tres patios, unidos por su diagonal, y sus rampas y terrazas lo integran a su entorno, tal como lo dice Alberto Saldarriaga.17 Las Torres del Parque (1970) forman parte del panorama urbano de Bogotá y evidencian el bello perfil de las montañas que la rodean, ya lo ha dicho Marina Waisman;18son un definitivo hecho ciudadano por su rotunda implantación en su contexto urbano preexistente y en el paisaje, y sus espacios abiertos y públicos hacen que la ciudad toda pase por ahí, como lo dice Carlos Niño,19 constituyendo un hito que generó la renovación del sector. Por la manera como involucran la Plaza de Toros de Santamaría y el Parque de la Independencia, importantes preexistencias ambientales, pronto se sumaron a la Plaza de Bolívar, a Monserrate y Guadalupe como lugares emblemáticos de la ciudad. El Archivo General de la Nación crea una secuencia de espacios públicos y su patio cilíndrico es una gran puerta entre la institución y la ciudad, tal como la ve William Curtis.20 Sus dos edificios forman cada uno

una manzana cerrada, igual que, mas lejos, el Centro Comunal del barrio, formando parte de el conjunto de vivienda de la Nueva Santa Fe. Es un lugar memorable, como lo ha calificado Ricardo Castro.21 La planta alrededor de un espacio semipúblico se concreta tambien en la sede del Automóvil Club de Colombia y en su propuesta para el concurso de la Alcaldía, detrás del Edificio Liévano, en la Plaza de Bolívar. En la Biblioteca Virgilio Barco, en el centro de Bogota, se descubren la ciudad, sus cerros y su cielo, y los estanques y el parque que la rodean son parte integral de la misma. Arquitectura, paisaje urbano y natural, clima y tradiciones interactúan seductoramente para visitantes y usuarios. En medio del parque se entrelazan el edificio y sus alrededores, cuyas construcciones complementarias, plazuelas y senderos se curvan, bajan, suben y esconden prometiendo sorpresas como de laberinto de enamorados. Los espacios al aire libre y los recintos cerrados se complementan. Los que leen se ven tentados a ir al parque y los que caminan por sus senderos, terminan entrando a la biblioteca. Finalmente, en el Centro Cultural García Márquez (2008) priman sus espacios exteriores mas que sus volúmenes, y es muy sugestivo el paramento que propone para esa calle del Centro Histórico de Bogotá formada por los muros con pocos vanos de sus viejas casas. Una galería de grandes y repetidos vanos de columnas muy finas permite que la calle penetre en su gran patio circular, y que

Figura 2. Interior Biblioteca Virgilio Barco, Bogotá

este salga logrando que el edificio termine en las fachadas del otro lado de la calle y se extienda por el viejo barrio. Y marca además una diagonal entre la Catedral, detrás de la cual se presiente la Plaza de Bolívar, y los cerros Monserrate y Guadalupe que él comenzó a mirar desde las Torres del Parque casi medio siglo antes. Pero no es la aplicación mecánica de unos recursos, presentes muchos de ellos en la obra de Salmona casi desde su inicio, pues no en vano son los mismos de la gran arquitectura de siempre. Por lo contrario son pensados cuidadosamente de nuevo en cada ocasión, pero no solo en la relación con el lugar de cada una, sino tambien respondiendo a la necesidad de síntesis para la evolución permanente de su propia arquitectura, lo que le ha permitido no repetirse ni ser arbitrario, que es para lo que sirve la historia y la crítica, y sobretodo la teoría, como dice Hanno-Walter Kruft.22 Con paciencia, como le consta a María Elvira Madriñán, tenía el convencimiento de que a la esencia misma de la arquitectura se llega tarde en el tiempo.23 Pero él, al contrario de lo que afirmó al final, había encontrando muy joven la posibilidad de crear imaginarios para transformar la vida mediante el oficio más útil y más humano de las artes: la arquitectura.24 Son muchas las casas y edificios que Salmonaconstruyó, de mayor o menor importancia, grandes o pequeños, públicos o privados, pero todos inconfundibles en la historia reciente de la arquitectura colombiana, entre otras cosas por que conforman ciudad. Y hay que considerar como urbanos los proyectos no construidos de conjuntos residenciales en las afueras de las ciudades, como el de Suba o el de Balcones del Nogal, en Bogotá, o Altos del Río, en Cali, y otro en El Rodadero, cerca a Santa Marta. Todos son en diferente medida espacios urbanos y no solo edificios en medio de una zona verde. Los proyectos de Salmona suelen conformar verdaderos conjuntos con otros edificios, como con el Archivo General de la Nación, que ocupa sendas manzanas de la Nueva Santa Fe, uno de sus mejores ejemplos de la relación milenaria entre espacios abiertos y cerrados. Sus edificios ya forman parte de nuestro panorama urbano e incluso evidencian el bello perfil de montañas de nuestras ciudades andinas.25 Son un definitivo hecho ciudadano por su rotunda implantación en un contexto

preexistente, y sus espacios abiertos y públicos hacen que la ciudad toda pase por ellos26 generando la renovación de los sectores en donde están emplazados. Sumándose a los lugares mas emblemáticos del país, creó secuencias de espacios públicos entre las instituciones y la ciudad27 formando manzanas que siguen los trazados coloniales, logrando espacios memorables28 y descubriendo ciudades, cerros y cielos mediante estanques y parques que se entrelazan con sus edificios, y se curvan, bajan y suben deparando sorpresas. Arquitectura, paisaje urbano y natural, clima y tradiciones interactúan seductoramente. Los recintos al aire libre y los cerrados se complementan, sin que primen los volúmenes, y son muy sugestivos los paramentos que propone para continuar los muros con pocas ventanas de las viejas casas de nuestros centros históricos, mediante galerías de grandes y repetidos vanos que permiten que la calle penetre en sus grandes patios, y que sus edificios terminen en las fachadas al otro lado y se extiendan por los viejos barrios. Como terminó diciendo al recibir en 2003 en Jyväskylä, Finlandia, la Medalla de Oro Alvar Aalto (fue el primero en recibirla), otorgada por los arquitectos finlandeses solo en nueve oportunidades a figuras como Jorn Utzon, James Stirling, Tadao Ando, Álvaro Siza y Glenn Murcutt: “Las ciudades desaparecen, se modifican, se metamorfosean […] están en constante transformación. Se construyen sobre su propia ruina. Se edifican y se destruyen como un juego excitante, aunque inconsciente. En un país pobre […] pero con una hermosa y diversa geografía […] la arquitectura tiene que encontrar soluciones para cada una de las regiones y ser capaz de establecer una simbiosis entre necesidades existenciales, culturales, geográficas e históricas”. En ese sentido nuestros problemas son tan grandes como nuestras responsabilidades, y de ahí que la ética profesional debe ser absoluta. No tenemos derecho a dilapidar esfuerzos ni ideas en obras de inspiraciones fugaces. “A destruir paisajes hermosos […] deteriorar ciudades frágiles que no han tenido el tiempo de consolidarse y menos de singularizarse. La presión del capital y del mundo industrializado, con sus indudables beneficios, sólo pueden ser matizados, digeridos y transformados para nuestro bien”.29 Rogelio Salmona nos ha dejado la obligación

de hacer “una arquitectura embebida de esperanzas y posibilidades […] que se resiste a ser instrumento del cinismo, la especulación y la feúra”. Su legado es que tratemos de que “la arquitectura y la ciudad sean un patrimonio, una creación al servicio de la comunidad, una ética para el futuro, una solución para el presente con obras llenas de emoción, diversidad, y de una diversa y emocionada permanencia”. Por eso debemos partir de que hoy la arquitectura, además de un acto cultural y estético, es un acto político;y también, que toda acción transformadora de la espacialidad en función del bienestar, la participación ciudadana y de apropiación de propuestas para el encuentro y la acción –ya sea esta de protesta o de apoyo a las ideas democráticas–, son necesarias e indispensables y la arquitectura no puede ni debe estar ausente de este escenario. Es ella, al fin y al cabo, la transformadora del espacio público y la que con más vehemencia debe hacerle resistencia al abuso y al desaforado interés de la especulación urbana.�

BIBLIOGRAFÍA Arango, Silvia. La evolución del pensamiento arquitectónico en Colombia 1934-1984, En: 13º Anuario de la Arquitectura en Colombia, Bogotá: Sociedad Colombiana de Arquitectos, 1984. Aristóteles, Política, libro III, capítulo I, En:Fernando, Chueca-Goitia, Historia de la arquitectura occidental: Madrid, Dossat Bolsillo, 1979. Castro, Ricardo. Salmona, Bogotá: Villegas Editores, 1998. Curtis,William. Babelia, Madrid:El País, 2003. De Anda Alanís, Enrique Xavier. et.al., Luís Barragán, Bogotá: SomoSur, 1989. Koolhaas,Rem. La ciudad genérica, Barcelona: Gustavo Gili, 2006. Kruft, Hanno-Walter. Historia de la teoría de la arquitectura, Madrid, Alianza, 1990. Madriñán, María Elvira.Discurso en homenaje al arquitecto Rogelio Salmona en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, 1997. Niño Murcia, Carlos. Geometría sensible: a manera de epílogo,En: Mundo,Bogotá, núm. 2, 2001, pp. 66- 69. Rossi,Aldo. La arquitectura de la ciudad, Barcelona: Gustavo Gili, 1971. Saldarriaga, Alberto. El conquistador de espacios, En: Salmona, Serie Mundo, Bogotá: Editorial Mundo, 2008. Salmona, Rogelio, Entre la mariposa y el elefante,

Figura 3. Vista desde el interior hacia las montañas. Biblioteca Virgilio Barco, Bogotá

En: AAA –Archivos de ArquitecturaAntillana, Santo Domingo, núm. 19, 2004. ------------------------ “Pensar la ciudad” En: Politeia, núm. 17, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1995. ------------------------Discurso agradeciendo a la Medalla de Oro de Alvar Aalto, Jyväskylä, Finlandia, 2003. Téllez, Germán, Rogelio Salmona/Arquitectura y poética del lugar,Bogotá: SomoSur, Universidad de los AndesEscala,1991. Trujillo Jaramillo, Sergio.Encuentros y desencuentros, Bogotá: Sociedad Colombiana de Arquitectos, 2004. Waisman, Marina. Introducción, en: Téllez, Germán. Rogelio Salmona/Arquitectura y poética del lugar, Bogotá: SomoSur, Universidad de los Andes-Escala, 1991.

NOTAS 1 *Especial para Vitruvius, núm 43, Saô Paulo, Brasil. Diciembre 2003. Benjamín Barney Caldas. Aristóteles, Política, libro III, capítulo I, En:Fernando, Chueca-Goitia, Historia de la arquitectura occidental: Madrid, Dossat Bolsillo, 1979. 2 Téllez, Germán, Rogelio Salmona/Arquitectura y poética del lugar,Bogotá: SomoSur, Universidad de los Andes-Escala,1991. 3 Salmona,Rogelio. “Pensar la ciudad”En:Politeia, núm. 17, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1995.

4 Salmona, Rogelio,Entre la mariposa y el elefante, En: AAA –Archivos de Arquitectura Antillana, Santo Domingo, núm. 19, 2004.

arquitectónico en Colombia 1934-1984. 13º Anuario de la Arquitectura en Colombia, Bogotá, Sociedad Colombiana de Arquitectos, 1984.

5 Téllez,Germán. Rogelio Salmona/Arquitectura y poética del lugar,Op.cit.

16 Op. Cit. Saldarriaga Roa, Alberto.El conquistador de espacios.

6 Saldarriaga, Alberto. El conquistador de espacios, En: Salmona, Serie Mundo, Bogotá: Editorial Mundo, 2008.

17 Marina Waisman, Introducción, en: Téllez, Germán. Rogelio Salmona/Arquitectura y poética del lugar, Bogotá: SomoSur, Universidad de los Andes-Escala, 1991.

7 Trujillo Jaramillo, Sergio.Encuentros y desencuentros, Bogotá: Sociedad Colombiana de Arquitectos, 2004. 8 Op.cit.Salmona, Rogelio. Entre la mariposa y el elefante.

18 Niño Murcia,Carlos. Geometría sensible: a manera de epílogo,En: Mundo,Bogotá, núm. 2, 2001, pp. 66- 69. 19 Curtis,William.Babelia, Madrid:El País, 2003. 20 Castro, Ricardo. Salmona, Bogotá: Villegas Editores, 1998.

9 De Anda Alanís, Enrique Xavier. et.al., Luís Barragán, Bogotá: SomoSur, 1989.

21 Kruft, Hanno-Walter.Historia de la teoría de la arquitectura, Madrid, Alianza, 1990.

10 Arango, Silvia.La evolución del pensamiento arquitectónico en Colombia 1934-1984, En: 13º Anuario de la Arquitectura en Colombia, Bogotá: Sociedad Colombiana de Arquitectos, 1984.

22 Madriñán,María Elvira.Discurso en homenaje al arquitecto Rogelio Salmona en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, 1997. 23 Op.cit.Salmona, Rogelio, Entre la mariposa y el elefante.

11 Koolhaas,Rem.La ciudad genérica, Barcelona: Gustavo Gili, 2006.

24 Op.cit. Waisman, Marina.

12 Rossi,Aldo.La arquitectura de la ciudad, Barcelona: Gustavo Gili, 1971.

26 Op.cit. Curtis, William.

13 Op.cit.Salmona, Rogelio, Entre la mariposa y el elefante. 14 Ibíd. 15 Silvia Arango, La evolución del pensamiento

25 Op.cit. Niño,Carlos.Geometría sensible. 27 Castro,Ricardo Salmona, Bogotá: Villegas Editores, 1998. 28 Salmona, Rogelio.Discurso agradeciendo a la Medalla de Oro de Alvar Aalto, Jyväskylä, Finlandia, 2003. 29 Ibíd.

CONTRIBUCIONES DE ESTUDIANTES

RAÚL FAJARDO. ENTRE LO MODERNO Y LO TRADICIONAL Úrsula Hernández Vélez HIBRIDACIONES DE LA ARQUITECTURA MODERNA EN MEDELLÍN: CASA URIBE Julian Marín Ospina LA CASA GUTIÉRREZ, LUGAR, RAZÓN E INTUICIÓN César Augusto Muñoz Toro

Boceto parque Biblioteca Virgilio Barco. Rogelio Salmona,

Úrsula Hernández Vélez

PROYECTIVA 3 (3) 2012: 97-100

Arquitecta Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín.

Raúl Fajardo, entre lo moderno y lo tradicional RESUMEN La interpretación del lugar denominado “patio” como primacía de diseño dentro de la primera casa que habitó y diseñó el arquitecto Raúl Fajardo, se desarrolló como un dispositivo de equilibrio entre la racionalidad de la unidad habitacional y la naturaleza controlada contenida en el vacío. Que de manera innovadora, otorga a la vivienda una composición complementaria con elementos tradicionales y nuevas interpretaciones emanadas de la llamada modernidad. La idea del traslado del patio tradicional a la fachada frontal como vacío contenido y como principal elemento generador de una calidad espacial, creando una cámara entre lo público de la calle y la intimidad del hogar, y generando el aprovechamiento de áreas interrelacionadas, la luz natural, las múltiples visuales y una recurrente amplitud espacial.

PALABRAS CLAVES Patio, Naturaleza domesticada, Modernidad, Arquitectura moderna en Medellín, Raúl Fajardo, Unidad Habitacional, Tipología entre medianeras.

l patio, presente desde la antigüedad hasta nuestros días, ha pasado por múltiples transformaciones, ha pasado por lentos procesos de transformación y por grandes momentos de ruptura. “Patio” en si mismo un término genérico que apunta a definir varios tipos distintos. Ha sido pensado desde la teoría como una forma de domesticar el espacio natural al interior, como una naturaleza controlada que además de brindar espacios frescos puede dividir espacios, crear y recrear recorridos libres e iluminados, y ser una conexión espiritual con el cielo: “El patio acaba reconociéndose, como una forma labrada en el tiempo, cumulo de buenas soluciones y valores formales, capaz de soportar muchas situaciones e intenciones arquitectónicas que a su vez le han enriquecido y llenado de contenido”.1 Como elemento presente en las formas del hábitat a través del tiempo no es ajeno al movimiento moderno en nuestro contexto. La diferencia radica esencialmente en que, secularizado, se reconstruye bajo postulados racionalistas, apareciendonuevas configuraciones que solucionan programas específicos de vivienda unifamiliar bajo la perspectiva moderna.

Figura 1. Plantas 1, 2 y 3

Figura 2. Sección

Figura 3. Fachada hacia la calle

ANOTACIONES SOBRE LA CASA FAJARDO A mediados de los años 30, la planificación del Barrio Laureles se lleva a cabo bajo la dirección del Arquitecto Pedro Nel Gómez. En este nuevo barrio, habitado por las familias más pudientes de la época se desarrolló gran parte de la arquitectura residencial de la firma de Fajardo, así como la primera de las casas que diseñaría para habitar y que posteriormente vendería. En uno de sus viajes por América, Raúl Fajardo visita Brasil entrando en contacto directo con el fuerte vinculo al entorno natural en el contexto del trópico, la elaboración de una tectónica en función a las condiciones climáticas, y la adecuación de los espacios al contexto topográfico siendo estos algunos de los elementos a los cuales su obra en la década de los años 50 hace referencia. Para las casas en serie que la firma desarrolló en el barrio San Joaquín, todas con variaciones en sus fachadas y distribución programática, se conserva, ante todo, el mismo patrón del patio y antejardín. “La casa en serie necesita el estudio detallado de todos los objetos de la misma y la búsqueda

de la norma, del tipo. Luego del tipo, viene la belleza por quela casa en serie impondrá una unidad de los elementos, procedimientos y materiales.”2De esta manera vuelven a demarcarse aspectos tradicionales y locales, retomados desde los tiempos remotos de las casas coloniales como la cubierta en teja de barro a dos aguas. Esta situación permite reconocer la tensión provocada por la cultura arquitectónica local y las tendencias del periodo moderno. En otra tipología a mencionar, la casa en esquina, la variación programática y espacial es mínima, sin embargo, la forma del lote con su esquina curva lanza las directrices proyectuales para resolver el programa como una evolución que se basa en la resolución de problemas mediante la estandarización y la eliminación de lo supérfluo, para llegar a la máquina más eficiente. La Casa Fajardo, ubicada sobre la carrera 78ª, entre las calles 34ª Y 35 y ya demolida está distribuida en tres niveles, orientada hacia el perfil montañoso de la ladera oriental de esta ciudad y se desarrolla en un pequeño lote de 365m² “… en ese tiempo, casi todas las casas tenían la aspiración de dar a la calle, (…) la parte mejor de la casa la voy a poner hacia el frente”3. Es éste quizá, el gesto más importante; el desplazamiento del patio tradicional hacia al frente, como un dispositivo autónomo en cuanto a la configuración del confort necesario para la vivienda, logrando ensimismarlo y negarlo al exterior, generando todo un nuevo ambiente interior en la casa al lograr alejarse de la calle y adquirir una mayor privacidad, como hecho realmente intencional del arquitecto, quien sutilmente ya la vez radicalmente propone esta intimidad. Esta variación tipológica encontrada en algunas de las casas de Fajardo, si bien es pequeña respecto a algunas de las casas que desarrollo entre medianeros de más de un nivel, revela ciertos elementos recurrentes y tradicionales, como la utilización de los patios como fuentes de luz y ventilación en un lote estrecho y alargado, y la incorporación de los antejardines, muy comunes en las casas de la época en la ciudad. En cuanto a su distribución programática, es clara la relación entre la mayoría de los servicios y ámbitos sociales en la primera planta, desplazando las habitaciones al segundo nivel. Asimismo, la circulación vertical se sitúa sobre uno de los costados de la casa, generando al subir, una conexión con la terraza, iluminando

y enmarcando la visual hacia el contexto urbano del exterior. Es en esta tipología, donde es obvia la prevalencia de la función sobre la forma, como estrategia proyectual en la resolución de un problema del habitar en un lote pequeño, en estrecha comunicación con los métodos constructivos locales y las ideas de la época, donde cada elemento es al mismo tiempo compositivo y estructural. Resolver el problema del habitar con economía de medios; elementos estructurales en concreto a la vista y muros blancos revocados, no es más que el reflejo de esta estrategia. Así, surge una armonía entre la función y la forma librada de cualquier ornamento y justificada desde su racionalidad y composición tectónica. El espacio habitable se concretiza y fundamenta desde su propia originalidad material sin la necesidad de exaltarse entre dispositivos macizos que diferencien las estancias. En la casa Fajardo de1957, las barras programáticas se desarrollan en el sentido transversal al lote dándole a cada programa unapoyo de iluminación y visual por medio de patios situados en sus extremos. La zona deservicios se ubica en el extremo occidental de cada uno de los niveles, dejándole al patio trasero su carácter, ya no como un gran solar, pero sí como el vacío que ventila y quealberga actividades de la zona húmeda de ropas y la cocina. El asunto del patio frontal, como el principal elemento generador de calidad espacial en una tipología limitada como lo es la casa entre medianeras, logrando un máximo de privacidad se consigue con el traslado del patio tradicional como vacio contenido, como una cámara entrelo público de la calle y la intimidad del hogar. Para el arquitecto el interés de ubicar este patio contiguo al acceso

se fundamenta en el hecho de lograr privatizar al más alto nivel posible la casa negando así su fachada princ�ipala la calle del barrio residencial. Esto abrió las posibilidades al implemento ingenioso en efecto, del desarrollo de dos fachadas frontales con un vacio en el medio como un tránsito entre lopúblico y lo privado; no obstante este movimiento del patio no lo resume en un simple antejardín, por el contrario un largo muro en piedra negra de canto rodado lo abraza y aísla del exterior de la calle, paradejarlo solo al goce de sus habitantes. Se deja el nuevo paisaje interno al disfrute de cada uno de los ámbitos de la casa. Es importante resaltar el valor del patio como un dispositivo de equilibrio con la racionalidad de la unidad habitacional. Así se entiende éste como la concreción del espacio existencial del hombre, un componente que no siempre se hace explicito pero que permanece y fortalece las actividades del recogimiento tanto social y colectivo como individual. Es igualmente, un mecanismo de notorio valor bioclimático. Un vacío que refresca generandouna ventilación cruzada en el primer nivel y una clara iluminación hacia cada uno de los espacios. Se abre también la posibilidad a un juego entre materiales y texturas en un proyecto que a primera vista podría haberse desenvuelto de un modo simple y limitado como una casa entremedianeras con una fachada abierta al exterior con antejardín. Una piel muy cerrada a modo de barrera contra la calle, un escudo de pequeñas y medianas piedras negras de canto rodado, conserva y controla al interior un amplio jardín. Se deja el paisaje interno al disfrute de cada uno de los ámbitos de la casa, como la intención de contener una pequeña porción de la naturaleza dentro del recinto. En el lado opuesto a este muro en piedra,

se contrapone la fachada vidriada traslúcida quepermite que la crujía social se disponga ante este vacío y se abra y disfrute de él. Es así comoel jardín frontal se presta al bienestar de la zona social que se abre por completo. Solo dosligeras y esbeltas columnas en concreto armado, se posan escultóricamente resaltándoseentre el programa y el jardín, pero que al ser más que elementos estructurales sobresalientesdentro del sistema constructivo de toda la casa, entran a participar en aquella composición, como elementos de control y limite entre el paisaje contenido y el espacio contenedor de las actividades sociales. Así, la sensación producida en este espacio, el corazón de la casa, acentúa la espacialidad del entorno naturalcualificado como jardín o naturaleza domesticada. Al acceder por la puerta de madera, el patio ya empieza a narrar su jerarquía al percibirse mediante una grieta de luz. Más adelante el gesto de lo natural vuelve a aparecer, todavía sin llegar aun al patio principal, en una jardinera que oculta la circulación vertical. la luz direccionada verticalmentepor las aberturas de la pérgola rompe la penumbra para jugar con el componente naturalque se enmarca como el primer punto de descanso dentro del recorrido de toda la casa.Un pequeño panel divide la zona de acceso de la escalera principal, la cual comienzo suascenso con una ligera curvatura hasta convertirse en una sucesión de peldaños ortogonales. El juego de paneles continúa sobre la crujía social en forma de biombos ubicados entre la zona social y el comedor. Igualmente, la escalera como elemento estructurante de la riqueza interior espacial de la casa, plantea la pretensión de direccionar las visuales con un gesto dinámico hacia el paisaje de la ciudad, en este caso, el atardecer reflejado sobre una primera terrazaubicada al frente del vació

Figura 4. Vistas isométricas pisos 1, 2 y 3

Figura 5. Fachada

de la escalera. Esta pequeña terraza como preámbulo de vivenciaindividual, un escape a la cotidianidad y monotonía en las actividades domésticas. Se podría decir sobre la obra de Fajardo que tiende de alguna manera hacia una modernidad tradicionalista, ya que concreta en la obra, la unión armoniosa entre las formas históricas de vivienda en Medellín con las nuevas nociones que en el momento estaban en boga. Su contacto con grandes maestros de la modernidad hizo que lo que pudo haber sido simplemente la repetición de la tradición fuese un lenguaje propio a la hora de proyectar la vivienda, ajustada las necesidades contextuales. Esta idea de la unión entre los tradicional y lo moderno se hace evidente en el caso del patio, en una situación en la cual Fajardo reinterpreta el patio colonial transformándolo en un elemento de separación, en un vacio a cielo abierto que alberga lo natural al interior al tiempo que envuelve la casa logrando un halo de privacidad y recogimiento aun dentro de un barrio de densidad considerable. Así pues, Fajardo le aportó a la ciudad más que valiosas piezas modernas, otra forma de de pensar el espacio habitable.

Figura 6. Vista desde patio principal

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NOTAS Gonzalo Diaz-Y. Recasens. Recurrencia y herencia del patio en el movimiento moderno. Universidad de Sevilla, Consejería de obras publicas y transporte. 1992. Consultado en Internet el 21 de Julio del 2010. Pag 11. 2 Hacia una arquitectura. Le Corbusier. 3 Decía Raúl Fajardo en una entrevista llevada a cabo para la realización de este artículo. 1

Julian Marín Ospina

PROYECTIVA 3 (3) 2012: 101-106

Arquitecto Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín.

Hibridaciones de la Arquitectura Moderna en Medellín: Casa Uribe. RESUMEN El movimiento moderno en arquitectura redefinió las nociones de espacio y de ciudad, las cuales continúan como objeto de múltiples revisiones. Medellín no fue ajena a este proceso abriéndose paso a la exploración de lo que se podrían considerar los primeros laboratorios de habitación en la modernidad. Se inicia el proceso de consolidación y de expansión de la urbe, lo que generó la aparición de nuevas formas urbanas. Una de ellas, la vivienda unifamiliar, asociada a las élites, que expande la ciudad hacía el extrarradio; es entendida como objeto autónomo, aislado y novedoso el cual posee unos dispositivos y mecanismos que definen la forma moderna. A través del análisis concreto de la casa Uribe, de la firma Caputi & Uribe, se buscara verificar estas estrategias y de esta manera la pertinencia de su obra dentro del aparentemente incipiente repertorio moderno en Medellín.

PALABRAS CLAVES Patio, Naturaleza domesticada, Modernidad, Arquitectura moderna en Medellín, Raúl Fajardo, Unidad Habitacional, Tipología entre medianeras.

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Figura 1. Plano general Plan Piloto para Medellín

l movimiento moderno en arquitectura redefinió las nociones de espacio y de ciudad, las cuales continúan como objeto de múltiples revisiones. Medellín no fue ajena a este proceso, y, aunque no se podría denominar la ciudad de los años cincuenta como una urbe moderna en el sentido estricto, tampoco se podría negar que la modernización comenzaba, de manera particular, a trazar los lineamientos de transformación de la villa, en urbe. En este sentido podemos distinguir claramente tres sucesos que serían determinantes en la construcción del ideal de ciudad moderna. El primero, el creciente auge económico de la metrópoli, ligado al proceso de industrialización que vivió el sector textil, hecho que terminó definiendo la vocación de la ciudad y le permitió consolidarse como un polo económico autónomo, insertando nuevas tecnologías asociadas ala producción industrial y generando la necesidad de nuevos contenedores que pudieran albergarlas. El segundo, la aparición de la escuela de Arquitectura de la Universidad Pontifica Bolivariana, y posteriormente la Facultad de Arquitectura, de la Universidad Nacional, las cuales trajeron consigo la resignificación de la arquitectura local, una explotación audaz de los nuevos materiales y sus posibilidades estructurales para producir la novedosa forma moderna.

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El tercero, el encargo por parte del gobierno local a la oficina Town Planning Associates, del Plan Piloto para Medellín, en el que se señalaban los lineamientos que marcarían el crecimiento en relación con el contexto geográfico, y que proponía, además, pasar de un tejido edificado que actúa como sólido continuo, a una construcción basada en objetos aislados pero yuxtapuestos a la trama urbana. En este contexto, la ciudad se abría paso a la exploración de los que se podrían considerar los primeros laboratorios del habitar moderno y se inicia el proceso de consolidación y de expansión de la urbe que generó la aparición de nuevas formas urbanas. El bloque de vivienda colectiva, que rápidamente se perfiló como solución a la creciente explosión demográfica, consolidó la ciudad en el centro urbano, importando el modelo de Europa, donde se adoptó como producto de la reconstrucción de las ciudades en la posguerra. En cambio la vivienda unifamiliar, asociada a las élites, aparece como tipología que expande a Medellín hacía el extrarradio y es entendida como objeto autónomo, aislado y novedoso que suponía una relación con la ciudad a partir del automóvil, retomando la forma de grandes asentamientos suburbanos característicos de Norteamérica. Los arquitectos claramente influidos por las escuelas europea y norteamericana emprenden

búsquedas que dan como resultado hibridaciones personales, en las que el común denominador es la arquitectura moderna como única opción para producir forma y ciudad. Raúl Fajardo, Elías Zapata, Nel Rodríguez, Antonio Mesa Jaramillo, Rafael Uribe, Jorge Caputi, entre otros, hacen parte de esa pléyade de hombres visionarios, los cuales vieron en Otrabanda la oportunidad de expandir la ciudad hacia el occidente del valle, a partir de la experimentación con tipologías exitosas en otras latitudes.

Figura 2. Plano general Urbanización La Pilarica

Figura 3. Fachada principal

El barrio La Pilarica hace parte de los terrenos a urbanizar con las nuevas propuestas que exigía el usuario moderno, el cual demandaba una vivienda que encarnara, al igual que la casa suburbana, el sueño de la pradera y el rechazo a la ciudad. Diseñada para una familia nuclear con uno o dos hijos, ubicada en la periferia, lejos del centro de la ciudad, implicaba un estilo de vida: el del empleado del centro urbano fuera de la casa todo el día, mientras su esposa permanecía trabajando en sus labores domésticas y atendiendo la educación de sus hijos. Caputi & Uribe emprenden la búsqueda de un lenguaje arquitectónico que se adaptase y respondiese a los novedosos planteamientos suburbanos, la Casa Uribe hace parte de la exploración de los arquitectos en su lenguaje formal. A partir del análisis de elementos, se intentará establecer una conexión entre los diferentes rasgos, dispositivos y mecanismos que emplearon para proyectar, y de esta manera se verificará la pertinencia de su obra dentro del repertorio moderno en nuestra ciudad. Por medio de las estrategias de los arquitectos objeto de estudio, se buscará adelantar un exhaustivo chequeo para

probar la hipótesis, la cual tiene como objeto demostrar que el espacio doméstico posee una serie de operaciones, dispositivos y sistemas constructivos novedosos y alternativos que permiten trascender la caja muraria y concebir el habitar moderno. La arquitectura producida en Medellín bajo los parámetros de la modernidad sintetiza esta doble perspectiva. De una parte se propone la consolidación de un pensamiento sistemático y racional entorno de la arquitectura, así como un continuo análisis sobre el problema proyectual; y, de otra, la clara intención de otorgar pertenencia e incorporar su geografía, su paisaje exuberante y el espacio abierto, como claves para referenciar la dinámica de la vivencia integral del espacio, lo que conforma el lenguaje propio y expresivo del ideario moderno. El proceso creativo de Caputi & Uribe en sus soluciones habitacionales podría considerarse ambiguo, y en ocasiones confuso, ya que por un lado se observan rasgos identitarios del racionalismo y del purismo formal, y paralelamente dispositivos propios de la arquitectura organicista, validados en la casa californiana de los años 50.Esta afirmación se verifica con la evidente contundencia de

elementos que podrían asemejar la obra de Caputi & Uribe, a la de Obregón & Valenzuela en Bogotá, porque la obra de aquellos se encuentra estrechamente ligada a un mismo sentimiento aflorado en la escuela norteamericana, sin perder las bases estéticas impuestas desde los primeros ejercicios de los maestros del racionalismo rotundo, como Le Corbusier o Mies van der Rohe. Dentro del repertorio de dispositivos que ordenan y componen la casa, se pueden distinguir claramente tres tipos: los dispositivos del racionalismo moderno, los dispositivos del organicismo, y, por último, los dispositivos tradicionales; éstos últimos permiten contextualizar la arquitectura en un lugar determinado. Los primeros obedecen a la reinterpretación de dispositivos del racionalismo moderno, en otros términos, a los sistemas de espacialización que imperaban desde la concepción de los primeros modelos habitacionales, como el modelo Citröhan, hasta la Villa Savoye, transformada posteriormente en “promenade architecturale” del purismo racionalista. La Casa Uribe podría definirse formalmente como un volumen compacto, abierto al paisaje, de elementos estandarizados y de expresión formal depurada; se vincula al terreno con plena autonomía formal, y opone su ortogonalidad abstracta, a la curvilínea organicidad de la naturaleza, sin pretender mimetismos integradores; un elemento sólido contenedor de espacios con atributos claros de precisión formal, consistencia visual y economía de medios. Seguida de la abstracción como atributo visual, aparece la apropiación del esquema a partir de núcleos a modo de pabellones, como lo haría Mies van der Rohe en la mayoría de sus casas, en función de los usos, generando la jerarquización de los espacios interiores caracterizados por su disposición espacial con respecto a la unidad habitacional, por la proporción de sus componentes. En la Casa Uribe se halla claramente definido un esquema cartesiano de separación de usos, donde la zona social, la zona privada y la zona de servicios configuran el objeto arquitectónico. Se podría enfatizar que el recurso de establecer un ritual de acceso para ingresar a la casa ha sido desarrollado en propuestas paradigmáticas del racionalismo corbuseriano, como la villa Stein

Figura 4. Esquemas de usos

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Figura 5. Volúmen de la fachada a modo de Belvedere

Figura 7. Sección por escalera de ingreso

de Monzieen la que la burguesía tiene un ritual de acceso diferenciado de la servidumbre, y donde, además, el automóvil aparece como dispositivo que relaciona la casa con la ciudad. A partir de la acentuada pendiente del terreno, la casa genera un desnivel que se aprovecha para la ubicación de la estancia del carro, a modo de habitación, como si de un habitante más se tratase; enseguida, la escalera emerge como un elemento orgánico autónomo que se desprende del contundente racionalismo formal, y produce un elemento escultórico independiente, a modo de “object type” como lo denominaría Le Corbusier, que poetiza el ritual de acceso y nos conduce al hall recibidor que configura una antesala, un espacio de transición interior-exterior que enfatiza el arraigo con el lugar por medio de la integración con el paisaje circundante. Seguido de esto, los dispositivos del organicismo hacen referencia a aquellos mecanismos que empleaban una serie de arquitectos alrededor del mundo, y que discrepaban con el excesivo uso de la razón, es así como se acepta la percepción y la subjetividad, que permitiría asociar la arquitectura a un lugar, y, por lo tanto, otorgarle un alto grado de especificidad y de pertenencia.

En el experimento liderado por grandes figuras de la arquitectura norteamericana, como Richard Neutra en los “Cases Study Houses” en los Ángeles, finalmente son decantados todos los principios del organicismo, y llevan a producir exitosos modelos que influirían a los arquitectos locales, en especial a los autores de la Casa Uribe, producirían un eco y replicarían la tipología de la casa californiana de un solo nivel, compacta y abierta al paisaje, similar al esquema empleado en algunos ejemplos de vivienda en Colombia realizados en otras ciudades, como Bogotá, Cali y Barranquilla. La casa está conformada por dos planos horizontales paralelos y continuos: el piso en un solo nivel y la cubierta plana. En medio de estos dos planos se encuentra el espacio interior habitable que se expande en el horizonte, que es la dirección de la movilidad y de la actividad humana. Uno de los elementos que define el organicismo es su relación con el lugar, es su dominio abierto al paisaje por medio del manejo de visuales, lo que permite plantear de manera indisoluble la continuidad de recintos abiertos y cerrados, y produce un espacio continuo y fluido en su percepción. La relación

Figura 6. Escalera a modo de Object Type

Figura 8. Mecanismo de dominio visual de la casa

objeto-entorno pasó a formar, entonces, parte de las variables para considerar en la Casa Uribe, ya que puede observarse claramente la postura radical que establece el artefacto arquitectónico con sus depuradas y abstractas líneas, en contraposición a la curvilínea organicidad del terreno en el cual se emplaza, planteando una relación con el lugar a partir de la jerarquía y del dominio del espacio exterior, lo que suponía su domesticación. El espacio exterior y su contextualización con el lugar aparecen como actores determinantes que modifican o se vinculan a cualquiera de las variables mencionadas, anteponiéndose el principio del entendimiento de lugar como génesis del proyecto. Las ventanas corridas en el área social y privada de la Casa Uribe se vinculan visualmente con el jardín, donde se encuentra la piscina, y de fondo el espacio urbano. La fachada de la sala muestra la voluntad de construir un belvedere, un mirador sobre el paisaje urbano lejano. El interior simplemente se expande para absorberlo todo, y fundir el espacio doméstico con el infinito. La fluidez del espacio doméstico en la Casa Uribe se logra reduciendo al mínimo posible

las paredes divisorias, creando un ambiente en cuyos límites y distribución, el aire, la luz y las vistas dan al conjunto un sentido de unidad y de continuidad. Sin embargo, para enfatizar espacios de la casa, los arquitectos recurren a una solución empleada por Frank Lloyd Wright en sus denominadas casas de la pradera, donde proponía elementos a modo de mamparas que filtraran la luz o el rayo visual, a las espacialidades interiores, trayendo implícito consigo sutiles manejos de la luz que simultáneamente jerarquizan los espacios. Se podría enfatizar también el dispositivo de peraltar la casa, empleado en muchos ejemplos de la modernidad: aparentemente la Casa Uribe aprovecha las condiciones del lugar para crear su emplazamiento, el desnivel generado por el terreno se utiliza para crear el pórtico de acceso y garajes que simultáneamente sirven como basamento para el marco horizontal que conforma el segundo nivel, y es donde se desarrolla el interior habitable. El volumen compacto que configura la casa se posa sobre el terreno y produce independencia formal que, a su vez, trae implícita la postura de la arquitectura como elemento que reposa sobre el lugar, sin alterar sus condiciones naturales. La ruptura entre arquitectura y naturaleza se desarrolla formalmente, pero intrínsecamente plantean una relación interdependiente, esencial para concebir la habitabilidad del organicismo moderno. La continuidad espacial permite ordenar los distintos componentes de la casa, y formar una unidad en su percepción; en la Casa Uribe las espacialidades están definidas sistemáticamente como elementos articulados y homogéneos: la casa como un todo continuo, consistente, cuyos segmentos están definidos por el cuerpo, por su actividad, su postura y su situación.

El orden funcional de los muros estructurales pierde primacía en beneficio de la composición y en la búsqueda de un espacio dinámico. Los arquitectos encuentran, en este elemento constructivo, cualidades estructurales, pero simultáneamente espaciales, que definen un sistema de organización en capas verticales que enfatiza la división cartesiana de sus componentes. La casa se observa como un sistema compacto que puede descomponerse en sus partes. “El embrión metodológico de la arquitectura racionalista radica en la herencia del atomismo lógico de la forma: La descomposición en elementos simples permite la articulación del artefacto complejo”2. Finalmente, los dispositivos que se han denominado de tradición obedecen a la reinterpretación de los mecanismos e hibridaciones con arquitecturas previas. Dicho concretamente, se refieren a los sistemas de espacialización de la cultura y de la vivienda tradicional. Si repasamos la conformación espacial de la casa, encontramos algunos aspectos que muestran cierta cercanía con el esquema de la casa colonial: un zaguán conducente al patio, el interior abierto, para luego disponernos en los espacios interiores. En efecto, la Casa Uribe cuenta con espacio de transición entre el adentro y el afuera, un elemento de paso sin carácter habitacional, a modo de vestíbulo, que recibe las escaleras provenientes del sótano, concebido como un espacio de paso, protegido y abierto al exterior, a modo de zaguán. El patio se presenta como un dispositivo recintado, concluso, estático y contemplativo, abstraído del mundo exterior, abierto sólo cenitalmente, suponiendo la domesticación del espacio abstracto, la habitación sin techo; mide 3.40 por 4.20 m, pero sus repercusiones son de gran alcance.

Figura 9. Patio como ordenador de los elementos, prisma de luz

Figura 10. Esquema de estructura

Figura 11. Planta urbana

Figura 12. Visual de la ciudad desde la alcoba

Figura 13. Paneles divisorios de espacios que permiten visibilidad continua

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No sólo genera transparencia y equilibra las condiciones lumínicas y de ventilación, sino que, a partir de él, se fija la posición de los componentes funcionales; el patio es el elemento que hace que todo encaje: es como un prisma de luz incrustado en la casa, que define el espacio y organiza los recorridos. El jardín de la Casa Uribe suponía entonces la existencia de un espacio exterior doméstico y privado, segregado de la ciudad, lugar para el culto al cuerpo, es decir para realizar actividades relacionadas con el ocio y con el tiempo libre. El jardín se concibe como una espacialidad única, compleja y articulada, equipada con una piscina; un elemento activo prolongación de las actividades que se realizaban en el interior, por lo quela casa debía abrirse totalmente hacia él con una fuerza tal que desvanecía el límite entre el interior y el exterior. Jardín y casa constituían una unidad. Por último, es importante destacar la técnica que pasa a ser reinterpretada a pesar de la incipiente tecnología local y los sistemas de construcción tradicionales, logrando transmitir al igual que muchos de los buenos ejemplos de habitación de la época; cualidades estéticas logradas en el detalle arquitectónico; reforzando conceptos de precisión formal y economía de medios; el elemento básico articulando el objeto complejo. Lucir moderno hacia parte de emplear elementos tradicionales para construir una apariencia abstracta y definida, claro ejemplo de ello es el logro obtenido a partir de la creación de muros pantalla de aspecto depurado mediante mampostería, produciendo el elemento compositivo, y planteando consigo la redefinición estética de los materiales locales. Se entiende que a pesar de la poca tecnología existente, los arquitectos dejaron trazos contundentes que reforzaban cada una de las cualidades que definía la forma moderna; limpia, consistente y diáfana. Es importante destacar la resignificación que tuvo la arquitectura local con la aparición del pensamiento moderno. Caputi & Uribe en la Casa Uribe logran lo que Juan Antonio Cortés define como “La desmaterialización del edificio, al proclamar la diafanidad y continuidad de espacio, un espacio que fluía sin obstáculos interiormente y entre el interior y el exterior o que era contenido por una envolvente sin espesor, por un volumen sin masa en el que la pesantez y la opacidad habían sido sustituidas

por la liviandad y la transparencia. El vacío, el aire había sustituido a la masa. La materia arquitectónica se había transmutado, había cambiado de estado, pasando de la consistencia de lo sólido, a la fluidez de lo etéreo”2. La arquitectura moderna, llegó a Medellín cuando su sociedad era eminentemente tradicional, la industrialización era aún incipiente, y el eclecticismo arquitectónico total. La arquitectura moderna se introduce en la ciudad como un estilo más, representando para sus seguidores un compromiso más estético que ideológico. No significa que desconocieran las condiciones de su entorno, querían participar de una época influida por la razón y por el cambio. Este estilo ha estado sometido desde sus inicios a una tensión entre el espíritu de la época (progresista y cosmopolita) y el espíritu del lugar. Estas fluctuaciones entre universalismo y localismo anteceden a la introducción de la modernidad en la ciudad. Sin embargo, con su arribo, esta dialéctica se hace más patente. Si bien la mayoría de los líderes arquitectónicos de Medellín se plegaron a las ideologías universalistas del desarrollo, su labor profesional no pretendió ser copia fiel de los modelos americanos y europeos. Dichas influencias continuaron muy poderosas, pero ellos quisieron reinterpretarlas, y de este modo entrar con autoridad propia al ámbito arquitectónico internacional.

Figura 14. Vista general de la casa

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NOTAS 1 MONTANER, Josep María. Racionalismo. En: Las formas del siglo xx. Barcelona, 2002; p. 82. 2 CORTÉS, Juan Antonio. Nueva Consistencia. Estrategias formales y materiales en la arquitectura de la última década del siglo xx. Secretariado de publicaciones e intercambio, Editorial Universidad de Valladolid. Valladolid 2003, p. 69.

César Augusto Muñoz Toro

PROYECTIVA 3 (3) 2012: 107-113

Arquitecto Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín.

La casa “GUTIÉRREZ” Lugar, razón e intuición RESUMEN La existencia humana siempre ha estado íntimamente relacionada a la noción de espacio como realidad material percibida por los sentidos, y su vez es habitual que este concepto aluda la noción de recinto. Durante su desarrollo dicho espacio se ha visto condicionado por variables como son el lugar y la cultura, haciendo del espacio habitacional el máximo paradigma a resolver por la sociedad, y de su arquitectura la expresión más notable de florecimiento de cultura. La comprensión de este ceñido vínculo entre habitación, lugar y cultura ha estado reservada para unos pocos arquitectos que se han referido a una condición humana, similar en casi todo el planeta, entendiendo que la permanencia de cualquier clase de cultura auténtica obedece a la capacidad para generar formas de expresión propias, Rogelio Salmona creyó en esto, y lo convirtió en consigna de su obra. El presente artículo hace referencia a una de los primeros trabajos de Rogelio Salmona, a su regreso a Colombia, la “casa Gutiérrez”, proyectada en 1964, época en la cual Salmona ya poseía una estructura ideológica sólida que demandaba la concepción de arquitecturas “propias”. Bajo esta perspectiva el suscrito trabajo no se ajusta a una descripción metódica de la “casa Gutiérrez”, al contrario, esta obra sirvió de pretexto para elaborar una reseña general de las medidas que gobernaron la labor como arquitecto de Salmona; apoyado en fragmentos extraídos de diferentes textos que narran su trayectoria, como pasajes de teóricos de la arquitectura, se buscó recrear el espíritu del arquitecto, destacando más allá de sus logros, su base ideológica, acuñada en su cultura y su situación como ciudadano latinoamericano, una figura que personificó la obra de Salmona a través de los años.

PALABRAS CLAVE Rogelio Salmona, vivienda unifamiliar, lugar, proyecto.

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Desearía diseñar una arquitectura que le permita al hombre recrear en cada rincón, con todos sus sentidos un estado emocional y un espacio que evoque, que genere emociones y que despierte al hombre de su letargo alienado; un espacio que se pueda apropiar, donde pueda expresarse y que sea lugar de encuentro entre la razón, el encantamiento y la poesía. Creo que eso es la arquitectura Rogelio Salmona

lo largo del desarrollo histórico del espacio habitacional, el hombre ha sido consecuente a su “lugar”, argumento que perfiló la obra de Rogelio Salmona y que le otorgó identidad y pertenencia: una apreciación general a través de su contexto que fue gobernado por medio de una autoconciencia crítica. Dando pie a reflexiones sobre el espacio: “El espacio que está siempre creado en la estadía de los mortales. Los espacios que se abren cuando se les da cabida en el habitar del hombre”.1Realidad que equiparo Salmona en su trabajo,encontrando así armonía en el enfrentamiento de opuestos, como la naturaleza, la geometría, la luminosidad, las tinieblas, la lejanía, la proximidad, lo universal, lo específico; como lo sugirió una armonía a base de inversos, que trabaja en procura del equilibrio, compenetrando el espacio, el tiempo, la historia y la cultura del “lugar”.2

Figura 1. Forma exterior

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Al concebir el proyecto arquitectónico, Salmona situó al arquitecto justo en la esfera concerniente a su tiempo y a su cultura, precisando en el espectro del hombre el instante de creación, donde el lugar se traduce como espacio; ejercicio que Salmona denominó “Arquitectura de realidad”,3allí suscitó el encuentro de elementos en movimiento provenientes de situaciones del contexto inmediato y de la historia del siglo xx. “Latinoamérica o la Sub-versión de lo real”4 nos da un claro panorama del contexto en el que se desenvolvió Rogelio Salmona, “sin la presencia de paradigmas en el sentido que exista algún consenso formal que reúna las diferentes expresiones arquitectónicas, un instante de desconcierto, en el cual concurren muchas opciones posibles. Se departe sobre globalización, pero no ha sido referida a la arquitectura, sobreviniendo un periodo de desconcierto, de primicias, de diversidad, de discrepancias más que de consensos”. Ansioso de nociones Salmona apeló a la lectura socio-política, robustecida por la solidez conceptual y un sentido crítico y extenso de la cultura formados al lado de Francastel,que cotejadas al ejercicio práctico en el taller de Le Corbusier, en periodos intermitentes entre 1948 y 1957, contribuyeron a enriquecer su labor como arquitecto, delimitando e instrumentando su oposición al “estilo internacional” próspero en aquella época en el mundo europeo, escenario propicio para que Salmona promulgara su situación de ciudadano latinoamericano y desplegara su método de proyectación, manifiesto en una profunda conciencia del espacio, adquirida como secuela de los juicios de la modernidad y del juicio personal de una realidad concreta, respuesta que en muchos lugares apeló a la imagen de “Regionalismo crítico”,5 como una fuerte declaración de pertenencia de los valores más trascendentales de la cultura propia, “apostando a la idea de espacio mismo y su correspondencia con el lugar”.6 Es notable observar cómo el “Regionalismo crítico” dialogó con el modernismo en la obra de Salmona, cotejándose en la exploración de una estrategia de mejoramiento de los lazos humanos y de la vida, sin ajustarse a un público regional, orientando su obra a una penuria local, bajo una problemática universal, refiriéndose a una condición humana, similar en casi todo el planeta,

entendiendo que “el mantenimiento de cualquier clase de cultura auténtica depende en última instancia de la capacidad para generar formas de expresión regional al tiempo que se incorporan influencias ajenas, tanto en el terreno de la cultura como en el de la civilización”.7 De este modo la vivienda adquirió una connotación diferente, Salmona percibió allí la clave de la construcción del espacio; así la vivencia como herramienta cognitiva estimuló interpretaciones poéticas asociadas a culturas extintas. Para su regreso a Colombia, en 1958, época en la cual se avecinaba una inminente sedición en Colombia, como en el resto de Latinoamérica, Salmona poseía una estructura ideológica sólida que demandaba la concepción de arquitecturas “propias”. Bajo este panorama Salmona se inquietó por generar espacios dignos para las clases menos favorecidas, asimismo pugnó por la relación del proyecto arquitectónico con el entorno, la geografía y el manejo astuto del material. De esta manera el periodo trascurrido entre 1964 y 1970 fue de una valiosa producción para Salmona, en lo que a arquitectura doméstica se refiere, que iba desde la “Fundación Cristiana de la vivienda”, en 1963, las “Torres del Parque”, de 1966 a 1970, y el ejercicio proyectual de cinco viviendas unifamiliares: la casa “Vivas”, la casa “Rivera”, la casa “Amaral” y la casa “Alba” en Bogotá, y la casa “Gutiérrez” en las proximidades de Medellín. La “casa Gutiérrez”, proyectada en 1964, personificó un instante de creación

Figura 2. Acceso patio

arquitectónica para Rogelio Salmona, una extensa jornada donde se ahondó en la sensatez e igualmente en el escepticismo, como él lo citaba: “Al inicio de la creación de un proyecto siempre tengo un principio de incertidumbre, que inmediatamente se convierte en la incertidumbre de un principio”.8Una preocupación que significó concretar lo que estaba formulando poética y espacialmente. A la autonomía imaginativa e instintiva, que lleva aposta el ser arquitecto, se le yuxtapuso el juicio que gobierna cada gesto de diseño para que este resulte legítimo. Este devenir constante entre fantasía y razón fue el motor del proceso de diseño que dio como resultado una obra exquisita formal y espacialmente, así como también racionalmente impecable en cuanto a lo funcional. Ubicada en los alrededores de Medellín, en aquella época, la “casa Gutiérrez”, ostentaba un emplazamiento privilegiado, deleitándose con panoramas distantes y con un interés paisajístico característico de la edificación en ladera, de allí su disposición enfocando el paisaje con la apertura del costado norte de la construcción, configurando un gran pliegue en forma de “u”, que al contar con un gran espacio a cielo abierto, pero protegido del exterior, brinda la sensación de privacidad, recreando una versión del patio interior tradicional pero entrando en relación franca con la naturaleza. La bifurcación trazada entre exterior e interior se logra articular bajo nociones divergentes, esto consigue complementarse en la obra de Salmona en un esquema dialéctico que aúna la geometría incorporada a la naturaleza, la arquitectura bajo condiciones de interacción e interpretación del paisaje, y la integración de elementos del medio físico como: la luz, el viento y la naturaleza, logrando así una arquitectura que se arriesga a un encuentro amistoso entre lo natural y lo artificial, haciéndola más allá de lo funcional especialmente humana. Así pues, Salmona añadió otro elemento, el paso diario de la luz y la sombra, una dimensión imperativa de la arquitectura residencial. Logrando una interpretación fiel de las condiciones generales de un programa habitacional a volumetrías físicas, otorgándole una gran importancia a la calidad poética y una actitud lírica al proceso de diseño. Esta relación de armonía literaria no fue solamente estética, incluyó también

Figura 3. Vista general

los requerimientos espaciales de la vida cotidiana, una línea compositiva dentro de la obra arquitectónica, lograda tanto en planta como en sección por medio de la integración con ellugar, Salmona consideró que: “Lo que el hombre es, está entretejido con el lugar de donde es y con lo que él cree que es ése lugar, de una manera inseparable”.9Si bien Salmona supo articular el espacio a partir de ciertos ejes compositivos, que resultaron en la base de una metodología para organizar una planta, un volumen o el espacio interior,

ellos no fueron suficientes para lograr la totalidad del espacio, y mucho menos para crear una nueva sensación espacial. El lugar, el paisaje, los volúmenes funcionalmente son los elementos base, que organizados, crearon, por un lado un espacio intencional, y por otro la integración del conjunto al lugar, erigiendo un paisaje arquitectónico a partir de unas condiciones concretas como son el paisaje existente y de una base lírica, que se presenta en los diferentes intersticios entre los volúmenes.

Figura 4. Espacio intermedio

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Figura 5. Relación constante con el exterior

Figura 6. Relación con el exterior

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Esta relación existente entre el paisaje y el espacio interior consistió en una reflexión consciente e intencional de ese ámbito, allí Salmona compuso un perímetro llamado espacio intermedio, o para él espacio intencional. Esta estancia en la “casa Gutiérrez” denotó cualidades del interior y del exterior, la relación con el cielo, su forma, dimensión, condiciones atmosféricas y el uso que se le prestaba era variable de acuerdo a la hora del día, Salmona compuso un espacio donde el agua compone un telón cuando llueve, los rayos de sol contienen la sombra, y la luz, y es la arquitectura quien los separa, creando dos extremos opuestos, lo claro y lo oscuro. Más concretamente, son las aristas de esta arquitectura las que actúan; los contornos donde luz y sombra tienden a confundirse. El muro pierde su función portante dando paso a otra idea de límite donde las dualidades o pares opuestos como adentro-afuera a veces sólo se perciben por la luz, sin embargo, son estos los espacios intermedios los que determinan e identifican la edificación y son ellos los que condicionan una nueva forma de experimentar, percibir y vivir la arquitectura, que es reforzada por la implementación del patio central, la chimenea y las claraboyas. Recapitulando, en este caso Salmona presentó como argumento dos tipos canónicos de carácter opuesto, la casa aislada y la casa con patio; esta primera conformada fundamentalmente por una cubierta que determina un enfoque horizontal y un plano vertical permeable, disponiendo “lugares en los que el hombre, además de fijar su mundo doméstico, mira hacia el horizonte y se funde con la Naturaleza”10en un anhelo de inscribirse en el lugar, enunciando un extenso dominio del territorio y una armoniosa correspondencia entre interior y exterior, mediante la creación de un paisaje propio, la relación entre volúmenes y espacios abiertos, la simultaneidad de visiones que amplían los límites de la propia arquitectura y la integración del paisaje y el cielo mismo. Relaciones que se acrecentaban por la manipulación de herramientas proyectuales como ejes diagonales virtuales que determinan una distribución interna, aportando un sentido de profundidad y amplitud; la apertura de la esquina que posibilita la fluidez espacial, desmiente el carácter de contenedor doméstico y acota el interior del proyecto y la reinterpretación del patio como dispositivo tipológico, dotándole de carácter como elemento integrador de la célula doméstica. A pesar de que el patio originalmente

conservaba relaciones de individualización, restringiendo la relación inmediata con la calle, en la “casa Gutiérrez” admite límites que no individualizan, actuando como atrio de acceso, concentrado su atención en el espectador que mira hacia el paisaje, impugnando el carácter estático del patio tradicional al multiplicar sus ejes visuales y desplazar los cerramientos; todo un dinamismo que se realza al integrarse tácitamente por medio de la vegetación con los linderos próximos. No obstante las semejanzas tipológicas Salmona enunciaba: “No haber obrado nunca conscientemente en sus procesos de diseño, configurando y transcribiendo tipos compositivos sino sistemas complejos de ideas, superpuestos de modos no preconcebidos, que pueden o no tener analogías con alguna noción convencional de tipo”,11 hallando más sensato partir de una noción física y ambiental del lugar, por medio de la interpretación, recuperación e inclusión del paisaje al proyecto, determinando que los parámetros de organización se rigen por una jerarquía espacial, que lo llevaron a articular un programa mecánico de exigencia habitacional. Salmona se encauzó en la búsqueda de armonía entre el estilo internacional y el estado local de los hechos, sumergido en el anhelo del bienestar del hombre, preocupación que se demuestra en una elaborada interioridad rica en episodios arquitectónicos que abarcan desde lo inmaterial de la atmósfera, de una sombra o de una forma geométrica, hasta la implantación íntegra de la obra al paisaje para proporcionarle preeminencia al contexto, teniendo siempre en cuenta la escala humana, el movimiento y la sorpresa. El proyecto para Salmona enunciaba un compromiso que mezclaba el quehacer arquitectónico con los sucesos cotidianos, asumiéndolos desde una mirada poética. En su preocupación por un compromiso social definió sus proyectos bajo criterios de integridad, pulcritud, proporción y claridad, logrando una correlación entre: edificio-paisaje, universocultura y fantasía-razón. De esta manera la obra de Salmona pertenece al mundo de lo abstracto tanto como al mundo de la realidad, y de ambos se nutre e inmortaliza. Es espacio concebido antes de ser espacio vivido; es forma, volumen, equilibrio, luz y movimiento. Es la vivencia de una ciudad y la composición formal de una realidad, una labor permanente que jamás se suspende, en este sentido la estela de la obra de Salmona sigue estando reservada

Figura 7. Casa orientada en forma de U

a quienes puedan concebir, como asimilar, una arquitectura que se vive, se habita, produce sensaciones visuales, auditivas, olfativas, táctiles; arquitectura que se descubre cuando nos movemos. Rogelio Salmona modeló sus proyectos seguro de sólo una cosa, la incertidumbre; pareció inquietarse siempre por conceder espacios habitables, ya que arquitectura es sólo aquella que logra ser habitada, que no posee barreras, que no descarta grupos sociales ni produce un segregación: “Ante todo debo decir que la arquitectura no existe. Existe una obra de arquitectura. Y una obra de arquitectura es una oferta a la arquitectura en la esperanza de que ésta obra pueda convertirse en parte del tesoro de la arquitectura. No todos los edificios son arquitectura […] El programa que se recibe y la traducción arquitectónica que se le da deben venir del espíritu del hombre y no de las instrucciones materiales”.12La arquitectura doméstica, la casa y su entorno inmediato es nuestro primer universo, y así lo percibió Salmona. “La casa cuando está inscrita en el lugar y en el contexto social al que pertenece, revela tanto las particularidades formales, históricas y culturales, como la diversidad de actividades que la rodean”.13 La casa hoy día es el legado más modesto, pero quizás el más revelador que una sociedad pueda ceder a la historia, en ella se consigna el sistema de relaciones más antiguo y complejo de cada urbe.

Figura 8. Relación entre espacio exterior e interior

Figura 9. Tragaluces

Figura 10. Relación entre niveles

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BIBLIOGRAFÍA

NOTAS

Clifford Geertz, “Reflexiones antropológicas sobre temas filosóficos”, Pasajes, Revista de Pensamiento Contemporáneo Barcelona, núm.10, 2002. Germán Téllez, Rogelio Salmona. Arquitectura y poética del Lugar, tomo xi, Bogotá, Escala Colombia, 1991, pp. 38. Joseph María Montaner,La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo xx: espacio y antiespacio, lugar y no lugar en la arquitectura moderna, 3a ed., Barcelona, Gustavo Gili, 1999. KennethFrampton, “Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistencia”, en: La Posmodernidad, 7a ed., Barcelona, Kairós, (2008), pp. 37-59. Kenneth Frampton, Historia critica de la arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1998. Louis I. Kahn, LouisI. Kahn, Escritos, conferencias y entrevistas, Nueva York, Alessandra Latour ed, 1991. Martín Heidegger, “Construir Habitar Pensar”, Revista Teoría, Santiago de Chile, núm.56,1975. Max Risselada; Beatriz Colomina; Technische Hogeschool, Raumplan versus Planta Libre: Adolf Loos and Le Corbusier, 1919 – 1930, Delft, Delft University Press, 1991. Rogelio Salmona,“Arquitectura y creación: De los principios de la incertidumbre a la incertidumbre de los principios”,Revista de la Universidad de México,núm.9,México,(2004), pp. 76-81. Silvia Arango, “Rogelio Salmona en su contexto”, Revista Nómadas, núm.9, (1998), pp. 153-163. Vincent Scully, Frank Lloyd Wright, Barcelona, Buenos Aires, Bogotá, Brugera, 1966.

1 *Arquitecto y Diseñador Urbano de la Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín. camunozt@unal.edu.co. Martín Heidegger,“Construir Habitar Pensar”, Revista Teoría, Santiago de Chile, núm.5-6,1975. 2 Así, al definir Marc Augé el lugar como un espacio en donde se pueden leer la identidad, la relación y la historia, propuse llamar no-lugares a los espacios donde esta lectura no era posible. 3 Silvia Arango, “Rogelio Salmona en su contexto”, Revista Nómadas, núm.9, (1998), pp. 153-163. 4 “Latinoamérica o la Sub-versión de lo real” es un proyecto que intenta establecer el estado del arte contemporáneo en América Latina. Este fragmento es tomado de la obra de Rogelio Salmona y nos sirve para introducir el estudio de la obra arquitectónica relacionándola con los esquemas heredados de la modernidad. 5 Kenneth Frampton,Historia critica de la arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1998. 6 Joseph María Montaner,La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo xx: espacio y antiespacio, lugar y no lugar en la arquitectura moderna, 3a ed., Barcelona, Gustavo Gili, 1999. “Los lugares ya no se interpretan como recipientes existenciales permanentes, sino que son entendidos como intensos focos de acontecimientos, como concentraciones de dinamicidad, como caudales de flujos de circulación, como escenarios de hechos efímeros, como cruces de caminos, como momentos energéticos”. 7 KennethFrampton, “Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistencia”,en:La Posmodernidad, 7a ed., Barcelona, Kairós, (2008), pp. 37-59. La irrupción de la cultura y la civilización como objeto de estudio fue mediado por Paul Ricoeur, precisando que la memoria se asociaba a los individuos, al tiempo que la cultura e historia se

construía por medio de colectividades, señalando que ambas instancias son imprescindibles, destacando el nexo directo de la memoria con el pasado. 8 Rogelio Salmona, “Arquitectura y creación: De los principios de la incertidumbre a la incertidumbre de los principios”, Revista de la Universidad de México, núm.9, México, (2004), pp. 76-81. 9 CliffordGeertz, “Reflexiones antropológicas sobre temas filosóficos”, Pasajes, Revista de Pensamiento ContemporáneoBarcelona, núm.10, 2002. 10 VincentScully,Frank Lloyd Wright,Barcelona,Buenos Aires, Bogotá,Brugera, 1966. Los ensayos de VincentScully muestran con claridad esa condición de lugares desde los que mirar al horizonte se hizo realidad en el Movimiento Moderno a finales del siglo xix en la obra de Frank Lloyd Wright y su estudio de las “Prairies houses” que es el resultado de un desarrollo gradual de la casa moderna norteamericana. Es en los Estados Unidos donde la casa aislada tuvo un papel trascendental, siendo habitual un esquema asimétrico adaptado al emplazamiento, así como un gran porche, que generaba una transición entre el espacio interior y exterior, también era reiterado el uso de grandes aleros con el propósito de acentuar la extensión horizontal. 11 Germán Téllez,Rogelio Salmona. Arquitectura y poética del Lugar, tomo xi, Bogotá, Escala Colombia, 1991, pp. 38. 12 Louis I. Kahn,LouisI. Kahn, Escritos, conferencias y entrevistas, Nueva York, AlessandraLatour ed, 1991. 13 Germán Téllez, Op. cit.

Figura 11. Tragaluces

Figura 12. Planta nivel de terreno

Figura 13. Planta nivel superior

Figura 14. Secci贸n transversal

Figura 15. Vol煤men de acceso

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Creditos de las imagenes e ilustraciones

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Portada y primera página: Boceto Biblioteca Virgilio Barco. Arq. Rogelio Salmona, Cortesía: Fundación Rogelio Salmona. pg 4, 9, 81, 84-89, 92, 93, 95, 96: Cortesía: Fundación Rogelio Salmona. pg 13: Redibujo y sketchup: M. Brencea, C. Enrique Arleo, S. Ávila., Perspectiva, Revista Municipal de Engenharia, noviembre,1942, núm. 6, vol. ix. Redibujo: J. Arboleda, B. Belmonte., Perspectiva, L’Arhitecture d’aujourd’hui, septiembre, 1947. Redibujo: N. Paes de Lira, M. Ramón. pg 14: Imagen y dibujo: Revista Arquitectura México, 1950, núm. 30., Imagen: Revista Arquitectura México, 1957, núm. 59. Redibujo: F. Coutiño., Imagen: A. Martínez. Redibujo: F.Aguirre, G. Barandiaran, A. Olgu. pg 15: Imagen: A. Martínez. Redibujo: F. Chateau. , Imagen: F. Álvarez, J. Roig. Antoni Bonet Castellana 1913-1989, M. de Fomento, coac. Redibujo: F. Aguirre. pg 16: Imágenes: Cortesía de M. Bonelli. Archivo Carrasco., Redibujo: E. García. Imagen: F. Coutiño. pg 17: Redibujo: C. Chen, N. Efthimiadis, J. Espinoza. Imagen: Fernando Pérez Oyarzun, Bresciani, Valdés, Castillo, Huidobro, Santiago de Chile, Universidad Católica de Chile, 2006., Imagen: L’Arhitecture d’aujourd’hui, junio-julio, 1960. Redibujo: J.A. Remón, G. Santamaría, M. Sanz. pg 24: fotografía Alberto Sartoris, Encyclopédie de l’Architecture Nouvelle, Ordre et Climat Américaines, Milán, Ulrico Hoepli, 1954. pg 25: fotografía: Nicolas Adams, Skidmore, Owings & Merrill, SOM dal 1936, Milán, Electa, 2006. pg 28: fotografía Amorocho Pedro Moderna, Bogotá arquitectónica 1960, Bogotá, Suramericana Editores, 1960., fotografía Revista Proa, N.o 39, septiembre de 1950., fotografía Plinio Mendoza, Lo mejor del urbanismo y de la arquitectura en Colombia, Bogotá, s.d. pg 29: fotografía Revista Proa, N.o 63, septiembre de 1952., fotografía Archivo Pizano, Pradilla, Caro, s.f., fotografía Edison Henao Carvajal., 2008., fotografía Plinio Mendoza, Lo mejor del urbanismo y de la arquitectura en Colombia, Bogotá, s.d., fotografía Archivo Pizano, Pradilla, Caro, s.f., fotografía Edison Henao Carvajal, 2008.

pg 30: fotografía Archivo de Planeación Municipio de Medellín., fotografía Paul Beer, Archivo Pizano, Pradilla, Caro, s.f., Fuente: fotografía Mercedes Cristina León Calderón, 2009., fotografías Edison Henao Carvajal, 2008., fotografía Rodrigo Tascón, Arquitectura Moderna en Cali. La obra de Borrero, Zamorano y Giovanelli, Cali, Fundación Civilis, 2000., fotografía Plinio Mendoza, Lo mejor del urbanismo y de la arquitectura en Colombia, Bogotá, s.d. pg 34: Dibujo Juan Pablo Aschner Roselli pg 35: fotografía de Carolina Cantor. pg 36: archivo de Rogelio Salmona., fotografía de Juan Pablo Aschner. pg 37: archivo Rogelio Salmona., fotografía de Carolina Cantor. pg 38-41: fotografía de Carolina Cantor. pg 39: Francisco de Gracia, Construir en lo construído:la arquitectura como modificación, Madrid, Nerea, 1996, p.32. pg 45: El Campo Marzio y los barrios del bch. Montaje de los barrios del bch realizados en Bogotá sobre el grabado del proyecto de Piranesi para el Campo Marzio, ca. 1780. pg 53: Tomado de: Schnitter Castellanos, Patricia. José Luis Sert y Colombia. De la Carta de Atenas a una Carta del Hábitat, Medellín, U.P.B. y Área Metropolitana del Valle de Aburrá, 2004, pág. 153 pg 54: Archivo fotográfico BPP, fotografía Gabriel Carvajal, 1953, BPP-F-018-0420., Foto Gabriel Carvajal, 1953. BPP-F-016-0921 pg 55-63: Redibujo y fotografías Gabriel Obando, 2011., Revista Proa No. 73, julio 1953. Archivo Fotográfico Gabriel Obando, 1970. pg 65-71: Referencia en pie de imagen. pg 74, 75: Enrique Rasch, Directorio comercial Pro- Barranquilla,1928. pg 75, 76: Archivo Histórico del Departamento del Atlántico. pg 76, 78: Directorio Comercial ProBarranquilla,1928., pg 98-100: Redibujo Úrsula Hernández Vélez pg 102: Archivo de Planeación Municipal, Medellín pg 102-106: Fotografías y redibujos Julián Marín pg 106: fotografía Gabriel Carvajal. Archivo Caputi & Uribe. pg 108-113: Fotografías César Augusto Muñoz Toro

Advertencia: Para la producción de esta revista se ha utilizado un pequeño número de imágenes en las cuales no fue identificado el propietario de los derechos, en estos casos hemos asumido que son de propiedad pública. Si alguien identifica alguna de estas imágenes como propias, por favor contacte a PROYECTIVA para hacer las correcciones pertinentes en posteriores ediciones. Disclaimer: in producing this issue, we have used a small number of images for wich copyright holders could not be identified. In these cases, it has been our assumption that such images belong to public domine. If you can claim ownership of any of the images please notify to PROYECTIVA and will be make the acknowledgement in future editions.

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LA CARRERA DE LA MODERNIDAD. Construcción de la Carrera Décima. Bogotá (1945-1960). Autores: CARLOS NIÑO MURCIA - SANDRA REINA MENDOZA Por: Arq. Nathalie Montoya Arango. Profesora Asistente Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín.

En este texto, los autores logran reconstruir en una rigurosa y sistemática revisión historiográfica, no sólo el surgimiento de esta Calle, eje estructurante del desarrollo urbano de Bogotá, sino registrar las trasformaciones de la ciudad misma apoyados en una especie de “paseo” que tiene como escenario esta vía y que se desplaza a ver sus impactos y relación con los planes y proyectos que definieron una vocación urbana moderna para la ciudad.

RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS

Como la doble acepción de su título parece indicar, la carrera de la modernidad describe no sólo una calle, un escenario urbano, sino la “carrera” que emprendió la naciente metrópoli por construir para sí misma una imagen moderna, sustentada en operaciones urbanas como la construcción de la Carrera Décima. El texto es en sí mismo, un modelo metodológico que prestará utilidad a investigadores, arquitectos y estudiosos del tema urbano, ejemplificando el abordaje claro, sistemático y riguroso que logra articular la mirada histórica con el enfoque urbanístico para la compresión de un fenómeno urbano.

referencia bibliográfica: Niño, Murcia, Carlos. Reina, Mendoza, Sandra, La carrera de la modernidad. Construcción de la Carrera Décima, Bogotá (19451960), Bogotá: Ed. Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, Alcaldía Mayor de Bogotá D.C., 1ra. ed., enero de 2010, 287 págs.

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ARQUITECTURA MODERNA EN MEDELLIN1947-1970 Autores: cristina Vélez ortiz - diego lóPez chalarca - mauricio gaViria restrePo - nathalie montoya ARANGO

FORMA Y CONSISTENCIA. LA CONSTRUCCIÓN DE LA FORMA EN ARQUITECTURA. Autor: JOAQUIM ESPAÑOL

Por: Arquitecto Mauricio Gaviria Restrepo Profesor Asociado Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín

Por: Arquitecto Juan Alberto Restrepo Sánchez Magister en Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín

Con el sello editorial de la Universidad Nacional de Colombia, esta publicación amplía el panorama de las escasas publicaciones realizadas hasta la fecha sobre la arquitectura moderna en Medellín. Dar cuenta del legado moderno construido durante este periodo en la ciudad, conformado tanto por edificios como por trazados y barrios, es una labor necesaria y urgente ante su evidente amenaza por el rápido proceso de transformación urbana, por la falta de reconocimiento de la importancia que el proyecto moderno tuvo en el desarrollo de nuestra ciudad y por la incapacidad para aceptar la rotunda vigencia de sus atributos formales.

¿Es válido hoy, afincar las preocupaciones proyectuales de nuestra disciplina en el concepto de forma?, en Forma y consistencia (Arquia/temas 22, Fundación Caja de Arquitectos) Joaquim Español propone desarrollar esta cuestión.

Para identificar la condición moderna, de las más de cien obras arquitectónicas y urbanas elegidas para el libro, los autores se apoyan enlas cuatro categorías visuales para definir el “arte nuevo”, planteadas por el arquitecto catalán Helio Piñón:economía de medios, universalidad, precisión y rigor, categorías que a su vez tienen puntos de tangencia con los principios esenciales y básicos del nuevo orden moderno,enunciados por el arquitecto madrileño Juan Antonio Cortez: continuidad espacial, simplicidad formal de la envolvente, funcionamiento orgánico, imagen global, regularidad formal, predominio de la horizontalidad y economía de medios.En el libro, las obras se agrupan en siete capítulos o lugares, según su destinación: trabajo, educación, culto, esparcimiento, circulación, salud y habitación, complementados por un capitulo dedicado al Plan Piloto para Medellín de Wiener y Sert, a cada capitulo lo precede un texto explicativo sobre los principales cambios ocurridos en la época en cada una de las actividades y en la nueva arquitectura que las contiene. Este libro constituye una primera aproximación del grupo de autoresa la puesta en valor, reconocimiento y observación analítica del legado moderno en Medellín, en el se recogen evidencias formales de esta arquitectura a través de documentos planimétricos, elaborados específicamente para la publicación, y de unabundante y selecto material fotográfico,del cual deben destacarse las fotografías hechas por Gabriel Carvajal, quien registró laarquitectura moderna local de forma magistral. La primera edición del libro tuvo un tiraje de 500 ejemplares y en vista de la buena aceptación y acogida, no solo en el medio especializado de la arquitectura, próximamente tendrá unasegunda edición. referencia bibliográfica: Vélez Ortiz, Cristina. López Chalarca, Diego. Gaviria Restrepo, Mauricio. Montoya Arango, Nathalie, Arquitectura Moderna en Medellín 1947-1970. Medellín: Editorial Universidad Nacional de Colombia. 2010.

El autor, profesor Titular de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona vindica la arquitectura basada en la forma, término usado a su juicio de manera fútil como expresión de argumentos estilísticos, desviando del ámbito profesional la verdadera magnitud de su papel como determinante del proyecto. Esta tensión entre lo aparente y lo profundo hilvana el discurso y motiva al autor al debate sobre la ambigüedad de los objetivos del diseñador, y a la postre, sobre la importancia de manejar problemas bien definidos, en los que paradójicamente, al menos en el campo de la creación, los métodos deductivos y sintéticos sean más útiles que aquellos analíticos y deductivos al proyectista riguroso, cuya tarea hoy se hace compleja: inventar y definir contenidos, explorar técnicas, refundar lugares, crear atmósferas, proyectar significados y concretar los proyectos en objetos y espacios con forma, en un proceso de síntesis que tiene por factor una alta dosis de libertad de decisión en los mecanismos de formalización. El texto de Español aporta, dentro de este marco discursivo, al entendimiento de las formas y sus atributos intrínsecos, particularizando en el concepto de coherencia y en los principios ordenadores que le dan un sentido a su estructura, no sin desconocer que esta autonomía deseable solo llega a ser vívida en el momento en que la obra arquitectónica se pone al servicio de los requerimientos de su materialización y su deber social. La estructura del texto introduce al lector a asuntos de forma en stricto sensu: geometría, inflexión, serialidad, orden, irregularidad, lenguaje…, que son abordados desde su papel de conceptos rectores de la forma coherente y son explicados mediante ejemplos canónicos de la arquitectura moderna y contemporánea, sirviendo de herramienta útil para comprender las motivaciones, mecanismos e implicaciones de una proyectación arquitectónica consciente de los intrincados caminos del proceso creativo. referencia bibliográfica: Español, Joaquim, Forma y consistencia. La construcción de la forma en arquitectura.Colección Arquia/Temas nro.22 Fundación Caja de Arquitectos. Barcelona. 2007. 117 págs.

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RESEÑAS DE EVENTOS

II SIMPOSIO DE INVESTIGACIÓN EN ARQUITECTURA Teorías, métodos y dispositivos en el proyecto arquitectónico Por: Arquitecto Luis Guillermo Hernández Vásquez Magister en Estética, Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín y Magister en Teoría y Práctica del Proyecto en la ETSAB, Candidato a Doctor de la misma universidad.

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Durante el proceso de impresión de este número de la revista, los días 15 y 16 de junio, tuvo lugar el II Simposio de investigación en arquitectura: teorías métodos y dispositivos en el proyecto arquitectónico. Se trata de un evento académico organizado por el programa de Maestría en Arquitectura de la Facultad de Arquitectura de la Unversidad Nacional de Colombia, Sede Medellín y por el Grupo de estudios en Arquitectura y Urbanística al que están adscritos sus docentes y que ha contado para su realización con los apoyos del Área de Arquitectura y Urbanismo de la Facultad de Arquitectura y de la Maestría en Arquitectura de la Sede Bogotá. El II Simposio de investigación en arquitectura convocó a los estudiantes de las maestrías y doctorados en arquitectura de las universidades colombianas a presentar ponencias que fueran resultado de investigaciones hechas en el marco de tesis de maestría o doctorado, en curso o concluidas. En esta ocasión la propuesta fué intensificar la mirada sobre el proyecto arquitectónico en su doble condición de pensamiento y de acción, para explorar las relaciones que existen entre construcción teórica y concreción de la arquitectura, así como el papel que juegan en ese proceso dialéctico los procedimientos propios de la disciplina. La investigación en arquitectura a partir de la noción de proyecto, es un campo en construcción en el país y por ello la importancia dada a comparar diferentes modos de aproximación, a precisar las

lógicas de procedimiento específicas de la disciplina, así como a preguntar por el papel que tiene el estudio de las obras concretas como fuente de conocimiento. El II Simposio propuso acercarse al proyecto desde las teorías, los métodos y los dispositivos del proyecto, lo que alude a tres diversos puntos de vista que tienen en común el interés por comprender asuntos propios de la arquitectura: tanto el que persigue dar cuenta del pensamiento teórico, de las teorias implícitas en los procesos de su constitución; o aquel que busca evidenciar los modos de proceder implicados en su puesta en orden, que hace énfasis en los métodos; o finalmente, el que profundiza en las nociones más generales y permanentes de la disciplina, es decir, en los dispositivos o instrumentos que esta ha construido. Desde este enfoque buscamos aproximarnos a una visión del estado actual de la investigación en torno a estos temas en las maestrías y doctorados en Arquitectura de Colombia y continuar la labor iniciada por el primer Simposio, coordinado y realizado en mayo de 2011 por la Maestría en Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá. Las memorias de esta segunda versión serán publicadas en conjunto entre ambas maestrías, que alternarán la organización del Simposio de investigación en arquitectura en cada una de sus sedes, con una periodicidad anual.

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PRESENTACIÓN DE LOS AUTORES

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ARTICULOS DE INVESTIGACION /

Teresa Rovira Llobera

Arquitecta por la universidad de Laval, Quebec, Canadá en 1970, revalida su titulo en la Escuela de Arquitectura de Barcelona en 1972 obteniendo en 1987 el grado de Doctor Arquitecto Cum Laude con la tesis “Aspectos contractivos de la vanguardia historia. Ozenfant, Le Corbusier y Schoenberg”. Desde 1972 inicia su práctica profesional, labor que continua en su estudio en Barcelona. De 1972 hasta el 2011 estuvo a cargo de distintas asignaturas en la ETSAB. Desde 1987 a 2011 ejerce como profesor titular de proyectos Arquitectónicos en la UPC y en la ETSAB y coordinadora del Doctorado proyectos Arquitectónicos en la línea de investigación la Forma Moderna, y del Master en Teoría y la practica del Proyecto Arquitectónico. Ha sido miembro de distintos tribunales de Tesis Doctoral. Dedicada a la investigación de la Arquitectura Moderna desde 1970, como lo demuestran sus diversas publicaciones científico-técnicas y su desempeño en diversos proyectos tanto para empresas como para la administración publica. Ha realizado varias traducciones de libros al castellano para la Editorial Gustavo Gili. Coordinadora del Grupo de Investigación “Form” del departamento de proyectos de la línea La Forma Moderna en la UPC, con el que ha publicado y coordinado la realización exposiciones. Entre sus publicaciones se encuentra: Documentos de Arquitectura Moderna en America Latina 1950-1965: Cuarto Volumen, Vivienda social moderna Argentina, Brasil, Chile y México”. Barcelona, España. Ed. Casa America de Cataluña. 2010.

Edison Henao Carvajal

Profesor Escuela de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de Colombia sede Manizales, Arquitecto Universidad Nacional de Colombia sede Medellín (1995), Magister en Hábitat Universidad Nacional de Colombia sede Manizales (2004) y, Doctor en Proyectos Arquitectónicos Universidad Politécnica de Cataluña (2011). Tesis de doctorado Cum-laude “Torre plataforma, Colombia, años 50 y 60”, dirigida por Cristina Gastón Guirao. Publicaciones recientes: “Casas estudio: alternativa pedagógica para el proyecto de fin de carrera”, en: Revista dearq 09 diciembre 2011. “Variaciones del núcleo organizativo en la arquitectura doméstica de Obregón Valenzuela”, en: Revista dearq 07 diciembre 2010. “Ciudad y arquitectura moderna en Colombia, 1950-1970. Presencia y vigencia del patrimonio moderno” Gaceta del Ministerio de Cultura, periódico El Tiempo septiembre 2008. “Torre Plataforma entre medianeras. Banco del Comercio, Bogotá, 19571958”, en: Revista dearq 02 mayo 2008. “¿Planta baja o planta urbana?”, en: Revista DPA enero 2008. “Casas Gómez-Arrubla, Herrera y Nieto Cano 19501955” en: Documentos de arquitectura moderna en América latina, tercera recopilación, Casa América Cataluña 2006. Proyectos recientes: Infraestructura arquitectónica Campus Cesar Universidad Nacional de Colombia (2012). Casa Gómez-Dobrosz Manizales (selección Bienal XXIII SCA). Edificio Informática Aplicada Universidad Nacional de Colombia, Sede Manizales (selección Bienal SCA).

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Isabel Llanos Chaparro

Profesora Escuela de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de Colombia, Sede Manizales, Arquitecta Universidad Piloto de Colombia (1996), Magíster en Estudios Urbano-regionales Universidad Nacional de Colombia sede Medellín (2000) y, Candidata a Doctora en Proyectos Arquitectónicos Universidad politécnica de Cataluña. Tesis de doctorado “Casas Obregón Valenzuela, años 50”, dirigida por Carles Martí Arís. Publicaciones recientes: “Casas estudio: alternativa pedagógica para el proyecto de fin de carrera”, en: Revista dearq 09 diciembre 2011. “Variaciones del núcleo organizativo en la arquitectura doméstica de Obregón Valenzuela”, en: Revista dearq 07 diciembre 2010. “Ciudad y arquitectura moderna en Colombia, 1950-1970. Presencia y vigencia del patrimonio moderno” Gaceta del Ministerio de Cultura, periódico El Tiempo septiembre 2008. “Arquitectura residencial Obregón Valenzuela. Casa William Villa Uribe”, en: Revista dearq 02 mayo 2008. “Cuatro residencia en Bogotá: la casa como unidad”, en: Revista DPA enero 2008. Proyectos recientes: Casa Gómez-Dobrosz Manizales (selección Bienal XXIII SCA).

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Juan Pablo Aschner Roselli

Arquitecto por la Universidad de los Andes, Magíster en Arquitectura con una tesis laureada y candidato a Doctor en Arte y Arquitectura. Coautor de los libros: Germán Samper Arquitecto; 4º Lat. N 2.600 msnm Daniel Bermúdez Arquitectura, Centro Cultural Biblioteca Pública Julio Mario Santo Domingo, autor del libro Contrapunto y confluencia en el concierto arquitectónico Biblioteca Virgilio Barco y de más de treinta artículos y capítulos de libros publicados en diversas compilaciones y revistas de arquitectura, urbanismo y ciencias sociales de Asia, Latinoamérica y Europa. Conferencista invitado a eventos académicos, congresos y universidades en Japón, Italia, Francia, Estados Unidos, México, Argentina, Ecuador y Colombia. Cuenta con experiencia en diseño arquitectónico y construcción para clientes privados y entidades públicas. Resultado de esta labor es un conjunto de proyectos y obras construidas en diferentes escalas y para diversos usos en Colombia como, por ejemplo, el proyecto ganador por concurso para el Museo del Parque Arqueológico de San Agustin, patrimonio de la humanidad, entre otros. En la actualidad es profesor e investigador en la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes. www.juanpabloaschner.com

Fernando Arias Lemos

Es Arquitecto, Doctor en Proyectos Arquitectónicos por la Universidad Politécnica de Cataluña y profesor Asociado de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, así como profesor de la Maestría en Arquitectura y de la Profundización en Proyecto Arquitectónico de la misma universidad. Es investigador del Museo de Arquitectura Leopoldo Rother. Dentro de sus publicaciones son destacables: Operaciones estructurantes. Cuadernos del Plan de Ordenamiento Territorial de Bogotá. Bogotá, DAPD. Coautor 2000, y Bogotá - Sabana, un territorio posible. Bogotá, Universidad de los Andes - Cámara de Comercio de Bogotá, Colaborador, 1999.

Gabriel Obando López

Es Arquitecto por de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín en el año 2000. Magíster en Arquitectura de la misma universidad en donde se desempeña como profesor Asociado. Es docente y coordinador del área de Proyectos de la Universidad Santo Tomás en Medellín. Se ha desempeñado como asistente de investigación, como colaborador de un estudio local y como proyectista de su propia firma.

Merwan Chaverra

Arquitecto de la Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín 1997. Magister en Arquitectura, Crítica y Proyecto. Universidad Politécnica de Cataluña. 2000. Tesis Doctoral: La dimensión plástica de los elementos primarios en la Iglesia Saint-Pierre de Firminy. Universidad Politécnica de Cataluña. Proyectos Arquitectónicos – ETSAB. Línea de investigación: Proyecto y Análisis. Tutor: Xavier Monteys Roig . Trabajo docente. Profesor Auxiliar: Taller juego e imposibles, Máster de Arquitectura, Crítica y Proyecto. 2001 Propuesta Académica: Taller de limpieza. Associaidees, cursos ALA. Barcelona. 2001 Publicaciones: Merwan Chaverra Suárez, “Juegos de Limpieza”, publicado en Alfons Soldevila, La Casa Translúcida, construcción de una vivienda experimental en la ETSAB, 1996-2002. THE ARCHIPIELAGOPRESS. Publicación articulo sobre El proyecto Criterios generales para el desarrollo sostenible en San Andrés Islas. Merwan Chaverra Suárez 2004. Merwan Chaverra Suárez, “Manual de Lim-pieza”, Publicado por Associaidees. 2005

Carlos Bell Lemus

Arquitecto Magister de la Universidad del Norte, Tesis: Elementos metodológicos para una Planeación Urbana Participativa en Taganga, candidato a Doctor Universidad Nacional de Colombia - Sede Bogotá Doctorado en Arte y Arquitectura. Becario: Intercambio de grupos de estudio en Estados Unidos, Fundation Rotary International. Mención de honor Premio Corona pro-arquitectura, Fundación Corona. 1995. Becario Programa de Becas Fondos Mixtos de Cultura-Colcultural. 1996. Primer Puesto Concurso Arquitectónico, Centro de Aprendizaje Rincón Americano. 1998. Mención Bienal Colombiana de Arquitectura 2004, Sociedad Colombiana De Arquitectos. 2004 Finalista Bienal Iberoamericana Sección de Arquitectura. Entre su producción bibliográfica se encuentra El Movimiento Moderno en Barranquilla (1946 -1964). Ha desarrollado docencia e investigación en diversas universidades como la Universidad del Atlántico y el Igeat Actualmente se desempeña como Vicerrector de Bienestar Universitario de la Universidad del Atlántico.

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ARTICULOS DE OPINION /

Maria Elvira Madriñán

Presidente FUNDACIÓN ROGELIO SALMONA 2009 y Gerente Rogelio Salmona S.A Estudios: Universitarios 2001 Botánica .Curso de extensión, Universidad de Los Andes, Bogotá. 1975-1980 Arquitectura Universidad de Los Andes, Bogotá Premios y Menciones: 2008 XXI Bienal Colombiana de Arquitectura 2008: “Construyendo Valor con la Poética del Lugar” Mención: Teoría, Historia y Crítica - Rogelio Salmona Espacios Abiertos/ Espacios Colectivos. Catálogo. Intervención en la oficina Rogelio Salmona S.A. como socia, arquitecta diseñadora, encargada del paisajismo y la selección botánica de las especies en los proyectos institucionales, educativos, de vivienda colectiva e individual, recreacionales y paisajísticos. Subdirectora Científica del Jardín Botánico Celesitino Mutis. Ha publicado diversos escritos sobre la obra de Rogelio Salmona en revistas y periódicos nacionales e internacionales.

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Benjamín Barney Caldas

Profesor Titular, jubilado, de la Universidad del Valle en Cali. Bachiller del Gimnasio Moderno de Bogotá (1960), Arquitecto de la Universidad de los Andes de Bogotá (1966), Magíster en historia de la Universidad del Valle en Cali (1992) y Diplomado en Arquitectura y medio ambiente de la USB-Cali (2010). Ha realizado diversos viajes de estudio y ha sido docente en universidades del país, México y Panamá, y conferencista en Colombia y en el exterior. Actualmente es profesor del Taller Internacional de Cartagena de la Universidad de los Andes, de Itshmus en Panamá y de la USB, la PUJ y Univalle en Cali. Trabaja independientemente, y sus proyectos han sido publicados, y algunos premiados, como la Casa de la queja. Es coautor con Francisco Ramírez de La arquitectura de las casas de hacienda en el Valle del Alto Cauca, 1994, y, con otros, de Patrimonio Urbano en Colombia, 1996, Estudios sobre el territorio iberoamericano , 1996, y Haciendas y estancias en América Latina, 2006. Jurado en concursos nacionales, la Bienal Colombiana de Arquitectura, y la Bienal de Quito. Colaborador de diversas revistas y portales, y columnista de El País de Cali desde 1998. Miembro de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, del Consejo de Monumentos Nacionales, del Consejo Departamental de Patrimonio Cultural del Valle del Cauca, del Comité de Patrimonio de Cali, de la Sociedad de Mejoras Públicas de Cali, y miembro fundador de la Fundación Rogelio Salmona.

CONTRIBUCUINES DE ESTUDIANTES Julian Marín Ospina

Es Arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín, cursó los énfasis de Proyectación Urbanística, El Proyecto en la Arquitectura Moderna y Planeación Urbano-regional, Desarrolló su trabajo de grado en la modalidad de pasantía en la Empresa de Renovación Urbana de Bogotá DC adscrita a la Secretaría Distrital del Hábitat; allí, de manera paralela, aplicando el conocimiento adquirido en el tema de la planeación y la renovación urbana adelantó una investigación personal: “Carrera Séptima: Configuración de un Eje Urbano a partir de nodos: análisis y propuesta para la carrera séptima en Bogotá DC”.

César Augusto Muñoz Toro

Es Arquitecto con Estudios de Especialización en Diseño Urbano de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín, actualmente se desempeña como docente en formación, vinculado a la asignatura de Taller de Proyectos de la carrera de Arquitectura de la Universidad Nacional. Dentro de su trabajo académico se puede mencionar su participación en el Proyecto BostonMedellín 2010: Violence in not the Whole History producto del Convenio Universidad Nacional de Colombia /Emerson College /MIT (Abril de 2010) y su colaboración en la etapa inicial del Plan Cultural Develoment Node No. 1 (Nodo de Desarrollo Cultural No. 1) “El Morro”; Workshop con la firma STEALTH.Unlimited (Ana DŽokic & Marc Neelen), Centro Cultural de Moravia, Medellín (Agosto de 2010).

Úrsula Hernández Vélez

Arquitecta de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín, 2010. Realizó como Línea Énfasis académica: “El proyecto en la arquitectura moderna”. Igualmente como proyecto académico de práctica: “La arquitectura en el contexto local vista desde los congresos de la UIA”. Como Énfasis en Planeación Municipal:“Ejercicio de formulación del EOT del municipio de San Jerónimo, Antioquia”. Cursos y seminarios: Séptimo Minicurso: Desarrollo conceptual de un proyecto de urbanismo. El montaje de una operación urbana. Del programa de desarrollo de capacidades institucionales y locales en políticas e instrumentos en gestión de Suelo fase II. Instituto de Estudios Urbanos-IEU, Área Metropolitana del Valle de Aburrá y Lincoln Institute of LandPolicy. Seminario:Le Corbusier en Bogotá. Plan Director 1947-1951. Universidad de Los Andes, Universidad Nacional, Universidad Javeriana, Universidad Jorge Tadeo Lozano.

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PARES EVALUADORES Juan Carlos Aguilera

Arquitecto Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá. Candidato a Doctor en Proyectos Arquitectónicos. 2006 Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España DEA, Diploma en Estudios Avanzados. 1999, Diplomado en Estética. 1994-1998 Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia Maestría en Historia y Teoría de la Arquitectura. Profesor Asistente Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, y docente en la Universidad de los Andes, Pontificia Universidad Javeriana y Universidad Jorge Tadeo Lozano. Recientemente ha trabajado en concursos como CEIP – Figueres, con al Arqto. Josep Benedito- Barcelona, y en el diseño de los Parques: Guatavita, Río Blanco y Suesca con la CAR. Entre sus publicaciones se encuentra 2007- “El Modelo del Immeuble Locatif, Le Corbusier y Pierre Jeanneret, 1928-1937”, En proceso de publicación, Massilia, San Cugat Del Vallés. 2003 “La velocidad y la Ciudad Contemporánea”, AA.VV., Estética de la habitabilidd y nuevas tecnologías, Ceja, Bogotá, 2003. 2001 “Un diálogo sobre la serie. El I.C.T. Como Laboratorio de Arquitectura 1948-1953”, En proceso de publicación.

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Fabio Restrepo

Doctorado Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona El Sentido de La Arquitectura Moderna de1987 - de Las Alucinaciones y querellas del Abad Marc-Antoine Laugier. Maestria/Magister Universidad Nacional de Colombia - Sede Bogotá. Magister En Historia y Teoría de La Arquitectura de 1990 - de 1992. Cartografías de la Identidad. Pregrado/Universitario Universidad De Los Andes Uniandes. Beca de Fomento a la Creación y la Investigación en Artes, Ciencias Sociales y Comunicaciones, Ministerio de Cultura - de 1999. Selección XVIII Bienal Colombiana de Arquitectura, área de Historia y Teoría,Sociedad Colombiana De Arquitectos de 2002. Finalista Premio Nacional de Ensayo, Ministerio de Cultura - de 1998. Mención Meritoria Tesis de maestría, Universidad Nacional. Facultad de Artes - de 1995. III Puesto Concurso Internacional Facultad de Arte. Universidad del Valle,Universidad del Valle - Univalle - de 1994. Beca MIRA,Región Rhone Alpes, Francia - de 2004

Ricardo Daza Caicedo

Profesor asociado de la Universidad Nacional de Colombia de Arquitecto egresado por la Universidad Nacional de Colombia. Arquitecto y doctor en Proyecto Arquitectónico por la Universidad Politécnica de Cataluña con la tesis “El viaje de Oriente” Le Corbusier, Máster en Historia, arte, arquitectura y ciudad, Universidad Politécnica de Cataluña. En 1997 se graduó de la Maestría en Historía, arte, arquitectura y ciudad de la Universidad Politécnica de Barcelona, gracias a una beca del Instituto de Cooperación Iberoamericana, con una tesis titulada Buscando a Mies, tesis publicada en Barcelona en el año 2000 y traducida al inglés y al alemán. Gracias a una beca de Colciencias y el apoyo de la Universidad Nacional realizó estudios de doctorado en Universidad Politécnica de Barcelona. Su investigación reconstruye día a día el celebre Viaje de Oriente que Le Corbusier hizo en 1911. Ricardo Daza ha sido profesor invitado a numerosas universidades y centros de investigación en Colombia y en el exterior.

Carlos Naranjo

Jose Jaime Samper

Profesor Asociado de la Universidad Nacional, a la cual ingresó en 1995 a través del Concurso Internacional de Méritos Generación 125 Años. Ha sido coordinador del Área de Teoría e Historia en el 2002 y Director de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo, EAU, del 2003 al 2005. Coordinador de la Maestría en Arquitectura y de la línea de Doctorado en Arquitectura en el 2010-2011. Recibió el premio “Gabriel Serrano Camargo” Secciones Colombia, Andina y Panamericana en los años 1991 y 1992 y el premio “Fernando Martínez Sanabria” en 1994.

Es Arquitecto egresado de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Candidato a Doctor en Estudios Urbanos y Planeación del MIT en Massachusetts. Magister en City Planning por la misma universidad.

En 1995 se graduó de la Maestría en Teoría y Diseño de Arquitectura de la Universidad de Minnesota, donde estudió con Gunter Dittmar y Lance LaVine, con una tesis que explora la relación entre fenomenología y arquitectura y que recibió el “Thesis Prize” del CALA, College of Architecture and Landscape Architecture, en 1996. Gracias a una beca de Colciencias estudió en la Universidad de Pennsylvania con Joseph Rykwert y David Leatherbarrow, donde obtuvo una maestría en el año 2003 y un doctorado en el 2005. Su investigación se centra en la obra del arquitecto mexicano Luis Barragán.

Dentro de sus publicaciones se destaca: Reinventing the Automobile: Personal Urban Mobility for the 21st Century, MIT Press, 2009 Heath, Kingston Wm. Vernacular architecture and regional design: cultural process and environmental response, Amsterdam, Architectural Press. Ballesteros, Mario, Verb crisis, Barcelona, Actar, 2008.

Profesor Asistente del MIT desde 2008. Co-director del programa Freeway Stories: Speed Reinventions en Universidad de Duke, North Carolina. Conferencista invitado en varias universidades de California.

Catalina Ortíz

Arquitecta egresada de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Manizales. Candidata a Doctor en Planeación Urbana y Políticas Públicas de la Universidad de Illinois de Chicago. Magister en Estudios Urbanos Regionales por la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Becaria del programa Fulbright y el Chicago Consular Corps. Profesora Asistente de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín desde 2003. Subdirectora de Planeación Municipal de Pasto, Colombia en 2002. Consultora académica de la Universidad de Nariño, Pasto. Docente ocasional de Urbanismo en la Universidad de la Salle, Pasto y Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín. Publicaciones: Las configuraciones morfológicas emergentes en Memorias del I Congreso Internacional sobre Medio Ambiente y Hábitat, Universidad Tecnológica de Pereira, 2005.

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EDITORA Sergio Trujillo Jaramillo

Es Arquitecto egresado de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. Desde 1976 es profesor universitario en el área de diseño en Colombia y durante el año 1980 en la Universidad Autónoma de Puebla en México. Colaborador permanente de varias revistas de Arquitectura de Colombia; sus trabajos han sido publicados en textos y revistas especializadas de varios países de América Latina. Profesor invitado de la UNAM, La Universidad de Buenos Aires y la Universidad Nacional Andrés Bello de Santiago de Chile, desde el año 2001 es profesor invitado regular de la Universidad Ithsmus de Panamá. Obtiene en el año 2003 dos primeros premios en el concurso público para el diseño del Sistema Integrado de Transporte Masivo para la ciudad de Cali. En el año 2004 desarrolla la arquitectura de los sistemas integrados de transporte para Cartagena y Barranquilla.

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Francisco Moskovitz

Egresado de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, FADU UBA. Diploma de Honor. 1er Premio Medalla FADU-CPAU. Maestría en Diseño Arquitectónico Avanzado, FADU UBA. Profesor Adjunto Programa de Actualización Proyectual, Escuela de Posgrado, FADU UBA. Profesor Titular Taller Integral de Arquitectura, Universidad de Palermo. Profesor Maestría en Diseño Arquitectónico Avanzado, FADU UBA. Profesor Titular de Taller de Investigación en Arquitectura I, II y III. Universidad de Diseño, Costa Rica. Jefe de Trabajos Prácticos de Proyecto Arquitectónico y Proyecto Urbano, FADU UBA.

Nathalie Montoya Arango

Es Arquitecta por la Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín, con estudios de Maestría en Cultura de las Metrópolis, de la UPC de Barcelona. Es Profesora Asistente de la Universidad Nacional de Colombia y Coordinadora del Grupo de Estudios en Arquitectura y Urbanística, categoría D Colciencias. Tiene Mención en la XVI Bienal de Arquitectura en Colombia con el proyecto La Arquitectura de las Diversidades Territoriales de Urabá y Distinción a la Línea de Investigación en Urbanística. Dentro de sus publicaciones cabe destacar su coautoría en: Cuadernos del Espacio Público I y II (2004), Mejoramiento integral del barrio Moravia en Medellín (2004) y El Sistema de Espacialidades Públicas en la Jurisdicción de CORANTIOQUIA (2002).

COMITE EDITORIAL

Cristina Vélez

Es Arquitecta y Doctora en Artes y Ciencias en la Universidad de la Sorbona París I. Es Profesora Asociada de la Universidad Nacional de Colombia y Pertenece al Grupo de Estudios en Arquitectura y Urbanística, y al Grupo de Investigación en Proyecto Arquitectónico. Su Tesis: De los ojos a las manos: “tocar el espacio”. Hacia una nueva definición del espacio táctil en la arquitectura moderna, obtuvo mención Cum laudens (–Muy honorable con las felicitaciones del jurado-). Entre sus publicaciones cabe destacar su Co-autoría en la Revista Escala “Hábitat Escolar” N 195 (2003) y la Publicación en un libro colectivo que lleva como título: Géométrie mesure du monde, Editions La Découverte.(2005)

Mauricio Gaviria Restrepo

Arquitecto Universidad Pontificia Bolivariana. Magister en Arquitectura Universidad Nacional de Colombia con tesis laureada: El Espacio de la música. Consolidación de la sala de conciertos en el siglo XX. Profesor asociado Universidad Nacional de Colombia, Medellín: Maestría en Arquitectura, Area de Proyectos y Grupo de Estudios en Arquitectura y Urbanística. Distinciones: Docencia Excepcional 1997 a 2002 y Medalla al Mérito Universitario 2009, Universidad Nacional de Colombia. Investigaciones: El proyecto de Arquitectura como investigación, 2007, Arquitectura Moderna en Medellín 19471970, 2010. Arquitecto proyectista “MGR & arquitectos asociados”. Premios: Premio Nacional de Arquitectura Fernando Martinez Sanabria, categoría Proyecto Arquitectónico, XVII Bienal Colombiana de Arquitectura, 2000. 2º Premio XI Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, Ecuador, 1998. 2º Premio II Bienal Iberoamericana de Arquitectura e Ingeniería Civil, México, 2000. 1º Premio Marble Architectural Awards 2001, Carrara, Italia. 4th. Runner Up, Internacional Architecture and Design for Young Children, Scotland, 2005. 1º Premio XV Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, Ecuador, 2006. Publicaciones: Arquitectura Moderna en Medellín 1947-1970, 2010. The Phaidon Atlas of contemporary world architecture, Templo de las Cenizas y Crematorios, Campos de Paz, Medellín, editorial Phaidon, Londres, 2004. The Phaidon Atlas of 21st Century World Architecture, Colegio Bureche, Santa Marta, Colombia, editorial Phaidon, Londres, 2008.

Diego López Chalarca

Profesor Asistente de la Universidad Nacional de Colombia. Títulos y estudios: Arquitecto Universidad Nacional, Sede Medellín. 1991. Estudios de doctorado en urbanismo. Universidad Politécnica de Cataluña, España. 1994-1996. Tesis: La Soledad de los Edificios. Una Revisión del Edificio en el Movimiento Moderno. Magíster en Proyectación Urbanística. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, 1996. Tesis: Proyecto de Diseño de Plaza Cívica para la ciudad de Badalona, España. Arquitecto y director de proyectos Consejería Presidencial para Medellín y su Área Metropolitana. Arquitecto y Director de Proyectos.1991-1992. Arquitecto urbanista Grupo de Diseño Urbano. Director Escuela de Arquitectura 2000-2001, Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Fundador y primer director de la Especialización en Diseño Urbano de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín.

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Juan Alejandro Saldarriaga

Arquitecto, U.P.B (1999), Magister en “Jardines, paisajes, territorios” universidad de Paris I (2002), Doctor en geografía (opción arquitectura y paisaje) de la Escuela de altos estudios en ciencias sociales, Paris (2008). Trabaja como docente de dedicación exclusiva en la escuela de arquitectura de la Universidad Nacional, sede Medellín; y pertenece a la maestría en arquitectura de la misma facultad. Entre sus artículos recientes se encuentran “La reconstrucción de lo terrígeno: en el conflicto entre tierra y mundo”, publicado por la revista Iconofacto, y “Buscando el paisaje en el valle de Aburrá”, publicado por la revista Bitácora Urbano Territorial.

Luis Guillermo Hernández Vásquez

Es Arquitecto por la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín y Master en Estética por la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente hace su tesis doctoral en proyectos arquitectónicos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, donde obtuvo el grado de Master en Teoría y práctica del proyecto de arquitectura, como becario del programa Alban de la Unión Europea. Es profesor asociado de la Universidad Nacional de Colombia, coordinador de la Maestría en Arquitectura e investigador del Grupo de Estudios en Arquitectura y Urbanística . Autor de los libros Arquitectura cívica para los trópicos (2004) y Del fuego al viento (2008), publicados por la editorial de la Universidad Nacional. Obtuvo el premio ex aequo en la 4ª Bienal Internacional de Arquitectura de Sao Paulo (Brasil) y Mención de honor en la XVII Bienal colombiana de arquitectura, ambas en la categoría de proyectos arquitectónicos. Ha participado en exposiciones nacionales e internacionales y algunas de sus obras han sido publicadas en – 40 The New Generation of International Architecture, editorial Skira, Milan 2002 y en Atlas of Contemporary World Architecture, editorial Phaidon, Londres 2004.

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Juan Alberto Restrepo

Es Arquitecto con estudios de Especialización en Diseño Urbano (2005) y de Maestría en Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín (2011). Pertenece al Grupo de estudios en Urbanística y Arquitectura y se ha desempeñado como docente de pregrado en la Universidad Nacional de Colombia (2005-2010) y la Universidad Santo Tomás (2011-2012) compaginando esta actividad con la consultoría y el desarrollo de proyectos urbanos.

Juan Pablo Aschner Roselli

Arquitecto por la Universidad de los Andes, magíster en Arquitectura con una tesis laureada y candidato a Doctor en Arte y Arquitectura. Coautor de los libros: German Samper Arquitecto; 4º Lat. N 2.600 msnm Daniel Bermúdez Arquitectura, Centro Cultural Biblioteca Pública Julio Mario Santo Domingo, autor del libro Contrapunto y confluencia en el concierto arquitectónico Biblioteca Virgilio Barco y de más de treinta artículos y capítulos de libros publicados en diversas compilaciones y revistas de arquitectura, urbanismo y ciencias sociales de Asia, Latinoamérica y Europa. Conferencista invitado a eventos académicos, congresos y universidades en Japón, Italia, Francia, Estados Unidos, México, Argentina, Ecuador y Colombia. Cuenta con experiencia en diseño arquitectónico y construcción para clientes privados y entidades públicas. Resultado de esta labor es un conjunto de proyectos y obras construidas en diferentes escalas y para diversos usos en Colombia como, por ejemplo, el proyecto ganador por concurso para el Museo del Parque Arqueológico de San Agustin, patrimonio de la humanidad, entre otros. En la actualidad es profesor e investigador en la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes. www.juanpabloaschner.com

Xavier Monteys Roig

María Cecilia O’Byrme

Arquitecto por la Escuela de Arquitectura de Barcelona (1979) y Doctor en arquitectura (1988). Es Catedrático de Universidad desde 2002, y profesor de la Escuela de Arquitectura del Vallés. Es coordinador de la Línea 3 del Doctorado y profesor del Máster: “Teoría y Práctica de Proyecto” en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Es también profesor del Master: “Aula de Renovación Urbana y Rehabilitación” de la Universidad de Santiago de Compostela.

Directora de la revista Dearquitectura y del grupo de investigación Proyecto, Ciudad y Arquitectura. Profesora asociada de la Universidad de los Andes, Arquitecta de UNIANDES (1988), con Maestría en Historia de la Arquitectura (1993) y Doctorado en Proyectos Arquitectónicos (2008) por la Universidad Politécnica de Cataluña. Tesis de Doctorado Cumlaudens con mención de título europeo “El proyecto para el hospital de Venecia de Le Corbusier”, dirigida por Josep Quetglas.

Premios y reconocimientos: 2a Biennal d’Arquitectura del Vallès. Convocat per la Delegació del Vallès de la Demarcació de Barcelona del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya; Resultado: Finalista; Año: 2003. IV Bienal Iberoamericana de Arquitectura, Lima; Resultado: Finalista; Año: 2001 Concurs restringit per a l’ordenació dels terrenys ocupats per la Presó de Trinitat Vella; Resultado: 1E Premi; Año: 2000

Publicaciones recientes: “El 60 aniversario del Plan Piloto de Le Corbusier para Bogotá “ en: ARQCO no. 9, marzo-abril 2009, Sociedad Colombiana de Arquitectos, Bogotá , pp.88-93.“La Boîte à miracles en el centro cultural de Ahmedabad”, en: Massilia 2008. Encuentro Granada, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada, Universidad de Granada y Colegio oficial de arquitectos de Granada, [2009], pp. 264-277; “Siete miradas en cinco tiempos – Le Corbusier en Bogotá”, en: DPA - Documents de Projectes d’Arquitectura, 24 - BOGOTÁ MODERNA, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, ETSAB-UPC, Barcelona, pp. 102-105; “H.VEN.LC.: 10 de noviembre de 1965 - ATELIER JULLIAN”, Massilia Jullian. Annuaire d’études corbusiennes, Associaciò d’Idees, Sant Cugat y Ediciones ARQ, Santiago de Chille, pp. 90-121.

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COMITE CIENTIFICO

Juan Antonio Cortés

Catedrático de Composición arquitectónica de la E. T. S. de Arquitectura Universidad de Valladolid. Dr. Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, estudios de Master con Colin Rowe en el College of Architecture, Art and Planning, Cornell University, (Master of Arts en Historia de la Arquitectura y del Desarrollo Urbano). Ha desarrollado su labor docente en diferentes centros como la Universidad Politécnica de Madrid – ETSAM, la Universidad de Valladolid – ETSAV habiendo sido Director del Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos arquitectónicos de esta última. De igual manera su participación en diferentes conferencias y foros de debate, nacionales e internacionales, ha sido constante a lo largo de su trayectoria profesional. Autor de varios libros individuales, coautor de libros colectivos y catálogos de exposiciones, y de numerosos artículos en revistas académicas y profesionales: “El Croquis”, “Arquitectura Viva”, “Revista de Occidente”, etc. Los temas desarrollados en estos escritos se refieren a la arquitectura moderna y contemporánea, en especial a sus aspectos compositivos o morfológicos.

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Manuel Delgado Ruíz

Es licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona y doctor en Antropología por la misma universidad. Realizó estudios de tercer ciclo en la Section de Sciences Religieuses de l’École Pratique des Hautes Études, en la Sorbona de París. Desde 1986 es profesor titular de antropología religiosa en el Departament d’Antropología Social de la Universitat de Barcelona (UB). Es director de las colecciones “Biblioteca del Ciudadano” en Editorial Bellaterra y “Breus clàssics de l’antropologia”, en la Editorial Icaria. Es miembro del consejo de dirección de la revista Quaderns de l´ICA. Actualmente forma parte de la junta directiva del Institut Català d’Antropologia. Es ponente en la Comisión de Estudio sobre la inmigración en el Parlament de Catalunya. Ha trabajado especialmente sobre la construcción de las identidades colectivas en contextos urbanos, tema en torno al cual ha publicado artículos en revistas nacionales y extranjeras.

Luis Carlos Agudelo Patiño

Es Ingeniero Forestal, Doctor en Urbanismo, Territorio y Sostenibilidad de la Universidad Politécnica de Valencia, con estdudios en Especialización en Ordenación del Territorio, de la misma universidad. Es profesor Asociado de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín, en la Escuela de Planeación, adscrita a la Facultad de Arquitectura. Se ha desempeñado como consultor para el Área Metropolitana del Valle de Aburrá y Corantioquia. Dentro de sus proyectos cabe destacar Dinámicas poblacionales e impactos ambientales (2002), e identificación, caracterización y valoración económica de los servicios ambientales prestados por ecosistemas estratégicos en el Valle de Aburrá (1999). Es coautor de “Cuadernos de Espacio Público 1 y 2” para Corantioquia y de El territorio de las regiones metropolitantas en: Escenarios de Reflexión. Las Ciencias Sociales y Humanas a Debate 1, de la Universidad Nacional de Colombia, 2006.

Jose Jaime Samper

Es Arquitecto egresado de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medell铆n. Candidato a Doctor en Estudios Urbanos y Planeaci贸n del MIT en Massachusetts. Magister en City Planning por la misma universidad. Profesor Asistente del MIT desde 2008. Co-director del programa Freeway Stories: Speed Reinventions en Universidad de Duke, North Carolina. Conferencista invitado en varias universidades de California. Dentro de sus publicaciones se destaca: Reinventing the Automobile: Personal Urban Mobility for the 21st Century, MIT Press, 2009 Heath, Kingston Wm. Vernacular architecture and regional design: cultural process and environmental response, Amsterdam, Architectural Press. Ballesteros, Mario, Verb crisis, Barcelona, Actar, 2008.

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NORMAS DE PUBLICACIÓN

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INSTRUCCIONES A LOS AUTORES La REVISTA PROYECTIVA está orientada a la publicación de artículos originales basados en resultados de investigación y ensayos relacionados con la arquitectura, la teoría e historia de la arquitectura y la ciudad, el proyecto como dispositivo de espaciamiento del mundo, la investigación proyectual, abordada desde la perspectiva de la arquitectura y el proyecto urbano. Los artículos a ser publicados en la revista deben ser de alta calidad académica, representar aportes al conocimiento del área disciplinar de la arquitectura y el proyecto urbano, y deberán ser siempre originales.

LA PRIMERA HOJA comprenderá: - El título del trabajo, en idioma español e inglés, que siempre será lo más breve posible y cuando sea necesario, irá acompañado de un subtítulo que lo amplíe. - Nombre completo de los autores, con la máxima calificación académica o profesional de los mismos. - Centro(s) donde se ha realizado el trabajo y cargo del autor(es) en dicho centro(s). - A pie de página se colocará una nota que diga: «Enviar correspondencia a», indicando el nombre, la dirección, el teléfono y el correo electrónico de uno de los autores. LA SEGUNDA HOJA incluirá:

La presentación de un artículo al Comité Editorial deberá ir acompañada de una carta de compromiso, solicitando su publicación en la revista, declarando que el artículo es aprobado por todos los autores, que el artículo no ha sido publicado previamente, o sometido a consideración en otra publicación o revista similar. También se debe especificar si el artículo ha sido publicado en otro medio de diferente alcance divulgativo, como memorias de seminarios, periódicos, separatas, etc., justificar su posible publicación en la Revista PROYECTIVA y recomendar dos posibles evaluadores para el artículo presentado� de ser necesario adjuntar copias de los permisos para reproducir material ya publicado. (Puede solicitar Modelo de Carta en: proyectiva@ msn.com). La revista PROYECTIVA asume para la presentación y la publicación de los artículos las Normas “Vancouver” y “Harvard”, con las especificaciones que se detallan a continuación. Acompañado de la Carta de Compromiso, el artículo siempre se presentará escrito a doble espacio, en una sola cara, en hojas tamaño carta (21.6 x 27.9 cm), Letra Times New Roman ó Arial 11 puntos, dejando las siguientes márgenes: 3 cm a la izquierda, 3 cm en la superior, 2 cm a la derecha y 2 cm en la inferior. Numere todas las páginas del artículo, bibliografía incluida. Se deben enviar los trabajos vía electrónica, escrita en el procesador de texto Word a proyectiva@msn. com o proyectiva_med@unal.edu.co.

Un resumen del artículo y su traducción correcta al inglés (Abstract). Dicho resumen no debe exceder 300 palabras. Se recomienda encarecidamente cuidar la ortografía y sintaxis de la versión en inglés, para evitar ulteriores correcciones. El resumen debe tratar de especificar dentro de lo posible: Los objetivos del estudio o investigación, la metodología fundamental utilizada, los principales resultados y las conclusiones más importantes y novedosas. Debe incluir Palabras Clave: Los autores deberán presentar, e identificar como tales, en español y en inglés, entre 3 y 10 palabras claves o expresiones breves. LA TERCERA HOJA dará inicio al texto del artículo. Cuando se considere apropiado, la última página del texto podrá contener una nota de agradecimiento por distintas colaboraciones, becas, ayudas, etc. que se refieran al trabajo presentado. Referencias bibliográficas deberán incorporarse como nota al pie, utilizando el sistema internacional Cita-Nota: 1. Para una panorámica satisfactoria de esta tendencia, véase Nicolas Ruwet, Introduction à la grammaire générative, París, Plon, 1967. 2. Jerrold J. Katz y Jerry A. Fodor, “The Structure of a Semantic Theory”, Language 39, 1963. La Bibliografía: se incluye al final del artículo en orden alfabético, siguiendo en la cita el

siguiente orden: Autores (Apellido, Inicial Nombre.), año. Título del artículo, Nombre de la revista en negrita, volumen y número, número de la página inicial y final.

TABLAS, GRÁFICOS, ESQUEMAS Y FOTOGRAFÍAS. Use letras, flechas, etc., tipo Letraset, nunca manuales. Deberán limitarse al mínimo imprescindible. Las Tablas, Mapas, Gráficos y Figuras se publicarán en blanco y negro, y deben presentarse con la mejor calidad y cuidando al máximo la distorsión de información al pasarlas a escala de grises. Deben estar numeradas y su título será suficientemente explicativo y breve, sin tener que referirse al texto. El autor ubicará cualquiera de éstas, seguido a su cita en el texto. Debajo de la Tabla, Gráfico o Esquema, se definirán brevemente las abrogaciones usadas, cuando no sean standard. Asegúrese de que cada Tabla o Gráfico estén citados en el texto. La numeración y el título de las Gráficas y Figuras se sitúa debajo de ellas, al contrario de las Tablas. Construya las Tablas en formato Word o Excel, no se aceptarán Tablas en formato tipo imagen. Los Gráficos, Esquemas y Fotografías deben ser de buena calidad, en blanco y negro preferiblemente y en formato jpg o gif� si las inserta en el documento de word deben quedar con impecable resolución (300 dpi)� si las anexa separadas, vendrán numeradas, con un título, y explicando la ubicación que les corresponde dentro del texto.

IMÁGENES El autor podrá seleccionar hasta treinta imágenes en formato mapa de bits TIFF (.tif), a color o blanco y negro con una calidad mínima de 400dpi y un tamaño no inferior a 1.0 Mb, estas imágenes se entregarán únicamente en formato digital. De acuerdo a las especificaciones de publicación, el Comité Editorial decidirá el número final de imágenes que serán incorporadas a la publicación, así como su tamaño, color y demás atributos de la imagen. Se solicita acompañar el material enviado (fotografías, planimetrías, diagramas) con los respectivos créditos.

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OTRAS CONSIDERACIONES.

CRONOGRAMA 2012

El autor siempre conservará una copia del trabajo. Cada manuscrito será sometido a un proceso de evaluación por dos pares seleccionados de una lista de evaluadores. El Comité Editorial decidirá o no su publicación y sugerirá posibles modificaciones cuando lo crea oportuno. Todo este trámite será lo más breve posible.

FECHA DE RECEPCIÓN DE ARTÍCULOS: Agosto 10 a octubre 1 de 2012. FECHA DE EVALUACIÓN POR PARES: Octubre 10 a noviembre 20 de 2012. FECHA DE DEVOLUCIÓN A AUTORES: Noviembre 30 de 2012. FECHA DE ENTREGA ARTÍCULOS AJUSTADOS: Enero 20 de 2013. FECHA DE EVALUACIÓN COMITÉ EDITORIAL Abril de 2013. FECHA DE PUBLICACIÓN: Agosto de 2013.

El Comité Editorial de la Revista PROYECTIVA acusará recibo de los originales e informará al autor sobre la decisión. La redacción de la revista PROYECTIVA pondrá el máximo cuidado en evitar errores en la trascripción definitiva de los artículos enviados, no obstante no se responsabiliza de los errores que puedan aparecer. Si los autores detectaran errores importantes deberán dirigirse cuanto antes a la redacción para poder realizar una fe de erratas en el siguiente número de la revista. La redacción se reserva el derecho de realizar pequeñas adecuaciones en los títulos de los artículos, en los resúmenes, así como rectificaciones menores en la redacción de los artículos y en las traducciones de los Resúmenes/Abstracts, aunque la política general es la de consultar a los autores sobre estos cambios. NOTA: Para envíos de artículos fuera de la ciudad o fuera del país, enviarlos vía electrónica a la dirección: proyectiva@msn. com, proyectiva@unalmed.edu.co

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PROCESO DE ARBITRAJE DE ARTÍCULOS EN LA REVISTA PROYECTIVA DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA, SEDE MEDELLÍN.

Una vez recibido el artículo, el Editor verifica que el contenido sea apropiado para la revista y que se haya preparado el manuscrito siguiendo las instrucciones para los autores. Seguidamente se prepara una hoja de control para seguir el progreso de la evaluación del artículo. La hoja de evaluación incluye: el o los nombres de los autores, la dirección (postal y electrónica) del autor de la correspondencia, el título del artículo, los nombres y las direcciones de los evaluadores, la fecha de envío a los evaluadores, la recomendación de éstos, la decisión tomada por el Comité Editorial luego de la evaluación y la fecha de aceptación o de rechazo del artículo.

El Editor enviará el artículo al menos a dos evaluadores. Los evaluadores tendrán trayectoria reconocida en áreas relacionadas con el tema del artículo. Los evaluadores recibirán el manuscrito, además de una hoja de evaluación para consignar sus comentarios y recomendaciones sobre la aceptación o rechazo del artículo. Después de recibir la evaluación, el la publicación del artículo, basado en el concepto de los pares evaluadores. La decisión puede ser: · Aceptar el artículo con modificaciones: El Editor devolverá el trabajo con las evaluaciones de los pares, para que el autor de correspondencia lleve a cabo las modificaciones sugeridas. Una vez se reciba el artículo corregido, el Comité Editorial revisará el artículo y tomará una decisión final. · Rechazar el artículo: El Editor devolverá el artículo con las evaluaciones e informará las razones para no publicarlo en su forma actual.