Fanzine2 by Riot Art Fanzine

RIOT ART

PRIMAVERA 2 014

NÚMERO

ARTE Y SUBVERSIÓN

2€

4. IRLANDA DEL NORTE: BATALLA EN LOS MUROS 12 . GEORGE GROSZ: TENSIÓN DE ENTREGUERRAS 16. GUERRA EN PAPEL: DE LA REVOLUCIÓN DE OCTUBRE A LA GUERRA CIVIL RUSa 2 1. PROMETEO: FUEGO DE ESPERANZA 2 4. OBEY: LA GRAN ESTAFA DEL ARTE URBANO

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"MI ARTE DEBE SER FUSIL Y SABLE" GEORGE GROSZ

¡¡¡Saludos!!! Tenemos el placer de presentar la tercera llamarada artística, el tercer cartucho de creatividad, el tercer cargador de agitación, lucha y crítica, con más fuerzas que nunca. Venimos como la primavera, el renacimiento de la vida, después del aletargamiento invernal, con las pilas cargadas, preparados para esa otra primavera que se avecina, para ese otro renacimiento social que terminará con el capitalismo y el fascismo de este sistema decadente que nos aliena noche y día. En este número podrás encontrar un artículo sobre los murales de Irlanda del Norte: las representaciones artísticas de uno de los conflictos políticos y armados de finales del siglo XX más importantes. También como representante de la creación artística en el espacio público tenemos a Obey, al que ponemos fino, por su hipocresía a la hora de tratar temas tan dispares como por ejemplo el “subcomandante Marcos” y una conocida multinacional del sector textil. En lo que se refiere a artículos sobre temas con más solera podréis sumergiros en el atractivo mundo de la cartelería soviética en sus primeros y más experimentales años, analizando sus influencias y evolución. George Grosz es el otro gran protagonista histórico, su obra y literatura son el reflejo de uno los periodos más tensos en Alemania, el periodo de entreguerras. Y el último tema que os presentamos es el dedicado a Prometo, un relato construido a través de su regalo del fuego al ser humano y su repercusión en los movimientos sociales. Este número va dedicado a toda la gente que nos ha ayudado o apoyado de forma desinteresada. También queremos dedicárselo a todos los represaliados por el sistema, a todos los detenidos y secuestrados durante estos últimos meses de represión y a las víctimas de las cazas de brujas de los movimientos sociales. ¡¡ Disfruten de este número!! ¡¡¡Arte o muerte!!!

L E D A D N iRLA RTE: N O EN A L L A B A T U RO S LO S M

Irlanda, lugar conflictivo desde que en el siglo XII los normandos colonizaron diferentes zonas de la isla, han visto como sus tierras han sido regadas de sangre durante casi nueve siglos. El choque entre la cultura invasora normanda y la nativa, la gaélica, se produjo desde el comienzo de la colonización. Los normandos cargaron sus naves con un feudalismo que impusieron a los nativos celtas como forma de control. Pero si hay un momento clave para que la mecha estalle hay que avanzar hasta el reinado de Enrique VIII (siglo XVI), que impuso el anglicanismo como religión oficial de la corona Británica, lo que chocaba con el catolicismo de los nativos irlandeses. Durante los siguientes siglos se van sucediendo leyes que favorecen a los colonizadores ingleses sobre los celtas irlandeses, a los cuales se les arrebataron tierras y libertades. El conflicto llega hasta el siglo XX, que a su vez se convertirá en el más sangriento de todos, ya que en él se produce la Guerra de Independencia Irlandesa (1 91 9-1 921 ), que tuvo como resultado la división de la isla en Irlanda del Norte (Británicos), e Irlanda de Sur, que más tarde se convertiría en la República de Irlanda (celtas). Además, en la segunda mitad del siglo XX el IRA (Irish Republican Army) y los unionistas alcanzaron sus momentos más potentes, por lo que la espiral de violencia entre un bando y otro llegó a su máximo apogeo. Hoy en día aún quedan en pie numerosos murales en las calles de Irlanda que ilustran las tensiones, odios, pugnas, héroes y villanos de este conflicto durante el siglo XX.

El muralismo en el espacio público como canal de expresión de ideas políticas es una de las modalidades más utilizadas por las diferentes tendencias ideológicas del siglo XX en el mundo urbano occidental. La aparición de la ciudad moderna organiza una forma de vida, una forma de relacionarse que crea nuevas modalidades expresivas. Una de estas formas es sacar las expresiones artísticas de los museos a los muros de las ciudades, aprovechando el poder de una imagen impactante, directa, sin florituras, para llamar la atención del transeúnte que deambule por la calle. Esta unión del arte con la vida se ha producido en Irlanda, alrededor del conflicto entre republicanos y unionistas, sirviendo a ambos bandos para proclamar sus ideas, para intentar hacer suya la verdad y la razón en el enfrentamiento del Ulster.

UNIONISTAS

Cierto es que los murales pictóricos son utilizados por ambos bandos, pero fueron los unionistas británicos los que comenzaron con esta tradición en la isla. El primer mural unionista del que se tiene

constancia se remonta al año 1 908, en el cual aparecía Guillermo III de Orange, protestante, derrotando en la batalla de Boyne (1 690) a los ejércitos del católico irlandés Jaime II. Esta fecha se torna fundamental para los protestantes del Ulster en el siglo XX, ya que todos los años, durante el día en que se conmemora dicha batalla se realizan murales que hacen referencia a este hecho y se restauran los anteriores. Por esta razón los murales unionistas de la primera mitad del siglo tienen un carácter festivo, de celebración y rememorativo. Aunque esa celebración vista desde la perspectiva católica, no puede significar otra cosa que un símbolo de dominación y de limitación de territorio. Los murales se convierten en un reflejo de las fases que va cubriendo el conflicto, por lo que los temas y las formas de tratarlos cambian en la segunda mitad del siglo XX, pierden su carácter recordatorio y su creatividad sufre un importante declive. A partir de ese momento las representaciones se basan en banderas, emblemas, compañeros caídos y simbología militar y se estancan al mismo tiempo que la política unionista.

En 1 972 se produjo la caída del régimen de Stormont (parlamento y sede del gobierno de Irlanda del norte), lo que provoca la desestabilización de las estructuras unionistas en el Ulster. Las imágenes pierden toda su frescura, convirtiéndose en murales fríos, distantes, con un carácter violento y amenazante que provoca una estética reaccionaria. Desde el año 1 985 vuelve a haber un repunte en el muralismo unionista gracias al pacto que firmaron los ingleses (Margaret Tatcher) con la República de Irlanda, lo cual fue visto en Irlanda del Norte como una traición. Esto provocó una cascada brutal de violencia por parte de los unionistas, siendo estos los causantes de más muertes que el IRA a principios de los años 90. Dado el carácter bélico que se vivía en el Ulster en estos momentos, las paredes de las ciudades unionistas se llenaron de murales plagados de banderas y escudos, pero la imagen arquetípica de este momento será la de hombres

encapuchados portando variedad de armas.

una

gran

El auge del muralismo también compete a los católicos, que durante los años 70 y 80 utilizaron los murales como arma propagandística con excelentes resultados políticos y sociales. Así, los unionistas viendo el resultado que habían producido los murales en el enemigo y la opinión pública, decidieron volver a retomar esta actividad con más fuerza. En 1 995 ocurre algo contradictorio, ya que los unionistas declaran el alto al fuego, pero los murales adquieren un aspecto más violento y amenazante, si cabe. Estas imágenes funcionan a modo de memoriales, como recuerdo a los soldados y compañeros que habían caído en su lucha contra el IRA. Se produce una desvinculación con los símbolos y banderas británicas, surgiendo una imaginería propia del Ulster, con sus propios símbolos y héroes.

REPUBLICANOS:

murales suelen ser bastante vistosos, con colores vivos en un primer plano que se contraponen a la oscuridad de los fondos que hacen referencia al luto por sus compañeros caídos.

Los murales Republicanos aparecieron en Irlanda del Norte muchos años después que los realizados por los unionistas. Concretamente los primeros en hacer acto de aparición tienen lugar en Belfast en el año 1 981 , a raíz de la huelga de hambre realizada por miembros del IRA e INLA (Irish National Liberation Army) en la cárcel de Long Kesh. Estos primeros murales hacían referencia a los huelguistas y el drama que estaban viviendo en prisión. Diez de los presos que participaron en la huelga de hambre murieron, entre ellos el archiconocido Bobby Sands. Los republicanos transformaron la desazón que dejaron esos hechos en la población en un gran impulso a sus intereses. Los personajes que fallecieron a causa de la huelga tienen influencia estética de otros personajes históricos, como Ernesto “Che” Guevara o el mismo Jesucristo. Otro de los “trucos” estéticos utilizados es la combinación de imágenes simbólicas con referencias textuales. Los

En estos primeros años, también se trataron otros temas como referencias bíblicas, amenazas de la sargento de hierro, ataúdes en referencia a sus muertos u hombres moribundos. Utilizan una estética negra, de un carácter negativo y oscuro, no había en ella ningún tipo de celebración como en los muros unionistas, en ellos solo había drama, muerte y represión. Los Republicanos en los años 80 encuentran en la realización de murales una forma de expresión ideal para sus necesidades, fueron conscientes del buen resultado que les proporcionaron los muros en su campaña a favor de los huelguistas y empezaron a utilizarlos con otros propósitos de más altos vuelos. En el año 1 983 los republicanos no sólo dedicaron su actividad a la lucha

armada, sino que utilizaron el camino de las urnas consiguiendo ocupar el Sinn Fein, un escaño en el parlamento británico. La campaña electoral de ese año se realizó mediante numerosos murales que jugaron un papel fundamental en la transmisión de las propuestas republicanas. Tal eficacia tuvo la estrategia, que ha sido utilizada constantemente tanto por republicanos como por los lealistas cuando vieron el poder que tuvieron esas imágenes en la población.

protagonistas de los murales a partir del alto el fuego de 1 995. Al contrario que los unionistas, los republicanos eliminaron de sus muros las imágenes violentas y paramilitares. Los primeros murales de esta época hacen referencia al proceso de paz, que se pretende sea duradera. Estos murales están plagados de las demandas que exigen los republicanos, como: confianza, amnistía, respeto o gaullismo entre otros. Por otro lado, los republicanos después del alto el fuego nunca aparecen como elementos violentos si no como receptores de la propia violencia, como son los presos, los torturados o los asesinados.

Según pasan los años 80, y se acercan los 90, los temas se van delimitando de una forma clara. Los asuntos tratados se podrían clasificar en imágenes militares, historia y mitología, represión y presos, y temas internacionales que se asemejan a su conflicto. A principio de los años 90 los memoriales y los personajes encapuchados, con referencia estética a los movimientos liberadores de África y América Latina, toman el protagonismo en la temática de los murales. Se produce un cambio significativo en los

El conflicto sudafricano, el de Guatemala, palestino, catalán o vasco es representado en muchos de los murales de esta época como un acto de solidaridad con otros pueblos en lucha por su identidad. La temática celta también aparece ahora, con panoramas idílicos y románticos de los paisajes y la cultura celta, como el personaje de EIRE, reina de la mitología de Irlanda.

THE BOGSIDE ARTIST

de una forma más auténtica los hechos acaecidos.

Por el nombre de “The Bogside Artist” se conoce a al trío de artistas formado por los hermanos William y Tom Kelly, y Kevin Hasson. Los tres integrantes del grupo son originarios de Derry, más concretamente de la zona de Bogside, un barrio católico en las afueras que otorga el nombre al grupo. El trío comenzó a realizar murales en la ciudad de Derry en el año 1 994 y concluirían su actividad en el año 2008. Durante ese espacio de tiempo realizaron un total de doce murales, conocidos como la galería del pueblo, en la calle Rosville, arteria principal del ya citado barrio católico origen de los tres artistas.

Los murales no contienen ningún símbolo, bandera o escudo de alguno de los bandos del conflicto, únicamente se basan en fotografías de hechos históricos. En ellos los artistas trataron de mostrar las brutalidades que ocurrieron en los enfrentamientos, con intención de concienciar a la gente de una paz duradera en la zona del Ulster, pero no todo el mundo los recibió de esa manera: una exposición suya organizada en el año 2005 en Berlín fue vetada por entender los organizadores que sólo representaba a una parte del conflicto. Tom Kelly explica que el trío representa los hechos históricos del Bogside, porque “las heridas deben ser limpiadas y examinadas antes de sanar, si no la herida supura y se infecta”, y pretenden que sus murales sean un testimonio del conflicto social que será recordado siempre. Otro de los objetivos del trío de artistas es que los murales sigan siendo propiedad suya, de sus sensaciones, y de sus vivencias de juventud, y no de ningún partido político que intente apropiarse de las pinturas. Para ellos sus representaciones son “faros de la verdad”, porque están pintados por gente que estuvo presente en los hechos de Derry, que vivió aquellos terribles días, lo suyo es una expresión fundamental en un mundo en el que la mayoría de expresiones están controladas por el poder y las élites, es decir por la privacidad.

Derry se convirtió en los años 70 en una de las ciudades más conflictivas de Irlanda del Norte al encontrarse en la frontera entre la República de Irlanda y el Ulster. En Agosto de 1 969 tuvo lugar la batalla del Bogside, entre los residentes del barrio católico y la policía del Ulster. La tensión entre unos y otros provocó graves incidentes que derivaron en la proclamación de independencia de la zona del Bogside, que paso a ser conocida como “Free Derry”. La dominación republicana de esta zona no llegó hasta 1 972. El otro hecho que marcó a los habitantes de Derry tuvo lugar en Enero de 1 972. El conocido como “Domingo Sangriento” dejó como resultado trece muertos, entre niños y hombres civiles, asesinados a causa de los disparos de las fuerzas armadas del Ulster, en una manifestación por los derechos civiles llevada a cabo por los católicos en el barrio de Bogside. Este fue el contexto en el que vivieron su juventud los artistas del Bogside, por lo que estos hechos marcaron su carrera artística. Por ello lo que busca el trío es representar la historia y el espíritu que caracterizó a la gente del barrio, con la intención de que los visitantes y turistas que lleguen a la ciudad conozcan los problemas que sucedieron años atrás. Sus representaciones están basadas en material fotográfico porque según los propios artistas es lo que representa

Con este artículo he pretendido explicar el reflejo estético del conflicto de Irlanda del Norte, haciendo un pequeño análisis de las expresiones de ambos bandos desde sus orígenes, pasando por los momentos más violentos, hasta el alto el fuego. Con ello he tratado de transmitir como cada bando ve al otro y a sí mismo, cómo crean identidades a través de las imágenes, como simbolizan y dramatizan sus luchas. Por último he querido hacer referencia a los “Bogside Artist” ya que pintaron después del alto el fuego, es decir, con algo más de perspectiva, desde un punto de vista más amplio y crítico.

GEORGE GROSZ: TENSIÓN DE ENTREGUERRAS

A todos estos artistas que estuvieron en la Primera Guerra Mundial les influyó en cierto modo lo que vieron y el resultado geopolítico. En el caso de George Grosz, repercutió tanto en su orientación política como en su obra pictórica. Los expresionistas alemanes se fueron alineando políticamente sin ningún tipo de tapujos, formando frentes políticos que aglutinaban a literatos, pintores o arquitectos.

La primera mitad del siglo XX ha sido la más turbulenta hasta el momento en la historia de la vieja Europa, la que ha dejado por el camino un mayor número de vidas, desolación y ciudades destruidas mientras se iban sucediendo guerras y conflictos ideológicos a lo largo de esos tormentosos tiempos. Muchas fueron las personas que vivieron las dos grandes guerras y el tenso periodo de preguerra y entreguerras, pero seguramente ninguna supo tratar el tema de una forma tan tremebunda, apocalíptica y crítica como el alemán George Grosz.

Tras la Primera Guerra Mundial, afincado definitivamente en Berlín, se afilia al Partido Comunista de Alemania, participando en el movimiento de sublevación liderado por Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo. Desde este momento serán múltiples sus encontronazos con la justicia de la república de Weimar, acusado entre otras cosas de incitación al odio, ofensas religiosas o injurias a las fuerzas armadas, además de ver como alguna de sus obras es destruida por atacar los valores de la decadente sociedad burguesa alemana. Alemania estaba a punto de estallar, la tensión y los conflictos sociales se sucedían día a día por la situación de crisis en la que estaba sumido el país. En este contexto nacen multitud de colectivos políticos entre los que se encuentran los formados por artistas. Grupos formados por literatos, pintores o arquitectos, que trataban de romper la imagen del artista clásico, elitista y acomodado fuera de la sociedad. Ellos eran artistas que se alineaban junto a la clase trabajadora, y luchaban por los mismos objetivos, haciendo palpable la idea de las vanguardias históricas de unir arte y vida.

Grosz comenzó sus estudios en la Academia de Dresde entre los años 1 909 y 1 91 2. El hecho de comenzar sus pasos en esta ciudad es muy importante ya que Dresde es la ciudad de uno de los grupos expresionistas fundamentales, el grupo “El puente” (Die Brucke). En 1 91 2 se trasladó a Berlín, paso fundamental, ya que unos años más tarde, en el periodo de entreguerras, la ciudad se convertirá en uno de los núcleos culturales y políticos mundiales. Grosz tomó una dirección muy clara en su aprendizaje: la de dibujante, caricaturista e ilustrador de historias; pero también tuvo su enseñanza clásica a través de las obras expuestas en el cementerio de elefantes de Dresde, conocido como pinacoteca en los mapas. También viajó a Paris en 1 91 3, fundamental para conocer a los realistas franceses, a movimientos vanguardistas como cubismo o futurismo, a los expresionistas y a Goya. Pero si hay un hecho que desata la obra de George Grosz es la Primera Guerra Mundial. El pintor alemán se alistó en el ejército en 1 91 4, pero su carrera en él fue corta, tan sólo duró un par de años por motivos de salud, se baraja una sinusitis, pero también motivos psicológicos acarreados por la dureza del conflicto bélico. La participación de artistas de vanguardia en la Primera Guerra mundial fue un hecho bastante común, un ejemplo son los futuristas italianos o varios cubistas franceses que fueron al frente y se dedicaron a realizar técnicas de camuflajes en carros de combate e indumentaria.

Desde los años 20 en Alemania surgen diferentes colectivos de artistas políticos como el Grupo de Noviembre (1 91 8). Pero este grupo se queda algo corto en sus planteamientos ya que sus principales objetivos son estéticos, dejando en un segundo plano los sociales. Así en 1 921 , gracias a Grosz, entre otros, aparece la oposición al Grupo de Noviembre. Para ellos lo radical y revolucionario no se podía aplicar

aplicar únicamente a elementos estéticos sino también a temas políticos y sociales. Acusan al Grupo de Noviembre de ser unos progres al servicio de la república de Weimar, mamando de las ayudas que estos les otorgaban, además eran acusados de seguir el juego a marchantes de arte, y de realizar veladas snobs en diferentes garitos, de temática y actitud muy alejada al proletariado. (No se tiene la constancia de que la familia Bardem estuviera entre ellos). En 1 924 aparece el manifiesto del “Grupo Rojo”, cuyo presidente era George Grosz. La mayoría de los miembros eran aquellos que se habían opuesto al Grupo de Noviembre, ahora presentando su alternativa. Si el Grupo de Noviembre era ambiguo en su definición política, para así aglutinar a más artistas, “El Grupo Rojo” lo dejaba claro con su nombre y con su manifiesto que comenzaba con la frase : “ Grupo comunista de artistas”. En este manifiesto dejan clara su postura de artistas revolucionarios. Una de sus ideas clave es que antes que artista (trabajadores especializados) son primero individuos comunistas. Su arte se ponía al servicio de la idea, ya que entre sus labores está la educación artística en los barrios, idear métodos para la elaboración de carteles y letreros,

modelos para murales. Otras de sus actividades eran enfrentarse a las manifestaciones contrarrevolucionarias, utilizar las exposiciones burguesas como actos de propaganda u organizar exposiciones ambulantes. Todas las actividades propuestas por estos artistas tenían como objetivo organizar a todos los artistas revolucionarios de Alemania. Grosz también tiene escritos a título personal en los que critica el individualismo fomentado en el mundo del arte, tanto por los artistas como por los buitres que se encuentran alrededor dispuestos a fabricar billetes gracias a la actividad artística. Para él ese culto a la individualidad no es más que una estafa, apoyada en discursos metafísicos y cósmicos vacíos. Grosz espera que con el nacimiento de una nueva sociedad revolucionaria ese arte desaparezca igual que la clase social que lo sustenta, la clase burguesa capitalista. La posición a la que accede el artista triunfante en esta sociedad decadente, le lleva a creerse por encima del bien y del mal, del proletariado, y se convierte en élite, por lo que el nexo de unión entre arte y vida queda destruido, el artista se encuentra en una esfera superior y separada, ¡¡¡ Adiós a la realidad!!! Grosz les insta a salir de su individualidad, que se acerquen a ciudades, fábricas o a los problemas del

proletariado. Que dejen de realizar un arte apacible, inofensivo, que dejen de empapelar las paredes de la burguesía con representaciones decorativas o abstractas, que no hacen sino diluir los mensajes: “Vuestros pinceles y plumas, que deberían ser armas, son huecas cañas de paja”. También exige al artista burgués que cambie su concepto de su rol en la sociedad, el artista no es el que cambia el mundo, es la clase trabadora la que lo hará, y ahí es donde aparece el artista para transmitir las nuevas ideas mediante la imagen, es decir, destruir al artista bohemio y convertirlo en un artista colectivista. La obra de Grosz está cargada de influencias de diferentes vanguardias. Del futurismo obtiene la sensación de movimiento y el reflejo de la vida en la ciudad. De los Dadaístas obtiene nuevos métodos como fotomontajes y collage, además de la sátira sobre la sociedad burguesa. De los constructivistas adquiere la ideología marxista y su tendencia realista. La influencia de caricaturistas y dibujantes de viñetas como Daumier fueron fundamentales en sus años de formación.

el fotomontaje o la opto fonética) no tendrán un gran recorrido, ya que con la ascensión al poder de Hitler desaparecen obviamente todos estos colectivos. Muchas de las obras creadas por estos grupos fueron destruidas y las que quedaron fueron mostradas en exposiciones llamadas “arte degenerado”. En el caso de Grosz, éste tuvo que salir corriendo de Alemania, ya que estaba en el punto de mira de los nazis que lo catalogaban de “bolchevique cultural”. Así en 1 933 partió hacia Nueva York donde trabajó como profesor, y donde su obra se vuelve apocalíptica y desgarrada en tono surrealista, pero poco a poco va perdiendo mordiente. En 1 958 volvió a su Alemania natal y allí murió en un trágico accidente.

El Grupo Rojo tuvo influencia de los futuristas italianos y de los movimientos artísticos revolucionarios rusos. El impacto de Rusia y sus concepciones realistas de la estética son fundamentales en el Grupo Rojo, entre otras cosas porque Grosz viajó en 1 922 a la Rusia Bolchevique. Un ejemplo es el colectivo marxista ARBKD, que se remite a lo que está ocurriendo con el realismo Ruso. Todos estos colectivos se inscriben en el debate más amplio de literatura y estética que hubo en los círculos comunistas de toda Europa: entre a dónde se debía dirigir la estética proletaria, si hacia la abstracción, surrealismo, o hacia el realismo soviético. Todos estos movimientos artísticorevolucionarios surgidos en la Alemania de entreguerras son conocidos como “la nueva objetividad” (llamado así porque utilizan nuevos métodos anti clásicos

En este artículo hemos intentado a través de la trayectoria de George Grosz, mostrar cual fue la actividad de los artistas de izquierdas en la Alemania de las dos guerras mundiales y de entreguerras. Como a nuestro amigo Grosz le hubiese gustado, no he querido individualizar, podría haber elegido a otro artista con una carrera similar como Otto Dix, pero creo que a través de su figura se puede entender el tenso panorama social y artístico de dicha época en uno de los países claves en el devenir de Europa en el siglo XX.

GUER RA E N PA PEL: DE L A RE OCTU VOLU BRE CIoN A LA DE GUER RA C IVIL RUSa

Antecedentes: El arte ruso hasta 1 91 7

Carteles bélicos En 1 91 7 estalla la Revolución Rusa que derroca al Zar y unos meses después la Revolución de Octubre, liderada por Vladimir Illich [Lenin], quien pertenecía al grupo bolchevique (comunista). Éste toma el poder y firma la paz con Alemania retirándose así de la IGM, pero poco tiempo después comienza la Guerra Civil Rusa que enfrenta al ejército rojo bolchevique con el ejército blanco (zaristas, derechistas, burgueses...) y sus aliados, las potencias europeas.

Las vanguardias surgidas a principios del siglo XX en Europa tuvieron una importante repercusión en Rusia: cubismo y futurismo fueron las corrientes más influyentes. La primera nació en Francia en 1 907 y es considerada la originaria de las demás, pues es la que estrena la ruptura con la pintura tradicional. Se caracteriza por romper la perspectiva académica y mezclar planos con distinto punto de visión, creando una ilustración quebrada formada por múltiples piezas geométricas. Tenía al principio un esquema cromático basado en los colores apagados y grises, pero con el tiempo se amplió la paleta de color. Por su parte, el futurismo surge en Italia en 1 909. Se basaba en la representación de las innovaciones tecnológicas, la velocidad y el ámbito belicista. De la mezcla de ambos movimientos surge el cubofuturismo.

En este contexto el cartel es un arma de propaganda política y bélica muy eficaz, por lo que se crearon multitud de obras que se reprodujeron por miles. Tenían intención agitadora y educadora ya que las masas eran mayoritariamente analfabetas, motivo por el cual se entiende la importancia del mensaje gráfico con respecto al mensaje escrito, que sólo podía ser entendido por unas pocas personas. Por eso durante la Revolución de Octubre se creó el Proletkult (Organización proletaria de cultura e ilustración), una herramienta artística al servicio de unos ideales. Estuvo en contacto con las vanguardias europeas, siendo Malévich una figura destacada.

En el periodo intermedio entre las dos revoluciones rusas (la fallida de 1 905 y la victoriosa de 1 91 7) tenemos ya ejemplos de obras cubo-futuristas que son sólo embriones de lo que surgiría más tarde. Como ejemplos tenemos obras de Gonchonova, que nos deja imágenes bélicas en su Mystical Images of War: Fourteen Lithographs de 1 91 4 [1 ], donde podemos ver la mezcla entre la cultura religiosa tradicional rusa y la temática futurista.

El dramaturgo A. Lunacharsi recibió en 1 91 8 una llamada de Lenin que decía que era preciso desarrollar el arte como medio de propaganda. Ese mismo año se crearon los Talleres Estatales Libres reemplazando a las academias, consideradas clasistas y anticuadas. El cubo-futurismo prácticamente desaparece, dejando una valiosa herencia.

Por otro lado, Kazimir Malévich fue otro autor contemporáneo inspirado en el cubo-futurismo que en 1 91 5 funda su propia corriente: el suprematismo. Éste se caracteriza por el uso de figuras geométricas coloreadas con tintas planas y dispuestas generalmente en composiciones dinámicas yendo más allá del cubismo y del futurismo, hacia la máxim a abstracción [2].

Lissitzki, otro artista suprematista que había estudiado con Malévich realiza La cuña roja (1 91 9) [3] una muestra de apoyo al ejército rojo en pleno conflicto armado. El cartel está compuesto por formas geométricas de colores planos;

únicamente cuatro tonos: rojo para representar a los bolcheviques, blanco para los mencheviques, gris y negro. Pero además del color, las formas también tenían un significado. El autor utilizó el lenguaje visual plástico para atribuir características emocionales o abstractas a las figuras: el triángulo representaba la fuerza, la vitalidad, la violencia... mientras que el círculo la pasividad y delicadeza. La composición es extremadamente dinámica, tanto por la colocación de los elementos (el eje central del triángulo es perpendicular a la vertical de la figura negra) como por el contraste de color (en la mitad izquierda del formato predomina el blanco y en la derecha el negro). Otros ejemplos de carteles bélicospropagandísticos de 1 91 9, en este caso no suprematistas, los tenemos en obras de Orlov: Do not let Petrograd be given up! [4] Orlov, y Apsit: Let's defend Petrograd bravery! Apsit, 1 91 9 [5]. En ambos carteles se llama a la defensa de Petrogrado, ciudad-cuna de la Revolución. El primero tiene un carácter realista en los personajes pero a la vez juega con el simbolismo en lo cromático y lo jerárquico, mientras que el segundo no utiliza en absoluto esos recursos.

En 1 920 se unen los Talleres Estatales Libres y dan lugar al Vjutemás (Talleres de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica), escuela estatal creada por decreto del Gobierno soviético dos años antes de que se fundase oficialmente la URSS. Había libertad creativa, y aunque el Estado se decantaba por el estilo realista, los artistas podían oponerse, y muchos lo hicieron principalmente con el suprematismo y otra nueva tendencia artística y arquitectónica: el constructivismo. Éste se caracterizó por aplicar a la arquitectura el concepto heredado de la geometría y no se dio tanto en el cartel de guerra como en la publicidad durante el período de la N.E.P. (Nueva Política Económica). No hay por lo tanto muchos más ejemplos de suprematismo/constructivismo en carteles de la Guerra Civil, sino queque predomina un arte figurativo (caricaturesco o realista), quizá porque debido a la incultura artística de las masas, éste era clave para la mejor comprensión de las obras. Como veremos más adelante, el simbolismo sigue estando presente en el color, pero los triángulos, rectángulos y cuadrados dejan paso a los soldados y trabajadores en armas.

Las masas entendían los carteles que se producían, pues eran directos y tenían un simbolismo cromático evidente: el rojo representando a los obreros y el blanco o negro a la burguesía. Así, el objetivo comunicativo se cumplía a la vez que se desarrollaba el concepto de cartel político añadiendo nuevas aportaciones no sólo simbólicas sino también plásticas. El texto era mínimo ya que era la imagen la que debía transmitir la mayor parte de la idea para poder llegar también a las personas analfabetas. Se creó el Plan de Propaganda Monumental que tenía entre otros objetivos adornar el espacio público con carteles de inspiración revolucionaria. Los comunistas concebían un arte apoyado por el Estado, dirigido al pueblo y ubicado donde todo el mundo pudiera verlo, con carácter socializador, divulgativo, educador...

A la par que se desarrollaba el Estado Soviético y sus instituciones artísticas, Orlov, Deni y otros artistas continuaban realizando una labor de propaganda para educar al proletariado, campesinado y ejército rojo en la importancia de la colaboración para poder ganar la guerra. Esta propaganda también tenía un fin psicológico, pues buscaba subir la moral y la confianza en unas circunstancias de extrema dificultad causadas por la guerra y la falta de suministros. Tenemos como ejemplos Did you volunteer?. Orlov, 1 920[6], Every hammer blow is a blow to enemy Deni, 1 920 [7]. Como se puede observar, el rojo era un color predominante, pues además de representar simbólicamente al bando al que pertenecían los artistas, su combinación con el negro permitía un

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abaratamiento del cartel al sólo usar dos tintas, lo que es muy importante si tenemos en cuenta que éste tiene un carácter múltiple, por lo que está destinado a ser reproducido cientos de veces. Los dos artistas anteriores nos sorprenden a continuación con otros dos carteles muy distintos a los ejemplos anteriores, una muestra de que el arte estaba en ese momento vivo y en pleno desarrollo. El primero de ellos es de Orlov y dice: For the death of world imperialism, 1 920 [8]. Rico colorido en el sol (como esperanza de un nuevo amanecer político) y los combatientes (protagonistas del cambio). Negro sin embargo es el inmenso edificio industrial que representa al viejo régimen capitalista, sólo iluminado en algunas zonas por la luz roja de la revolución. El segundo, de Deni, es de estilo caricaturesco y muestra a Lenin limpiando el mundo de monarcas y burgueses: Comrade Lenin cleans the land from garbage, 1 920 [9].

Para finalizar, tenemos un cartel anónimo de 1 924, ya acabada la guerra, en el que se muestra a Lenin como dirigente del ejército [1 0]. Destaca la jerarquía para otorgar autoridad y el uso del color plano, que recuerda al suprematismo. No encontramos más carteles de guerra en el período restante hasta 1 930 debido a la ausencia de grandes conflictos armados. A modo de conclusión cabe decir que la revolución rusa fue también una revolución artística, que si bien en el ámbito militar los carteles tuvieron una orientación más realista fue debido a su función, ya que en general hubo un desarrollo de todos los estilos. Así, este período pasará a la historia como un ejemplo de la utilización del arte cual herramienta de transformación social.

S E : O E T E M O R P

A Z N A PER

ETE

A N R

¡¡Prometeo!! Escucha bien su nombre, guárdalo en tu memoria y recuérdale siempre como uno de los rebeldes más importantes de la cultura occidental. Después de leer este artículo no te quedará ninguna duda de que este personaje de la mitología clásica se merecía un hueco en Riot Art.

Prometeo, antes de claudicar, siguió pensando cómo podría hacer frente a aquellos vividores elitistas del monte Olimpo. Cuando el manto estrellado cubría de un extremo a otro la Hélade, Prometeo subió de forma furtiva al monte divino, como un encapuchado Griego luchando contra la Troika, y le robó a los dioses algo por lo que todos los rebeldes y revolucionarios de la historia tendrán que estar agradecidos eternamente a Prometeo: ¡¡El FUEGO!! El carro de Helio donde se guardaba el fuego fue expropiado a la clase dirigente, provocando la Ira de los señoritos del monte Olimpo a la mañana siguiente.

Varios son los hechos que se nos cuentan sobre Prometeo y todos ellos son reflejo de rebeldía contra la jerarquía establecida. Prometeo era un Titán, hijo de Jápeto y Clímene, que había participado como todos los Titanes en la guerra contra los Dioses, encabezados por Zeus, para hacerse con el poder en la tierra. Los Dioses ganaron esa guerra gracias a la ayuda de gigantes y cíclopes, desterrando a los Titanes a lo más profundo del averno. El espíritu rebelde de Prometeo no le permitió aguantar mucho tiempo esta situación y escapó junto a otros compañeros, que rápidamente se doblegaron ante Zeus.

El fuego, símbolo de pasión, de luchas, de revoluciones, que a través de su luz ha proyectado la sombra de multitud de conflictos sociales a lo largo de la historia, mediante su rojizo fulgor y sus hipnóticos movimientos. Su calor, amable y hogareño para el revolucionario, agresivo y despiadado con el represor. El fuego, que ha dado la mano al rebelde desde los días en que Espartaco con su ejército de esclavos puso en jaque a todo el ejército Romano, hasta la barricada que ardió hace pocos dias en Madrid. Agradecido estará el Che Guevara, sin el fuego nunca hubiese preparado aquella trampa en Santa Clara a los trenes de Batista; agradecidos a Prometeo estuvieron Daniel Cohn Bendit y sus colegas de trinchera en las calles de Paris allá por el 68; agradecidos estarán los piratas de agua dulce que navegan por las calles de Vallekas al ver lo bien que casa el fuego con un coche de policía municipal; agradecidos a Prometeo estarán todos los revolucionarios y luchadores de la historia por haberle otorgado a la humanidad este compañero de barricada.

Prometeo, cuyo nombre significa “el previsor”, dando a entender su inteligencia y su astucia, características fundamentales para una rebeldía eficaz, no dejó de provocar en ningún momento a los dioses del Olimpo y sobre todo a su jefecillo, Zeus. Lo primero que hizo fue crear al ser humano, lo cual sacó de sus casillas a las divinidades, ya que había creado los seres más perfectos que se habían visto en la tierra. Prometeo desafío así la jerarquía establecida por los Dioses, además de poner en evidencia su capacidad creativa. Zeus obligó a Prometeo a que se disculpase ante él, en su propia morada, el monte Olimpo, pero Prometeo tenía preparada otra argucia. El titán preparado una ofrenda que habían realizado los humanos, la cual constaba de dos porciones. En una de ellas iban todos los desperdicios y en otra la carne, pero la que incluía los desperdicios la recubrieron de jugosa grasa, por lo que Zeus cayó en la trampa y eligió huesos, desperdicios y vísceras. Tremendo fue el enfado del primero de los dioses, humillado en su propia casa, que castigó a la humanidad sin fuego.

El titán Prometeo recibió su castigo por parte de Zeus, fue encadenado en el Cáucaso, y condenado a una eterna tortura: sus tripas serían devoradas por un águila día tras día aprovechando la inmortalidad de Prometeo, un tremendo tormento eterno. ¡Qué peligro, qué miedo

debió sentir Zeus ante el robo del fuego, ¿Estaba viendo su jerarquía y estatus en peligro? Otro elemento unido a las luchas sociales durante la historia también lo tenemos gracias a Prometeo: ¡¡La esperanza!! Antes de ser encadenado encerró en una caja todos los males de la humanidad, la cual fue abierta por Pandora (la mujer de su hermano) que no pudo controlar su curiosidad y rodeó al ser humano de plagas, enfermedades o guerras. La caja volvió a cerrarse antes de que fuera demasiado tarde, antes de que se saliese todo de ella, quedando dentro la tan esencial esperanza. Esperanza que hizo invencible a Cuba en Bahía de Cochinos, como la esperanza que poblaba los corazones de los maquis en las sierras ibéricas, como la esperanza de los presos en la caída de los muros que le rodean, esperanzador como cada nuevo amanecer. Por estas razones quiero presentar mis respetos a Prometeo, por ser un rebelde incansable, por no conformarse con lo establecido, por no tener miedo, por mirar a los ojos al dominante. Gracias a tu fuego podemos exteriorizar la pasión, la rabia y los sueños que albergan nuestros corazones.

OBEY: LA GRAN ESTAFA DEL ARTE URBANO

En el mundo del arte urbano existe una fina línea que separa el adoquín de la alfombra y que en muchas ocasiones es traspasada de un lado a otro sin ningún tipo de remordimiento. Cada uno busca en la experiencia artística un objetivo, transmitir ideas, tener únicamente propósitos estéticos, vivir de ello o incluso especular con él. En números anteriores de Riot Art hemos visto artistas urbanos como Blu o el colectivo Voina que se toman el arte como forma de vida, como arma contra una sociedad decadente. En esta ocasión analizaré un caso contrario dentro del arte urbano, un caso en el que el mercadeo y el negocio llegan a unos límites insospechados. ¿El protagonista? El archiconocido Obey (Shepard Fairey). Su actividad comienza a principios de los años noventa en el país de las oportunidades y libertades utilizando la pegatina. Obey tiene una clara educación en dos de las culturas urbanas más potentes de los ochenta, el punk y el skate. Del punk saca la idea del “háztelo tú mismo”, gracias a la que nace toda la cultura del fanzine, del cartel, de la pegatina o de la plantilla, utilizando la fotocopia y la estética punk (collage, provocación, irreverenciaW) Del skate toma la forma de relacionarse con el contexto urbano, de hacerlo suyo mediante actividades que rompen la alienación impuesta, a modo de interpretación psicogeográfica. Además la cultura skate es muy productiva en cuanto a pegatinas cuya temática tiene que ver con las marcas que le surten de material para su actividad. La pegatina que realiza en este momento siempre es la misma, inunda las calles de EEUU con pegatinas con la imagen de André de Giant, un personaje del mundo real, más en concreto de la lucha libre. Ese rostro se utiliza como una broma para la cultura skate, ya que emplea un personaje de la cultura popular en un contexto excluyente con todo este tipo de temas de la cultura popular estadounidense más rancia ,algo contrario a un movimiento contracultural.

Su forma de actuar es el bombardeo, a la manera de un auténtico graffitero pero con la técnica de la pegatina. Obey era de un pequeño pueblo de Carolina del Sur, en su juventud visita Nueva York y vio toda la explosión del graffiti ochentero, quedando alucinado. Pero para un muchacho blanco de pueblo, este juego de chicos negros de la gran ciudad iba a ser complicado de practicar por lo que se decidió por la pegatina. De 1 991 a 1 995 comienza un gran bombardeo mundial de su imagen, siendo este el principio del fin de lo que parecía algo interesante. Su imagen de luchador se refina con las técnicas del diseño gráfico, mostrando sólo el rostro del luchador frontalmente y con un cartel que reza OBEY, sacado de una película de serie B de los años 70. Además su imagen cambia de tamaño, creciendo de pegatina a póster, ganando en propiedad. También es innegable que su póster adquiere mucha fama, en gran parte por la buena elección de los lugares que elige para colocarlos, además de demostrar valentía por el difícil acceso de los sitios que escoge. A partir de la creación de este icono empieza a funcionar la fábrica. Desde una pequeña nave, monta

misma agresividad que la viñeta diaria de El País, en la tónica de su compañero Bansky. Se me revuelven las tripas al ver como este tipo realiza imágenes de Partisanos al mismo tiempo que realiza la campaña electoral para el presidente Obama, líder del cambio mundial , sí, aquel que mantiene Guantánamo , alienta a los neonazis en Ucrania o amenaza a Venezuela por ser “una clara dictadura”. ¿Cómo se pueden tocar unos palos tan diferentes como estos? ¿Cómo se pueden admirar a los orgullosos Partisanos a la vez que al pelele de los Lobby yankees?. Explicación: mensajes vacíos y superficiales al servicio del mejor postor.

una pequeña empresa de reprografía, comienza a imprimir miles de carteles, para pegarlos él, sus ayudantes o incluso se le podían encargar los carteles y él te los mandaba para que tú los pegases en tu ciudad. Toda esta campaña queda “justificada” por un manifiesto que hizo el propio Shepard Fairey, en el año 1 990 a modo de las vanguardias históricas, mostrando objetivos y métodos de su actuación. Palabras textuales del artista: "La campaña Obey puede ser explicada como un experimento de Fenomenología. La principal intención de la Fenomenología es despertar un sentido de fascinación hacia el entorno de uno. La campaña Obey intenta estimular la curiosidad y atraer a la gente a cuestionar tanto la campaña como sus relaciones con quienes les rodean. Dado que la gente no está acostumbrada a ver anuncios o propaganda cuyos motivos no sean obvios, los encuentros frecuentes y noveles con la propaganda Obey provocan pensamiento y posible frustración, y en cualquier caso revitaliza la percepción y atención del espectador a los detalles." Vaya, parece que tenemos un gurú ante nosotros. Utiliza la misma técnica de publicidad de guerrilla que el capital, inunda las calles a modo de publicidad, creando un icono, vendiendo una marca. Se trata de una representación ególatra para darse auto publicidad más que para salvarnos al resto de la humanidad, a la que según él, nos intenta sacar de nuestro aletargamiento con otro jueguecito absurdo. Detrás de él se esconde toda una industria publicitaria y una fábrica de billetes que no tiene fin. Shepard te vende sus pegatinas por Internet, además de cobrar unos 50 Euros por póster, de temas subversivos y revolucionaros. Nos va a resultar un poco caro que nos saquen de nuestra alienación social, pero ya sabemos que este telepredicador no tiene ánimo de de lucro, es un salvadorWGracias. ¿Los temas? Facilones a más no poder, con la

¿Quieres otro dato sobre su lucha contra publicitaria? Ha participado en campañas publicitarias de Adidas o Pepsi, así como de grupos musicales como Black Eyed Peas o Sepultura. ¿Quieres otra más? También es el dueño de una gran empresa multinacional que vende todo tipo de ropa a los jóvenes “rebeldes” de todo el mundo. Su experimento fenomenológico para hacernos ver cómo nos agrede el sistema publicitario hace aguas por todas partes. Cada cual es libre de elegir su camino en el mundo del arte, hay gente que lo utiliza como herramienta social, política, es decir como transmisor de ideas, con la intención de prender la mecha, otros que pretenden vivir de ello, y otros que pretenden especular a través de las cualidades de la actividad creativa aprovechándose de la imbecilidad de otros. De estas, defiendo una, entiendo otra y detesto la última. Pero si hay algo peor que especular es ser un hipócrita, jugar a un doble juego que al final deja tus vergüenzas al aire. ¡Cállate!, haz lo que tú quieras, pero por favor ¡¡ No nos tomes por estúpidos!! ¿Obey? ¿obedecer? Eso es lo que él quiere, que el joven “rebelde” lo obedezca y compre sus camisetas, sus gorras y empapelen sus paredes con sus imágenes vacías. Desde esta humilde publicación dejamos clara nuestra intención de no obedecer a falsos mesías como Obey.