Djanira Pintora Descalca by Oiya Projetos Culturais

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apresenta

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Ao longo de sua história de 153 anos,

cultura, e detentora de uma importante

a caixa consolidou uma imagem

rede de espaços culturais, que hoje

de empresa de sucesso, presente

impulsiona a vida cultural de sete capitais

em todos os municípios brasileiros,

brasileiras, onde promove e fomenta a

através de mais de 60 mil pontos de

produção artística do país, e contribui

atendimento.

de maneira decisiva para a difusão e

A participação efetiva da caixa no desenvolvimento das nossas cidades,

valorização da cultura brasileira. Com esta exposição, a caixa reafirma

e sua presença na vida de cada cidadão

sua política cultural, sua vocação social

deste país, consolida-se por meio de

e a disposição de democratizar o acesso

programas e projetos de financiamento

aos seus espaços e à sua programação

da infraestrutura e do saneamento

artística, e cumpre, desta forma, seu

básico dos municípios brasileiros; da

papel institucional de estimular a

execução e administração de programas

criação e dar condições concretas para

sociais do Governo Federal; da concessão

que o artista possa apresentar seu

de créditos a juros acessíveis a todos e

trabalho e divulgar sua arte.

do financiamento habitacional a toda

Em 2014, centenário de Djanira

a sociedade, além de vários outros

Motta e Silva, a exposição “Pintora

programas de largo alcance social.

Descalça” é uma justa homenagem que

Atuar na promoção da cidadania e do

resgata o valor individual da produção

desenvolvimento sustentável do Pais,

da artista e sua enorme importância no

como instituição financeira, agente de

panorama e constituição da visualidade

políticas públicas e parceira estratégica

moderna no país além da compreensão

do Estado Brasileiro, é a missão desta

e reconhecimento da cultura popular do

empresa pública cuja história visita três

Brasil .

séculos da vida brasileira. Foi no transcurso desta vitoriosa

A caixa agradece sua participação e acredita, desta maneira, estar

existência que a caixa aproximou-se

contribuindo para a renovação,

do artista e da arte nacionais. E vem, ao

ampliação e fortalecimento das artes no

longo das últimas décadas, consolidando

Brasil, e ampliando as oportunidades de

sua imagem de grande apoiadora da nossa

desenvolvimento cultural do nosso povo. caixa econômica federal

A lo largo de la historia de sus 153 años,

poseedora de una importante red de

Throughout its history of 153 years

cultural centers which today drive the

la caixa ha consolidado una imagen de

espacios culturales, que hoy impulsala

caixa has consolidated it’s image of

cultural life of seven Brazilian capital

empresa de éxito, presente en todos los

vida cultural de siete capitales brasileñas,

a successful company present in all

cities. These cultural centers promote

municipios brasileños, a través de mas

donde promueve y fomenta la producción

Brazilian municipalities with over

and foster the artistic production of

de 60 mil puntos de atención.

artística del país, y contribuye de manera

60,000 points of service.

the country, as well as contributing

La participación eficaz de la caixa enel desarrollo de nuestras ciudades, y su presenciaen la vida de cada ciudadano

decisiva para la difusión y valorización de la cultura brasileña . Con esta exposición, la caixa reafirma

The effective participation of caixa in the development of our cities, and its presence in the life of every

decisively to disseminating and valuing Brazilian culture. With this exhibition caixa reaffirms

de este país, se consolida mediante

su política cultural, su vocación social

citizen of this country, is consolidated

its cultural policy, its social vocation

programas y proyectos de financiación

yla disposición de democratizar el acceso

through programs and projects which

and willingness to democratize access to

de infraestructuras y saneamientos

a sus espacios y a su programación

finance infrastructure and sanitation

its spaces and its artistic programming,

básicos de los municipios brasileños;

artística, cumple de esta forma, con

in brazilian municipalities; through the

fulling its institutional role to

de la ejecución y administración de

su papel institucional de estimular la

implementation and administration

encourage and provide the conditions

programas sociales del Gobierno

creación y ofrecer condiciones concretas

of the social programs of the Federal

for artists to display their work and

Federal; de la concesión de créditos

para que el artista pueda presentar su

Government; through affordable loans

promote their art.

a intereses accesibles a todos y de

trabajo y divulgar su arte.

and housing finance for society as a

la financiación habitacional a toda

En 2014, centenario de Djanira Motta

la sociedad, además de varios otros

e Silva, la exposición “Pintora Descalza”

programas de gran alcance social.

es un justo homenaje que recupera el

In 2014, which would have been

whole, as well as various other programs

the centenary year of Djanira Motta

with a broad social reach.

e Silva, the exhibition “The Barefoot

The mission of this public company,

Painter” is a fitting tribute that recovers

valor individual de la producción de

whose history spans three centuries of

the individual value of the artists

y del desarrollo sustentable del País,

la artista y su enorme importancia en

Brazilian life, is to promote citizenship

work and its enormous importance in

como institución financiera, agente de

el panorama yla construcción de la

and sustainable development in the

the panorama and the constitution of

políticas públicas y cómplice estratégico

visualidad moderna en el país además de

country, and act as a financial institution,

modern visuality in the country, as well

del Estado Brasileño, esla misión de esta

la comprensión y el reconocimiento da

agent of public policies as well as a

as the understanding and appreciation

empresa pública cuya historia alcanza

cultura popular del Brasil .

strategic partner of the Brazilian State.

of popular culture Brazil.

Actuar en beneficio de la ciudadanía

tres siglos de la vida brasileña.

La caixa agradece su participación y

It was in the course of this successfull

caixa appreciates your participation

cree de este modo, estar contribuyendo

existence that the caixa became closer

and believes that through this exhibition

existencia que la caixa se aproximó

para la renovación, ampliación y

to artists and national art. During the last

it is contributing to the renovation,

al arte y a los artistas nacionales .

fortalecimiento de las artes en Brasil,

decades caixa has been consolidating

expansion and strengthening of the arts

Y viene, a lo largo de las últimas

y ampliando las oportunidades de

its image as a great supporter of our

in Brazil, and expanding opportunities for

décadas, consolidando su imagen de

desarrollo cultural de nuestro pueblo.

culture and has an important network of

the cultural development of our people.

Fue en el transcurso de esta victoriosa

granimpulsora de nuestra cultura, y caixa econômica federal

caixa econômica federal

djanira – the barefoot painter life

la vida

Djanira - just Djanira - is the signature that appears in the paintings and drawings of the artist who developed her work on the hill of Santa Teresa, Rio de Janeiro in the 1940s. She was born in Avaré, São Paulo state, in 1914, and was abandoned by her father in Porto União, Santa Catarina while she was still a child. The girl, a descendent of Austrians and Indigenous Brazilians, discovered she had tuberculosis after a stay in São Paulo,– a moment that would affect the whole future of her biography marked by suffering: and it was in a sanatorium in San José dos Campos that she grabbed a pencil for the first time and drew her Cristo Crucificado (Christ Crucified). After her unexpected recovery in São José dos Campos, Djanira moved to Santa Teresa in search of a more favorable climate for her health, which would require a great commitment throughout her life, first due to tuberculosis, and afterwards due to cardiac complications. Djanira started to dedicate herself, amateurishly, to drawing and painting, but still had to work hard on her everyday work as a cook and owner of a boarding house. Around 1940, she met Emeric Marcier – a new arrival in the neighbourhood who was fleeing the conflict in Europe –, who gave her informal painting classes in exchange for accomodation. Aside the Romanian painter, she became friends with many other artists and art

Djanira – solo Djanira – es lafirma que aparece en las pinturas y dibujos de la artista que se hizo a si misma en la colina de Santa Teresa, en Río de Janeiro hacia el año 1940. Nacida enAvaré, población delinterior del estado de São Paulo, en 1914, abandonada, aún siendoniña, por su padre en Porto União, estado de Santa Catarina, lajoven, mestiza de indios y austríacos, después de una estancia en São Paulo, descubre que es tuberculosa – momento que condicionará todo el futuro de su biografía marcada por el sufrimiento: es en un sanatorio enSão José dos Campos donde, por primera vez, toma un lápiz y hace su Cristo Crucificado. De la recuperación imprevista enSão José dos Campos, Djanira se muda para Santa Teresa, en busca de un clima más favorable para su salud, que le exigirá grandescuidados durante toda la vida, primero por la tuberculosis, más tarde por las complicaciones cardíacas. Pasa a dedicarse, de manera amateur, al dibujo y a la pintura, perovive un cotidiano de durotrabajo de cocinera y pensionista, hasta que, hacia 1940, conoce aEmericMarcier – recién llegado al barrio, huyendo de los conflictos en Europa –, que le da aulas informales de pintura, a cambio de servicios de la pensión. Además del pintor rumano, entabla amistad connumerosos artistas y críticos de arte, a los cuales sorprenderá conla sensibilidad y la vitalidad de sus trabajos. Djanira pasa a integrar o grupo de artistas que convivían en la colina de Santa Teresa,

djanira – pintora descalça

djanira – pintora descalza

a vida Djanira – só Djanira – é a assinatura que aparece nas pinturas e desenhos da artista que se fez a si mesma no morro de Santa Teresa, no Rio de Janeiro dos anos 1940. Nascida em Avaré, interior paulista, em 1914, abandonada, ainda menina, pelo pai em Porto União, Santa Catarina, a moça, mestiça de índios e austríacos, depois de uma estadia em São Paulo, descobrese tuberculosa – momento que marcará todo o futuro de sua biografia assinalada por sofrimentos: é num sanatório em São José dos Campos que, pela primeira vez, toma do lápis e faz seu Cristo Crucificado. Da recuperação imprevista em São José dos Campos, Djanira muda-se para Santa Teresa, em busca de clima mais favorável à sua saúde, que lhe exigirá grande empenho por toda a vida, primeiro pela tuberculose, depois pelas complicações cardíacas. Passa a dedicar-se, amadoristicamente, ao desenho e à pintura, mas leva cotidiano de dura labuta de cozinheira e pensionista, até que, por volta de 1940, conhece Emeric Marcier – recém-chegado ao bairro, em fuga dos conflitos na Europa –, que lhe dá aulas informais de pintura, em troca de serviços da pensão. Além do pintor romeno, estabelece amizade com inúmeros artistas e críticos de arte, aos quais surpreenderá com a sensibilidade e vitalidade de seus trabalhos. Djanira passa a integrar o grupo de artistas que conviviam no morro de Santa Teresa, enquanto estuda com Marcier e, por pouco tempo, frequenta aulas noturnas no Liceu de Artes e Ofícios. Esta é a formação artística de Djanira, que se

critics, whom she surprised with the sensibility and vitality of her work. While studying with Marcier, Djanira joined the group of artists who lived on the hill of Santa Teresa and, briefly, attended night classes at the Liceu de Artes e Ofícios. This was the totality of the artistic education of Djanira, who became an artist mostly through being self-taught, which, coupled with the early recognition of her painting, saddled her with the label of a naive or primitive artist for a long time. Her first appearance as a painter in an exhibition was already in 1942, at the Modern Section of the Salão Nacional de Belas Artes (National Exhibition of Fine Arts); in the next year, she had her first indivudual show at the Associação Brasileira de Imprensa (Brazilian Press Association), in Rio de Janeiro, and she was then awarded the bronze medal at the Salão Nacional de Belas Artes (National Exhibition of Fine Arts), with the work O Circo (The Circus), besides participating in the international group exhibition Pintura Moderna Brasileira (Modern Brazilian Painting) at the Royal Academy of Art in London. Although the artist had already found distinction with her art, she didn’t feel satisfied with the artistic knowledge she had aquired. Then in 1945, together with Milton Dacosta, with whom she had close relationship, she traveled to the United States in pursuit of technical perfection and knowledge. In the U.S., where she remained for two years, Djanira met internationally renowned artists and had an exhibition at the New School for Social Research, which recieved a favorable

constituiu como artista, sobretudo, de

mientras estudia conMarcier, y por un corto periodo de tiempo, frecuenta clases nocturnas en la escuela de Artes y Oficios. Esta serála formación artística de Djanira, que se constituyo como artista, sobretodo, de forma autodidacta, lo que sumado al reconocimiento precoz de su pintura, le valió durante mucho tempo la designación de artista ingenua o primitiva. Su primera aparición como pintora en una exposición es ya en 1942, en la División Moderna del Salón Nacional de Bellas Artes; al año siguiente hace su primera individual, en la Asociación Brasileña de prensa, en Río de Janeiro, siendo enseguida, premiada conla medalla de Bronce en el Salón Nacional de Bellas Artes, por El Circo, además de participar en la muestra colectiva internacional Pintura Moderna Brasileña en la Royal Academy of Art, en Londres. Perola artista, inclusive siendo ya distinguidapor su producción, no se siente satisfecha conlo que conquistó en su formación artística. Entonces, en 1945, junto a Milton Dacosta, con quien mantenía estrechos lazos, viaja para los Estados Unidos en busca de perfeccionamiento técnico y conocimiento. En el territorio americano, donde permanece durante dos años, Djanira se relaciona con artistas de renombre internacional y exponeen la NewSchoolfor Social Research, llegando a recibir una crítica positiva de Eleanor Roosevelt, en el Washington Post. Después de su retorno a Brasil, la carrera artística de Djanira solohizo que florecer. A pesar de esto, dueña de un espíritu inquieto, el empeño para el desarrollo técnico de su arte no saciaba su sed de experiencias, quería

maneira autodidata, o que, somado ao reconhecimento precoce de sua pintura, lhe custou durante muito tempo a designação de artista ingênua ou primitiva. Sua primeira aparição como pintora em uma exposição é, já, em 1942, na Divisão Moderna do Salão Nacional de Belas Artes; logo no ano seguinte tem sua primeira individual, na Associação Brasileira de Imprensa, no Rio de Janeiro, sendo, em seguida, premiada com a medalha de Bronze no Salão Nacional de Belas Artes, por O Circo, além de participar da mostra coletiva internacional Pintura Moderna Brasileira na Royal Academy of Art, em Londres. Mas a artista, mesmo encontrando já distinção quanto à sua produção, não se sente satisfeita com o que conquistou de instrução artística. Então, em 1945, ao lado de Milton Dacosta, com quem mantinha laços estreitos, segue para os Estados Unidos em busca de aperfeiçoamento técnico e conhecimento. No território americano, onde permanece por dois anos, Djanira relaciona-se com artistas de renome internacional e realiza exposição na New School for Social Research, acabando por receber crítica favorável de Eleanor Roosevelt, no Washington Post. Após seu retorno ao Brasil, a carreira artística de Djanira só fez florescer. Contudo, dona de espírito inquieto, o empenho para o desenvolvimento técnico de sua arte não saciava sua sede de experiências, queria viver e conhecer mais do Brasil, de seu povo e de seus modos de vida. Aplica-se, então, ao longo de sua existência de saúde frágil, a viagens pelo País, visitando

review by Eleanor Roosevelt in the Washington Post. After her return to Brazil, Djanira’s artistic career flourished. However, having a restless spirit, the commitment to the technical development of her art didn’t sate her thirst for experiences, she wanted to live and learn more about Brazil, its people and way of life. So she applied herself, despite her fragile health, to travel the country, visiting inumerous Brazilian states, indigenous villages, as well as iron and coal mines in order to get up close and live with aspects of the culture and the men who she painted. She also traveled abroad, visiting different countries in Europe and the former Soviet Union. Djanira had a friendly and outgoing personality, she was a caring friend of people and animals, to whom she gave great affection. She was also a religious and pious woman, receiving the name of Teresa do Amor Divino (Teresa of Divine Love) in 1972, from the Ordem Terceira das Carmelitas Descalças (Third Order of Discalced Carmelites). Djanira married twice; the first time in 1932, with the sailor Bartolomeu Pereira Gomes, with whom she had no great affinity and who died in 1942 due to the bombing of his ship in the Antilles, during the Second World War. The second, in 1953, was to the one who would be her greatest companion and friend, the poet and historian José Shaw da Motta e Silva who she met in Salvador in 1950, and the owner of the surname that she would finally adopt. After a lifetime of physical fights for survival against the fragility of her constantly

vivir y conocer más de Brasil, de su pueblo y de sus modos de vida. Se aplica, entonces, a lo largo de su existencia de salud frágil, a viajar por el País, visitando numeroso estados brasileños, aldeas indígenas, así como minas de hierro y carbón, con el fin de ver de cerca y convivir conlos aspectos de la cultura y del hombre que pintaba. Viaja también para el extranjero, recorriendo países de Europa y de la antigua Unión Soviética. Sobre la personalidad o carácter de Djanira es posible decir que era amistosa y expansiva, camarada cariñosa de las gentes y de los animales, a los cuales dispensaba gran afecto. También fue mujer religiosa y piadosa, recibiendo en 1972, bajo el nombre de Teresa del Amor Divino, el hábito de hermana seglar de la Orden Tercera de las Carmelitas Descalzas Djanirase casó dos veces; la primera, en 1932, con el marinero Bartolomeu Gomes Pereira, con el cual no tenía grandes afinidades, fallecido en 1942 en un bombardeo de su navío en las Antillas, durante la Segunda Guerra Mundial. La segunda, en 1953, con aquel que llegaría a ser su mayor compañero y amigo, el poeta e historiador José Shaw da Motta e Silva, Al cual había conocido en una de sus estancias en Salvador, en 1950, y propietario delapellido que finalmente adoptaría. Tras una vida de luchas físicas por la supervivencia contra la fragilidad de la salud constantemente amenazada y de batallas artísticas por la autonomía de su arte, Djanira fallece por complicaciones cardíacos, en 1979, en Río de Janeiro. Fue enterrada descalza, conforme los preceptos de la orden religiosa a la que pertenecía.

inúmeros Estados brasileiros, aldeias indígenas, bem como minas de ferro e carvão, a fim de ver de perto e conviver com os aspectos da cultura e do Homem que pintava. Viaja também para o exterior, percorrendo países da Europa e da antiga União Soviética. Sobre a personalidade ou caráter de Djanira é possível dizer que era amistosa e expansiva, camarada carinhosa das pessoas e dos animais, aos quais dispensava grande afeto. Foi ainda mulher religiosa e piedosa, recebendo, em 1972, sob o nome de Teresa do Amor Divino, o hábito de irmã leiga da Ordem Terceira das Carmelitas Descalças. Djanira casou-se duas vezes; a primeira, em 1932, com o marinheiro Bartolomeu Gomes Pereira, com o qual não tinha grandes afinidades, falecido em 1942 em um bombardeio de seu navio nas Antilhas, por ocasião da Segunda Guerra Mundial. A segunda, em 1953, com aquele que viria a ser seu maior companheiro e amigo, o poeta e historiador José Shaw da Motta e Silva, conhecido em uma sua estadia em Salvador, em 1950, e dono do sobrenome que viria, finalmente, a adotar. Após uma vida de lutas físicas pela sobrevivência contra a fragilidade da saúde constantemente ameaçada e de embates artísticos pela autonomia de sua arte, Djanira falece de complicações cardíacas, em 1979, no Rio de Janeiro. Foi enterrada descalça, conforme os preceitos da ordem religiosa a que pertencia.

threatened health and artistic struggles for autonomy of her art, Djanira died of heart complications in 1979, in Rio de Janeiro. She was buried barefoot, according to the precepts of the religious order to which she belonged.

work Djanira, who started her work using the techniques of abstraction, has her work situated together with the production of artists that are faithful to one of the most significant aspects of Brazilian modernism: the combination of avant-garde composition with geometric figuration committed to the construction of a national identity through the portrayal and analysis of the landscape, through Man and the Brazilian imaginary. Modernism in Brazil was created by the capture and appropriation of artistic and poetic elements from the European avant-gardes of the early twentieth century, such as Cubism and Futurism, joined to the enquires and the construction of Brazilianness, represented, in the visual arts, by the themes and issues concerning the cultural scene and the national way of living, as well as the valuing of the colors and landscapes of the country. The denatured representation due to the refusal of the modernist movement to make a faithful register, which was until then the current representative model since the time of the Renaissance, to, following the precepts of Paul Cézanne, treat figures as if they were cones, spheres and cylinders, with the objective of transforming not in an imitation of the viewed image, but in painting.

la obra

a obra

Djanira, iniciada en las técnicas de la abstracción, posee una obra circunscrita a la producción de los artistas fieles a una de las vertientes más significativas del modernismo brasileño: aquella que une la composición vanguardista geométrica a la figuración comprometida con la construcción de la identidad nacional, a través del retrato y del análisis del paisaje, del Hombre y del imaginario brasileños . El modernismo en Brasil se dio a partir del aprendizaje y apropiación de elementos plásticos y poéticos de lasvanguardias europeas de principio del siglo XX, como el cubismo y el futurismo, unidos a las indagaciones y a la construcción de lo que viene a ser la brasileidad, representadas, en las artes visuales, por los temas y asuntos dirigidos hacia lasescenas de cultura y modos de vivir nacionales, así como por la valorización de los colores y paisajes naturales del país. Representación desnaturalizada por el rechazo de los movimientos modernistas al registro fiel, que erahasta entonces, el modelo representativo vigente desde el Renacimiento, para, siguiendo los preceptos de PaulCézanne, pasar al tratamiento de las figuras como se fueran conos, esferas y cilindros, con el fin de que fueran transformadas no en imitación de la imagen vista, pero sí en pintura. Del mismo modo, las composicionesgeometrizadas y ricamente coloridas de Djanira describen y registrannumerosos aspectos de la cultura nacional, ya sea por el retrato del universo del trabajo y del trabajador, como enTrabajadores de la caña (1966), Almacén

Djanira, iniciada nas técnicas da abstração, tem sua obra localizada entre a produção dos artistas fiéis a uma das mais significativas vertentes do modernismo brasileiro: aquela que une a composição vanguardista geométrica à figuração compromissada com a construção da identidade nacional, por meio do retrato e da análise da paisagem, do Homem e do imaginário brasileiros. O modernismo no Brasil deu-se a partir da apreensão e apropriação de elementos plásticos e poéticos das vanguardas europeias do início do século xx, como o cubismo e o futurismo, reunidos às indagações e à construção do que vem a ser brasilidade, representadas, nas artes visuais, pelos temas e assuntos voltados às cenas da cultura e modos de viver nacionais, bem como pela valorização das cores e paisagens naturais do País. Representação desnaturalizada pela recusa dos movimentos modernistas ao registro fiel, que era, até então, o modelo representativo vigente desde o Renascimento, para, seguindo os preceitos de Paul Cézanne, passar ao tratamento das figuras como se fossem cones, esferas e cilindros, a fim de serem transformadas não em imitação da imagem vista, mas em pintura. Da mesma maneira, as composições geometrizadas e ricamente coloridas de Djanira descrevem e registram inúmeros aspectos da cultura nacional, seja pelo retrato do universo do trabalho e do trabalhador, como em Trabalhadores de cana (1966), Armazém de Café (1967), Trabalhadores de Cal (1974), ou Mina de Ferro (1976); festas e brincadeiras cívicas ou populares, como Tocador de Pífano (s.d.), Arraial (s.d.), Independência (1968) e Futebol (1975); ou da diversidade

Similarly, the geometrized and the richly colored compositions of Djanira describe and record many aspects of national culture, whether through the portrait of the world of work and the worker, as in Trabalhadores de cana (Sugarcane workers, 1966), Armazém de Café (Coffee warehouse,1967), Trabalhadores de Cal (Workers of lime, 1974), or Mina de Ferro (Iron mine, 1976); parties and civic or popular plays such as Tocador de Pífano (The fife player, sd/undated), Arraial (sd/ undated), Independência (Independence, 1968) and Futebol (Football, 1975); or the diversity and religious syncretism of the country, seen in Santana (1976), São Cosme e Damião (Saints Cosmas and Damian, 1979) The work of Djanira emerged in a context of self-education and little official study leading her strictly elaborated work to be associated with the tradition of primitive painting. Upon her return from North America, in 1948, Mário Pedrosa had this to say about the artist:

de Café (1967), Trabajadores de Cal (1974), oMina de Hierro (1976); fiestas yjuegos populares ofolklóricos, como Tocador de Pífano (s.d.), Verbena (s.d.), Independencia (1968) yFútbol (1975); o de la diversidad y sincretismo de la religiosidad del país, vistos enSanta Ana (1976) oSan Cosme y San Damián (1979). A obra de Djanira surgió en un contexto de autodidactismo y de poco estudio oficial, lo que llevó muchas veces a su producción elaborada rigurosamente a ser asociada a la tradición de la pintura primitiva. Afirma Mário Pedrosa sobre la artista, en 1948, a su retorno de América del Norte:

e sincretismo da religiosidade do país, vistos em Santana (1976) ou São Cosme e São Damião (1979). A obra de Djanira surgiu num contexto de autodidatismo e de pouco estudo oficial, o que levou muitas vezes, sua produção rigorosamente elaborada a ser associada à tradição da pintura primitiva. Afirma Mário Pedrosa sobre a artista, em 1948, quando de seu retorno da América do Norte: “Djanira partiu do Brasil para os Estados Unidos batizada de

“Djanira partió de Brasil para Estados Uni-

primitiva. Por que? Porque seu temperamento, imaginação in-

dos bautizada de primitiva. ¿Por qué? Por-

fantil e inexperiência lhe ditavam, então, a fatura e a maneira.

que su temperamento, imaginación infantil

Do que levou, entretanto, só trouxe o amor dos temas e cenas

e inexperiencia le dictaban por entonces, la

alegres da vida juvenil [...].

factura yla manera. De lo que llevo, sin em-

Djanira, porém, já deu adeus a esse pieguismo sentimen-

bargo solo trajo el amor por lastemáticas y

tal e ao descritivismo simplório. A pintora cresceu dentro da

escenas alegres de la vida juvenil [...].

artista [...].

Djanira, sin embargo, ya dio su adiós a esañoñería sentimental y aldescriptivísimo

“Djanira left Brazil for the United States named a primitive painter. Why? Because

Agora, no entanto, a preocupação pelo assunto vai desapa-

simplón. La pintora creciódentro de la ar-

recendo, ao passo que os problemas puramente plásticos se

tista [...].

her temper, childish imagination and

Ahora sin embargo, la preocupación por

inexperience dictated her creation and

el asunto va desapareciendo al paso que los

impõem cada vez mais.” [mário pedrosa, Correio da Manhã, 30.5.1948]

method at that time. From what she took,

problemas puramente plásticos se imponen

however, she only brought back her love

cada vez más.”

A pintora foi uma artista notável pela competência no desen-

for the themes and joyous scenes of juve-

[mário pedrosa, Correio da Manhã,

volvimento de sua própria linguagem artística, de forma que

nile life [...].

30.5.1948]

amadureceu nos enfrentamentos das aulas de pintura com

Djanira, however, has said goodbye to this sentimentalism and descriptivism. The painter has grown inside the artist [...]. Now, however, her concern about the subject fades away, while the purely visual

Emeric Marcier, no convívio com pintores e críticos de arte,

La pintora fue una artista notable por la capacidad en desarrollar su propio lenguaje artístico, debido a esto, maduró en los confrontamiento de las clases de pintura con

em cursos noturnos no Liceu de Artes e Ofícios, nos embates dos salões de pintura e na temporada de estudos e contatos com artistas de renome passada em Nova York.

problems increasingly impose themselves. “ [mário pedrosa, Correio da Manhã, 05/30/1948]

The painter was notable because of the competence with which she created her own artistic language, in the way she matured in Emeric Marcier’s classes, through the experience of living together with other painters and art critics, in the night courses at the Liceu de Artes e Ofícios, in the conflits in painting exhibitions, and during her stay and study with renowned artists in New York. If the early works showed the insecurity of a hesitating line and excesses in the treatment of a theme, characteristics that can still be noticed in certain aspects of the work Sem Título, c. 1942 (Untitled, c. 1942) which aludes to a scene of a girl offering flowers to angelic figures and animals, with a lot of elements and action producing the narrative, less than ten years later her paintings and drawings already demonstrated the fluidness of the line. The measured treatment of the theme and the increasing importance of geometry and decorativism in the composition, such as in Retrato do Poeta Moysés Duék (Portrait of the poet Moysés Duék), from 1948, in which the writer, gently scratched, looks stuck on a background divided much more by geometric structures than by the register of the realistic environment, as well as being economically accompanied by the chair in which he is seated and a cat, which is also present, perhaps, because of the poet’s biography, but definitely, to bring balance to the picture

Se as obras do início da carreira apresen-

EmericMarcier, en la convivencia con pintores y críticos de arte, en cursos nocturnos en la escuela de Artes y Oficios, en los conflictos de los salones de pintura y en la temporada de estudio y contacto con artistas de renombre en el tiempo pasado en Nova York. Silas obras de inicio de carrera presentabanla inseguridad del dibujodubitativo y el exceso en el tratamiento sobre el tema, características que pueden ser todavía apreciadas en ciertos aspectos de la obra Sin título, c. 1942, que alude a laescena de una niñas ofreciendo flores a las figuras angélicas y animales, en un exceso de elementos y acciones productores de la narrativa, casi diez años mas tardelas pinturas y dibujos ya demuestranla desenvoltura de la línea, el comedimiento en el tratamiento del tema yla creciente importancia atribuida a lageometrización y decorativismo de lacomposición , como enRetrato del Poeta MoysésDuék, de 1948, en el que el escritor, delicadamente delineado, parece pegado sobre un fondo dividido mucho más por estructuras geométricas que por el registro del ambiente realista, además de estar escuetamente acompañadotan solo de lasilla en la que se encuentra sentado y de un gato, presente talvez, por cuestiones biográficas del poeta, pero con certeza para aportar equilibrio al cuadro.

tavam a insegurança do desenho hesitante e o excesso no tratamento do tema, características que podem ser ainda notadas em certos aspectos da obra Sem título, c. 1942, que alude à cena de uma menina oferecendo flores a figuras angélicas e animais, numa demasia de elementos e ações produtores da narrativa, menos de dez anos depois as pinturas e desenhos já demonstram a desenvoltura da linha, o comedimento no tratamento do tema e a crescente importância atribuída à geometrização e decorativismo da composição, como em Retrato do Poeta Moysés Duék, de 1948, em que o escritor, delicadamente riscado, parece colado sobre um fundo dividido muito mais por estruturas geométricas que pelo registro do ambiente realista, além de economicamente acompanhado apenas da cadeira em que se encontra sentado e de um gato, presente, talvez, por questões biográficas do poeta, mas, com certeza, para trazer equilíbrio ao quadro. Artista eticamente comprometida com seus temas, procurou conhecer de perto aquilo que retratava, o que é provado por suas experiências e visitas à aldeia indígena e minas de carvão, que, por sua vez, representam sua escolha pelo registro da realidade, ainda que estilizada por seu talento colorístico-geo-

Artista éticamente comprometida con una temática propia, procuró conocer de cerca aquello que retrataba, comprobado por sus experiencias y visitas a la aldea indígena y minas de carbón, esto a su vez, representa su elección personal por el registro de la reali-

métrico. Lealdade social e compromisso plástico podem ser encontrados em cada um de seus trabalhos. O tratamento dado

As an artist ethically committed to her subjects she came to know closely that which she portrayed, as evidenced by her experiences and visits to the Indigenous villages and coal mines which were her choice for recording reality, albeit stylized by her coloristic-geometric talent. Social loyalty and visual commitment can be found in every one of her works. The treatment given to the themes taken from everyday things and ordinary life, demonstrates the dignity with which, in my opinion, Man, the people and their culture must be unveiled. Her deep involvement with the questions of art was revealed in her pact to plastically transform artistic visuality and to contribute to an art work diligently drafted in formal investigation, without concessions to fads or criticism. In A Jovem Pescadora (The Young Fisherwoman), lithography, 1968, smooth lines and curves compose the figures described: a lanscape on the horizon, the fisherwoman, the big fish, the boat full of fish and the ocean waves. The undulating movement of the trace of the water, the boat and the restlessness of the fish, which, positioned alternately in a zigzag, seem to jump in agony in contrast with the austere figure of the fisherwoman, firmly seated in the center, whose monumentality and dignified pride become mixed up, even with the mountains in the background, allowing us to think of her hair as part of the mountain ridge and her face as like the sun that illuminates One Djaniras greatest contributions to the visual arts comes from the muralistic

dad, mas allá de su talento artístico estilizador, geometrizante y cromático. Lealtad social y compromiso plástico pueden encontrarse en cada uno de sus trabajos. El tratamiento dado a los temas, dirigidos hacia asuntos del cotidiano y de la vida del día a día, demuestra la dignidad con que, en su visión, deben ser desvelados: el Hombre, el pueblo y su cultura. Su profundo compromiso con cuestiones relacionadas con el arte se revela en el pacto de transformar plásticamente la visualidad artística y contribuir con una obra elaborada con ahínco en la búsqueda formal sin concesiones a la moda o a la crítica. En La joven Pescadora, litografía de 1968, líneas suaves e curvas componen las figuras descritas: el paisaje en el horizonte, la pescadora, el pescado grande, el barco lleno da pesca e las olas del mar. El movimiento ondulante del trazado del agua y del barco e la inquietud de los peces, posicionados alternadamente y de modo zigzagueante, parecen saltar en agonía, contrastan conla austeridad de la figura de la pescadora, firmemente asentada en el centro, cuya monumentalidad y digna altivezse confunden, conlas montañas al fondo, permitiendo pensar en su cabellera como parte de la cordillera y su rostro como un sol que la ilumina Una de sus mayores aportaciones a las artes visuales viene del tratamiento muralístico de sus paneles, oriundo de su vocación constructiva y cromática, que por el aplanamiento y colorido de las formas, desnuda las escenas de afectividad y de la mera representación, para buscar la frescura de la imagen retratada.

aos temas, voltados para as coisas do cotidiano e da vida corriqueira, demonstra a dignidade com que, a seu ver, devem ser desvelados o Homem, o povo e sua cultura. Seu profundo envolvimento com as questões da arte revela-se no pacto de transformar plasticamente a visualidade artística e contribuir com uma obra elaborada com afinco na busca formal sem concessões a modismos ou à crítica. Em A jovem Pescadora, litografia de 1968, linhas suaves e curvas compõem as figuras descritas: a paisagem no horizonte, a pescadora, o grande peixe, o barco cheio da pescaria e as ondas do mar. O movimento ondulante do traçado da água e do barco e a inquietude dos peixes, que, posicionados alternadamente e de modo ziguezagueante, parecem saltar em agonia, contrastam com a austeridade da figura da pescadora, firmemente assentada ao centro, cuja monumentalidade e altivez digna confundem-se, mesmo, com as montanhas ao fundo, permitindo pensar em sua cabeleira como parte da cordilheira e seu rosto como um sol que a ilumina. Uma das maiores contribuições de Djanira às artes visuais vem do tratamento muralístico de seus painéis, oriundo de sua vocação construtiva e cromática, que, pelo aplainamento e colorido das formas, despe as cenas da afetividade e representação baratas para buscar a frescura da imagem retratada. Duas obras podem ser citadas como exemplares de sua aptidão para o mural ou painel, ainda que de dimensões menores que as de uma parede: o óleo sobre tela, de 1961, Sobrado de Azulejos e o guache sobre papel, de 1968, Independência. Em ambas as obras, o que as define como um pertencente à vertente mu-

treatment of her panels, which comes from her constructive and chromatic calling which, through flattening and colorful shapes, strips the scenes of affection and inexpensive representation to seek the coolness of the image which is being portrayed. Two works can be cited as examples of her aptitude for the mural or panel, although in smaller dimensions than that of a wall: the oil on canvas, from 1961, Sobrado de Azulejos (Multi-Story Tiled House), and the gouache on paper from 1968, Independência (Independence). In both works, what defines them as belonging to the muralist aspect of art is not its size but the smooth, volumeless, exuberantly colorful and ornamental composition of architectural appearance. The technical characteristics of this kind of painting are closely related to its revolutionary possibilities, given the simplicity and colorful treatment of the subject, leading to easy assimilation by the viewer and allowing them to constitute a national and popularly committed art. . Djanira also executed large murals: tile panels with musical and religious motifs, such as Santa Bárbara and os Operários (Santa Barbara and the workers), originally made for the Catumbi-Laranjeiras tunnel, in Rio de Janeiro, today kept at the Museu Nacional de Belas Artes, or the Matrix of Santa Rita de Cássia, in Cataguases, Minas Gerais. Djanira had her life marked by adversities that were always used as a point of reflection for her work. The way she experienced the unpleasantness of a poor and abandoned youth or the weaknesses of poor health, were seen alongside her artistic endeavors, as if

Dos obras pueden ser citadas como ejemplares de su aptitud para el mural o panel, aún que en dimensiones menores que las de unmuro : El óleo sobre tela, de 1961, Chalet de Azulejosy el guache sobre papel, de 1968, Independencia. En ambas obras, lo que las define como un perteneciente a la vertiente muralista del arte no es en su tamaño, perola composición plana, sinvolúmenes, exuberantemente colorida y ornamental, de apariencia arquitectónica. Con las características técnicas de ese tipo de pintura estáníntimamente relacionadas sus posibilidades revolucionarias, dada la simplicidad y colorido del tratamiento del asunto, que llevan a su fácil asimilación por parte del espectador, permitiendo que se constituya como un arte nacional y popularmente comprometido. Djanira ejecutó, también, murales, propiamente dichos, de grandes dimensiones: los paineles de azulejos con motivos musicales y religiosos, como el deSanta Bárbara ylos Operarios, originalmente realizado para el Túnel Catumbi-Laranjeiras, en Río de Janeiro, hoyubicadoen el Museo Nacional de Bellas Artes, o para la Matriz de Santa Rita de Cássia, enCataguases, Estado de Minas Gerais. Djanira tuvo su biografía marcada por adversidades siempre colocadas como punto de reflexión sobre su producción. El modo como vivenció los sinsabores de la juventud, pobre y abandonada, o las debilidades de su frágil salud, fue considerado con la misma importancia que sus esfuerzos artísticos, como si hubiese traspuesto la superación de la vida vivida para la ejecución de su obra pictórica.

ralista da arte não é seu tamanho, mas a composição lisa, sem volumes, exuberantemente colorida e ornamental, de aparência arquitetônica. Às características técnicas dessa espécie de pintura estão intimamente relacionadas suas possibilidades revolucionárias, dada a simplicidade e colorido do tratamento do assunto, que levam à sua fácil assimilação pelo espectador, permitindo que se constitua como uma arte nacional e popularmente compromissada. Djanira executou, também, murais, propriamente ditos, de grandes dimensões: os painéis de azulejos de motivos musicais e religiosos, como o Santa Bárbara e os Operários, originalmente realizado para o Túnel Catumbi-Laranjeiras, no Rio de Janeiro, hoje alocado no Museu Nacional de Belas Artes, ou para a Matriz Santa Rita de Cássia, em Cataguases, Minas Gerais. Djanira teve sua biografia assinalada por adversidades sempre colocadas como ponto de reflexão sobre sua produção. O modo como experimentou os dissabores da juventude pobre e abandonada ou as debilidades da saúde frágil foi visto lado a lado com seus esforços artísticos, como se transpusesse a superação da vida vivida para a execução de sua obra pictórica. Djanira tornou-se mais conhe cida por seu primeiro nome, modo de tratamento de grande

she transposed the overcoming of the life she lived to perform her pictorial work.. Djanira became better known by her first name, which was in harmony with her militancy in favor of proximity to the common man’s life. Such nobility clearance, coupled with an incessant formal search, remind us of her frank and devout religiousness and of two precepts of the Carmelite Order to which she belonged: the pursuit of perfection and its presentation to the world with simplicity, something which Djanira performed masterfully through her synthetic and colorful paintings, as well as her interest in everyday life. Perhaps these spiritual and ethical choices create the easy posthumous obliteration of her work by segments of the art world. Considering, then, the artistic circuit like a setting in which the work of the artist is inscribed, the exhibition Djanira – The barefoot painter, in order to emphasize the importance of the relationship between the work of an artist and institutional collections of public access in which it features, chose to show works from the Caixa Econômica Federal Collection, the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro and the Museu Nacional de Belas Artes, seeking to reflect on the importance of her work for the establishment of a national artistic memory as well as to honor, in its centennial, the artist who claimed life to be an eternal artistic motive.

naturalidade, que se harmoniza à sua

Djanira llegó a ser mas conocida por su nombre propio, siendo así tratada con gran naturalidad, lo que armoniza con su militancia a favor de la proximidad a la vida del hombre común. Tal liberación nobiliárquica, sumada a la incesante búsqueda formal, nos lleva a pensar en su religiosidad franca y devota y en dos preceptos de la Orden Carmelita a la cual perteneció: la búsqueda de la perfección y su presentación al mundo con simplicidad, lo que Djanira realizó magistralmente a través de su pintura sintética y colorida, así como su existencia interesada en la vida cotidiana . Talvez provenga de esas elecciones espirituales y éticas la fácil obliteración póstuma de su producción por segmentos del universo del arte. Considerando, entonces, el circuito artístico como escenario en el cual la producción de un artista se circunscribe, la muestra Djanira – pintora descalza, con el fin de enfatizar la importancia de la relación entre la producción de un artista y los acervos institucionales de acceso público en los que figura, opto por exhibir obras pertenecientes a la Colección de la CaixaEconômica Federal, al Museo de Arte Moderna de Río de Janeiro y al Museo Nacional de Bellas Artes, procurando reflexionar sobre la importancia de su trabajo para la constitución de la memoria artística nacional, así como homenajear, en su centenario, a la artista que afirmaba que la vida es un eterno motivo plástico.

militância em favor da proximidade da vida do homem comum. Tal desembaraço nobiliárquico, aliado à incessante busca formal, fazem pensar em sua religiosidade franca e devota e em dois preceitos da Ordem Carmelita, à qual pertenceu: a busca da perfeição e sua apresentação ao mundo com simplicidade, o que Djanira realizou com mestria por meio de sua pintura sintética e colorida, bem como de sua vivência interessada na vida costumeira. Talvez advenha dessas escolhas espirituais e éticas a fácil obliteração póstuma de sua produção por segmentos do universo da arte. Considerando, então, o circuito artístico como cenário em que a produção de um artista se inscreve, a mostra Djanira – pintora descalça, a fim de enfatizar a importância da relação entre a produção de um artista e os acervos institucionais de acesso público em que figura, optou por exibir obras pertencentes à Coleção da Caixa Econômica Federal, ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e ao Museu Nacional de Belas Artes, procurando refletir sobre a importância de seu trabalho para a constituição da memória artística nacional, bem como homenagear, em seu centenário, a artista que afirmava ser a vida um eterno motivo plástico. adrienne firmo

Auto-retrato, obra do início da carreira de Djanira, testemunha o tratamento recorrente em sua produção do gênero. Realizados em tons mais obscuros e opacos, seus retratos são marcados pela sobriedade e comedimento da luminosidade, em geral, contrastam com as demais obras da artista, coloristicamente mais vibrantes. Nele a pintora recusa ao modelado e aos recursos do claro-escuro para a criação da ilusão da perspectiva. Aplica-os, curiosamente, apenas na pele do rosto, pescoço e no braço direito, que surgem divididos em uma área clara e outra escura. Contudo seu uso parece estar presente, não por questões formais, mas para destacar aspectos duais de sua biografia, como a origem miscigenada de europeus e indígenas, a debilidade física remediada por sua tenacidade vital, o auto-ditatismo compensado por seu empenho artístico. Djanira retrata-se num corpo robusto, mas levemente alquebrado para a frente, como se pesasse, exibe abertamente o olhar curioso e a cabeça altiva, emoldurados pela cabeleira negra. Destaca-se ainda, na figura da artista, a aplicação decorativa das ondulações da estampa do vestido, mais tarde intensificadas nas obras religiosas e na caracterização de seus santos e anjos.

Self-portrait, an early work by Djanira, witnesses the recurring visual treatment in her production of the genre. Using more obscure and opaque tones, her portraits are marked by sobriety and a restrained brightness, that contrasts with other works of the artist which used more vibrant colors. The painter does not use the patterned or chiaroscuro to create the illusion of perspective. Applying them, curiously, only on the skin of the face, neck and right arm, that appear divided into a clear and dark area. However, its use seems to be present, not for formal 26

reasons, but to highlight the dual aspects of her biography, her mixed-race European and indigenous origin, her physical weakness remedied by vital tenacity, her self-teaching compensated for by artistic efforts. Djanira portrays herself in a robust body, but leaning slightly forward, as if weighed down, she openly displays her curious look and haughty head, framed by her black hair. The decorative application of the ripples on the pattern of her dress is noteworthy, and is later intensified in her religious works and the characterization of her saints and angels. Autorretrato, obra de inicio de carrera de Djanira, ratifica el tratamiento recurrente en su producción de este genero. Realizados en tonos mas oscuros y opacos, sus retratos son marcados por la sobriedad y comedimiento de la luminosidad, en general, contrastan con el resto de obras de la artista, cromáticamente mas vibrantes. En él, la pintora niega el modelado y los recursos del claroscuro para la creación de ilusión de perspectiva. Los aplica, curiosamente, apenas en la piel del rostro, cuello y en el brazo derecho, que surgen divididos en un área clara y otra oscura. No obstante su uso parece estar presente, no por cuestiones formales, sino para destacar aspectos duales de su biografía, como el origen miscegenado de europeos e indígenas, la debilidad física remediada por su tenacidad vital, el autodidactismo compensado por su empeño artístico. Djanira se retrata con un cuerpo robusto, pero levemente requebrado hacia adelante, como si pesase, exhibe abiertamente la mirada curiosa y la cabeza altiva, enmarcados por la cabellera negra. Destaca, en la figura de la artista, la aplicación decorativa de las ondulaciones del estampado del vestido, mas adelante intensificados en las obras religiosas y en la caracterización de sus santos y ángeles. auto-retrato, 1944 [self-portrait | autorretrato] óleo sobre tela [oil on canvas | óleo sobre lienzo] 65,5 x 53,2cm coleção gilberto chateaubriand mam rj

retrato de jovem, 1942 [portrait of a young man | retrato de joven] óleo sobre tela [oil on canvas | óleo sobre lienzo] doação [donation | donación], 1984, josé shaw da motta e silva 45,3 x 33,3 cm museu nacional de belas artes (rio de janeiro, rj)

retrato de milton da costa, 194_ [portrait of milton da costa | retrato de milton da costa] óleo sobre tela [oil on canvas | óleo sobre lienzo] 53 x 44 cm coleção gilberto chateaubriand mam rj

sem título, sem data [untitled, undated | sin título, sin fecha] óleo sobre madeira [oil on wood | óleo sobre madera] 24 x 16,5 cm coleção gilberto chateaubriand mam rj namorados de santa tereza, sem data [lovers at santa tereza, undated | novios de santa tereza, sin fecha] óleo sobre madeira [oil on wood | óleo sobre madera] 17 x 24,5 cm coleção gilberto chateaubriand mam rj

tocador de pífano [the fife player | tocador de pífano] guache sobre papel [gouache on paper | gouache sobre papel] 31,5 x 46,5 cm doação [donation | donación], 1984, josé shaw da motta e silva museu nacional de belas artes (rio de janeiro, rj)

Em Arraial, Djanira representa uma cena de festejos juninos, com suas barracas, balões, fogueiras e estandartes com imagens dos santos celebrados. Um dos aspectos de interesse na obra é o tratamento plástico dado ao desenho. Para a composição, a artista adota distintos pontos de vista, a fim de apresentar a totalidade da festa, sendo possível destacar nela vários grupos de personagens e acontecimentos. Segundo os preceitos da perspectiva geométrica, surgida no Renascimento, o artista deve escolher um ponto de vista a partir do qual estabelecerá o episódio e o cenário que pretende descrever, a fim de alcançar a ilusão de realidade tridimensional. Mas Djanira não faz isso em Arraial, os conjuntos das figuras são retratados como se fossem vistos de lugares diferentes, alguns de frente, outros de lado ou de cima para baixo, desrespeitando as relações de dimensão e localização, que levariam à aparência de veracidade.

In Arraial, Djanira represents the scene of the june saints celebration, with their food stalls, balloons, fires and banners with images of the celebrated saints. One of the most interesting aspects of this work is the visual treatment given to the drawing. For this composition the artist adopts different points of view in order to show the entire party, thus making it possible to highlight several groups of characters and events.

According to the precepts of geometric perspective, which emerged in the Renaissance, the artist must choose a point of view from which to establish the episode and the scene that he wishes to describe so as to achieve the illusion of three-dimensional reality. But Djanira does not do this in Arraial, the sets of figures are portrayed as if viewed from different places, some from the front, others from the side or from above, disregarding relationships of size and location which would lead to the appearance of accuracy. En Arraial, Djanira representa una escena de festejos populares del mes de junio, con sus casetas, globos, hogueras y estandartes con imágenes de los santos celebrados. Uno de los aspectos mas interesantes en la obra es el tratamiento plástico dado al dibujo. Para tal composición, la artista adopta distintos puntos de vista, con la finalidad de presentar la totalidad del festejo, siendo posible destacar en ella varios grupos de personajes y hechos. Según los preceptos de la perspectiva geométrica, surgida en el Renacimiento, el artista debe escoger un ponto de vista a partir del cual establecerá el episodio y el escenario que pretende describir, con el fin de alcanzar la ilusión de realidad tridimensional. Pero Djanira no pone en practica esto en Arraial, los conjuntos de las figuras son retratados como si fuesen vistos desde lugares diferentes, algunos de frente, otros de lado o de arriba hacia abajo, sin respetar las relaciones de dimensión y localización que llevarían a una apariencia mas verosímil.

arraial, sem data [small village, undated | verbena/feria, sin fecha] nanquim sobre papel [ink on paper | tinta china sobre papel] 25 x 17 cm coleção gilberto chateaubriand mam rj

o violoncelista, 1944 [the cellist | el violonchelista] óleo sobre tela [oil on canvas | óleo sobre lienzo] 72,5 x 60,3 cm coleção gilberto chateaubriand mam rj

[o contador de histórias (the story teller | el contador de historias)], 1946 guache sobre papel [gouache on paper | gouache sobre papel] 30,5 x 23 cm coleção gilberto chateaubriand mam rj

sem título [untitled | sin título], 1949 guache sobre papel [gouache on paper | gouache sobre papel] 53,8 x 35,6 cm coleção gilberto chateaubriand mam rj.

costureira [seamstress | costurera], 1951 têmpera sobre tela [tempera on canvas | témpera sobre lienzo] 54 x 46,1 cm doação [donación | donación], 1984, josé shaw da motta e silva museu nacional de belas artes (rio de janeiro, rj)

sem título [untitled | sin título], c. 1942 guache sobre papel [gouache on paper | gouache sobre papel] 20,5 x 15,5 cm coleção gilberto chateaubriand mam rj

galo [rooster | gallo], 1951 óleo sobre tela [oil on canvas | óleo sobre lienzo] 44 x 37 cm doação [donation | donación], 1984, josé shaw da motta e silva museu nacional de belas artes (rio de janeiro, rj)

sem título [untitled | sin título], 1964 óleo sobre tela [oil on canvas | óleo sobre lienzo] 53,3 x 71,5 cm coleção gilberto chateaubriand mam rj

sobrado de azulejos [tiled façade | chalet de azulejos], 1961 óleo sobre tela [oil on canvas | óleo sobre lienzo] 60 x 80 cm coleção gilberto chateaubriand mam rj

retrato do poeta moysés duék [portrait of the poet moysés duék | retrato del poeta moysés duék], 1948 óleo sobre tela [oil on canvas | óleo sobre lienzo] 79,5 x 64 cm coleção gilberto chateaubriand mam rj

a jovem pescadora [the young fisherwoman | la joven pescadora], 1968 litografia [lithography | litografía] 49,5 x 34,6 cm acervo caixa [caixa collection | colección caixa]

peixes [fishes | peces], 1950 têmpera sobre tela [tempera on canvas | témpera sobre lienzo] 72,5 x 99,5 cm doação [donation | donación], 1984, josé shaw da motta e silva museu nacional de belas artes (rio de janeiro, rj)

O valor da luta pela liberdade foi pintado em Inconfidência, por meio da lembrança da revolta separatista ocorrida na Capitania de Minas Gerais, contra o domínio português, que, depois de dissipada, levou à execução de Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes, tornado símbolo das contendas por soberania no Brasil. Os elementos que identificam o fato histórico são apresentados da maneira mais simples, para que sejam rapidamente identificados. Sua localização espacial é notada por meio da fachada arquitetônica e da escultura barrocas; o tempo em que ocorreu é observado pelas vestes das figuras da sociedade da época: o representante da Coroa, a dama, o fidalgo e o escravo, que, por sua vez, alude aos trabalhos que sustentavam o Estado, ao segurar um instrumento que pode ser interpretado tanto como uma peneira de separar café como uma bateia de mineração. Estão presentes, ainda, os símbolos do Estado de Minas Gerais, na figura das folhas de café e fumo, evidentes no brasão mineiro, e que caem formando o solo, sobre o qual está cravada a forca, que é o símbolo mais expressivo da conspiração e faz referência a seu mártir, Tiradentes, posicionada pela artista no primeiro plano, a fim de enfatizar a força trágica da mensagem.

The value of the struggle for freedom was shown in the work Inconfidência, remembering the separatist rebellion that took place in the Captaincy of Minas Gerais against Portuguese rule which, after it was dissipated, led to the execution of Joaquim José da Silva Xavier, known as Tiradentes, who became a symbol of disputes over the sovereignty of Brazil. The elements that identify the historical facts are presented in the simplest way, so that they can be quickly identified. Its spatial location is noted by the architectural facades and the baroque sculptures; the time at which it occurred is observed by the robes of the societal figures: the representative of the Crown,

the lady, the gentleman and slave, who, in turn, alludes to the type of work that supported the State, holding an instrument that can be interpreted both as a sieve to separate coffee or for gold panning. The symbols of the state of Minas Gerais are also present in the leaves of coffee and tobacco, present in the coat of arms of Minas Gerais, which fall forming the ground on which the gallows is fixed, being the most significant symbol of conspiracy and making reference to its martyr, Tiradentes, positioned by the artist in the foreground in order to emphasize the tragic force of the message. El valor de la lucha por la libertad, fue pintado en Inconfidencia, a través del recuerdo de la revuelta separatista ocurrida en la Capitanía del estado de Minas Gerais, contra el dominio portugués, que después de disuelta, llevó a la ejecución de Joaquim José da Silva Xavier, el Tiradentes, tornándolo símbolo de las contiendas por la soberanía en Brasil. Los elementos que identifican el momento histórico están representados de la manera mas sencilla, para que sean rápidamente identificados. La localización espacial se reconoce a través de la fachada arquitectónica y de la escultura barroca; el tiempo en que ocurrió es observado por las vestimentas de las figuras de la sociedad de la época: el representante de la Corona, la dama, el hidalgo y el esclavo, que a su vez, alude a los trabajos que sustentaban el Estado, como por ejemplo sujetar un instrumento que puede ser interpretado tanto como un tamiz de separar café o como una batea minera. Están presentes, también, lo símbolos del Estado brasileño de Minas Gerais, en la figura de las hojas de café y tabaco, presentes en el escudo de este estado, y que caen formando la base sobre la cual está clavada la horca, que es el símbolo mas expresivo de la conspiración y que hace referencia a su mártir, Tiradentes, colocada por la artista en primer plano, con el fin de dar énfasis sobre la fuerza trágica del mensaje.

inconfidência [inconfidência | inconfidencia], 1968 guache sobre papel [gouache on paper | gouache sobre papel] 70 x 129,5 cm acervo caixa [caixa collection | colección caixa]

festa junina [festa junina | fiesta de san juan], 1968 guache sobre papel [gouache on paper | gouache sobre papel] 69,5 x 129 cm acervo caixa [caixa collection | colección caixa]

independência [independence | independencia], 1968 guache sobre papel [gouache on paper | gouache sobre papel] 69 x 120 cm acervo caixa [caixa collection | colección caixa]

vista da baía de guanabara tomada de santa teresa [view of the guanabara bay from santa teresa | vista de la bahía de guanabara tomada de santa teresa], rio de janeiro, rj (trípitico), 1979 tinta acrílica sobre tela [acrylic on canvas | tinta acrílica sobre lienzo] 65 x 100 cm, 65,5 x 100,5 cm, 65 x 100 cm doação [donation | donación], 1984, josé shaw da motta e silva museu nacional de belas artes (rio de janeiro, rj)

Trabalhadores de cana pode ser visto como um dos arranjos mais eficientes de Djanira quanto à união entre a abstração geométrica e a descrição figurativa de uma cena. No quadro, dois trabalhadores desempenham suas funções em um engenho de cana-de-açúcar. Apesar de descrever uma ação, a composição não possui nenhum naturalismo ou qualquer compromisso com relatos realistas, seja dos homens, dos instrumentos ou da paisagem. Tudo é estilizado à maneira geométrica, como, por exemplo, o fogão e o tacho em que é mexido o melaço, ambos são formados por justaposições de retângulos e círculos de cores lisas, como se fossem uma única figura, sem volumes ou saliências, é mesmo possível imaginá-los destacados da composição, constituindo um agrupamento geométrico independente. Os serventes são elaborados pelas massas de cor que os compõem, destituídos de características próprias e feições faciais distintas, levando, assim, delicadamente à reflexão sobre as condições de trabalho e anomia social.

Trabalhadores de cana (The Cane Workers) can be seen as one of Djanira’s most efficient arrangements of the union between geometric abstraction and the figurative description of a scene. In the picture two workers perform their work on a sugar cane plantation. Despite describing an action, the composition has no commitment to naturalism or any realistic description, whether of men, tools or landscape. Everything is stylized in a geometric way, such as, for example, the pan and the stove where the molasses are mixed. Both are

formed by juxtapositions of rectangles and circles of solid colors as if they were a single figure, without volume or protrusions, and it is even possible to imagine them detached from the composition and constituting an independent geometric group. The servants are composed of masses of color, devoid of their own distinct characteristics and even distinct facial features, gently leading us thereby to reflect on their working conditions and the social anomie. Trabalhadores de cana (Trabajadores de caña), puede ser visto como una de las composiciones mas eficientes de Djanira respecto a la unión entre la abstracción geométrica y la descripción figurativa de una escena. En el cuadro, dos trabajadores desempeñan sus funciones en un molino de caña de azúcar. A pesar de describir una acción, la composición no posee ningún naturalismo o algún compromiso con relatos realistas, ya sean los hombres, los instrumentos o el paisaje. Todo está estilizado de manera geométrica, como, por ejemplo, el fogón y el caldero en el que se remueve la melaza, ambos están formados por yuxtaposiciones de rectángulos y círculos de colores lisos, como si fuesen una única figura, sin volúmenes o salientes, es posible imaginarlos destacados de la composición, constituyendo un agrupamiento geométrico independiente. La servidumbre está compuesta por masas de color, destituidos de características propias o trazos faciales distintos, apelando así, delicadamente a la reflexión sobre las condiciones de trabajo y organización social.

trabalhadores de cana [sugarcane workers | trabajadores de la caña], 1966 serigrafia [silkscreen | serigrafía] 37 x 53,5 cm (área impressa) acervo caixa [caixa collection | colección caixa]

sem título [untitled | sin título], 1958 serigrafia [silkscreen | serigrafía] 14,5 x 24,3 cm coleção mam rj [mam rj collection | colección mam rj]

a fazenda [the farm | la hacienda], 1966 serigrafia [silkscreen | serigrafía] 38,0 x 55,7 cm (área impressa) acervo caixa [caixa collection | colección caixa]

armazém de café [coffee warehouse | almacén de café], 1967 linoleogravura [linocut | linóleograbado] 22 x 30,5 cm (área impressa) doação [donation | donación], 1984, josé shaw da motta e silva museu nacional de belas artes (rio de janeiro, rj)

mina de ferro [iron mine | mina de hierro], itabira, mg, 1976 óleo sobre tela [oil on canvas | óleo sobre lienzo] 60,3 x 73 cm doação [donation | donación], 1984, josé shaw da motta e silva museu nacional de belas artes (rio de janeiro, rj)

trabalhadores de cal [workers of lime | trabajadores de cal], 1974 óleo sobre tela [oil on canvas | óleo sobre lienzo] 116 x 89 cm doação [donation | donación], 1984, josé shaw da motta e silva museu nacional de belas artes (rio de janeiro, rj)

mineiros de carvão [coal miners | mineros de carbón], santa catarina, 1974 óleo sobre tela [oil on canvas | óleo sobre lienzo] 162 x 114 cm doação [donation | donación], 1984, josé shaw da motta e silva museu nacional de belas artes (rio de janeiro, rj)

futebol: fla – flu [football: fla – flu | fútbol: fla – flu], 1975 tinta acrílica sobre tela [acrylic on canvas | tinta acrílica sobre lienzo] 96 x 161,5 cm doação [donación | donación], 1984, josé shaw da motta e silva museu nacional de belas artes (rio de janeiro, rj)

Santana é representante significativa dessa produção da artista. De inspiração barroca, as linhas sinuosas e decorativas das curvas e contra-curvas das vestes de Santana e Maria dão certo dinamismo à obra, contudo, seu aspecto geral é estático, de forma que nela, Djanira parece unir a exuberância da composição vibrante do barroco à ausência de ação e à superfície aplainada e repleta de signos do ícone. As figuras destacam-se sobre um fundo azul resplandecente e liso, indicando a transcendência das mulheres retratadas e o mistério divino, neste caso, a maternidade tardia de Santana e a futura concepção imaculada de Maria. Ambas, estão iluminadas pelo dourado que salta do livro santo para suas roupas despojadas de indumentárias, a indicar o desinteresse pelas coisas terrenas e confiança nas promessas celestiais. As cores dos vestidos de cada uma também guardam seus conceitos na representação icônica, verde para Santana, significando fertilidade, enquanto que Maria usa o tradicional vestido azul, remetendo novamente ao mistério divino que a envolve.

Santana is significantly representative of this production. With a baroque inspiration, the sinuous and decorative lines of the curves and counter-curves of the robes of Santana and Maria give some dynamism to the work, however, its general appearance is static, so that in it Djanira seems to unite the vibrant exuberance of the Baroque composition with the lack of action and the flat surface filled with icons. The figures stand out on a bright and plain blue background indicating the transcendence of the women portrayed and the divine

mystery, in this case, the late motherhood of Santana and the future immaculate conception of Mary. Both are illuminated by golden light that jumps from the holy book to their striped garments, indicating the lack of interest in earthly things and their trust in heavenly promises. The colors of their dresses also come from iconic representation, green for Santana, signifying fertility, while Maria uses the traditional blue dress, which again refers to the divine mystery that surrounds her. Santana es una representante significativa de esta producción de la artista. De inspiración barroca, las líneas sinuosas y decorativas de las curvas y contra curvas de las vestimentas de Santa Ana y María dan cierto dinamismo a la obra, a pesar esto, su aspecto general es estático, de forma que en ella, Djanira parece unir la exuberancia de la composición vibrante del barroco a la ausencia de movimiento y a la superficie plana y repleta de signos del icono. Las figuras se destacan sobre un fondo azul resplandeciente y liso, indicando la transcendencia de las mujeres retratadas y del misterio divino, en este caso, la maternidad tardía de Santa Ana y la futura concepción inmaculada de María. Ambas iluminadas por el dorado que salta del libro santo hacia sus ropas despojadas de indumentarias lujosas, indicando el desinterés por las cosas terrenales y confianza en las promesas celestiales. Los colores de sus vestidos también guardan sus conceptos en la representación icónica, verde para Santa Ana, simbolizando la fertilidad, mientras que María usa el tradicional vestido azul, remitiendo de nuevo al misterio divino que la envuelve.

santana, 1976 óleo sobre tela [oil on canvas | óleo sobre lienzo] 73 x 60 cm acervo caixa [caixa collection | colección caixa]

igreja de nossa senhora dos anjos [our lady of the angels church | iglesia de nuestra señora de los ángeles], cabo frio, rj, 1971 nanquim e grafite sobre papel [indian ink and pencil on paper | tinta china y grafito sobre papel] 44,3 X 32 cm doação [donación | donación] esther chamma de carlos coleção mam rj

estudo para nossa senhora: oratório djanira [study for madonna: djanira oratory | estudio para nuestra señora: oratorio djanira], c. 1970 xilogravura com retoques de guache [woodcut with finishing touches of gouache | xilograbado con retoques de gouache] 40,6 x 31,5 cm (área impressa) doação [donation | donación, 1984, josé shaw da motta e silva museu nacional de belas artes (rio de janeiro, rj)

estudos de azulejos: maranhão [tile study: maranhão | estudios de azulejos: maranhão] tinta de esferográfica sobre papel [ballpoint pen on paper | tinta del bolígrafo sobre papel] 38,1 x 26,1 cm doação [donation | donación], 1984, josé shaw da motta e silva museu nacional de belas artes (rio de janeiro, rj)

estudo de azulejo: nossa senhora da conceição com menino jesus [tile study: our lady of the immaculate conception with child jesus | estudio de azulejo: nuestra señora de la concepción con niño jesús] 22 x 33 cm guache e grafite sobre papel [gouache and pencil on paper | gouache y grafito sobre papel] doação [donation | donación], 1984, josé shaw da motta e silva museu nacional de belas artes (rio de janeiro, rj)

são cosme e são damião [saints cosmas and damian | san cosme y san damian], 1979 serigrafia [silkscreen | serigrafía] 29,6 x 21,6 cm (área impressa) doação [donation | donación], 1997, maria do carmo teixeira de oliveira museu nacional de belas artes (rio de janeiro, rj)

biography

cronobiografía

1914 Djanira born in the city of Avaré, São

1914 Nace Djanira, en la ciudad de Avaré,

Paulo. 1918 Moves to Porto União, Santa Catarina. 1932 Moves to São Paulo. Marries Bartolomeu Pereira Gomes, machinist of the Merchant Navy. 1937 With pulmonary tuberculosis, she is hospitalized in a sanatorium in São José dos Campos, São Paulo, where she paints her first drawing: a crucified Christ. 1939 For health reasons she moves to the neighborhood of Santa Tereza in Rio de Janeiro, where she becomes friends with many artists and art critics, among them Emeric Marcier who will give her painting classes, and Milton Dacosta, of whom she becomes a close friend. During this period, she attends evening art classes at the Liceu de Artes e Ofícios. 1942 Exhibits her works for the first time, in the Divisão Moderna do Salão Nacional de Belas Artes. Her husband dies in a shipwreck in the Caribbean during World War ii. 1943 First solo exhibition of the artist at the Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro. Receives an Honorable Mention in the Salão Nacional de Belas Artes. 1944 She is awarded with the bronze medal at the Salão Nacional de Belas Artes. Her work starts to be exhibited abroad, in places such as London, Argentina, Chile and Uruguay. 1945 Individual exhibition at the Instituto dos Arquitetos do Brasil. Travels to

São Paulo. 1918 Se muda para Porto União, Santa Catarina. 1932 Se transfiere para São Paulo. Se casa con Bartolomeu Pereira Gomes, maquinista de la Marina Mercante. 1937 Con tuberculosis pulmonar, es internada en un sanatorio, en São José dos Campos, São Paulo, donde ejecuta su primer dibujo, un Cristo crucificado. 1939 Por motivos de salud, se muda para el barrio de Santa Tereza, en Río de Janeiro, donde traba amistad con numerosos artistas y críticos de arte, entre los cuales se encuentra, Emeric Marcier, que le dará clases de pintura, y Milton Dacosta, de quien se vuelve íntima. En este período, frecuenta el curso nocturno de la Escuela de Artes y Oficios. 1942 Expone sus obras por primera vez, en la División Moderna del Salón Nacional de Bellas Artes. Fallece su marido, en un navío hundido en las Antillas, durante la Segunda Guerra Mundial. 1943 Primera exposición individual de la artista, en la Asociación Brasileña de prensa, Río de Janeiro. Recibe Mención de honra en el Salón Nacional de Bellas Artes. 1944 Es premiada con la medalla de bronce en el Salón Nacional de Bellas Artes. Sus obras pasan a ser exhibidas fuera de brasil, como Londres, Argentina, Chile y Uruguay. 1945 Expone individualmente en el Instituto de los Arquitectos de Brasil. Va a los

cronobiografia 1914 1918 1932

Nasce Djanira, na cidade de Avaré, São Paulo. Muda-se para Porto União, Santa Catarina. Transfere-se para São Paulo. Casa-se com Bartolomeu Pereira Gomes, maquinista da Marinha Mercante.

1937

Com tuberculose pulmonar, é internada num sanatório, em São José dos Campos, São Paulo, onde executa seu primeiro desenho, um Cristo crucificado.

1939

Por motivos de saúde, muda-se para o bairro de Santa Tereza, no Rio de Janeiro, onde trava amizade com inúmeros artistas e críticos de arte, entre os quais, Emeric Marcier, que lhe dará aulas de pintura, e Milton Dacosta, de quem se torna próxima. Neste período, frequenta curso noturno no Liceu de Artes e Ofícios.

1942

Expõe suas obras pela primeira vez, na Divisão Moderna do Salão Nacional de Belas Artes. Falece seu marido, em navio afundado nas Antilhas, durante a Segunda Guerra Mundial.

1943

Primeira exposição individual da artista, na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro. Recebe Menção Honrosa no Salão Nacional de Belas Artes.

1944

É premiada com medalha de bronze no Salão Nacional de Belas Artes. Suas obras passam a ser exibidas no exterior, como Londres, Argentina, Chile e Uruguai.

1945

Expõe individualmente no Instituto dos Arquitetos do Brasil. Vai para os Estados Unidos, onde conhece artistas de renome internacional. No ano seguinte, expõe na New School for Social Research, Nova York, e em mostra internacional da Unesco, em Paris.

1947

Retorna ao Brasil. Na década seguinte, realiza exposições, recebe prêmios, inicia suas viagens pelo país e casa-se com seu segundo marido, o historiador José Shaw da Motta e Silva.

the United States where she meets internationally renowned artists. In the following year, shows her work at the New School for Social Research, New York, and in an international show of unesco in Paris. 1947 Returns to Brazil. In the following decade she realizes exhibitions, receives awards, starts her travels around the country and marries her second husband, the historian José Shaw da Motta e Silva. 1958 Has her first retrospective exhibition organized by the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. The show is brought to Munich, Germany. She designs the wall tiles Santa Bárbara e os operários (Saint Barbara and the workers) in the CatumbiLaranjeiras tunnel, Rio de Janeiro. The execution of the mural was initiated only in 1963, and is currently in the Museu Nacional de Belas Artes. 1966 Publishes an album of silkscreens and etchings, with a text by Rodrigo Mello Franco de Andrade. In the following year a book with critical studies of her work is published with images and texts by Clarival Prado Valladares and Mário Barata. 1972 She is conceded the habit of a lay sister and the name Teresa do Amor Divino da Ordem Terceira das Carmelitas Descalças. Receives the Medal and Diploma of Cruz Pro Ecclesia et Pontifice, given by Pope Paul VI. She is the first Latin American artist to have a work acquired by the Vatican Pinacoteca. 1976 The Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, celebrates her 35-year career

Estados Unidos, donde conoce a artistas de renombre internacional. Al año siguiente, expone en la New School for Social Research, de Nova York, y en la muestra internacional de la unesco, en Paris. 1947 Regresa a Brasil. En la siguiente década, realiza exposiciones, recibe premios, inicia sus viajes por el país y se casa con su segundo marido, el historiador José Shaw da Motta e Silva. 1958 Tiene su primera exposición retrospectiva realizada por el Museo de Arte Moderna de Río de Janeiro. La muestra es llevada para Munich, Alemania. Proyecta el mural de azulejos Santa Bárbara y los operarios, en el Túnel Catumbi-Laranjeira, Río de Janeiro. La ejecución del mural solo será iniciada en 1963, y, actualmente, se encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes. 1966 Publica un álbum de serigrafías y grabados, con texto de Rodrigo Mello Franco de Andrade. Al año siguiente es publicado un libro con estudios críticos sobre su obra con imágenes y textos de Clarival do Prado Valladares y de Mário Barata. 1972 Es investida con el hábito de hermana seglar con el nombre de Teresa do Amor Divino de la Orden Tercera de las Carmelitas Descalzas. Recibe la Medalla y el Diploma de la Cruz Pro Ecclesia et Pontifice, conferida por el Papa Pablo VI. Es el primer artista latinoamericano en tener obra adquirida por la Pinacoteca del Vaticano. 1976 Por sus 35 años de carrera, es

1958

Tem sua primeira exposição retrospectiva realizada pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. A mostra é levada para Munique, Alemanha. Projeta o mural de azulejos Santa Bárbara e os operários, no Túnel Catumbi-Laranjeira, Rio de Janeiro. A execução do mural só será iniciada em 1963, e, atualmente, encontra-se no Museu Nacional de Belas Artes.

1966

Publica álbum de serigrafias e gravuras, com texto de Rodrigo Mello Franco de Andrade. No ano seguinte é publicado livro com estudos críticos sobre sua obra com imagens e textos de Clarival do Prado Valladares e Mário Barata.

1972

É investida do hábito de irmã leiga e o nome de Teresa do Amor Divino da Ordem Terceira das Carmelitas Descalças. Recebe Medalha e Diploma da Cruz Pro Ecclesia et Pontifice, conferida pelo Papa Paulo VI. É o primeiro artista latinoamericano a ter obra adquirida pela Pinacoteca do Vaticano.

1976

Por seus 35 anos de carreira, é realizada exposição retrospectiva de sua produção, pelo Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. São realizados filmes sobre a artista e sua obra é incluída no álbum Pintores brasileiros famosos, das editoras Fontana e Cultrix.

1979

Por complicações cardíacas, falece no Hospital Silvestre, no Rio de Janeiro. É sepultada descalça.

with a retrospective exhibition. Movies are made about the artist and her work is included in the album Pintores brasileiros famosos (Famous Brazilian Painters), by the publishers Fontana and Cultrix. 1979 Dies in the Hospital Silvestre from heart complications, in Rio de Janeiro. She was buried barefoot.

realizada la exposición retrospectiva de su producción, por el Museo Nacional de Bellas Artes, Río de Janeiro. Son realizadas películas sobre la artista y su obra es incluida en el álbum Pintores brasileños famosos, de las editoriales Fontana y Cultrix. 1979 Por complicaciones cardíacas, fallece en el Hospital Silvestre, en Río de Janeiro. Y es sepultada descalza.

coordenação geral / coordinator / coordinación general roberta martinho | oiya curadoria / curator / curadoria adrienne firmo projeto expográfico / exhibition design / proyecto expográfico beatriz alcântara projeto gráfico / graphic design / proyecto gráfico luciana facchini designer assistente / assistant designer / designer asistente karine tressler fotografía | obras / photography | works / fotografía | obras rafael adórjan tradução / translation / traducción thais medeiros (inglês) e eladia martín sánchez (espanhol) cordenador de montagem / production coordinator / coordinador de montaje kazuhiro bedim equipe de montagem / assembly team / equipo de montaje fabio carneiro martins, jean carlos de souza, moises barbosa, joão manoel barbosa, leandro santos gomes da silva documentário / documentary / documental direção / direction / dirección josé sampaio

fotografia / photography / fotografía leonardo virno trilha sonora / sound track / banda sonora marcelo frota | momo finalização / pós- production / finalización studiontro agradecimentos / acknowledgment / agradecimientos especial a gesiel júnior e loris graldi rampazzo, ambos com uma rara amabilidade e paixão pela obra da artista especially to gesiel junior and loris graldi rampazzo, both with a rare kindness and passion for the work of the artist especial a gesiel júnior y loris graldi rampazzo, ambos con una rara amabilidad y pasión por la obra de la artista pietra e nina martinho, florinda martinho, maya e yael, leonardo toshimitsu, mateus e chico paciencia. cristina chade, silvia vivona, carlos costa, kovu, regina célia, rachel trompovsky taulois da motta e silva, marília arruda, cátia louredo, enilza dos santos, memorial djanira (avaré).

VISITAÇÃO 28 de maio a 20 de julho de 2014 terça a domingo, das 10 às 21h entrada franca visiting hours

may 28 to july 20, 2014 tuesday to sunday, from 10 to 21h free entry VISITA

28 de mayo a 20 de julio de 2014 de martes a domingo, de 10 a 21h entrada libre