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Revista SKIZZE Editora Maresia Editor Responsável: Sasha Grey Diretor: Heather Broke
Diretor Editorial: Mari Paraíba
REDAÇÃO Editor: Bicho Grilo Redação: Marcelo Kambach Editor de Arte: Ana Cristina Revisão de Texto: Marcia Paná
PUBLICIDADE Dir. de publicidade: Lilian Sá Equipe de Publicidade: Joelson, Luiz Felipe DISTRIBUIÇÃO Claudia Pires LOGÍSTICA CGA 2.1
ASSINATURAS Gerente: Shurato Silva Coordenador: ODINSON Telefone: 21 - 22332211 E-mail: contato@skizze.com
A revista SKIZZE é uma publicação da Editora VASP Ltda. (ISSN 44356-8877).
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Essas pilhas enormes de papéis em sua mesa impressos com um monte de “DPIs” e Raios LASER, escondem uma história fantástica de como tudo isso começou. Antes mesmo do Brasil ser descoberto, Johannes Gutenberg já empilhava papéis impressos... Este homem criou a primeira máquina impressora com tipos móveis, e deu início a uma nova era da informação, revolucionando a forma de compartilhar o conhecimento e a história. Divirta-se!
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Sumário 06. Cláudio Rocha Desenhando Letras
09. J. Gutenberg Tipos Móveis
12. Helvetica... Pra quê?
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Fotografia: Elisa Guedes
Resguardar a tipografia é preservar o conhecimento Por Tânia Galluzzi Março de 2012
Nascido em 1957, aos 10 anos Claudio Rocha desenhava letras. Na escola era ele o responsável pela diagramação do jornal do grupo de teatro e aos 17 já diagramava as rev ist as e materiais i m p r e s s o s d o Id o r t . E l e estava na lida muito antes de surgir a denominação designer gráfico, à qual deu corpo e importância com seu conhecimento técnico e criatividade. Artista gráfico completo e grande conhecedor de tipos, Claudio Rocha atuou como catalisador para a primeira geração de type designers brasileiros em meados da década de 90 com iniciativas como a revista Última Forma Typography, em 1997. Publicação independente, reunia pessoas que tinham alguma relação com a criação e o desenho de letras, como Rubens Matuck, Guto Lacaz, Arnaldo Antunes, Tide Hellmeister e Eduardo Bacigalupo, figurando como um dos primeiros meios de divulgação da tipografia brasileira na comunidade internacional do design.
Fotografia: Elisa Guedes
Cláudio Rocha
“Ele estava na lida muito antes de surgir o designer gráfico”
Mergulhado na escassa literatura sobre o tema, Claudio, entre idas e vindas como freelancer e profissional contratado (foi diretor de criação na Seragini Design), virou designer gráfico especializado no segmento editorial. Ou melhor: tradutor visual, nas suas próprias palavras, uma vez que sua função é entender uma necessidade mercadológica e materializá-la em uma peça gráfica.
Novo Projeto Grafico,
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Da semente atirada pela Última Forma nasceu, em 2000, a rev ist a Tupig ra f ia, t ra zendo um olhar instigante e sensível sobre as manifestações contemporâneas sobre a tipografia no Brasil e no mundo, idealizada em parceria com Tony De Marco. No período que morou na Itália, entre 2007 e 2009, Claudio lançou a revista Tipoitalia, além de colaborar com museus, promover workshopse dar palestras.
Fotografia: Elisa Guedes Fot ografia: Elisa Guedes
Antes disso, em 2004, criou, ao lado de Claudio Ferlauto e Marcos Mello, a Oficina Tipog rá f ic a São Paulo com o idea l de rec uperar a linguagem peculiar do sistema de impressão tipográfica e inserir esse meio de comunicação como um recurso de estilo dentro do universo digital.Agregando ateliê de composição manual e impressão tipográfica, a oficina posicionou-se como um laboratório no qual se experimentava a linguagem dos tipos de metal e de madeira e onde aconteciam workshops abertos aos interessados em conhecer essa técnica. Em 2005, a Oficina transformou-se em uma organização não governamental sendo transferida posteriormente para a Escola Senai Theobaldo De Nigris, com a qual mantém um convênio com a missão de preservar a cultura gráfica no País. Hoje Claudio Rocha, autor de livros como Projeto Tipográfico – Análise e Produção de Fontes Digitais e Tipografia Comparada: 108 Fontes Clássicas Analisadas e Comentadas, divide-se entre a rotina da Oficina Tipográfica, as aulas que ministra como professor de Tipografia e projetos pessoais.
Tipo Italia 1 e 2
Nesta entrevista, ele fala sobre a validade da tipografia como processo de impressão na atualidade e a possibilidade de combiná-la com as novas tecnologias.
Qual o papel da tipografia hoje?
CR – A tipografia é uma tecnologia superada há duas gerações. Foi substituída pelo processo offset e agora pela impressão digital. Só que os parâmetros da tipografia, seus princípios, foram preservados. Resguardar a tipografia é preservar o conhecimento. Nosso objetivo é cultural, didático. Quem cria ou produz peças em tipografia tem a oportunidade de desenvolver o raciocínio visual, deve trabalhar com os aspectos físicos do grafismo e não grafismo, lidar com os espaços vazios, experiências que a computação gráfica não possibilita. Na tipografia, o designer e o gráfico se complementam e o conhecimento da técnica amplia a bagagem profissional de quem se dedica a ela. Por suas características, a tipografia permite efeitos únicos que o gráfico pode explorar. Algumas editoras, como a Cosac Naify, utilizam a tipografia na impressão da capa de seus livros como um recurso de estilo, buscando a linguagem visual própria desse sistema.
Ainda há gráficas produzindo impressos em tipografia no Brasil?
CR – O uso é marginal. A tipografia teve uma sobrevida com a impressão de talonários, hot stamping e para numeração de impressos. No in¬te¬rior e nas periferias ainda se faz envelopes e cartões de visita em tipografia, mas muitas impressoras estão sendo transformadas e utilizadas para corte e vinco. O uso comercial é bem restrito, mesmo porque muitos profissionais que pos¬suíam o conhecimento dessa técnica já se aposentaram.
É possível unir a impressão tipográfica e a digital?
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CR – Um recurso é tirar uma prova de prelo de uma composição com tipos de metal ou de madeira e também de um clichê tipográfico e transformá-¬los em arquivo digital através do seu escaneamento. Fizemos isso recentemente aqui na Oficina Tipográfica para a programação
visual de uma exposição, compondo palavras com tipos de madeira, digitalizando as provas desse material e gerando arquivos digitais para impressão em offset. O inverso também é possível. Elaborar um projeto no computador, produzir um fotolito e a partir deste fazer um clichê para impressão em tipografia. O que determina é a linguagem que se pretende para o projeto, a proposta do trabalho.
Você citou uma editora que utiliza a tipografia em seus produtos. Como está a procura pela tipografia como um recurso visual?
CR – Nesse aspecto, o processo tipográfico é bastante valorizado. Existem oficinas tipográficas com uma nova proposta surgindo em São Paulo, em Goiânia, em Belo Horizonte e outras cidades. A tipografia virou um nicho de mercado e vem sendo utilizada, tanto no Brasil quanto em países como a Itália, na produção de livros, cartazes, convites, em peças com pequenas tiragens, em projetos culturais. Há mercado, porém limitado.
Quais são os planos da Oficina Tipográfica para este ano?
CR – Estamos dando continuidade à catalogação do acervo da Oficina e da Escola Senai. No ano passado recebemos doações importantes, como a do Sesc Pompeia, que repassou para a Oficina
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“Estamos dando continuidade à catalogação do acervo da Oficina e da Escola Senai.”
uma grande quantidade de tipos históricos. Estamos reorganizando todo esse material. Na área didática vamos manter os mesmos cursos que já estávamos oferecendo: Composição Manual, no qual o Marcos Mello apresenta o sistema e a linguagem da composição com tipos móveis e da impressão tipográfica como recurso formal no design gráfico; Gravura Tipográfica, sob minha direção, onde exercitamos as possibilidades da linguagem tipográfica na produção de cartazes; e Técnicas de Encadernação para Designers, também conduzido pelo Marcos. Também pretendemos nos concentrar na experimentação e na busca da excelência técnica, materializando produtos gráficos e editoriais da própria Oficina. A OTSP não tem fins lucrativos. Vivemos de apoios e dos produtos que desenvolvemos. Pretendemos aproveitar a vocação editorial da Oficina para dar corpo a projetos com caráter cultural.
Gutenberg e Tipos M贸veis
Roberto Arruda Junho 2013
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Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg, ou simplesmente Johannes Gutenberg (Mogúncia, c. 1398 - 3 de Fevereiro de 1468) foi um inventor e gráfico alemão. Sua invenção do tipo mecânico móvel para impressão começou a Revolução da Imprensa e é amplamente considerado o evento mais importante do período moderno.1 Teve um papel fundamental no desenvolvimento da Renascença, Reforma e na Revolução Científica e lançou as bases materiais para a moderna economia baseada no conhecimento e a disseminação da aprendizagem em massa. Gutenberg foi o primeiro no mundo a usar a impressão por tipos móveis, por volta de 1439, e o inventor global da prensa móvel. Entre suas muitas contribuições para a impressão estão: a invenção de um processo de produção em massa de tipo móvel, a utilização de tinta a base de óleo e ainda a utilização de uma prensa de madeira similar à prensa de parafuso agrícola do período. Sua invenção verdadeiramente memorável foi a combinação desses elementos em um sistema prático que permitiu a produção em massa de livros impressos e que era economicamente rentável para gráficas e leitores. O método de Gutenberg para fazer tipos é tradicionalmente considerado ter incluído uma liga de tipo de metal e um molde manual para a confecção do tipo.
O uso de tipos móveis foi um marcante aperfeiçoamento nos manuscritos, que era o método então existente de produção de livros na Europa, e na impressão em blocos de madeira, revolucionando o modo de fazer livros na Europa. A tecnologia de impressão de Gutenberg espalhou-se rapidamente por toda a Europa e mais tarde pelo mundo. Sua obra maior, a Bíblia de Gutenberg (também conhecida como a Bíblia de 42 linhas), foi aclamada pela sua alta estética e qualidade técnica.
A imprensa é outra das contribuições de Gutenberg; com anterioridade se tinham empregado, também desde a época de Suméria, discos ou cilindros sobre os quais se tinha lavrado o negativo do texto a imprimir que geralmente era só a rubrica do dono do cilindro e outorgava certeza de autenticidade às tabletas que a levavam. As imprensas na Idade Média eram simples tabelas gordas e pesadas ou blocos de pedra que se apoiavam sobre a matriz de impressão já entintada para transferir sua imagem ao pergaminho ou papel. A imprensa de Gutenberg é uma adaptação daquelas usadas para espremer o suco das uvas na fabricação do vinho, com as quais Gutenberg estava familiarizado, pois Mogúncia, onde nasceu e viveu, está no vale do Reno, uma região vinícola desde a época dos romanos.
Johannes Gutenberg
“Sua invenção é a mais importante do período moderno.” 10
Fot ografia: Elisa Guedes Fot ografia: Elisa Guedes
Biblia de Gutenberg
Maquina de Tipos Moveis
A Bíblia de Gutenberg é o incunábulo impresso da tradução em latim da Bíblia, por Johann Gutenberg, em Mogúncia, também conhecida em português como Mogúncia, Alemanha. A produção da Bíblia começou em 1450, tendo Gutenberg usado uma prensa de tipos móveis. Calcula-se que tenha terminado em 1455.1 Essa Bíblia é considerada o incunábulo mais importante, pois marca o início da produção em massa de livros no Ocidente.
Uma cópia completa desta Bíblia possui 1282 páginas, com texto em duas colunas; a maioria era encadernada em dois volumes. A Bíblia contém 73 livros, dividida em Antigo Testamento e Novo Testamento.
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Amen
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Pra Pra quê? QUÊ? 13
Fot ografia: Elisa Guedes
O descaso...
O acaso...
O 50º. aniversário da Helvetica – uma família de fontes criada em 1957 pelo suíço Max Miedinger – foi o pretexto para rodar um documentário que ilustra a expansão de�e conhecido typeface. Reacende-se uma polémica que já vem de alguns anos atrás e que merece a pena retomar. Vejamos porquê. Quando o editor suíço Lars Müller publicou o seu livrinho Hommage to Helvetica (que entretanto está à venda a bom preço nas lojas da FNAC), argumentava que «este typeface sabe fazer tudo, e é neste aspecto que é genial ... Tive vontade de publicar este livro para reagir contra a inflação das fontes. Temos hoje cerca de 30.000 fontes, mas que não servem para grande coisa. Em vez de inventar novas fontes, valia mais renovar a tipografia com as fontes existentes. É este o caminho para o qual aponta o sucesso da Helvetica». 14
Em resposta a Lars Müller, tenho a argumentar que para um suíço a Helvetica pode servir para muitas aplicações, mas para mim não serve para grande coisa, pois falta-lhe qualquer personalidade tipográfica. Ça manque du charme, diriam os franceses.Temos milhares de fontes disponíveis para as mais variadas aplicações, de modo que a questão pertinente será: Para que é que nós precisamos ainda dessa letra de horripilante estética, criada à cinquenta anos para atender às necessidades de clientes à procura de uma letra “despersonalizada”, “neutral”, apta a garantir-lhes um fácil acesso a um mercado global?
O trend da
globalização persiste A resposta, embora não goste dela, é simples. Em pleno século XXI, a Helvetica continua em uso, por força do persistente revivalismo que
A fonte que o typeface designer e ensaísta Nick Shinn apelida com toda a pertinência face of uniformity tem vindo a ocupar posições para as quais nuncafoi concebida, mas os designers contemporâneos, com medo
de afirmar as suas raizes culturais e os contextos regionais, preferem a «fonte sem personalidade». Nunca uma fonte tão estéril, de tão fraca legibilidade e pobre estética teve uma proliferação tão virulenta – nefastos efeitos da globalização em princípios do século XXI...
Fot ografia: Elisa Guedes
Fot ografia: Elisa Guedes
nos aflige há anos. O conceituado designer e crítico canadiano Nick Shinn, denunciando os maléficos efeitos da authority of mass fashion, escreveu: «A Helvetica regressou em grande. Na rua, vemo-la em campanhas publicitárias de empresas tão diferentes como a IBM e The Gap. Nas vendas online, está sempre no topo das listas das fontes mais vendidas...»
Historial da Helvetica
A Helvetica é a fonte mais associada à tipografia suíça do pós-guerra e à «Escola Internacional», por causa da sua crónica falta de personalidade. Surgiu nos anos 50, na conjuntura de recuperação económica depois da Segunda Guerra Mundial. Inúmeras empresas alemãs e suíças, ávidas de se lançarem de novo nos mercados internacionais, precisavam de uma letra clara, neutral, moderna, internacional, com boas relações com todos os países e culturas – com as características da Suíça, portanto... O importante era que essa le-
Montagem dos Tipos
tra fosse «moderna» e que não tivesse qualquer associação nacional, ou qualquer filiação cultural específica. Especialmente na Alemanha do pós-guerra procurava-se uma fonte neutra, que não lembrasse o vergonhoso passado nazi do país, que, agora «democratizado» de fachada, o queria ultrapassar o mais depressa possível. O tipo eleito pelas empresas multinacionais foi a Helvetica, a fonte da globalização dos anos 60 e 70 (e, como já veremos, também do século xxi). Nos anos 20 e 30, tinham sido os adeptos da Bauhaus os que exigiam uma tipografia universal, apta para todas as aplicações, todos os fins, todos os idiomas e todas culturas. Nessa época, as reinvidicações dos vanguardistas causaram 15
pouca ressonância; muito mais tarde, depois da guerra, a indústria e o comércio tinham finalmente captado a mensagem, e exigiam: «Venha uma letra universal!»
posters publicitários. De resto, a imaginação criativa dos que optaram pela Helvetica ficava reduzida a explorar as formas acentuadamente geométricas, a compor em ângulos diagonais e/ou a tirar partido da vasta gama de pesos e cortes da letra que passou a ser a fonte universal e global da segunda metade do século XX.
A Helvetica foi desenhada para ser uma versão modernizada da Akzidenz Grotesk (propriedade da H. Berthold AG). Começou por ser comercializada como Neue Haas Grotesk, por se tratar de uma reformulação da Haas Grotesk (propriedade da fundição Haas, a empresa que encarregou Max Miedinger de modernizar a fonte).
A fonte das multinacionais A partir da década de 1960, inúmeras empresas internacionais adoptaram a Helvetica para a sua comunicação. A Lufthansa, a conselho de Otl Aicher, adoptou-a para Corporate Typeface. A KLM, a American Airlines e outras companhias aéreas seguiram este trend. Depois veio a BASF, consórcio químico-farmacêutico que nessa época já ocupava em todo o globo 300 oficinas de impressão, além de inúmeras agências de publicidade. Também os consórcios Bayer e Hoechst, outros dois gigantes do ramo químico, passaram a usar a Helvetica em qualquer parte do mundo onde fizessem negócio. No ramo automóvel, seguiram-se a Opel e depois a BMW, que usa hoje uma fonte parecida com a Helvetica. A MAN e a AEG optaram igualmente pelo «tipo sem características».
A primeira versão foi apresentada em 1957, na feira graphic 57, realizada em Lausanne. Esta fonte, então chamada Helvetia, foi introduzida no mercado paralelamente à famosa Univers, de Adrian Frutiger.
Pouco depois, a fundição alemã D. Stempel AG comprou os direitos da Helvetia, adicionou-lhe vários pesos e graus de condensado e rebaptizou-a com o nome de Helvetica, relançando-a em 1961. Nessa época, já 50% do capital da D. Stempel AG se encontrava em posse da Linotype AG, representando dentro do grupo Linotype o sector de «tipos metálicos de fundição» para composição tradicional, manual – a fotocomposição tinha começado por volta do ano de 1955. A Helvetica não teve por auxiliar de parto um conceito estrutural como aquele que Adrian Frutiger inteligentemente deu à sua Univers, quando inventou uma sistemática numérica para calibrar os pesos e graus de condensação/expansão. Esta falta de sistemática reflectiu-se na pobre estética das variantes e tornou necessário um redesign, lançado como Neue Helvetica em 1980.
Sucesso mundial Apesar destes entraves, a Helvetica foi a fonte de maior sucesso nos anos 60 e 70 – pelo menos, foi a fonte mais usada. Substituiu rapidamente a antiga Akzidenz Grotesk de 1897, que, no jocoso dizer de Erik Spiekermann, já mostrava «muitas rugas». A sua falta de personalidade nacional ou regional – é com todo o direito que é chamada «a fonte sem carácter» – foi por vezes compensada pelo emprego de cor, por exemplo, em
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Decididamente, a omnipresente Helvetica passou a ser conotada como uma fonte «moderna, progressista, cosmopolita, internacional». Mas na realidade, continuou a ser uma fonte de pobre estética, pacatamente burguesa, estridentemente aborrecida, sem charme, sem elegância – e falha de qualquer temperamento, vitalidade ou emoção. Por isso mesmo, a Helvetica foi a campeã do Estilo Internacional, opção preferida por mestres do desenho gráfico, como os suíços Max Bill e Josef Müller-Brockmann. Passados 45 anos depois da introdução, a Linotype listava 115 diferentes membros da família de fontes Helvetica hoje presente no mercado ...um longo bocejo tipográfico.
Um flagelo chamado Arial
A Helvetica tem sido violentamente pirateada – outra expressão da sua ubiquidade e popularidade. Quem não queria investir no produto original, comprava um dos múltiplos clones, muito mais baratos: cópias ain-
da piores que o original, chamadas «Swiss», «Geneve», «Zürich», etc. De mal a pior, a degradação continuou quando a ainda jovem Microsoft decidiu pouparse a aquisição da Helvetica e encomendou, em 1982, a fonte Arial à Monotype. A Arial, um dos Windows core fonts, integrados no pacote do sistema operativo, é outra fonte de inigualável ba-
nalidade e consegue ser mais feia que o original. Entretanto, até a Microsoft já notou isso; na nova versão do Windows, a Helvetica e a Times já não fazem parte dos core fonts... Por fim, falta responder à pergunta feita no título deste artigo: Para nada.
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