Hybrida by Riccardo La Leggia

Hybrida Progettazione di un carattere tipografico ispirato dalla tipografia barocca romana

Hybrida

Hybrida Progettazione di un carattere tipografico ispirato dalla tipografia barocca romana

Tesi di laurea in progettazione grafica a cura di Riccardo La Leggia Sapienza UniversitĂ di Roma FacoltĂ di Architettura Corso di Laurea in Disegno Industriale Anno accademico 2017/2018 Relatore Carlo Martino Co-relatore Bonifacio Pontonio Relatore esterno Antonio Pace

Composizione tipografica in Hybrida di Riccardo La Leggia

Gli uomini nascono e muoiono da milioni di anni, ma scrivono solo da seimila anni. RenĂŠ Ă&#x2030;tiemble

Indice

Introduzione

STORIA DELLA SCRITTURA A ROMA

22 22 25 26 28 32 34 47

Origini dell’alfabeto latino Capitale romana Minuscola romana Periodo rinascimentale Felice Feliciano Il carattere di Subiaco Giovan Francesco Cresci Luca Orfei

BAROCCO ROMANO

58 58 62 66 67 72 76

Contesto storico europeo Enciclopedia Diderot Le Grand Tour Papato a Roma Alfabetizzazione L’età Barberina Scrittura, arte e architettura

3 84 85 87 88 88 90 96 98

FONTI DI ISPIRAZIONE DEL PROGETTO Ricerca delle fonti Decisioni preliminari Sviluppo Documenti Stefano Paolini e Propaganda Fide Diciottesimo secolo Biblioteca Angelica Biblioteca Urbaniana

IL NUOVO CARATTERE â&#x20AC;&#x201C; HYBRIDA

102 102 106 108 115 118 120 121 124 126 126 128 130 132 134

Disegno Reinterpretazione digitale dei modelli originali Proporzioni Tratti fondamentali Coerenza stilistica Corsivo Spaziatura Accostamento Kerning Formato OpenType e sue funzionalitĂ Numeri old-style Politipi e Glifi alternativi Capital Spacing Prime applicazioni Manifesti

138 138 139

Riferimenti Bibliografia Siti web

140

Ringraziamenti

Hybrida è una famiglia di caratteri tipografici in 4 pesi disegnata per un progetto di tesi di laurea triennale. Si ispira alla Roma barocca del ’600 e ’700 e intende riportare alla luce, tramite la tecnologia propria dei nostri giorni, una testimonianza di un’epoca tipografica ormai dimenticata negli scaffali delle biblioteche romane.

Hybrida

Lâ&#x20AC;&#x2122;intera tesi Ă¨ stata composta con questo carattere.

Capitolo

Introduzione

Hybrida

Dai quadri di Caravaggi0 alle chiese e i monumenti di Bernini o Borromini Roma è stata centro del fermento culturale e artistico del periodo barocco. Lo scopo del progetto è quello di compiere una ricerca nell’ambito della tipografia romana dell’epoca, al fine di trattare un argomento ad oggi ancora poco approfondito. Nella tipografia il barocco è la testimonianza del momento evolutivo dallo stile rinascimentale a quello moderno ed è per questo che gli viene anche data la definizione di “transizionale”. Il cambiamento principale che si osserva nella matrice formale moderna è il passaggio di tendenza, nei caratteri mobili, da una provenienza calligrafica a un approccio più geometrico e costruito nel disegno delle lettere. La tipografia transizionale è associata comunemente ai canoni inglesi e francesi, ma la storia comincia proprio a Roma.

Introduzione

Hybrida regular

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romano ÀÁÂÃÄÅÇÈÉÊËÌÍÎÏÑÒÓÔÕÖŠÙÚÛÜÝŸŽ àáâãäåçèéêëìíîïñòóôõöšùúûüýÿž ÆŒæœ@™#**,.…;:?¿!¡_’”‘“'"„/|\ -–—·•«» {[(+−×÷=≠<>≤≥±√)]} €¥$¢%‰¶

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Introduzione

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corsivo ÀÁÂÃÄÅÇÈÉÊËÌÍÎÏÑÒÓÔÕÖŠÙÚÛÜÝŸŽ àáâãäåçèéêëìíîïñòóôõöšùúûüýÿž ÆŒæœ@™#**,.…;:?¿!¡_’”‘“'"„/|\ -–—·•«» {[(+−×÷=≠<>≤≥±√)]} €¥$¢%‰¶

Hybrida

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Introduzione

La comunicazione avviene attraverso il verbo che si tramuta in scrittura, la quale accompagna sempre la storia e lâ&#x20AC;&#x2122;evoluzione dellâ&#x20AC;&#x2122;uomo.

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STORIA DELLA SCRITTURA A ROMA

Storia della scrittura a Roma

ORI A B C D E F G H I J K L M

Colonna Traiana, Roma. Particolare del basamento e dellâ&#x20AC;&#x2122;iscrizione.

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Origini dell’alfabeto latino

Capitale romana

Le origini della scrittura a cui siamo abituati oggi vanno ricercate nell’alfabeto greco del I millennio a.C. I romani nel II secolo a.C. riadattarono quelle forme nelle loro iscrizioni. Le prime maiuscole sono infatti senza grazie, come nel modello greco, le parole vengono separate da un punto a mezza altezza. Nel corso del I secolo a.C. le maiuscole cambiano la loro forma passando da un tratto unico ed uniforme a lettere composte da tratti spessi e sottili. Furono probabilmente dei fattori tecnici dovuti al mezzo con cui si scriveva a dar luogo a questi cambiamenti e all’apparizione di terminazioni accentuate delle lettere (le grazie), gli storici hanno infatti teorizzato che queste derivano dal fatto che gli incisori di pietra seguivano con lo scalpello le forme lasciate da una penna a punta piatta. Nasce così il carattere lapidario romano, chiamato anche capitale quadrata lapidaria o maiuscola elegante, che è all’origine delle maiuscole moderne dell’alfabeto latino. Il lapidario romano veniva usato per le epigrafi; per imitazione venne usato anche nei manoscritti: si tratta della capitale quadrata. Ottimi esempi delle maiuscole quadrate usate per le iscrizioni possono essere osservate nel Pantheon, nella Colonna Traiana e nell’Arco di Tito, tutti monumenti situati a Roma. Raggiunge la sua forma classica fra la seconda metà del I secolo e il III secolo d.C., periodo comprendente i regni degli imperatori Augusto, Tiberio, Traiano, Adriano e Marco Aurelio. Questa scrittura veniva infatti utilizzata indifferentemente in ogni città imperiale come manifestazione del potere romano.

IGIN N O P Q R S T U V W X Y Z

Storia della scrittura a Roma

Chi scrive oggi ha a disposizione due alfabeti, per così dire: le maiuscole dall’aspetto solenne impiegate nelle iscrizioni architettoniche, nei titoli, all’inizio dei nomi propri e le minuscole, strumento della comunicazione scritta di ogni genere e tipo. Poter disporre delle une e delle altre potenzia enormemente le proprie facoltà di comunicare. Adrian Frutiger

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Minuscola romana

Nell’uso quotidiano i latini usavano invece un corsivo conosciuto come capitale corsiva latina. Anche chiamata maiuscola corsiva, è la forma di scrittura a mano usata per scrivere lettere, per tenere i conti, per insegnare l’alfabeto latino agli scolari romani e per impartire i comandi da parte degli imperatori romani. Lo stile è basato sulla scrittura formale della capitale quadrata lapidaria, ma la corsiva è usata per una scrittura informale e veloce. Si canonizzò fra il I secolo a.C. ed il I secolo d.C per poi essere usata anche dal I al III secolo d.C, quando l’espansione dell’Impero la rese la scrittura per eccellenza dell’amministrazione civile e militare romana in ogni regione d’influenza, ma probabilmente esisteva da prima. La corsiva nuova, chiamata anche corsiva minuscola o tarda corsiva romana, si è evoluta dalla precedente corsiva romana. Il cambiamento avvenne durante il II e il III secolo e fu quindi usata dal III al VII secolo d.C. nelle attività pratiche quotidiane, e i suoi caratteri sono simili a quelli odierni: “a”, “b”, “d” ed “e” hanno la forma consueta e ogni lettera è proporzionata con le altre sia in larghezza e altezza, sia per quanto riguarda la posizione rispetto alla riga. Cambia l’angolo di scrittura, che rende le linee, prima tracciate in obliquo, perpendicolari alla linea di base. Si è successivamente evoluta nello stile medievale conosciuto come la minuscola carolina, che veniva usata nel IX secolo presso la cancelleria imperiale.

Sviluppo progressivo di alcune forme dell’alfabeto latino in: maiuscola romana, minuscola romana, scrittura onciale, scrittura carolina.

Storia della scrittura a Roma

nascim La Bibbia a 42 linee di Johannes Gutemberg, Mainz, 1455.

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Periodo rinascimentale

Nella seconda metà del quindicesimo secolo viene implementata in Europa la tecnica di produzione dei caratteri mobili e con essa nasce il primo libro stampato su grande scala nella storia dell’uomo, è la Bibbia a 42 linee di Johannes Gutenberg. La scrittura cambia per sempre, fino a quel momento i libri venivano copiati a mano da monaci e scribi tramite un processo molto lento e laborioso per una cerchia elitaria di persone. I caratteri mobili potevano essere assemblati rapidamente, inchiostrati e impressi sulla carta per formare la stessa pagina di testo più e più volte, questo velocizzò esponenzialmente la produzione di libri. La stampa si diffonde, nel giro di 50 anni ci saranno più di 1000 stampatori in oltre 200 città in tutta Europa. I primi libri venivano stampati con caratteri affini alle scritture amanuensi per somigliare a quelli che li avevano preceduti. Quando la stampa raggiunge l’Italia, fulcro della cultura umanistica, le forme delle lettere cominciano ad evolversi negli stili con cui siamo famigliari oggi. Questo sviluppo della tipografia si deve al gusto italiano di quel periodo, alimentato dalla riscoperta della cultura classica. Le prime scritture umanistiche derivano per l’alfabeto maiuscolo dalle iscrizioni romane e per il minuscolo dalla calligrafia degli amanuensi italiani.

ento Per produrre i caratteri mobili si incide il disegno di ogni lettera su una piccola bacchetta di acciaio, che viene poi battuta su un leggero foglio di rame in cui viene a sua volta colata una lega di metallo fuso, che raffreddandosi velocemente diventa duro. Questo metodo è rimasto pressocchè inalterato fino alla fine del diciannovesimo secolo.

Storia della scrittura a Roma

In qualche occasione, con lo scrupolo di un buon scriba professionale addestrato ad aderire strettamente ai suoi modelli, Felice poteva copiare quel che aveva davanti con fedeltà straordinaria, quasi annullandosi. Ma negli stati d’animo più esaltati e inebriati egli voleva abbellire e variare, fino al limite delle proprie inclinazioni, illuminando le povere reliquie spezzate dalla Grecia e di Roma del pieno fulgore di un’Antichità che brillava soltanto nella sua fervidissima immaginazione. Charles Mitchell

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Felice Feliciano

La riscoperta e la riedizione dei testi classici da parte degli studiosi del quindicesimo secolo, alimenta in maniera particolare l’interesse per le iscrizioni greche e romane sopravvissute. La trascrizione di quelle forme non avveniva sempre in maniera precisa e rigorosa ma delle volte i calligrafi trattavano i resti originali dell’antichità secondo delle reinterpretazioni personali. Felice Feliciano era uno di questi calligrafi. Nato nell’agosto del 1433 a Verona, diviene presto uno scriptor, cioè un calligrafo, copista e rilegatore di professione, incaricato di copiare i codici del duomo e dell’abbazia di San Zeno. È in questo ambiente che conosce due umanisti che influirono notevolmente sulla sua formazione culturale: Martino Rizzoni e Ciriaco d’Ancona. Quest’ultimo era un appassionato ricercatore di epigrafi, e trasmise la sua passione al Feliciano che viaggiò in tutta Italia alla ricerca di epigrafi e di oggetti dell’antichità. Intorno al 1460 formula il più antico esempio conosciuto di quella serie di trattati sulla costruzione delle lettere monumentali romane che furono prodotti tra ’400 e ’500. Felice segue l’assunto fondamentale che l’uso antico fosse quello di formare le lettere dal cerchio e dal quadrato, così che anche le sue lettere seguono la stessa matrice e ne derivano forme disegnate tramite riga e compasso. Questo comporta un risultato tale che in alcuni dettagli, le sue maiuscole si discostino da qualunque iscrizione romana. In particolare, è esemplare il suo modo razionalizzato di tracciare le curve di “O” e “Q”, dove lo spessore minimo si trova in corrispondenza di un asse concepito a 45°. Pur essendo così idealizzato, l’alfabeto di Feliciano risulta estremamente concreto, in ogni sua lettera è infatti disegnata la linea di incisione a V.

Studio sulla lettera R. Felice Feliciano, 1463 circa.

Storia della scrittura a Roma

Due doppie pagine estratte da Alphabetum Romanum, Felice Feliciano, 1463.

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L’Alphabetum Romanum, di Felice Feliciano, pubblicato nel 1463, fu il primo libro a dimostrare come creare lettere maiuscole quadrate romane basate geometricamente sulla suddivisione di un quadrato. Probabilmente stampato a Verona, è il primo trattato umanistico sulla costruzione di lettere maiuscole romane. Contiene un alfabeto romano completo, due lettere su ogni foglio. La parte finale include una ricetta per i colori. L’originale è conservato nella Biblioteca Apostolica Vaticana.

Storia della scrittura a Roma

I tipi di carattere utilizzati da Conrad Schweynheym e Arnold Pannartz a Subiaco (1465-1467).

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Il carattere di Subiaco

I primi a portare l’arte della stampa in Italia furono due monaci, Konrad Sweynheym (?–1476) e Arnold Pannartz (?–1477), che si instaurarono nel 1464 in un monastero Benedettino a Subiaco, a qualche decina di chilometri da Roma. Si pensa che Sweynhey abbia affinato le sue abilità da stampatore lavorando in Germania con Johannes Gutemberg, mentre Pannartz veniva probabilmente da Praga. Nel 1467 i due si trasferiscono a Roma, ma durante i 3 anni nel monastero stampano 4 edizioni con un carattere mai visto prima. Per provvedere alla domanda dei lettori italiani i monaci sostituiscono i caratteri di stile blackletter usati in Germania con un nuovo carattere disegnato da loro, basandosi sulle forme delle lettere dei libri italiani contemporanei. Il loro nuovo alfabeto risulta essere un ibrido di caratteristiche medioevali e rinascimentali, conosciuto come Gotico-Antiqua. Le peculiarità del carattere di Subiaco sono ascendenti e discendenti lunghe, grazie appena accennate e un generale slancio verticale. Questo carattere rappresenta una pietra miliare nella storia della tipografia. Stanley Morison lo ha considerato come “il primo carattere umanistico o romano”.

Estratto da Lucius Coelius Lactantius, De divinis institutionibus. Sweynheym e Pannartz, Subiaco, 1465.

Storia della scrittura a Roma

...nientidimeno fra li pittori se ne trovano alcuni, che son tanto studiosi, inclinati et favoriti dal cielo in tale arte, che non ostanti le dette regole, alle loro figure daranno più vivacità,

più forza, et più gratia, che non farà un’altro per buon pittor che sia...

Cresci

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Cresci in relazione al disegno delle maiuscole romane.

Nel corso dell’intero Cinquecento Roma appare come un centro assai attivo sul piano della scrittura, sia per quanto riguarda la scrittura a mano sia per quella tipografica ed epigrafica.

Giovan Francesco Cresci

Tra la prima e la seconda metà del secolo, in un clima di gelosie e competizione, operano alcuni importanti teorici della scrittura come Ludovico degli Arrighi, Giovanni Battista Palatino e Giovan Francesco Cresci. Quest’ultimo è lo scriba della Biblioteca Vaticana. Cresci arriva a Roma da Milano poco dopo il 1550, nel 1556 viene nominato scriptor latinus della biblioteca pur mantenendo il suo incarico come scriba della Cappella Sistina. Creatore di una feconda scuola di calligrafi, tale movimento culmina verso la fine del secolo nell’età del pontificato di Sisto V, quando un grande calligrafo, allievo del Cresci, Luca Orfei da Fano, elabora in Roma un nuovo modello di maiuscole epigrafiche e se ne serve per far incidere un gran numero di iscrizioni apposte sui più importanti monumenti della Roma sistina: dagli obelischi Vaticano, di S. Maria Maggiore e di Piazza del Popolo, alla Fontana del Mosè di San Bernardo, agli archi dell’Acqua Felice a Piazzale Sisto V e a Porta Furba. Uno dei principali antagonisti di Cresci è Giovambattista Palatino, il quale, vedendo sfuggire il proprio prestigio, tentò di riparare al danno accusandolo di aver abbandonato le vecchie regole della geometria, disegnando lettere a caso, lontane dalla “ragione” sulla quale la costruzione di tutte le lettere è fondata. Palatino infatti costruì un alfabeto di maiuscole romane con istruzioni decisamente minuziose per la loro costruzione geometrica. Cresci, al contrario, in una sezione del suo Essemplare intitolata Trattato sopra le eccellentissime maiuscole romane antiche, non dà per scontato che i romani costruissero le loro lettere all’interno di cerchi e quadrati.

Storia della scrittura a Roma

Giovan Francesco Cresci, alfabeto inciso in legno da Francesco Aurieri per Essemplare di piĂš sorti lettere, 1560. Altezza delle lettere circa 7,5 cm.

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“In detti corpi (B, D, G, P, R, S, e Q) il compasso poco o niente giova. È necessario fare come quelli che imparano a disegnare, che per pigliare il buon disegno vanno per qualche tempo ritraendo, ora una bella figura e ora un’altra, e parimenti chi desidera formare i detti corpi in perfezione, pigliando con il compasso solo la misura delle altezze e delle larghezze.” Giovan Francesco Cresci

Storia della scrittura a Roma

Costruzione di una R maiuscola per iscrizioni. Giovanbattista Palatino, circa 1550.

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Giovan Francesco Cresci, Tavole da Il perfetto scrittore, 1570. Incisore: Francesco Aurieri. Altezza delle lettere circa 12,5 cm.

Storia della scrittura a Roma

“

Et per haver io voluto tener il campo ben nero, per la molta tinta che per questo effetto alle forme si dava, li contorni di dette maiuscole son riusciti nello stampare, in qualche parte offesi. Dove per questo difetto, per satisfattion mia, & piu commune utilità, ho poi voluto farlo ristampar in campo bertino, accio che si vegga piu presto da coloro che si dilettano, la perfettione & nettezza de i contorni ... per questa tal cagione ho voluto stamparlo in tutti dua i modi, per satisfare a i varij gusti delle persone.

”

Giovan Francesco Cresci

Nel suo secondo manuale di scrittura, Il perfetto scrittore (1570), Cresci stampa il suo alfabeto di maiuscole due volte, prima con un denso inchiostro nero e poi con un inchiostro appena applicato affinchè le lettere appaiano ben chiare.

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Estratto da Il Perfetto scrittore, Giovan Francesco Cresci, 1570.

La conoscenza delle antiche maiuscole romane era per Cresci la base del buon disegno delle lettere. Nel suo Trattato, egli respinge le false regole dei suoi contemporanei e inizia con osservazioni pratiche sulle proporzioni. Coloro che insistono a voler costruire le lettere con il compasso, nel confronto con quelle originali trovano che le proprie siano sgraziate e mal proporzionate. Cresci non esclude l’utilizzo di tali strumenti, ma ne limita l’uso alle lettere “facili” ovvero quelle costituite di linee rette (A E F H I K L M N T V W X Y Z), e per aste verticali delle altre (B D G P R). Indica inoltre che tali strumenti siano utili a misurare la dimensione delle curve e lo spessore dei tratti, ma solo ad occhio possono essere eseguite curve perfette, in particolare la S, le code di R e Q e le grazie. Cresci suggerisce ai suoi studenti, per imparare il suo alfabeto, di mettersi davanti i propri esempi e tracciare le curve delle lettere a mano libera, provando più e più volte, prendendo le misure solo per le dimensioni generali e tracciare il resto a occhio. Egli abbatte la convinzione rinascimentale per la quale la O e la Q vengano formate da un cerchio perfetto, affermando invece che debbano essere più strette di un cerchio pieno. Inoltre, la sua raccomandazione è che per le lettere che si trovano ad una certa altezza, per migliorarne la leggibilità, si debbano aumentare le grazie nello spessore e arrotondarle verso l’esterno, quasi a formare un riccio. Le sue lettere raggiungono così un vigore ed una delicatezza che sarebbe stato impossibile ottenere tramite la costruzione geometrica. L’attitudine di cresci verso il disegno delle lettere può così essere analogo alla pittura, dove pur esistono delle regole e delle proporzioni ma la forza espressiva dipende dalla mano che tiene il pennello.

Storia della scrittura a Roma

Alfabeto da Il Perfetto scrittore, Giovan Francesco Cresci, 1570.

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Storia della scrittura a Roma

Gianfrancesco Cresci ha preannunciato lâ&#x20AC;&#x2122;inizio del barocco rifiutando categoricamente gli inutili ornamenti di alcuni degli alfabeti prodotti in quegli anni.

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Nelle sue minuscole si nota una sorprendente semplificazione dei tratti. Cresci anticipa più di un secolo prima quella che sarà la tendenza tipografica tipica dello stile transizionale-barocco che si svilupperà principalmente in altri paesi europei. Le grazie diventano molto meno evidenti, sottili, il contrasto tra i tratti verticali e orizzontali è marcato, le forme cominciano ad assumere un notevole slancio verticale.

Estratto da Il Perfetto scrittore, Giovan Francesco Cresci, 1570.

Storia della scrittura a Roma

Presentazione del progetto della biblioteca vaticana al Papa Sisto V. Valeriano Regnard. Incisione in rame; cm 22,5Ă&#x2014;31.

Hybrida

Nelle chiese di Roma, la tradizione di Cresci conservò coerenza e vitalità per quasi due secoli ed è quindi possibile definire “barocco” questo tipo di alfabeto monumentale.

Luca Orfei

Cresci lasciò alla Biblioteca Vaticana diversi allievi. Uno di questi fu il fanese Luca Horfei, o Orfei, il cui operato coincise con il pontificato di Sisto V (1585–90) il quale fece intraprendere un grande progetto di riedificazione edilizia pubblica ed ecclesiastica. Orfei sembra essere stato scelto come incisore delle molteplici iscrizioni che dovevano ornare i nuovi edifici. L’allievo di Cresci, come il suo maestro, ha un approccio alla costruzione delle lettere che si distacca dalla concezione rinascimentale, in questo caso il compasso viene utilizzato soltanto per inquadrare lo schema generale, e le squadre per determinare quali siano gli spessori dei tratti. È sufficiente confrontare le maiuscole di Orfei con quelle del Perfetto scrittore del 1570 di Cresci per renderne evidente la fonte, anche se le ultime appaiono meno sofisticate. Le raccomandazioni di Cresci per aumentare la leggibilità sembrano in Orfei essere esasperate, le grazie risultano pesantemente enfatizzate, quasi ricciolute. Nonostante ciò l’alfabeto del fanese si mostra indubbiamente vigoroso e di grande effetto. Stanley Morrison suggerisce che la realizzazione delle maiuscole di Orfei sia stata intrapresa sotto incoraggiamento del pontefice Sisto V, che deliberatamente aveva intenzione di riconvertire materiali ed edifici pagani ad un uso cristiano, e che queste lettere “sistine” fossero una rivisitazione cristiana di quelle antiche capitali romane imperiali e precristiane. Il tasso di edificazione aumentò talmente tanto sotto il pontificato di Sisto V che sembra essere giustificato definire “sistine” le lettere di Orfei. Per impulso del medesimo Sisto V viene fondata a Roma negli stessi anni (1587) la Tipografia Vaticana, che produce libri di alto livello tipografico.

Storia della scrittura a Roma

Hybrida

Luca Orfei Luca Orfei, estratto da Alfabeto delle maiuscole romane, circa 1590.

Storia della scrittura a Roma

Iscrizione alla base della lanterna della cupola di San Pietro, Luca Orfei, 1589 circa. L’iscrzione è collocata a 106 metri sopra il pavimento della basilica. Le lettere hanno un’altezza di 3 palmi, equivalenti a 76 cm.

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Iscrizione della Fontana dellâ&#x20AC;&#x2122;Acqua Felice. Luca Orfei, 1588.

Storia della scrittura a Roma

QVINTVS PONT MAX Iscrizione alla base dellâ&#x20AC;&#x2122;Obelisco di Piazza del Popolo, Luca Orfei, 1589 circa.

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SISTVS QVINTV

Iscrizione alla base dellâ&#x20AC;&#x2122;Obelisco di Piazza San Pietro, Luca Orfei, 1586.

Storia della scrittura a Roma

Luca Orfei, costruzione geometrica, Alfabeto delle maiuscole romane, circa 1590.

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Luca Orfei, Alfabeto delle maiuscole romane, circa 1590. Nellâ&#x20AC;&#x2122;originale le lettere sono alte circa 12 cm.

Storia della scrittura a Roma

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BAROCCO ROMANO

2 Barocco romano

“Quest’opera produrrà certamente, col tempo, una rivoluzione negli animi ed io spero che i tiranni, gli oppressori, i fanatici e gli intolleranti non abbiano a trarne vantaggio. Avremo reso un servigio all’umanità.” Denis Diderot

Gli articoli dell’Enciclopedia trattano i più svariati argomenti con un tono ora rivoluzionario ora apparentemente ingenuo: si parla di tolleranza, di guerra, di progresso, di privilegi ma anche di calze, di cinesi... Emergono dall’opera anche le nuove concezioni dell’economia con la glorificazione della macchina, del nuovo sistema industriale e le nuove teorie fisiocratiche che fondano la ricchezza di una nazione su i beni e i prodotti naturali cioè sull’agricoltura.

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Contesto storico europeo

Enciclopedia Diderot

L’illuminismo fu un movimento politico, sociale, culturale e filosofico sviluppatosi intorno al XVIII secolo in Europa. Nacque in Inghilterra, ma ebbe il suo massimo sviluppo in Francia, poi in tutta Europa e raggiunse anche l’America. Il termine illuminismo indica qualunque forma di pensiero che voglia “illuminare” la mente degli uomini, ottenebrata dall’ignoranza e dalla superstizione, servendosi della critica della ragione e dell’apporto della scienza. Emblema dell’illuminismo francese, fu la grandiosa opera dell’Enciclopedia o Dizionario ragionato delle scienze, delle arti e dei mestieri che in 17 volumi, 11 tavole e 60.000 voci, pubblicati dal 1751 al 1772, da un consistente gruppo di intellettuali sotto la direzione di Diderot e D’Alembert, diffonderà i principi illuministici non solo in Francia ma, attraverso numerose traduzioni, in tutta Europa. L’opera si presenta come arditamente innovativa rispetto ai vecchi dizionari enciclopedici. Denis Diderot osserva nel suo Discorso Preliminare che essa vuole essere «un quadro generale degli sforzi dello spirito umano in tutti i generi e in tutti i secoli.» Oltre ad essere un’opera di informazione, l’Enciclopedia era quindi anche un’opera di propaganda, tramite la quale i suoi autori si proponevano di convincere il vasto pubblico della validità delle idee illuministe. Dalla direzione dell’opera, D’Alembert fu costretto a ritirarsi nel 1759 in seguito al divieto di pubblicazione del Consiglio di Stato. Diderot continuerà la preparazione clandestina di altri volumi. La pubblicazione dell’Encyclopédie incontrò infatti diversi ostacoli e resistenze da parte dell’aristocrazia intellettuale di corte, vicina alla Sorbona, e da parte della Chiesa cattolica: il governo francese ne bloccò per due volte la stampa e gli ultimi due volumi dovettero uscire clandestinamente. Ciò nonostante l’Enciclopedia fu interamente pubblicata negli anni fra il 1751 e il 1772, e ottenne un grande successo sia in Francia che nel resto d’Europa, dove il francese era ormai divenuto la lingua delle persone colte. L’Enciclopedia si propone di eliminare dal sapere sino allora acquisito ogni connotazione non provata razionalmente e quindi ordinare con un criterio alfabetico le conoscenze.

Barocco romano

A sinistra, ritratto di Denis Diderot, Louis Michel Vanloo, 1767, olio su tela, 32×25 cm. A destra, ritratto di Jean Baptiste Le Rond d’Alembert, Maurice Quentin de La Tour, pastello su carta blu montata su tela, 1753, 55×46 cm.

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Frontespizio di: Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences des arts et des métiers, 1751.

Barocco romano

CAPUT ROMA

Giovanni Battista Piranesi, Sette colonne con capitelli corintj spettanti al Tempio di Giuturna, e in gran parte interrate nel piano moderno di Roma, 1756. Incisione, 53,9Ă&#x2014;41,4 cm.

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Le Grand Tour

Roma caput mundi: era questa la celebre espressione latina utilizzata per descrivere la città capitale del mondo allora nota. E di fatto la città non ha mai smesso di esistere: passeggiando in tutto il suo centro storico, accanto ai resti dell’Antica Roma, compaiono infatti le possenti torri di epoca medioevale, chiese e basiliche di epoca rinascimentale, edifici dal pieno gusto barocco, fino alle realizzazioni più moderne. Tutto questo è ben noto oggi ai milioni di visitatori che ogni anno scelgono di visitare Roma, ma era già un dato di fatto anche in passato. Fu per questo che a partire dal XVII secolo, per i giovani rampolli dell’aristocrazia europea, gli intellettuali e più raffinati artisti diventò assai importante intraprendere il viaggio del Grand Tour. Il termine chiarisce come la moda di questo viaggio riguardasse un “giro” particolarmente lungo, ampio e senza soluzione di continuità, con partenza e arrivo spesso nello stesso luogo, che poteva attraversare anche i paesi continentali e raggiungere perfino mete più esotiche come l’Egitto, ma che aveva come traguardo prediletto e irrinunciabile appunto l’Italia. Tra le mete preferite della nostra penisola vi erano Pompei ed Ercolano, i due gioielli della Roma Antica tornati alla luce proprio alla fine del ’700, Venezia e ovviamente Roma. I viaggiatori si muovevano principalmente per visitare gli importanti siti archeologici delle antichità classiche, che raccoglievano di certo un grande interesse, ma molta attenzione era rivolta anche al “contemporaneo” e allo studio della natura. Durante le loro soste, da buoni turisti, spesso si ritrovarono ad acquistare opere d’arte e d’antiquariato, cimeli e ricordi di vario genere del viaggio. Fondamentale diventò poi il farsi ritrarre da uno dei pittori più in vista del momento oppure il solo acquisto di vedute del paesaggio italiano: tra gli artisti e incisori più in voga all’epoca vi erano Pompeo Batoni, il Canaletto ed il Piranesi.

MUNDI Giovanni Battista Piranesi, Tavola estratta da Carceri D’invenzione, 1745 circa.

Barocco romano

Vedute

DISEGNATE

anesi 64

Hybrida

Piran ED INCISE

di Roma

Giovanni Battista Piranesi, Estratto da Vedute di Roma, 1748.

Barocco romano

Il Seicento fu un grande secolo per la cultura scritta ufficiale e colta, la capitale della Chiesa contĂ˛ in quel secolo schiere di antiquari, eruditi, scienziati e soprattutto di storici ecclesiastici, teologi, controversisti religiosi; i quali tutti diedero vita ad una ricca e varia produzione libraria in buona parte ufficiale o semiufficiale, promossa da unâ&#x20AC;&#x2122;industria editoriale e tipografica in progressiva espansione, soprattutto in due periodi: quello del pontificato di Urbano VIII e quello a cavallo tra Sei e Settecento.

Hybrida

Papato a Roma

Alfabetizzazione

La scrittura ha operato come elemento sostanziale, espressivo, figurativo e ideologico, nella cultura barocca ed in particolare a Roma tra la fine del Cinquecento e i primi anni del Settecento, in una produzione che spazia dall’esposizione effimera popolare a quella cartacea dei libri a quella monumentale delle iscrizioni. Proprio a Roma in quel periodo, come nel resto dell’Europa intera, vede affermarsi una forte spinta all’alfabetizzazione di massa. Verso la fine del Cinquecento, nel 1597, si verificò a Roma un fatto di grande importanza: la nascita in Trastevere di una scuola elementare gratuita destinata ai fanciulli poveri e gestita da religiosi. La successiva diffusione delle scuole popolari unificò per la prima volta a Roma le basi dell’insegnamento del leggere e dello scrivere e permise l’alfabetizzazione di molti fanciulli delle classi subalterne. Il modello scelto fu quello della corsiva italica. Potenti fattori di tale movimento, disordinato e discontinuo, ma progressivo nei risultati, furono certamente l’interesse delle gerarchie religiose cattoliche, ad un più profondo addottrinamento delle masse popolari, la conseguente migliore organizzazione delle strutture scolastiche, la crescente diffusione della produzione a carattere popolare; il che coincise, almeno nelle aree urbane, con una certa spinta della trasformazione del corpo sociale, ma ciò non sanava le fratture sociali esistenti. Le classi subalterne avrebbero dovuto apprendere ad usare quel tanto di cultura scritta che poteva servir loro per meglio svolgere il loro ruolo di cristiani e di lavoratori, nulla di più. Un alfabetismo funzionale e limitato, dunque, strettamente legato alla religione ed al lavoro, ma che non aveva nulla a che fare con la cultura scritta colta ed ufficiale, infinitamente più ricca e complessa.

Barocco romano

Luca Ciamberlano, I principi del disegno di Agostino Caracci, 1600 circa Incisione in rame, 19×13 cm. Sono rappresentate in alto due mani che scrivono, in basso due mani che affilano la penna, nel margine inferiore un breve rebus: “Ogni cosa vince l’oro”.

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Lo sviluppo progressivo dell’alfabetismo era parallelo alla diffusione capillare del commercio, nel 1622 Roma contava più di 5000 botteghe, distribuite soprattutto nei settori dell’alimentazione, dell’abbigliamento e dell’edilizia, molte delle quali obbligate ad un uso funzionale e continuo della scrittura, ormai resasi necessaria sia per il rapporto con i clienti che come strumento di gestione interna. La diffusione della scrittura nei ceti più modesti della società romana fu accompagnata anche da numerose testimonianze di un uso improprio e criminale della scrittura: cartelli diffamatori osceni, scritte murali, lettere anonime di denuncia e così via. Ma la Roma del primo Seicento era ancora e sempre un centro produttore di cultura scritta ad alto livello. Forte e diffuso era il commercio libraio; nel 1622 si contavano nella città ben 89 librerie. L’epigrafia, sulla scia di Orfei creava grandi iscrizioni celebrative, soprattutto sotto il pontificato di Paolo V.

Cartello diffamatorio rinvenuto il 27 giugno 1601 da Marco Carolei vaccinaro affisso nei pressi della sua casa, della compilazione del quale egli accusa Giovanni Delpino da La Spezia “vaccinaro lavorante”. Il cartello reca al centro del primo rigo il disegno sommario di una testa umana munita di due grandi corna ricurve, ripetuto nella iniziale Q del primo verso. Il testo che segue è costituito di tre rozze terzine e una quartina.

Viva Marco Cialdone Qustui le porta che ognuno le vede E nel vicinato o tale uno le mette che non se lo crede. A voi dicho omini amogliati Che con il vostro cosire de montoni tutti vi fanno diventare bechoni. E che direte di Alfonso mulinaro con il solito arubare di farina tutto il giorno vi sta intorno alle case che abadate o babioni!

Barocco romano

MAXIMUS

PAVLVS

Marc’Antonio Rossi, Iscrizione sulla Fontana dell’Acqua Paola, 1612.

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QUINTVS PONTIFEX

Barocco romano

A sinistra, Gian Lorenzo Bernini. La Predica del Battista, 1664. Incisione in rame di François Spierre, 30×20 cm. La composizione è inserita in un finto foglio che sollevandosi nel margine inferiore lascia leggere il titolo. Il fatto che numerose scritte venivano incise su drappi e cartigli evidenzia l’interesse degli editori a porre in stretta relazione i fogli scritti con i fogli fugurati, quale caratteristica del libro seicentesco pregiato. A destra, legatura in marocchino rosso della metà del Seicento. Doppia cornice, api Barberini agli angoli, al centro del piatto stemma di card. Barberini con fregio e cordone in argento. 14,5×8,5 cm.

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L’età Barberina

Con il pontificato di Urbano VIII Barberini (1623-1644) Roma conosce una nuova, ricca fioritura di attività culturali, erudite, artistiche. L’industria del libro, produce un gran numero di opere di alto livello, con splendide illustrazioni, vengono pubblicati testi scientifici, opere teatrali e musicali, letterarie ed artistiche, in collaborazione con grandi artisti tra cui Gianlorenzo Bernini. Nel 1626 il pontefice fonda la Tipografia Poliglotta della Sacra Congregazione de Propaganda Fide, allo scopo di fornire le pubblicazioni necessarie alle missioni. In corrispondenza con lo sviluppo di grandi biblioteche pubbliche e private, la rilegatura del libro conosce a Roma un nuovo slancio, con prodotti di estrema raffinatezza, ravvivati da fitti motivi ornamentali geometrici o figurati (tipiche le api Barberine) e a volte da mosaici di cere a più colori. Intanto prosegue e si diffonde sempre di più il processo di alfabetizzazione delle categorie sociali impegnate nella produzione, nel commercio, nei servizi. Nelle famiglie più modeste non è più soltanto un membro unico a detenere il monopolio della scrittura, che si avvia a diventare un mezzo di comunicazione consueto. Finalmente, anche a questo livello, le donne, sia che lavorino sia che stiano in casa, compaiono come autrici di testi più o meno complessi, dalle lettere alle ricevute.

Stemma nobiliare della famiglia Barberini.

La Tipografia Poliglotta della Sacra Congregazione de Propaganda Fide dispose ben presto di un cospicuo materiale tipografico (23 alfabeti), accresciuto dai caratteri orientali ceduti dalla Stamperia Vaticana e dalla Tipografia Medicea Orientale. La creazione di nuovi caratteri fu affidata all’incisore Stefano Paolini. Stampò principalmente libri religiosi, grammatiche e lessici. Dopo la metà del 18° sec., sotto la direzione dell’erudito abate Costantino Ruggeri, ebbe un secondo periodo d’intensa attività.

Barocco romano

ho riceuto ho riceuto

ho riceuto

Esercitazioni di Scrittura a nome di Cecilia Merisi, 1675. â&#x20AC;&#x153;Cecilia Merisi mano propria ho riceutoâ&#x20AC;?.

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A sinistra, Astutie sottilissime di Bertoldo. Frontespizio con xilografia rappresentante Bertoldo in veste di contadino con cosciali. 13×7,5 cm. Sopra, Stefano Della Bella, Studio di un bambino che scrive. Disegno a penna e inchiostro bruno, 6,2×8,6 cm. Sotto, Francesco Villamena, Venditore d’inchiostro, 1600 circa. Incisione in rame, 32×21 cm

Barocco romano

Interno della Basilica di San Pietro. Dettaglio delle iscrizioni, in nero su fondo oro. Sopra, iscrizione sulla trabeazione. A sinistra, iscrizione alla base della cupola. Altezza delle lettere circa un metro e mezzo.

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Scrittura, arte e architettura

Nelle chiese di Roma, la tradizione di Cresci conservò coerenza e vitalità per quasi due secoli. La scrittura era molto di frequente messa in stretta relazione alle opere artistiche di grande valore, come elemento di comunicazione integrante e fondamentale. Fossero esse strutture architettoniche monumentali o sculture, le iscrzioni che accompagnavano erano parte del progetto e venivano studiate con la stessa attenzione ai dettagli, le opere si concepivano come un tutt’uno. La potenza espressiva scaturiva dalla sommatoria di ogni minuzioso particolare, il cui intento era stupire lo spettatore. Se la figura di una facciata barocca o quella di una scultura si slanciavano in altezza, allo stesso modo cambiavano e si evolvevano le proporzioni e la struttura dell’alfabeto, avviandosi ad aprire il diciannovesimo secolo, verso gli esiti neoclassici che seguiranno nei decenni successivi. Una delle più nobili manifestazioni del matrimonio tra arte monumentale e scrittura lo troviamo all’interno della Basilica di San Pietro: una grande iscrizione a mosaico, in nero su fondo oro, che corre in una fascia continua sulla trabeazione e intorno alla base della cupola. Le dimensioni di questa iscrizione, che si trova a più di 45 metri di altezza dal pavimento e le cui lettere sono alte circa un metro e mezzo, e la sua composizione vigorosa, ne fanno una delle più imponenti tra tutte quelle applicate all’architettura. È sicuramente possibile definire “barocco”questo tipo di alfabeto monumentale. Le forme più energiche di questo tipo di scrittura stanno alla pari con la scultura più dinamica. La scritta INRI portata dall’angelo di Bernini in Sant’Andre delle Fratte ne è una una buona dimostrazione. Nel diciottesimo secolo non c’è quasi caduta negli standard esecutivi, come si può notore dall’iscrizione per la Fontana di Trevi progettata da Nicola Salvi (1732-1762).

Barocco romano

Gian Lorenzo

Sopra e a destra, Gian Lorenzo Bernini, tomba di Urbano VIII in San Pietro, 1644 circa. Sullo sfondo, Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne, 1625

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Bernini 79

Barocco romano

Giovanni Battista Piranesi, Veduta in prospettiva della gran Fontana dellâ&#x20AC;&#x2122;acqua Vergine detta di Trevi Architettura di Nicola Salvi, 1773. Incisione, 47Ă&#x2014;71 cm.

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Dettaglio dellâ&#x20AC;&#x2122;iscrizione sulla Fontana di Trevi, 1735 circa.

Barocco romano

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FONTI DI ISPIRAZIONE DEL PROGETTO 3

3 Fonti di ispirazione del progetto

Palazzo di Propaganda Fide. Il vasto immobile fu voluto da Gregorio XV Ludovisi, ma concretamente realizzato nei decenni tra il 1620 e 1640 dal suo successore Urbano VIII Barberini, che incaricĂ˛ dei lavori Gianlorenzo Bernini. Questi fu sostituito nel 1644 da Francesco Borromini, preferito dal successore del Barberini, papa Innocenzo X Pamphilj. Il palazzo fu successivamente ampliato fino allâ&#x20AC;&#x2122;estensione definitiva attuale da Alessandro VII Chigi tra il 1655 e il 1667. Gli stemmi che individuano il palazzo sono tuttavia riferiti soltanto ai papi Barberini e Chigi.

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Ricerca delle fonti

Decisioni preliminari

La ricerca delle fonti di ispirazione per il progetto si è voluta incentrare principalmente su testimonianze tipografiche per due motivazioni fondamentali. La prima è di carattere culturale: consiste nel fatto che le iscrizioni romane di qualunque epoca (compresa quella barocca) sono già state profondamente esplorate, documentate e discusse da critici di importanza rilevante, e un ulteriore approfondimento in quel campo sarebbe risultato superfluo e ridondante, oltre che di minore qualità rispetto ad altri già attuati. Molto più propositivo e stimolante è stato invece indagare la tipografia barocca romana, largamente meno conosciuta, aprendo un nuovo capitolo di interesse rispetto alla storia della scrittura associata alla città di Roma. La seconda ragione è invece di natura e carattere pratico. Tutte le iscrizioni romane infatti, derivanti in qualche modo da quelle imperiali, comprendono unicamente l’alfabeto maiuscolo. Non troviamo infatti testimonianze di un uso monumentale dell’alfabeto minuscolo. Mancano anche segni di interpunzione e disegni dei numeri arabi, che malgrado fossero già perfettamente inseriti nella cultura del tempo, nelle iscrizioni venivano ancora sostituiti dal sistema di numerazione romano. Ovviamente la tipografia lavorava secondo i metodi tradizionali, e dovendo progettare un carattere tipografico, è stato più coerente far affidamento su quel tipo di riferimenti piuttosto che su un tipo di scrittura di natura differente.

Fonti di ispirazione del progetto

QUI EX T Y P Frontespizio di: Sacra Congregatio de Propaganda Fide. Tipografia Poliglotta Catalogus Librorum qui ex Typographio Sac. Congregat. de Propaganda Fide Variis linguis prodierunt et in eo adhuc asservantur. Romae: ex eodem Typographio, 1773.

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Sviluppo

La ricerca non si è sviluppata secondo uno schema temporale ordinato, al contrario inizialmente si sono cercati spunti da cui partire, per poi approfondire secondo una logica crescente di ramificazione nelle più svariate direzioni. Successivamente tutto il materiale raccolto è stato ordinato cronologicamente. Le stampe prese in analisi nella ricerca spaziano dal 1600 al 1790, considerandole rispettivamente come date simboliche di inzio e fine dell’epoca tipografica transizionale-barocca. Queste fonti sono state rinvenute in una prima fase tramite la consultazione fisica e materiale dei libri, in alcune delle biblioteche storiche più importanti e fornite di Roma tra cui: - Biblioteca Angelica - Biblioteca Apostolica Vaticana - Archivio storico de Propaganda Fide - Biblioteca Urbaniana Il secondo gruppo di fonti, della stessa validità del primo, proviene invece dagli archivi e cataloghi presenti nelle biblioteche digitali online. Da un lato la ricerca di questo tipo di materiali, una volta individuato il settore di approfondimento opportuno, risulta estremamente più immediata, dall’altro la risoluzione delle immagini lascia a desiderare e non è minimamente comparabile con le fonti cartacee, direttamente fotografabili in alta risoluzione (nei casi in cui le biblioteche hanno acconsentito la riproduzione personale a scopo di studi universitari). Nonostante questo gli archivi digitali hanno permesso di acquisire una grande quantità di documenti, coprendo in maniera soddisfacente la totalità dell’intervallo cronologico inerente i due secoli presi in esame. Con le due fasi di ricerca sono state quindi analizzati: - 14 documenti cartacei originali del XVII e XVIII secolo. - Oltre 20 documenti digitali originali del XVII e XVIII secolo.

VA RIIS LINGUIS

OGRAPHIO 87

Fonti di ispirazione del progetto

A sinistra, Della grandezza di Roma et del suo imperio, di Giusto Lipsio, lib.IV. Volgarizati da Filippo Pigafetta. In Roma: appresso Stefano Paolini. A destra, Doctrina christiana illustrissimi, & reuerendiss. d.d. Roberti s.r.e. card. Bellarmini, nunc primum ex Italico idiomate in Arabicum ... Paolini, Stefano, Typographia Savariana, 1613.

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Documenti

Stefano Paolini e Propaganda Fide

Dittionario giorgiano e italiano composto da Stefano Paolini con lâ&#x20AC;&#x2122;aiuto del M.R.P.D. Niceforo Irbachi giorgiano, monaco di S. Basilio. Ad vso deâ&#x20AC;&#x2122; missionarii della Sagra Congregatione de Propaganda Fide.

Fonti di ispirazione del progetto

Sopra a sinistra, Vetus Latium profanum & sacrum auctore Petro Marcellino Corradino sanctissimi domini nostri Clementis papæ XI. subdatario. Tomus primus, in quo agitur de Latio gentili. Per Franciscum Gonzagam in area sancti Marcelli ad viam Cursus, 1704. Sopra a destra, De la vita di fra Niccolò di Longobardi religioso oblato professo de la provincia di San Francesco di Paola dell’ordine de’ Minimi... In Roma: per Gaetano Zenobj stampatore e intagliatore di Sua Santità. Sotto, Tractatus de Libertatibus Ecclesiae Gallicanæ Tomus Secundus. Romæ Sagra Congregatione de Propaganda Fide, 1720.

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Diciottesimo secolo

MDCCXX Frontespizio di: Tractatus de Libertatibus Ecclesiae GallicanĂŚ Tomus Secundus. RomĂŚ Sagra Congregatione de Propaganda Fide, 1720.

Fonti di ispirazione del progetto

A sinistra, Thomae Stanislai Velasti... Dissertatio de litterarum Graecarum pronuntiatione, Romae: sumptibus Venantii Monaldini bibliopolae in via Cursus. Typis Angeli Rotilii, et Philippi Bacchelli, 1751 A destra, Adelaide, drama per musica da recitarsi nel Teatro delle Dame pe’ carnevale dell’anno 1743, dedicato a sua altezza reale il principe di Galles. In Roma: Bernabò e Lazzarini, 1743.

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Mesopotamia ovvero Terzo viaggio di F. Leandro di Santa Cecilia carmelitano scalzo in Oriente scritto dal medesimo e dedicato a sua altezza serenissima il principe Pietro Leopoldo arciduca dâ&#x20AC;&#x2122;Austria. In Roma: nella stamperia di Angelo Rotilj nel palazzo de Massimi, 1757.

Fonti di ispirazione del progetto

Notizie storiche della patria di S. Zosimo, pontefice romano, e suoi atti con una breve preliminare descrizione della Calabria. In Roma: appresso Gioacchino e Gian Giuseppe fratelli Salvioni stampatori vaticani e della Sapienza, 1760.

Hybrida

Ragguaglio della vita, virtĂš, e miracoli del B. Gregorio Barberigo. Presso Generoso Salomoni, 1761.

Fonti di ispirazione del progetto

Maiuscole nelle titolazioni in pieno stile transizionale, premonitrici neoclassiche, si possono chiaramente notare i dettagli. I raccordi con le grazie sono curvi, il contrasto elevatissimo, la M molto stretta, generale slancio verticale e costruzione delle forme a partire da elementi geometrici e non calligrafici. Si puĂ˛ anche notare una versione inclinata delle maiuscole. Il testo minuscolo presenta anchâ&#x20AC;&#x2122;esso caratteristiche proprie dello stile transizionale. Le maiuscole sono piĂš basse delle ascendenti.

VIRG. MARIĂ&#x2020; 96

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Biblioteca Angelica

Carmelitani Constitutiones fratrum ordinis b. Dei Genitricis Virg. Mariae de monte Carmeli. Romae: ex typographia Hermathenaea, 1766.

Fonti di ispirazione del progetto

Estratti da: Constantini Ruggerii De portuensi sancti Hippolity episcopi, et martyris sede dissertatio posthuma ab Achille Ruschio Portuensis diocesis absoluta, et adnotationibus aucta ad Clementem XIV. Romae: typis, et sumptibus Generosi Salomoni, 1771

Hybrida

Biblioteca Urbaniana

Costantino Ruggeri, a capo della tipografia di Propaganda Fide fino allâ&#x20AC;&#x2122;anno del suo suicidio nel 1766, Ă¨ stato di fondamentale importanza per la formazione di Giambattista Bodoni nel suo periodo romano. Questa stampa si rivela particolarmente interessante per vari fattori, tra cui la stampa a due colori (nero e rosso) e la varietĂ di pesi e corpi utilizzati nel suo sviluppo. I testi delle prime pagine sono stampate con un corpo abbastanza grande da cui poterne interpretare le forme e i dettagli per una possibile reinterpretazione digitale.

Fonti di ispirazione del progetto

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Hybrida

IL NUOVO CARATTERE Hybrida

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Il nuovo carattere â&#x20AC;&#x201C; Hybrida

SFIGURAZIONE Estratti da: Constantini Ruggerii De portuensi sancti Hippolity episcopi, et martyris sede dissertatio posthuma ab Achille Ruschio Portuensis diocesis absoluta, et adnotationibus aucta ad Clementem XIV. Romae: typis, et sumptibus Generosi Salomoni, 1771.

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Disegno

Reinterpretazione digitale dei modelli originali

Per cominciare a disegnare le prime lettere, è stato deciso di fare affidamento sul libro stampato da Generoso Salomoni nel 1771: Constantini Ruggerii De portuensi sancti Hippolity episcopi, et martyris sede dissertatio posthuma ab Achille Ruschio Portuensis diocesis absoluta, et adnotationibus aucta ad Clementem XIV. La scelta è dovuta principalmente ad un fattore tecnico, ovvero che i testi delle prime pagine sono stampate con un corpo abbastanza grande da cui è possibile cogliere la forma generale delle lettere. Nonostante ciò i contorni non sono affatto definiti. Essendo stampati tramite la tecnologia dei caratteri mobili, durante la pressatura l’inchiostro lascia il piombo trasferendosi sulla carta, spargendosi in maniera indefinita e casuale, andando in qualche modo a sporcare la carta nelle immediate vicinanze del contatto tra supporto e rilievo tipografico. Nel momento in cui il campione viene ingrandito nasce quindi il primo problema. Non si possono ricalcare fedelmente le sagome delle lettere. Risulta così necessaria una reinterpretazione personale e stilistica del nuovo carattere digitale.

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Il nuovo carattere – Hybrida

Sopra, disegno vettoriale. Maniglie e punti di ancoraggio. Come si puĂ˛ vedere i contorni della riproduzione originale non sono ricalcabili fedelmente. A destra, diverse prove per la lettera a, dettagli del terminale.

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Hybrida

Per raggiungere una forma soddisfacente è doveroso fare molti tentativi per ogni lettera.

La “a” è stata di fondamentale importanza per il progetto. Questa è una delle lettere più frequentemente usate nell’alfabeto latino e al tempo stesso la più caratterizzata a livello formale. Nella stampa di Generoso Salmoni, come in quelle di tanti altri tipografi del periodo romano preso in analisi, la “a”minuscola presenta un dettaglio particolarissimo: il terminale a goccia è tagliato violentemente, creando un contrasto sorprendente elevato con la curva morbida della propria spalla. È da qui che è stato deciso di partire con il disegno.

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Il nuovo carattere – Hybrida

Ascendenti Maiuscole Altezza dell’occhio

Linea di base Discendenti

Adobe Garamond 45 pt

Licenza de’ Superiori Hybrida 45 pt

Licenza de’ Superiori Helvetica 45 pt

Licenza de’ Superiori

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Hybrida

Magister, Proporzioni

Le proporzioni di un carattere vengono determinate dal rapporto che intercorre tra l’occhio (x-height) e tutto il corpo, ovvero la distanza che va dalla linea delle discendenti a quella delle ascendenti. Più l’occhio aumenta in relazione a questa misura, più il carattere risulterà grande se messo a confronto con altri tipi dello stesso corpo. Ascendenti e discendenti estese aiutano la lettura di testi molto lunghi, questo perchè siamo abituati a decifrare il testo in tanti blocchi di parole. Il cervello fa sì che noi tramite l’esperienza accumulata nella lettura durante la nostra vita non leggiamo le parole lettera per lettera, ma bensì ne sappiamo riconscere il profilo generale che associamo instantaneamente a un termine di nostra conoscenza. Il ritmo creato nel testo corrente da questi sbalzi alti e bassi aiuta quindi il processo di lettura in blocchi di parole. Per questo motivo (e per una serie di altre qualità), caratteri rinascimentali dall’occhio piccolo come il Garamond vengono molto spesso scelti per impaginare una moltitudine di libri. Un occhio più importante è sinonimo di altre qualità, la principale è sicuramente la visibilità. Questi caratteri, un esempio per tutti l’Helvetica con il suo occhio altissimo, risultano essere più adatti allo schermo e impattanti a livello visivo. Vengono Perciò adoperati anche per le titolazioni. Hybrida, per la sua natura ibrida, trova il giusto compromesso tra visibilità, leggibilità ed estetica, dimostrandosi versatile e appropriato a molteplici usi.

Helvetica Hybrida Adobe Garamond

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Il nuovo carattere – Hybrida

LA GOCCIA

efg cefgy

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Hybrida

cefgy

hkrsvwxy Tratti fondamentali

Elemento importante per il progetto è la goccia accentuata della “r”. Una macchia di inchiostro, come se sbordasse i limiti che gli erano stati assegnati, sproporzionata. Non è una goccia definita e geometrica, tipica dei caratteri moderni, ma allo stesso tempo sembra aver superato il concetto calligrafico dei tipi rinascimentali. Da questo elemento caratteristico ne nascono una serie di molti altri. La forma a goccia diventa un dettaglio ricorrente e coordinato in tutto il carattere tipografico. Trova continuità stilistica in diverse lettere delle versioni roman minuscole (c, e, f, g, r, y) e in quasi tutto il corsivo, sia nell’alfabeto minuscolo che nel maiuscolo.

“r” estratta da: Constantini Ruggerii De portuensi sancti Hippolity episcopi, et martyris sede dissertatio posthuma ab Achille Ruschio Portuensis diocesis absoluta, et adnotationibus aucta ad Clementem XIV. Romae: typis, et sumptibus Generosi Salomoni, 1771

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Il nuovo carattere – Hybrida

STILE AaBbCcDdEeFfGgHhIiJjKkLlMmNnOoPpQqRrSsTtUuVvWwXxYyZz

AaBbCcDdEeFfGgHhIiJjKkLlMmNnOoPp AaBbCcDdEeFfGgHhIiJjKkLlMmNn

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Hybrida

Transizione

pQqRrSsTtUuVvWwXxYyZz nOoPpQqRrSsTtUuVvWwXxYyZz AaBbCcDdEeFfGgHhIiJjKkLlMmNnOoPpQqRrSsTtUuVvWwXxYyZz

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Il nuovo carattere â&#x20AC;&#x201C; Hybrida

TERMINALI Hybrida

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Hybrida

Nell’immaginario comune, i tipi così detti transizionali incarnano la testimonianza di un passaggio tipografico che, proveniente dai caratteri rinascimentali, si muoveva in direzione del neoclassicismo. Ciò significava che, con il passare del tempo, gli elementi stilistici caratterizzanti un epoca, subivano una trasformazione graduale e controllata: le grazie si assottigliavano man mano fino a diventare dei fili, seguendo uno schema coerente e coordinato. Tanto cambiavano i terminali inferiori e quelli appoggiati alla linea di base quanto facevano anche le grazie superiori, sporgenti dalle aste ascendenti. A Roma si assiste di contrario a dei casi in cui il carattere subiva influenze provenienti da matrici stilistiche opposte, ne risultavano così dei tipi i quali, nelle circostanze della stessa lettera, presentavano caratteristiche ibride di uno stile piuttosto che di un altro. Hybrida valorizza le incogruenze formali che facevano parte della tipografia romana transizionale barocca e le traduce in un elemento stilistico distintivo.

Garamond

Bodoni

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Il nuovo carattere – Hybrida

UNIFORMITÀ DI/SEGNO

SANCTI IPPOLITI Con licenza de’ superiori

abc 114

Hybrida

Coerenza stilistica

Un progetto di type design è un sistema complesso di segni. Per quanto un designer possa essere creativo, le lettere sono impresse nella nostra cultura da migliaia di anni e questo limita di molto il campo di azione. Non si possono stravolgere le forme. Siamo vincolati da una sorta di scheletro da rispettare, sul quale ogni lettera viene modellata. Sono i particolari, e non la forma base, a determinare lo stile di un carattere. Senza questi elementi si farebbe fatica a distinguere un tipo da un altro. Tutti questi dettagli, per non disorientare il lettore, devono necessariamente far parte di un’unica grande famiglia; se si prende una decisione su un glifo, lo si dovrà fare in maniera sistemica anche per tutti gli altri che presentano caratteristiche analoghe. La complessità di un progetto di questo tipo, non giace quindi nel disegno dei signoli segni alfabetici, quanto nel fatto che questi, pur essendo centinaia, appartengano allo stesso sistema. La coerenza stilistica di ogni glifo in rapporto a tutti gli altri si pone dunque come fattore determinante per il successo o l’insuccesso di un’intera famiglia di caratteri tipografici.

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Il nuovo carattere – Hybrida

ELEMENTI LINGUISTICI

RR EbG

kpY

RR Kk Kk

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Hybrida

ABCDEF ABCDEF abcdef abcdef 1234567890 1234567890

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Il nuovo carattere â&#x20AC;&#x201C; Hybrida

CORSIVO

Hybrida Hybrida

GG aa hh

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopwrstuvwxyz 1234567890&.,:;?! ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopwrstuvwxyz 1234567890&.,:;?!

118

Hybrida

YY ee SS

JJ TT

Corsivo

Il nome deriva dal fatto che i caratteri tipografici ispirati alla calligrafia sono stati disegnati per la prima volta in Italia, con lo scopo di ridurre al minimo l’ingombro di un testo sprecando in questo modo il minor quantitativo di supporto stampabile. Aldo Manuzio e Francesco Griffo furono i principali progettisti di tipi coinvolti in questo processo.

In tipografia, l’italic è un carattere corsivo basato su una forma stilizzata della calligrafia. A causa della sua influenza, il corsivo di solito si inclina leggermente verso destra, è un modo per enfatizzare i punti chiave in un testo stampato o quando si cita un autore. Le lettere maiuscole possono avere svolazzi (gli swash) ispirati alla calligrafia decorativa. Differentemente dai caratteri obliqui, più comuni nelle famiglie sans-serif, in cui le forme delle lettere sono semplicimente inclinate ma non cambiano il disegno, nei tipi graziati avviene un radicale cambiamento delle forme in quasi ogni lettera dell’alfabeto. Hybrida italic è quindi un carattere che si discosta completamente dalla sua versione romana, pur dovendo mantenere una certa integrità formale propria dell’intero progetto. Rimangono quindi inalterate le proporzioni, affinchè l’accostamento sulla stessa riga di testo di roman e italic possa risultare armonioso. Per queste forme, derivanti dalle più disparate fonti della tipografia romana barocca, è stato quindi di fondamentale importanza un approccio bifocale, da una parte queste necessitavano di una propria identità, indipendente dalle varianti romane, dall’altra ne erano vincolate. Sono stati così mantenuti, se pur rivisitati, alcuni dei tratti fondamentali. In una serie di maiuscole corsive ricorre il tema della goccia, in questo modo anche l’alfabeto di sole alte assume delle caratteristiche proprie di una matrice calligrafica. Anche i numeri (previsti solo in versione old-style nell’italic), fatta eccezione per uno, otto e zero sono stati ridisegnati. In alcuni nascono dei terminali a goccia, in altri le aste orizzontali assumono una forma a doppia curvatura, il 4 passa dalla forma chiusa a quella aperta con conseguente accentuazione dell’asta obliqua.

AA QQ

zz 119

Il nuovo carattere – Hybrida

“...è lo spazio tra le pareti, le finestre e i pilastri che determina la qualità di un edificio. Il marmo più pregiato non conferisce bellezza ad ambienti mal proporzionati mentre rozze travi di legno possono contenere spazi ben distribuiti. L’arte non risiede nella materia ma nello spazio da essa compresa.” Adrian Frutiger

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Hybrida

Spaziatura

Accostamento

Da notare che la grandezza in punti in cui un carattere viene utilizzato influisce sulla sua spaziatura ottimale. Un titolo settato a 72 pt necessiterà di una spaziatura molto più stretta rispetto a un testo a 10 pt. Il progettista deve decidere a monte del progetto quale sarà il campo di utilizzo del proprio carattere per determinarne la conseguente spaziatura.

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Nei caratteri mobili, ogni glifo è un oggetto fisico, un blocchetto di metallo o di legno di una determinata larghezza, costituita da un disegno in rilievo più una parte vuota a destra e sinistra. Un buon carattere tipografico non può concernere soltanto il disegno positivo delle forme, ma deve tener conto anche degli spazi negativi intorno alle lettere, da considerarsi importanti tanto quanto il disegno stesso. Ogni lettera, affiancata ad un altra, crea una composizione di bianchi e di neri, forme interne ed esterne. Una spaziatura può dirsi ben progettata quando gruppi di lettere, parole, frasi e paragrafi formano un valore di grigio uniforme, senza macchie di luce o ombra. Elementi positivi e negativi si mischiano otticamente creando un ritmo e un bilanciamento di pieni e vuoti che assiste il lettore. Per raggiungere questa qualità, la quantità di bianco tra una lettera e l’altra deve equivalersi otticamente. Hybrida, essendo stata progettata con l’intenzione di testimoniare una precisa epoca tipografica, assumendone caratteristiche e sensazioni, ha un tono di grigio abbastanza chiaro. Quando i caratteri venivano fusi in piombo e quindi vincolati dalla materia, era più facile far fronte ai problemi di uniformità del grigio aumentando lo spazio tra le lettere.

Il nuovo carattere – Hybrida

Prove di accostamento nel software Glyphs. Per determinare dei parametri standard si fa riferimento per le maiuscole a “H” e “O”, per le minuscole a “n” e “o” perché presentano caratteristiche ambivalenti a destra e sinistra.

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Hybrida

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Il nuovo carattere â&#x20AC;&#x201C; Hybrida

CRENATURA L’Alphabetum Romanum, di Felice Feliciano, L’Alphabetum Romanum, di Felice Feliciano, pubblicato nel 1463, fu il primo libro a dimostrare pubblicato nel 1463, fu il primo libro a dimostrare come creare lettere maiuscole quadrate romane. come creare lettere maiuscole quadrate romane.

IL GRATTACIELO ERA MOLTO ALTO. IL GRATTACIELO ERA MOLTO ALTO.

In rosso il testo crenato, in nero il testo senza la funzionalità attiva.

124

Hybrida

Kerning

Il kerning migliora la leggibilità e fluidità del testo.

Il processo di spaziatura si divide in due parti. La prima consiste nell’accostamento base che dovrebbe risolvere la maggior parte delle combinazioni tra le lettere. Esistono però alcune situazioni in cui è impossibile risolvere l’affiancamento tra i caratteri. Questo accade spesso quando le sigole coppie di glifi hanno forme complementari che generano dei vuoti, o al contrario potrebbero risultare troppo vicine creando macchie di colore. È a questo punto che si entra nella seconda parte del processo di spaziatura: il kerning o crenatura. Si deve quindi intervenire studiando ogni singola coppia di glifi problematica, modificandone la spaziatura, al fine di risolvere i casi antiestetici e dare un aspetto più omogeneo al grigiore del testo. La maggior parte delle applicazioni digitali che gestiscono i caratteri supportano le funzionalità di crenatura e intervengono in automatico implementando le modifiche che il progettista ha previsto per il suo carattere tipografico. In alcuni casi, ad esempio nelle titolazioni e in corpi molto grandi, potrebbe essere necessario rivedere il kerning direttamente dall’applicazione.

ALVARO. ALVARO. Senza kerning

Con kerning

Nei caratteri mobili, la crenatura si manifesta come una componente materiale: le parti di alcune lettere problematiche possono estendersi oltre il bordo esterno del blocco di metallo. Questa pratica è tuttavia abbastanza rara, dal momento che le forme estese, senza un supporto rigido su cui appoggiarsi, risultano molto fragili e difficili da lavorare.

125

Il nuovo carattere – Hybrida

NUMERI

Numeri standard

I primi a portare l’arte della stampa in Italia furono due monaci, Konrad Sweynheym (?–1476) e Arnold Pannartz (?–1477), che si instaurarono nel 1464 in un monastero Benedettino a Subiaco.

Numeri old-style

I primi a portare l’arte della stampa in Italia furono due monaci, Konrad Sweynheym (?–1476) e Arnold Pannartz (?–1477), che si instaurarono nel 1464 in un monastero Benedettino a Subiaco.

126

Hybrida

Formato OpenType e sue funzionalità

Numeri old-style

Questi numeri sono progettati con ascendenti e discendenti e hanno caratteristiche e proporzioni compatibili con le lettere minuscole del carattere tipografico. Le figure old-style, chiamate anche alte e basse, vengono generalmente utilizzate per le date e altre cifre necessarie nel testo corrente perché si fondono bene con il flusso e il ritmo ottico dell’alfabeto minuscolo. Rispetto al corredo dei numeri standard, il tratto degli old-style è più leggero. Questa funzionalità è applicabile tramite la tecnologia OpenType di cui Hybrida dispone.

Numeri standard

1234567890

1234567890 Numeri old-style

1234567890

Numeri corsivi

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Il nuovo carattere – Hybrida

POLITIPI Politipi standard

fi=fi ff=ff ffi=ffi fl=fl ffl=ffl fi=fi ff=ff ffi=ffi fl=fl ffl=ffl zy=zy ky=ky Politipi discrezionali

ct=ct st=st ct=ct st=st

Altri politipi

ÆŒ&æœ ÆŒ&æœ 128

Hybrida

Politipi e glifi alternativi

Nella calligrafia ed in tipografia, un politipo (o legatura) è composto dall’unione di due o più lettere, quasi sempre unite in una forma o glifo. I politipi di solito rimpiazzano due o più caratteri che condividono dello spazio e si toccano, generando delle complessità ottico-percettive. Una delle più comuni legature è “fi”, che risulta spesso talmente naturale che un lettore non informato la legge correttamente e scorrevolmente senza neppure rendersene conto. Poiché il punto posto sulla “i” in moltissimi caratteri di testo collideva con la barra orizzontale della f quando i seguiva f, essi si sono combinati in un singolo glifo con il punto assorbito nella f. “fi” è solo uno della serie di politipi che Hybrida include. Sono infatti presenti anche ff, ffi, fl, ffl in tutti e quattro le varianti. Data la particolare forma della “z” e “k” corsive è stato necessario prevedere anche le legature “zy” e “ky” affinchè le relative code non collidessero quando accostate. I politipi previsti sono di due tipi: quelli automatici e quelli facoltativi o discrezionali. I primi si attivano automaticamente mentre viene digitato un testo e includono tutte quelli citati finora. I politipi facoltativi, invece, sono abbellimenti estetici derivanti dalla calligrafia e la sostituzione non è automatica, vanno attivati dal pannello OpenType. Non sempre sono adatti: sta al gusto di chi li usa capire le situazioni adeguate, ovviamente, dipende dal contesto nel quale deve vivere il testo. Dal momento che i numerosi swash presenti in una frase o anche in una singola parola corsiva settata in tutte maiuscole risulterebbero ridondanti e difficilmente accostabili (gli swash delle maiuscole corsive sono infatti pensati per funzionare all’inzio di una frase, seguiti dall’alfabeto minuscolo), Hybrida offre una serie di alternative contestuali, in un apposito set stilistico attivabile dalle funzionalità OpenType, al fine di migliorare la composizione.

Glifi alternativi

B=B D=D P=P R=R U=U k=k z=z *=* 129

Il nuovo carattere – Hybrida

URBANU URBANU DISSERTATIO POSTHUMA

ROMÆ MDCCLXXI DISSERTATIO POSTHUMA

ROMÆ MDCCLXXI

In rosso il composizione in capital spacing, in nero il testo senza la funzionalità attiva.

130

Hybrida

Capital Spacing

La spaziatura delle maiuscole è solitamente progettata in funzione delle minuscole che seguono. Componendo in tutte maiuscole il testo risulta quindi troppo affollato e compatto. Per uniformare l’impatto visivo di un testo maiuscolo rispetto alla quantità di nero di uno minuscolo e per migliorare la composizione è stata quindi ingegnerizzata la funzionalità OpenType di capital spacing. Quando viene impostato il TUTTE MAIUSCOLE il tracking aumenta in automatico. Per rimandare alle titolazioni tipografiche barocche, che solitamente si trovavano nei frontespizi, le quali erano caratterizzate da una spaziatura molto ampia che dava risalto alle singole lettere, è stato scelto anche nel caso di Hybrida di adottare un tono di grigio abbastanza chiaro.

UM UMVIII VIII GIANFRANCESCO CRESCI HA PREANNUNCIATO L’INIZIO DEL BAROCCO RIFIUTANDO CATEGORICAMENTE GLI INUTILI ORNAMENTI DI ALCUNI DEGLI ALFABETI PRODOTTI IN QUEGLI ANNI. GIANFRANCESCO CRESCI HA PREANNUNCIATO L’INIZIO DEL BAROCCO RIFIUTANDO CATEGORICAMENTE GLI INUTILI ORNAMENTI DI ALCUNI DEGLI ALFABETI PRODOTTI IN QUEGLI ANNI. 131

Il nuovo carattere – Hybrida

Prime applicazioni

132

Hybrida

Hybrida è stato largamente sperimentato nella costruzione di questo libro di tesi, nei più svariati corpi, svolgendo tutte le funzioni tipografiche necessarie all’impaginazione. È stato titolazione scenografica e funzionale allo stesso tempo, testo corrente e didascalia; tutto ciò però secondo la mia personale fruizione come progettista medesimo del carattere tipografico. Ho cercato perciò di espandere il suo utilizzo donandolo ad alcuni graphic designer che si sono interessati al progetto, alcuni dei quali mi hanno ringraziato disegnando un manifesto formato A2 dedicato al carattere stesso, andando ad approfondire ulteriormente la sua sperimentazione in ambito tipografico.

133

Il nuovo carattere – Hybrida

Hybrida Lorem ipsum?

BodoNi

}

Tipografia Roma!

Cresci

0,376

Manuzio

1:1,618

Griffo

Feliciano

T T Palatino

Paolini

ABCDEFGHIJK LMNOPQRST UVWXYZ&!? abcdefghijklmn opqrstuvwxyz& -:;.,»«„“”%£@$€ A BCDEFGHIJK LMNOPQRST UVWXYZ&!? abcdefghijklmn opqrstuvwxyz& -:;.,»«„“”%£@$€

134

Hybrida

−Hybrida è proprio un bel Tipo. Si ricorda. Si riconosce, si vede e si fa leggere. Hybrida è una famiglia di caratteri tipografici disegnata da Riccardo Laleggia per la sua tesi di laurea. Si è ispirato alla Roma barocca del ’600 e ’700.

Bonifacio Pontonio per Hybrida (formato originale: A2).

ABCDEFGHIJK LMNOPQRST UVWXYZ&!? abcdefghijklmn opqrstuvwxyz& -:;.,»«„“”%£@$€

Bonifacio Pontonio, per Hybrida, luglio 2018

ABCDEFGHIJK LMNOPQRST UVWXYZ&!? abcdefghijklmn opqrstuvwxyz& -:;.,»«„“”%£@$€

Roma, R

una r

rinuncia

R tipografia

nella

romana

Propaganda

Colonna t

Stefano Paolini

i ornamenti

r e i n t e r p r e t a z i o n e

Magister

l o

i r

H y p p o l i t i

B o d o n i

T o u r“

Grand

Sancti g

I b r i d o*

Cresci

1 7 7 1

”

F e l i c i a n o

d i g i t a l e

Illuminismo

transizionale

r o

Fide

F e l i c e

;

C a p i t a l i s &

A l f a b e t i z z a z i o n e

{Biblioteca Angelica} U r b a n i a n a

F o n t i

Orfei G i a n

L o r e n z o

G i o v a n n i e B

n a

i r

n b

antonio pace, luglio 2018

135

Battista P i r a n e s i

i e

Hybrida.

Hybrida è una famiglia di caratteri tipografici in 4 pesi disegnata da Riccardo La Leggia per la propria tesi di laurea. Si ispira alla Roma barocca del ’600 e ’700. Intende riportare alla luce la testimonianza di un’epoca tipografica ormai dimenticata negli scaffali delle biblioteche e delle librerie romane.

e t e r o g e n e e

Il nuovo carattere – Hybrida

Antonio Pace per Hybrida (formato originale: A2).

B i b l i o t e c a

J I H G F E D C AB m l — a d i r b y H ab* 3 2 1 / 0 9 8 7 6 5 1234 Õ M U N A M RÒ Æ ž ÿ ý ü û ú ù š ö õ = ÷ × − + ( [ { œ Æ& I H G F E D C AB n m l k j i h g f e d c ab 4 3 2 1 / 1 7 7 1 6 5 4 3 12 Ù Š Ö Õ Ô Hybrida è una famiglia di caratteri tipografici disegnata da Riccardo La Leggia

136

Hybrida

Simone Bertini per Hybrida (formato originale: A2).

design by Simone Bertini sb-base.com

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ffffifflfiﬂctst& 20 1234567890/1234567890 ÀÁÂÃÄÅÇÈÉÊËÌÍÎÏ ÑÒÓÔÕÖŠÙÚÛÜÝŸŽ àáâãäåçèéêëìíîïñòóô õöšùúûüýÿž ÆŒæœ@TM#**,....;:?¿!¡_’”’“'"„ 07 /|\ -–—·•’’«» {[(+−×÷=≠<>≤≥±√)]} €¥$¢%‰¶ ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ffffifflfiﬂctst& 1234567890/1234567890 ÀÁÂÃÄÅÇÈÉÊËÌÍÎÏ ÑÒÓÔÕÖŠÙÚÛÜÝŸŽ àáâãäåçèéêëìíîïñòóô õöšùúûüýÿž ÆŒæœ@TM#**,....;:?¿!¡_’”’“'"„ /|\ -–—·•’’«» {[(+−×÷=≠<>≤≥±√)]} €¥$¢%‰¶ ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ffffifflfictst& 1234567890/1234567890 ÀÁÂÃÄÅÇÈÉÊËÌÍÎ ÑÒÓÔÕÖŠÙÚÛÜÝŸŽ àáâãäåçèéêëìíñòóô õöšùúûüýÿž ÆŒæœ@TM#**,....;:?¿!¡_’”’“'" /|\ -–—·•’’«» {[(+−×÷=≠<>≤≥±√)]} €¥$¢%‰¶ ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ffffifflfictst& ‘18 1234567890/1234567890 ÀÁÂÃÄÅÇÈÉÊËÌÍ ÑÒÓÔÕÖŠÙÚÛÜÝŸŽ àáâãäåçèéêëìíñòóô õöšùú ûüýÿž ÆŒæœ@TM#**,....;:?¿!¡_’”’“'" /|\ -– —·•’’«» {[(+−×÷=≠<>≤≥±√)]} €¥$¢%‰¶

Hybrida

font by

137

232 Claudia Illuzzi per Hybrida (formato originale: A2).

}

Riccardo La Leggia

Il nuovo carattere â&#x20AC;&#x201C; Hybrida

Riferimenti

Bibliografia

Gavin Ambrose, Paul Harris, Il libro del layout, Zanichelli, Bologna 2009 Angiolo Bandinelli, Giovanni Lussu, Roberto Iacobelli, Farsi un libro, Stampa alternativa, Roma 1990 Patrizio Barbieri, Musica, tipografi e librai a Roma: tecnologie di stampa e integrazioni biografiche. (1583–1833) Lewis Blackwell, I caratteri del XX secolo, Leonardo Arte, Milano 1998 A cura di Martine Buysschaert, La scrittura memoria degli uomini, Electa/Gallimard, Trieste 1992 Rob Carter, Ben Day, Philip Meggs, Typographic design Form and Communication, John Wiley & Sons, Hoboken 2012 Karen Cheng, Designing type, Yale University Press, Londra 2005 Oreste Ferrari, Bernini, Giunti editore, Milano 1998 Adrian Frutiger, Segni & simboli, Stampa alternativa & graffiti, Viterbo 2014 Adrian Frutiger, Type Sign Symbol, ABC Verlag, Zurigo 1980 Damien Gautier, Typo-graphie, guide pratique, Pyramid, Parigi 1998 Ellen Lupton, Thinking with type, Princeton Architectural Press, New York 2004 Paul McNeil, The visual history of type, Laurence King, Londra 2017 Philip B. Meggs, Alston W. Purvis, Meggs’ History of Graphic Design, John Wiley & Sons, 2016 James Mosley, Radici della scrittura moderna, Stampa alternativa & graffiti, Viterbo 2001 Josef Müller-Brockmann, Grid systems in graphic design, Niggli, Zurigo 1981

138

Hybrida

Scrittura e popolo nella Roma Barocca 1585-1721, a cura di Armando Petrucci, Edizioni Quazar, Roma 1982 Emil Ruder, Typographie, Niggli, Zurigo 1967 Jan Tschichold, La forma del libro, Edizioni Sylvestre Bonnard, Milano 2003 Jan Tschichold, The new typography, University of California press, Los Angeles 1995 Massimo Vignelli, The Vignelli canon, Postmedia, Milano 2010

Siti web

www.a-g-i.org www.aiap.it www.archive.org www.artslife.com www.brody-associates.com www.c-a-s-t.com www.elupton.com www.emigre.com www.eyemagazine.com www.fontbureau.com www.fonts.com www.glyphsapp.com www.graphis.com www.identifont.com www.internetculturale.it

Bibliografia in ordine alfabetico per cognome dellâ&#x20AC;&#x2122;autore.

139

Riferimenti

www.jimstoddart.co.uk www.linotype.com www.magculture.com www.markporter.com www.myfonts.com www.omniglot.com www.onicedesign.it www.romecentral.com www.slanted.de www.tipoteca.it www.treccani.it www.typofonderie.com www.visuelle.co.uk www.wikipedia.org www.wired.com

Gr zie. 140

Hybrida

raz Ringraziamenti

Un rigraziamento speciale lo dedico a tutte quelle persone che hanno reso possibile l’esistenza di questo progetto di tesi, a ognuno di coloro che ha contribuito a trasformarla in ciò che è. Prima di tutti ringrazio la famiglia che sostiene ogni mia scelta legata al futuro (nonostante la sua dubbia attendibilità), ringrazio mia sorella Virginia che malgrado i suoi 13 anni comprende la dolce follia e il fascino di disegnare “lettere” per centinaia e centinaia di ore. Ringrazio Carlo Martino per aver scommesso su di me e su una tesi che così tanto si discosta dai canoni del nostro corso di laurea. Grazie a Bonifacio Pontonio e Antonio Pace per essersi dedicati con passione, entusiasmo e amicizia allo sviluppo di questo progetto, donandomi un’infinità delle loro conoscenze e del loro tempo ritagliato tra i mille altri impegni. Grazie a Silvana Amato e Giovanni Lussu per avermi ospitato nei loro studi contribuendo ad alimentare la mia curiosità per questo fantastico mondo delle scritture. Grazie a Simone Bertini e Claudia Illuzzi che hanno partecipato al disegno dei poster dedicati al progetto. Grazie ai miei compagni, colleghi e professori per aver condiviso questo percorso universitario. E siccome gli ultimi saranno i primi, grazie a Nelly per avermi supportato e sopportato nonostante gli assilli, tra un “punto di ancoraggio”, un “devo ancora crenare” e un “questa doppia fa schifo” ma soprattutto per non essere stata troppo gelosa del rapporto amoroso ormai confessato tra me e il mio Mac.

Riccardo La Leggia.

141

Ringraziamenti

Grazie.

Eugenio Montale, “Le parole”.

le parole non chiedono di meglio che l’imbroglio dei tasti Le parole

nell’Olivetti portatile,

se si ridestano

che il buio dei taschini

rifiutano la sede

del panciotto, che il fondo

le parole

più propizia, la carta

del cestino, ridottevi

preferiscono il sonno

di Fabriano, l’inchiostro

in pallottole;

nella bottiglia al ludibrio di essere lette, vendute,

di china, la cartella di cuoio o di velluto

le parole

che le tenga in segreto;

non sono affatto felici

imbalsamate, ibernate;

di essere buttate fuori

le parole

come zambracche e accolte

sono di tutti e invano

quando si svegliano

con furore di plausi e

si celano nei dizionari

si adagiano sul retro

disonore;

perché c’è sempre il marrano

delle fatture, sui margini

che dissotterra i tartufi

dei bollettini del lotto,

più puzzolenti e più rari;

sulle partecipazioni le parole

matrimoniali o di lutto;

dopo un’eterna attesa rinunziano alla speranza di essere pronunziate una volta per tutte e poi morire con chi le ha possedute.

142

Hybrida

Incisione estratta da: In funere reverendissimi patris magistri Adeodati Nuzzi universi Augustiniensis Ordinis olim proris generalis... Romae: apud Jo. Mariam Salvioni typographum Vaticanum in archigymnasio Sapientiae, 1720

143

Fine

Stampato a Roma nel mese di luglio 2018 presso la stamperia Triograf.