给下一波剧评的备忘录 · 书写剧场，议论剧场 · 为剧场开启对话 及想像可能 - 生活志 www.sinchew.com.my /node/1610220 2017-02-01 19:30
给下一波剧评的备忘录 · 书写剧场，议论剧场 · 为剧场开启对话及想像可能 马来西亚近年剧场演出大有耕耘之人，评论书写也渐露端倪。“给下一波剧评的备忘录”座谈会，马来西亚戏剧联 盟邀来剧评人徐墨龙、文化评论人梁友瑄、剧场编导高俊耀、创作人陈燕棣共同与谈，以不同角度提出剧场与评 论之间的观看，并邀请台湾剧场表演者郑尹真即席回应，剧评人蔡两俊主持。
“给下一波剧评的备忘录”座谈会。（图：星洲日报）
给下一波剧评的备忘录 书写剧场，议论剧场 为剧场开启对话及想像可能 记录：本报 曾詠邰 摄影：本报 苏长国 马来西亚近年剧场演出大有耕耘之人，评论书写也渐露端倪。“给下一波剧评的备忘录”座谈会，马来西亚戏剧联 盟邀来剧评人徐墨龙、文化评论人梁友瑄、剧场编导高俊耀、创作人陈燕棣共同与谈，以不同角度提出剧场与评 论之间的观看，并邀请台湾剧场表演者郑尹真即席回应，剧评人蔡两俊主持。 该座谈会的发起人为马来西亚戏剧之母孙春美以及台湾穷剧场联合艺术总监高俊耀，发起此次座谈的宗旨是为剧 场创作、演出评论、观众三方搭建桥梁，以促进思考的开放和探索的可能。同时，希望藉由探讨以培养多元的论 述角度和建立独立观点，逐步为未来大马华文剧场评论累积基础，以及为表演艺术环境促进赏析能力的教育养 成。藉由书写剧场，议论剧场，为未来接续的剧场开启对话、想像的可能。 给下一波剧评的备忘录 座谈会 日期：2017年1月15日 （星期天） 时间：7pm-11pm 地点：The Play Haus 吉隆坡旧巴生路声活小戏场 语言：中文 1/26
主办：马来西亚戏剧联盟（ASLI） 与谈人：徐墨龙（剧评人）、陈燕棣（创作人）、高俊耀（剧场编导）、梁友瑄（文化评论人） 回应人：郑尹真（台湾剧场表演者） 主持人：蔡两俊（剧评人） 广告 孙春美（马来西亚戏剧联盟主席/戏剧之母）：戏剧联盟在过去的一年（2016年），因为与《星洲日报》的合作， 我们有一个“全民话剧”系列专题报导，透过文字，让剧场人以及观众朋友能够看见马来西亚中文戏剧整体的发展 版图。再加上去年《星洲日报》特别安排的“戏子·回家”茶会，在该报认识了徐墨龙后，开始固定性向他邀稿，让 徐墨龙能够定期地在写剧评。当然，之前就有蔡两俊在写剧评。而我今天才知道，原来陈燕棣也已经写了好久的 剧评，但我们都没读过——因为原来剧场那么时尚，她是在时尚杂志写的剧评。 因此，“剧评”在过去的一年内，我们逐步地看见它有一个慢慢的崛起，让戏剧发展环节来到了这最后的一个扣， 把整个戏剧发展的要素扣在一起。今天要感谢高俊耀，虽然他过去人在海外，可是他也在观察马来西亚的戏剧发 展，于是我们在台北匆匆忙忙的一个见面，就提出今天这个座谈会的想法。同时非常感谢所有的与谈人、回应 人、主持人，都能够在这么匆忙的邀请下一口答应。也感谢大家（观众）今天抽空坐在这里，否则这个也像一场 戏一样，没有你们也就不成戏。再来，感谢The Play Haus赞助我们这个场地并邀请我们吃肉骨茶，以及大阳光圆 梦计划，赞助我们所需要的经费。
蔡两俊，目前于大学任教娱乐艺术，网络杂志Theatrex Asia的编辑，曾为新加坡联合早报以及马来 西亚星洲日报写剧评，也在多个亚洲华人地区数个艺术节担任剧评人。（图：星洲日报） 蔡两俊（剧评人）：对一些人而言，剧评似乎是个陷阱，充满危机。为什么？我们在分享我们所看的一些事情； 把文字刊登出来时通常要求真实，很多人读到我们的文字时不了解其目的，产生不同的声音，误认为是陷阱。当 他们回应我们时，对我们而言，这似乎是危机。 我在与孙老师讨论这活动时曾提起我在马来西亚剧场界里的“风波”。剧评就像一阵风，一定会有些波动。波一出 2/26
去，读者会随着不同的波，有不同的看法。身为新加坡人的我，在马来西亚住了5年，有两次的“风带来的波”。第 一次，就是在看了贺世平的《他妈来自江湖》后的一句话。我的疏忽，一句不经意的话，造成了误会。这个“波”对 我来说是重要的。我发现不同城市里的剧场活动有不同的文化。 我开始比较注意一点，譬如说，当我随口说一些东西时，应该顾及剧场里的风气。也因为这样，在犀利评论不盛 行的情况下，这五年来，我开始写比较有鼓励、建设性的剧评，主要就是希望把好的部分放大，然后尽量再从里 面作一些建设性的回应。 非常吊诡的，一年前，我看到一则“蔡两俊这人很好，天天说好话，看人家的戏就会讲好的东西，从来没有讲不好 的东西”的批评。对我来说，这是我在马来西亚剧场的第二个波。很好的体验。 我想讲的事情，不管你写什么，每个人都会有他自己的看法，因为剧场本身就是这样，每个人都有权力去 claim（占有）我们这个剧场。我觉得是ok的。今天讲者们来到这里，都有一个共同点。这个点就是说说我们看到 这剧场的事实，也很想分享些我们自己所看到的一些真相，对着这些真相对话或给予一些看法，然后希望从我们 的观点里面，理清的资料后，呈现出一些真理。“真理”是一个很大的名词，到底是什么真理？是什么系统的真 理？因人而异，所以我们才会有这样的一个对谈来做这件事情 在还没邀请出第一个讲者之前，今天的游戏规则是，每个讲者都有20分钟的时间，接着会有问答环节。
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徐墨龙，笔名粉墨勾兰；槟城人；南大中文学士、戏剧硕士。教师、北岛戏子创办人、导戏三十余 部、目前多写剧评。（图：星洲日报） 徐墨龙（剧评人） 主观、客观就如两条腿 不偏废，评论才能立得住 徐墨龙：我不上台好久了，一下子被灯光照着不习惯。所以，看人者，也要被人看。我是在九十年代做戏的时候 4/26
开始写剧评的。那时写剧评的动机，是看到某个自己很熟悉的剧本被搬上舞台，因为个人对这个剧的理解、想像 或期待的一种印证或落差，于是写了一篇剧评。但写了就发现一个问题，就是支撑一篇剧评的内容，并非只是感 想、感受而已。戏剧知识、理论、尤其是一个你自己接受与熟悉的戏剧原理是必备的。不能说我那个时候对这方 面是空白的，毕竟我也做了好多年的戏。但不系统、不完整是肯定的。 所以后来经常写剧评，也就在南大读中文系、和戏剧系的时候才开始，那时已经是新世纪了。南大这方面的资源 是很丰沛的：戏剧传统、教师观念与实践、校内外、国内外的戏剧演出、传统戏剧、现代戏剧可以说是五花八 门，夸张一点来说，就是可以看到撑死你。我们几乎每周都要看几部戏，写一两篇剧评或小论文。我说这些的目 的是要指出剧评写作后面的积累——看戏、戏剧知识、经验、阅读等等，我并没有说要写剧评要去大学补课的意 思。尤其现在网络资源的丰沛，一个人靠自学成才不是不可能的。而以我的例子来说我是先有了实践经验（去南 大前我已经做过二十几部戏）然后才去接触理论的，所以那些理论对我而言，不是干巴巴的，而是特别融会贯 通、恍然大悟的。 以前在一张小书签上读过一句话：“没有实践的理论是空洞的理论；没有理论的实践是盲目的实践。”（现在知道 是斯大林说的），现在特别能理解它的意思。我觉得就我所接触、了解的本地中文剧场，这句话还是很有指导意 义的。 去年一月，旅台马华作家黄锦树曾在一篇文章中提到马华文学“没有论述”这个现象。这件事情的背景是：黄锦树 要邀请一位与台湾作家朱宥勋匹敌的马华文学新秀到台湾与朱宥勋座谈，但在清点作家名单后却发现一个也没 有，于是发出感慨：“没人有论述能力，评论早就产生断层了。”黄锦树的感慨触动了旅居新加坡的马华作家林韦 地——他出资办了一本文学评论杂志《季风带》（季刊）。创刊号已在去年6月出版。大家不妨去投稿戏剧评论也 是接受的，不过他的要求是：针对一本已经出版的书来评论（例如剧本）而不是演出的评论。 我认为，黄锦树对马华文坛的“论述匮乏”的判断也适用于马华戏剧。 这其实是不该发生的。我一直这么认为，戏剧的综合艺术与集体艺术的特点，让戏剧的带头人例如导演或剧团领 导等，练成了一种综合素质，包括了较好的思维与语言表达能力，这些完全可以转化为论述能力。根据我的观 察，马华剧场的“论述匮乏”不是缺少论述人才，而是人才被限制或自我限制了。 我是2015年来到雪州，并在第二年开始陆续地写本地剧评，在这段期间我就获得至少有两位剧场前辈或重量级人 物对我的劝导：他们认同我的剧评写得好。我不晓得他们是只认同我的文笔，还是也认同我提出的观点？我想应 该只是前者，因为他们不认为这是 “应该去做的事”，他们以过来人的语气告诉我“以我的经验，能接受的人不多。 ”并强调：“如果是我，我不会（在本地戏剧处在这个阶段）去做这些事。” 最后，还给我一个警告：注意，不要表 现出太“先进”……否则，很可能成为“先烈” 。 我很感谢他们的提醒，或许这是他们过往的一些有关评论的“创伤”而总结出来的人生经验或体会。但在我这一年 的评论生活里，我的一些遭遇和体会也证实了他的“劝告”不无道理。例如，“能接受（意见）的人真的不多”。但我 不认为不接受意见是一个问题，例如艺术家对自己的创作方式或主题拥有自主权，只要这个主权不观众的权益产 生矛盾。这也是评论可以关注的一个重点。但可惜这个“不接受”不以正式发文方式来深入讨论，而是以片言只语 碎片式地在网上流传。 一位评论人最终选择离开这个“是非”之地。另一位剧评人诉说因为他的坦率评论而被这个圈子的孤立与杯葛，一 直到他修正了自己的表达方式——把坦率直接的评论改为婉转、含蓄的评论，并在文中加入大量的鼓励式句子、 稀释批评的浓度。 但我视这些劝告为“事情真相的其中一面”，而非全部。因为在我来看，戏剧评论是整体戏剧生态的重要组成部 分。我们常说的戏剧四要素：剧本、演员、场地、观众，评论就是来自观众对戏剧的贡献，少了这一环，这个生 态就不能说是健康的。 但你要说评论的完全缺席也不对。至少我们看到每有演出期间，网上总出现不少短评，这些短评的主要内容的共 同点就是罗列出几个演出的看点，然后说出自己的感动与欣赏，最后就感性地呼吁读者去看戏，同时附上演出信 息的链接。 佳评也是评论的一种，但多读几篇后你就会发现除了少数提出观点的欣赏文章外，许多都是一种“人情文”。这些 文字大多是圈子里的相互温暖与鼓励，一般观众如果要从中获得更多的演出的评价信息来参考的话，恐怕要失 望。 5/26
因为，这是一边倒的评论，目的就是单纯的为拉票。 但去年的情况开始有些变化。一些差评文章在一些戏还在演出的期间出现了。这本来很正常，好评差评、各花各 眼。不过当你仔细你看那些文章，却发现那是一种矫枉过正，走到另一极的评论。所谓过正，就是这些评论从过 去的一味追捧，态度转变为主观的臆断与肆意的批评。这写批评喜欢以“疑惑导演想要表达的”或自嘲式、自暴自 弃式的“艺术家呢条野你识条春咩？”，这两句话看起来有差别，其实差别只是语气：前者斯文、后者粗俗。但总 来说这是一种主观武断的批评。因为在他们的全篇文字中很清楚暴露了作者对剧本的无知与对创新艺术手法的陌 生。 “疑惑导演想要表达的”不等于导演没有表达或表达不清楚、或这种表达方式不好。因为这牵涉到观众本身的知 识、经验和品味的问题。说白了，就是“人家表达了，但你没看出来”或这种表达方式其实是很先进或创造性的， 但你的认知或经验还没涉及这一块，误把宝玉当废石也是正常的。 但是网上有一个很大的声音为这样的评论撑腰，就是“剧评都是主观的”这个说法。我认同评论是主观的，我不认 同的是“都是”这个词，我的意思很简单：一篇好的剧评，可以有主观的部分：观点（以及作者的喜好、偏爱）， 但不应该是文章的全部，作为剧评人你真的要客观的评论。客观地评价一部戏才是剧评的的主要价值：帮助观众 了解戏剧与剧团、作为他们选戏的参考；记录演剧历史并帮助剧团与整体业界的进步。 过于主观的剧评，难免引起人们去注意剧评人的背景，去观察他一贯的言论，是否持着同一标准要求所有的戏 剧，还是 “唯我族亲、党同伐异”？我这样说也不是耸人听闻，因为 “文章是自己的好、文人相轻”，自古已然。戏 剧圈也是文化界的一种，戏剧演出，就是戏剧人的文章。 在行业竞争的角度来看，戏剧团体存在资源与观众的争夺状态也是客观的事实。正确的做法应该是把蛋糕做大， 而非屏蔽同行。关于这个屏蔽同行是听来的的故事，但我相信他有一定的真实性：有些戏剧老师不鼓励他的学生 去看他本身的剧团以外的戏剧演出，包括一些高水准的演出。为什么？照说看高水准演出才能提高学生的水平 呀？这好像不合逻辑？说穿了，就是观众争夺思维下的行为，因为知道学生的时间与经济有限， 如要确保自己演 出时候学生都来看，那就要把这个资源攒起来。 所以我很佩服“浑制作”这个团体，他们走商业路线，扩大了观众群，但他们没有降低戏剧品质：《邓丽君》、 《马克白夫人》都是艺术品质很高的戏。 回到“过于主观的剧评”，过于主观会让自己写出“失真”的剧评，也就是所谓“不实文”，这应该是剧评人要避忌的。 关于剧评的主观与客观，我也发表了一篇文章《剧评的主观是建立在客观基础上的》，有兴趣的朋友可以上网搜 读。这里我只引用这篇文章阐述剧评的主观与客观的部分来与各位分享： 评论是主观的，但来到剧评这个文类一定要明确：剧评的主观是指观点的主观。就是要有自己观点，或立场，而 不是人云亦云、拾人牙慧；也不是避重就轻，言不及义，一味圆滑世故地和稀泥。没有见解、没有立场，当然不 是一篇好剧评。 但另一方面，剧评的主观是建立在“客观立场”的基础上的。这个客观立场有两层意义：一是前面说的“素养”和“义 务”。“素养”让你获得衡量演出优劣的能力，“义务”让你公平待人、减少偏见，进而获得抬举天才的胸襟气度。第 二层意义是更为关键：剧评人唯有抱持客观立场，才有独立自主的评论，才能排除关系、面子、感情、利益因素 的干扰，不让剧评沦为宣传文案。 剧评的主观与客观不可偏废，因为它们是两条腿，有了他们，评论才能立得住，走得远。关于公允与否，时间自 然说明一切。一个剧评人的权威要靠自己争取，是软文还是剧评，明眼人自有公断。 我们目前的戏剧生态，在对待评论这一块，我觉得是处于一种尴尬的阶段——既不业余，也不专业。因为说业 余，很多人都全职或兼职来干这一行了；而且有些也干了一二十年了。但说专业却又离真正专业的要求有一段距 离。这反映在对待评论的态度上，不够成熟。所以我期待一个健全的评论生态的出现，就是评论者要提高自己的 素养和眼界，公平客观地评论；也要摆脱金钱与权力、人情与关系，有立场、有观点、独立自主地评论；另一方 面，我也希望艺术家能正确看待剧评与创作的关系：积极面对剧评，积极参加演出后的延伸讨论。
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陈燕棣 ，国立台北艺术大学剧创所毕业，以本名写专题、艺文评论；以陈头头之名创作，创作形式 涵盖诗、剧本与摄影。（图：星洲日报） 陈燕棣（创作人） 7/26
表述与论述能力兼备 摆脱悲情的腔调 陈燕棣：今天的分享，我想从创作者、评论与媒体的综合角度去看三者间的连结与牵制。在座的各位多为创作 者，我们很常听到创作者抱怨媒体处理艺文报导的种种不专业、或大环境如何艰辛等等，因为刚好在三个位置上 待过（创作／艺评／媒体）颇长的时间，或比纯粹的创作者多了一些小经历，今天分享的即是这些经历里的观 看。 今天的大主题是剧评的备忘录，在我看来，剧评或评论的面向很多，无法一概而论。首先，我想从评论的另一端 回看评论，也即是先于评论、或跟评论同步的──创作者的自我表述，希望从实际操作的层面，提供创作者可用的 建议。 ● 先于论述，创作自述的主权 早在上世纪30年代，华文报章就有艺文活动报导，比如以下：
《星洲日报》在创刊初期，就设立了综合性副刊《繁星》。 …… ……
《繁星》版面也刊登文艺作品，1930年曾刊登寰游的诗剧《十字街头》，因该剧反映马来亚社会的矛盾斗争，引 起当局的恐惧和干预，进而受到迫害，一度停止编辑，但剧本《十字街头》却闻名一时。 除了《野葩》、《繁星》外，《星洲日报》还出版了《文艺周刊》，首刊于1932 年，编务负责人为王哥空，常发 表作品的作者有陈凝秋、林参天等。该刊还于1933 年引发一场重要的戏剧争论，就是青年励志社公演后，编辑和 作家郑文通发表评论引起的争论。虽然争论没有形成共识，但是这种学术争论却在某种程度上加深了读者 对戏剧的认识和了解，对推动当地戏剧发展起到重要作用。 （摘录自《〈星洲日报〉研究》 彭伟步着 第三章：副刊研究 104 、105页） 从以上资料看来，报章的副刊版面对当时的戏剧活动起了推广作用。 《〈星洲日报〉研究》提及艺文版的部份很少，这或也点出了艺文版在报刊的位置，但其实艺文报导一直以来仍 是副刊没有缺席的一块，我们可从过去二十几年的华文报章艺文报导看得出来。 华文报章对艺文活动的报导，大致可分为几个形式，诸如新闻报导、副刊艺文版、专题报导、人物专访等等。 （播放“1989年至今华文报章的剧场活动报导概况”PPT） 若从媒体大环境和华文报社策略看来，华文报章的记者多为通才。不少毕业自本地新闻学院的记者，大多具备写 新闻和一般报导的能力，却不具备写艺文、文化深度专题的能力；大学文科系毕业生对文化专题的掌握能力自然 较强，对文学知识把握也较成熟，但对艺文知识的掌握依然薄弱，对各类别的艺术相对陌生，不少记者都是边写 边学，或个人兴趣所至自我进修。 这个现况背后自有其复杂的成因，其中之一，是我国教育养成的过程──也即是老生常谈的──艺术教育在正规教 育体系中缺席。学前或小学时期家长送孩子上才艺班，大多无关未来的艺术创作之路；雪隆以外的地区，少有艺 术相关的中学生社团活动，美术班、音乐班、舞蹈班较普遍，但侧重技术层面，少有思考、观看、鉴赏的引导。 本地大学通识教育里头也少有正规的艺术课程（晚近这几年，戏剧社团才陆续进驻）。 最为遗憾的是，本地大学长年以来没有哲学系，我们对于思辨论证的习惯没有被豢养。层层相扣的结果，社会普 遍不重视个人艺文素养，副刊记者对艺文艺术的陌生认知，或也跟社会普罗大众并无二致。 面对书学境况的贫瘠和困窘，创作者如何更精准的传达、表述，变得相对重要。这也是我今天想强调的──论述之 前，同步学习论说和表述。 创作者面对媒体时，是否具备论述作品的能力；是否把记者当普通观众，具备引导理解作品的能力？提供给媒体 的文宣是否完整清晰？ 8/26
这个看似消极的做法，却是争取更好、更完整报导的主动出击；若媒体大环境让你气馁，你可以主动提供更好的 表述，夺回话语掌控权，让你的每次曝光都更完备。 2007年，我曾受邀到新加坡采访新加坡艺术节，当时还要其他国家的媒体，除了看演出，艺术节主办方还带领媒 体参观相关运作单位，每一个单位都有相关负责人详尽解说，提供非常完善的资讯。即便你不熟悉艺文，也能了 解艺术节的整体结构、宣传重点和使命。 工作以来，从没有任何一个马来西亚的艺术节（官办／民办），提供如此完善详尽的资讯，因为身处创作人和媒 体人的位置，我当然深知这个自我表述的匮缺背后的各种困难，自然是非常体谅。但体谅的同时异常矛盾── 我们在包容各种不专业，我所处的两个位置皆是。 这样的温情谅解，提供方便，也类近以下会提到的剧评大环境氛围。 这是一个相互牵制的大回圈，任何一个扣链掉了，回圈就松绑了，产业的结构也跟着松脱。艺文报导这个提供给 大众观看的表述是否完整，是创作者和艺文记者相互牵制的结果；而创作者的自我表述不佳、记者报导不知所 云、观众不感兴趣，在上述的基础教育因素之外，自然也因为，其中一个链扣掉了。那就是跟这些元素环环相 扣，相互影响的戏评。 没有剧评，我们就少了理解一个演出的专业参照。一如文学批评，一如影评，那是抽丝剥茧的引领和观看，你可 以不同意剧评的种种观点，但剧场确实需要，有更多专业的观看分享。 ● 从未成形的剧评环境 我们再来看看过去找到的一些华文报章上的（类）剧评剪报（播放1989年以来的华文报章剧评PPT）。 坦白说，真正从作品的各种视角维度、技术层面去评述的所谓剧评，非常零星可数。更多的是观后感，或稍嫌文 艺腔调、只抵达抒情层面，没有评论的专栏文字。 剧评这颗链扣，肩负的角色是多重的，是监督、指引与教育，甚或某一程度来说，制定权威的评分标准（这个当 然在网路时代不太成立）。 艺术形式的普及性也影响论述的普及性，过去的文青或多或少在文学批评里囫囵吞枣，用以标榜迥异于一般人的 所谓深度；戏剧的小众，LIVE的当下性，让评论的声音自然也相对微弱。书评影评写的人多，乐评也不少，剧评 则较少。 也因为这样，跟一般大众靠得最近的媒体──报章，很少有专业剧评，报社担心太专太学术太小众，现有的剧评专 栏也以亲民语境论述。报章该肩负专业剧评的责任吗？我们期待的媒体文化良心与使命，究竟跋涉多深远，媒体 愿意回应／回馈的，又有多少，我跟大家一样好奇。 ● 边缘的边缘的温情回圈 论及艺文在传统纸媒读者间的关注度，我们来看一点资料：在《〈星洲日报〉研究》的129与130页中提及，《星 洲日报》曾于2006年1月做过一项读者调查，调查结果显示，读者阅读副刊时“最关心和必定阅读的资讯”，文学艺 术排在第七位。这样的结果，自然跟读者背景结构有很大的关系，但也说明艺文本身的小众属性。 小众不是原罪，更为关键的，小众不是悲情身世的惯性藉口。 这就是我担心的温情回圈。因为小众属性，让聚落里的这一小撮人，有着惯性的悲情认知，比如说，我们恒常听 到的“从事剧场的人已经这么少，华文戏剧圈人更少（边缘的边缘），卖票很困难”云云。剧评很容易在悲情的身 世里显得尖锐，仿如刀子，要刺伤这些悲情人的努力。 于是我们把链扣拿掉，变得更紧密也更封闭，不同立场的声音再也进不来。这样的共暖结构（共同取暖）很温 情，很体恤每个悲情身世的努力，但也是共犯结构，因为我们再也不容许鼓励以外的，真实的声音。 鼓励固然重要，有能力观看、有能力评论，以及有足够的知识系统消化评论的适用程度，也很重要。或许这也关 乎回圈的其中一个链扣──完整表述能力，创作人当然是主观的，可他有没有具备论述自己和他人作品的能力？ 9/26
这或是我期待的，有点乌托邦理想式的期待──表述与论述能力兼备，摆脱悲情的腔调。如此一来，整个剧场大环 境才能更完整，也更健全。 至于评论会否阻隔观众对作品的兴趣，或形成创作者与评论之间沟通的断裂？别担心，正如Boris Groys在《艺术 力》提及的：“当艺术家的作品与艺评家的判断出现鸿沟，这不一定是艺评家误解了艺术家。也许是艺术家误解了 艺评家？但这也没关系，下一个艺术家，也许会更了解这位艺评家。” 以上的话用在戏剧评论也适用。戏剧评论是未竟之地，我们要担心的，或许不是以上的问题，而是，我们根本还 没有足够数量和质量的评论。
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高俊耀，穷剧场联合艺术总监。剧场编导、讲师、表演者。马来西亚艺术学院戏剧系，中国文化大 学艺术所硕士。（图：星洲日报） 高俊耀（剧场导演） 知识和信仰影响“观看” 捕捉书写者的书写位置 高俊耀：我想把创作和评论摆在同一个层面来看。当我在说“评论”的时候，有可能我的潜台词也在说“创作”。 一般常见的评论方式大致如下。一：情节分析；二：表现形式；三：主题思想。有些背景素养不同的评论者，想 更深地探讨，就会评述到创作背后的美学态度或意识形态，或者是把它放置到一个更大的文化脉络去谈论。 从书写角度来看，有以下几种考量的要点： 第一，书写者不同的养成背景会有不同的评论方式。下笔的人可能是戏剧本科，可能是跨界，比如爱看电影或美 术，然后就开始书写。 第二，当我们下笔时，我们书写针对的对象是什么？是作品或作者？单一作品或同作者的多部作品，都有可能导 引出不一样的评论。 第三，很多时候，评论者和创作者面对阅读/观赏对象的问题是一样的。“我一直做戏，有谁想看我的戏？”；“我的 阅读的对象/读者在哪里？”我们怎样去想像我们面对的观众群/读者群？就评论的“读者”而言，究竟是针对创作团 队，看过戏的观众，还是没有看到戏的读者，都会导引出不一样的评论。 最后，评论发表的园地。以往最主要当然是报章，但随着网络开启之后，开始出现很多诸如部落格和脸书的发表 园地。 这其中，有两个可延伸讨论的题目。 一是剧评和演出之间的关系，剧评的时效性，大家常常希望演出一结束马上有评论可以看。如果等了一个月后再 写，大概很多人会忘记或印象模糊。再来，剧评人是不是有实际的影响力，值得三思。 二是关于在脸书发表评论或观后感，我个人觉得蛮吊诡。网络作为一种公共性平台的同时，脸书在某个层面来说 又象征个人的私领域。所以很多发生在脸书的争论，观点不一时很难产生对话。因为当你闯入我的私领域的时 候，我的感觉会是“你在踩场”，而不会觉得我们在“公共表述”，表述之后还可以接续讨论。所以在脸书里头不太容 易建立对话。如果我们选择在网络对话，是不是需要另一种更具公共性的平台去建立这种对话关系？ 如果先不去区别评论和观后感，两者大体上都会先从个人感受、观点等比较主观的层面出发，一定有些什么东西 你想讲或想骂/抒发好恶。接下来，我们才会进入第二层面，开始讨论，思辩，分析，欣赏，批判。如果行有余 力，也许可以进入第三层面，把一个作品放在一个更大的脉络里头去看。所谓更大的脉络是指社会文化层面、马 来西亚的大环境。比如本地戏剧导演罗国文于去年呈现的《剑鱼·妾》，采用华人演员演绎/展示马来文化，这种跨 文化的处理放在马来西亚的社会，是不是有可以讨论的东西？ 11/26
跟着，在评论里头，我们可以整理出三个现象来继续思考： 一：书写相较于演出有个优势，就是书写文字的永恒性质，与演出当下“永远的不在场”。我现在谈论什么戏都 好，它就是过去，你不在那个现场就是不在，没办法。从这里头可以理解为什么创作人对评论人会有焦虑感和不 认同。因为一旦写下，似乎等于某个层面把它决定了。当一个作品只有一篇评论出现的时候，就可能引导出这个 评论为这个作品做了一个历史定位的想像。所以创作人会焦虑，“天啊，我做得辛辛苦苦，你却把我说死了”。 二：从以上提到的关系里头，还可以折射出，马来西亚整个大环境处在什么样的文化氛围和文化认知？我们有没 有所谓的“艺术习惯”？如果有，那它是建立在什么样的基础上？这里头就与我们怎么理解文化这件事情有关。 三：记得香港文化评论者梁文道在谈论语言和思维的关系，提到，“语言基本上来说限制了我们怎么感知这个世 界，怎么思考人与我之间的关系，甚至包括了我们的政治判断......”我们所使用的语言其实跟我们的思维操作息息 相关。再往前推回到我们的大环境，我们对于人文知识上的累积与分享，是在怎么样的层面？而这个累积层面基 本上关系到我们的阅读，我们的书写，我们的教育养成，它对我们如何看事情的影响是可以很深很潜在。我们的 眼界在那？我们怎么样打开它？我们想要看到哪里？这种种就影响了我们的判断，而这个判断又来自于我们里头 有多少东西。 从这三个现象，我再试着回溯刚刚所说的“之前”，写一篇评论时，是不是已经隐含某种“预设”，某种很潜在的，无 论是动机或想法。举例来说，一篇评论，我希望作为一个演出指南？或一种引导桥梁，希望把看不懂的人，让他 更看得懂这部作品？或纯粹抒发感受，不管你看不看没关系，我好想讲话，我拚命讲？或想要引发一种冲撞，一 种辩驳，一种思考上的激荡？ 从书写者的潜在预设里头往回追溯，他对剧场演出的想像是什么，就有可能导引出什么样的评论。再从书写者对 剧场演出的想像往回看，就可以看到他所站的书写位置，他怎么思考事情，怎么推论等。如果我们可以更捕捉到 一个书写者的书写位置，也许就可以看得更清楚，背后支撑他的是什么。这对我来说非常重要，因为背后支撑他 的东西等于一个文化脉络上的问题。一个马来西亚剧评人写的评论，与一个台湾或澳门剧评人写的可能都会不一 样。 大多时候，我们争论的是浮在水面上的差异，可是我们很少去回看水面底下的是什么。身为创作者，我很有兴趣 这个水面底下的东西。因为我觉得这个东西的支撑，才是导致这个差异的浮现。有时候你在那个差异兜圈太久， 解决不了问题，因为它们的底层根本就不一样，但是如果我们能够把这个底下东西弄得更清楚时，也许就可以更 厘清为什么浮在上面的我们会不一样。 英国文化学者John Berger曾说，“我们的知识和信仰会影响我们观看事物的方式。”很多时候差异本身不是很大的 问题，而是说我们可不可以回过头去看我们的知识和信仰怎么建立起来？它怎么影响你现在的观看方式？ 创作和评论之间可能是一体两面，一个想像的共同体，不是一分为二，其实是同一件事情。我们有没有办法在这 里头打开一个关系？然后有没有办法在这个关系里头一起去经历那个沟通？沟通其实很痛苦，尤其当话越说越不 清楚，大家会很烦躁，到最后就会拆伙。回到这次座谈的立意 ，面对沟通的失落，我们有没有办法再给多一点点 的耐心？耐心恰好是我们现在身处这个快速时代最需要的。也许我们有更大的耐心去经历沟通过程中种种的错失 或迷路，会不会有一个可能，无论我们在谈评论或创作之前，都可以理解到一件很简单的事情，就是身为评论人 或创作人“之前”，我们是一样普通的人，我们都在讲某种感觉。如果我们可以从中找到一个契机的话，会不会就 有可能打开新的想像和对话？
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梁友瑄，中学时期曾混剧场，毕业于台湾政治大学传播学院和台湾艺术大学电影所，现为新纪元学 13/26
院戏剧与影像系讲师，期许自己在耕耘影像教育的同时，也用文字耕耘所热爱的事物。（图：星洲 日报） 梁友瑄（文化评论人） 激烈的论战中 撑开想像与思考空间 梁友瑄：我是槟城人，在二十世纪90年代的中学生，仿佛要变成文青只有两个方式，一个是参加音乐创作工作 坊，但我没有这个才能，后来因为看了一些在槟城的舞台剧，我参加了戏剧学会。那时候我一直有一个状态是， 我对这个东西是似懂非懂。我热爱这个东西，它感觉好像很厉害，但其实我不完全懂。中学毕业以后，我就到台 湾政治大学去念书，我觉得是在这个时候，我的脑袋好像开始开窍了。 为什么开呢？我要介绍我的一位老师郭力昕。如果你找到郭力昕的文章的话，你会看到他对台湾剧场、影视、摄 影等相关领域的评论。有一次上郭力昕的课时候，老师也提到刚俊耀说的John Berger这位文化学者，那堂课课纲 罗列的指定参考书内就列了这本《观看的方式》。郭力昕也讲了那句话，“我们的知识和信仰，会影响我们观看的 方式”，我很好奇，立刻就去买来看，一读就停不下来，一开始想用荧光笔画重点，没想到越画越多，干脆放弃， 几乎整本书都是重点，这本书开启了我的视野，首先先和各位推荐这本书，因为它非常值得阅读。 我大三时还没有脸书，一开始是在台湾类似PTT论坛的大红花的国度发表一些文章吧！后来因为有个契机，我的 学长在《光华日报》工作，他邀请我，让我尝试写一些专栏，记得那时候是写政治和社会现象。后来有机会在 《独立新闻在线》、《当今大马》写，曾经《公正报》和《火箭报》也有写一些。其实大部分都是因为朋友的邀 稿，我就逼自己写一写。我今天的分享将会是我自己作为一个观众，当我开始写评论的时候，我到底会怎么写， 以及到底关注的是什么。 我在写评论的时候，其实我会思考我的读者和对象到底是谁，我会用怎么样的措词和文字，包括我会在什么平台 上面发表，也在思考的范畴中。如果我是在自己的脸书发表私人状态的话，基本上都是一些生活的废言和 hashtag，因为我会觉得那是我的脸书，是一个私领域的发表。如果是在一个公共平台发表，我会去思考措词的使 用和以及这个平台读者的性质需要的是什么？然后我会如何透过这个平台的达到我想要的理念传达或分享。 写着写着，我发现自己永远没有办法去脉络化地看待任何一个作品。因为当我在观赏一个舞台剧的时候，我会一 直不断在思考：导演为什么要做这个东西？它跟社会之间的关系是什么？假设今天你搬演莎士比亚，这个剧本跟 当下社会状态之间的联系是什么？我会一直很好奇导演创作背后的认知是什么？他的性别意识、政治态度又是什 么？ 坦白说剧评我写的很少，也不太确定我写的是不是剧评。作为一个观众，我会比较好奇的是，当我观看一个作品 时，我最好奇的是创作者他的情感是什么、视角是什么，是建立在哪一个脉络里面的？我们刚谈到文化脉络，其 实文化这两个字好广，而且中国和西方对于文化的定义其实也不太一样。如果艺术是指一个群众在某个特定生活 状态下的智慧结晶，那创作者当下跟这个他所在的场域互动后的思考是什么？这当然不是说当你在做一个作品的 时候，你一定要提到社会议题，这可能会不小心推向一个说教的状态。 因此我会一直不断去思考，然后这一些疑惑以及想法上的一些小小思索，就会内化在我的文字里面。以刚刚提到 的皮影戏为例，当我们使用皮影戏这个元素的时候，身为一个可能对皮影戏没有任何认知，需要从零开始学习才 能掌握皮影戏为何的创作者，当他们身为表演者时，或在搬演这个元素的时候，究竟背后的思考是什么？那是一 种很自然的对这个文化完全内化的展现呢？还是一个呈现某种异国情调的展示？对我来说，马来西亚虽是一个多 元种族的国家，但我相信我们在整个进程里不一定对其他种族是了解的，所以在看待其他种族的文化时，搞不好 某种程度也像是看待异国文化般的视角。 所以写着写着，在书写的过程里我逐渐发现从小到大社会养成我的一个方式是把我养成一个华人，而不是一个 人，这是我自己认知到我自己的缺失，然后这个缺失一直很困扰着我，让我在看戏的时候，期待看到更多不一样 的东西，时刻警惕自己别从一个“单一种族”的视角去思考任何事情。 至于评论和创作之间关系，关于在马来西亚中文剧场最近出现的一些讨论，我想分享一个故事。大家都知道台湾 921大地震吧？那时候其实有一批纪录片工作者（台湾全景传播基金会），在地震后进入现场，想要记录这群被地 震影响的灾民和各个家庭的生命状态。他们有不同组别的纪录片工作者，在记录很长的一段时间以后，他们陆续 发表作品。当中有一部叫《生命》的片子，在那时引起了蛮大的一个回响，因为片子有着许多能够赚观众热泪的 元素。 14/26
当时郭力昕老师对这个片子有他非常独到的想法，他写了一篇很长的文章”当纪录片成为新的教堂 ─ 试论《生命》 及其文化现象”发表在报章上，他认为纪录片不是一座教堂，不只是给你拿来自我救赎的，它不是让观众进去电影 院看了，笑了哭了以后就没了，至少纪录片这个媒介的功能不只是如此。当时有很多人不认同他的想法，然后笔 战开始，如此喧哗，但是这个喧哗背后有一个讨论的基础和前提。那些笔战都好精彩，我会一直不断追看，然后 从这个观看里面，我自己撑开了好多不一样的想像。我仍记得我翻开那个报纸的第一个反应，被这样子讨论，那 些纪录片工作者不会生气吗？我猜也许一开始可能有点情绪吧，但是后来刚好有机会和部份的纪录片工作者工 作，他们在规划课程的时候，竟然请了郭力昕老师去讲课。 我自己在这一连串评论与评论之间引发的各种各样激烈的论战、矛盾中思考，如果我一直待在马来西亚，我也许 不会认知到说，当这个作品出来以后它不再是属于创作者的，或者说它不完全属于创作者，它已经是社会的一部 分，那自然会有很多不同领域的人，对它有各种各样的意见，没有关系啊，我们就讨论看看，看会撑开什么空间 来。 为什么那些纪录片工作者前辈们会邀请郭力昕老师来讲课呢？因为那个纪录片培训班想纪录的其实和外省族群、 眷村文化有关，当时他曾写了一篇很犀利的评论”消费眷村与历史记忆”，在评当时满热门的舞台剧《宝岛一村》 的问题，他觉得眷村不是只有这个面貌，而该剧对外省族群流离的历史记忆过于简化和避重就轻的问题。所以上 课时，有些学员对眷村的印象完全就是那种“眷村以前就是很温暖，很有人情味”而已的。一听到郭老师的观点 时，我观察到他们一开始的反应是不舒服的，但是不舒服归不舒服，他们不得不去承认他的观点未必错，所以反 而撑开了很多空间。 我觉得这些际遇对我的冲击蛮大的。回到马来西亚时，当我开始书写的时候，我也会思考我究竟可以撑开什么东 西？究竟背后支撑我的底蕴是什么？然后我会发现我越写越如坐针毡。因为当你发现你越写越不够，不够的是自 己的底蕴，永远不是创作者的缺失。作为一个书写的人，我反而会对我自己的书写焦虑。“诶，这个片子我其实还 可以从一个什么样的角度去看待它？它背后到底呈现的一个是什么样的东西？”所以我在写之前，我会一直不断去 找我觉得相关的东西来看，于是我常常难产，让编辑很头痛。说实在我觉得我太业余了，业余到不敢对这个环境 有什么期许，我只能对我自己期许，也许这可能也是一种付出和改变吧！
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郑尹真，穷剧场联合艺术总监。声音讲师、表演者、南管学徒。台湾高雄出生，江之翠剧场团员。 亚洲文化协会（ACC）2015年受奖人。（图：星洲日报） 郑尹真（台湾剧场表演者） 除了留存，也在评论中 找到隐隐相互支持的动力 郑尹真：从刚刚几位与谈人的发表内容可以发现，创作者和评论人中间，经常存在一种相互观看的紧张关系。我 想先从这种双向的观看，往回推敲，观看造成的紧张从何而来，以及其中所透露出观看者究竟站在什么位置。 【文章分享：王墨林简评台北双年展：颠覆艺术分类理论的当代性】 王墨林这篇评论虽然是为当代艺术而写，目前的剧场作品其实也能借用以下这段话来讨论：“‘当代艺术’已经不单 纯只是艺术而已，而是通过作品，我们看到自身/主体跟当今世界所建立的新关系”，“在过去的美术史脉络无例可 循之下，要怎样设定审美的角度反而成为一种政治立场”。剧评所选择的审美角度，可能针对生产方式，情感，信 仰，理论思想，以至于美学；而他采用的审美角度，也透露出剧评人站在什么样的政治立场，他如何养成，他在 当今生活里的生存方式。这也是我们在书写或者阅读剧评时，可以思考的。 以前的人怎么看戏？刚刚一路听下来，我忍不住想，“剧评”这件事，如果我们往回推，是从什么时候开始？戏剧 史籍里已经有存在有很多的剧评，想在这里跟大家分享。现在我们所熟知的戏曲，无论昆曲或京剧，它的成熟是 从明、清开始奠基，那个时候的文人是怎么赏戏的呢？ 【文章分享：张岱《陶庵梦忆》〈朱楚生〉】 常见的一种，是欣赏演员，包括教育养成、专业态度以及个人魅力。例如明朝文人张岱在《陶庵梦忆》写一位地 方戏曲的女伶朱楚生。她念白精妙的程度，连其他剧种的演员也及不上朱楚生的十分之一。那是因为她的老师精 通音律，把剧中细节、关窍，讲究得一清二楚，就算请来昆山腔的老教师，也无法再给出更细腻的建议了。与朱 16/26
楚生同一个戏班子里的其他演员、后场乐师，要功力衬托得了她的才留用，于是同台搭配者越来越优秀。朱楚生 长相不甚出色，但即使绝世佳人，也没有她眉目之间那种孤绝而深情的风韵。她对于自己的本行全力以赴，稍有 不足、失误便力求改正，敬业到了“性命于戏”的程度。
朱楚生，女戏耳，调腔戏耳。其科白之妙，有本腔不能得十分之一者。盖四明姚益城先生精音律，尝与楚生辈讲 究关节，妙入情理，如《江天暮雪》、《霄光剑》、《画中人》等戏，虽昆山老教师细细摹拟，断不能加其毫末 也。班中脚色，足以鼓吹楚生者方留之，故班次愈妙。楚生色不甚美，虽绝世佳人，无其风韵。楚楚谡谡，其孤 意在眉，其深情在睫，其解意在烟视媚行。性命于戏，下全力为之。曲白有误，稍为订正之，虽后数月，其误处 必改削如所语。 楚生多坐驰，一往深情，摇飏无主。一日，同余在定香桥，日晡烟生，林木窅冥，楚生低头不语，泣如雨下，余 问之，作饰语以对。劳心忡忡，终以情死。 【文章分享：张岱《陶庵梦忆》〈过剑门〉】 张岱另一篇看戏笔记〈过剑门〉透露了几百年前，评论人与演出者之间的紧张关系。张岱是明末的世家子弟，家 中非常富有，物质基础让他无后顾之忧，不必靠文字维生。他家又是三世藏书，家里养着戏班，审美教育与众不 同。阅读张岱的评论时，这些都是必须考量的背景。笔记是这么写的：南曲中的伎女，以能够演戏为一种风流， 把这件事当成与性命同等重要。有一天，张岱受邀赏戏，曾经在他家待过的伶人马小卿、陆子云也在演员之列。 戏演到夜里，曲中名演员杨元觉得奇怪，跑到后台问，为什么今天大家演出特别不一样？马小卿答他，上座那位 是我们旧日的主人，他精于鉴赏，为我们延聘师傅到家教戏，小小年纪便已见识出众，家里的僮仆都形容在他面 前演出等同“过剑门”，岂敢敷衍了事！杨元便留意着观众席那位厉害的评论人究竟是谁。等到要串《教子》的时 候，杨元吓得唱不出声音，台上演员大眼瞪小眼，他们想讨好张岱又找不到方法，张岱想鼓励表示友好也没有机 会，过了一会儿，张岱见机喝彩一两声，杨元才放开胆子，戏总算慢慢有了神采。后来，南曲的伎人串戏，一定 请张岱来当导师。张岱没到场，就算入夜了，戏也不开演。由评论人而抬高了演员的身价，乃至于这些演员又以 他们的专业成就回过头来让评论人的鉴赏力更为人所知，是有这样的历史的。
南曲中妓，以串戏为韵事，性命以之。杨元、杨能、顾眉生、李十、董白以戏名，属姚简叔期余观剧。傒僮下午 唱《西楼》，夜则自串。傒僮为兴化大班，余旧伶马小卿、陆子云在焉，加意唱七出，戏至更定，曲中大咤异。 杨元走鬼房问小卿曰：“今日戏，气色大异，何也？”小卿曰：“坐上坐者，余主人。主人精赏鉴，延师课戏，童手 指千，傒僮到其家，谓‘过剑门’，焉敢草草！” 杨元始来物色余。《西楼》不及完，串《教子》。顾眉生：周羽，杨元：周娘子，杨能：周瑞隆。杨元胆怯肤栗 不能出声，眼眼相觑，渠欲讨好不能，余欲献媚不得，持久之，伺便喝采一二，杨元始放胆，戏亦遂发。嗣后， 曲中戏必以余为导师，余不至，虽夜分不开台也。以余而长声价，以余长声价之人而后长余声价者，多有之。 剧评的审美品味是否小众，我是比较不担心的。作品总要寻找知音，大众或小众都无妨。创作者如何在作品中埋 伏他对这个世界的提问，剧评人又可以解读出作品隐藏的谜底，这也是很吸引我的观看方式。 【分享文章：张岱《陶庵梦忆》〈闵老子茶〉】 另一则写茶的笔记，就与观看、解谜有关。张岱有个朋友周墨农对闵汶水的茶艺赞不绝口，张岱于是前往桃叶渡 拜访。不巧闵汶水外出，过了很久才回来，原来是个老头子——日后张岱就唤他闵老子。张岱开口招呼没几句， 闵老子突然起身，说手杖忘在别的地方了，掉头就走。张岱道，今天岂可空手而归。于是等了又等，到闵老子终 于归来，已是夜分。闵老子斜眼看张岱：“你还在这边干什么？”张岱说我仰慕你已久，今天不喝到你的茶绝不 走。闵老子听了高兴，整出一桌茶席。张岱品茶，叫好，问：这茶是哪里的？闵答阆苑茶，张岱说你别骗我，是 阆苑的制茶法没错，但味道不像。闵老子偷笑，反问张岱觉得是哪里种的？张岱说应当是罗岕。闵老子吐舌惊 叹。张岱又问，你用的什么水？闵答惠泉水，张岱说，别唬我，惠泉运到这里要走上千里路，水尝起来势必有经 历舟车颠沛的劳怠口感，你的茶水却圭角分明，质地鲜爽，怎么办到的？闵老子服气了：“老实告诉你，我取惠泉 水，一定先把井淘过，等夜里新泉涌出，立刻打水。贮水的器皿底部铺了山石子，运到船上，我的船不是顺风就 不走，方得如此。”
周墨农向余道闵汶水茶不置口。戊寅九月至留都，抵岸，即访闵汶水于桃叶渡。日晡，汶水他出，迟其归，乃婆 娑一老。方叙话，遽起曰：“杖忘某所。”又去。余曰：“今日岂可空去？”迟之又久，汶水返，更定矣。睨余 曰：“客尚在耶！客在奚为者？”余曰：“慕汶老久，今日不畅饮汶老茶，决不去。” 17/26
汶水喜，自起当炉。茶旋煮，速如风雨。导至一室，明窗净儿，荆溪壶、成宣窑磁瓯十余种，皆精绝。灯下视茶 色，与磁瓯无别，而香气逼人，余叫绝。余问汶水曰：“此茶何产？” 汶水曰：“阆苑茶也。”余再啜之，曰：“莫绐余！是阆苑制法，而味不似。”汶水匿笑曰：“客知是何产？”余再啜 之，曰：“何其似罗岕甚也？”汶水吐舌曰：“奇，奇！”余问：“水何水？” 曰：“惠泉。” 余又曰：“莫绐余！惠泉走千里，水劳而圭角不动，何也？” 汶水曰：“不复敢隐。其取惠水，必淘井，静夜候新泉至，旋汲之。山石磊磊藉瓮底，舟非风则勿行，放水之生 磊。即寻常惠水犹逊一头地，况他水耶！”吐舌曰：“奇，奇！”言未毕，汶水去。少顷，持一壶满斟余曰：“客啜 此。”余曰：“香扑烈，味甚浑厚，此春茶耶？向瀹者的是秋采。”汶水大笑曰：“予年七十，精赏鉴者，无客比。 ”遂定交。 虽然张岱写的是茶，他为我们揭示的“知音”、“解谜”，对我来说，放在剧场里，也是作者与读者之间一种很迷人的 观看关系。每位创作者怀抱着什么样的读者概念，在他理解或领略评论时，可以重新从观看者的回应中，回过头 来照见自己究竟为什么做剧场，做艺术。 我心目中最有魅力的读者概念，从木心得来，与在场各位创作者分享。木心怎么看待自己的创作？“公开一则我的 写作秘诀——心目中有个“读者观念”，它比我高明十倍，我抱着敬畏之心来写给它看，惟恐失言失态失礼，它则 百般挑剔，从来不表满意，与它朝夕相处四十年，习惯了——谢谢诸位读者所凝契而共临的“读者观念”与我始终 同在，“以马内利”！”
“给下一波剧评的备忘录”座谈会现场。（图：星洲日报） 【观众分享/ 问答】 曾詠邰（艺文记者）：因为在报馆工作，我们总会在思考剧评和读者的关系。对我来说剧评有两种，一种是他非 常学术性的——用许多非常学术性的字眼，用很多的剧场理论去评论一部戏。另一种剧评，是它可以是比较生活 化的——用我们一些熟悉的经典文学、社会的公共议题去评论一部戏。从媒体的角度来说，我们比较希望鼓励第 二种种类的文字。 原因是在我国的剧场生态里面，其实还有很多人是不够深入认识戏剧，他们也没有很活跃、积极地在参与或观 赏。所以站在我们的角度去思考，我们是希望通过文字，我们应该如何勾引人民对戏剧的积极参与性。 18/26
《星洲日报》目前的报份有32万，电子报则有9万，所以我经常在做《艺文周报》的时候都会思考，每个星期四 《艺文周报》落在这32万的读者的手上的时候，他们到底想要阅读的怎么样的内容。当剧评人在写一些较为学术 性的文章来到读者的面前的时候，他们会选择直接躲避，写所谓的场面调度，情节架构这些字眼，他们是不熟悉 的。所以我们要回到去思考，你把剧评刊登在报纸上，到底是为了什么？你文字上经营的选择，会决定说你到底 要流失多少个读者，譬如你只是要写一篇只有1000名在场观众看的演出，那另外的31万9千个读者——这个剧评 在报纸上来说对他们来说到底起了一个怎么样的作用？ 那你会觉得，为什么我们好像要去跟读者妥协？可是我不觉得写一些比较生活化，比较偏向观后感的文字的时 候，我并不觉得你在妥协。像如果大家有看蒋勋写的《吴哥之美》，他还是可以用很深入的文笔，用很美的文 字，去告诉读者，我们身边的事物，我们如何张开自己的眼睛，去欣赏这些美。读者除了可以从中学习到这些， 也进而对艺术产生兴趣，他们才可以选择要不要走进来参与我们这个剧场。就跟戏剧创作者在创作一部作品的思 考是一样的，你写出来的东西，到底要和这个社会和读者发生怎么样的关系，还是说你真的只是要非常小众，我 写，就这一千人看。当然我以上发言是从媒体的角度出发，让大家去思考，它只是其中的一个面向。 陈燕棣（回应曾詠邰）：我也有八年的艺文记者资历，同时身为大家所谓的学院派的出身的创作人，或许在报社 立场上不是个讨喜的角色。当然像詠邰分享的，可能报社会有一些报份营销上的考量，这个东西我们当然不能非 常置身事外的说它跟所谓的创作没有直接的关系，因为剧评毕竟是刊登在报章上的。其实报章的读者的结构是非 常多元与多面向的，有草根蓝领阶级、也有知识份子，每个人的阅读能力不同，你不可能一一满足所有人的喜 好，或是制定一个标准说剧评应该要怎么写，或是咏邰所谓的妥协到一定的程度──一个迎合普罗大众看得懂的程 度。其实谁是所谓的普罗大众？通俗的面向其实也很多元，那是谁的通俗？每个人的通俗都无法一概而论。剧评 自身就是一个分析论述型的文类，就如我们不可能要求每一篇小说和诗都要让全世界都看得懂。或许有个东西可 以思考的是，副刊有很多的版面，既然读者的分众也有不同的组成结构，那它必然可以切割成不同的板块，去迎 合不同的需求。剧评如果必须要写得像刚刚咏邰说的有一点妥协、或倾向生活化的文章，那当然也可以。可是我 相信在这么多的板块里面，可能也有一小块，可以容得下所谓比较一般读者可能觉得没那么亲民和看得懂的剧 评；剧评和文学批评、影评一样，肩负引导和教育的功能，即是如此，或许报社是不是也可以思考，在板块的划 分上，可不可以拨一小块生存空间给好的剧评。 高俊耀（回应曾詠邰）：“大众”这个词汇对我来说，其实是一个蛮模糊的脸孔。什么才叫做大众？到底大众在 哪？以前做戏，大家常常说要照顾到大众，不要那么令人看不懂等等。这个“大众”到底在哪里？我们总是想像有 更多数的人喜欢这个，可是这个想像是怎么来的？从咏邰的分享，我想，回到剧场，也常面对这种问题，“其实大 部人可能都喜欢这种，你为什么不做，而是要去做10巴仙的人才看的戏？”那这个东西到底怎么划分？如果用这个 思维再去看的话，其实在我们的政治里头，也是这种思维操作——只要遇到大选，政治人物都会提出“大家都想要 这个，而你只是一小部分的人，所以你必须妥协”这样的一种思维。我会蛮有兴趣理解它是怎么来？它怎么会变成 这样，而最后做了这样的决定？ 徐墨龙（回应曾詠邰）：我觉得我们现在看到的就是标准的问题。所谓“通俗”或者“浅白”，到底怎么样才叫通俗？ 通俗到什么程度才叫通俗？浅白到什么程度才叫浅白？就我自己的标准，我在《艺文周报》看到的剧评都很通 俗。我写剧评的时候，我的预设读者是除了看过戏的观众，也希望没有看过戏的观众能从我的剧评中大约知道这 部戏是怎么个样子。 我的剧评通常写的比较长，但是在《星洲日报》的字数限制是很严厉的，常常没法全面地展开来谈。也因为字数 的限制，而影响了浅白度，这是一个比较客观的因素。因为你看白话文和文言文的字数差异，如果真的要写很多 东西，用文言文是最好的，能够包含很多内容，但是要写的更浅白一点的话，“场面调度”这个词，你要解释他的 意思，你就不要用“场面调度”，那你就用另外一句话来解释，那字数是不是加长了？ 我觉得某些术语，也不要视为妨碍读者去认识一个作品/文章的障碍，它并不是我们想像那么难的。好像我们以前 看影评，也是有很多术语——导演/编剧/打灯/光线，我们多看，看惯以后就大概知道它在说什么了，并非要每一 个术语都看得懂才能看懂一篇剧评。在纸媒上写剧评真的是要写的通俗些，而我也是朝这个方向去写，但也未必 是要通俗到连一个术语都不敢用，那也是有点矫枉过正。 曾詠邰（再回应主讲者）：可能我刚刚表达的不够好。我并不是说纸媒要的东西都是非常浅白的文字，其实你说 通俗，通俗他没有什么不好。我们之所以在两年前创立《艺文周报》就是为了让民众尝试了解（像燕棣说媒体可 不可以割一些版面），尤其是我们已经割了4大个版位。所以，我们现在在做的事情就是思考怎么样让读者可以更 积极地在阅读这一份周刊。我们不是要很浅白的文字，可是，可不可以是不要太过于“专业”的文字？艺术可不可 以不要太“专业”？非常专业的，就是一个专业人才才会懂得欣赏的东西。我个人觉得通俗并没有什么不好，你写 19/26
通俗的东西，你可以让更多人去包容，其实那是更好的事情。 徐墨龙（再回应曾詠邰）：我认同，在纸媒上写评论，我都尽可能把它写的更通俗，因为纸媒它不是一个学术性 的东西，它是一个大众的东西，大众文化应该是要更通俗一点。 梁友瑄（回应曾詠邰）：我们以前在上课的时候，老师都会一直问我们：到底你心中的观众是谁？心中的读者是 谁？你到底要怎么写？这对我影响也蛮大的，我也在书写的过程中也一直和自己说必须不丢书包，但坦白说有时 候其实是会有点不太平衡的，比如说，我也看不懂股市的术语啊，但是如果我要买股票，我就必须要自己去弄懂 它耶。也许那个不平衡的地方在于，到底什么样才算是通俗呢？因为在我眼中，没有所谓商业电影和艺术电影的 界限，只有好电影，而我们却太容易为它贴上一个标签了，因此这其实是很两难的。 说到这里，我想分享汪其楣老师在月树分享会时提到的观点，她说：“不要把观众当笨蛋，当你觉得观众是一个浅 白的状态的时候，其实搞不好观众是比你聪明的，可是当你想得太多的时候，反而你变得比观众更笨。”我想以这 句话来自我提醒，提醒自己在把文字写得通俗或生活化的同时，也不要把观众或读者当笨蛋。 ———— 吴友凭（剧场制作人/导演/演员）（问高俊耀）：可否请你具体地多说一些你刚刚说的“底层”？ 高俊耀（回应吴友凭）：木心（中国当代文学家）有一次跟其好友童明（本名刘军，美国加州大学教授）对话。 木心问童明有读过易经吗？童明回答没有。木心跟着问有读过道德经吗？童明回答没有……最后木心问童明说， 这些经典都没有读过的话，你算不算是一个中国人呢？……从这个有趣的对话中反刍，我们怎么思考一个文化身 份/属性，以及我们怎么去想像这个身份/属性里头所需要的涵养？在这个对答里头，感觉到木心对于生养于中国文 化的想像。回看我们作为马来西亚人，我们对于自身（文化/身份/认知）想像是什么？我们需要累积什么样的知识 水平？我说知识水平的累积，不是指正规教育里头规定我们要念的东西而已，而是为什么我们需要这个东西？当 我阅读中国古典文学，为什么我需要？不是因为我是不是中国人，而是它提供了什么样的养分，让我可以去思考 事情。所以在那个对话里头，那种问题和焦虑，并不是我们这个时代独有，其实一直都存在。问题是，我们具备 了多少的知识，甚而智慧可以怎么去面对这件事情？ 我刚才所说的底层，像是一个累积的问题，就是说，在阅读层面也好，或者在生活层面也好，我们提供了什么样 的养份累积自己？从累积来到作品创作，创作者做了这个作品，到底期待的是什么样的观众？剧评人写了一个评 论，期待的是什么样的对话？当这个东西变得比较具体的时候，我们就可以开始对话了。 很多时候就是因为我们太习惯不清不楚，那要进一步讨论时就会很焦躁，会在上面兜圈打转。所以我会觉得说， 我们能不能试着回到源头去看清楚这样的讨论？尤其透过网络，在这种大家可以很轻易就发表心声的时代，我们 可不可以去想像，彼此是怎么建立一个共识的基础？或者是这个共识的基础，如果说是品味也好，我们在欣赏一 件事情，那个品味的基准在哪？我们有没有办法去谈这个事情？如果连这个都没有办法谈的话，其实我们再怎么 吵，都没有用。 ———— 吴友凭（问徐墨龙）：我知道你每次写剧评都做了很多功课，我个人对你写剧评的过程感好奇。有一次你要写剧 评，你与我有很多的联络，问了我很多的问题。是不是每次在你动笔之前，你都会向该剧的相关负责人士，去了 解一些你认为需要了解的事情？是避免什么事情的发生吗？还是这是你的习惯？ 徐墨龙（回应吴友凭）：我希望我是公正地去写我的对象——导演或剧团，而不是凭我的想像，或是凭我猜测他 们的一些想法及做法，然后就去写。很多我不确定的东西，我都去跟他们沟通、问和了解。 所以我的剧评的时效性就没有那么快。因为如果是一位非常专业的剧评人，他可以在今晚看了演出，演出谢幕的 时候他就赶快回去开始写，写到凌晨12点完成，第二天一早他的剧评就能够刊登在早报了。这是戏剧发达国家的 节奏，但我们这边没有这样的需求，没有人逼你一定要如此写。再来，我们的演出期通常都很短，比如说两天至 三天的演出期，当你的剧评写出来后，演出已经结束了，所以你的剧评对这个演出一点影响也没有。所以，这也 就使我们习惯这样的节奏来写。 谈到对戏剧有了充分了解才去写剧评一事，我还是以比较古典的方式——你要写一个戏，你要先了解那个剧本， 尤其是新剧本。如果是古典/经典剧本，它就在我们过去的阅读经验，比如莎士比亚作品，一般都不需要再去重 看。然而，实际上，如果真的要把剧评写好，还是是要重看一遍。但如果是一个新剧本，我没读过，我去看你的 20/26
演出，然后凭我的印象去写，结果可能不大理想。我会想到某个片段或情节，某个角色说某些话，但我的记忆有 没有错？我的听觉有没有错？如果我这样便写出来，就冤枉了那部剧。 所以我向导演或者演出剧团联系，说我希望看下剧本然后我再写可以吗？其实这个过程有时候是非常愉快的，因 为有些导演可以很爽快就把剧本给你看的。但也有非常令人遗憾的，他会告诉你剧本暂时不愿意公开流传。我的 想法是：你不给我看，其实是对自己不好，我就只能够靠我的印象/判断/记忆来写，但很可能会弄错。 我觉得这方面是出了一种信任、默契、对剧评怀疑的问题。假设我第一篇写的是佳评的话，那我第二次拿剧本时 就很容易。但假设我第一次写的是差评，“我的剧你都说不好，我干嘛还要自作孽给你剧本看？”，这样的心理我 也能了解。要建立这种默契是一个非常漫长的过程。从郑尹真刚提到古代剧评人和演员的相互欣赏，其实在我们 现在也是有的。也有剧评人和某些导演相互欣赏。这是由于相似的戏剧观念，或是对导演的戏剧执行力的欣赏， 或双方对戏剧理解的一种默契。但那也不等于说剧评人可以和每一个导演/剧作家惺惺相惜。毕竟剧评人看到不认 同的东西便要说，我要说是因为：第一，我认为有问题；第二我认为观众也有知情权，所以我要把它说出来。这 是整体戏剧生态的需要，不光是我的需要。所以，我真的认为做功课是比较好的，如果没有那个赶稿的压力的 话，就尽量把功课做好才发表，这样对大家都好。 ———— 张伟来（台湾身声剧场副团长）：刚刚郑尹真发言最后谈到的“孤立”，以及徐墨龙谈到评论人被“孤立”，再来到梁 友瑄虚心说她不是评论人…….我心里一直在想：生命本身是孤独的，可是我们人一直在追求沟通。当我们受到评 论（无论好坏），或者是创作得不到该有的回应或是不了解我，这也包括评论者（写的东西被人评论），这种孤 立感的出现。到底是怎么样的时代造就怎么样的一个文化让我们容易有孤立感？ 我本身离开马来西亚很多年，在进进出出的过程中，我的确发现在华人剧场或者华人社会，需要在剧场里头取得 连接的感受，其实是很强烈的。（就如陈燕棣发言时提到的温情回圈。）可是到底是什么东西——造就这样的文 化——造就我们没有自信？ 没有自信说我就是一个评论人，我写了很多评论的文章，也许我不成熟你可以批评我，可是我现在就在这个工作 上，我也听到你的批评很好。没有自信说我今天做了一个作品，当我收到评论时，也许我可以赞成，或选择继续 讨论，或选择承认问题。 是不是这个环境让我们没有这个信心，没有这个安全感？高俊耀刚在发言中提到在这个时代我们需要“耐心“，那 我觉得另一个我们需要的是“自信”。 另外，一个不好的评论的杀伤力到底有多大？今天我可能在脸书乱骂某个作品好烂，但它到底杀伤力有多大？这 个杀伤力，是我们想像的杀伤力，还是真的有杀伤力？我认为我们想像中的杀伤力，其实远比真实的杀伤力更恐 怖。 徐墨龙（回应张伟来）：艺术家的作品没有人回应，他就有孤独感。高俊耀刚刚的说法是，因为书写（形式）就 留存，而演出（形式）的永远不在场，形成了两者不对等的关系，然后书写就成了历史定位，而使到艺术家感到 焦虑——我的演出就这样被留下了罪证，被钉在历史的耻辱柱上。 我认为这个问题应该是没有那么严重，因为其实每个人都可以做到“留存”。剧不能留，演出是瞬间艺术，但是剧 评既然为你留存了，你自己也可以为你自己的艺术作品做留存。艺术家可以写反驳（剧评）的回应文章，完整的 阐述自己的想法和思想，来作为跟剧评人的对话。我非常渴望这件事的发生，但在我这一年的写作过程中，几乎 没有发生，唯一的一次就是马金泉在我写了《黑白变》的评论以后，他给了我一个非常的完整的回应，我觉得这 是非常良性的互动，不管那个回应是认同或反对你，我都非常的欢迎，这样才可以深入的去探讨这个问题。同 时，如果回应又能引起更多人的延伸的讨论的话，它的作用就更大，对作品的生命的扩展就更有帮助了。所以艺 术家是完全可以为自己的艺术品做到“留存”的。 郑尹真（回应张伟来）：为什么要留下文字记录呢？日常生活里我们也经常私下与导演或创作者交换看戏意见， 为什么还要公开发表剧评？澳门有个线上表演艺术评论平台《评地》，由澳门剧场文化学会理事长莫兆忠创立， 《评地》里“编者的话”正好讨论到留下公共评论记录的必要性。 莫兆忠是这么说的：“评论的‘公共性’，在于那不是纯粹友好间的私密建言，而是作为演出的观赏史而存在。因此 它才不以‘被承认’、‘被认可’为目标，虽然这是它留存下去的方式之一，却不是唯一。” 21/26
这也是我在回应一开始列举前人看戏笔记的原因。我们需要建立公共的观赏史，也在于我们总是不断的从书写、 创作里去逼近，去思考，去看他人如何以剧场回应这世界。有了观赏史留存下来，才让我们有机会理解他人如何 观看、如何立足并解释世界。也可以说，分享观看，让我们得以学习到生存的不同可能。毕竟生存是一件很孤独 的事，我们是作为一个人来承受身在世上的种种幸福与苦痛。 这是鼓吹个人主义的时代，大声倡导：“不要在乎别人怎么看”、“做你自己”，越来越多一个个的“自己”耸立在社交 媒体里。在我心底，怎么跨越个人主义的生存立场造成的孤绝状态，怎么样抵抗在数位、脸书上的漂浮，而能理 解他人，形成“共同体”？透过书写立史，了解，观看，评论，被评论，我们就可能找到隐隐相互支持的一种动 力，意愿并且理解差异，形成文化环境。不怕说大话，作剧场总得有想像愿景的胆量。这也是从前面几位与谈人 对“公共性”做的讨论与分享，我所得到蛮大的学习。 梁友瑄（回应张伟来）：回应我为何心虚，可能是因为我在大学的时候就被我的前辈抓去写评论，我常常觉得自 己有一种赶鸭子上架的状态，常常觉得自己的功课做得不够，文章就要出来了。不过因为这样的状态，我反而会 永远期许自己是stay foolish，stay hungry。我常常觉得在我们这片土地上，不管是在哪个领域，有好多容易自满 的人，但是这个状态其实让自己变得不太想要跟别人沟通。可能也因为这样子，造成评论跟创作之间（任何媒介 的作品），好像永远没有办法在一个同样的前提上（让作品更好）去好好讨论，因此我会期许自己永远虚心和心 虚下去。 徐墨龙（回应郑尹真）：梁友瑄发言中有提到，作品出来以后，作品的意义已经不是创作者本身一人唯一的解释 了，社会也是可以对它有所阐释和解释。其实它就是一个所谓“新批评”之后的发展出来的理论——“作者已死”。作 者在创造了作品之后，他已经是跟这个作品没有关系，作品自己的生命，它可以往前走和发展，受众可以自己对 作品进行解释。而这时候作者再出来解释其作品的时候，他的解释也只是所有解释的其中一种而已，而不是唯一 权威性的解释，这就是作品的公共性。 作品的公开发表，就是一种公共性，这个公共性就是宣扬一种主题思想，同时评论是另外一种公共性，就是针对 （前者的）主题思想的一种反应（认同或反对），在这方面他们是平等的，并没有说谁的公共性更强，或者更需 要去被着重的。 ———— Mia Sabrina Mahadir（Arteri艺文网络平台记者）：请问你们是否有把你们的评论，经过翻译投到一些非华语的 刊物或者网站吗？另外，请问评论是否是一个招非华语剧场的观众走入话语剧场看戏的桥梁？ 高俊耀（回应 Mia）：我的教育养成也是把我教养为一个华人。这几年在台湾工作的关系，有机会接触到一些不 同国家的朋友，发现一个有趣的事情，尤其是韩国或日本朋友，很多时候他们也不会英文，他们就是要翻译。我 们华人好像有时候在面对外文时，会胆怯，像我就会先却步，我很怕翻译，我会在需要翻译这一层先停下脚步。 回看日韩表演者，即使英文讲的比我还糟糕，他们还是充满自信和魅力。我回想，是什么样的东西造成了我这种 思维操作？如果我跨越，不要把翻译当成是一个麻烦的话，会不会翻译也是一种方法？无可否认，翻译一定会造 成误读，但误读也能增进彼此的了解。 Mia的提议不错，如果有一些剧评用意是作为一个沟通和桥梁，那也许可以思考说，怎么样把它转译成英文，把不 同族群的朋友带进来华语剧场，就像演出时打字幕一样。我并没有排斥需要打字幕这件事情，反而是我们要很清 楚知道，我们为什么要做这件事？这个东西也许是一个可能的开启。 徐墨龙（回应 Mia）：我觉得通过翻译的方式去获得知识不是一个问题，因为世界上有那么多语文，我们不一定 都懂，难道我们都不能通过中文翻译来掌握这些知识吗？所以说如果不通过英文就不能得到原汁原味的戏剧知识 的话，不是一个正确的说法。当然如果懂原着语文去阅读原着当然是更好的。但很多原着不一定是英文，很多剧 本也是英文翻译自古希腊语的。通过翻译，我们的文字可以让非中文母语的人去阅读。但这是一个翻译工程，我 们目前严重缺乏双语人才，就好像新加坡的郭宝昆那样，那是一座非常好的桥梁。培养双语人才要漫长的时间， 但在那之前，我们要先把我们的中文做好，其实我们的中文已经严重的低落了，我们还想要一下子跨到双语精 通，这是不太实际的想法。 梁友瑄（回应 Mia）：是的，这可能就是我所谓的，成长过程中发现自己被养成一个“华人”而不是一个“人”以后的 心虚和焦虑吧！我在看 Jo Kukathas 导演（本地英文剧场导演/演员）的＜Another Country＞时，这部戏有两位导 演（另一位是来自新加坡的Ivan Heng），马来西亚导演搬演新加坡文学创作者的作品，新加坡搬演马来西亚文学 创作者的作品，用这种方式来对话。我去看了之后，发现这是一个英文剧场眼中的马来西亚和新加坡。很直接的 22/26
冲击是，里面没有马华文学，但我都有在阅读黎紫书等作者的作品，所以冲击很大。在＜Another Country＞里面 的 Malaysia 是没有马华文学的观照的。究竟这当中发生了什么问题？是我们自我设限还是马华文学的英文译本太 少？我曾阅读一位评论人，他提及 Georgetown Literature Festival 曾想邀请一位马华文学的作家，但是该作家没 有回信（陈燕棣补充：也有另一个说法，是马华文学作家没被邀请，是一个众说纷纭的状态）。所以让我在思 考，确实比起中文，当我要用英文完整表述自己时，确实有一定程度的不自在和害怕，这自觉让我更确定的是， 在马来西亚，转译这件事情是非常重要的，而我们都是转译者，作为创作者我们引荐经典给观众看的时候，我是 转译者；我是老师，我传授知识给学生的时候，我们也是转译者。那转译者本身的态度又是什么？他们怎么看待 这件事情，我们是可以在这个部分有更多想像的。 陈燕棣（回应 Mia 及大家最后讨论的语言不自信问题）：我想大部分在座的观众，跟我一样，都在一个所谓非常 华语的状况下生长。这个国度的多语环境和历史因素造成语言的阶级，也或许形成华语圈所谓的比较不自信。我 遇过态度比较开明的英文剧场人，很愿意接纳彼此的语言基本上没办法可以直接沟通，可是我们愿意用比较简单 浅白的词句去表达，用比较宽容的态度聆听彼此想要表达的东西；当然我也遇过断裂的沟通。不可否认因为英语 是国际语言，英文圈相对会比较有自信，自然也有一部份人有一种让我们却步的强势，这个或许也会造成沟通上 的阻隔。我想这个问题背后当然也有很多很复杂的社会结构因素，或许大家要保持一个比较开放和开明的态度， 平等对待每一种语言的文明，彼此的沟通和转译才会有更好的交流。 郑尹真（回应 Mia）：高俊耀提到日本人和韩国人不害怕英文这件事，容我平衡报导一下。去年我为了亚洲文化 协会计划在韩国进修两个月，期间与日本、韩国的导演、演员一起工作，里头的确有很多剧场人不擅长英文却依 然乐意以英文沟通；同时生活里我也遇到一定比例的韩国人几乎完全不懂英文，极少数甚至会因为“被发现不会英 文”而生气。稍早之前，在任职台湾《破周报》记者期间，我也注意到非英文母语的受访者，讲起英文来和我一样 提心吊胆。好玩的是，当我了解别人怀抱着跟我相同的恐惧，反而给我很大的勇气，因为我明白，要克服恐惧， 我们必须付出同样多的努力。 此外，如果要讨论“是否考虑把中文剧评翻译成英文”，不妨往前回想，在马来西亚为什么需要做这件事。理解内 在的动机或者匮乏，能让我们更清楚下一步。也许你想翻译因为你看见本地由多元种族构成，就像台湾，逐渐学 习把华文转译成印尼文、越南文，因为我们看见社会组成在改变。当你渴望理解其他种族，你感觉到迫切性，强 大的沟通意愿，就能允许你承受“翻译很困难”甚至“有可能沟通不良”的心理障碍。 ———— 吴友凭：从我接触戏剧以来的三十余年，我的确在媒体上看到评论都是事后报导，都会简单写一些如“全场爆 满”的字眼，但的确后来的报导有改变了。从1997年、1998年、1999年，高俊耀、张雄伟、林智豪，都有固定每 三个月在《凭舞台》季刊写剧评。从那时开始，的确发现写剧评会引起我们剧场人很大的反感，让我们重新考虑 剧评是不是应该要写下去。我们当时的主编贺世平认为还是要写下去，不管怎么样都要把这个文字记录给做下 去。而且以我们那几期的写法，写的并不会是批评成分不高，主要还是顾虑到不要伤了这个刚刚长出来的小树苗 （剧场发展），不要毁掉它。这个过程里面的确让我们深思剧评的可行性和需要性。 回到近期，自从有了脸书，大家写东西的速度很快。看完演出的半小时内，脸书就可以看到了。这的确会刺激到 很多人去留意，无论好坏。当然，的确坏的比较容易吸引人，其中也有很多刺激的情绪。而这也的确引起很多新 一代的看法和写法，但他写的主要目的是要跟大家分享什么？发表很个人的观点的文字的出发点是什么？它将如 何刺激马来西亚剧场的未来发展？ 高俊耀（回应吴友凭）：关于脸书的阅读效应，如果可以用一种形容的话，我会想像成《苹果日报》。脸书中所 谓的争议，多少受到人的天性影响，人本来就喜欢八卦这件事情，在脸书继续讨论的话会容易延伸、失焦和离 题。那我们有没有办法不接受这种超连结的勾引？当我说勾引，是指它慢慢会形成同温层，喜欢的人自然在一 起，不喜欢的也另外集结在一起，到时候就没有办法沟通。 郑尹真（回应吴友凭）：最后回应吴友凭提到的状况。尚未起步的环境里，确实有时会出现这种说法：“本地剧场 才刚发展，你的负面评论好像把幼苗扼杀了。你应该多看看大家付出的心力”。我在台湾倒是听过另外一种声音， 台北艺术大学教授在课堂疲惫地说：“不要再告诉我创作者很努力了。好像讲他努力就不能再批评他了。我知道他 努力，然后呢？还能多谈一点什么吗？”当我们讨论“剧评”，不妨提醒自己，不必落入道德摔角的陷阱：谁的意图 光明谁赢。除了努力，除了命题宏大立场正确，艺术是什么？当然可以谈创作者的工作态度（努力／怠惰／谦卑 ／傲慢）或生产方式（商业／独立／速成／耗时多年），只要你清楚你书写的出发点，以及你想要与谁对话。是 为了鼓励团队？针对剧场制作环境？审视议题？拈提创作意图？讨论审美？建立评论方法？与某个理论沟通？同 样的，阅读剧评时，我们也要学会去看出作者身处的来龙去脉，他为何而写。如此，就可以建立讨论剧评的方法 23/26
了。 ———— 邓雁霞（艺文记者）：我是《星洲日报》的艺文记者。我是中文系毕业的，所以我对剧场是完全不认识。以一个 中文系毕业的记者来看，他可能就是去看他很感动的事情，然后就想写一些观后感，我也曾经写过好像观后感的 剧评，那时也给了自己一个名字叫“台下人”。我写的目的其实只是希望有人去看我认为好看的演出。刚刚有提到 时效性，比如《星洲日报》《艺文周报》是梅星期四才刊登一次，同时我们又很希望介绍多一些演出，所以我们 在想是要写要多一些事前报导，还是事后剧评要多一点。我觉得就很可惜很多剧评被排期排到很后。读者看到剧 评打电话来说想看这个戏，可是它已经是很久以前的事了。我想提出一个建议，可能戏剧联盟可以和《星洲日 报》洽谈，在《大都会》社区报的一个角落，可以以剧评的方式去报导演出。目前的状况是很多人邀请记者去报 导演出现场，《大都会》可能可以在演出第二天就见报，可是它是新闻式的新闻。 ———— 梁家恩（青年剧场编导/演员）：我分享我自己在剧场这几年的一些感触和感想。在我毕业之后，打算慢慢走进这 个领域的时候，我会很在乎这个身份，大众怎么看我？朋友怎么看我？或许我在雪隆区的时候，感觉剧场是一回 事，但回到南部的家乡时，会被问道“什么是舞台剧？弄灯光？神庙神诞的表演？”我会很在乎别人搞不懂我在干 嘛这件事情。 所以我觉得之前创作者与剧评人的紧张关系，让我有点出乎意料，因为已经在讨论到评论需不要存在这个点上 了。我知道是有点太过了。 我蛮认同张伟刚说的，今天有人讨论你，好过没有人在乎你，我觉得那是更可怕的。因为今天我的感受比较大就 是，《星洲日报》或其他媒体把这些评论拿出来刊登的时候，大众会觉得，至少我妈妈会觉得，诶，这是一回 事，这是可以登大雅之堂，可以登上《星洲日报》的东西。 我一直很避免自己去让自己从事很小众，很精英的一个事情，所以我有时候蛮关注通俗艺术的事情。 我想可以做 一个比喻。在YouTube观看《中国好声音》这类真人秀节目时，节目会请来该领域的评审讲评。评审或许因为综 艺节目的通俗属性，会把观点讲得很片面或很笼统，但无论如何，你会发现评审的这些评语会在视频底下引发一 堆人的讨论，尤其引出对这们表演艺术有一定的素养的人去讲一些东西，开拓了更深刻和多元的视角。 我觉得剧 评人多少就是“节目评审”这种角色，他是一个开战者，引发一场战争，大家来交战，当然过程中的讨论不是一次 过去到非常深刻或是非常有哲学性，或见解独到视角，但是会把很多人想要表达的欲望给诱发出来。 当人要用文 字去表达东西的时候，才会整理下自己，我觉得这不就是我们作品想要达到的目的吗？让更多人更清醒的去看待 我的作品，或者藉讨论延长我的作品的寿命，演出之后还有一个东西存在。 我蛮认同梁友瑄说的，作品一出去之后就不属于你的。我觉得有时候，放在现实层面说，做戏的团队，其实我们 都知道，本地大多数人制作舞台剧的方式都很不健康，蛮仓促的推出一个作品，然后会陷于时间的急迫妥协或技 术的不到位妥协很多东西。有时会自问，这过程中创作成分/比例有多少？编导能够把自己的思维更拓展的时间有 多少？很多时候我们要趋于很多的条件去解决琐碎问题。那演出做完之后，好像只是做了一件事情。而演出后有 人愿意出来整理这件事情，其实是蛮幸福的，无论他是怎么样的角度去切入，至少我知道这个东西的回响是怎么 样的。 我本身的文化养成背景非常华人（华小、独中、新纪元大学），在这个国家的一路上你会觉得超级边缘的。然后 你不断会看到很多人对你所属的边缘群体提出批评时，你肯定会听到，“我们都这么惨了，你还要来讲我们？”可 是就因为我们在边缘，大家觉得我们是比较清醒的，我们是抵抗主流或者愿意前进的一群，所以才给予评论。不 要抗拒评论，不要抗拒对话，这是我身为创作者，时刻警惕自己的一件事情 李瑞强（舞者/寿板舞踏艺术总监）：我蛮喜欢梁家恩讲的那个开战。我个人比较喜欢看到尖锐的字眼，不要那种 温情牌，互相鼓励送温暖的文字，那个我们已经有太多了。我在看《中国好舞蹈》时会很期待金星的点评，她出 了名毒舌，但是她也言之有物，这样才可以迸发出一个更大的回应。当这个开战开始了，很多人的回应让有看或 者没看那部戏的人，会有很多参考观点，我想它也起了一个教育性的作用。 ———— 张雄伟（影视编剧）：张伟来提到负评对一部戏的伤害有多大。我举一个例子，本地电影《一路有僵尸》找网上 几乎一面倒地被说不好，可是这部电影的票房非常好。观众就是抱着一个心态，大众对这个东西负平，让大家反
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而有种好奇心，这反而对电影票房没有影响，大家就要买票进去看它有多烂，这是一个奇怪的现象。 身为读者，我觉得剧评有时效性的问题。一般我看剧评，我是看写这篇剧评的人，怎么去看这部戏。因为这部戏 一来我可能没看过，二来时效性的问题。你的剧评出来的时候，我想要去看的时候他就没有了，它不像电视或电 影，我看了影评之后，我对这部戏有兴趣或对你说的某个点有兴趣，我还可以找回片源重新观看。所以但剧评在 提及某一些点的时候，我想要找回来看，却找不到了。我想问，“赏戏”算不算是剧评的一种？譬如影评人碰到类 似《Life Of Pi》一个很好发挥和书写的题材，每个人看这部电影都有不同的分析、体会、感觉，剧评除了评这部 剧的好与不好之外，引导观众如何观赏这部戏，那是不是也是一篇剧评？譬如我看了《Life Of Pi》的影评之后， 我会思考电影中的老虎代表什么？因为电影中没有很清楚的说，可是藉由影评，能够让我们去思考和了解导演要 表达的东西。也比如我看过有关电影《Lucy》的一则影评说整部电影的发展都只是吸毒者的幻想，这完全是从另 一个我完全没有想到的角度来观赏这部电影的影评。我个人反而蛮喜欢看到这样的分析和剧评。 ———— 孙春美：奥巴马在告别演说里说了这么一句话：“如果厌倦网上挣拗，就尝试在现实中对话。”我想所有评论者和 创作者的这种拉锯、征伐和焦虑，都会因为这样子的面对面（指座谈会）而完全瓦解了，它是不存在的，很多都 是因为自己想像、自己的情绪、自己的很多回应没有被抒发的时候而产生的。当然时间绝对是一个最好的安抚 者。 我想先说“全民话剧”这个概念，为什么我们和星洲日报配合？动机就是那个不知道在哪里的“大众”，重点就是说今 天他不来看戏，他不认识多少马来西亚中文剧场的人，可是如果他是星洲日报的订阅者，他长期性地翻阅，他知 道有戏剧这一块，戏剧是一个专业，他可能会因为某一个报导，他想去看某一个导演的戏，这就是最初“全民话 剧”的概念。因为剧场人我们在剧场里碰面讨论的机会多的是，可是一般的观众很不了解我们，他也没好奇心。 再谈到“创作者的自我论述和表述”。我在做《找到了》戏剧的时候，我几乎没有面对任何一位记者来谈我个人的 创作或理念或创作的论述，演出过后我就得面对评论。我就会思考，钟明德（现任台北艺术大学戏剧系教授）在 最早就要提到“报导是先于评论的”，先让观众/读者先了解了导演的创作意念，才去看一篇评论，这样可能是比较 平衡的。可是这一块，我们的纸媒它也没办法，因为像《星洲日报》要照顾所有表演艺术的演出报导，在它没有 办法兼顾的时候，可能这一块我们就落空了。所以我们期许所有的创作者，通过网络媒体去做所谓的自我论述和 表述。其实在《找到了》的评论之后，我自己在我的手机写了很长的论述自己的作品的文，只是还没有分享出 去，因为但那个整理对我来说是很重要的。 最近听汪其楣（台湾资深戏剧家）的讲座，她因为创作《天堂旅馆》而认识台湾写词人慎芝，在想要更多了解他 的时候，藉由慎芝的家人翻出很多的手稿，然后才发觉当时《歌坛春秋》的广播人，他们的广播文不是随时即兴 说的，所有文字都是书写下来的，才有今天珍贵的文献和文物。 再谈到“自信”的部分。我们如果不能讲英文，就会很害怕，是因为我们从小就有学英文，可是又不会说英文，然 后我们就焦虑，可能这个是潜藏的。我因为研究 Krishen Jit（活跃于马来西亚英语剧场与马来语剧场的前辈，是 本地剧场界的先驱人物），前年年头我受邀针对他做一个发表，那时后我有很大的压力。可是后来我想到 Krishen 是一个允许所有人使用母语表达的人，于是我请我的老公将我要发表的翻译成英文并用 PPT 投射，而我现场讲华 文。发表完后，研讨会的策划人 Ken Takiguchi 和 Charlene Rajendran（Five Arts Centre）给我的反应是，如果 今天用英文、马来文来论述 Krishen 那是一直以来理所当然的事，可是今天突然有一个人用中文来论述他，把整 个格局给拉大了。从此以后，我才知道我们不一定要讲英语或马来语，我们可以用熟悉的语言，可是这里头有一 个人要多一点力气去翻译。 再谈到“脸书”，脸书是一个我很有意识的去利用的一个工具。我很知道自己在做什么。而且我也绝对知道我不是 评论者，我是一个很享受所有演出的一个观众，那我很好奇，那么多人为什么一点都没有兴趣。我是希望能够激 发他们——好奇为什么孙春美天天去看戏，我们是不是也要去看一两部戏？ ———— 高俊耀：总结我说的，第一，有没有办法回到“前提”？就是我们在讨论的时候，我们有没有办法看清楚那个“前 提”是什么？如果有办法的话，我们往下讨论就会更清晰。 第二，刚刚提了很多脸书的说法，感觉我好像有点否定。但我其实意思不是否定，因为脸书无可否认是我们现在 的沟通工具，不管好评坏评，我在意的关键词是“累积”。不管你怎么样写都好，有没有办法透过这样的一个载 25/26
体，去累积一些事情比较重要。如果有累积，我们每一次做事情就不会重头开始。 第三是“脉络”，几位主讲人都有提到，很多时候在看事情的时候，为什么我们华人常常会很悲情？会不会因为太 过于聚焦于自己的一个状态？其实我们把它打开来看，就会发现存在的不只是我，旁边还有别人跟我一起坐着， 对面还有你们。可能这几年有机会去到不同国家工作，才忽然“发现”马来西亚其实不只有华人，还有马来人、印 度人等；把马来西亚放在东南亚的脉络，还有印尼、菲律宾等；以此类推。从这样的脉络去看，我们都很孤独， 我承认，但是我会觉得，我们面对的问题都很接近，所以我们并不是那么的孤单。 ###（全文完）
文章来源： 星洲日报 · 副刊 · 文：曾詠邰 · 2017.02.02
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