Revista psicologia del arte 1 by psicologiadelarte

ARTÍCULOS

Conferencias “La experiencia agotada: La tarea de subjetivar la desilusión” por Sergio Rojas / “Vivir es soñar. El surrealismo y el sueño” por José Jiménez / “Psicología y Arte: Encuentros y desencuentros desde una perspectiva histórica” por Pedro Salinas. Arte / Ciencia “Estética en las ciencias físicas (El caso Dirac-Einstein) Por Luis Paredes Doctor en Física Universidad de Berlín” por Luis Paredes. Columnas “Artivismo del Movimiento Estudiantil en Chile” por Ariel Soto Manríquez. Revista Psicologia & Arte es una publicación editada por Pedro Salinas Quintana, Psicólogo Clínico, Dr© en Filosofía, Estética y Teoría del Arte por la Universidad de Chile. Académico de la Universidad de Chile. Correspondencia: Las Encinas 3370, Depto. Teoría del Arte. Universidad de Chile, Campus Juan Gómez Millas, Santiago de Chile. Fono: +56 229787524. Contacto: pjsalinas@ug.uchile.cl. www.psicologiadelarte.com

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PSICOLOGÍA DEL ARTE

Página Indice __________________________________________________________________

Editorial _________________________________________________________________

3-5

Artículos Conferencias _____________________________________________________

10-16

“La experiencia agotada: La tarea de subjetivar la desilusión” por Sergio Rojas

18-27

“Vivir es soñar. El surrealismo y el sueño” por José Jiménez.

30-45

“Psicología y Arte: Encuentros y desencuentros desde una perspectiva histórica” por Pedro Salinas. Arte / Ciencia _____________________________________________________ “Estética en las ciencias físicas (El caso Dirac-Einstein) Por Luis Paredes Doctor en Física Universidad de Berlín” por Luis Pare des. Columnas

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“Artivismo del Movimiento Estudiantil en Chile” por Ariel Soto Manrí quez.

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CONFERENCIAS Y OTROS ESCRITOS Estimados Amigos: A cinco años aproximadamente de que www.psicologiadelarte.com se publicara por primera vez en la web, me complace enormemente presentar el primer número digital de Psicología del Arte, con una selección de tres conferencias que han dado cuerpo al portal en distintos momentos. Tal es el caso del notable escrito “La experiencia agotada” de Sergio Rojas, un texto inédito que el filósofo chileno presentó con ocasión del Coloquio Internacional “El Malestar y Los Destinos del Malestar” que tuvo lugar en la Universidad de Chile en octubre de 2012. En su texto, Rojas se sirve de la novela "Mano de obra" de Diamelta Eltit para instalar la discusión del lugar ilusorio del "individuo" en que los procesos identitarios siguen evanescentes los procesos de cambio e intercambio de la mercancía bajo la lógico de la despolitización de la vida cotidiana. “El deseo de otra sociedad, característico del tiempo de la política de posiciones y de la articulación colectiva de subjetividades, ha sido permutado, en el tiempo del mercado y el individualismo, por el permanente deseo de ser otro…”, señala Rojas. Por su parte, el filósofo y antropólogo español, distinguido con el premio europeo de estética 2006, José Jiménez, nos entrega en “Vivir es soñar: el surrealismo y el sueño” un inspirador trabajo presentado con ocasión del Congreso Internacional "El Surrealismo y el sueño" que tuvo lugar de en el Museo Thyssen-Bornemizsa de Madrid, en octubre del año 2013. En su escrito, Jiménez afirma que el surrealismo nunca resultó ser simplemente un movimiento artístico más, sino "una actitud ante la vida ... una afirmación intensa de la libertad, la esperanza de una vida humana de plenitud, la utopía de una mente dueña de todas sus posibilidades". Desde esta perspectiva, el arte eleva no sólo el sueño, sino también a los sueños como fenómenos constitutivos de la existencia humana, como sucede con Bloch. “Lo mismo que la emergencia del romanticismo supuso a lo largo de la primera mitad del siglo XIX un cambio profundo e irreversible de la sensibilidad en toda Europa, el despliegue del surrealismo en el siglo XX supuso una transformación de carácter similar, impregnando todos los ámbitos de vida, experiencia y comunicación de las sociedades urbanas. Algo que se hace aún más intenso en estos tiempos de globalización, y que explica en buena medida la creciente actualidad del surrealismo…”concluye, Jiménez. El tercero de los textos que componen esta sección, “Psicología y Arte: Encuentros y desencuentros desde una perspectiva histórica”, corresponde a un trabajo propio presentado con ocasión de la apertura del Simposio ‘Psicología y Arte’ del VII Congreso Nacional Chileno de Psicología de Valparaíso (Octubre, 2012). En dicha ocasión asistí como invitado dentro de las "áreas emergentes" de la psicología, carácter de novedad disciplinar que el 3

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texto intenta en buena parte rebatir. Desde mi perspectiva, psicología y arte tuvieron desde los inicios mismos de la psicología experimental una fructífera relación de interés y encuentro recíproco la que por motivos que expongo fue progresivamente desarticulándose con el tiempo. Sin embargo, al mismo tiempo que el arte comenzó a enfrentar sus propias crisis y contradicciones desde inicios del siglo XX, la desatención por una parte de la psicología hacia los fenómenos artísticos, estéticos y filosóficos –aquélla preocupada esencialmente del anteponer el método científico–, no pueden sino dejar a la psicología en un lugar de aislamiento autorreferente en un mundo cada vez más interrelacionado culturalmente. “Este tránsito del arte, que para algunos marca su ocaso, implica entre muchas otras cosas cuestionar profundamente las relaciones entre obra-receptor y creador, pero también un profundo cuestionamiento al sujeto, al yo, la conciencia, la identidad, conceptos todos cargados de una fuerte connotación psicosocial. ¿Qué nos quiere decir el arte? ¿Qué nos puede decir el arte a los psicólogos? ¿Quiere el arte aún decir algo?...¿Hay algo que quede por decir en Arte?”, son algunos de los cuestionamientos que esbozo en dicho escrito. En la sección Arte & Ciencia, el trabajo "El caso Dirac- Einstein" del Doctor en Física por la Universidad de Berlín, Luis Paredes, el autor nos invita a reflexionar y asombrarnos con el lugar que la estética y la preocupación por la forma puede ocupar en el desarrollo científico, aún en sus formulaciones más abstractas. Para ello, Paredes retoma dos nombres emblemáticos de la física del siglo XX para señalar cómo es que la búsqueda de una "verdad científica" puede confluir hacia un destino impensado, pero anhelado en el espíritu científico de estos pensadores: belleza, simplicidad y armonía en una formulación matemática. “Dirac, en el año 1963 declaraba que la belleza de las ecuaciones es más importante que su acuerdo experimental. Esta afirmación claramente opuesta al empirismo de la época reivindicaba la intuición física y los criterios estéticos como factores directores en la búsqueda de la comprensión del mundo. Quizás es en este sentido que puede afirmarse que el camino a la Verdad pasa por el reino de la Belleza”. “Artivismo del movimiento estudiantil en Chile”, es el título que Ariel Soto –quien en ese entonces fuera estudiante de periodismo del curso “Arte Contemporáneo” que dicto aún en la Usach– utilizó para problematizar en torno al uso e intervención del espacio público bajo una expresión organizada que mezcla el arte con el compromiso político activo: el artivismo. “Así, la relación entre arte y activismo se presenta como la mejor manera de articular un mensaje político y de acción en la lucha por un ideal. El cuestionamiento del sistema a través de la presentación de expresiones artísticas configura el artivismo, definiéndose este como una forma de arte político que se mueve entre el activismo políti4

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co y social, lo organización comunitaria y el arte, señala Ariel. Finalmente, quisiera comentar un aspecto que a más de alguno le pudiera llamar la atención y esto es cómo es que todos estos escritos, miradas y disciplinas se pueden aunar en una revista que se llame Psicología del arte. Convenientemente, mientras estaba trabajando sobre unos de mis escritos, alguien me recomendó un texto del filósofo francés Jacques Rancière. En las primeras páginas de Inconsciente estético, un texto que el autor refiere como un encargo de la Sociedad Psicoanalítica francesa, Rancière señala lo siguiente: “mi intervención no apunta a poner a cada cual – el filósofo, el psicoanalista, el artista y el político – en su propio lugar. En realidad, más bien tiende a mostrar por qué ninguno de ellos puede estar ahí: sencillamente porque ese lugar propio no existe…”. Un cordial saludo para todos y que disfruten la lectura,

Pedro Salinas Quintana Psicólogo Clínico Dr© en Filosofía Estética y Teoría del Arte Docente Universidad de Chile / Universidad de Santiago de Chile

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CONFERENCIAS

La experiencia agotada: La tarea de subjetivar la desilusión Sergio Rojas

11 de Mayo de 2015

Conferencia leída en el Coloquio Internacional “Malestar y Destinos del Malestar”, organizado por la Facultad de Ciencias Sociales, Facultad de Artes, e Instituto de la Comunicación y la Imagen, U. de Chile, los días 25, 26 y 27 de octubre de 2012, cedido por el autor para www.psicologiadelarte.com “Para saber cómo fui atrapado, dependo de informes ajenos” F. Kafka: Informe para una academia Recientemente se ha estrenado en Chile la película “No” (Pablo Larraín, 2012), que narra la histórica campaña que en el plebiscito de 1988 derrotó a la opción “Sí” que representaba la pretensión de Pinochet permanecer en el poder. La película sugiere que el triunfo del “No” fue ante todo el éxito de una campaña publicitaria, un manejo profesional de la “opinión pública”, promocionando una opción política al modo en que se promociona una bebida o una nueva teleserie.

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EX EXPLORACIONES / De los vacíos materiales a los espacios vivenciales en la arquitectura

pisadas cautelosas que LaConversaciones recepcióndede esta película el suscrito escuchó a hurtadillas, siguiéndoha sido una buena ilustración de las paso a paso, en un entorno de ramajes, cómo el trabajo desnaturalizanzarzamoras y zorzales, entretejido por una teintrincada del pensamiento red de caminos y crítico atajos. Enha esta precisa ocasión, ibaactualidad yo, siguiendo eluna ritmo devenido en la caminante cínica de estos dos pensadores, siemactitud desilusionante, pre algo más atrás y no exactamente por el una suerte de distancia “lúcida” mismo sendero. A hurtadillas, de tronco en respecto entorno, lo de que se tronco y de al arbusto en arbusto, costado, expresa enescuchar un efecto despopara poder de la de mejor manera esta conversación a ritmo meditado. Pero litización y, consecuentemente, veamos ahora qué fue lo que pude oír dude desmovilización. rante quince tramos, verdaderas travesías “Cuando el hombre común dialogantes, por la Selva Negra alemana. –escribía Horkheimer en 1947- se (Foto 1) retrae de la participación en los asuntos políticos, la de sociedad Registro de la secuencia los quince tiende a la ley la tramos a de regresar diálogo caminante ende la “Selva Negra” referidos a la arquiselva, quealemana, borra toda huella de tectura : individualidad. El individuo absolutamente aislado ha sido siemTramo Después un largo trapre unaprimero. ilusión”[1]. Dedeesa ilusión yecto con ímpetu de inicio y en medio del de una individualidad absoluta silencio solemne del bosque Schwarzwal–aisladanace la sospecha de diano, AH. sugiere al maestro que: que acaso no se trata de “salvar alLaindividuo”, sino deanterior conquistarobra de arquitectura, a su ocusepación como individuo y destino de uso,en se la nosficción presenta de hacerse otro. individuo es el como un conjunto deEl “vacios” y de soportes tecnológicos, distribuidos según determinadestinatario privilegiado de la dos propósitos programático-funcionales oferta de insumos simbólicos en uso. Esta primera realidad ante nosotros eldemercado de las identidades Vorhandenheit”, estéticas, a la vez el orden social vale decir, como una presencia, aunque requiere que el individuo se todavía incierta, de pre-existencias físicoadapte y se normalice ejercienformales y tecnológicas. Las que se revelan do un sostenido aplazamiento ante nuestras sensibilidades y razonamienpara suspermitir expectativas dede realizatos para el despliegue actividación. deseo de otra sociedad, des yEl aconteceres, casi siempre, más bien característico del tiempo dea una la implícitos que explícitos, en relación progresivade manipulación, compenetración política posiciones y de la y uso reiterado en esas estructuras espaciaarticulación colectiva de subjetiles y materiales. Siempre con el propósito vidades, ha sido permutado, en lograr vínculos interactividad y reiteraelde tiempo deldemercado el da. individualismo, por el permanenTramo segundo: tesudeseo de ser otro [2] bastón, se inclina hacia adelante y mirando a AH., le contesta:

La despolitización consistiría en el Para el procesode proyectual en arquitectura, agotamiento las representacioestaque realidad, a la servido que ustedtanto se ha a referines habían la do, se nos plantea como una oportunidad, normalización del conflicto como a a la manera, de un “imaginario de futuro”, sudestinado extrema visibilidad en capalos a idear pre-existencias momentos de agitación. En conseces de pre-acondicionar dichos “vacios”, para quela puedan acoger a lossignifica usuarios y cuencia, despolitización así proporcionar las invisibilidad interacciones quedel nehoy una cierta cesariamente desencadenan y demandan conflicto, dado que sus manifestalos aconteceres del habitar humano. Esciones tienden a considerarse toy hablando aquí del surgimientocomo de las expresión de “Zuhandenheiten la “naturaleza” saria apropiación en la En obra humana en losy acomodo individuos. construida. En este proceso intentamos cierto sentido la percepción de unala sociedad “despolitiza

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da” no consiste sino en la idea de que la construcción de la comunidad de individuos es algo que “no tiene solución”, y en esa situación límite emerge la “naturaleza humana”. El neoliberalismo opera entonces como la civilización de los deseos, autorregulados en la sociedad del consumo.

za a existir esencialmente después, porque “nace” con un pasado inasistible, porque es la historia de su propia gestación. La idea de persona sería el principio articulador de la subjetividad individual operando a partir de un conflicto imposible de “solucionar”[6]. “Se podría decir –escribe Roberto Espósito- que, dentro de cada ser vivo, la persona es el sujeto destinado a someter a la parte de sí misma no dotada de características racionales, es decir, corpórea o animal”[7]. La vida de la persona acaece en esa diferencia que le encarga la tarea de someter, en nombre de la razón, aquella parte que es extraña a lo racional, y que por lo tanto nunca podría llegar a hacerse racional. Lidiar con lo irracional o, en general, con lo otro que la razón, es el mérito de la persona.

El principio de la autorregulación del mercado expresa la ficción de un orden político que ha suprimido la representación de algún tipo de trascendencia que opere como fundamento, porque el orden se genera a partir de la misma realidad que se trata de normalizar: el conflicto de las necesidades individuales. El resultado es un cierto clima de apoliticidad. La idea de lo a-político toma realidad de la despolitización. Según Roberto Espósito la modernización trae consigo “una inmunización de La persona nace confrontada con toda forma de comunidad” al aquella opacidad que la separa de establecer “la primacía de la sí misma, porque en sentido estricto sociedad, de la economía, de la ha nacido separada de sí misma; de técnica, respecto del dato lo contrario no podría entenderse primario de la relación”[3]. No se que la subordinación de lo no-raciotrataría sólo de la primacía de un nal fuese precisamente la tarea que orden social, económico y técni- la constituye. La persona no sólo ha Figura 2. Edmund Husserl (izquierda) y el joven Martin Heidegger (hacia 1923) co que regula las relaciones de contener ese fondo irracional “entre” los individuos, sino del que es el cuerpo, sino que debe orden que hace posible la además representarlo. Es más, nes, justamente aquellas necesarias para La “Zuvorkommenheit” es una noción cenpropia autoconciencia del indivicontener el cuerpo consiste precisasustentar y expresar nuestras identidades tral para entender el vínculo y la articuladuo y, en eso, el nacimiento a la mente en aquello representarlo, hacerlo y modos propios. Buscando una cotidiación entre que se ha predispuesto vida delcapaz “yo”. enaconteceres efecto, propio, hablar en(Vorhandenheiten) su nombre [8].y que neidad de Porque, asegurar los proyectualmente elnecesarios individuo después de para nace el logro de una creciente “familiaridad”, queQue pasa sólo a ser después parte inalie- El una obra se concreta de arquitectura. En la haber nacido. sujeto relaciona con esa nable de nosotros mismos. quién es perspectiva de asegurar un perfecto enlace vaya “descubriendo” alteridad que es “su” cuerpo entre lo predispuesto y el posterior acercasignifica que ha nacido siempre –como lugar del deseo y de un Tramo tercero: Se ahonda el silencio y miento, apropiación y acostumbramientos prematuramente. De aquí de insubordinación-, prosiguen los pasos caminantes en unla rit- coeficiente (Zuhandenheiten) que tenemos los usuaconocida afirmación de Lacan, mo casi al unísono. Inspirando profunda- pero sólo en cuanto que, a la vez, mente la el aire puro, continua: con su del se grado convergencia, pensada según cual “elAH. lenguaje el pecto sujeto hadedejado en parte primero en el proyecto, para pasar a ser estructura preexiste a la entrada “invadir” o “empastar” por esa En esa perspectiva, la obra construida nos posteriormente parte constitutiva de una que hace en él cada sujeto en alteridad. Es decir, el sujeto debiera proporcionar un conjunto de “Zuun momento de su pensando desarrollo siempre una que cierta vorkommenheiten”. Estoy aquí supone senta el factor de convergencia el munmental”[4]. El que individuo seobra socialiya elaborada y sedimenen todo aquello esa misma cons- solución do espacial, material y técnico de la arquinos “ponesubjetivar a la mano” ysu nospropia “pone al tada tectura proporcionarnos para que zatruida debiendo de debería su mal-estar en el cuerpo, ojo”, como intentando adelantarse a nueselladomesticación pueda ser perfectamente congruente insatisfacción, el hecho de no ser una de los deseos, tras propios impulsos, intuiciones y aspiracon nuestros requerimientos, subjetividacorrespondido[5]. El yo comien- una primera iniciación de la que ciones. des y aspiraciones de vida cotidiana.

PRIMAVERA 2012 Psicología del Arte

He aquí el lugar fundamental del psicoanálisis de la vida cotidiana desarrollado por Freud[9]. Existe en la misma subjetividad una zona que se le escapa a ésta, una especie de anterioridad psíquica de la que el sujeto no puede hacerse consciente debido precisamente a que la conciencia opera como un cierre de la subjetividad sobre sí misma, un cierre que hace posible la disposición de ésta hacia la trascendencia de una “exterioridad”. El punto de cierre de la subjetividad consistiría entonces en la originaria subjetivación del cuerpo. En esto consiste la intuición epistemológica fundamental del psicoanálisis freudiano. Lo que me interesa señalar aquí es que la anterioridad de la vida consciente que (desde el psicoanálisis) pone en cuestión a la anterioridad trascendental que es propia de la filosofía del sujeto en la tradición del cogito. A diferencia de Kant, en el psicoanálisis la anterioridad de la consciencia se inscribe en la vida de ésta. Es decir, no se trata sólo del proceso psíquico que da origen a la conciencia individual tal como la encontramos en el presente de una biografía cualquiera, sino de que la vida psíquica es ese proceso. La historia de la conciencia está totalmente contenida en ella misma. En El malestar en la cultura Freud afirma que “en la vida psíquica nada de lo una vez formado puede desaparecer jamás”[10]. En las conferencias que entre 1915 y 1917 Freud dirigió a profesionales de la medicina exponiendo sus hallazgos, señalaba: “Se os ha habituado a fundar en causas anatómicas las funciones orgánicas y sus perturbaciones y a explicarlas desde los puntos de vista químico y físico, concibiéndolas biológicamente; pero nunca ha sido dirigido vuestro interés a la vida psíquica, en la que, sin embargo, culmina el funcionamiento de este nuestro organismo, tan maravillosa-

mente complicado”[11]. En el marco del problema que aquí tratamos, estas consideraciones son especialmente importantes pues, en efecto, no se trata de privilegiar simplemente lo psíquico “sobre” lo corporal (lo cual supondría en gran medida la identificación de lo psíquico con la actividad consciente), sino precisamente de lo contrario, a saber, que el funcionamiento del organismo culmina en lo psíquico. El problema que conduce a Freud a esta formulación consiste en que el cuerpo no podría operar en lo psíquico (de tal manera de dar cuenta de ciertos comportamientos racionalmente inexplicables) si se tratara de una realidad simplemente exterior a éste. El cuerpo sólo puede actuar psíquicamente- en la medida en que ha participado en la misma producción de éste. Ahora bien, de ser esto así, sería forzoso pensar que prácticamente toda la actividad psíquica correspondería a una especie de “antes” somático, porque no es que habiendo existido el cuerpo en el origen, “luego” habría venido a existir lo psíquico, sino que el cuerpo deviene dinamismo psíquico. Es precisamente lo que sugiere Freud: “los procesos psíquicos son en sí mismos inconscientes, y (…) los procesos conscientes no son sino actos aislados o fracciones de la vida anímica total”[12]. En esto consistió, en lo esencial, el descubrimiento de lo inconsciente. Lo que este concepto viene a explicar es el hecho de que la vida individual del yo consciente es la sede de un conflicto que sólo se puede sobrellevar desde la creencia en la soberanía de una conciencia autónoma. Pues bien, la persona es la ficción de la soberanía del individuo: “Persona –señala Espósito- es lo que mantiene una parte del cuerpo sometida a la otra en la medida en que hace de ésta el sujeto de la

primera”[13]. Debido precisamente a que el ejercicio de la soberanía requiere de una realidad trascendente sobre la cual ejercer el sujeto su poder de decisión, una división dual interna se nos presenta como siendo inherente a la subjetividad individual.

Persona es el sujeto que ha vencido o sometido algo en sí mismo pero, por lo mismo, ello no puede implicar la aniquilación de esa alteridad, porque se trata siempre de un poder en ejercicio[14]. La paradoja es que el sujeto se conquista a sí mismo como persona separándose de sí mismo, pero ello no puede ocurrir de una vez para siempre, porque el sujeto hace suya la ley en un ejercicio sin solución de continuidad. Dado que la soberanía que define a la persona consiste en un ejercicio de sometimiento interno, en virtud del cual el sujeto se hace de su cuerpo, dicha soberanía consistirá en el derecho a hablar en nombre de otro en el sujeto. El proceso de convertirse el ser humano en persona. Es decir, el cierre autorreflexivo constituyente de la subjetividad es el punto de conquista de la soberanía del sujeto: la instancia a partir de la cual puede decir “yo”, y hablar desde esta unidad intangible. Esto debido a que el sujeto-persona es precisamente el producto de ese ejercicio de dominio. Desde los inicios del siglo XX las artes han explorado, con un importante coeficiente de negatividad, los procesos de constitución de la subjetividad individual. El individuo se ofrece en ello como el producto de una mala solución a la experiencia de lo Real. Consideremos un ejemplo literario.

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La novela Mano de obra (2002) de Diamela Eltit es una reflexión acerca de los mecanismos subjetivos de sobrevivencia de la identidad “psicológica” en el tiempo del neoliberalismo, en que las prácticas de la economía de mercado hacen corresponder entre sí –con una “secreta” coherencia internala competencia individual, el sentimiento de filiación y el ejercicio de sólidas estructuras y jerarquías de poder. Sometido a procesos de producción y evaluación permanentes, prácticamente en todas las dimensiones de su existencia, el individuo siente que su vida le ha sido enajenada, y entonces el malestar con el que debe lidiar cotidianamente, consiste en la tarea de reparar una y otra vez el principio de la individualidad, el espejismo de una soberanía a partir de lo cual se restablece la posibilidad del “diálogo consigo mismo”, esa enigmática dinámica privada en la que consiste aquello que se denomina vida interior. Conducidas o replegadas en los límites de lo social, las existencias de los individuos presienten la aterradora facticidad que les aguarda un poco más allá; no sólo el hambre y el abandono, sino también y ante todo el “caos” de una intemperie sin ley. Entonces, sabiéndose en las fronteras de un mundo que, aunque despiadado, funciona severamente regulado, los individuos se aferran a los órdenes, se someten a las normas como si se tratara de las últimas barandas que contienen sus cuerpos antes de caer en el abismo de intereses desatados y sin nada a qué aferrarse. Cuando la subjetividad siente que, en su cotidiana sobrevi-

vencia, se ha entregado a procesos que tornan fácticamente irresistible la violenta organización de la realidad, entonces debe de alguna manera hacerse parte de esa misma realidad, entenderla y colaborar, para no terminar siendo aniquilado por aquélla. “Se inculca al individuo –escribe Horkheimer- , desde sus primeros pasos, la idea de que sólo existe un camino para saber manejárselas en este mundo, el de abandonar la esperanza de una máxima autorrealización [sacrificando sus posibilidades por complacer a las organizaciones de las que forma parte]”[15]. Por lo tanto, esa misma resignación, que relega al individuo hacia una especie de “fuera” de lo social, opera al mismo tiempo como un elemento fundamental de su iniciación social. El individuo deviene así un funcionario de lo Real, porque ésta es la única posibilidad de hacerse un lugar, en medio de un pre-potente campo de fuerzas que opera a partir de la absoluta intercambiabilidad de los individuos en el mercado. Nada ni nadie es imprescindible. Los individuos luchan por hacerse necesarios, trabajan para llegar a exhibir las credenciales de un empleado ejemplar e irremplazable, lo cual requiere llegar a identificarse con la función que se les ha asignado. La cuestión en El malestar en la cultura es que la conciencia nace con la prohibición, y se intensifica con el aumento de las restricciones; de hecho, el yo surgiría de la imposibilidad de satisfacer inmediatamente los instintos[16].

gos de su modo de percibir y comprender el orden de las cosas y de las personas han nacido de las diversas funciones que desempeñan en el supermercado, y también de su desesperado afán por mantenerse trabajando en éste. Para un encargado de supermercado –una suerte de uniformado del sistema de ofertas-, los clientes representan una amenaza: “Los clientes murmuran de manera atolondrada y, plagados de gestos egoístas, impiden que los demás compren. Ah, ellos obstaculizan las mercaderías cuando se apoyan en los estantes y con el codo malogran hasta destrozar las mejores verduras”[17]. Los clientes se comportan como individuos en “estado de naturaleza”, seres egoístas incapaces de comprender el orden que hace posible el adecuado funcionamiento del sistema. En ese momento, el funcionario del supermercado se transforma en un observador de la “condición humana”, una naturaleza insubordinada que exhibe un rostro desagradable y hasta repulsivo, pero se trata de la misma “naturaleza” que hace funcionar el sistema. Ocurre como si la condición de “cliente” transformara las necesidades naturales del organismo humano –las que supuestamente habían de manifestarse “libremente” en el mercado- en un absurdo y caótico amasijo de caprichos. El apetito parece entonces desorientado:

El “mundo” en el que existen los personajes de la novela Mano de obra se circunscribe a un supermercado. Todos los códi-

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“Ah, estos clientes. Mezclan los tallarines, cambian los huevos, alteran los pollos, las verduras, las ampolletas, los cosméticos. (…) Tocan los productos igual que si rozaran a Dios. Los acarician con una devoción fanática (y religiosamente precipitada) mientras se ufanan ante el presagio de un resentimiento sagrado, urgente y trágico” (256).

¿De dónde surge esta indeterminación, esta desatada avidez? No viene desde la estatura natural del cuerpo, sino desde la confrontación del inquieto malestar de la subjetividad individuada con la oferta variopinta del supermercado. Aunque “el cliente siempre tiene la razón”, lo cierto es que éste nunca sabe lo que quiere. Pero ese comportamiento de los clientes, con todo su descontrol, constituye sin embargo la inexplicable fuente de “energía” que dinamiza a este universo de consumo. Es precisamente esa “necesidad infinita”, que no alcanza a ser comprendida por los mismos agentes del consumo, la que debe ser despertada y satisfecha en el mercado, de manera también infinita. Para los funcionarios del supermercado, habituados a ese orden y al mismo trabajo de mantener ese orden, aquel espacio se ha transformado en su domus tutelar. Cada cosa tiene su lugar, y las personas que allí laboran también reconocen aquí su sitio porque –bajo la mirada del cliente agradecido y la siempre relativa aprobación de sus supervisores- obtienen el reconocimiento a la tarea que en cada caso les da una identidad, un lugar en el universo: “cuando estoy fuera del súper, alejado de las miradas que me podrían enjuiciar, me apeno. La verdad es que no soy de fierro y la oscuridad realista de la calle

me resulta francamente perturbadora” (270). El artificioso orden de los objetos en el supermercado, las normas protocolares claramente establecidas, los horarios que rigen la fría cotidianeidad en su interior hace posible conjurar el caos de la calle, olvidar durante la jornada laboral esa otra realidad, una exterioridad que carece de “solución”. “El súper es como mi segunda casa. Lo rondo así, de esta manera, como si se tratara de mi casa. Me refugio en la certeza absoluta que ocasionan los lugares familiares” (292). El supermercado como “hábitat” satisface en los empleados la necesidad de orden, viene a colmar una falta de necesidad padecida por existencias que ahora parecen nacer recién a “la autoconciencia” con el lugar que se les ha asignado en la cadena de la producción. La condición primera de este proceso que se desarrolla en la subjetividad no está en la conciencia del individuo, sino en la naturaleza de la función misma. Porque se trata, en efecto, de tareas que un individuo no podría llevar a cabo sin identificarse con ella, suprimiendo todo “resto” de subjetividad no integrada, como si ésta comportara un peligroso residuo de inadaptación que podría luego traer consigo un potencial de insatisfacción insoportable. “Circulo y me desplazo como una correcta pieza de servicio. ¿Quién soy?, me pregunto de manera necia. Y me respondo: ‘una correcta y necesaria pieza de servicio’. No me respondo nada. Actúo silencioso en los pasillos resistiendo a la multitud desaforada que escarba y busca megalómana completar su próximo festín en una oferta” (294). La identidad “objetual” que la función proporciona al individuo opera en éste al mismo tiempo como un sistema de virtudes, por cuanto implica una determinada comprensión

del funcionamiento del mundo y también del lugar fundamental que el funcionario ocupa en éste. La subjetivación es el proceso de hacer ingresar la realidad exterior, la facticidad de lo trascendente, en los parámetros de comprensión (percepción, orientación, conocimientos, etcétera) de la experiencia del sujeto. Así, lo que se subjetiva no es propiamente “el mundo” (pues éste es ya resultado de una subjetivación), sino el exceso del mundo, su intensidad, su horror.

Es decir, el asunto de la subjetivación es una experiencia imposible de lo real, una experiencia cuya posibilidad no existe, porque excede el patrón categorial del sujeto. Dicho de otra manera, se trata de una “experiencia” que no podemos asumir, que no logramos incorporar a nuestro ethos: la experiencia insólita de que no existe el mundo, o de que no existe un lugar para nosotros en el mundo. El concepto de “segunda modernidad” de Ulrich Beck afirma que en la sociedad del riesgo global transitamos desde un tipo de sociedad ordenada de acuerdo al imperativo de la seguridad, hacia otro tipo de sociedad en donde se impone el paradigma de la incertidumbre. La pregunta que nos hacemos es ¿de qué modo puede la subjetividad hacer ese tránsito? Marramao afirma que: “la necesidad de seguridad y protección continúa desempeñando un papel de estimable influencia en el corazón mismo de la Zweite Moderne”[18]. La cuestión no es tanto si acaso es posible todavía satisfacer esa necesidad de seguridad y protección, sino esta otra: ¿contra qué se trata de proteger el individuo en la actualidad? Acaso el cinismo corresponda hoy a una nueva forma de subjetivación, la subjetivaPsicología del Arte

ción en la época del agotamiento de la experiencia, el ejercicio de un realismo destinado a auto-inhibir las propias expectativas. “Psicológicamente–señala Sloterdijk- se puede comprender al cínico de la actualidad como un caso límite del melancólico, un melancólico que mantiene bajo control sus síntomas depresivos y, hasta cierto punto, sigue siendo laboralmente capaz”[19]. El cinismo opera entonces como subjetivación de la propia lucidez crítica devastadora. Acaso la tarea de la crítica hoy sea deconstruir el retorno de un desencantado genio maligno cartesiano. Veo en esto una tarea para el diálogo entre arte y psicoanálisis.

SERGIO ROJAS, es Filósofo y Doctor en Literatura. Académico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Ha sido profesor visitante en la Universidad de San Juan (Argentina) y en la Universidad París VIII (Francia). Es autor de numerosos artículos, y entre sus libros se cuentan los títulos: ‘Materiales para una historia de la subjetividad’ (2001); ‘Imaginar la materia. Ensayos de Filosofía y estética’ (2003); ‘Las obras y sus relatos’ (2004); ‘Nunca se han formado mundos en mi presencia: La filosofía de David Hume’ (2004); ‘Pensar el acontecimiento. Variaciones sobre la emergencia’ (2005); ‘El problema de la historia en la filosofía crítica de Kant (2008); Las Obras y sus Relatos II’ (2009); ‘Escritura Neobarroca. Temporalidad y cuerpo significante’ (2010). Sus áreas de interés se orientan hacia la filosofía moderna, la estética, la teoría de la subjetividad y el pensamiento crítico. Es miembro de Comité Editorial de la revista de filosofía contemporánea Alcances. Y actualmente ejerce la docencia como Profesor del Departamento de Teoría de la Facultad de Arte de la Universidad de Chile.

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Referencias [1]Max Horkheimer: “Ascenso y decadencia del individuo”, en Crítica de la Razón Instrumental [1947: Eclipse of Reason, 1967], Trotta, Madrid, 2002, p. 148.

que llegar a ser para uno mismo consiste en poder hablar por otro, habiéndose liberado de la “ciega necesidad” a la que está en principio sometido aquello en nombre de lo cual la persona habla.

[2] El fenómeno de la “despolitización” expresa el desenlace de la idea moderna de individuo, y las paradojas contenidas en éste hacen posible el análisis del concepto de persona como dispositivo de subjetivación.

[9] “El hecho de que [en Freud] la vida de todos los días sea el sujeto (…) de la patología de la psique significa que se desdibuja toda figura subjetiva anterior, o ulterior, al acontecimiento que se vive o, mejor aún, por el que se es vivido, sin que nunca sea posible apoderarse de él”. R. Espósito: “Biopolítica y filosofía de lo impersonal”, p. 38.

[3] Categorías de lo Impolítico, p. 13. [4] Jaques Lacan: “La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud”, en Lectura estructuralista de Freud, Siglo XXI, México, 1971, p. 180. [5] Éste es ahora el lugar del conflicto, y surgirá desde aquí una estética de la comunidad, una ficción necesaria a la que se le hace lugar. Como señala Giacomo Marramao: en el tiempo de la globalización “lo local parece haber perdido sus amarres ontológicos, para transformarse en una práctica social de la imaginación” Giacomo Marramao: Pasaje a occidente. Filosofía y Globalización, Katz, Buenos Aires, 2006, p. 42. [6] Lo que se denomina la “interioridad” de la persona, por una parte, contiene la fuerza de disolución de lo social pero, por otra parte, la fuerza o principio de la contención es también parte de esa interioridad. [7] Roberto Espósito: “Biopolítica y filosofía de lo impersonal”, en El dispositivo de la persona, Amorrortu, Buenos Aires, 2011, p. 26. [8] El sujeto-persona habla por otro, pero en el entendido de

[10] P. 3020. [11] S. Freud: Introducción al Psicoanálisis [1917], Sarpe, Madrid, 1984, volumen I, p. 35. [12] Ibíd., p. 37. [13] R. Espósito: “El dispositivo de la persona”, p. 65. [14] ¿Cómo puede la subjetividad del individuo hacerse trascendente a sí misma, en cuanto que se identifica con la parte que somete, enajenando la parte sometida? [15] Horkheimer, Op. Cit., p. 153. [16] Ocurre entonces como si en cada caso la función –en sí misma anónima y siendo apenas un eslabón en la cadena de producción y control- adquiriese conciencia, una especie de “vida interior”. El funcionario es un dispositivo de subjetivación, desde donde el yo observa e intenta colaborar con el orden del mundo. [17] Diamela Eltit: Mano de Obra, Fondo de Cultura Económica, México, 2004, p. 255. En adelante, las referencias a esta novela corresponden a esta edición, señalándose el número de la página inmediatamente a continuación del pasaje citado. [18] G. Marramao: Pasaje a occidente, p. 33. [19] Peter Sloterdijk: Crítica de la Razón Cínica, Taurus, p. 33. 16

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Max Ernst: Sueños y alucinaciones [Rêves et hallucinations] (1926). Collage, 29,7 x 25,4 cm. Musée Unterlinden, Colmar.

Vivir es soñar. El surrealismo y el sueño (*) José Jiménez

12 de Octubre de 2014

Nota del Editor: El presente texto, fue presentado por el autor con ocasión del Congreso Internacional ‘El Surrealismo y el Sueño’ efectuado en el Museo Thyssen-Bornemizsa de Madrid entre los días 8-9 de octubre del año 2013. Al Dr. José Jiménez, curador de la muestra que incluyó 163 piezas, junto con documentales y video instalaciones debemos nuestra total gratitud por la cesión de los permisos de publicación del texto inaugural de la muestra. Por el Dr.José Jiménez(*) Quiero comenzar mi intervención recordando unos versos de William Shakespeare en La Tempestad que durante años y años han girado, yendo y viniendo, en mi memoria. En el Acto Cuarto, Escena Primera, de esa pieza dramática y lírica que nos conduce directamente a la pregunta sobre ¿qué somos?, a través de un contraste de espejos con el otro y lo otro, lo no humano, Próspero afirma: “Estamos hechos de la misma materia que los 18

Psicología del Arte

EX EXPLORACIONES / De los vacíos materiales a los espacios vivenciales en la arquitectura

Conversaciones de pisadas cautelosas que sueños, y nuestra corta vida es el suscrito escuchó a hurtadillas, siguiéndouna pausa entre dos noches.” las paso a paso, en un entorno de ramajes, ["We are such stuff / As dreams zarzamoras y zorzales, entretejido por una are madered on; oury little life Is intrincada deand caminos atajos. En/esta rounded with a sleep."]. (Shakesprecisa ocasión, iba yo, siguiendo el ritmo peare, 1611, 226-227). Muy lejos caminante de estos dos pensadores, siemen elalgo tiempo de y1924, el año 1 por de el pre más atrás no exactamente A hurtadillas, tronco en lamismo “erasendero. surrealista”, esosde versos tronco y de arbusto en arbusto,de de costado, luminosos que brotan una para poder escuchar de la mejorpróximanera sensibilidad barroca, y tan estaen conversación ritmo meditado.aPero mos su sentidoa e intención lo veamos ahora qué fue lo que pude oír duque Pedro Calderón de la Barca rante quince tramos, verdaderas travesías formuló en La vida es sueño dialogantes, por la Selva Negra alemana. (1635), anticipan lo que el surrea(Foto 1) lismo situaría como componente central propuestas poétiRegistrode de sus la secuencia de los quince cas y conceptuales: el sueño, los tramos de diálogo caminante en la “Selva Negra” son alemana, referidos a la arquisueños, una dimensión tectura : fundamental de la vida humana. Tramo primero. Después de un largo traAprovecho esta ocasión para yecto con ímpetu de inicio y en medio del sugerirles una mirada cómplice, silencio solemne del bosque Schwarzwalen la que podemos advertir el diano, AH. sugiere al maestro que: eco, la reverberación, de los versos dearquitectura, Shakespeare que La obra de anterior a su ocuacabo recordar pación yde destino de uso,en se un nos collapresenta ge deun conjunto Max Ernst, afortunadacomo de “vacios” y de soportes tecnológicos, distribuidos según determinamente presente en nuestra expodos propósitos sición. Se trata programático-funcionales de una obra de de uso. Estaformato, primera realidad antesinosotros pequeño pero nos Vorhandenheit”, acercamos lo suficiente podevale decir, como una presencia, aunque mos leer en ella una dedicatoria todavía incierta, de pre-existencias físicode Louis Aragon, a quien debió formales y tecnológicas. Las que se revelan pertenecer, una mujer: Sandra, ante nuestras a sensibilidades y razonamienque en otro tiempo, dice Aragon, tos para permitir el despliegue de actividasindesque ella lo casi supiera, le y aconteceres, siempre, no más bien dejaba Y casi en enrelación el centro implícitosdormir. que explícitos, a una progresiva manipulación, compenetración del collage, tras el dibujo de dos y uso reiterado en esas estructuras líneas que forman un eje yespaciaotra les y materiales. Siempre con propósito vertical que apunta enelflecha de lograr vínculos de interactividad reiterahacia abajo, advertimos el recorda. te pegado de un papel impreso Tramo segundo: que, en tres líneas, reproducen su bastón, se inclina hacia adelante y milosrando versos de Shakespeare en La a AH., le contesta: Tempestad que acabo de recordar. Para el proceso proyectual en arquitectura, esta realidad, a la que usted se ha referi-

do, se nos plantea como una oportunidad, Shakespeare y Calderón son, en a la manera, un “imaginario futuro”, todo caso, deejemplos, dede algo destinado a idear pre-existencias capaque debemos tener muy presences de pre-acondicionar dichos “vacios”, te: la atención y el reconocimienpuedan acoger a los usuarios y topara de que la importancia del sueño se así proporcionar las interacciones que neremonta a épocas inmemoriales cesariamente desencadenan y demandan y los se manifiesta, dehabitar maneras muy aconteceres del humano. Esdiversas, enaquí todas las culturas toy hablando del surgimiento de las humanas. Pero el signo distintivo, “Zuhandenheiten losaria queapropiación imprime un carácterenespey acomodo la obra construida. En este proceso intentamos cífico a la consideración surrealis- la ta del sueño, es que en ella lo onírico se sitúa definitivamente en un plano antropológico,

ESCUELA DE ARQUITECTURA USACH

como uno más de los ámbitos de experiencia de la vida. El sueño deja así de ser visto como un ámbito de resonancia de dimensiones trascendentes o sobrenaturales. El sueño forma parte de la vida humana. Vivir es soñar.

su teoría psicoanalítica del inconsciente como reconstrucción del pasado, siempre hacia atrás, cuando, él dice, lo inconsciente es lo que no se ha llegado a experimentar, y por tanto no puede ser un hecho del pasado, sino del futuro. Se contrapondrían así en nosotros lo ya-no-consciente[das Schon-Nicht-Bewusste] y lo-todavía-no-consciente [das Noch-Nicht-Bewusste]. Es decir, Ernst Bloch concibe el inconsciente como anticipación de lo que todavía no es, de lo que todavía no ha llegado, como anticipación del futuro.

El surrealismo, que no es meramente “un movimiento artístico” más, sino una actitud ante la vida, transmite una afirmación intensa de la libertad, la esperanza de una vida humana de plenitud, la utopía de una mente dueña de todas sus posibilidades. En ese sentido, la invocación surrealista del sueño debe entenderse, ante todo, como la mani- En el capítulo “Surrealismos festación de una revuelta contra pensantes” de su libro Erbschaft la aceptación “realista” de un dieser Zeit [Herencia de esta mundo “mal hecho”, contra una época] escribe: “Muchas cosas actitud de aceptación resigna- se ven alrededor. Lo que cae en da del dolor y el sufrimiento. ruinas es muy coloreado. Grita, Transmite una utopía de libera- sueña, vira a derecha y a izquierción plena de la mente, el sueño da al mismo tiempo. No sale del de la libertad sin límites. Eso sí, lo vacío, pero eso lo vuelve grotesmismo que la utopía, cuyo co. Dificulta incluso la huída que máximo valor está en saber que quiere volver atrás.” (Bloch, 1935, su núcleo fundamental reside en 367). Y después, comentando lo que niega, en el cuestiona- Einbahnstrasse [Calle de direcmiento de un estado de cosas ción única] (1928), el hermoso existente, así como en la cons- libro de Walter Benjamin intensaciencia de que siempre puede mente impregnado de surrealisfrustrarse, los sueños son inverifica- mo, observa: “La calle de sueño bles. No hay manera de someter- a flor de piel, con tiendas en las los a una contrastación. Sólo se que se fija el gusto de la época, y 2. Edmundmansiones Husserl (izquierda)en y el las jovenque Martin Heidegger (hacia 1923) se condenpueden compartir comoFigura palabra o visión del otro, como acep- san los contenidos variados de tación en la confianza a partir de ésta -tal es, o podría ser, el paisaje nes, justamente aquellas necesarias “Zuvorkommenheit” es una noción cententativa.” (Bloch, 1935, percepciones propias más para o deLaesta sustentarsimilares. y expresar nuestras identidades 370-371). tral para entender el vínculo y la articulamenos y modos una cotidiación entre aquello que se ha predispuesto En este propios. punto, Buscando me parece de neidad capaz de asegurar los aconteceres proyectualmente (Vorhandenheiten) y que gran interés recordar aquí algunecesarios para el logro de una creciente nos paralelismos entre la invoca“familiaridad”, que pasa a ser parte inalieuna obra concreta de arquitectura. En la ción del sueño y los nable surrealista de nosotros mismos. perspectiva de asegurar un perfecto enlace planteamientos filosóficos de entre lo predispuesto y el posterior acercaErnst Bloch, el Se gran pensador de y Tramo tercero: ahonda el silencio miento, apropiación y acostumbramientos laprosiguen utopía,los cuya obra he recorrido pasos caminantes en un rit(Zuhandenheiten) que tenemos los usuamo casi al unísono. Inspirando de profundaen diversos momentos mi mente el aire puro, continua: pecto del grado de convergencia, pensada trayectoria. En AH. estos momentos primero en el proyecto, para pasar a ser de incertidumbre y zozobra En esa perspectiva, la obra construida posteriormente parte constitutiva de una profundas a escala global, nos el debiera proporcionar un conjunto de “Zusentido crítico de la utopía es vorkommenheiten”. Estoy pensando aquí senta el factor de convergencia que el munmás necesario que nunca. en todo aquello que esa misma obra consdo espacial, material y técnico de la arquitruida nos “pone a la mano” y nos “pone al

Desde suintentando primera gran obra: ojo”, como adelantarse a nuesGeist der impulsos, Utopie intuiciones [Espíritu de la tras propios y aspirautopía] ciones. (1918) y a lo largo de todo su itinerario filosófico, Bloch despliega una crítica de Freud y 19

tectura debería proporcionarnos para que ella pueda ser perfectamente congruente con nuestros requerimientos, subjetividades y aspiraciones de vida cotidiana.

PRIMAVERA 2012 Psicología del Arte

Una tentativa que caracteriza, en términos generales, como “la forma de la revista en la filosofía”: revista “ilustrada”, se entiende, acorde con la necesidad de visualización de los nuevos, entonces, territorios urbanos como escenario de la vida y la cultura. Y como conclusión: “La filosofía surrealista es ejemplar en tanto que pulido y montaje de fragmentos, pero esos fragmentos quedan inalterados, en una gran multiplicidad y sin lazos entre ellos. Esta filosofía es fundamental como montaje que colabora a la construcción de verdaderas hileras de calles, de tal manera que el fragmento, y no la intención, muera por la verdad y sirva de provecho para la realidad. Las calles de dirección única tienen, ellas también, una meta.” (Bloch, 1935, 371).

Como podrá apreciarse, la escritura de Bloch, con una intensa voluntad de estilo, y asentada -también ella- en la articulación y montaje de fragmentos, muestra una intensa empatía no sólo con Benjamin sino igualmente con el surrealismo como expresión de la sensibilidad de la época. A pesar de los contrastes, y de los indudables matices diferenciales, la revuelta surrealista se introducía así, a través de Benjamin y Bloch, entre otros, en el horizonte de la filosofía alemana. No resulta extraña, pues, la atención que ambos pensadores prestan al sueño. En el caso de Walter Benjamin, sólo en un tiempo relativamente reciente se ha llamado la tención sobre este aspecto, primero con la edición y estudio en torno a su breve texto de 1925 “Onirokitsch: glosa sobre el surrealismo” (Ibarlucía, 1977), y después, ya mucho más cerca, con la recopilación en volumen de sus relatos de sueños y reflexiones teóricas acerca de la cuestión (Benjamin, 2008). Volvamos a Bloch. Como ya he indicado, la concepción de lo inconsciente volcado hacia el futuro, en polémica con Freud, y

la atención al significado del sueño, están presentes en su obra desde los inicios. Pero la mejor síntesis de la relación entre el sueño y el arte y los puntos de mayor proximidad a la sensibilidad surrealista los podemos encontrar en su gran obra de madurez: Das Prinzip Hoffnung [El principio esperanza] (1959). Si los surrealistas reivindican la continuidad entre el estado de sueño y el estado de vigilia, Bloch llama la atención sobre la importancia del soñar despierto, de los sueños diurnos, de la ensoñación. El sueño no puede reducirse al régimen nocturno. Bloch (1959, I, 74) subraya la amplia gama del sueño diurno, que en su proyección más intensa llega hasta “la conformación artística”: “su gama abarca desde el sueño despierto pueril, cómodo, tosco, escapista, equívoco y paralizante, hasta el sueño responsable, el que penetra aguda y activamente en la cosa, y el que llega a la conformación artística.” En su comparación y distinción del sueño nocturno y el sueño diurno, señala cuatro rasgos fundamentales de este último: 1) “no ser oprimente”: “El sueño está a nuestra disposición; el yo se dispone a un viaje hacia lo desconocido o lo detiene cuando quiere.” (Bloch, 1959, I, 75). 2) el yo “no se encuentra tan debilitado”: “La distensión del yo en el sueño nocturno es sólo sumersión, mientras que en el sueño diurno es ascensión con el vuelo de la pasión.” (Bloch, 1959, I, 75). 3) tiene una “mayor amplitud humana”: “es la amplitud humana lo que los diferencia. El que duerme se encuentra a solas con sus tesoros, mientras que el ego del ilusionado puede referirse a otros.” (Bloch, 1959, I, 79). 4) y, finalmente, “sabe no renunciar”: “el sueño despierto, es decir, abierto, sabe no ser renunciador. Rechaza el hartazgo ficticio y también el espiritualizar los deseos.” (Bloch, 1959, I, 83). 20

Con su concepción exclusivamente retrospectiva de la dinámica del psiquismo, a Freud se le cerraría -según Bloch (1959, I, 84)el camino para comprender lo que es esencial al sueño diurno: “la rigurosidad de una imagen preliminar de lo posiblemente real”. Y éste es un punto nuclear, pues el sueño diurno es, para Bloch, una visualización de lo que todavía-no-es, pero puede llegar a ser. Es decir, una plasmación de su concepción de la utopía, consideración no meramente fabuladora de la misma, sino crítica: docta spes,esperanza sabia, como la llama, consciente siempre de la posibilidad de su frustración o no realización. Subrayo, por mi parte, el término que he empleado: visualización, pues en él reside la expresión de la potencia configuradora que transita del sueño diurno a la obra artística como proyección de futuro. Señala Bloch (1959, I, 82): “El arte recibe del sueño diurno este carácter utopizante, no como algo livianamente ornado, sino como algo que lleva también en sí renuncias, las cuales, si no superadas por el arte, no quedan tampoco por eso olvidadas, sino, más bien, abrazadas estrechamente por el gozo de la configuración futura. (…) Por virtud del sueño diurno lanzado hasta el final, también los hombres y las situaciones van impulsados hasta su término: la consecuencia, más aún, lo objetivamente posible, se hace así visible.” Y así, en definitiva: “El sueño soñado despierto, con su ampliación del mundo, es (…) la presuposición de la obra artística realizada, y lo es como el experimento más exactamente posible en la fantasía de la perfección.” (Bloch, 1959, I, 82).

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En todo caso, Bloch (1959, I, 87) indica que el que los sueños diurnos y nocturnos sean diferentes no supone que entre ellos no haya relación: “El que dos cosas sean diferentes no quiere decir que no haya relación entre ellas. Entre los estratos del soñador y de la ensoñación hay, a veces, un intercambio.” El tránsito entre el día y la noche, entre Minerva y Hécate, en la concepción surrealista del sueño sería, para Bloch (1959, I, 90), precisamente su gran diferencia en este punto respecto al romanticismo: “más esencial en el surrealismo es la combinación fundamental de Hécate y Minerva, la imagen visionaria montada con toda una serie de jirones y derrumbamientos. Aquí radica precisamente la diferencia respecto al romanticismo como época de la Restauración: en el romanticismo el sueño diurno se hallaba inserto fundamentalmente en líneas nocturnas, sin fosforecer.” El surrealismo, inserto en cambio en “la época del derrumbe”, de esa gran crisis-transformación social, política y cultural, que tantos puntos de correspondencia tiene con nuestro presente, entrecruza constantemente noche y día, dando así una plena consistencia, aunque matizada por el humor y la ironía, a lo que visualizamos en el sueño. Escribe Bloch (1959, I, 89-90): “Cavernas primitivas con gritos inarticulados y palabreo histérico se conjuran en fantasías diurnas y se abisman de nuevo; y surge así un constante entrecruzamiento de fantasmagoría nocturna y proyecto. Correspondiendo a la época del derrumbamiento, a la que él mismo pertenece, en el surrealismo -como ocurre siempre en la repentina unión de lo incompatible- no falta, por eso, el chiste; un chiste a veces impertinente, que desenmascara lo artificioso de la construcción, o que es, incluso, una de las pequeñas adaptaciones; y en la casa de los sueños, con todas sus dobles extravagancias, se constituye una atmósfera cómoda.”

René Magritte: El arte de la conversación I [L’Art de la conversation I] (1950). Óleo sobre lienzo, New Orleans Museum of Art, Nueva Orleáns.

Lo mismo que la emergencia del romanticismo supuso a lo largo de la primera mitad del siglo XIX un cambio profundo e irreversible de la sensibilidad en toda Europa, el despliegue del surrealismo en el siglo XX supuso una transformación de carácter similar, impregnando todos los ámbitos de vida, experiencia y comunicación de las sociedades urbanas. Algo que se hace aún más intenso en estos tiempos de globalización, y que explica en buena medida la creciente actualidad del surrealismo. La misma palabra:surrealismo, surreal, surrealista, se ha incorporado a los usos comunes, e incluso coloquiales, del lenguaje. Aunque no dejen de darse giros impropios o distorsionados, una

grandísima parte de los seres humanos en nuestro tiempo saben modular, y modulan, no sólo el término, sino también todas las variantes de despliegue del surrealismo. Y aunque hay también, en mi opinión, vías muertas, lastres, que probablemente tienen no poco que ver con los contextos de época, del tiempo histórico en el que el surrealismo brotó, como son, por ejemplo, los “coqueteos” con el espiritismo o la magia, su núcleo poético y conceptual supone un paso importante en la emancipación y enriquecimiento del psiquismo, de la interioridad humana.

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En mi opinión, el elemento decisivo en esa dirección se cifra en la concepción surrealista de la imagen. En el Manifiesto del surrealismo, André Breton rechaza que las imágenes literarias “comporten el menor grado de premeditación”, y que la “aproximación” de “dos realidades lejanas” con las que éstas se constituirían, según marcaba la preceptiva literaria desde Aristóteles, pudiera llevarse a cabo de forma voluntaria. La propuesta de Breton contiene dos elementos principales: 1) la imagen no surge por una percepción consciente del espíritu y 2) su valor está en función de la belleza de la chispa que produce: “Para empezar, digamos que el espíritu no ha percibido nada conscientemente. Contrariamente, de la aproximación fortuita de dos términos ha surgido una luz especial, la luz de la imagen, ante la que nos mostramos infinitamente sensibles. El valor de la imagen está en función de la belleza de la chispa que produce; y, en consecuencia, está en función de la diferencia de potencia entre los dos elementos conductores. Cuando esta diferencia apenas existe, como en el caso de las comparaciones, la chispa no nace.” (Breton, 1924, 58).

Breton va más allá de una comprensión simplemente retórica, o de teoría literaria, de lo que es la imagen. Y, en ese sentido, lo que me interesa subrayar es, sobre todo, la importancia para la cultura contemporánea de la apropiación del carácter inconsciente de las imágenes que Breton lleva a cabo, obviamente sin mantenerse en el marco de lo que inconsciente o imagen significan dentro de la teoría psicoanalítica. André Breton establecía un nexo entre el carácter inconsciente de la imagen y la belleza de la chispa que produce: con ello quiere

decir que no hay control o intervención racional, de la consciencia, en la aparición de la imagen, pero a la vez también que su valor brota de algo tan inconcreto como esa “chispa” que no es, ella misma, sino otra imagen. ¿Qué quiere decir Breton…? Pienso que la clave es la expresión completa: la belleza de la chispa, que nos remite, a la vez, a una dimensión formal, al espacio de la representación sensible donde se ha situado siempre en nuestra tradición cultural, desde la Grecia clásica, la categoría belleza y todos sus derivados, y a la dimensión fortuita, accidental, incontrolable, de la chispa. Con ese planteamiento, el surrealismo ofrecía al hombre moderno una vía para apropiarse del amplísimo depósito de imágenes producidas por las distintas tradiciones culturales desde la noche de las tiempos, dándoles nueva vida en el presente, en un registro a la vez formal y psíquico, independientemente de sus contextos de origen. Entendiendo imágenes en un sentido antropológico, como representaciones sensibles que actúan como formas simbólicas de conocimiento e identidad, la fórmula que personalmente empleo, en mis libros y escritos, para caracterizar teóricamente qué son las imágenes. Esa vía a las imágenes abierta por el surrealismo es eminentemente estética, poética. Pero su importancia radica en el desbordamiento implícito de la concepción tradicional que limita los usos creativos de la imagen a los territorios de las distintas artes. La imagen surrealista dibuja un nuevo mapa de ejercicio de la libertad individual, posibilita un buceo, más o menos creativo, en las imágenes, de todo ser humano, sea éste o no artista, a través de su encuentroinconsciente y fortuito. Como señala Octavio Paz (1954, 31): “La máxima de Novalis: ‘el hombre es imagen’, la hace ya suya el surrealismo. Pero la recíproca 22

también es verdadera: la imagen encarna en el hombre.” Nada ha sido igual en la cultura de nuestro tiempo después de la irrupción del surrealismo en la imagen. El surrealismo ha sido, y en alguna medida todavía es, un catalizador, un impulsor, de un proceso de liberación del psiquismo y de expansión de lo sensible en el que ya no hay vuelta atrás. La exposición, El surrealismo y el sueño, pretende mostrar que esa huella, esa gran ola de transformación de la sensibilidad, tiene una de sus raíces más profundas en la vinculación surrealista entre sueño e imagen. Obviamente, el planteamiento surrealista brota desde la poesía, y se ramifica en todos los ámbitos de la experiencia estética, articulándose también en el plano de la reflexión acerca de la dinámica y el funcionamiento del psiquismo humano. En la perspectiva abierta por el surrealismo, nada en el sueño vendría desde fuera de la vida, de la vida humana. Cruce del lenguaje y de la representación, de la puesta en escena, el sueño se concibe como un ámbito de materialización de la imagen, en continuidad psíquica con las experiencias del estado de vigilia. De este modo, la visión de la realidad se abre, se amplía, rompe las fronteras de la noche, establecidas por la razón y la consciencia. Resulta evidente, como los propios surrealistas reconocen, que sus planteamientos tienen una relación directa con los planteamientos psicoanalíticos y con la teoría del sueño de Sigmund Freud. Sin embargo, como hace notar Sarane Alexandrian (1974, 47), “Nos contentamos con demasiada frecuencia con pensar que Breton se apoyó exclusivamente en Freud, y que quiso aplicar a los medios de expresión las lecciones del psicoanálisis. Al contrario, diversas enseñanzas fueron utilizadas y combinadas juntas, para formar en el origen los métodos surrealistas, no siendo el de Freud siempre

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predominante.” Además de esa combinación de otros elementos, en el caso concreto de Breton hay que recordar el carácter complejo, dual: a la vez de admiración y de antagonismo, de su relación con Freud. La consideración surrealista del sueño tiene unos rasgos específicos que la diferencian de otros enfoques. Es verdad que, a partir de diversos antecedentes: la literatura romántica, la simbolista, y aportaciones específicas de la psiquiatría y la psicología en el siglo XIX, el impulso decisivo para los planteamientos y elaboraciones surrealistas en torno al sueño, proviene de Sigmund Freud y de su gran obra La interpretación de los sueños (1900). Pero los surrealistas no se limitan a ser meros seguidores de Freud. Para ellos, el sueño es lo que podríamos llamar la otra mitad de la vida, un plano de experiencia diferente al de la vida consciente, cuyo conocimiento y liberación incide de modo especial en el enriquecimiento y ampliación del psiquismo, que constituye su objetivo principal. En el surrealismo, el sueño deja de ser considerado como un vacío, un mero agujero de la consciencia, para ser entendido como “el otro polo”, más o menos latente o no completamente explícito, del psiquismo. Lo “real” se amplía en lo “surreal”, cuya manifestación más consistente por su continuidad e intensidad, sería el sueño. Es importante también destacar la importancia del carácter visual del sueño. Y, en relación con ello, no concebir de manera ingenua o reductiva la vía por la que el sueño se hace presente en el universo plástico surrealista. En este sentido, me parece fundamental tener presente el punto de vista de Max Ernst quien, con extraordinaria lucidez, en “¿Qué es el surrealismo?”, un texto escrito en 1934, rechaza la ingenua y tópica afirmación, demasiado habitual incluso hoy mismo, de que los artistas surrealistas

“copian” sus sueños en sus obras. Representar plásticamente un sueño no significa sin más copiarlo, la utilización de los materiales oníricos en las artes demanda un proceso de transcripción, de elaboración secundaria de los mismos. En la exposición, he intentado plasmar todas estas consideraciones teóricas con una atención y un cuidado especiales en la presentación espacial y visual de las obras. Y teniendo muy presente una consideración básica: las exposiciones de arte se hacen para la gente, son una forma especialmente intensa de compartir conocimiento y placer estéticos. En lugar de una agrupación de las obras según los diferentes soportes, o de modo cronológico o historicista, algo completamente inadecuado al espíritu y los planteamientos surrealistas, éstas se muestran con una articulación temática, que sigue un guión en el que el sueño se disemina en una serie plural de formas plásticas de manifestación. Articulación temática que se despliega en las siguientes secciones: 1. Los que abrieron las vías (de los sueños). Antecedentes fundamentales, a modo de introducción. 2. Yo es otro. Variaciones y metamorfosis de la identidad. 3. La conversación infinita. El sueño es la superación de Babel: todas las lenguas hablan entre sí, todos los lenguajes son el mismo. 4. Más allá del bien y del mal. Un mundo donde no rigen ni la moral ni la razón. 5. Donde todo es posible. La omnipotencia, todo es posible en el sueño. 6. El agudo brillo del deseo. La pulsión de eros sin las censuras de la vida consciente. 7. Paisajes de una tierra distinta. Un universo alternativo que, sin embargo, forma parte de lo existente. 8. Turbaciones irresistibles. La pesadilla, la zozobra.

El itinerario de la muestra no es lineal, sino espiral. Lo que he pretendido es dejar huellas, diseminar ecos, desplegar reverberaciones, que permitan a los visitantes encontrar pautas de contacto y reconocimiento de los diversos materiales artísticos y oníricos en distintos momentos espaciales y temporales de su visita. Todo se agita y brilla en el interior, y fluye luego, según espero, en los surcos de la memoria. Como opción metodológica, este planteamiento supone potenciar en el grado máximo posible la libertad de mirada y comprensión individual del visitante, en lugar de otras opciones, en mi opinión de tinte “autoritario”, que fijan y determinan excesivamente cómo y cuándo se debe mirar. Este “itinerario” así trazado, abierto, estas marcas plurales en la galaxia sueño, se complementa con un cuidado diseño de los espacios expositivos, buscando en todo momento la potenciación de las obras y el mejor diálogo posible de las mismas con los distintos públicos. El objetivo es que los espectadores vean dinámicamente, con los rasgos específicos de su sensibilidad particular, las imágenes surrealistas del sueño encarnadas en las obras. Las 163 obras y las siete vídeo-instalaciones reunidas en esta exposición, así como el ciclo de cine y el congreso internacional programados en paralelo, trazan un mapa del continente plástico surrealista del sueño, un mapa que hasta ahora no había sido siquiera esbozado. Para elaborar las líneas de ese mapa, he centrado mi atención en las obras de los artistas que intervienen, con mayor o menor continuidad, en las actividades del surrealismo en su periodo histórico. Quedaría así abierto otro posible espacio subsiguiente de trabajo: el estudio y la presentación de las líneas de diálogo e influencia de esas posiciones surrealistas sobre el sueño en el arte posterior, un espacio que también se abrirá en las jornadas

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de este congreso. En la selección de obras y propuestas, se ha intentado en todo momento, y con la máxima atención, que se trate de piezas que abordan específicamente la cuestión planteada: la representación plástica surrealista del sueño. No valía, sin más, “cualquier” obra surrealista. Es también importante señalar la diversidad de soportes y medios expresivos utilizados por los artistas surrealistas. La exposición recoge, en toda su variedad y riqueza, los distintos soportes artísticos visuales en los que se despliega la relación del surrealismo y el sueño: la pintura, el dibujo, la obra gráfica, el collage, los objetos y esculturas, la fotografía y el cine. Y aquí se introduce un aspecto importante: en ese objetivo de elaborar las obras a través de la representación de un modelo interior, y en la época de la expansión tecnológica de la producción y la reproducción de las imágenes, los artistas surrealistas fueron los primeros en abrirse plenamente a una fusión de los géneros expresivos, a una estética multimedia. En esa perspectiva, resulta crucial el papel desempeñado por el cine. Nada sería igual después de la irrupción del espíritu del surrealismo en el cine, cuya estela es larga, profunda, y puede seguirse hasta ahora mismo. Otro aspecto decisivo: fue en el marco del surrealismo donde las artistas mujeres encontraron por vez primera, en el despliegue del arte de nuestro tiempo, una posición de protagonistas. No desde el primer momento, y no sin contradicciones, eso sí. Comenzaron siendo “compañeras”, tratadas como objetos de deseo: “mujer-musa”, “Melusina, o eterna mujer-niña”, “mujer espectral”… Pero, más allá del horizonte machista del deseo, los varones se fueron encontrando con mujeres de cultura y sensibilidad independientes, que en

Claude Cahun: Autorretrato [Autoportrait] (ca. 1932). Fotografía, gelatina de plata, copia de época, 39 x 26 cm. Jersey Heritage Collections.

muchos casos desarrollaron su personalidad creativa en confrontación o distancia con los hombres. El considerable número de obras de artistas mujeres en la exposición es un signo de la relevancia y del carácter propio de sus aportaciones en la representación plástica surrealista del sueño. El surrealismo abrió la vía, muchas vías, hacia la liberación del deseo. Y, desde luego, si pretendió ser un medio de liberación

total del espíritu, tomó toda su fuerza, la que aún hoy mantiene, del papel central que confiere a las imágenes deseantes, como una visión de Eros. En el fondo, ese es el mensaje secreto del surrealismo, una propuesta de liberación completa del deseo, en una vía que abren la poesía y las artes. En el surrealismo se invoca y evoca una reestructuración de la vida, por medio del ensueño, de

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lo entrevisto, de la imagen. Lo que se quiere, lo que se desea, es el cambio, una nueva vida que se acomode a nuestro deseo, y dado que esa nueva vida se alcanza a ver, aun de modo fragmentario, en los registros de la imagen, se afirma, de forma idealista y utópica, que lo que vemos vendrá,llegará a ser. Con esos ojos, abiertos a la vez tanto hacia dentro como hacia fuera, deben ser miradas y vistas las obras artísticas surrealistas que transmiten, tras un proceso de elaboración plástica, las imágenes del sueño. La imagen destella en la noche de los relámpagos, y por eso alienta de modo intenso en el sueño. La vinculación de la imagen con el sueño es crucial, porque soñar es una actividad eminentemente plástica, visual: soñamos con los ojos, vemos lo que soñamos. El sueño, la imagen, como componentes centrales de la vida. Ésta no puede quedar reducida, sin más, a “la realidad” que nos limita y coarta, a un mundo “mal hecho”. No se puede renunciar a soñar, a ir más allá. Vivir es soñar.

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Referencias Sarane Alexandrian (1974): Le surrealisme et le rêve. Préface de J.-B. Pontalis; Gallimard, Paris. Walter Benjamin (2008): Träume; Suhrkamp, Frankfurt. Tr. esp. de J. Barja y J. Chamorro Mielke: Sueños; Abada, Madrid, 2011. Ernst Bloch (1935): Erbschaft dieser Zeit. Erweiterte Ausgabe; Suhrkamp, Frankfurt, 1985. Ernst Bloch (1959): Das Prinzip Hoffnung, 2ª ed.: Suhrkamp, Frankfurt [1ª ed.: Aufbau Verlag, Berlin, 1954-1955]. Tr. esp. de Felipe González Vicén -por la que cito- en 3 vols.: El principio esperanza; Aguilar, Madrid, 1977-1980. Hay una reedición de esta versión al español, al cuidado de Francisco Serra, igualmente en 3 vols.: Trotta, Madrid, 2004-2007. André Breton (1924): Manifiesto del surrealismo, en: Manifiestos del surrealismo, de Andrés Bosch; Guadarrama, Madrid, 1969 [reediciones posteriores: Labor, Barcelona], pp. 15-70. Ricardo Ibarlucía (1977): Onirokitsch. Walter Benjamin und der Surrealismus; Suhrkamp, Frankfurt. Tr. esp. del propio autor; Manantial, Buenos Aires, 1998. Octavio Paz (1954): “El Surrealismo”, en: La búsqueda del comienzo (escritos sobre el surrealismo); Fundamentos, Madrid, 1974, pp. 29-45. William Shakespeare (1611): The Tempest / La Tempestad. Edición bilingüe. Trad. esp., introd., cronología, bibliografía y notas de Carlos Pujol; Bosch, Barcelona, 1975.

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(*) Sobre el Autor: El Dr.José Jiménez , nacido en Madrid, es Doctor en Filosofía. Profesor desde 1975 en la Universidad Autónoma de Madrid, y a partir de 1983 Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la misma. Ha sido Presidente de la Junta Directiva promotora del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC). Director del Instituto Cervantes de París entre octubre de 2004 y julio de 2007, en el que, entre otras actividades, ha puesto en marcha un importante programa de exposiciones de arte contemporáneo, en el que se han presentado muestras de Tunga, Bernardí Roig, Joan Fontcuberta, Marina Núñez, Jean-Luc Moulène, Óscar Domínguez, Pablo Reinoso, Luis Gordillo, Renato Ranaldi, Anna Malagrida, Francis Naranjo, Nadín Ospina, Carlos Pazos, Fred Forest, Jean-Marc Bustamante, Ignacio Iturria, Cristina Iglesias y Antoni Muntadas. En el año 2006 la Sociedad Italiana de Estética le concedió el Premio Europeo de Estética por su libro Teoría del arte. Ha sido Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Gobierno de España, Ministerio de Cultura, entre el 13 de julio de 2007 y el 24 de julio de 2009.

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Rudolf Arnheim

Psicología y Arte: Encuentros y desencuentros desde una perspectiva histórica (*) Pedro Salinas

12 de Mayo de 2015

Nota del Editor: El siguiente escrito fue presentado con ocasión de la apertura del Simposio ‘Psicología y Arte’ realizado en el transcurso del VII Congreso Nacional Chileno de Psicología (Valparaíso, 2012). I. Introducción: ¿Es posible pensar una psicología del arte contemporáneo? Se me ha invitado gentilmente en el contexto de dar a conocer una de las ‘áreas emergentes’ de la psicología: la psicología del arte. Debo comenzar aclarando que este carácter emergente, es en parte correcto y en parte un juicio común desviado de la historia, fruto del desconocimiento generalizado de la disciplina en la formación de los psicólogos ‘modernos’. No es un misterio para ninguno de nosotros, la histórica pretensión de la psicología de validarse como ciencia autónoma en el contexto científico. La psicología experimental y el paradigma conductual en psicología quizás sean los mejores ejemplos de ello. Y probablemente, está bien que haya sido así. No podemos desconocer, ni obliterar los avances, desarrollos y aportes de la llamada psicología científica, es decir, aquella adscrita a un método de investigación, a una forma de teorizar y a una perspectiva epistemológica y paradigmática de la disci-

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EX EXPLORACIONES / De los vacíos materiales a los espacios vivenciales en la arquitectura

Conversaciones de pisadas cautelosas que plina. Digamos, una cierta el suscrito escuchó a hurtadillas, siguiéndoforma común de aprehender el las paso a paso, en un entorno de ramajes, mundo. El problema no es la zarzamoras y zorzales, entretejido por una psicología el probleintrincada red científica, de caminos y atajos. En esta ma es lo que fue quedando de precisa ocasión, iba yo, siguiendo el ritmo lado, ignorado, o caminante de estos dos eclipsado pensadores, siemdescuidado por poder por serel pre algo más atrás y nono exactamente mismo sendero. hurtadillas, de tronco en adscrito a lo Acientífica o ‘raciotronco y de arbusto en arbusto, de nalmente’ explicado encostado, un para poder escuchar de la mejor manera sentido cartesiano. esta conversación a ritmo meditado. Pero ahora qué fue lo que pude oír duSiveamos atendemos a la historia, ésta rante quince tramos, verdaderas travesías nos señala como el vínculo dialogantes, por la Selva Negra alemana. entre psicología y arte se remon(Foto 1)

ta casi a los inicios mismos de la psicología con Registro de la experimental secuencia de los quince Fechner. Sin embargo, pese a tramos de diálogo caminante en la “Selva desconocimiento Negra” alemana, referidos a la arquiun generalizatectura : una gran profusión de do, existe autores y escritos que se han Tramo primero. de un largo trainteresado enDespués conformar una yecto con ímpetu de inicio y en medio del solidaridad teórica entre ambas silencio solemne del bosque Schwarzwaldisciplinas. En este sentido, tanto diano, AH. sugiere al maestro que: el psicoanálisis y la Gestalttheorie arte de Arnheim, La del obra de arquitectura, anterior aemersu ocugen como las dos corrientes con pación y destino de uso, se nos presenta mayor peso histórico una como un conjunto de “vacios” y en de soportes tecnológicos, distribuidos según determinaconfluencia disciplinar no dos propósitos programático-funcionales exenta de dificultades.

de uso. Esta primera realidad ante nosotros ¿Pero a qué aspectosVorhandenheit”, podemos vale decir, como una presencia, aunque atribuir tales dificultades? todavía incierta, de pre-existencias físicoPor un lado, a las limitaciones formales y tecnológicas. Las que se revelan metodológicas que la misma ante nuestras sensibilidades y razonamienpsicología se impuso, a ladereductos para permitir el despliegue actividación arte como un fenómedes ydel aconteceres, casi siempre, más bien no puramente perceptual, y apor implícitos que explícitos, en relación una progresiva manipulación, compenetración otro, al desconocimiento que,y usogeneral, reiterado enlos esas estructuras espaciaen psicólogos teneles y no materiales. Siempre con sino el propósito mos solo del arte[1], que de lograr vínculos interactividad reiteratambién de la de filosofía, la estétida. ca o las expresiones culturales Tramo segundo: contemporáneas. su bastón, se inclina hacia adelante y mirando a AH., le contesta:

Al respecto, una de mis primeras sorpresas al proyectual adentrarme en el Para el proceso en arquitectura, estudio de a la “psicología del esta realidad, la que usted se ha referido, se nos como una oportunidad, arte”, fueplantea el percatarme de la a la manera, de un de “imaginario de futuro”, gran profusión escritos que destinado a idear capabuscaban ligar pre-existencias ambas disciplices de pre-acondicionar dichos “vacios”, nas, pese a que muchos de ellos para que puedan acoger a los usuarios y no provenían siquiera desde así proporcionar las interacciones que nepsicólogos interesados en el cesariamente desencadenan y demandan arte, sino de los aconteceres delpensadores habitar humano.de Esotras disciplinas Sir Ernst toy hablando aquí delcomo surgimiento de las Gombrich, quien en su interés “Zuhandenheiten por el estudio sariaprofundizar apropiación y en acomodo en la de obra En este proceso laconstruida. historia del arte, de laintentamos percep-la ción y de la imagen, consideró que no era factible prescindir 8

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del enfoque psicológico: “Fue sobre todo Ernst Kris, el historiador del arte, que se transformó en psicoanalista, quien, a lo largo de una amistad de más de veinte años, me descubrió la fecundidad de un enfoque psicológico… Los resultados de nuestro estudio, quedaron incorporados a un ensayo de su libro Psychoanalitic explorations in art (1952), que he aprovechado para la presente obra. Lo que una página impresa difícilmente puede comunicar es la pasión y la versatilidad de la siempre inquisitiva mente de Kris, a quien debo la convicción de que la historia del arte quedará estéril si no la enriquece constantemente un contacto estrecho con el estudio del hombre.” [2] (1)

“aura” de la obra[3]–, al punto que el teórico francés Jean Clair, señala que una facción del arte contemporáneo, desde Duchamp en adelante, se ha abocado, consistentemente, a “escenificar el propio abandono del arte”[4]:

“Marcel Duchamp…una vez colgados los ‘hábitos del arte’, se dedica con el Ready-Made a demostrar la ineficacia de un arte que ya no ocupa el lugar eminente de antaño”. (2) Sus “no-obras”, en este caso, como las define Clair en ‘De immundo’, habrían operado como una suerte de bomba en un museo al demostrar el “fracaso del arte”, profanando de paso a toda la institución de las Bellas Artes que gozaba la burguesía. Nuestra opinión diverge de esta interpretación, dejando lejos a Duchamp del rango de ‘terrorista estético’ que le busca asignar Clair.

Lo que advertimos es que, si con La profusión de escritos, sin la mecanización y la infinita posiembargo, se cruza paradójica- bilidad de reproducción de la mente con la fragmentariedad obra de arte, el arte deviene Figura 2. Edmund Husserl (izquierda) y el joven Martin Heidegger (hacia 1923) de la disciplina por cuanto cosificado, el gesto de Duchamp tenemos textos y autores que sigue el camino contrario: estetien escasas ocasiones tienden a zar objetos de uso cotidiano, a denominar producción bajo nes, justamentesuaquellas necesarias para losLa que “Zuvorkommenheit” es una noción cenusualmente llamamos sustentar y expresar nuestras tral para entender el vínculo y la articulaun epítome como el de identidades cosas, animarlos con el hálito del y modos propios. Buscando una cotidiación entre aquello que se ha predispuesto arte. neidad capaz de asegurar los aconteceres proyectualmente (Vorhandenheiten) y que necesarios para el logro de una creciente Pero sumemos una complejidad los numerosos relatos “familiaridad”, que pasa a ser parte inalie- adicional: obra concreta de arquitectura. En la Rudolf Arnheim es el caso deunacrisis y deagotamiento enenlace el nable de nosotros mismos. perspectiva asegurar un perfecto opuesto: su más perseverante arte, que han posibilitado pensar entre lo predispuesto y el posterior acercaapóstol, quienSedesde Tramo tercero: ahondalael influensilencio y unmiento, apropiación ‘fin del arte’. yEsacostumbramientos decir, si un cia de lalosescuela de la Gestalt, prosiguen pasos caminantes en un rit- psicólogo (Zuhandenheiten) que tenemos los usuacualquiera se interesa fue poco a pocoInspirando desarrollando mo casi al unísono. profundaen un momento determinado un pensamiento mente el aire puro, AH. que continua:llegó a del grado‘psicológicamente’ de convergencia, pensada porpecto estudiar primero en el proyecto, para pasar a ser denominar como ‘propio’. el arte, ya no solo debe cargar En esa perspectiva, la obra construida nos posteriormente parte constitutiva de una con la propia indefinición para- debiera proporcionar conjunto de “ZuSin embargo, enunnuestros días, digmática la psicología vorkommenheiten”. senta el factor de de convergencia que el munla complejidad Estoy bajopensando la que aquí el contemporánea, sino, además – en todo aquello que esa misma obra consdo espacial, material y técnico de la arquiarte contemporáneo opera, y para no arriesgar una mirada truida nos “pone a la mano” y nos “pone al tectura debería proporcionarnos para que incide incluso en la propia arte–, se congruente debe ojo”, como intentando adelantarse a nues- ingenua ella puedadel ser perfectamente desdefinición de sus categorías tras propios impulsos, intuiciones y aspira- enfrentar con nuestros a la requerimientos, idea de quesubjetividael arte tradicionales – tales como se des ciones. y aspiraciones de vida cotidiana. ‘acabó’, se ‘agotó’ o se ‘evaobra, receptor, creador o

PRIMAVERA 2012 Psicología del Arte

poró’ al modo del ‘abandono del mundo del ‘Ser’ heideggeriano o el anterior carácter agónico de Dios en Nietzsche. Toda esta complejidad interdisciplinar explica, en parte, que la psicología haya desatendido el arte como emergencia cultural del fenómeno de ‘lo humano’. Antes, quizás sea prudente detenernos en un punto: Señalamos con anterioridad como Arnheim logró desarrollar progresivamente un sistema de ideas – una Gestaltthorie del arte con cierto carácter de un pensar “propio”-, sin embargo, el arte devino pérdida de objeto a favor de procedimientos y con ello, diluyó la tríada obra-creador-receptor, al punto de quedar el aparato teórico de Arnheim en un punto de potencial naufragio. ¿Cómo me las valgo metodológicamente para analizar una obra, cuyo principal rasgo es el constituirse como “no-obra”, como un recurso de lo efímero que prescinde del régimen de objeto a favor de perspectivas “relacionales”, en las que el otrora espectador ‘pasivo’frente a la obra dotada de ‘aura’- se hace parte activa en la co-construcción de una obra que también lleva su signatura? En la estética contemporánea, la desaparición de las obras, anteriormente resortes de la “experiencia estética”, dejaron lugar a un mundo de belleza difusa, profusa, gaseosa. Nos dice Yves Michaud: “ahí donde habían obras, sólo quedan experiencias”. Esto, viene a significar que la obra ha sido reemplazada en la producción artística contemporánea por dispositivos y procedimientos, que funcionan como obras y producen la experiencia pura del arte, es decir, “la pureza del efecto estético”, casi sin ataduras, ni soporte, contando a lo más, con una configuración, o con medios técnicos generadores de dichos efectos, por lo que conjuntamente con el

proceso de des-estetización del objeto, (y estetización de la experiencia), existe un proceso de ‘des-definición’ del arte (Rosenberg). Un arte que ya no porta con la responsabilidad de definir filosóficamente sus categorías de existencia.

Es por ello, que a partir de una revisión de alguna de las principales líneas de trabajo y autores en Psicología del Arte, se propone una revisión histórica y crítica, partiendo de una declaración de principios simple pero radical: “pensar el arte, es pensar el mundo”.

Estando en medio de esta coyuntura, me fue recomendado de forma del todo propicia un escrito de Jacques Rancière, donde en el prólogo de su ‘Inconsciente estético’ – texto que el autor refiere como “un pedido hecho por una escuela de psicoanálisis de Francia – encontré una cierta resonancia empática con lo que he significado como una forma de aprehender la experiencia de ‘nuestro tiempo’, pero también, respecto de la pretensión de transdisciplinariedad de mi escrito.

II. Antecedentes Históricos de la disciplina:

Creo firmemente, que para intentar comprender el arte de nuestro tiempo, debemos arriesgarnos: ‘posicionarnos’ desde lo que metodológicamente se ha dado en llamar “lo transdisciplinar”. Si lo interdisciplinar se dio como el gesto de diálogo o colaboración de diversos aspectos del saber, lo transdisciplinar[5],podríamos decir, que asume como elemento constitutivo la incertidumbre como síntoma epocal. Cito a Jacques Rancière:

“Mi intervención no apunta a poner a cada cual – el filósofo, el psicoanalista, el artista y el político – en su propio lugar. En realidad, más bien tiende a mostrar por qué ninguno de ellos puede estar ahí: sencillamente porque ese lugar propio no existe.” [6] (3)

2.1. Fechner y una psicología estética experimental 1801. Nace Gustav Theodor Fechner en Halle, Alemania. Al igual que Wundt y Jung, su padre fue un hombre vinculado al oficio religioso y tal como en éstos “la religión y el misticismo parecieron jugar un papel determinante en la configuración de su personalidad”[7], más aún tras una crisis que los biógrafos de Fechner tienden a atribuir a un “exceso de trabajo” que lo condujo a una ceguera transitoria de tres años tras la que vuelca su interés hacia los estudios filosóficos. De este “renacer filosófico” – pese a no ser nunca reconocido completamente como un par por la comunidad filosófica de la época –, el padre de la ‘Psicofísica’ signado junto con Wundt, como uno de los precursores de la psicología experimental, publica en 1876 su obra Vorschule der Äesthetik[8] la que ha sido traducida como “Hacia una estética experimental”. En una de sus secciones titulada “El principio del uso económico de los medios o de la mínima medida de energía”, desarrolla, la teoría de que en fisiología es probable: “Que lo estéticamente bello, resulte ser también la descripción científicamente correcta, y que las obras de arte deberían limitarse al mínimo de lo que es necesario para lograr su propósito” [9] (4)

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admitir como el “propósito del arte” y sus discursos no se contradicen con un economía de recursos – el cubo negro de Malevich, como un ejemplo extremo –, no tenemos certeza de cuál era “el propósito del arte”. Si sabemos que su propuesta de una estética experimental la definió como una estética “desde abajo”, pues consideraba que el punto de partida de todo análisis sensoperceptual de la obra debía comenzar con:

Gustav Fechner

Resulta interesante advertir como la intuición inicial por una belleza “mínima” o parsimoniosa que Fechner creyó encontrar en el ámbito empírico, se relaciona tanto con algunas formas de arte y arquitectura modernas, como con un antiguo principio estético que rezaba que la “buena forma” no se nota. Rudolf Arnheim en su ensayo sobre la artesanía oriental, por ejemplo, refiere la simplicidad como una exigencia estética que la podemos encontrar particularmente en el arte japonés del siglo XVII como la virtud del shibui: Lo austero, lo mitigado, lo moderado; también, la quietud, la profundidad, la simplicidad y la pureza[10], aspecto coincidente con cierta crítica a la “ornamentación” realizada por Loos, en su momento, recogida en nuestro país por Pedro Prado en la que fue durante años la embajada de Estados Unidos. Arnheim, al respecto, señala como en su estadía en Japón, fascinado por el modo de la artesanía coreana y japonesa, se enteró de que los maestros de las ceremonia del té, habían escogido las fuentes de arroz coreanas, precisamente por el haber sido confeccionadas “bajo ninguna pretensión artística”, sino que para el uso cotidiano del campesinado.

“Los bloques rudimentarios de las preferencias estéticas, tales como el agrado o el desagrado por las formas simples, los colores, los sonidos, las formas geométricas, etc”[11] (5) Una vez consolidada esta tarea, podría tener lugar una estética “desde arriba”, vinculada a una filosofía del arte, de la autoconciencia, de la “lucidez” autorreflexiva de la modernidad heredera de Baumgarten, Kant y Hegel. Lo que nos interesa dejar en claro con esta alusión inicial a Fechner es como la posibilidad de medir en las personas las diversas ‘sensaciones estéticas’ que se configuran en el espacio y otros elementos de la percepción, nos hace repensar la idea común de que ciencia y arte actúan bajo principios irreconciliables. Es más, la ‘ciencia estética’ y el arte llegaron a tal punto de imbricación, que ciertas obras ‘neo-impresionistas’ como las de Seurat, fueron dirigidamente ‘retocadas’ o ‘mejoradas’ bajo un criterio de aplicación de las nuevas propiedades perceptuales del color, omitiendo, de paso, la virtud espontánea del ‘genio creador’ o la ‘intuición del artista’ en el uso del material pictórico:

Pero si con Fechner, podemos 33

«Por la época en que Seurat empezó sus investigaciones en la década de 1880, el total de teoría óptica procedente de la ciencia del que, en potencia se podía disponer había aumentado hasta tal punto, que bien podría excusarse al pintor si no sabía por dónde empezar… Heimholtz hizo una valoración maravillosamente sutil del limitado poder mimético de la pintura si se mide en términos puramente científicos frente a los fenómenos. Mientras el sol, por ejemplo, es 820.000 más brillante que la luna según la medición de Wollaston, el pintor solo podía recurrir al blanco puro para representar las luces más brillantes. Sin embargo, todo no (estaba) perdido para la pobre pintura. (Fechner y su ley logarítimica habían demostrado como) “dentro de límites amplios de brillo, las diferencias de intensidad de la luz, son igualmente distintas o parecen iguales en cuanto a la sensación, si forman una fracción de la cantidad total de luz que se compara”»[12] (6) Junto con esta relación vincular, el interés por la estética en Fechner hizo posible pensar una psicología estética experimental o una psicología del arte experimental [13], presente hasta nuestros días en los desarrollos, por ejemplo, de la española Gisèle Marty[14] o el francés Robert Frances[15], interesados en la formulación científicaneurocognitiva de una ‘Psicologia del arte’ a partir del estudio de las cualidades formales de la obra.

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The Beach at Bas Butin, Honfleur, George Pierre Seurat

Por otro lado, la estética experimental de Fechner, resulta un precedente claro del surgimiento de una Gestaltheorie del Arte de la que Rudolf Arnheim fue su principal y más inspirador exponente. Sin embargo, desde una perspectiva crítica, la reciente psicología experimental del arte – quizás involuntariamente y como posible forma de autovalidación en su carácter de cientificidad –, necesitó progresivamente reducir el arte y la experiencia estética al análisis estadístico, la técnica de neuroimagen o al análisis correlacional para finalmente decantar en la aplicación publicitaria cuyo objetivo es “guiar” o “capturar” la atención del consu-

midor –o más bien, gestionar la subjetivación de su deseo– en una etiqueta, logo o empaque[16] elaborados mediante un mix design de forma y color estudiados para tal fin. 2.2. Henri Delacroix: una psicología filosófica del arte 1927, Henri Delacroix, publica lo que desde mi investigación emerge como el primer escrito bajo el título de “Une Psychologie de l’art: Essai sur l’activité artistique”[17], pese a que, al parecer, inicialmente fue editado simplemente como ‘Sentimiento Estético’.

Delacroix, contemporáneo de Bergson, discípulo de William James, realizó su tesis doctoral – « Essai sur le Mysticisme spéculatif en Allemagne au xive siècle » – en 1900 contando entre otros, como profesor a Lucien Lévy-Bruhl. Tras sus estudios en Berlín y en Heidelberg, en 1928 ingresa como facultativo de la facultad de letras de La Sorbonne. En su obra, tanto la religión, como el arte y la literatura constituyeron intereses primordiales a la hora de ensayar una ‘psicología-filosófica’. Quizás por ello, me permito adjuntarlo al grupo de pensadores que Dilthey denominó como “escritores-fi-

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lósofos”, de los que Nietzsche es su mejor ejemplo, pensadores cuya reflexión sobre la existencia – como señala Gianni Vattimo[18]– «renuncia a toda pretensión “científica” de validez y fundamentación». Emerson, Ruskin y Tolstoi y anteriormente, Montaigne, creador del ensayo, serían junto Nietzsche parte de esta cofradía:

“…Su mirada (la de los escritores-filósofos) está atenta al misterio de la vida, pero no desesperan de resolverlo con una metafísica universalmente válida; la vida debe explicarse en base a sí misma: éste es el gran principio que une a estos filósofos con la experiencia del mundo y con la poesía. Su explicación de la vida es ‘no metódica’, sino expresiva y sugerente.” [19] Debido a este carácter ‘filosófico-poético’, es que su obra resulta de difícil clasificación, pero podemos reconocer una clara influencia de la filosofía alemana de los siglos XVIII y XIX, solidaridad teórica, tanto con la obra de su contemporáneo Bergson, con el pensamiento de Valèry y Baudelaire, así como con la filosofía de las “formas simbólicas” de Cassirer[20]. Su análisis de la religión, el lenguaje y el arte como “universos simbólicos”, entendidos como formas de expresión y constitución a la vez del pensamiento y el sentimiento, fue de gran interés en el período de entreguerras, pero resultó descartada posteriormente por la psicología que se impuso tras la segunda guerra mundial de orientación fuertemente experimental[21]. Su figura, obliterada por la historia, nos debiera significar hoy en día un referente claro, en lo que podríamos denominar como una “Psicología Culturalista”, de la que Wundt, James, Jung y el Freud del ‘malestar en la cultura’ y sus escritos del último período, forman parte esencial.

Delacroix, prologa su obra preguntándose por el hecho artístico y distinguiendo éste de la obra de arte en sí. Según Delacroix, el hecho artístico es: “La conjunción de factores que inciden en creación, ejecución y proyecciones de la obra” y añade luego que (comillas) “el hecho artístico es susceptible de análisis, pero la obra de arte no”. (8) En esta suerte de aproximación erótica a la obra, Delacroix se interesa por dejar en un rango de indefinibilidad y apertura, lo que desde el empirismo de Fechner, podríamos interpretar como la “apropiación” de la obra, es decir, su ingreso normativizado a nuestro sistema de “habitualidades perceptivas”. Ensayemos, de momento, una definición de estética como el ingreso de las formas en una dotación subjetiva de sentido. Pero contrariamente estima que:

Delacroix

“La obra de arte no depende de las explicaciones que suscita, se da desinteresadamente, nada nos pide, nada nos reclama y no sabemos aún ni por qué se adentra en lo mejor de nuestro ser. Percibirla y amarla es todo en uno. Un tremendo silencio rodea esta primera admiración[CB1] . Sigilosamente, unas veces, otras rudamente, nos transporta a la esfera de lo indefinible…Cuando[CB2] avanzamos por esta ruta, lo complejo de la función hace más intenso el placer. Es entonces cuando se establece un nexo entre el hecho artístico y la cosa de arte, los que se refunden en una plenitud que en mucho se asemeja a al éxtasis místico, al hondo amor y algún poco a la filosofía.” (9) En la obra de arte para Delacroix, es

factible intuir el misterio poético de la vida bajo una doctrina de las correspondencias, al modo del célebre el poema de Baudelaire:

“La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles. L’homme y passe à travers des forêts de symbols Qui l’ observant avec des regards familiers

La Naturaleza es un templo en que pilares vivientes Emiten de vez en vez palabras confusas; En ella pasa el hombre por bosques de símbolos Que lo observan con miradas familiares (Baudelaire, Correspondeces en Spleen et ideal) (10) La forma, en este sentido, es el espejo provisto por una interioridad y por el sentimiento, o más bien, es esa interioridad la que entra en co-sustanciación con la vida y sus formas por medio de la actividad o la función simbólica: “Las diversas dimensiones de las líneas y de las superficies, las diferencia de su movimiento, actúan simbólicamente; la vertical eleva, la horizontal amplía; la línea quebrada agita de una forma más vivaz que la recta, recordando el modo de plegarse y cambiar de dirección de la vida interior en relación a determinados puntos y leyes”[22] (R.Vischer, 1873). (11) Con esta definición, nos comenzamos a adentrar en lo que revisaremos en lo venidero como las teorías de la expresión.

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2.3. Lev Vigotsky: el arte como la técnica social del sentimiento. 17 de Noviembre de 1886, en Orsha, Rusia Imperial, actualmente Bielorrusia, nace Lev Vigotsky. Su gran legado, asociado a la psicología del desarrollo, a su teoría del lenguaje, a la incipiente ‘neuropsicología’ debido a su trabajo con Alexander Luria, ha dejado bajo un relativo desconocimiento lo que fue su tesis doctoral no publicada sino hasta años después titulada como ‘Psicología del Arte’, concluida tras una de sus frecuentes internaciones por problemas de salud vinculados a la tuberculosis. Diversas situaciones, entre ellas la censura del régimen soviético, hicieron que su obra ‘estallara’ recién en la proximidades de 1960 gracias a una serie de traducciones más fidedignas que las permitidas por el régimen de Moscú (pese a la consabida orientación marxista-materialista, más no dogmática de Vigotsky). Recientemente, el Dr. Luis Fernando González Rey, me facilitó gentilmente un artículo referido a la obra de Visgotsky[23], artículo que sirvió de inspiración nominal a este apartado: “Psicología y Arte, encuentro y desencuentros desde una perspectiva histórica”. González-Rey nos propone que más que estudiar el arte desde la psicología, lo de Vigotsky, resultó ser una nueva forma de hacer psicología frente a las complejas manifestaciones que el arte nos plantea. El mismo González – Rey nos plantea algunas interrogantes relevantes:

«¿Qué trajo de nuevo al campo de la psicología el trascendental libro de Vigotsky Psicología del Arte?¿Qué lugar tuvo en su propia obra este libro, y por qué algunas de las ideas centrales expuestas en él no continuaron su desarrollo, ni en la psicología soviética, ni fuera de ella?»

Por un lado, Vigotsky delimita los procesos que estima comunes y que se encuentran a la base de la creación artística: emoción, imaginación y fantasía, pero por otro, – lo que a mí parecer es lo más audaz de su propuesta en consideración del contexto socio-histórico –, establece la relevancia psicológica y social del arte – entendido como “la técnica social del sentimiento”–, por cuanto permite la emergencia de procesos simbólico-emocionales que traspasan los límites del orden subjetivo dominante, favoreciendo la superación de los procesos que, al ser institucionalizados, limitan el campo de experiencia reflexiva y la acción humana[CB3] : Escribirá años más tarde Adorno:

“…Cuando creemos comprender una obra, no hacemos sino percibir el molde muerto de lo que se custodia como patrimonio indiscutible y que, desde el momento en que se ha convertido en patrimonio es algo ya perdido, neutralizado, privado de su propia sustancia artística, algo que se ha convertido en indiferente material de exposición.”[24] (12) En Vigotsky entonces, interpretamos la clara noción de que el Arte – o un cierto tipo de arte, al menos –, quien en su facultad de transgredir, perturbar o afectar las condiciones de existencia dominantes y al verse interpelado por dichas condiciones que “regulan la experiencia y que son resguardadas por la racionalidad, nos presenta una alternativa para nuevos procesos de subjetivación social” [25], aun cuando nunca haya referido directamente el término ‘subjetividad’ o más precisamente ‘producción de subjetividad’.

Lev Vigotsky

Por ello, es que pese a ser un psicólogo interesado en cómo la subjetividad individual, mediante la imaginación y la fantasía tenían la posibilidad de deslindarse y configurarse en y desde el orden simbólico imperante – que es quien finalmente forma la pantalla-tamiz que nos protege de ‘lo real’, lo que excede el lenguaje –, otorgaba también relevancia a la necesidad de considerar los elementos no articulados a nivel de conciencia:

“El problema de la percepción es uno de los más importantes de la psicología del arte, pero no es su problema central, pues el mismo se encuentra en dependencia de la solución que le demos a otras cuestiones que se encuentran en el centro mismo de nuestro problema (…) La psicología del arte tiene que comenzar no con aquel capítulo que habitualmente se relaciona con las vivencias estéticas elementales, sino con los otros dos problemas, el de los sentimientos y la fantasía. Podemos afirmar inclusive que la comprensión adecuada de la psicología del arte podrá resultar solo de la intersección de estos dos problemas”[26]. (13)

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Pero también y en clara alusión a la influencia del psicoanálisis freudiano considera que: “Mientras nos limitemos al análisis de los procesos que ocurren en la conciencia, no podremos encontrar respuesta a las cuestiones más esenciales de la psicología del arte”[27] De esta tres perspectivas esquematicemos brevemente alguna de sus posturas: En Vigotsky, dado el énfasis que da al aspecto interaccionista en la construcción intersubjetiva de la realidad, encontramos una interesante síntesis, entre una psicología estética experimental que opera, digamos, ‘de afuera hacia adentro’ (Fechner), y otra asentada en la consideración de los aspectos inconscientes reprimidos (psicoanálisis) o predominantemente poiético-simbólicos (Delacroix), donde prima el sentimiento y la imaginación activa o creadora, esa “bella forma de mnemotencia” que Baudelaire diferenciada del simple ‘fantasear’. 2.4. El problema de la objetividad v/s la subjetividad modernas: la exclusión del centro político. “A grandes intervalos en la historia, el modo de percepción de las sociedades humanas se transforma al mismo tiempo que el modo de existencia”[28]. “La muy humana y general disposición a concebir experiencias estéticas, las formas y los modos de la sensibilidad y del sentir, las formas y los modos de percepción, si cambian, y al mismo tiempo los objetos con los cuales se relacionan”. (Benjamin, Walter. «La obra de arte en su época de reproducción técnica» en Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989). (15) En nombre de la objetividad, el cuerpo fue anulado, así también los sentimientos, así la emoción. Hoy en día, mucha más gente formada bajo un título universitario, tiene una noción más o menos definida de qué es la objetividad. Pero la subjetividad, es seguida por confusión, rictus de extrañeza u olvidos inconvenientes.

La más pura forma de subjetividad la comporta la empatía, el hacer entrar al otro en un esquema de sentido compartido. Es la empatía de la madre hacia su hijo(a), es el poder constitutivo de la mirada, es una forma de comprensión, de sentido, de estesia del mundo que entra en un estado de apertura y alumbramiento de los sentidos. Allí, está el ‘otro’, el que mira, el que nos ve, el que nos toca, el mundo, las miradas que flotan una calle y el sentido de sí mientras se regresa a casa en la micro o automóvil. Marx, Nietzsche y Heidegger, cada quien desde su trinchera, nos habían alertado de los riesgos de la reificación, del reemplazo de la civilización por la cultura y por una debacle del humanismo en una sociedad tecnificada donde la comunicación devino información. El capitalismo, como nueva forma de subjetivación social centrado en la producción en el nuevo orden social, económico y político capitalista, tenía en sus bases, el desarrollo de la ciencia y la tecnología como pilares del progreso. Gonzaléz – Rey, añade lo siguiente:

«También Weber (2002)[29] y Simmel (1992)[30] habían sometido a dura crítica a esa sociedad; el primero a través de una profunda crítica de la racionalidad burocrática, igualmente tecnocrática y despersonalizada, y el segundo, mediante una crítica a la exclusión de los mecanismos subjetivos en la sociedad moderna…El advenimiento del capitalismo, con los procesos de instrumentalización acentuada que demandaba la creciente producción apoyada en el desarrollo tecnológico, generó un orden político y social que marcó profundamente los modos dominantes de institucionalización 37

de la subjetividad social, sobre todo por su tendencia progresiva al consumo y a la naturalización de la exclusión y la represión sobre los sectores sociales marginados por el sistema, lo cual fue tomando formas inimaginables en la subjetividad social a partir del desarrollo acelerado de los medios de comunicación. La sociedad civil, en esas condiciones, se fue convirtiendo ella misma en una expresión poderosa de represión sobre aquello negado en el orden institucional a nivel macrosocial. La exclusión por razones de género, clase, raza, opción sexual, salud mental y otras muchas, pasaron a ser parte de un sentido común sobre el que se pautaban las prácticas sociales de convivencia. La hegemonía de esa subjetividad social que acompañó el desarrollo del capitalismo, tomó formas insospechables en el llamado Socialismo Real que apareció en el marco histórico como una alternativa al capitalismo y que, sin embargo, llevó a niveles de centralización, exclusión y control sin precedentes sobre los aspectos subjetivos y sociales…Las características anteriores impusieron un modelo de sociedad centrado en fuertes mecanismos de objetivación y eliminación de las diferencias culturales, frente a cuyo orden el arte ha representado históricamente una expresión iconoclasta y subversiva de una subjetividad humana incapaz de ser domesticada en su

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totalidad por las condiciones objetivas impuestas por el funcionamiento social, económico y político. Fue precisamente la represión progresiva instalada por Stalin en la Unión Soviética, la que marcó el giro conservador de un proceso revolucionario, uno de los elementos importantes en la discontinuidad del proyecto psicológico esbozado por Vigotsky en ‘Psicología del Arte’»[31]. (16)

solo de la intersección de estos dos problemas (Vigotsky, L.1965 citado en ‘Psicología y Arte: los motivos de un desencuentro’. Por Fernando González Rey, disponible on line en www.psicologiadelarte.com)

¿Qué es lo que nos parece más relevante de todo esto, en consideración de la relación arte, psicología y procesos de subjetivación, ya sea individuales o sociales? Se nos ha dicho reiteradamente, que el arte es una de las herramientas más poderosas para trascender el orden imperante, la cadena de habitualidades de la vida cotidiana, es decir de todo el marco normativo, regulatorio de las objetivaciones sociales.

«Es necesario considerara el arte como la forma más indirecta, creativa y subjetiva en que la sociedad aparece de forma más nítida en dimensiones veladas al sentido común. Quizás en esto reside su principal expresión subversiva. El arte modela en sus diferentes formas lo efectos colaterales y las consecuencias que sobre el hombre tienen determinadas formas de organización político – social…es una expresión plena de la subjetividad humana en despliegue, que se apoya en dos procesos excluidos o tratados de forma muy secundaria por las propias ciencias humanas: la fantasía y la imaginación…(Éstas), se legitiman por los nuevos modelos y opciones que nos permiten construir nuevas representaciones sobre el hombre y el mundo. El arte es una forma de generar opciones humanas frente a todos los órdenes y prácticas socialmente aceptadas. Es por ello que los sistemas políticos, con gran frecuencia inspirados en una verdad única, rechazan y pretenden controlar la riqueza del arte. La cultura

Por ello, es que no es de extrañar que Vigotsky estimara que son los procesos de emoción, imaginación y fantasía, los que permiten el vuelo de la creatividad, del mismo modo como son también los procesos que encauzan todo desarrollo humano que se manifiesta en la cultura. En este sentido, la imaginación se manifestaría no solo en el arte, sino en todos los aspectos de nuestra vida cultural, haciendo posible la creatividad artística, científica y técnica. Por ello, es que considerará, además, que la psicología del arte, como disciplina no debe tener como objeto de estudio fundamental la experiencia estética (Marty, 2000), la que Marty define como “la experiencia de un ser humano en particular, capaz de dar un lugar, a objetos también particulares que llamamos obras de arte” (p.62); Sino que del problema de los sentimientos y la fantasía, resultando una comprensión adecuada de la psicología del arte

El mismo González-Rey, nos señala que el desarrollo humano no se produce por las alternativas objetivas que aparentemente lo definen – digamos, por su levantamiento ante la constricción del muro de la realidad, por “opciones de producción subjetivas imposibles de ser reguladas desde fuera de la propia dinámica en que se engendran”.

humana no es una producción racional, es una producción subjetiva que expresa las profundas emociones que el mundo vivido genera en el hombre las que se integran recursivamente con diferentes procesos simbólicos, cuya unidad, es lo que hemos definido como subjetividad». (González Rey, 1991, 1995, 2000, 2002, 2005). ¿Cuándo viene el problema que nos plantea el mundo contemporáneo, incluido el arte? De seguir con la metáfora de Bauman de una supuesta ‘modernidad líquida’, la reflexión desde un fondo artístico, de ‘nuestro tiempo’, se advierte como un momento epocal de cambios críticos y significativos en el estado de agregación de la materia; así también, una crisis de la forma y la estructura, del lenguaje y la palabra, del signo y de la imagen descorporizada. Una puesta en crisis de la experiencia estética y de los procesos de subjetivación consecuentes, entendidos por Sergio Rojas, “como aquellos que hacen posible el ingreso de lo real en los parámetros de comprensión (percepción, orientación, conocimientos, etc) de la experiencia del sujeto”[32] (18). Una crisis en la subjetividad ante la dispersión de la “experiencia de comunidad” por el exceso de flujos de información digital en desmedro de la dimensión analógica de la comunicación, por la tecnificación del mundo, por la abundancia de dispositivos que comportan extensiones del yo. Finalmente, una crisis del cuerpo como último reducto de una idea de ‘sí mismo’. En definitiva, una potencial dilución en la experiencia del tiempo y el espacio por la constante autoindeterminación de sus estructuras narrativas posibilitantes.

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La experiencia estética, considerada como un concepto articulante de la psicología del arte y de la estética desde Baumgarten, se ha transformado por tanto, “en un producto cultural accesible y calibrado”. Esto señala Michaud, como lo propio de la época: “Primero del tiempo libre, del turismo y de los progresos en democratización cultural y, segundo, de la mediación cultural. La proliferación de museos, y centros comerciales de arte (malls del arte), han transformado el arte en un producto de consumo”[33] El arte, en consideración de aquello, pasa a ser una excelente vía no solo para el estudio de la subjetividad y del funcionamiento social de un determinado momento histórico, como lo cree González-Rey, pues podríamos argumentar precisamente la indeterminación continua de tal tiempo histórico, sino más bien como una forma de comprender la trama de la realidad, sus atenuantes y sus posibilidades de reconstitución desde lo público y lo comunitario. Esta es una hipótesis que esperamos trabajar a partir de las estéticas relacionales y la forma relacional que nos propone Bourriaud, inicialmente. III. Duchamp y el despertar de los objetos

«El arte se ha vuelto incomprensible. Probablemente, no hay hecho que distinga mejor el arte de hoy del de cualquier otra época y lugar. El arte siempre se ha utilizado como medio de interpretar la naturaleza del mundo para los ojos y oídos humanos, y como tal ha sido concebido; pero ahora, los objetos artísticos parecen

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contarse entre las más desconcertantes realizaciones que el hombre haya llevado a cabo. Ahora son ellos los que necesitan de una interpretación. No es sólo que la pintura, la escultura y la música de hoy resulten incomprensibles para muchos: incluso lo que, según nuestros expertos, se supone deberíamos encontrar en el arte del pasado carece ya de sentido para el ciudadano medio…»[34] (20) Arnheim, Rudolf. Hacia una psicología del arte : Arte y entropía. (Ensayo sobre el desorden y el orden). Madrid: Alianza, 1986, p.17 Abril de 1917. Una particular obra firmada por R.Mutt es enviada en un pedestal al Salón de los Independientes de Nueva York. El presidente de la comisión evaluadora, Marcel Duchamp, un francés avecindado en Estados Unidos, progresivamente había comenzado a ganar notoriedad social, tanto por sus pinturas como por su intrigante y enigmática

personalidad. La obra en cuestión, un urinario “vulgar y corriente probablemente sustraído del algún baño público” (según la crónica de la época), había sido enviado a la exposición bajo el título de ‘Fontaine’. Pasaría a la historia como el mingitorio rechazado por una comisión que debió reunirse de urgencia para debatir el asunto del urinario, sin saber que el mismo presidente del jurado había seudonímicamente ‘concebido’ la obra. La muestra que en rigor, no tenía un jurado por ser su primera edición, aceptó las 2125 obras pertenecientes a 1235 artistas a excepción de la ‘Fuente’ del desconocido artistas R.Mutt. Por medio de una apoderada, Duchamp envió una carta expugnación de la ‘obra’, que sería luego publicada en el número de mayo de la revista ‘The Blind Man’: «Dicen que cualquier artista que pague seis dólares puede exponer. El Sr. Richard Mutt, envió una fuente. Sin discusión este artículo desapareció y nunca se expuso.

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¿Cuáles fueron los motivos para rechazar la fuente del Sr. Mutt? 1.- Algunos sostuvieron que era inmoral, vulgar. 2.- Otros, que era plagio, una sencilla pieza de fontanería. Ahora bien, la fuente del Sr. Mutt no es inmoral, eso es absurdo, no es más inmoral que una bañera… No tiene importancia si el Sr. Mutt con sus propias manos hizo o no la fuente. Él la ELIGIÓ. Cogió un artículo corriente de la vida y lo colocó de tal manera que su significado útil desapareciera bajo el nuevo título y punto de vista: creó un nuevo pensamiento para ese objeto. En cuanto a la fontanería, eso es asburdo. Las únicas obras de arte que América (sic) ha dado, han sido sus cañerías y sus puentes».[35] (21) Walter Benjamin, en “La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica”[36] señala que si bien las disposiciones fundamentales del ser humano, no cambian (las disposiciones de la naturaleza humana), como se decía en el siglo XVIII: “La muy humana y general disposición a concebir experiencias estéticas, las formas y los modos de la sensibilidad y del sentir, las formas y los modos de percepción, si cambian, y al mismo tiempo los objetos con los cuales se relacionan”. El gesto de Duchamp, anticipado ya en ‘Mujer en bajando la escalera’, ponía en consideración una infinidad de cuestionamientos al arte sin haber agotado, casi 100 años después el debate en la estética y la teoría artística. Sin embargo, podemos consignar cómo Duchamp anticipó, sensiblemente, el giro en el eje gravitatorio del arte canónicamente centrado

en el ser humano, su cuerpo y la naturaleza, hacia la creciente industrialización que invadía progresivamente mediante los materiales, la técnica y los productos comerciales, el ahora “cuerpo maquinizado” de la modernidad. Cierta percepción de una ‘simplificación de la vida’ mediante el consumo del producto terminado, “ya-hecho” se alternaba con el creciente malestar generado por la sensación de habitar un mundo “en ruinas” tras la primera guerra mundial. 3.1“Le temps du un monde fini, commence…” (Paul Valèry) En términos gruesos, el ‘cambio en las condiciones de producción’ referidas por Benjamin, implicaba que la obra de arte, en rigor siempre susceptible de reproducción, ahora lo era pero en cantidades industriales. Las reproducción técnico-mecanizada de imágenes fue su mejor ejemplo. Un reproducción de Da Vinci o de Miguel Ángel o Boticcelli, prontamente adornaría las salas en las casas, las escuelas o las universidades, pero también las postales, las escaparates y las tarjetas de navidad:

“Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentran…el aquí y el ahora del original constituye el concepto de su autenticidad…podremos decir (que) en la época de la reproductibilidad técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta”[37] (22)

Pero el momento de la ‘desauratización’ del arte, es también el momento de la ‘desauratización’ y ‘desublimación’ de la existencia. Desde esta perspectiva, el ready-made duchampiano, quizás más que cualquier otra forma de arte, develó las intrincadas relaciones entre el arte y el mercado[38], por cuanto un “objeto cualquiera” (esto no es tan así) era dotado de un valor estético susceptible de ser expuesto como ‘obra de arte’, merced la potestad del artista y su gesto demarcatorio. Digámoslo así: si con la mecanización y la creciente mercantilización del mundo por la vía de la unificación del capital, las grandes obras de artes al tiempo que eran factibles de ser transadas por montos cada vez mayores en el mercado del arte, al mismo tiempo, eran factibles de ser reproducidas ad-infinitum y sus copias, dispuestas para ocupar escaparates, salones, casas, vitrinas e incluso tarjetas de navidad a 10 centavos de libra la unidad. Este quiasmo entre arte y mercancía, significó la cosificación del arte, su destino como material de exhibición, comercialización o adorno. A modo de paréntesis y en relación con el quiasmo arte-mercancía, en 1961 el artista italiano Piero Manzoni puso lo que se supone eras 30 gramos de sus excrementos, producidos y almacenados en cantidades industriales en 90 latas de metal de 5 cm de alto y un diámetro de 6,5 cm y las etiquetó lateralmente con las palabras “Mierda de Artista” en los idiomas italiano, francés, inglés y alemán: Merda d’artista, Merde d’artiste, Artist’s shit y Künstlerscheiße. Las latas seriadas, fueron puestas a la venta y vendidas por el artista en su totalidad y hoy en día se pueden encontrar en numerosos museos como el MoMA de NY o la Tate Modern Gallery de Londres, superando algunas de ellas los 100.000 euros en subastas realizadas.

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Creemos, que si para Duchamp, las obras se habían cosificado y metalizado, entonces bien valía la pena hacer ingresar las cosas, aquello que tradicionalmente ocupa el lugar de la total indiferencia estética, en el salón. Esto es, su despertar como objetos artísticos carentes de aura en el nombre del arte.

“La antiestética desmantela la estética de la autonomía en todos sus niveles, sustituye la originalidad por la reproducción técnica, destruye el aura de la obra y los modos contemplativos de la experiencia estética y los sustituye por la acción comunicativa y las aspiraciones a la percepción colectiva simultánea”[39] (23) Desde la lectura de Peter Bürger en Theory of the Avant-Garde (1974), el ready-made signó la inefectividad social del arte / o un “arte socialmente ineficaz. “Los cuestionamientos sobre el medio y el gusto en relación con la calidad de la obra, podían ser vistas como obsoletas, en tanto el ready-made comportaba la apertura hacia un cuestionamiento ontológico de la obra (Qué es arte?), epistemológico (Qué se considera arte?, Cómo lo sabemos?) e institucional (Quién lo determina?)”[40] Con sus ready-mades, como señala Rosalind Krauss, Duchamp en su gesto artístico despersonalizado pero “co-sustancial a las palabras”[41], presenta una obra que “se resiste a todo análisis formal, ajena a sus sentimientos personales y para las que no cabe decodificación o comprensión a través del esfuerzo del sujeto”[42]. Ana María Guasch, nos señala que el ready-made socava la originalidad y la autenticidad como condición

previa para que algo se denomine ‘obra de arte’ y para que se contemple como tal. Por ello, no es de extrañar, que una buena parte de la psicología del arte, haya visto menguada su capacidad de asistir al arte contemporáneo, pues lo de Duchamp, anticipó el curso tanto del objeto de arte, como del mismo régimen de objeto, los que serían sometidos a un régimen progresivo de desdesfinición y desmaterialización constantes, que lo acercarían a discursos tales como ‘lo ominoso’ en Freud, o lo ‘abyecto’ en Kristeva, desanudando de paso la relación entre Arte, Verdad y Belleza . Este tránsito del arte, que para algunos marca su ocaso, implica entre muchas otras cosas, cuestionar profundamente las relaciones entre obra-receptor y creador, pero también un profundo cuestionamiento al sujeto, al yo, la conciencia, la identidad, conceptos todos cargados de una fuerte connotación psicosocial. ¿Qué nos quiere decir el arte? ¿Qué nos puede decir el arte a los psicólogos? ¿Quiere el arte aún decir algo? ¿Cuál es el lugar del receptor respecto de la ‘obra’, o más bien ¿Hay algo que quede por decir en Arte? IV. Los desencuentros González Rey se pregunta en su escrito, cómo es posible que una obra de tal significación como la de Vigotsky, haya pasado inadvertida en sus consecuencias para el desarrollo de la psicología. Yo me pregunto también lo mismo para Gombrich[43], Cassirer[44], Bachelard[45], Durand[46], Eco[47] y Goodman[48], (además de Fechner, Freud, Delacroix y Vigostky) quienes, pese a no ser todos psicólogos, deberían ser considerados, si se intenta trazar una historia de la psicología del arte con una musculatura teórica apropiada dados sus extraordinarios aportes teóricos desde una hermenéutica histórico–filosófica, antropológico – simbólica y pragmático-analítica del arte, respectivamente, 41

La respuesta de González –Rey, se da en el caso de Vigotsky, es que las dimensiones teóricas que el autor introduce obligan a un replantearse los principios mismos que han apoyado la historia de la psicología, tanto de la hegemonía empírica y metafísica que caracterizó sus diferentes tendencias en el período moderno, como del énfasis pragmático y lingüístico que ha caracterizado la etapa más reciente de crítica postmoderna en la psicología. Tanto una como otra tendencia, cree González, absolutizan dimensiones que dificultan expresar los complejos procesos de creación a través de la fantasía a la que tanta importancia había atribuido Vigotsky en la creación artística. Es por esto que el autor estima que el arte “obliga” a la psicología a un análisis que no desentienda de las dimensiones sociales, culturales e históricas, lo cual es totalmente ajeno a una psicología que ha tenido al individuo como centro. Coincido con él en este aspecto. Pensemos en el humanismo en psicología. Su “solución” fue el “sí mismo”, la autorrealización, el potencial de autoactualización, el desarrollo de una espiritualidad luminosa y saludable, todos aspectos válidos en una sociedad idealizada liberada de conflictos sociales. Para hacer mejor el mundo, el punto de partida era “uno mismo”, como si es “uno mismo” no fuera también el lugar del otro, del barrio, de la historia, del mundo, de la alteridad. “El ojo no es ojo porque vea, es ojo porque me ve”, decía Machado en uno de sus poemas. La psicología cognitivo-conductual, encontró la solución en el tratamiento estandarizado, en la “psicología basada en la evidencia”, que poblaría manuales de procedimiento para tratar la depresión del sujeto alienado de Laing, atrapado en el sin sentido de una sociedad libre pensante, económicamente sólida, pero paupérrima en su capacidad de habérselas con la diferencia, a no ser que ésta sea factible de ser espectacularizada y por tanto, mercantilizada. No es extraño, entonces que ese tipo de tratamiento, esa psicología,

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esa práctica psicoterapéutica, funcione en una sociedad en que su máximo nivel de normatividad los hace tener solo dos opciones políticas: liberales (nada de liberales) y conservadores (extremadamente conservadores). En cuanto al psicoanálisis, las relaciones con el arte, han sido quizás las más fructíferas. Como veremos la interpretación de la cultura que efectuó Freud y el lugar del sujeto y su malestar en la cultura, han servido tanto como una potencial dispositivo de análisis de la obra, así como una fuente de inspiración para los artistas. Sin embargo, la patogénesis del artista y de su obra, como aconteció con el capítulo de ‘Leonardo de Da Vinci’ de Freud, dejó al descubierto el desconocimiento, generalizado me parece, del arte, su historia y su teoría, como condición sine qua non, para ensayar una psicología del arte. Sylvie Le Poulichet en ‘El arte de vivir en el Peligro’ afirma que:

“Las relaciones del arte y el psicoanálisis suscitaron durante mucho tiempo enojosos equívocos. Sin embargo, ya no es aceptable poner al psicoanálisis en situación de transmitir un saber sobre el arte y los artistas, puesto que, por el contrario, a menudo son las experiencias de los creadores las que le permiten acercarse a su propio enigma.” Una psicología, señala González, “que desconoce el carácter productivo de los procesos psíquicos y su naturaleza simbólica emocional en las condiciones de la cultura, es incapaz de penetrar en los procesos que toman forma en la obra artística”. Sin embargo, la psicología de inspiración norteamericana, en su progresivo rechazo a la filosofía por su naturaleza especulativa-autorreflexiva y en su constante aspiración a homologar-

se con las ciencias fáctico-biológicas merced del alcanzar el rango de cientificidad provista por el método, ha sido criticado por autores contemporáneos como Koch (1981) y Danziger (1990), el primero a través de su denuncia sobre el conocimiento a-ontológico que ha dominado en la psicología como consecuencia de su fetichismo metodológico, y el segundo a través de su crítica a lo que ha llamado la “metodolatría de la psicología”, se ha movido entre un nivel metafísico de producción teórica y un nivel empírico de desconocimiento total de lo teórico”. V. Conclusiones Noviembre 2012. El presente Simposio de ‘Psicología y Arte”, ha sido rotulado bajo la categoría de “Psicología Emergente. En parte creo haber demostrado lo contrario, al menos históricamente, que el vínculo entre psicología y arte, remonta a los inicios mismos de la psicología experimental con Fechner. En parte, también creo que es un acierto, pues el momento histórico que vivimos hace imposible, o al menos pone en cuestión el ensayar una psicología del arte bajo las mismas categorías ontológicas, epistemológicas y metodológicas del tiempo de Fechner, Delacroix, Freud, Vigotsky o Arnheim, porque así como hemos de advertir un ‘arte en crisis’ en el arte contemporáneo, es sabida la crisis paradigmática que acompaña a la psicología[49]. González Rey cree que el arte está llamado a ser un nuevo escenario de investigación psicológica partiendo de las transformaciones teóricas y epistemológicas que implican el reconocimiento de la subjetividad, tema emergente dentro de una perspectiva histórico – cultural. Yo creo que también debiera ser un campo de investigación el malestar, y los procesos de desubjetivación que hacen que los dispositivos que posibilitaban hablar de “persona” y de “comunidad”, vean menguada su potencia de contener ‘Lo Real’ lacaniano o el agujero negro del mercado, como lo cree Baudrillard.

Es complejo abordar el tema, porque lo tenemos todo muy encima, no contamos con la distancia necesaria para poder organizar una narrativa en torno a “eso” que “nos” pasa, como si fuéramos un “otro”. Cuando advertimos la aceleración subjetiva de la existencia, la fragmentación del cuerpo en una red de significantes que tienen al fenómeno de “lo virtual” como soporte (internet, facebook, las redes sociales), cuando al tiempo que celebramos la conquista de la individualidad, advertimos la fractura de la comunidad, el fin de las ideologías, la hibridación y del cuerpo y su “colonización” por la técnica, cuando el trabajo como un fenómeno excede la escala de lo humano, la despolitización creciente, el “enfriamiento del símbolo”, son todas ellas manifestaciones de una crisis epocal que alza la paradoja como la más común de las formas narrativas. «Cuando el hombre común –escribía Horkheimer en 1947- se retrae de la participación en los asuntos políticos, la sociedad tiende a regresar a la ley de la selva, que borra toda huella de individualidad. El individuo absolutamente aislado ha sido siempre una ilusión”[50]. De esa ilusión de una individualidad absoluta –aisladanace la sospecha de que acaso no se trata de “salvar al individuo”, sino de conquistarse como individuo en la ficción de hacerse otro. El individuo es el destinatario privilegiado de la oferta de insumos simbólicos en el mercado de las identidades estéticas, a la vez el orden social requiere que el individuo se adapte y se normalice ejerciendo un sostenido aplazamiento para sus expectativas de realización. El deseo de otra sociedad, característico del tiempo de la política de posiciones y de la articulación colectiva de subjetividades, ha sido permutado, en el tiempo del mercado y el individualismo, por el permanente ‘deseo de ser otro’».”[51] (25) Las certezas han devenido ambigüedad, contradicción, desorientación. En ese escenario es donde el arte “ha puesto en escena su propio abandono” mediante un arte del detritus como señala Jean Clair[52], pero también ha exhibido, en parte, el

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fracaso de una parte de la historia o de una forma de contar la historia. La historia del humanismo en su fe en el progreso ilimitado. A modo de ejemplo del mundo desencantado, Karen Armstrong, en su libro ‘Una Historia de Dios’[53], relata cómo algunos judíos fundamentalistas de la postguerra, tenían la sensación de que el Dios de la historia “les había fallado”, por lo que para muchos de ellos, fue imposible mantener una idea tradicional de Dios tras Auschwitz y el holocausto. Elie Wiesel, Premio Nobel, relataba que tras ver el humo en los crematorios, sentía que las llamas habían consumido su fe para siempre, teniendo la sensación de encontrarse literalmente en el mundo sin Dios imaginado por Nietzsche: “Nunca olvidaré esos momentos en que asesinaron a mi Dios y a mi alma y que convirtieron mis sueños en polvo”[54]. De este modo, el horror de Auschwitz resultó ser un desafío para las ideas más tradicionales de Dios, por lo que para muchos, el Dios de los filósofos, perdido en su apatheia trascendente, se hizo intolerable, más aún como teofanía. Para ellos, la idea de un Dios de la historia, murió en Auschwitz. Sin embargo, la misma historia nos relata cómo algunos judíos en los campos de concentración siguieron estudiando el Talmud y celebrando las fiestas tradicionales, no por que esperaban que Dios los rescatase, sino que porque todo ello otorgaba, aún, un sentido:

para Dios, ni circunstancias atenuantes, de modo que lo declararon culpable y presumiblemente digno de muerte. El rabino pronuncio el veredicto. Después levantó la vista y dijo que el juicio había concluido. Hizo sonar una campana: era el momento de la oración de la tarde…”[55] Acaso no se trata de indicar nuevos lugares en el viejo mapa de la modernidad, sino que los desarrollos contemporáneos exigen la construcción de un nuevo espacio cognitivo donde cuerpo-mente, sujeto-objeto, materia-energía son pares co-relacionados y no oposiciones de términos independientes. Sólo en un nuevo espacio cognitivo podrán cobrar sentido las producciones teóricas e instrumentales de este fin de siglo: la simulación y la realidad virtual, las redes sociales y las tramas urbanas, el cuerpo emocional y la mente corporalizada[56]. “Solo un Dios puede salvarnos” refirió enigmáticamente Heidegger. La pregunta entonces, es si desde ese lugar vacante dejado por Dios, es posible aún ensayar una psicología (del arte) en la contemporaneidad.

“Se cuenta que un día en Auschwitz, un grupo de judíos sometió a Dios a juicio. Lo acusaron de crueldad y traición. Como Job, tampoco ellos se sentían satisfechos con las respuestas habituales al problema del mal y el sufrimiento en medio de esa situación horrible. No pudieron encontrar una justificación

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---------------------*Texto elaborado con ocasión del Simposio ‘Psicología y Arte’ en el VII Congreso Nacional de Psicología, Valparaíso 2012. [1] Cfr. Arnheim, Rudolf. Agenda para la psicología del arte en “Arte y entropía. (Ensayo sobre el desorden y el orden)”. Madrid: Alianza, 1986. [2] Gombrich, E.H. Arte e Ilusion. Madrid: Debate, 2002, p. IX [3] Benjamin, Walter. «La obra de arte en su época de reproducción técnica» en Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989. [4] Clair, Jean. De immundo. Trad. Santiago E. Espinoza. Madrid: Arena Libros, 2007, p.27. [5] Sobre lo multidisciplinario, lo interdisciplinario y lo transdisciplinario entenderemos que un programa multidisciplinario es aquel que combina cursos de diferentes disciplinas, que permiten estudiar los problemas presentados, desde el ángulo particular de estas disciplinas. Un programa interdisciplinario es aquel, donde la combinación de los diferentes cursos, produce una integración gradual entre dos disciplinas dando lugar a una nueva, con características propias y definidas; ejemplo de ello son: la bioquímica, la geofísica, etc. Un programa transdisciplinario es aquel, donde la combinación de los diferentes cursos, produce un complejo proceso de integración difusa, a partir de una fusión de más de dos disciplinas, cuya resultante final responde generalmente más a la solución de un problema de investigación, que a la de una disciplina determinada. El resultado es un híbrido muy complejo que generalmente incluye elementos multidisciplinarios y también interdisciplinarios en su formación.

En esencia, los conceptos multidisciplinario, inter-disciplinario y transdisciplinario, reflejan los estadios del carácter dialéctico y sumamente complejo del desarrollo científico moderno y su relación con los procesos de formación de los recursos humanos.

gía del arte”. Psicothema, 1997, 9, 1, 57-68; Cfr. Marty. G. “Los problemas de la psicología del arte”. Individuo y sociedad, 2000, 12, 61-69.

Tomado de…http://www.unrc.edu.ar/publicar/21/cinco.html

[16] Cfr. Pinillos, Jose. Psicología y Psicohistoria. Valencia: Edit. Universitat de Valencia (Colección Honoris Causa), 1988.

[6] Cfr. Rancière, Jacques. Inconsciente Estético. (Trad. Silvia Duluc, Silvia Constanzo, Laura Lambert). Buenos Aires: Del Estante Editorial, 2005, p.17. [7] Cfr. Quiñones, E., Tortosa, F. & Carpintero, H. Historia de la psicología. Textos y comentarios. Madrid: Tecnos, 1993, p.192. [8] Fechner, Gustav. Vorschule der Äesthetik. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1876 (1925) [9] Arnheim, Rudolf. “El modo de la artesanía” en El Quiebre y la Estructura. Madrid: Andrés Bello, 2000. Para la afinidad entre estética y formulación científica ver ‘Estética en la ciencias físicas: el caso DiracEinstein’, por el Dr. Luis Paredes disponible on-line en www.psicologiadelarte.com [10] Cfr. Arnheim, R., op.cit, p.58 [11] Heargraves, David. The Developmental Psychology of music. Cambridge: Cambridge University Press, 1986, p. 35. [12] Kemp, Martin. La ciencia del arte. La ciencia en el arte occidental de Bruneleschi a Seurat. Madrid: Akal, 2000. [13] Cfr. Gradowska, Anna. Transformaciones “de lo Bello” (Observaciones desde las perspectivas postmodernas). Caracas: Fondo Editorial de Humanidades y Educación, 2006. [14] Marty, G. “Hacia la psicolo44

[15] Francès, R (1978). Psicología del arte y de la estética. Madrid: Akal, 2002.

[17] Delacroix, H. Psychologie de l’Art – Essai sur l’activité artistique. Librairie Félix Alcan, Paris, 1927. Edición en español: Delacroix, H. Psicología del arte. Buenos Aires: Paidós, 1952. [18] Vattimo, G. Introducción a Nietzsche. Trad. Jorge Binaghi. Barcelona: Península, 1996 [19] Dilthey, W. citado en Vattimo, G. Introducción a Nietzsche. Trad. Jorge Binaghi, Peninsula, Barcelona, 1996, p.10-11. [20] Cfr. Cassirer, E. Antropología Filosófica. México: FCE, 1967. [21] Cfr. Fruteau, F. & Pizarroso–López, N. “Henri Delacroix: hacia una psicología de las formas simbólicas”. Revista de historia de la psicología, Vol. 25, Nº 4, 2004 , págs. 129-140. [22] Criítico iniciador del Formalismo al analizar la “expresividad emotiva de algunas configuraciones abstractas” (Cfr. Vischer, R. en Über das optische Formengefühl citado en Checa, Fernando. Guía para el estudio del arte. Madrid: Cátedra, 1980, p.35. [23] Cfr. González-Rey, Luis. Psicología y arte: razones teóricas y epistemológicas de un desencuentro publicado originalmente en Tesis Psicológica, Nº. 3, Noviembre, 2008, pp. 140-159 , cedido por el autor para www.psicologiadelarte.-

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com (disponible on-line) [24] Adorno, Th. Filosofía de la nueva música. Buenos Aires: Editorial Sur, 1966.

[36] Benjamin, Walter. «La obra de arte en su epoca de reproducción técnica» en Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989.

[25] op.cit p.142.

[37] Benjaimin, op.cit.

[26] Vigotsky, Lev. Psicología del Arte. Barcelona: Seix-Barral, 1965, p.255-256

[38] Cfr. Foster, 2006, op.cit.

[27] Op.cit., p.93 [28] Benjamin, Walter, citado en Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética. Trad. Laurence le Bouhellec. México: Fondo de Cultura Económico. 2007, p.17.

[39] Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. [40] Foster, H. Art Since 1900. Londres: Thames & Hudson, 2007, p. [41] Guasch. Ana María (Ed). Los manifiestos del arte postmoderno. Madrid: Akal, 2006, p.208.

[29] Weber. M (2002). Ciencia e Política: Duas Vocações. San Pablo: Martin Claret.

[42] Krauss. R.E. Pasajes de la escultura contemporánea. Madrid: Akal, 2000, p.80.

[30] Simmel, G. (1992). Le Conflict. Paris: Circé.

[43] Cfr. Gombrich, E. “Metáforas visuales de valor en el arte” en Meditaciones sobre un caballo de juguete, Barcelona, Seix Barral, 1968.

[31] González Rey, Fernando Luis. “Psicología y arte: razones teóricas y epistemológicas de un desencuentro” en Tesis Psicológica, Nº. 3, 2008, pp. 140-159 [32] Rojas, Sergio. La experiencia agotada: La tarea de subjetivar la desilusión. Disponible on-line en www.psicologiadelarte.com [33] Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética. Trad. Laurence le Bouhellec. Mexico: Fondo de Cultura Economico. 2007, p.13. [34] Arnheim, Rudolf. Hacia una psicología del arte : Arte y entropía (Ensayo sobre el desorden y el orden). Madrid: Alianza, 1986, p.17 [35] Foster, H (Ed). Arte desde el 1900: modernidad, antimodernidad, posmodernidad. Barcelona: Akal, 2006, p.129.

[44] Cfr. Cassirer, E. (1945). Antropología filosófica. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1990. [45] Cfr. Bachelard, G. (1992). Fragmentos de una poetica del fuego. Madrid: p.141. [46] Cfr. Durand, G. (2005). La imaginación simbólica. Buenos Aires: Amorrortu Editores (1993); De la mitocrítica al mitoanálisis: figuras míticas y aspectos de la obra. Rubí: Anthropos, Editorial del Hombre. [47] Cfr. Eco. U. Obra Abierta. Barcelona: Planeta Agostini, 1992 (1962). [48] Cfr. Goodman, N. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976; Ways of World Making, Indianapolis: Hackett, 2001; The structure of appearance. Indianapolis : The Bobbs-Merrill, 1966; Maneras de hacer mundo. 45

Madrid: Visor, 1990. [49] Cfr.Guba, E. & Lincoln, “Competing Paradigms in Qualitative Research”. En: N. K.Denzin y Y.S. Lincoln. Handbook of Qualitative Research. London: Sage. 1994. [50]Max Horkheimer: “Ascenso y decadencia del individuo”, en Crítica de la Razón Instrumental [1947: Eclipse of Reason, 1967], Trotta, Madrid, 2002, p. 148. [51] El fenómeno de la “despolitización” expresa el desenlace de la idea moderna de individuo, y las paradojas contenidas en éste hacen posible el análisis del concepto de persona como dispositivo de subjetivación. [52] Clair, Jean. De immundo. Trad. Santiago E. Espinoza. Madrid: Arena Libros, 2007. [53] Armstrong, Karen. Una historia de Dios. Trad. Maria del Carmen Blanco. Barcelona: Paidós, p.430 [54] Wiesel, Elie. Night. Trad. Stella Rodway, Harmondsworth, 1981, p. 45, citado en Armstrong, Karen. Una historia de Dios. Trad. Maria del Carmen Blanco. Barcelona: Paidós, p.430. [55] Armstrong, Karen. Una historia de Dios. Trad. María del Carmen Blanco. Barcelona: Paidós, p.431. [56] http://www.fac.org.ar/fec/foros/cardtran/gral/sujeto%20encarnado.htm Sobre el autor: Pedro Salinas Quintana, es psicólogo clínico y candidato a Doctor en Filosofía, Estética y Teoría del Arte por la Universidad de Chile mediante una Beca Mecesup (UCH/0705). Es también el coordinador y editor general de www.psicologiadelarte.com

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ARTE / CIENCIA

Estética en las ciencias físicas (El caso Dirac-Einstein) Por Luis Paredes Doctor en Física Universidad de Berlín Luis Paredes

12 de Agosto de 2012

Estética y física teórica Las ciencias físicas en su particular intento de generar un modelo comprensible del mundo han desarrollado a través de su historia métodos de obtención de conocimiento científico con el cual ir contrastando las observaciones del mundo de tal manera de generar un texto y una imagen de este que se corresponda lógicamente con dichas observaciones. Hoy contamos con un método llamado método científico, un sistema que a través de sus instancias de objetividad, inteligibilidad y dialéctica nos dan una aproximación a esto que llamamos realidad física, entendiendo por ésta, en el decir de Albert Einstein, aquella realidad que es medible. Pero lo que nos ocupa aquí es si en la búsqueda de estas realidades físicas, a través de los diferentes modelos, hay algo más que lógica e intuición matemática. En principio uno podría preguntarse si pueden esgrimirse razones estéticas para preferir un modelo sobre otro cuando ambos dan cuenta

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EX EXPLORACIONES / De los vacíos materiales a los espacios vivenciales en la arquitectura

Conversaciones de pisadas que de igual manera de uncautelosas conjunto el suscrito escuchó a hurtadillas, siguiéndode observaciones o si la emoción las paso a paso, en un entorno de ramajes, estética que provoca un conjunto zarzamoras y zorzales, entretejido por una de ecuaciones simétricas puede intrincada red de caminos y atajos. En esta ser usada como un argumento precisa ocasión, iba yo, siguiendo el ritmo de que sedeestá en pensadores, el “sendero caminante estos dos siemcorrecto”. pre algo más atrás y no exactamente por el mismo sendero. A hurtadillas, de tronco en

y de arbusto arbusto, deestéticostado, Latronco utilización deenfactores paraen poder de la mejor cos la escuchar construcción demanera los esta conversación meditado. Pero senderos que a ritmo llevan a los veamos ahora qué fue lo que pude oír dudescubrimientos/invenciones rante quince tramos, verdaderas travesías de la ciencia ha sido de uso dialogantes, por la Selva Negra alemana. frecuente. A comienzos del siglo (Foto 1) XX la introducción de estos factores fue clave en la aceptación Registro de la secuencia de los quince de la Teoría de lacaminante Relatividad tramos de diálogo en la de “Selva Negra” alemana, referidos a la arquiAlbert Einstein, en consecuencia tectura : pareciera que el sentido de la belleza y el uso de la imaginaTramoson primero. Después de un largo tración elementos comunes, yecto con ímpetu de inicio y en medio del tanto al desarrollo de la ciencia, silencio solemne del bosque Schwarzwalcomo del arte. diano, AH. sugiere al maestro que:

“Einstein va aún más lejos La obra de arquitectura, anterior a su al ocupación y destino de uso,realizar se nos presenta afirmar que para un como un conjunto de “vacios” y de descubrimiento científico se soportes necetecnológicos, distribuidos según determinasita un cierto estado de “enamorados propósitos programático-funcionales miento” y en esterealidad sentido ya de uso. Esta primera antees nosotros clásico el ejemplo Vorhandenheit”, de Erwin vale decir, como una presencia, Schrödinger, uno de aunque los todavía incierta, de de pre-existencias físicofundadores la mecánica formales y tecnológicas. Las que se revelan cuántica, descubridor de la ante nuestras sensibilidades y razonamienfamosa ecuación que hoy lleva tos para permitir el despliegue de actividasudesnombre y cuya inspiración, y aconteceres, casi siempre, más bien implícitos explícitos, en relación a una según el que mismo lo contara años progresiva compenetración más tarde,manipulación, le fue dada cuando se y uso reiterado en esas estructuras espaciaencontraba en una aventura les y materiales. Siempre con el propósito amorosa en los de Alpes suizos reiteracon de lograr vínculos interactividad suda. amante”. Tramo segundo:

bastón, se inclina Elsu caso Direc

hacia adelante y mirando a AH., le contesta:

Para Paul Dirac, uno de los físicos Para el proceso proyectual en arquitectura, importantes desarrollo dereferila esta realidad, en a lael que usted se ha mecánica cuántica, do, se nos plantea como los una concepoportunidad, tos belleza, simplicidad y a la de manera, de un “imaginario de futuro”, armonía tambiéncapaun destinadodebían a idear jugar pre-existencias de pre-acondicionar “vacios”, rolces primordial llegado eldichos momento para quealpuedan a los usuarios en que estar acoger en la frontera del y así proporcionar las interacciones conocimiento uno buscaba,queennecesariamente desencadenanun y sendedemandan medio de la oscuridad, los aconteceres del habitar humano. Esro que finalmente llevara a la luz toy hablando aquí del surgimiento de las de un descubrimiento. El propio “Zuhandenheiten Dirac pudo predecir, siguiendo saria apropiación y acomodo en la obra este tipo de argumentos, la la construida. En este proceso intentamos existencia de la antimateria confirmada años más tarde. 8

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Paul Dirac (1902-1984) físico británico que contribuyó de forma fundamental al desarrollo de la mecánica cuántica y la electrodinámica cuántica. Ha sido considerado un genio de su tiempo, a la altura de Newton o el mismo Einstein. Compartió el premio Nobel de física de 1933 con Erwin Schrödinger, por el descubrimiento de nuevas formas productivas de la teoría atómica. De personalidad tímida y a momento controversial, su obra parece estar recientemente siendo considerada (Nota del Editor)

En este mismo sentido Paul Dirac, experimental que se ha hecho usando principios de simetría y de ella aún no se ha encontrado. simplicidad de un alto contenido Aquí, entonces, la bella teoría de estético descubrió las leyes de la Dirac no funciona. mecánica cuántica relativista, la cual es una generalizaciónFigura de2.la Si nos remontamos a comienzos Edmund Husserl (izquierda) y el joven Martin Heidegger (hacia 1923) mecánica cuántica que se hace del siglo XVII, Galileo había absolutamente necesaria para consignado que el sol tenía mancomprender el comportamiento chas sobre su superficie y Kepler nes, justamente aquellas necesarias para La “Zuvorkommenheit” es una noción cende las partículas que viajan con había mostrado que las órbitas sustentar y expresar nuestras identidades tral para entender el vínculo y la articulavelocidades próximas a la de la de los planetas en torno al sol y modos propios. Buscando una cotidiación entre aquello que se ha predispuesto luz, es decir, deasegurar 300 milloskilómetros elipses en(Vorhandenheiten) vez de círculos neidad capaz de aconteceres eran proyectualmente y que por segundo. Siguiendo por este perfectos y, en este sentido, se necesarios para el logro de una creciente camino y aque la pasa luz de éxitos perdido lasdeposiciones “familiaridad”, a serlos parte inalie- habían una obra concreta arquitectura.del En la obtenidos, Dirac posteriormente disco solar sin máculaunyperfecto el círculo nable de nosotros mismos. perspectiva de asegurar enlace entre lo predispuesto y tanto el posterior acercay también por razones estéticas como privilegiados desde Tramo tercero: ahonda el silencio y acostumbramientos modifica las Seecuaciones de y el miento, punto apropiación de vista filosófico como prosiguen los pasos caminantes en un rit- estético. (Zuhandenheiten) que tenemos los usuaMaxwell (conjunto de cuatro No obstante, el concepmo casi al unísono. Inspirando profundaecuaciones que describen total- to de belleza se había desplaza- mente el aire puro, AH. continua: del grado de convergencia, pensada mente los fenómenos electro- dopecto desde las soluciones hasta los primero en el proyecto, para pasar a ser magnéticos) para hacerlas más principios más generales de los En esa perspectiva, la obra construida nos posteriormente parte constitutiva de una simétricas. No obstante, este cuales se deducen estas solucio- debiera proporcionar un conjunto de “Zuexceso de simetría impuesto que pronto se encontrarían vorkommenheiten”. Estoy pensando aquí nes senta el factor de convergencia que el munsobre conjunto demisma ecuaciones ecuaciones movimienen todoelaquello que esa obra cons- endolas espacial, material yde técnico de la arquiimplicaba la aexistencia de“pone unaal to tectura de Isaac Newton. Tenemos asíque truida nos “pone la mano” y nos debería proporcionarnos para ojo”, como intentando adelantarse a nues- unella pueda perfectamente nueva partícula que se denomicaso de ser traslación de lacongruente belletrasmonopolo propios impulsos, intuicionesely cual aspira- za.con nuestros requerimientos, subjetividanó magnético, des y aspiraciones de vida cotidiana. aciones. pesar de la gran búsqueda

PRIMAVERA 2012 Psicología del Arte

Pronto los científicos se dieron cuenta de que esto es necesariamente así. El valor estético de un conjunto de ecuaciones siempre será más alto que el de sus soluciones y esto debido al hecho de que se necesita de un conjunto de condiciones iniciales o de frontera para obtener dichas soluciones; en consecuencia, dichas soluciones tendrán un menor número de simetrías que el conjunto de ecuaciones originales y, de aquí, que su valor estético sea menor. “Dirac, en el año 1963 declaraba que la belleza de las ecuaciones es más importante que su acuerdo experimental. Esta afirmación claramente opuesta al empirismo de la época reivindicaba la intuición física y los criterios estéticos como factores directores en la búsqueda de la comprensión del mundo. Quizás es en este sentido que puede afirmarse que el camino a la Verdad pasa por el reino de la Belleza”.

Dirac fue un gran defensor del valor estético como criterio confiable para buscar realidades más allá de lo aparente lo que le da a la realidad un cierto carácter de uniformidad y de accesibilidad a través de otras formas de acercamiento que también implican creatividad e imaginación. Este ha sido el camino que han seguido todos aquellos que ven posibilidades de que la ciencia, el arte y la literatura puedan generar espacios de acción convergentes que permitan una mejor comprensión del mundo en que vivimos. El caso Einstein Sabido es que el año 1905 Albert Einstein publica su trabajo Zur Elektrodynamik Bewegter Körper (Sobre la Electrodinámica de los Cuerpos en Movimiento), obra fundamental de su pensamiento en la cual exponía lo que hoy se conoce como relatividad espe-

cial. La electrodinámica trata de la evolución temporal de sistemas en los cuales interactúan campos eléctricos y magnéticos con cargas en movimiento. Es interesante notar que Einstein comienza este trabajo haciendo mención a ciertas asimetrías que no parecen ser propias de los fenómenos descritos. Nuevamente aquí tenemos

el argumento estético. En este trabajo la audacia de Einstein adquiere un elevado vuelo debido a que, por una parte, desafía los conceptos tradicionales de espacio y tiempo y, por la otra, el concepto filosófico imperante en la época que es el empirismo. Hasta este momento cada vez que se

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tenían desacuerdos entre la teoría y las observaciones se abandonaba entonces la teoría, pero nunca se dudaba de los conceptos. Heisenberg, el creador del principio de incertidumbre que lleva su nombre, uno de los pilares de la mecánica cuántica, en una carta a Einstein decía que la naturaleza nos conducía a formas matemáticas de gran belleza y simplicidad que nos hablaban de una característica real de esta y, en consecuencia, la introducción de criterios estéticos adquiría plena validez en la búsqueda de la comprensión del mundo. Volvamos al trabajo de Einstein del año 1905. Hablábamos de la constatación de ciertas asimetrías formales y no en algún problema que hubiese surgido por la no correspondencia entre la teoría y algún dato observacional. Es curioso esto debido a que en muchos textos de física se enseña que el célebre resultado negativo del experimento de Michelson y Morley que pretendía medir el desplazamiento relativo de la Tierra respecto del éter estuvo en la génesis de la teoría de la relatividad. Sin embargo, el trabajo de historiadores de la física del siglo XX y, en particular, de aquellos que tuvieron acceso a los documentos de Einstein al cumplirse en el año 2005 los cien años de la relatividad, muestran claramente que fueron argumentos estéticos los que siguió Einstein en la génesis de su primera obra cumbre y en absoluto la no correspondencia entre los resultados de la teoría y las observaciones del experimento citado. Adicionalmente a esto cabe notar el hecho de que la teoría del electrón de Lorentz incluía once hipótesis ad-hoc, en cambio la teoría de Einstein, aparte de dos hipótesis básicas incluía cuatro hipótesis auxiliares, ninguna de ellas ad-hoc. Un aspecto interesante a considerar es la profunda convicción que Einstein mostraba respecto de los

argumentos estéticos y de la profunda base en la cual sentía que estaba su teoría. Cuando en el año 1925 supo que se había hecho un nuevo experimento en el cual se mostraba ahora un resultado positivo para el experimento de Michelson, lo que sin duda era un problema para su teoría de la relatividad, sólo comentó que estaba seguro de que el resultado positivo se debía a un error de temperatura, hecho que fue corroborado muchos años después en 1955. Cabe destacar que lo que nos muestra el desarrollo de la Teoría de la Relatividad es que cuando hay una revolución en ciencia, el compromiso adoptado por los científicos en ese momento revolucionario está en gran medida basado en la intuición física con respecto a los conceptos que pueden adscribirse a lo que se llama realidad. Finalmente es el tiempo y las investigaciones hechas las que van determinando el carácter de dicha realidad. Hay ejemplos exitosos en la ciencia y la relatividad es uno de ellos aún cuando cabe destacar que también existen ejemplos no exitosos como la Teoría del Estado Estacionario propuesta el año 1948 por Fred Hoyle, Thomas Gold y Hermann Bondi la cual pretendía dar una explicación alternativa al modelo del Big Bang diciendo que el universo se mantenía uniforme en el espacio y en el tiempo. Finalmente el Big Bang terminó imponiéndose como modelo de creación del universo. Durante el año 2001 en una conferencia dada por Hermann Bondi en Cardiff acerca de la evolución de su pensamiento tuve la oportunidad de preguntarle acerca de las motivaciones que habían llevado a la propuesta del estado estacionario como mecanismo alternativo al big bang, a lo cual Sir Hermann Bondi me respondió que una de las principales era el argumento estético ya que un universo perenne estaba asociado para sus autores a un concepto de eterna belleza.

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Como argumento final en contra de la idea establecida de que el experimento de Michelson y Morley estuvo en la génesis de la Teoría de la Relatividad puede citarse la conversación sostenida por el físico Robert S. Shankland en el año 1950 y citada por Abraham Pais en su libro El señor es sutil, la vida y la ciencia de Albert Einstein, en el cual narra que fue el propio Einstein quien le comentara al físico Shankland que los resultados experimentales que más habían influido en el para la generación de la relatividad eran las observaciones sobre la aberración estelar (1727) y las mediciones de Fizeau (1851) de la velocidad de la luz en agua en movimiento y que esto había sido suficiente. Einstein nunca desconoció el valor de la epistemología en su relación con la ciencia llegando a decir

que el científico podría parecer a los ojos de un epistemólogo como un oportunista inescrupuloso ya que aparecía como realista cuando buscaba describir un mundo independiente de los actos de percepción, aparecía como idealista cuando concebía las teorías como invenciones libres del espíritu humano sin deducción lógica de los datos experimentales, aparecía como positivista cuando consideraba sus teorías como justificadas solamente en la medida en que proveen una representación lógica de las relaciones entre experiencias sensoriales. Aparece incluso el científico como platónico o pitagórico en tanto considera la simplicidad lógica como un punto de vista indispensable y efectivo como herramienta en su investigación.

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“El propio Einstein declaró en más de una oportunidad que fueron sus conversaciones sobre física, filosofía y estética con su amigo de la juventud, Michel Besso, las que lo condujeron a la génesis y desarrollo de la Teoría de la Relatividad. En las cartas que se intercambiaron hasta el final de sus días hay continuas referencias a la música, en particular a Bach, Mozart y Beethoven. El platonismo estaba con frecuencia en las conversaciones que sostuvieron en el tiempo llevando a Einstein a considerar la belleza como una parte intrínsecamente necesaria para el desarrollo de las teorías científicas”.

relación, entre otras, con el nacimiento y futuro del universo. Y es a través de este mismo pensamiento abstracto, que al ser usado como una herramienta en el intento de acceder a las más profundas realidades de la naturaleza, que finalmente podremos encontrarnos con nuevas e imaginativas formas de acceder a la realidad, tal como ocurrió con el devenir de las ideas de pensadores como Einstein y Dirac.

Desde el nacimiento del pensamiento, la natural inquietud humana lo ha llevado a preguntarse por el trasfondo final del mundo fenoménico en el cual vivimos. La búsqueda de este sentido trascendente de las cosas que habitan el mundo y del mundo que habita en las cosas, ha sido generado por la esperanza de que detrás de esta realidad exista un mundo menos efímero que facilite nuestra comprensión acerca del porqué de nuestro vivir, ligado indisolublemente a nuestro fin como seres para la muerte en el decir de Heidegger. En la búsqueda antes señalada el camino indicado por Dirac y Einstein con sus intuiciones y fondos estéticos permiten que el pensamiento acceda directamente a las leyes de los fenómenos, leyes que evidentemente forman parte de esa realidad menos efímera. De este modo obtenemos respuestas parciales al tema de la estructura final de la naturaleza y su realidad asociada más allá de lo aparente y lo efímero. En este caminar de las ciencias físicas hacia el pensamiento abstracto nos volvemos a encontrar nuevamente con aquellas problemáticas de la filosofía que nos acompañan desde la era presocrática y estas guardan

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Fuente: http://indh.cl

Artivismo del Movimiento Estudiantil en Chile Ariel Soto Manríquez 26 de Mayo de 2014

Desde el comienzo del movimiento estudiantil por las demandas de educación gratuita y de calidad, las movilizaciones tuvieron un vuelco que posicionó a la protesta como una forma de expresión, por sobre todo, artística. Esto tradujo la forma de expresión de los estudiantes que vieron en las diferentes performances, los bailes, la música, en el arte y todas sus expresiones, la mejor forma de poner sobre el tapete un tema tan importante como la educación. El papel del arte en la movilización estudiantil tuvo una importancia a gran escala que tiene que ver con su validación en la sociedad chilena a través de expresiones artísticas. El hecho de que estas últimas tuvieran cabida en las protestas que los estudiantes levantaron, provocó una participación ciudadana elevada la cual conformó una masa colectiva cada vez más generalizada que apoyaba a los jóvenes en su lucha. Así, la relación entre arte y activismo se presenta como la mejor manera de articular un mensaje político y de acción en la lucha por un ideal. El cuestionamiento del sistema a través de la presentación de expresiones artísticas configura el artivismo, definiéndose este como una forma de arte político que se mueve entre el activismo político y social, lo organización comunitaria y el arte.[1]

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EX EXPLORACIONES / De los vacíos materiales a los espacios vivenciales en la arquitectura

Conversaciones de pisadas cautelosas que el suscrito escuchó a hurtadillas, siguiéndolas paso a paso, en un entorno de ramajes, zarzamoras y zorzales, entretejido por una intrincada red de caminos y atajos. En esta precisa ocasión, iba yo, siguiendo el ritmo caminante de estos dos pensadores, siempre algo más atrás y no exactamente por el mismo sendero. A hurtadillas, de tronco en tronco y de arbusto en arbusto, de costado, para poder escuchar de la mejor manera esta conversación a ritmo meditado. Pero veamos ahora qué fue lo que pude oír durante quince tramos, verdaderas travesías dialogantes, por la Selva Negra alemana. (Foto 1) Registro de la secuencia de los quince tramos de diálogo caminante en la “Selva Negra” alemana, referidos a la arquitectura : Tramo primero. Después de un largo trayecto con ímpetu de inicio y en medio del silencio solemne del bosque Schwarzwaldiano, AH. sugiere al maestro que: La obra de arquitectura, anterior a su ocupación y destino de uso, se nos presenta como un conjunto de “vacios” y de soportes tecnológicos, distribuidos según determinados propósitos programático-funcionales de uso. Esta primera realidad ante nosotros Vorhandenheit”, vale decir, como una presencia, aunque todavía incierta, de pre-existencias físicoformales y tecnológicas. Las que se revelan ante nuestras sensibilidades y razonamientos estudiantes para permitir el despliegue Los salieron de deactividasus des y aconteceres, casi siempre, bien aulas para hacer visiblesmássus implícitos quecon explícitos, en relación a una diferencias el sistema polítiprogresiva manipulación, compenetración y co, haciendo uso del espacio uso reiterado en esas estructuras espaciapúblico para presentar sus ideas les y materiales. Siempre con el propósito y de plantearlas comunidad, lograr vínculosadelainteractividad reiteracon el fin de que esta se hiciera da. parte una conciencia colecTramode segundo: tiva. su bastón, se inclina hacia adelante y mirando a AH., le contesta:

El uso del llamado espacio Para el proceso proyectual arquitectura, público por parte de enlos maniesta realidad,se a la que usted se hapor referifestantes entiende do, se nos plantea como una oportunidad, cuanto este se define como el a la manera, de un “imaginario de futuro”, lugar donde se reúne una cantidestinado a idear pre-existencias capadad importante de dichos personas ces de pre-acondicionar “vacios”, actuando colectivamente yy para que puedan acoger a los usuarios donde presentan distintas ideas, así proporcionar las interacciones que negeneralmente políticas. yDe esta cesariamente desencadenan demandan los aconteceres habitar humano.se Esmanera, los delestudiantes toy hablando del surgimiento de las reúnen en aquí Plaza Italia, para “Zuhandenheiten marchar y reclamar por sus saria apropiación y acomodo en ladel obra derechos haciendo uso construida. En este proceso intentamos la espacio público. -

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Fuente: http://cubadebate.cu

El arte público, forzosamen- Los estudiantes utilizaron el arte te político (…), puede ser un público como una herramienta para trascender su lucha, 2. Edmund Husserl (izquierda) y el joven Martin Heidegger (hacia 1923) medio razonablementeFigura efecvolviendo un problema particutivo de contribuir al creci- lar, individual y privado, en una a nivel público. Donde, miento de la cultura demo- queja nes, justamente aquellas necesarias para La “Zuvorkommenheit” es una noción cenjustamente, este espacio públicrática si identidades rescasustentar ysobre expresartodo nuestras tral para entender el vínculo y la articulaco se utiliza como uno político y y modos el propios. Buscando una cotidiación entre aquello que se ha predispuesto tamos término “público” para provocar un cambio neidad capaz de asegurar los aconteceres social proyectualmente (Vorhandenheiten) y que de las despolitizaciones cony un efecto en la sociedad. “Los necesarios para el logro de una creciente (…) y el es un “familiaridad”, que definiendo pasa a ser parte inalieuna obra concreta de artista arquitectura. En la servadoras el activistas agente catalizador investinable de nosotros mismos. perspectiva de asegurar que un perfecto enlace espacio público, la llamada gaentre lo predispuesto y el posterior acercay pone en funcionamiento “esfera pública”, como una y junto Tramo tercero: Se ahonda el silencio miento, apropiación y acostumbramientos con toda la comunidad prosiguende los actividad pasos caminantes en un rit- una (Zuhandenheiten) que tenemos los usuaserie de modos y mecanisarena política mo casi al unísono. Inspirando profunda- mo de relación dirigidos a refor- ymente redefiniendo elcontinua: arte que en el aire puro, AH. grado de convergencia, pensada zarpecto los del poderes de la misma”, primero en el proyecto, para pasar a ser él se hace como un arte que señalan Aznar e Iñigo. En esa perspectiva, la obra construida nos posteriormente parte constitutiva de una participa en o crea por sí debiera proporcionar un conjunto de “Zu- Tanto en las diversas performan- mismo un espacio político, vorkommenheiten”. Estoy pensando aquí cesenta el factor de convergencia queque el muny expresiones artísticas en todo aquello que esa misma obra consdo espacial, material y técnico de la arquise han desarrollado a lo largo es decir, un espacio en el que truida nos “pone a la mano” y nos “pone al del tectura debería proporcionarnos movimiento estudiantilparaseque asumimos identidades y ojo”, como intentando adelantarse a nuesella pueda ser perfectamente congruente presentan distintas formas de tras propios impulsos, intuiciones y aspiracon nuestros requerimientos, subjetividacompromisos.[2] expresión del arte público, ciones.

des y aspiraciones de vida cotidiana.

donde el concepto se vuelve un poco más maleable y deja

PRIMAVERA 2012 Psicología del Arte

de limitarse sólo a esculturas o figuras estáticas puesta en un espacio público para que la gente interactúe. Tal vez esta iniciativa por parte de los jóvenes a motivado la expansión del arte público en Chile incluso, en contraste a lo que plantea Ignacio Szmulewicz, licenciado en Teoría e Historia del Arte, ha posibilitado la concreción del concepto en el país.

“En Chile, el arte público se tiende a asociar a monumentos conmemorativos, al muralismo de las brigadas o a lo que se conoce como arte callejero o street art. Entonces, las expansiones de la escultura, de la performance, del arte neoconceptual o neovanguardista, e incluso de la pintura hacia la calle, no han logrado armar un corpus de obra para empezar a desarrollar un concepto de arte público en Chile”.[3] Lo cierto es que los activistas y el arte son posibles en función de la conformación de la esfera pública, puesto que la expresión artística y activista del movimiento estudiantil se acciona y trabaja dentro de este espacio donde se desarrollan las ideas políticas, se comunican los ideales y se construyen consensos[4] En consecuencia, lo que buscan estas expresiones de arte en el movimiento estudiantil es otorgar a la comunidad la capacidad de autorepresentación en la lucha contra el sistema, a través del uso expansivo del espacio público. Esto es posible por cuento las personas adquieren un interés público dejando a un lado lo privado y así ser parte de esta esfera pública que, al mismo tiempo, posee una gran fuerza política. En relación a esto último, podemos señalar la importancia que tiene el concepto de cultura en la confor-

Fuente: http://fepucv.cl

mación de lo público. Como señalamos anteriormente, las expresiones artísticas del movimiento de los estudiantes pretenden representar y concientizar a la sociedad para hacerse cargo de sus derechos como ciudadanos, al ver esto desde una mirada crítica y en un contexto social determinado las personas pueden llegar a entender el rol que deben jugar en los procesos naturales que determinan el futuro y sus responsabilidades con la sociedad.[5] En el Artivismo, durante el proceso de desarrollo del movimiento estudiantil a partir del año 2011, se han presentado varios ejemplos que sirven para plantear el concepto de arte público en Chile como una idea concreta. Lippard, define este concepto como “cualquier tipo de obra de libre acceso que se preocupa, desafía, implica, y tiene en cuenta la opinión del público para quien o con quien ha sido realizada, respetando a la comunidad y al medio”5. Así, se puede señalar que las expresiones utilizadas por los estudiantes, artistas, ciudadanos cualquieras para apoyar las demandas estudiantiles sean parte de un proto Arte público chileno, que hace parte a la comunidad y sus artistas para que bajo un lenguaje común expresen en 62

conjunto una posición política o social determinada. Sin embargo, bajo la mirada de Szmulewicz esto no parece representar algo más que una expresión artística y activista callejero: “Bajo las nociones que existen en historia y teoría del arte, en Chile todavía no existiría ese concepto por la ausencia de un aparato institucional que permita su desarrollo y por un contexto artístico que aún no se aventura a realizar obras en el espacio público, entre otros, aunque lo que se hizo en términos de movilizaciones en 2011 podría dar pie a un desarrollo de arte activista callejero”.[6] Por cierto, ambas citas son igualmente válidas, pero para fines de este artículo podemos concluir que el arte en Chile debe cambiar sus relaciones de poder en el modo en el que el arte se produce y se distribuye, así lo afirma Lippard. Según ella, esta búsqueda podría estar en enterrada como energía social aún no reconocida como arte, de ser así, el movimiento social y estudiantil puede ser el mejor comienzo para esa aventura del arte y los artistas chilenos, como mencioné anteriormente, se podría estar hablando de un proto arte público. Psicología del Arte

---------------------(*) Sobre el Autor: Ariel Soto Manríquez cursa V año de periodismo en la Universidad de Santiago de Chile (USACH). El presente texto fue realizado para la cátedra “Arte y Estética Contemporánea”, correspondiente al diplomado en Gestión Cultural impartido por la casa de estudios. [1] Aznar, Y. & Iñigo, M. (2007). Arte, política y activismo: Rio de Janeiro: Revista Concinnitas nº 10. [2] Aznar, Y. & Iñigo, M. (2007). Arte, política y activismo: Rio de Janeiro: Revista Concinnitas nº 10. [3] Szmulewicz, Ignacio (2012, diciembre 19) Entrevista realizada por la Facultad de Artes, Universidad de Chile. [4] Aznar, Y. & Iñigo, M. (2007). Arte, política y activismo: Rio de Janeiro: Revista Concinnitas nº 10. [5] Lippard, L. (1995) Mirando alrededor: Dónde Estamos y dónde podríamos estar. PAG [6] Szmulewicz, Ignacio (2012, diciembre 19) Entrevista realizada por la Facultad de Artes, Universidad de Chile.

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