ZEITGAYST - O Espirito Gay na Moda Masculina do Séc. XX by Ricardo Tromm

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC CENTRO DE ARTES – CEART DEPARTAMENTO DE MODA – DMO

DANIEL KUMAGAI

ZEITGAYST: O ESPÍRITO GAY NA MODA MASCULINA DO SÉCULO XX

FLORIANÓPOLIS 2012

DANIEL KUMAGAI

ZEITGAYST: O ESPÍRITO GAY NA MODA MASCULINA DO SÉCULO XX

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Bacharelado em Moda Habilitação em Design de Moda do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina como pré-requisito para obtenção do grau de Bacharel em Design de Moda.

Orientadora: Professora Doutora Neide Kohler Schulte

FLORIANÓPOLIS 2012

DANIEL KUMAGAI

ZEITGAYST: O ESPÍRITO GAY NA MODA MASCULINA DO SÉCULO XX

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Bacharelado em Moda Habilitação em Design de Moda do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina Banca Examinadora:

Orientador: _______________________________ Prof. Dra. Neide Kohler Schulte Universidade do Estado de Santa Catarina

Membro: _________________________________ Prof. Dra. Icléia Silveira Universidade do Estado de Santa Catarina

Membro: _________________________________ Prof. Dra. Lourdes Maria Puls Universidade do Estado de Santa Catarina

Florianópolis, novembro de 2012

A todas as pessoas que buscam conhecimento e respeito pela diversidade humana. Ao meu grande amor, Ricardo.

AGRADECIMENTOS

Agradeço aos meus pais pelo apoio e incentivo. À Prof. Dra. Neide Kohler Schulte pela atenção e dedicação nas orientações. Aos amigos que entenderam a minha ausência durante a realização deste trabalho.

RESUMO

KUMAGAI, Daniel; SCHULTE, Neide K. Zeitgayst: a influência gay na moda masculina do século XX. Trabalho de Conclusão de Curso – Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Curso de Moda, Florianópolis, 2012.

O presente trabalho reúne informações sobre a origem da moda contemporânea masculina e a importante influência gay durante todo o século XX. Foram realizados estudos sobre roupa e gênero para uma melhor compreensão sobre a história da moda masculina e o surgimento de estilos e comportamentos variados neste período. Moda e comunicação mostraram-se intrinsecamente ligados através da semiologia do vestuário gay. Este estudo levou à criação de uma coleção essencialmente masculina apesar de serem utilizados parâmetros, peças e efeitos do guarda roupa feminino como a saia e os drapeados.

Palavras-chave: Moda gay. Gênero. Moda masculina.

ABSTRACT

This academic work assembles informations about the origin of men’s fashion and the importance of gay influence throughout the 20th century. Studies about dress and gender were made for a better comprehension on men’s fashion history and the emerging of various styles and demeanors at the same period. Fashion and communication are intrinsically connected through semiology on gay fashion. This work leads to the creation of a collection essentially masculine despite of parameters, clothes and effects of female’s wardrobe like skirt and drapery.

Key-Words: Gay Fashion. Gender. Men’s Fashion.

LISTA DE FIGURAS Figura 1 – Visão geral do processo de desenvolvimento de produto...................16 Figura 2 - Trajes masculinos do século XII ao XIII................................................23 Figura 3 - Retrato de um “sans-cullot”...................................................................24 Figura 4 – Oscar Wilde .........................................................................................29 Figura 5 – Estilo italiano em 1960.........................................................................33 Figura 6 – Campanha da Austin Reed..................................................................34 Figura 7 – Moda masculina na década de 1960...................................................35 Figura 8 – “Clones” em 1970.................................................................................37 Figura 9 – Ilustração de Tom of Finland................................................................38 Figura 10 – O “Village People”..............................................................................39 Figura 11 – O “Sex Pistols”...................................................................................40 Figura 12 – David Bowie e o estilo “glam rock”.....................................................41 Figura 13 – O estilo “new romantic”......................................................................42 Figura 14 – Parada gay em Nova Iorque .............................................................43 Figura 15 – Painel conceitual................................................................................51 Figura 16 – Painel de público-alvo........................................................................53 Figura 17 – Painel de parâmetros de moda..........................................................54 Figura 18 – Cartela de cores.................................................................................56 Figura 19 – Cartela de materiais ..........................................................................58 Figura 20 – Cartela de aviamentos.......................................................................60 Figura 21 – Design Têxtil.......................................................................................63 Figura 22 – Mapa da coleção conceitual ..............................................................64 Figuras 23 e 24– Look 1 e 2..................................................................................65 Figuras 25 e 26 – Looks 3 e 4...............................................................................66 Figura 27 – Look 5.................................................................................................67 Figura 28 – Mapa da coleção comercial................................................................68 Figuras 29 e 30 – Looks 1 e 2...............................................................................69 Figuras 31 e 32 – Looks 3 e 4 ..............................................................................70 Figuras 33 e 34 – Looks 5 e 6...............................................................................71 Figuras 35 e 36 – Looks 7 e 8...............................................................................72 Figuras 37 e 38 – Looks 9 e 10.............................................................................73 Figuras 39 e 40 – Looks 11 e 12...........................................................................74 Figuras 41 e 42 – Looks 13 e 14...........................................................................75

Figuras 43 e 44 – Looks 15 e 16...........................................................................76 Figuras 45 e 46 – Looks 17 e 18...........................................................................77 Figuras 47 e 48 – Looks 19 e 20...........................................................................78 Figura 49 – Ficha técnica do top de lã – Look 1....................................................80 Figura 50 – Sequência operacional do top de lã – Look 1....................................81 Figura 51 – Ficha técnica da saia resinada – Look 1............................................83 Figura 52 – Sequência operacional da saia resinada – Look 1.............................84 Figura 53 – Ficha técnica da gola de lã – Look 2..................................................85 Figura 54 – Sequência operacional da gola de lã – Look 2...................................86 Figura 55 – Ficha técnica do colete resinado – Look 2.........................................87 Figura 56 – Sequência operacional do colete resinado - Look 2...........................88 Figura 57 – Ficha técnica do macacão drapeado..................................................89 Figura 58 - Sequência operacional do macacão drapeado...................................90 Figura 59 – Ficha técnica das polainas de lã – Look 2..........................................91 Figura 60 – Sequência operacional das polainas de lã – Look 2..........................92 Figura 61 – Ficha técnica do elmo de lã – Look 3.................................................93 Figura 62 - Sequência operacional do elmo de lã ................................................94 Figura 63 – Ficha técnica do colete resinado – Look 3.........................................95 Figura 64 - Sequência operacional do colete resinado.........................................96 Figura 65 – Ficha técnica da calça de lã – Look 3................................................97 Figura 66 - Sequência operacional da calça de lã................................................98 Figura 67 – Teste de materiais..............................................................................99 Figura 68 – Estudo inspiracional em tricôs ...........................................................99 Figura 69 – Primeiros esboços dos croquis...........................................................100 Figura 70– Teste de cores em aquarela ...............................................................100 Figura 71 – Teste de cores em impressão............................................................100 Figura 72 – Estudo inspiracional em exposição .................................................101 Figura 73 – Criação de desenhos técnicos.........................................................101 Figura 74 – Criação de desenho técnico.............................................................101 Figura 75 – Estudos de tricô................................................................................102 Figura 76 – Estudos de tricô ...............................................................................102 Figura 77 – Estudos de tricô ...............................................................................102 Figura 78 – Prova dos primeiros protótipos ........................................................103 Figura 79 – Recorte de partes do colete resinado do look 3...............................103 Figura 80 – Montagem do colete resinado do look 3...........................................103

Figura 81 – Prova do protótipo do colete do look 3.............................................104 Figura 82 – Prova para correção do colete do look 2..........................................104 Figura 83 – Ajuste de medidas do colete do look 3.............................................104 Figura 84 – Prova do look 1 definitivo ................................................................105 Figura 85 – Prova do look definitivo 2.................................................................105 Figura 86 – Prova do look definitivo 3.................................................................105 Figura 87 – Look 1 desfilado pelo modelo Daniel Crisanti..................................106 Figura 88 – Look 1..............................................................................................106 Figura 89 – Look 2 desfilado pelo modelo Mateus Valli .....................................107 Figura 90 – Look 2..............................................................................................107 Figura 91 – Look 3 desfilado pelo modelo Rodrigo Mendonça...........................108 Figura 92 – Look 3...............................................................................................108 Figura 93 – Entrada final.....................................................................................108

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO.............................................................................................13 1.1 TEMA........................................................................................................13 1.2 DEFINIÇÃO DO PROBLEMA...................................................................14 1.3 OBJETIVOS..............................................................................................14 1.3.1 Objetivo Geral.......................................................................................14 1.3.2 Objetivo Específico..............................................................................15 1.4 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS.................................................15 1.4.1 Metodologia de Pesquisa....................................................................15 1.4.2 Metodologia de Projeto.......................................................................16 1.5 ESTRUTURA DO TRABALHO.................................................................18 2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA..................................................................19 2.1 ROUPA E GÊNERO.................................................................................19 2.2.1 A Evolução do Traje Masculino..........................................................21 2.2 A INFLUÊNCIA GAY NA MODA MASCULINA DO SÉCULO XX.............27 2.2.1 Dândis...................................................................................................27 2.2.2 O Século XX..........................................................................................29 2.2.3 Cores e Sinais.......................................................................................31 2.2.4 O Estilo Italiano em 1960.....................................................................33 2.2.5 A Imagem do “Clone”..........................................................................36 2.2.6 Estilo “Punk”, “Glam Rock” e o surgimento do “New Romantic”.39 2.2.7 Culto ao corpo......................................................................................42 2.2.8 Considerações sobre a moda gay no século XXI.............................44 3 ESTUDO DE CASO.....................................................................................46

3.1 A EMPRESA.............................................................................................46 3.2 METODOLOGIA DE PROJETO...............................................................47 3.2.1 Pré Desenvolvimento..........................................................................47 3.2.2 Desenvolvimento da Coleção.............................................................48 3.2.3 Pós-desenvolvimento..........................................................................50 4 BOOK DA COLEÇÃO.................................................................................51 4.1 CONCEITO...............................................................................................51 4.2 EMPRESA.................................................................................................52 4.2.1 Press-release........................................................................................52 4.3 PÚBLICO ALVO........................................................................................53 4.4 PARÂMETROS DE MODA.......................................................................54 4.4.1 Macrotendência..................................................................................55 4.5 COLEÇÃO……………………………………………………………………...56 4.5.1 Cartela de Cores……………………………………………………….......56 4.5.2 Materiais................................................................................................58 4.5.3 Aviamentos...........................................................................................60 4.5.4 Design têxtil…………………………………………………………….......63 4.5.5 Mapa da Coleção Conceitual..............................................................64 4.5.6 Croquis Conceituais e Desenhos técnicos.......................................65 4.5.7 Mapa da Coleção Comercial…………………………………………......68 4.5.8 Croquis Comerciais e Desenhos Técnicos........................................69 5 DESENVOLVIMENTO DO PRODUTO………………………………….........79 5.1 FICHAS TÉCNICAS……………………………………………………..........79 5.1.1 Fichas Técnicas do Croqui Conceitual 1...........................................79 5.1.2 Fichas Técnicas do Croqui Conceitual 2...........................................85

5.1.3 Fichas Técnicas do Croqui Conceitual 3...........................................93 5.2 IMAGENS DOS PROCESSOS DE DESENVOLVIMENTO......................99 5.3 IMAGENS DO DESFILE.........................................................................106 6 CONCLUSÃO.....................………………………………………………......109 7 CONSIDERAÇÕES FINAIS......................................................................110 8 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.........................................................111

1 INTRODUÇÃO

1.1 TEMA A moda masculina, como se conhece hoje, parece estar a um passo atrás das possibilidades existentes na moda feminina. Mas todo o aparato estético que possibilita as extravagâncias da moda feminina se originou com o vestuário masculino no período do Renascimento. Perucas, maquiagens, saltos, tecidos caros e elaborados são originários do guarda roupa do homem renascentista que ostentava nas extravagâncias estéticas a sua posição social. Com o passar do tempo e no período próximo a Revolução Industrial, a moda masculina optou por maior praticidade do vestuário desenvolvendo os clássicos ternos, parecidos como se conhece hoje, e relegando às extravagâncias fúteis à moda feminina. Então, pode se perceber que na realidade a moda masculina sempre esteve a um passo à frente da moda feminina. Somente no século XX as mulheres puderam conhecer a praticidade de usar calças e trajes que permitiam maior movimento, o que já vinha acontecendo há muito tempo na moda masculina. Ao final do século IXX e início do século XX, torna-se evidente na moda masculina uma diferenciação relacionada à orientação sexual. Homens gays usando peças mais ajustadas ao corpo, cores e símbolos que os diferenciavam discretamente dos heterossexuais. O comportamento mais efeminado também é característico dos gays do início do século XX até meados da década de 1950, onde surgem

novos

modismos

relacionados

vestuário

gay

masculino.

diferenciações buscadas pelos gays na maneira de vestir e estilo de vida são adotadas e adaptadas para o vestuário heterossexual até o século XXI, ficando clara a influência gay na moda e estilo dos homens heterossexuais. Essa influência é comprovada através de pesquisa bibliográfica onde são encontrados fatos históricos e relatos de pessoas que acompanharam a origem e a cópia dos diferentes estilos de moda durante o século XX. A moda a partir do século XX evoluiu como canal de comunicação e expressão ganhando aparências diversas em movimentos políticos e de contra cultura como a luta pelos direitos femininos, o movimento hippie, os punks. As

mulheres conquistaram o direito de usarem calças e qualquer roupa comum ao vestuário masculino, mas o oposto ocorreu somente com a moda considerada gay. Uma moda inicialmente relegada ao submundo, que com o passar das décadas se mostrou muito mais rica e influente em signos e ideias a ponto de ditar todo o vestuário masculino do século XX.

Somente na virada do século XXI, pode-se

observar a ousadia de alguns estilistas em intercambiar peças convencionadas femininas dentro do vestuário masculino. É possível que a aceitação dos gêneros e orientações sexuais tenha influenciado a criação de um novo pensamento para o vestuário masculino. No século XXI, a moda, que também é sinônimo de libertação, não pode ter caráter de censura. Um novo comportamento masculino surgiu, tão preocupado com a estética e os sentimentos quanto o feminino. O novo homem entende que sua virilidade existe através do seu comportamento e conhecimento, não de suas roupas, lugares que frequenta e pessoas que convive. O homem do novo século cresce com as novas possibilidades de comunicação, troca de culturas, troca de gêneros, de ideias e conhecimentos. Suas roupas precisam ser coerentes ao seu comportamento.

1.2 DEFINIÇÃO DO PROBLEMA O presente trabalho relaciona a influência gay na moda e no comportamento do homem contemporâneo apesar de toda a resistência e preconceitos existentes com relação à orientação sexual masculina. A partir dessa observação, como desenvolver uma coleção masculina com efeitos e peças consideradas femininas e, apesar disso, ser evidentemente masculina?

1.3 OBJETIVOS 1.3.1 Objetivo Geral Criar uma coleção masculina sem as limitações de orientação sexual que possa ser interessante a gays e heterossexuais.

1.3.2 Objetivo Específico: - Analisar a evolução da moda gay durante o século XX. - Demonstrar através de imagens e pesquisa bibliográfica a influência da moda gay sobre a moda masculina heterossexual. - Encontrar um ponto de vista de criação de moda masculina sem limitações de orientação sexual.

1.4 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

1.4.1 Metodologia de Pesquisa A classificação da pesquisa visa auxiliar a definição das diretrizes e orientações de como desenvolver um trabalho de pesquisa. Quanto à natureza, esse trabalho se classificaria como pesquisa aplicada que, segundo Mcdaniel (2004), ao contrário da pesquisa básica, objetiva gerar conhecimentos para aplicações práticas, dirigidas à solução de problemas específicos. Pode-se verificar pela produção das peças masculinas destinadas ao desfile conceitual. Quanto aos objetivos, segundo Gil (2002), o trabalho será classificado como pesquisa exploratória devido ao fato de se buscar o aprimoramento do desenvolvimento de novas peças de vestuário masculino a partir de um ponto de interesse comum entre gays e heterossexuais, fato ainda pouco explorado dentro do mercado de moda brasileiro. A classificação sobre a abordagem do problema enquadra-se em pesquisa qualitativa, conforme Gil (2002), pois a interpretação dos dados coletados depende da experiência e intuição do pesquisador na área de moda e comportamento masculino. Com relação aos procedimentos técnicos, o trabalho se classifica como pesquisa experimental, bibliográfico e estudo de caso (GIL, 2002).

Experimental – Pois tem como objeto de estudo o desenvolvimento de novas peças para o vestuário masculino com diferencial de moda que possa atender ao interesse gay e heterossexual, projeto pouco estudado no mercado nacional. Bibliográfica – A pesquisa foi desenvolvida com base em fontes de material já publicado, constituído principalmente de livros e artigos científicos. Estudo de Caso – Segundo Menezes (2005), é uma observação empírica que investiga um fenômeno contemporâneo dentro de seu contexto da vida real. Utilizouse como ferramenta questionário não participativo.

1.4.2 Metodologia de Projeto: A metodologia de pesquisa escolhida foi a de Henrique Rozenfeld, por já ser uma metodologia de conhecimento do pesquisador e que já foi adaptada anteriormente ao mercado de moda atendendo aos requisitos do projeto. O seguinte diagrama exemplifica visualmente as fases da pesquisa: Figura 1 – Visão geral do processo de desenvolvimento de produto

Fonte: ROZENFELD et al., 2006.

Na fase de pré-desenvolvimento ocorre o planejamento geral do projeto com suas viabilidades e inviabilidades, ideias gerais, planos estratégicos, capacidade técnica da empresa para o desenvolvimento do projeto e necessidade de mercado.

Na etapa seguinte de desenvolvimento de produto foram realizadas pesquisas informacionais sobre a empresa, etapas de produção como criação de conceitos, seleção de melhores conceitos, criação de produtos e lançamento no mercado. A fase de pós-desenvolvimento tem como objetivo a idealização de um possível acompanhamento desse produto dentro do mercado atendendo as necessidades dos consumidores até o seu descarte. Possibilidades de melhorias e modificações para projetos futuros também seriam avaliadas. Pesquisas

também

serão

necessárias

para

fundamentação

desenvolvimento da metodologia de projeto como: - Pesquisa sobre a história do vestuário masculino a partir do século XX; - Pesquisa sobre a influência gay no vestuário heterossexual masculino durante o século XX; - Pesquisa sobre a estética gay masculina no século XX; - Pesquisa sobre comportamento gay masculino no século XX.

1.5 ESTRUTURA DO TRABALHO O presente trabalho é dividido em oito partes principais. A primeira parte trata sobre os itens obrigatórios estruturais e faz uma introdução ao tema pesquisado. A segunda parte aborda a fundamentação teórica sobre roupa e gênero, traz um breve histórico sobre a história da moda masculina moderna e mostra a importância da cultura gay na moda masculina do século XX. A terceira parte descreve o estudo de caso da criação da coleção Kundalini para a marca João Pimenta levando em consideração seu público-alvo já definido. A quarta parte mostra todas as partes da elaboração do book da coleção Kundalini com suas inspirações, materiais, painéis e aviamentos. A quinta parte relata a construção das três peças conceituais que desfilaram no evento Octa Fashion 2012, desfile dos formandos de moda da Universidade do Estado de Santa Catarina. A sexta parte é a conclusão da pesquisa. A sétima parte são as considerações finais do autor sobre os estudos realizados e a criação da coleção. E a oitava parte são as referências bibliográficas pesquisadas.

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

2.1 ROUPA E GÊNERO A moda moderna está em constante busca pelo diferente. A estranheza, a tensão, a ambiguidade são pontos essenciais para motivar o interesse pela mudança. Dessa forma a moda se tornou mais interessante com a divisão do vestuário em gêneros masculino e feminino. Segundo Barnes (1997) a roupa pode significar muito mais do que o gênero como, por exemplo, a posição social e até mesmo espiritual como as cores do traje dos monges budistas ou o “kippah” dos judeus. Nas culturas orientais a roupa pode comunicar as qualidades desejadas em uma pessoa como a fidelidade de uma esposa hindu ou o nível de instrução de uma mulher japonesa através das estampas em seu kimono. Na cultura ocidental, a sexualidade tornou-se o motor expressivo fundamental. Para Barnes (1997), a divisão do gênero nas roupas desde o nascimento de uma criança serve como fator econômico e comportamental para que a criança ao crescer tenha o comportamento esperado de seu gênero. No entanto, para o desenvolvimento deste trabalho, a autora Anne Hollander - constantemente citada por outros pesquisadores como a própria Barnes - é quem apresenta a definição mais apropriada a respeito da conexão entre roupa e gênero. Em seu livro “O Sexo e as Roupas”, Hollander (1996) conta que desde que a moda começou, as formas de vestuário que expuseram o corpo masculino e feminino eram geradas pela fantasia sexual. Mas somente entre os séculos de 1200 e 1400 a moda ocidental desenvolveu-se dessa forma. Segundo a autora, até o ano de 1100, as roupas pareciam unir os sexos, eram destituídas de formas desde a época dos Gregos e Romanos com seus panejamentos. Na Idade Média o vestuário passa a ser composto por túnicas praticamente idênticas entre homens e mulheres. Pode-se considerar que entre os séculos de 1100 e 1400 surgiu uma maior e evidente preocupação estética e material, consequentemente criativa e descobridora de novas possibilidades, na aparência perante o julgamento do olhar do outro. Segundo Hollander (1996), na França do século XVI a vida imitava a arte, as pinturas e esculturas influenciavam o desejo de mudar a forma do corpo com

abstrações de convenções pictóricas a exemplo dos corpetes apertadíssimos e rígidos que nivelavam as curvas das mulheres quase que eliminando o volume dos seios e no lugar eram colocados adornos como duas guirlandas semicirculares de pérolas que substituíam as curvas dos seios. Simultaneamente e em harmonia com outras artes visuais, o vestuário veio para propor um programa ilusionista e tridimensional para o corpo vestido, um novo meio ficcional, uma forma poética, algo que carrega consigo verdades imaginadas que tem o status adicional de fatos relatados, um drama que se vale de atores vivos. O corpo propriamente dito tornou-se tema de ficção. As pessoas tornaram-se figuras e personagens, e não apenas membros de grupos. A moda inventou um vocabulário poético para demonstrar, mesmo de modo inconsciente, os temas sobrepostos e simultâneos de temporalidade e contingência, ou de localização social e personalidade, mas sempre nos termos sexualizados que são exigidos pelo corpo vivo, dele ou dela. (HOLLANDER, 1996, p. 49)

Para a autora, a moda é incansavelmente pessoal. Diferente de qualquer outra coisa no mundo material, o vestuário deve lidar com o corpo de cada indivíduo. A moda vai além do vestir e adere à ideia de que um corpo individual tem uma psique individual e uma sexualidade particular, um conjunto de experiências únicas e de fantasias pessoais. Ao enfatizar a proposta de um corpo individual, a moda ilustra desta maneira a ideia de que a sexualidade, com sua dependência da fantasia individual e da memória, governa a vida de cada pessoa. Com relação às tendências e a imitação, Hollander (1996) diz que a moda pode representar forças emocionais que não necessitam refletir diretamente os sentimentos de qualquer um que a vista durante a tendência, tratando-se de uma visão coletiva. As formas disponíveis nas artes em determinado momento serão referências para a psique individual. Desta forma, na moda, a intenção parecerá ser expressa durante certo tempo pelas roupas usadas por todo mundo, mesmo por aqueles que não estão sentindo estas coisas, pois convém ao temperamento dominante reconhecê-las e não reconhecer outras coisas. Isso explica, de certa forma, o que será abordado no capítulo seguinte sobre a influência da moda gay na moda masculina, onde homens heterossexuais passam a adotar a moda lançada por homens gays durante o século XX. A alusão a uma imagética conhecida não apenas dá coerência e um significado público e aceitável para as formas da moda, mas intervém fazendo a edição e temperando seu efeito direto. O quadro cria a distância conveniente entre a pessoa que veste a roupa da moda e o significado psicológico da forma; se as mulheres estão na verdade

21 colocando enchimentos em suas ombreiras para sugerir força, ou usando volumes de cabelo extremamente desgrenhados para sugerir licenciosidade emocional, elas não precisam acreditar nisso nesse momento, mas apenas ver a conveniência desta aparência como vemos expostas nas imagens atualmente admiradas de atrizes ou modelos, e imitadas por pessoas atraentes no mundo comum. Explicações da moda são muitas vezes incompletas porque as fontes do apelo profundo de certas formas e estilos devem ser escondidas para que a moda possa fazer livremente seu trabalho criativo. (HOLLANDER, 1996, p. 55)

pessoas

superficialmente,

que

mas

seguem

configurações

mesmo de

estilo

podem

emprestam

se uma

parecer maior

individualidade a cada uma, já que, segundo Hollander (1996), os estilos no sentido geral são incapazes de impedir que certas qualidades pessoais apareçam. Dessa forma a apropriação do estilo associada a características de comportamento acabam por transmitir novas impressões.

2.2.1 A Evolução do Traje Masculino Quando as mulheres contemporâneas desejam ser simples, atemporais e fora de moda, as roupas que elas em geral escolhem são tradicionalmente masculinas em sua origem: as calças e camisas, jaquetas e suéteres do moderno vestuário clássico masculino, inclusive os jeans e as camisas de flanela. (HOLLANDER, 1996, p. 57)

De acordo com a autora, existe algo no vestuário masculino que é sempre mais moderno e o tem tornado mais desejável do que o vestuário feminino. Além de símbolo do poder no mundo e capacidade intelectual, desde o final da Idade Média, o vestuário masculino tem tido superioridade estética fundamental, uma seriedade de formas visuais mais avançadas. Empréstimos de peças de vestuários de outro sexo, individuais ou coletivos, demonstram subitamente um tipo moderno de consciência de que a sexualidade é fluida, inexplicável e mesmo desconfortável, e não é estática, simples e fácil. Além do sexo, a moda insiste no risco. Se a separação visual entre homens e mulheres começa a parecer demasiadamente simbólica, muito tranquila, muito convencional em vez de dramática, a moda começará a produzir uma perturbação erótica. (HOLLANDER, 1996, p. 59)

A ousadia na história do vestuário teve seu início pelas roupas masculinas que se alteraram e evidenciaram o corpo masculino de várias formas, tornando torso, braços, pernas e genitais evidentes. Ao vestuário feminino foi delegado o aparente aspecto submisso e conservador do início da moda com vestidos longos

que lembram as túnicas e os panejamentos dos gregos e romanos. Segundo Köhler (2001), já no início da Idade Média, onde a vestimenta para ambos os sexos eram túnicas, a túnica masculina já tinha certas diferenciações da feminina, podiam ser mais curtas na guerra, no trabalho e no lazer ativo. Os homens também podiam usar perneiras e calças folgadas por baixo, peças que foram copiadas entre os gregos e romanos do vestuário do inimigo da região Norte da Europa e traziam consigo um ar proibitivo e de certa forma excitante. A arte na Idade Média foi a fonte de inspiração para pregas, novos fechamentos, texturas e camadas harmônicas com braços e pernas estilizados, segundo Hollander (1996). O grande avanço das peças masculinas se deu com o desenvolvimento das armaduras metálicas, suas articulações e acompanhamento tridimensional do contorno do corpo no final do século XII. As articulações, a rigidez e o brilho das armaduras emprestavam aos corpos masculinos a aparência de força sobrenatural. A estrutura metálica articulada substituía a aparência frágil da estrutura humana. O vestuário masculino perdeu o aspecto folgado que havia tido desde a Antiguidade e começou a sugerir novas e interessantes linhas para o torso, e a considerar as formas completas das pernas e dos braços em seu esquema de confecção. E, além disso, as armaduras metálicas exigiam roupas de baixo feitas por um armeiro que trabalhava com linho, um traje acolchoado e aderente ao corpo e que desenhava o homem por inteiro e o protegia de sua embalagem de metal. A moda masculina rapidamente imitou as formas criadas pelos armeiros que trabalhavam com linho, os quais podemos considerar realmente os primeiros alfaiates da Europa. (HOLLANDER, 1996, p. 62)

Segundo Hollander (1996), a partir do século XIII surgiram malhas e gibões ajustados, casacos acolchoados, mangas moldadas, calções sobre as malhas que deixavam as pernas expostas e um suporte acolchoado que cobria e destacava os genitais masculinos. Do século XIV ao início do século XVII a armadura serviu de referência para o desenvolvimento do traje masculino, culminando na gola de tufos engomados no pescoço que lembrava a armadura da gola do colarinho.

Figura 2 – Trajes masculinos do século XII ao XIII (RACINET, 2003)

Fonte: http://thecostumersmanifesto.com. Acessado em 17 de novembro de 2012.

Neste mesmo período as roupas femininas permaneceram conservadoras, presa às formas clássicas originais. Pequenas mudanças aconteceram copiando peças do vestuário masculino.

Então, depois dos primórdios do século XVI, certos estilos femininos de corpetes, golas, sapatos e mangas foram simplesmente roubados dos homens, ministrando um novo sopro de ousadia sexual às roupas femininas sem recorrer às calças, que eram proibidas, e nem a uma exposição excessiva. Tais gestos não tem como objetivo um efeito masculino real, a impressão de poder ativo; eles mostram o desejo de mostrar-se eroticamente criativa sem parecer demasiadamente feminina – de imitar a liberdade sexual masculina, em vez de exagerar a impressão de submissão feminina. (HOLLANDER, 1996, p. 63)

Poucas foram as inovações que realmente se originaram no guarda roupa feminino, mas duas delas ganharam destaque; o decote e o encurtamento das mangas que deixaram à mostra o antebraço e, mais futuramente, removeram as mangas por completo. O vestuário masculino só encurtou as mangas tempos após as mulheres, já no século XX. Hollander (1996) diz que cores, tecidos e aviamentos eram similares para ambos os sexos, e diferiam de acordo com a posição social e ocasião, mas não com o gênero; e o mesmo é verdade quanto ao grau de complexidade e ornamentação.

Uma razão para isso é que os alfaiates eram todos homens e serviam a ambos os sexos, o padrão técnico de design e confecção era o mesmo. No século XVII, segundo Hollander (1996), para cultivar a necessidade de mudança que mantêm a moda, houve um impulso de transformar os esquemas formais existentes em esquemas mais casuais, de criar um ar acidental, de desequilíbrio. Em 1650 a armadura tinha ficado obsoleta e os soldados passaram a usar camisas simples de mangas largas e o gibão passa a ter aberturas.

homens elegantes deixavam o cabelo crescer, desabotoavam as golas, deixavam as meias enrugadas e enrolavam-se em capas esvoaçantes. O poder da simetria perfeita e da contenção deu lugar à força do impulso e da persuasão, havia um deleitamento geral na desordem. Acontece a primeira exibição por parte dos alfaiates de uma indiferença atraente que obviamente faz parte de um desejo de individualização em desenvolvimento. Segundo Zakim (2009), a Inglaterra foi o país mais influente no desenvolvimento da moda masculina a partir do século XVII, onde ocorreu uma simplificação nos trajes com inspirações camponesas. Grande parte devido à influência naturalista na arte com inspiração nas estátuas gregas da antiguidade. Tecidos com aspecto natural como a lã, o linho e o algodão vindo das colônias serviam para a confecção de camisas, coletes, casacos e calças justas. O visual democrático inglês também contribuiu para a ideologia revolucionária francesa. Associado ao visual sans-cullot virou tendência na França e foi o primeiro passo para o surgimento futuro do traje de 3 peças, o terno. Figura 3 – Retrato de um “sans-cullot” (BOILLY, 1792)

Fonte: http://en.wikipedia.org. Acessado em 17 de novembro de 2012.

Segundo Hollander (1996), no final do século XX aconteceu uma nova ocorrência desse desejo de casualidade. Camisas de gola aberta, o abandono da gravata, o cabelo mais comprido, a barba mal-escanhoada, versões mais soltas de peças que costumavam ser ajustadas e versões destoantes do que costumava combinar. Esses movimentos estão associados ao desejo de liberdade individual, de conforto físico no que é visto como estrutura rígida, fazem parte da subversão estética da moda. Isso também pode ser observado, segundo Crane (2006) na aceitação cada vez maior do “leisurewear”, o que pode ser traduzido como a roupa casual, em substituição ao respeitável e impositor terno, em áreas de trabalho onde isso foi permitido próximo ao final do século XX. A moda é tão severa em relação à desenvoltura quanto o é em relação à desordem, e lenços frouxamente amarrados e o grau exato de barba malfeita são muitas vezes muito mais difíceis de administrar do que as gravatas formais e um rosto bem-barbeado. (HOLLANDER, 1996, p. 71)

O uniforme militar teve muitas mudanças e foi fonte importante da manifestação da sexualidade masculina no vestuário. No século XX a moda masculina recebe também a influência atlética, as fibras sintéticas de uniformes esportivos. Jogadores, astronautas e até a ideia de viajantes do futuro, semelhantes à percepção dada aos cavaleiros e cruzados na Idade Média, fazem nova referência à armadura, agora moldada com a tecnologia das fibras sintéticas, plástico e couro (HOLLANDER, 1996). A onda de modernidade iniciou-se no século XIX pelo famoso estilo dândi, onde a fonte estilística era muito mais esportiva do que militar. É nesse período que ocorre o surgimento do terno, uma nova versão da armadura moderna, simples e articulada, embora ainda escondendo a pele, movia-se pela superfície da pele em contraponto ao movimento do corpo. O terno moderno nos deu uma visualização tão perfeita do orgulho masculino atualizado que até agora não precisou ser substituído, e vem gradualmente constituindo um padrão de vestuário civil para o mundo inteiro. O terno masculino sugere agora probidade, comedimento, prudência e desprendimento, mas sob estas virtudes enaltecedoras também se agitam suas origens cinegéticas, operárias e revolucionárias; e o traje permanece, portanto, ainda sexualmente poderoso e mais do que uma simples ameaça, com sua força ainda intacta mesmo após muitas gerações. Outros estilos de vestir dividem a cena hoje com os ternos, de modo que estes mudaram a sua postura; mas eles permanecem um verdadeiro espelho da moderna autoestima masculina. (HOLLANDER, 1996, p. 76)

No século XXI, o terno ainda carrega consigo a simbologia do poder masculino, além de características como probidade, seriedade e honestidade. Talvez pelo fato de serem características desejadas em relações comerciais capitalistas e a forma de pensar em um mundo dominado pela masculinidade individualista, o terno se mantenha ainda por muitos anos inabalável. Mas pode-se perceber que muitas pessoas demonstram um novo pensamento, mais humano, coletivo, sensível e consciente em contraposição ao materialismo capitalista. Como Hollander (1996) disse, os anseios estéticos aparecem antes das ideologias, já se torna evidente no ano de 2012 uma preocupação ambiental muito maior e uma busca em direção ao equilíbrio com peças de fibras recicladas e processos industriais menos agressivos, apesar do consumismo excessivo ainda predominar. Já a moda feminina, segundo a autora, continua até o início do século XX sem grandes mudanças com os vestidos compridos e adornos para a cabeça. Mas posteriormente ocorrem transformações significativas com a adoção das polêmicas calças e peças do guarda roupa masculino. Em torno da década de 1950 as mulheres passam a assumir o papel dominante na moda até o século XXI.

2.2 A INFLUÊNCIA GAY NA MODA MASCULINA DO SÉCULO XX Moda sempre foi um assunto de interesse maior entre homens gays do que entre heterossexuais, talvez pela maior percepção e sensibilidade com relação ao diferente. O surgimento de um estilo de moda diretamente relacionado aos gays aparece no final do século IXX com os dândis. A principal relação feita nas roupas era a diferenciação devido à maior evidência do corpo em peças ajustadas e com detalhes mais elaborados do que a maioria dos homens, além do meio artístico que frequentavam. Começa então uma forma sutil de comunicação visual através de signos e códigos do vestir entre os homens que preferem o mesmo sexo. A incerteza e o receio de serem punidos pela sua orientação sexual fez com que essa forma de comunicação se tornasse a cada década mais ricamente detalhada e, consequentemente, mais explorada pelos gays.

Cores de gravatas, tipos de

sapatos, combinações inusitadas, maneiras de usar lenços, as várias inovações do vestuário masculino do século XX ocorreram em grande parte devido aos homossexuais e sua complexa semiologia da moda.

2.2.1 Dândis Os ternos mais ajustados e de linhas modernas como conhecemos hoje, surgiram na segunda metade do século IXX através dos dândis, grupo de homens relacionados à vida boêmia e à classe artística como escritores, romancistas, músicos e atores. Entre os dândis era muito comum existirem muitos homens gays (chamados nesse período de “invertidos”), sendo o mais conhecido deles, Oscar Wilde. Nessa época, em torno de 1870, sexologistas como o estudioso Karl Heinrich Ulrich diziam que o homossexual possuía uma alma feminina preso a um corpo masculino e por isso o comportamento feminino (COLE, 2000). Já Richard Von Krafft Ebing relacionava a homossexualidade à teoria da degeneração, onde problemas psiquiátricos e sociais eram transmitidos de geração a geração (MISKOLCI, 2002). Para a maioria das pessoas, os gays eram considerados imorais e repulsivos e em de em 1885 foi criada a Emenda Labouchère, na Grã-Bretanha, que tornava a homossexualidade crime passível de prisão. Através dessa emenda, Oscar Wilde foi preso e condenado a dois anos de trabalho forçado, devido seu envolvimento com

Lord Alfred Douglas, filho do Marquês de Queensberry. O nome de Oscar Wilde foi relacionado à homossexualidade e à imoralidade por muitos anos. Esse episódio trouxe a convicção a muitos “invertidos” sobre a sua anormalidade e paradoxalmente deu coragem a outros (COLE, 2000). Os dândis possuíam um estilo particular de se vestir, se diferenciando dos outros homens vestindo peças mais ajustadas ao corpo, lenços e detalhes coloridos, tecidos mais caros, flores como o cravo na lapela. Todos esses sinais eram indicativos de homossexualidade, mas não eram óbvios para a maioria das pessoas. Segundo Cole (2000), os gays na era moderna sempre se sentiram diferentes dos outros homens, por essa razão podem ter se permitido experimentações na moda masculina, o que os leva a uma maior sensibilidade e conhecimento suficiente para elaborar na roupa uma linguagem de sinais e significações entre homens gays que não é percebida pela maioria heterossexual desse período. Esse princípio da geração de sinais perdura até os dias de hoje. A tradição estética de Oscar Wilde e dos dândis geraram novas formas de se vestir nas décadas seguintes. Nas universidades e nas cidades de Oxford e Cambridge, os estudantes adotaram novos sinais de moda relacionados aos gays como blazer, sapatos vermelhos, calças bicolores de preto e branco, cravo azul na lapela, luvas de pele, blusa vermelha, gravatas douradas e bolsas Oxford. Sapatos de camurça, principalmente nas cores cinza e marrom, foram considerados sinais de homossexualidade até a década de 1950, em Londres e Nova Iorque, e se usados com uma jaqueta ou trench coat na cor camel, não restavam dúvidas. Hoje são peças clássicas do vestuário masculino, mais um indício de que muito da moda masculina provém das tendências lançadas pelos gays e que posteriormente são usadas pelos homens heterossexuais.

Figura 4 – Oscar Wilde, 1854 - 1900

Fonte: http://pt.wikipedia.org, 2006. Acessado em 17 de novembro de 2012.

Talvez pelo fato dos gays sentirem-se diferentes da maioria dos homens heterossexuais

desde

infância,

eles

tenham

permitido

uma

maior

experimentação através da significação do vestuário buscando sua identidade. Esse fato possibilitou a muitos gays um domínio apurado a respeito das formas de comunicação através das roupas e sua linguagem de múltiplas interpretações.

2.2.2 O século XX Segundo Cole (2000), do final do século XIX até a década de 1930, acreditava-se que os gays, de certa forma, deveriam se vestir mais efeminadamente, ter comportamento mais próximo do feminino para atrair homens supostamente heterossexuais. Esse pensamento partia dos próprios homossexuais, a maioria usava maquiagem, um tom de voz mais fino e andava de forma mais delicada para, de alguma forma, declararem quem eram gays e permitirem a aproximação de homens. Eram conhecidos na Inglaterra e nos Estados Unidos como “female impersonators” (imitadores de mulheres). Obviamente isso só era permitido em locais “seguros” como clubes e bordéis. Fora desses ambientes os gays, ou fairies (fadas), como eram chamados na América, se valiam dos códigos do vestir como gravata borboleta vermelha em Nova Iorque. Cores chamativas como azul royal

também eram sinais de reconhecimento entre os círculos gays, mas a gravata vermelha foi o que mais se destacou até a Segunda Guerra Mundial. Segundo Shaun Cole no livro “Don We Now Our Gay Apparel?”, lançado em 2000, a análise de romances da década de 30 como Strange Brother, de Blair Niles, permitem a descoberta de como era a moda gay e seu comportamento. Blair Niles descreve amigos gays efeminados em um clube em Greenwich Village: Os cinco rapazes tinham os cabelos cuidadosamente marcelados (ondulados com um tipo de baby-liss da época), todos tinham suas sobrancelhas tiradas até uma linha fina, todos usavam batom carmim, todos usavam pó e rouge, todos tinham as unhas meticulosamente feitas, pintadas de vermelho escuro, todos tinham tom de voz agudo e risadas tilintantes, e todos se expressavam de forma feminina e afetada (COLE, 2000, p. 33).

Para muitos jovens assumir essa postura efeminada era um caminho para adentrar a vida gay, como se fosse um primeiro passo ou grito de liberdade se tornar uma “fairy” (fada) e reconstruir suas imagens. Muitos jovens gays encontravam nesse comportamento uma forma de identificação e de se tornarem parte de um grupo reconhecido, mas isso não quer dizer que todos os gays sentiam atração sexual por esse estereótipo. Grande parte preferia passar despercebida e adotar comportamento heterossexual devido à carreira profissional, medo de serem presos ou simplesmente por não gostarem da efeminização. Na década de 1960 a efeminização dos estilos, a adoção de cores nas roupas masculinas e o uso de cabelos compridos passaram a serem usados pelos heterossexuais, não sendo mais restritos à identificação homossexual. Os gays, por outro lado, procuraram se diferenciar usando uma versão mais exagerada da moda masculina com saltos mais altos e calças flare (boca de sino) com barras mais largas. Nesse período fica mais evidente a figura do clone, homens que se sentem atraídos pela figura masculina ao extremo, relacionada à classe trabalhadora, e passam a usar signos que remetem à masculinidade como barba, bigode, corpos musculosos, o fetiche por uniformes militares, policiais, tudo que remetesse a um homem viril e que de certa forma parecesse mais másculo do que os próprios heterossexuais.

2.2.3 Cores e sinais As cores sempre foram sinais importantes na maneira gay de vestir. No início do século XX, por exemplo, eram as cores diferenciadas e chamativas das gravatas, como o vermelho e o roxo. Segundo Cole (2000), na década de 1930 os sapatos de camurça cinza, marrom escuro e os casacos camel eram indícios certos de homossexualidade. Em 1949, uma pesquisa conduzida por um laboratório de observação de massa identificou o azul claro como uma cor gay, principalmente quando encontrada em gravatas, meias ou pulôveres. Segundo Cole (2000), Barbara Bell notou que na cidade de Blackpool, na década de 1950, camisas pink eram usadas somente pelos gays. Desde o início do século XX, o verde também foi associado aos homossexuais. Em um artigo intitulado “A classificação da homossexualidade”, James Kiernan destacou que “os invertidos dizem preferir o verde”. Em seu livro “Inversões sexuais”, Havelock Ellis diz que os homossexuais preferem o verde e em Paris as gravatas verdes eram usadas como símbolo gay. Ambos os relatos anteriores remetem ao uso do cravo verde por Oscar Wilde e os garotos de Picadilly em Londres no final do século XIX, segundo Cole (2001). Peter Robins (2000, p.63) relembra as implicações de se usar o verde, mas somente pelo fato de ser uma cor diferente das usadas pelos heterossexuais: A primeira vez que percebi as pessoas usando cores como “dress code” foi no início dos anos 50 em Manchester. Nessa época eu havia comprado um par de calças verdes. Em Heaton Park, numa tarde de domingo, eu as usava com um casaco de tweed Harris e estava indo tomar um chá, mas percebi que alguns moradores locais acharam que eu havia passado dos limites por estar muito diferente do que eles usavam (COLE, 2000, p.63).

Douglas Plummer (2000, p.63) diz que a maioria dos gays se preocupa com sua aparência, revelando seu lado feminino no gosto pelas cores, ternos feitos com cuidado, design original, e uma preocupação maior em relação ao vestuário. Geralmente, eles têm bom gosto. Mas segundo Shaun Cole, o indício mais forte de homossexualidade se dá pelo comportamento como Rodney Garland descreve no romance “O Coração em Exílio” (1954, p.122) uma passagem em um bar gay em Londres: “Eles parecem gays, bem vestidos e sem cores vibrantes, e ainda assim, eles parecem gays, a maneira como falam e como se movem...”.

Em 1950, segundo Shaun Cole (2000, p.65) jornais britânicos demonstram uma paranoia sobre a existência de gays invisíveis e publicam artigos sobre como identificar um gay, com frequência se baseiam no senso apurado para a moda: “Quando um, dois ou três botões do blazer estão na moda, eles são os primeiros a usar. Suas camisas são de branco extremo, suas gravatas têm o último nó da moda”. Com relação à aparência pessoal: “Suas bochechas são suaves, os cabelos são brilhantes e as mãos são feitas.” Hoffman (2000) descreve as roupas do estereótipo gay de classe média em 1968: As mesmas roupas de um garoto universitário comum. Consiste em camisa esporte, calça Levi’s e mocassim ou tênis. São as descrições em um bar gay de classe média. Existe uma impressão efeminada no geral, mas nada exagerado ou flagrante. A moda é a que se veria em um campus, garotos muito bem arrumados e que em outro contexto não identificados como gays. (COLE, 2000, p. 64)

O comportamento efeminado era o que identificava os homossexuais nessa década, a maneira de segurar o cigarro ou como se comportavam em lugares “seguros” como bares e festas gays onde podiam parecer mais femininos sem preocupações. Muitos jovens gays cresceram inconformados e se sentindo diferente da maioria das pessoas e muitos deles não queriam fazer parte do “mainstream” gay. Nesse período surgiram movimentos de contracultura como o movimento anti-guerra e a luta pelos direitos dos negros. Essa inconformidade fez com esses jovens gays procurassem um novo estilo e se identificassem com os “beats”, jovens que se vestiam de forma mais relaxada, com roupas utilitárias da classe operária e queriam simplesmente que o mundo os deixasse em paz. Sem causa política, os “beats” tinham uma atitude livre de pensar. Gays e heteros faziam parte desse grupo, foi a partir desse movimento que surgiram os primeiros sinais que deram origem ao “clone” da década de 1970, homens gays com aparência máscula exagerada.

2.2.4 Estilo italiano em 1960 Na década de 60 um novo interesse dos jovens por roupas diferenciadas começa a aparecer.

Durante a guerra e pós-guerra, muitos homens viajaram e

conheceram estilos diferentes pela Europa. Os jovens procuravam uma nova maneira de se vestir e mostrar sua independência. O destaque ficou por conta da moda italiana e francesa que acabaram por influenciar a nova maneira de se vestir na década de 60 na Inglaterra.

As jaquetas “bum-freezer” (esfria bumbum)

receberam esse nome por serem curtas, as calças justas na cintura e quadril e os sapatos pontudos fazem parte do estilo. Segundo Cole (2000, p. 71) as calças justas enfatizavam o bumbum e a parte íntima masculina sendo muito usada como apelo sexual pelos gays. Figura 5 – Estilo italiano em 1960

Fonte: http://rhythmshaker.tumblr.com. Acessado em 17 de novembro de 2012.

Bill Green abriu a primeira loja na Inglaterra onde se viam os novos estilos italiano e francês, chamava-se Vince Man’s Shop. Após viajar para a França na década de 1950, Bill observou que os jovens franceses usavam jeans e camisas pretas e teve a ideia de colocar o estilo em sua loja. Acabou se tornando conhecido por sempre inovar nos estilos, pela modelagem justa ao corpo e pelas cores variadas de suas roupas. Grande parte de seus clientes eram gays e a marca ganhou a fama de ser a primeira marca gay da Inglaterra. Celebridades compravam na Vince que após campanhas em revistas logo ganhou fama fora de Londres. As roupas vendidas por Vince foram copiadas por outras boutiques como Dale Cavana, Filk’s e a His Clothes na Carnaby Street. A rua logo se tornou referência em moda masculina e atraiu outras marcas como a Harrods para o local.

34 Figura 6 – Campanha da Austin Reed, marca masculina da Carnaby Street, 1955

Fonte: http://rhythmshaker.tumblr.com. Acessado em 17 de novembro de 2012.

As roupas vendidas na Vince e em outras lojas da Carnaby Street mostravam que a moda na década de 60 passou a dar mais destaque às formas do corpo masculino. Muitas peças eram feitas para mostrar os músculos como a Torso Shirt, depois conhecida como T-shirt (camiseta), que, segundo Cole (2000), apareceu em catálogo de 1961 da loja Vince e dizia “Ponto positivo para camiseta masculina moderna... com mangas que deixam os bíceps descobertos.” Logo, a moda de roupas ajustadas “pegou” e os heterossexuais também passaram a usar esse estilo de roupas. Durante os anos da década de 60 os movimentos de contracultura continuaram. Esses movimentos contradiziam o “sistema”, buscavam uma nova forma de se mostrarem diferentes e inconformados. Ideologia parecida com o sentimento gay e logo as roupas consideradas gays foram adotadas também pelos heterossexuais de contracultura. Cabelos longos, camisas floridas e calças boca de sino, antes vestimentas de um homem de orientação invertida, passaram a ser usados por todos os inconformados, seja hetero ou homossexual. A busca pela diferença e a similaridade nas ideias inconformadas fez com hippies e gays usassem a mesma roupa e muitas vezes frequentassem os mesmos lugares sem importância quanto ao gênero. Seymour Kleinberg faz um comentário no livro “Don We Now Our Gay Apparel” de Sean Cole:

35 Com as mudanças políticas e sociais dos anos 60, uma nova androgenia surge... até mesmo os garotos heteros parecem mais bonitos do que as garotas. A rendição à vaidade masculina estava escancarada e fez com que os homossexuais repensassem suas atitudes quanto a si mesmos. Não era mais extraordinário parecer efeminado num mundo onde a maioria dos homens parece feminino e as mulheres sexualmente livres eram a antítese do glamouroso e frágil. (COLE, 2000, p. 84) Figura 7 – Moda masculina na década de 1960

Fonte: http://www.barbaradaleyhair.co.uk. Acessado em 17 de novembro de 2012.

Em um artigo da revista “Advocate” escrito por St. Clair em 1976, ele afirma que: ...os jovens gays aumentaram o “look hippie”, para separá-los da revolução heterossexual, e isso tomou a forma de lixo e glitter: jeans com tachas, camisas com lantejoulas, salto alto. Todos os elementos que foram vistos depois na ascensão das roupas “disco” e das imagens gay punk. (COLE, 2000, p.86)

No final da década de 60 e início da década de 70 os jovens gays norteamericanos passaram a procurar uma imagem extremamente máscula e oposta à feminilidade estereotipada das décadas anteriores. Era o surgimento dos “clones”, estilo gay másculo exagerado, e do estranho e cômico estilo “gender fuck”, mistura do “clone” com referências femininas caricatas como um homem musculoso com aparência intimidadora e barba comprida cheia de lacinhos cor de rosa.

2.2.5 A imagem do “Clone” Entre a transição das décadas de 1960 e 1970, à medida que os heterossexuais permitiram sua vaidade e quebraram certas regras na maneira de se vestir tornando-se mais femininos, os gays seguiram o caminho oposto, procurando signos de masculinidade extremada como barba, bigode, pelos pelo corpo, desenvolvimento dos músculos para tentar quebrar o estereótipo de que todos os gays são efeminados. Segundo Cole (2000), sempre houve uma tradição de atração masculina de homens de classe alta e média por homens brutos da classe trabalhadora. O “cowboy” (vaqueiro) e o motociclista são dois arquétipos importantes na adoção do estilo “machão”. Principalmente o “cowboy”, é uma representação importante do homem viril na sociedade americana, fazendo parte do mito do herói na infância de muitos garotos, usando a calça jeans justa, camisa, botas e chapéu de vaqueiro. O estilo lenhador também é de extrema relevância no visual “clone”, camisa xadrez, calça jeans reta (numa época em que as “flares”, ou calças boca de sino, dominavam a cena), botas de montanhismo, jaquetas “bomber” (ajustadas na cintura e punhos por ribanas), bigode e cabelo curto. Essas peças, dentro da cultura norte-americana, representam dureza, virilidade, agressividade, força, potência, tudo para parecer o mais masculino possível e quebrar o estereótipo gay efeminado dos anos 50. Os “clones” não pretendiam se passar por heterossexuais, muito pelo contrário, a ideia era subverter os rótulos de orientação sexual baseados em roupas, signos e comportamento. Os gays “clones” usavam esses signos de forma totalmente consciente, o contrário dos heterossexuais. Podia-se deduzir que eram gays pela barba perfeitamente aparada, o cabelo muito bem arrumado, as roupas vestiam perfeitamente com as medidas corretas e não eram de qualquer marca ou desarmônicas. Segundo Cole (2000, p. 95), “a camisa era Pendleton e vestia perfeitamente com o jeans Levi’s 501”. O detalhe preto da camisa combinava com o “cap” (chapéu) de vigia noturno, o marrom do cinto de couro combinava com o marrom das botas de trilha Timberland. Existiam regras para se vestir bem como um “clone” e não parecer ridículo. Um exemplo eram os gays que se vestiam de couro como os motociclistas e até carregavam capacetes nas mãos mesmo não tendo moto e acabavam sendo zombados pelos que dirigiam suas motocicletas. Os jeans justos e as calças de couro muitas vezes eram usados sem roupa íntima ou carteiras no bolso para destacar ainda mais os órgãos genitais. Era moda entre os

homossexuais deixar o primeiro botão aberto da calça como se tivesse aberto despropositadamente devido ao volume na calça. O jeans começa a ganhar efeitos gastos e puídos nas pernas e no gancho, feitos com lixa de unha, para ter o mesmo efeito de volume, atualmente esses efeitos são feitos em qualquer peça de jeanswear masculino ou feminino em escala industrial e são conhecidos pelo termo “used” (usado). As calças Levi’s 501 foram eleitas as escolhidas pelos gays por valorizar o bumbum e as pernas, posteriormente passam as serem adotadas também pelos heterossexuais em qualquer visual casual até os dias de hoje. Figura 8 – “Clones” em 1970

Fonte: http://nopoboho.blogspot.com.br. Acessado em 17 de novembro de 2012.

Na Inglaterra, os “clones” que não gostavam de parecer exagerados durante o dia, usavam calças chino e polo Lacoste com cabelo curto e bigode. Hoje em dia se tornou o visual clássico masculino casual independente de orientação sexual. O uso de peças mais justas e que evidenciavam o corpo masculino, também fez com que os gays que gostavam do estilo “clone” adotassem um estilo de vida saudável com exercícios físicos constantes e dieta balanceada, introduzindo a moda do culto ao corpo. Ilustrações da década de 1970 como Tom of Finland, mostram perfeitamente a ideologia “clone” da época, sexo e masculinidade. O visual das roupas de couro desse grupo foi responsável pela moda do fetichismo sadomasoquista.

38 Figura 9 – Ilustração de Tom of Finland

Fonte: http://www.guymag.net. Acessado em 17 de novembro de 2012.

Os signos também são extremamente importante para a semiótica gay no estilo “clone”. Segundo Cole (2000), Hal Fischer relata que dentre os códigos era possível saber se o parceiro sexual era “compatível” pela posição das chaves penduradas no cinto ou a cor da bandana dentro do bolso traseiro da calça. Hal diz que a semiótica gay é muito mais sofisticada do que a heterossexual, pois na cultura gay os papéis não estão claramente definidos e como as possibilidades sexuais são maiores faz-se necessário uma linguagem mais complexa. Cartazes e vídeos de publicidade passaram a veicular a imagem “clone” na moda, como nas campanhas de jeanswear e na imagem do Village People, grupo musical com homens vestidos como os vários tipos de classe operária americana e que influenciaram o uso desse visual pelos heterossexuais. John Campbell relata no livro de Cole (2000, p. 101): E é claro que tudo que a cena gay fazia seis meses depois era seguido pelos heteros, ou pelo menos tentativa de seguir. Em um instante foi o corte curto (estilo militar). Os bigodes eram muito gays, especialmente os “handlebars” (bigode curvo nas pontas) e a barba grande, mas a medida que as coisas viraram hetero, os bigodes também viraram. Eles seguiram, começaram usando as Lacoste, as 501s e meias brancas com todos os Timberlands (marca de botas para trilha e caminhadas de aventura).

39 Figura 10 – O “Village People”

Fonte: http://sexualityinart.wordpress.com/. Acessado em 17 de novembro de 2012

A imagem “clone” tornou-se desgastada e antiquada para a nova geração de jovens gays, que procuravam uma nova forma de expressão, e cedeu espaço para a influência punk, skinhead e rockabilly na década de 1980.

2.2.6 Estilo “Punk”, “Glam Rock” e o surgimento do “New Romantic” O “punk” surgiu em meados da década de 1970 como um movimento de contracultura reativo contra a massificação do consumo de moda e música para os jovens britânicos e nova-iorquinos. Motivou-se também pela depressão econômica e o autoritarismo na Inglaterra. O movimento “punk” atraiu os jovens gays pela valorização do diferente e da individualidade. Em Nova Iorque a cena “punk” teve origem no “glam rock” que contava com o envolvimento artístico de Andy Warhol e seus amigos (travestis, transexuais e garotos de programa), a música e androgenia de David Bowie em plataformas e maquiagem que cederam o estilo decadente exagerado para a anarquia “punk”. A androgenia do “glam rock” permitia a liberdade no uso de roupas por roqueiros e artistas, era moda ser gay, bissexual ou ao menos parecer isso. Alice Cooper usava vestidos floridos com calças de couro e não se importava em ser chamado de gay, brincava com isso. A banda New York Dolls usava roupas de

mulher e adotavam o estilo “genderfuck drag”, mistura de roupas e maquiagens para confundir os gêneros. Os integrantes da banda se comportavam e falavam como gays para que as pessoas ficassem confusas. Malcolm McLaren, posteriormente líder da banda Sex Pistols, ícone da música “punk”, veio para Nova Iorque na década de 70 e misturando suas referências inglesas sobre o movimento com a sua experiência de agente do New York Dolls, resolveu abrir uma loja de roupas com sua esposa Vivienne Westwood, a “Sex”. Roupas fetichistas, peças de couro, camisetas justas, jeans apertado, rasgado, com tachas, coturnos, botas exageradas, toda a moda inspirada em travestis, michês, roqueiros, “punks”, era encontrado na “Sex”. Bandas como os Ramones compravam suas roupas lá. Figura 11 – O “Sex Pistols” (1975)

Fonte: http://www.lastfm.com.br. Acessado em 17 de novembro de 2012.

A moda “gay punk” pode ser considerada uma evolução do “glam rock”. Com a disseminação dessa moda, a aparência acabou por se tornar mais importante do que as ideias políticas. Jonathan Jackson relembra no livro de Cole (2000, p. 148) as roupas extravagantes como “mohair jumpers” (blusa feita de pelos em várias cores vibrantes), calças pretas extremamente justas, botas de cano curto em camurça e bico fino, muita maquiagem preta e pele extremamente branca com aparência de cadáver.

41 Figura 12 – David Bowie e o estilo “glam rock” (1972)

Fonte: http://luciointhesky.wordpress.com. Acessado em 17 de novembro de 2012.

Como aconteceu em todas as modas gays, com os “punks” não foi diferente. A partir do momento que os “punks” heterossexuais passaram a se arrumar da mesma forma que os gays “punks”, surge uma nova busca por individualidade, um novo estilo chamado “New Romantic”. No final da década de 1970, o estilo “punk” sofreu uma masculinização, tornou-se extremamente comercial e uniformizado com seus cabelos verdes e roupa preta com alfinetes. A filosofia de liberdade de gêneros e estilo perde seu sentido, dando espaço para novas tribos urbanas. Surge uma nova cena nos clubes onde as pessoas misturam estilos para parecerem mais inovadoras e diferentes de todas as outras, o comportamento “blasé” (indiferente) é considerado moderno. A imprensa deu vários nomes ao estilo como “Blitz Kids”, “Peacock Punk”, “New Romantics”, mas o que realmente importava era parecer moderno com roupas inusitadas como blusa de ski com a pala multicolorida, calças vermelhas apertadas de balé e sapatilhas. As pessoas se vestiam de forma fantasiosa e escapista. Aparece também o “cross-dressing”, homens que se fantasiam de mulher. Os “New Romantics” vestem-se de forma naturalmente efeminada, sem preocupações com gêneros. Na música surge o “New eletronic” como a banda Kraftwerk. O cantor Boy George que fez parte desse grupo, descreve no livro de Cole (2000) que ele e seus amigos usavam salto alto, topetes descoloridos e ombreiras imensas. As camisas brancas com babados eram um clássico do estilo. O excesso de preocupação com as roupas e produções fez com no estilo pós “New Romantic” as pessoas voltassem a querer mostrar o corpo.

Camisetas e calças justíssimas, roupas de borracha e couro, correntes, blusas de rede, tudo preto. Era a chegada do estilo Gótico na cena alternativa para quem buscava uma nova diferenciação. Figura 13 – O estilo “new romantic”

Fonte: http://thebeautifultimes.wordpress.com. Acessado em 17 de novembro de 2012.

Muitos jovens gays da década de 1980, nos Estados Unidos e na Inglaterra, que cresceram em uma fase pós-libertação gay, não viam necessidade em expressar sua sexualidade de forma exagerada como os “clones”. A busca pela individualidade era mais importante do que pertencer a qualquer subcultura. Segundo Cole (2000), a androginia tornou-se a palavra do momento, divulgada na música pop por Boy George, Annie Lennox e Marilyn, cantores famosos que tinham a aparência indefinida entre masculino e feminino, sempre com muita maquiagem e figurinos ousados.

2.2.7 Culto ao corpo Com o movimento de libertação gay iniciado na década de 1970, os gays desenvolveram um interesse maior na sua apresentação masculina, um corpo com mais presença, músculos desenvolvidos e teve início a era do culto ao corpo que perdura até o século XXI. Os “clones” foram os iniciadores da moda, conseguindo maior respeito entre os homens pela sua aparência forte e máscula. Entre os gays tinham o objetivo da fantasia sexual, poder exibir o corpo e ser desejado por outros homens. Para isso, as roupas deveriam mostrar o corpo. Regatas e coletes valorizam os braços e o peitoral desenvolvido, Ray Weller conta no livro de Cole (2000) que no clubes de Londres como o “Heaven”, surgiu a moda entre os gays de

erguer a regata e passar a parte da barra por detrás do pescoço, permanecendo com os braços nas cavas e mostrando o tórax desenvolvido na academia. Esse modismo ainda é visto nos clubes e festas gays em 2012. Durante a década de 1980, a imagem do corpo masculino começou a ser muito explorada em campanhas publicitárias. Estilistas como Jean Paul Gaultier ajudaram a criar a imagem que enfatizou o corpo masculino. Os adornos corporais como tatuagem e “body piercing” também ajudavam a formar uma identidade corporal para ser mostrada. Antes sinônimo de marginalidade, agora a tatuagem faz parte do processo de diferenciação buscado pelos gays no sentido de embelezamento e destaque para as partes do corpo em que se deseja chamar a atenção. Ombros, peito, parte superior dos braços, áreas do corpo masculino onde os músculos representam a força e são facilmente visíveis, passam a serem enfeitadas com tatuagens. Dennis Altman relata no livro de Cole (2000, p.124) que os gays efeminados (“queens”) se protegem com roupas femininas e os gays másculos como os “clones” se protegem com músculos. A imagem do corpo masculino desenvolvido entre os gays acaba por criar uma obsessão entre os homens pelo cuidado com os cabelos e o corpo, no século XXI é responsável pelo surgimento dos metrossexuais, adoção heterossexual masculina do cuidado excessivo do corpo e sua imagem. Figura 14 – Parada gay em Nova Iorque (2012)

Fonte: http://www.ctpost.com. Acessado em 17 de novembro de 2012.

A veiculação nos Estados Unidos e na Inglaterra de revistas para o público gay e também de pornografia gay, contribuíram para a valorização de um corpo masculino depilado e bem cuidado.

Com a presença devastadora da AIDS, na década de 1980, ter um corpo com musculatura desenvolvida era uma forma de manter uma aparência saudável e sexualmente atraente, além de prepará-lo para uma grande perda de massa muscular nos homens soropositivos. Até mesmo as campanhas veiculadas sobre a prevenção da AIDS utilizavam a imagem do corpo masculino bronzeado e musculoso. Em contraposição aos corpos perfeitos de academia, ocorreu o surgimento dos “bears”, homens fortes com musculatura desenvolvida naturalmente do esforço do trabalho manual e não se importam em ter barriga ao invés do “tanquinho” de academia. Os “bears” passaram a usar roupas similares aos “clones”, jeans, camisa xadrez e botas de trilha. Eles representavam a diversidade gay contra a homogeneização dos corpos esculturais e musculosos que ganha mais destaque da década de 1990.

2.2.8 Considerações sobre a moda gay no século XXI Analisando todo o histórico sobre a moda lançada e usada por gays, fica evidente que o interesse por roupas e estilo é inerente à maioria dos homossexuais. Também fica claro que a moda masculina usada por heterossexuais é muito influenciada pelo que os homens gays usaram em épocas anteriores. No século XXI os direitos homossexuais se tornam mais reconhecidos e com isso a tendência natural é que cada vez mais a orientação sexual deixe de ser um fator de diferenciação na moda. Observa-se em 2012 que homens gays e heterossexuais muitas vezes sentem o mesmo interesse por moda e estética. Usam ao mesmo tempo o mesmo estilo de roupas, ouvem o mesmo tipo de música. A aproximação é evidente nas ruas, bares e clubes de grandes metrópoles, onde a informação é transmitida com maior velocidade. O uso de roupas similares entre homens e mulheres também pode ser observado entre as pessoas que tem um interesse maior em moda, comunicação e arte. Em países como França, Itália e Japão já é possível encontrar homens usando saias e vestidos masculinos, demonstrando que o próximo passo é o uso de peças

de roupas indiferentemente ao gênero, mas adaptados ao estilo e vontade de quem as usa. No Brasil, estilistas contemporâneos como Alexandre Herchcovitch e João Pimenta, fazem roupa para os homens que buscam diferenciação, independente de sua orientação sexual. É evidente que a grande maioria dos homens consumidores desse tipo de moda ainda é gay, devido ao interesse maior do público e por ainda existir o preconceito masculino heterossexual em admitir e demonstrar interesse por moda, algo arraigado à cultura brasileira, mas que com o desenvolvimento da cultura de moda no país será minimizado com o tempo.

3 ESTUDO DE CASO Para o desenvolvimento da coleção de formatura do evento Octa Fashion 2012, realizado pelos alunos da Universidade do Estado de Santa Catarina, foi escolhida a marca de moda masculina João Pimenta como norteadora do projeto. O objetivo foi propor à marca já existente, levando em consideração seu público-alvo atual, uma coleção masculina que não usasse somente as peças convencionais do guarda roupa masculino, mas que mesclasse itens e efeitos do guarda roupa feminino. 3.1 A EMPRESA Coleção Kundalini para João Pimenta “O homem associa a opção sexual à roupa. Eu faço roupa para o homem que valoriza o diferente”, diz o estilista João Pimenta, 44 anos, que já foi motoboy e mecânico antes de trabalhar com moda. Aos 16 anos, João teve seu primeiro emprego como desenhista nas Casas Pernambucanas em Ribeirão Preto, onde passou a ter contato com tecidos, e aos 17 foi tentar carreira de ator em São Paulo. Percebeu que não conseguiria conciliar trabalho com os ensaios e optou pelo trabalho de estilista em loja de tecidos na rua São Caetano. João Pimenta abriu sua primeira loja em 2002, na Vila Madalena, em São Paulo. Percebeu que poderia e deveria atender as necessidades do “novo homem” com peças de design mais elaborado e modelagem que valorizasse o corpo masculino. Não teve formação acadêmica, mas ser autodidata o fez criar do seu jeito: já fez saia plissada para um noivo, o que mostra que seu público-alvo está mais do que definido. Ele aposta em peças de preço acessível para não fugir de seu estilo de vida. Gosta de trabalho artesanal, desenvolveu os tecidos de sua coleção de Inverno 2012 no tear da sua casa. O criador não se limita as formas do guardaroupa masculino tradicional, mas as mescla com a influência feminina criando peças que chamam a atenção e são de extremo bom gosto e originalidade.

3.2 METODOLOGIA DE PROJETO

3.2.1 Pré Desenvolvimento A marca João Pimenta é considerada uma empresa de pequeno a médio porte no cenário de moda brasileiro atual. Desde o início sempre desenvolveu coleções conceituais e peças comerciais que não são óbvias de serem encontradas em marcas masculinas nacionais. Sua diferenciação se dá na ousadia do design das peças buscando a diferenciação do homem contemporâneo, característica muito mais observada entre os gays pelo interesse maior em moda, e dessa forma já ganhou destaque entre as marcas promissoras de moda brasileira. A marca não se declara como gay para não haver restrições e não ser rotulada, mas percebe-se que o interesse maior pelas peças vem de homens que vivem e trabalham com design, música, arte e moda, ambientes em que se encontra com mais facilidade o público gay. No Brasil ainda é muito raro encontrar alguma marca de moda masculina que ouse criar peças sem a preocupação da orientação sexual. Existe uma lacuna grande na moda masculina brasileira onde homens gays possam se identificar com maior naturalidade em alguma marca. Ainda é uma moda machista que não cria peças comerciais que possam parecer com o vestuário feminino. Saias e vestidos masculinos já são encontrados em marcas na Europa como Givenchy, Gareth Pug e Rick Owens, marcas de sucesso mundial e que participam dos desfiles mais importantes do mundo como a semana de moda de Nova Iorque e de Paris. Com a troca de informações acontecendo de forma instantânea, muitos homens que se interessam por moda no Brasil buscam peças inovadoras vendidas na Europa e Estados Unidos, mas que não são encontradas no mercado brasileiro. O crescimento de cursos de moda no Brasil e a participação cada vez maior do público masculino criam nichos de produtos ainda pouco explorados por aqui.

3.2.2 Desenvolvimento da Coleção Buscando desenvolver uma coleção de inverno masculina inovadora, que já é característica da marca João Pimenta, e que pudesse interessar ao público masculino gay e heterossexual, pesquisou-se sobre um ponto de vista comum entre os dois homens, a essência masculina, independentemente de orientação sexual, mas como parte do equilíbrio com a essência feminina. O ponto de vista comum foi encontrado na alma masculina, sua essência e profundidade. O tema escolhido, Kundalini, segundo a Yoga, refere-se à energia vital do homem que circula entre os chakras e tem como objetivo a paz espiritual. Através dessa análise foram desenvolvidos painéis com imagens de inspiração, tema, parâmetros de moda, materiais, texturas e cores que possam remeter à essência masculina e sua origem. Foram desenvolvidos vinte croquis conceituais de onde cinco looks foram selecionados sob a orientação da professora doutora Sandra Rech para referenciar uma coleção comercial posterior. O critério de escolha se deu pela originalidade, harmonia na composição das peças e contraste de materiais. A escolha das peças que compunham os looks foi feita através de sua conexão com a fundamentação teórica e o objetivo do trabalho. A saia pregueada de sarja resinada foi desenvolvida pelo fato de, segundo Hollander (1996), ser uma das peças que teve sua origem no vestuário feminino no século XVI após a divisão do vestido em duas partes. Cole (2000) relata o uso de roupas femininas por gays durante todo o século XX, principalmente por travestis, transexuais e o no irreverente estilo “gender fuck”. O desafio estava em trazer a saia para o guarda roupa masculino, sem que ela parecesse uma peça feminina. A essência masculina foi transmitida através da escolha dos materiais com aparência rústica. O peso e o aspecto de couro da sarja resinada transmitem proteção e seriedade, o cós desenhado em recortes assimétricos indica não se tratar de uma saia tradicional. Os botões de madeira conectam a peça com o natural. O efeito drapeado do macacão de suedine justo ao corpo do look 2 conceitual, também foi trazido do guarda roupa feminino no século XX, apesar de sua origem, segundo Hollander (1996) e Köhler (2001), vir da vestimenta dos Gregos e Romanos da antiguidade e seus panejamentos. A masculinidade no drapeado predominou pela textura acamurçada da suedine que se assemelha ao avesso do couro tratado. A escolha da cor cinza do tecido também remete à sobriedade do vestuário masculino no século XIX, conforme Harvey (2004).

A camurça ou “suede”, segundo Cole (2002), também foi indicador de homossexualidade do início à metade do século XX quando usada em calçados masculinos. Os coletes resinados, presentes nos looks 2 e 3, e o elmo de lã do look 3 fazem referência à origem da alfaiataria masculina que, segundo Hollander (1996), foi inspirada nas armaduras medievais da Idade Média. A lã tramada em tranças compõem peças complementares ao visual natural e masculino. O peso de uma peça de lã pronta e os desenhos formados pelos fios tricotados conectam as peças com a beleza do trabalho artesanal e equilibram a dureza do couro com a maciez das linhas. A escolha das cores da coleção também é um fator influente da essência masculina e sua ligação com a origem da natureza. Azul marinho, ocre, marrom e cinza, cores presentes nos looks conceituais para o desfile, são clássicas, sóbrias e tradicionalmente fazem parte do guarda roupa masculino, mas a escolha se deu também pela ligação que essas cores têm com os elementos naturais. Azul marinho é como pode ser vista a profundidade da alma masculina, mas também o intenso azul do mar. O ocre tem sua ligação com a terra fértil, rica em ferro, arada pelas mãos dos homens que plantam seus alimentos. O marrom vem do barro, da madeira, elementos que constroem e acolhem. E o cinza representa os minerais, a dureza da rocha e a seriedade masculina. A coleção comercial foi desenvolvida a partir de uma série de aproximadamente 50 croquis de onde 20 looks foram selecionados para uma possível produção, sob os critérios de originalidade, coerência com os looks conceituais referenciais e aceitação do público-alvo. Após a seleção dos 25 looks que compõem a coleção Kundalini, foi elaborado o book da coleção com painéis e textos de conceito, lifestyle, parâmetros de moda, amostras de aviamentos, tecidos e materiais. Os looks foram refeitos em ilustrações pintadas à aquarela e colocados em ordem para o desfile. Elaborou-se também um press-kit para a imprensa com informações sobre a coleção e um mini-catálogo com as ilustrações das peças, juntamente com uma pequena bolsa feita de material usado na coleção. O book foi apresentado para a banca de professores da Universidade do Estado de Santa Catarina do curso de moda. Foram escolhidos três looks conceituais para a produção e desfile no evento Octa Fashion 2012 em Florianópolis.

Após

escolha

dos

looks

iniciou-se

processo

pesquisa

desenvolvimento da modelagem das peças. As técnicas de tricô foram estudadas e desenvolvidas com a professora de tricô Cleuza Brunetti. Os maxi tricôs com textura de tranças deram às peças uma proposta moderna e atual. O tecido de sarja resinada Shakira, foi escolhido pelo seu aspecto estruturado que deu às peças peso, aspecto rústico, mas ao mesmo tempo, moderno pela tecnologia que fornece à sarja aspecto de couro. O desenvolvimento das peças em malha de suedine penteada proporciona conforto e fácil adaptação ao corpo masculino. O toque acamurçado é agradável ao toque e evidencia com facilidade os efeitos drapeados.

3.2.3 Pós-desenvolvimento A coleção possuiria uma etiqueta especial que solicita ao consumidor um “feed back” da satisfação em relação ao produto. A comunicação seria através de site pela internet onde o consumidor pode dar sugestões à empresa. Também seria incluído, em etiqueta especial, orientações quanto ao descarte da peça após a sua utilização, informando também se é possível a reciclagem do material.

4 BOOK DA COLEÇÃO

4.1 CONCEITO O conceito de uma coleção de moda está relacionado ao que se pretende comunicar ao público-alvo. Através de imagens e palavras, são transmitidos os sentimentos criativos do estilista e da marca. Coleção Kundalini Figura 15 – Painel conceitual

Fonte: produção do próprio autor sobre foto de André Bernardo.

Tempo sem tempo. Tudo corre ao meu redor. Vivo no tempo que não é meu, não é humano. Um clique não é um toque. A irrealidade minimiza a consciência na vida autômata. O cheiro, a troca de energias, uma frase em um olhar, o gesto e o abraço. Tudo merece seu tempo. O traço no papel, a tinta que demora a secar, a letra de cada um. O tempo do coração se acalmar, de se reconectar com o que é original, essencial. Parte do todo, da vida, do broto que só vence a terra quando chega a sua hora. Harmonia é equilíbrio. Ser humano, tempo humano.

4.2 EMPRESA A marca João Pimenta produz moda masculina para um homem contemporâneo, ousado e sem preconceitos. Seus consumidores têm entre 18 e 35 anos e geralmente estão conectados à moda, design, arte e música. A marca não produz em grande escala, as peças ainda podem ser consideradas exclusivas. As coleções desfiladas na Casa de Criadores, São Paulo Fashion Week e Fashion Rio, são vendidas nas lojas com o apelo conceitual, mas também existe a coleção comercial. As peças são produzidas com uma equipe pequena e a venda é feita em uma loja da marca em São Paulo e em mais dois pontos no país, além disso, exporta algumas peças para Portugal.

4.2.1 Press-release O “press-release” é basicamente um resumo descritivo e explicativo do que compõe a coleção. Geralmente é direcionado para a divulgação na imprensa. O despertar da consciência humana é o tema da coleção Kundalini. As ligações da pele com a terra, a origem do todo, estão nos tons terrosos. A resina marrom recobre a sarja como o couro protege o corpo. No azul marinho a cor profunda da alma, do mar. Ondas tramadas pelas mãos que transformam a lã em aconchego. Na liberdade das formas, a feminilidade masculina em saias, peças ajustadas e na evidência do corpo. “O filme A Árvore da Vida foi uma grande inspiração. Os personagens se relacionam entre si, mas também com o ambiente e com os diferentes momentos de suas vidas. Tudo se liga através da calma, do equilíbrio. Vejo esta harmonia representada na minha coleção”. Na Yoga, Kundalini é a energia primordial que transita entre os chakras, unido-os.

4.3 PÚBLICO ALVO É o público consumidor para o qual a coleção foi desenvolvida levando em consideração o estilo de vida, a cultura, a classe social, a idade e biótipo. Figura 16 – Painel de público-alvo

Fonte: produção do próprio autor.

Vive intensamente. A música mexe com seus sentimentos. Realização vem do que a gente gosta. O espírito é tão importante quanto o corpo. O equilíbrio é a sua busca. As cores terrosas demonstram sua maturidade. Gosta de andar, afinal é pra isso que servem os pés. Usa o corpo que tem. Sua casa não ostenta, é seu refúgio para abastecer suas energias e a dos amigos. Gosta do que é emocional e mexe com ele, design, moda, arte. Consegue ver charme na ferrugem, gosta do cheiro da sombra de árvore, escuta o vento e o estalo de chuva. Comer é um prazer, sempre experimenta novos sabores. Gosta do campo e de animais, mas vive em uma cidade muito bem informada.

4.4 PARÂMETROS DE MODA Os parâmetros de moda são informações existentes na moda que serviram de referência para o desenvolvimento das peças da coleção. Podem estar relacionados aos materiais, às cores, às formas. As macrotendências são reuniões de informações gerais de moda que atuam como previsões do que possivelmente será utilizado na criação das coleções das próximas estações. Fazem parte das macrotendências as inspirações, os materiais, as cores, as formas e o estilo de vida. Figura 17 – Painel de parâmetros de moda

Fonte: produção do próprio autor

Cores terrosas remetem à ligação do homem com seu ambiente, sua realidade e simplicidade. As tramas em lã simbolizam a transformação e elaboração da matéria bruta. A sarja resinada com aspecto de couro ganha peso na saia ampla e traz masculinidade à peça. As botas marrons são coturnos utilitários, peças que representam a durabilidade do corpo.

4.4.1 Macrotendência As formas e materiais foram inspirados na macrotendência de Outono/Inverno 2013, no hemisfério norte e 2014, no hemisfério sul, chamada Migration, segundo pesquisa de tendência realizada no site Stylesight. Tons como os terrosos avermelhados e marrons aparecem na cartela de cores dessa tendência. As formas são mais amplas proporcionando conforto. Tecidos naturais e pesados como sarja, couro e lã ganham destaque nas peças. As padronagens e os tecidos possuem referência “vintage” e remetem ao trabalho no campo.

4.5 COLEÇÃO Cartela de Cores A cartela de cores mostra as cores que foram utilizadas na coleção. São identificadas por nomes fantasia e pelo código Pantone de referência mundial. As harmonias de cores mostram as combinações de cores utilizadas e a sua proporção. Figura 18 – Cartela de cores

Fonte: produção do próprio autor.

Nos tons terrosos a origem da terra, da pele. Azul marinho como a alma masculina. No cinza claro a sobriedade nem tão sóbria assim. No branco envelhecido, as memórias. As cores da coleção Kundalini são uma conexão entre o visual e o emocional. Cores enxergadas na mente espiritualizada. São sentidas como originais da criação humana e do planeta.

4.5.2 Materiais A cartela de materiais contém todos os materiais como tecidos e fios utilizados na produção da coleção. As informações técnicas dos matérias e seus respectivos fabricantes também são descritos. Figura 19 – Cartela de materiais

Fonte: produção do próprio autor.

1 – Nome: Shakira Composição: 98%CO / 2%PUE Fornecedor: Dezideiro Modas – Confecção e Vestuário Ltda. Fabricante: Vicunha Têxtil Descrição: Caimento e toque semelhante ao couro devido à resina Cor: Marrom Arrô

2 – Nome: Suedine Penteado Composição: 100%CO Fornecedor: Casa do Povo Fabricante: Colortêxtil Descrição: Toque acamurçado e elasticidade de malha Cores: Azul Maral, Cinza Mina e Terrano. 3 – Nome: Suede Composição: 100%PES Fornecedor: Dois Anjos Fabricante: Daronyl Têxtil Descrição: Toque acamurçado e caimento estruturado, espesso. 4 – Nome: Lã Paratapet Composição: 100% lã sintética Fornecedor: A Gata Bordadeira Fabricante: Pingouin – Paramount Têxteis

A sarja de algodão é recoberta por uma resina que encorpa e protege. O tecido tem elasticidade e textura parecida com o couro. A lavagem stonada lembra o desgaste do tempo que deixa suas marcas. Na camurça, o toque da pele e dos pelos. A suavidade do toque, do acolhimento. O trabalho das mãos entremeiam as ondas do fio de lã como os sentimentos misturados na alma. Ondas de história, ondas de memória representadas no aconchego do material artesanal.

4.5.3 Aviamentos A cartela de aviamentos mostra toda a aviamentação que foi utilizada na coleção. Na coleção Kundalini basicamente foram utilizados zíperes e botões. Figura 20 – Cartela de aviamentos

Fonte: produção do próprio autor.

1 – Nome: Botão de pressão Composição: 100% Ferro Tamanho: 15mm Fornecedor: Dois Anjos Fabricante: Eberle Fashion 2 – Nome: Botão de poliéster Composição: 100%PES Tamanho: 13mm

Fornecedor: A Gata Bordadeira Fabricante: Art Sul Botões 3 – Botão pino Composição: 100% madeira Tamanho: 38mm Fornecedor: A Gata Bordadeira Fabricante: R.R. e L. Argolas 4- Nome: Botão de madeira Composição: 100% madeira Diâmetro: 28mm Fornecedor: A Gata Bordadeira Fabricante: R.R. e L. Argolas 5 – Nome: Zíper de braguilha Composição: cadarço – 100%PES / cursor – metal niquelado Fornecedor: Vera Cruz Aviamentos Fabricante: Corrente 6 – Nome: Zíper destacável Composição: cadarço – 100%PES / cursor – metal niquelado Fornecedor: Vera Cruz Aviamentos Fabricante: Corrente 7 – Nome: Zíper invisível Composição: cadarço – 100%PES / cursor – metal niquelado Fornecedor: Vera Cruz Aviamentos

Fabricante: Corrente

Botões de madeira trazem memórias, são mais acolhedores. Zíper invisível e botões de pressão embutidos para evitar que apareçam os materiais muito artificiais.

4.5.4 Design Têxtil O design têxtil mostra as transformações realizadas em tecidos ou materiais que criam um novo efeito. Na coleção Kundalini foi feito o ponto em malha trançada criando ondas na lã trabalhada. Figura 21 – Design Têxtil

Fonte: produção do próprio autor.

Lã tramada em pontos de tricô constroem o tecido em ondas que transmitem acolhimento e despertam memórias. Do trabalho das mãos surge a beleza da simplicidade. Pontos que carregam história, passados entre gerações como lições de vida. São inventados como uma receita de família e ensinados às pessoas queridas.

4.5.5 Mapa da Coleção Conceitual O mapa da coleção conceitual mostra a ordem de entrada na passarela caso os cinco looks conceituais fossem confeccionados. Os looks conceituais são as peças que serviram de inspiração para a criação dos looks comerciais. Figura 22 – Mapa da coleção conceitual

Fonte: produção do próprio autor.

4.5.6 Croquis Conceituais e Desenhos técnicos Os croquis conceituais são apresentados com o desenho técnico de cada peça que compõe o look. Figuras 23 e 24– Look 1 e 2

Fonte: produções do próprio autor.

66 Figuras 25 e 26 – Looks 3 e 4

Fonte: produções do próprio autor.

67 Figura 27 – Look 5

Fonte: produção do próprio autor.

4.5.7 Mapa da Coleção Comercial Figura 28 – Mapa da coleção comercial

Fonte: produção do próprio autor.

4.5.8 Croquis Comerciais e Desenhos Técnicos Os croquis comerciais são as peças destinadas à comercialização, geralmente produzidas em escala industrial. Figuras 29 e 30 – Looks 1 e 2

Fonte: produções do próprio autor.

70 Figuras 31 e 32 – Looks 3 e 4

Fonte: produções do próprio autor.

71 Figuras 33 e 34 – Looks 5 e 6

Fonte: produções do próprio autor.

72 Figuras 35 e 36 – Looks 7 e 8

Fonte: produções do próprio autor.

73 Figuras 37 e 38 – Looks 9 e 10

Fonte: produções do próprio autor.

74 Figuras 39 e 40 – Looks 11 e 12

Fonte: produções do próprio autor.

75 Figuras 41 e 42 – Looks 13 e 14

Fonte: produções do próprio autor.

76 Figuras 43 e 44 – Looks 15 e 16

Fonte: produções do próprio autor.

77 Figuras 45 e 46 – Looks 17 e 18

Fonte: produções do próprio autor.

Figuras 47 e 48 – Looks 19 e 20

Fonte: produções do próprio autor.

5 DESENVOLVIMENTO DO PRODUTO

5.1 FICHAS TÉCNICAS 5.1.1 Fichas Técnicas do Croqui Conceitual 1 O look é composto por saia de sarja resinada e top de lã paratapet. Top de Lã: O top de lã possui o conceito de ser uma peça pesada de inverno, mas ao mesmo tempo exibir o corpo masculino definido. A escolha da gola alta tem como objetivo criar uma desproporcionalidade na peça, eliminando o contorno do pescoço. O material idealizado foi a lã 100% animal, mas devido ao custo elevado e a dificuldade de se conseguir o material natural na espessura desejada fez com que a lã acrílica paratapet fosse escolhida. Inicialmente as peças seriam desenvolvidas pelo autor da coleção, mas como era necessário prática e conhecimento avançado em tricô, optou-se por uma profissional que pudesse realizar o trabalho em tempo adequado. A lã foi trabalhada em ponto malha trançado com fio duplo. Foram tricotadas separadamente cada manga raglan e a gola alta. A união foi feita posteriormente. Na barra a peça possui elástico na parte traseira costurado manualmente em ponto pé de galinha para não perder elasticidade e não armar ao vestir.

80 Figura 49 – Ficha técnica do top de lã – Look 1

Fonte: produção do próprio autor.

81 Figura 50 – Sequência operacional do top de lã – Look 1

Fonte: produção do próprio autor.

Saia Resinada: A escolha do material a ser trabalhado foi feita devido ao peso e caimento adequados da sarja resinada. O material possibilitou lavagem e desgaste para criar o aspecto usado da peça. As pregas e o cós largo dão aspecto mais masculino à peça. Para trazer maior originalidade o cós foi dividido em faixas assimétricas que formam uma ponta que contorna a lateral do abdômen do modelo. A saia foi modelada em semi godê para não ter o volume excessivo do godê. O cós foi entretelado para dar maior firmeza e evitar o laceamento do tecido que possui 2% de elastano em sua composição. Os botões de madeira conferem a rusticidade necessária à peça. Foi necessário a inclusão de um zíper invisível lateral para facilitar a vestibilidade. A peça ficou adequada ao modelo em seu segundo protótipo.

83 Figura 51 – Ficha técnica da saia resinada – Look 1

Fonte: produção do próprio autor

84 Figura 52 – Sequência operacional da saia resinada – Look 1

Fonte: produção do próprio autor

5.1.2 Fichas Técnicas do Croqui Conceitual 2 Gola de Lã: A gola de lã foi idealizada como complemento ao visual invernal da coleção. A mesma proposta de desproporcionalidade do top de lã foi utilizada para o segundo look ter coerência com o primeiro. A peça foi trabalhada em lã com ponto malha trançado com fio duplo para dar volume. Figura 53 – Ficha técnica da gola de lã – Look 2

Fonte: produção do próprio autor.

86 Figura 54 – Sequência operacional da gola de lã – Look 2

Fonte: produção do próprio autor.

Colete Resinado: O colete resinado curto tinha a proposta de ser uma peça semelhante aos boleros femininos, mas em material rústico que proporcionasse masculinidade. A sarja resinada lavada dá um aspecto de couro e a modelagem ajustada destaca o corpo masculino. O material escolhido para o forro foi a pelúcia marrom que proporcionou acabamento cuidadoso. Foram necessários dois protótipos para o fechamento frontal ficar adequado. Figura 55 – Ficha técnica do colete resinado – Look 2

Fonte: produção do próprio autor.

88 Figura 56 – Sequência operacional do colete resinado - Look 2

Fonte: produção do próprio autor.

Macacão Drapeado: Os efeitos drapeados do macacão masculino de suedine foram feitos com elásticos costurados em overlock. A peça teve o dobro de sua altura em tecido para proporcionar o efeito adequado consumindo dois metros de tecido. As alças finas, as cavas amplas e o decote profundo foram idealizados para evidenciar o corpo masculino e também facilitar a vestibilidade, já que a peça não possui abertura. A textura acamurçada proporciona o toque masculino do avesso do couro. Figura 57 – Ficha técnica do macacão drapeado

Fonte: produção do próprio autor.

90 Figura 58 - Sequência operacional do macacão drapeado

Fonte: produção do próprio autor.

Polainas: As polainas complementam o visual invernal. Foram feitas em lã paratapet com ponto malha trançado e ponto sanfonado nas extremidades para prender às pernas. O fio duplo proporcionou maior volume. Figura 59 – Ficha técnica das polainas de lã – Look 2

Fonte: produção do próprio autor.

Figura 60 – Sequência operacional das polainas de lã – Look 2

Fonte: produção do próprio autor.

5.1.3 Fichas Técnicas do Croqui Conceitual 3

Elmo de lã: O elmo de lã foi uma peça de maior complexidade para se trabalhar no tricô. A ideia de uma peça única era inviável para ser tricotada de uma só vez, fazendo com que o capuz e a pala fossem tricotados separadamente. A pala foi trabalhada em camadas alternadas, sendo 27 pontos, divididos em três tranças de nove pontos cada. Esta técnica chama-se carreiras encurtadas proporcionando o formato circular à peça. O capuz foi trabalhado em faixas moldadas ao redor da cabeça e unidas posteriormente. A prova do capuz se fez necessária para saber o ponto de tensão ideal para que a peça pudesse passar na cabeça e ajustar-se ao pescoço. A peça possui linhas internas de ajuste nos ombros e ao redor do pescoço. Figura 61 – Ficha técnica do elmo de lã – Look 3

Fonte: produção do próprio autor.

94 Figura 62 - Sequência operacional do elmo de lã

Fonte: produção do próprio autor.

Colete Resinado: O colete resinado foi idealizado como ponto de conexão ao look 2, dando rusticidade ao look 3 ao mesmo tempo em que a modelagem ajustada evidencia o corpo masculino. O fechamento traseiro foi idealizado com ilhoses em ouro velho e cordão de couro para que pudesse ser ajustado em homens de tamanho diferentes. O acabamento interno foi realizado com forro peluciado para agregar maior valor estético à peça. Figura 63 – Ficha técnica do colete resinado – Look 3

Fonte: produção do próprio autor.

96 Figura 64 - Sequência operacional do colete resinado

Fonte: produção do próprio autor.

Calça de Lã: O conceito da calça de lã foi de uma peça que ainda não havia sido feita em tricô. A idealização da calça não previu o peso da peça de 2,05 kg e foi necessário o acréscimo de elásticos ao redor das pernas para maior sustentação das tranças de tricô. Uma faixa larga de elástico também foi acrescentada internamente para a sustentação do cós. A peça foi trabalhada em ponto malha trançado com fio duplo. O cós e os punhos foram feitos em ponto malha sanfonado. Figura 65 – Ficha técnica da calça de lã – Look 3

Fonte: produção do próprio autor.

98 Figura 66 - Sequência operacional da calça de lã:

Fonte: produção do próprio autor.

5.2 IMAGENS DOS PROCESSOS DE DESENVOLVIMENTO

Durante o processo de criação da coleção foram registrados passos importantes desde a pesquisa inspiracional, passando pela escolha de textura e materiais, até a confecção dos protótipos. As provas com as primeiras pilotos são importantes para ajustes e evitam o desperdício do tecido mais caro. A adaptação da modelagem é importante para que a peça tenha mais anatomia no corpo do modelo. Figura 67 – Teste de materiais

Fonte: produção do próprio autor Figura 68 – Estudo inspiracional em tricôs

Fonte: Revista Wallpaper, 2012.

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Figura 69 – Primeiros esboços dos croquis

Fonte: produção do próprio autor

Figura 70– Teste de cores em aquarela

Fonte: produção do próprio autor

Figura 71 – Teste de cores em impressão

Fonte: produção do próprio autor

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Figura 72 – Estudo inspiracional em exposição

Fonte: produção do próprio autor Figura 73 – Criação de desenhos técnicos

Fonte: produção do próprio autor Figura 74 – Criação de desenho técnico

Fonte: produção do próprio autor

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Figura 75 – Estudos de tricô

Fonte: produção do próprio autor Figura 76 – Estudos de tricô

Fonte: produção do próprio autor Figura 77 – Estudos de tricô

Fonte: produção do próprio autor

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Figura 78 – Prova dos primeiros protótipos. Blusa aprovada e saia reprovada.

Fonte: produção do próprio autor Figura 79 – Recorte de partes do colete resinado do look 3

Fonte: produção do próprio autor Figura 80 – Montagem do colete resinado do look 3

Fonte: produção do próprio autor

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Figura 81 – Prova do protótipo do colete do look 3

Fonte: produção do próprio autor Figura 82 – Prova para correção do colete do look 2

Fonte: produção do próprio autor Figura 83 – Ajuste de medidas do colete do look 3

Fonte: produção do próprio autor

105 Figura 84 – Prova do look 1 definitivo

Fonte: produção do próprio autor Figura 85 – Prova do look definitivo 2

Fonte: produção do próprio autor Figura 86 – Prova do look definitivo 3

Fonte: produção do próprio autor

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5.3 IMAGENS DO DESFILE O evento Octa Fashion 2012 aconteceu no dia 13 de novembro de 2012. Na passarela desfilaram 35 mini-coleções dos formandos do curso de moda da Universidade do Estado de Santa Catarina. Cada aluno apresentou 3 looks conceituais. A coleção Kundalini foi criada para o inverno 2013. Figura 87 – Look 1 desfilado pelo modelo Daniel Crisanti

Fonte: BELLETTI, 2012 Figura 88 – Look 1

Fonte: BELLETTI, 2012

107 Figura 89 – Look 2 desfilado pelo modelo Mateus Valli

Fonte: BELLETTI, 2012 Figura 90 – Look 2

Fonte: BELLETTI, 2012

108 Figura 91 – Look 3 desfilado pelo modelo Rodrigo Mendonça

Fonte: BELLETTI, 2012 Figura 92 – Look 3

Fonte: BELLETTI, 2012 Figura 93 – Entrada final

Fonte: BELLETTI, 2012

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6 CONCLUSÃO

Através da pesquisa bibliográfica foi constatado que a moda gay tem forte influência sobre o vestuário masculino, ditando o que será usado pelos heterossexuais. A área de moda e estética masculina é mais experimentada por gays e com isto ganham maior conhecimento e domínio sobre o assunto. Toda a história de preconceitos vividos pelos homens homossexuais durante o século XX acabou por desenvolver maior criatividade no âmbito da comunicação visual e comportamental. Como em toda tendência de moda, com o passar do tempo, a sensação de estranheza da novidade acaba por se acostumar nos olhos do outro, fazendo o processo de assimilação e cópia como acontece na moda gay absorvida por heterossexuais. O desejo pela novidade e pela diferença na moda retorna gradualmente ao universo masculino durante todo o século XX, chegando ao século XXI com igualdade muito próxima ao interesse feminino pelo assunto. A prova deste interesse renovado apareceu após os anos 2000 com o surgimento dos metrossexuais,

homens

heterossexuais

que

consomem

moda,

tratamentos

estéticos, objetos luxuosos e assumem sua vaidade fútil como prazer. No século XXI, a moda é do interesse de todos. Gays e heterossexuais consomem o mesmo estilo de vida reforçado e celebrado pela mídia. Estilo e gosto apurado são desejados por todos os homens, independentemente da orientação sexual. Em 2012, o gosto pela moda masculina não é mais tabu, o cuidado com o corpo tornase primordial. Homens de todas as idades frequentam academias e têm no consumo uma recompensa prazerosa. A materialidade alcançou seu extremo.

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7 CONSIDERAÇÕES FINAIS

No convívio diário percebeu-se o surgimento de uma necessidade comum a todas as pessoas, o equilíbrio. Muitos perceberam que ter grande quantidade de roupas, carros, tratamentos de beleza e a última novidade tecnológica preenchem o vazio material e promovem uma felicidade momentânea que se desfaz logo após o bem adquirido. O excesso de informação e os meios artificiais de rendimento exagerado do trabalho conduzem as pessoas a um desencaixe temporal fora da capacidade humana. Algo permaneceu incompleto, desequilibrado. A necessidade da felicidade essencial, que não se desfaz, parece pertencer a outro universo, como os dois lados de uma balança. Todas as preocupações com relação ao corpo físico, incluindo à diferença de gêneros e orientação sexual, parecem estar em um único lado da balança, explorado e analisado por dezenas de anos em nossa cultura ocidental e capitalista. O equilíbrio se faz necessário, o excesso de individualidade isolou as pessoas de sua essência. O pensamento na coletividade pode ser o próximo passo de uma nova maneira de agir. Uma coletividade que não está relacionada somente às pessoas, mas com todo o ambiente. Pode-se considerar o outro lado da balança como o lado invisível, imaterial. Felicidade plena e conhecimento não são vistos, as emoções e a intuição também não podem ser vistas. Em toda busca espiritual, em todas as religiões, a essência humana não pode ser vista. Sob este ponto de vista um universo inteiro existe para ser descoberto. A coleção Kundalini, desenvolvida neste projeto acadêmico, buscou inspiração no universo invisível e essencial. Comum a todos os homens, despertou o interesse sem necessariamente trazer o novo. Talvez esta seja uma nova maneira de repensar a moda, superficial e ávida pelo consumo de novidades, mas que pode ser traduzida em uma nova linguagem mais profunda e interessante onde os sentimentos possam ser transmitidos através das roupas com naturalidade e sem limitações convencionadas para os gêneros.

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8 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARNES, Ruth; EICHER, Joanne Bubolz. Dress and gender: making and meaning in cultural contexts . New York: Berg, 1997. 293 p. COLE, Shaun. Don we now our gay apparel: gay men s dress in the twentieth century . Oxford; New York: Berg, 2000. xi, 212 p. CRANE, Diana,. A moda e seu papel social: classe, gênero e identidade das roupas. São Paulo: Ed. SENAC, 2006. 499 p. GIL, Antonio Carlos. Como elaborar projetos de pesquisa. 4. ed. São Paulo: Atlas, 2002. 175 p. HARVEY, J. R. (John Robert). Homens de preto. São Paulo: Ed. da UNESP, 2004. 339 p. HOLLANDER, Anne. O sexo e as roupas: a evolução do traje moderno. Rio de Janeiro: Rocco, 1996. 260p. KÖHLER, Carl. História do vestuário. São Paulo: Martin Fontes, 2001. 564 p. MCNEIL, Peter; KARAMINAS, Vicki. The men’s fashion reader. Oxford; New York: Berg, 2009. 531 p. MISKOLCI, Richard. Reflexões sobre a normalidade e desvio social. In: Estudos de Sociologia. Araraquara: Ed. Da UNESP, 2002. 109-126 p. QUEIROZ, Mário; O herói desmascarado. São Paulo: Estação das Letras e Cores Editora, 2009. 151 p. ROZENFELD, H., [et al.]. Gestão de Desenvolvimento de Produtos: Uma referência para a melhoria do processo. São Paulo: Saraiva. 2006.542 p. WILSON, Elizabeth; ENTWISTLE, Joanne. Body dressing. Oxford; New York: Berg, 2001. 253 p.