de la mordida al camello by Roberto de la Torre

_de la mordida al camello _ _ Roberto de la Torre ( selecci贸n de obra / selected works 2000_2005 ) __

Editorial Diamantina S.A. de C.V, 5 de febrero 42 Coyoacán, México, DF, 04000 idea y edición / concept & edition Roberto de la Torre ( rdt ) concepto gráfico / graphic design

RDT & Pablo Lavalley

apoyo técnico / technical support

Carolina Herrera

traducción / translation

Ilán Lieberman & Richard Moszka corrección de textos / proofreaders

Yvonne Cartín & Gustavo Delgado

Los editores han hecho su mejor esfuerzo para localizar a los dueños de los derechos de algunas de las imágenes reproducidas en este libro. Apreciaremos cualquier información adicional de derechos no mencionados en esta edición para ser corregida en las siguientes. / The publishers have done their best to locate the copyright holders of every image reproduced in this book. Any additional information regarding other copyright holders would be appreciated and corrected in subsequent editions. Las características de esta edición, así como su contenido, son propiedad de Roberto de la Torre. Queda estrictamente prohibida la reproducción de la obra completa o de alguna de sus partes mediante cualquier sistema mecánico o electrónico, incluyendo el fotocopiado, sin la autorización escrita del poseedor de los derechos. ISBN 970-95308-0-1 D.R. © 2007, Roberto de la Torre Número de registro 03-2006-122012415800-01 www.robertodelatorre.com publicaciones@robertodelatorre.com Primera edición, 2007. Impreso en China / Printed in China portada / cover

Hamburguesas al carbón, Parque Nueva York, Col. Nápoles, df , México / Fotografía, rdt , 2005. dibujo portadilla / half title Mexican Architect to Rebuild wtc / Dibujo, RDT, copia gráfica

de una imagen que circuló por e-mail y en la web en el mes de septiembre de 2001.

_de la mordida al camello _ _ Roberto de la Torre ( selecci贸n de obra / selected works 2000_2005 ) __

índice [_table of contents ]

colaboraciones y textos

- -

La espiral de la torre [_The Spiral of the Tower] _Pilar Villela

- -

Roberto de la Torre_La sabiduría de un funambulista [_Roberto de la Torre_The Wisdom of a Tightrope Walker] _Susana Blas

Agradecimientos [_Acknowledgments]

Entrevista con Roberto de la Torre [_Interview with Roberto de la Torre] _Itala Schmelz

Cómic: Primera gran carrera del bolero en Azcapotzalco [_Comic Strip: First Great Azcapotzalco Shoe-Shiner Race] _Ulises Mora

1 55

Roberto de la Torre cv

7 11 17

2000 »

¡Mordida, mordida!…

- 42

El tigre de San Marcos [_The Tiger of San Marcos]

- 44

Chemical Lava, erupciones de bolsillo [_Chemical Lava_Pocket Eruptions]

- 48

Inicio y fin de una vuelta [_Beginning and End of a Round]

- 52

2001 »

Flying Shoes

- 58

Primera gran carrera del bolero en Azcapotzalco [_First Great Azcapotzalco Shoe-Shiner Race]

- 60

Las Twin Towers

- 62

2002 »

Sísifo ambulante [_Traveling Sisyphus]

- 68

Casting

- 72

Silbar [_Whistle]

- 74

Traca Traca

- 78

E n venta _intervenciones arquitectónicas en Kioto [_For Sale_Architectural Interventions in Kyoto]

- 80

Recolector de monedas [_Coin Collector]

- 96

Tatami

- 100

49 sillas y una cerveza [_49 Chairs and a Beer]

- 102

2003 » 111

E n venta , Academia de Bellas Artes de Poznan [_For Sale, Poznan Fine Arts Academy]

- 112

Apples

- 114

Acapulco Jumping

- 120

2004 » 125

Pénalti sin portero [_Penalty with no Goalkeeper]

- 126

Toldo para cuarto de hotel [_An Awning for a Hotel Room]

- 128

69 ventanas_señales interestelares desde un hotel garage [_69 Windows_Interstellar Signals from a Motel]

- 130

> 4 -5

selección de obra 2000-2005

2005 » 139

Velos de novia [_Bridal Veils]

- 140

Feliz quince aniversario [_Happy Fifteenth Anniversary]

- 142

La silla de José [_José’s Chair]

- 146

Hamburguesas al carbón [_Grilled Hamburgers]

- 150

49 sillas y una cerveza [49 chairs and a beer] / Art Festival in Tokyo, Mixed Media Art Communication (MMAC), Tokio, Jap贸n, 2002.

la espiral de la torre _ _ Pilar Villela *

Puesto que al tr atar l a obr a de Rober to de l a Tor re resulta difícil encontr ar una línea estilística o temática que recor r a su tr abajo, quizá la for ma más adecuada par a aproximar nos a ell a sea l a de una espir al. Sin seguir cr iter ios cronológicos, for males o temáticos, el presente ar tículo pretende encontr ar, en el conjunto del tr abajo de este autor, las resonancias entre los motivos y los recur sos que aparecen una y otr a vez en su obr a, así como l a potencia poética y metafór ica que se gener a a par tir de su desar rollo, de sus continuidades y sus discontinuidades. Situémonos entonces a los pies de la r ampa de ascenso. Una de las cosas que De la Torre hace con más audacia es ocupar el espacio, pues finalmente, y aunque esto de las disciplinas esté en fr anco desuso, su vocación es escultórica, por no decir arquitec tónica. En algunas piezas como en venta , Traca Traca, Silbar y 69 ventanas (señales interestelares desde un hotel garage), Rober to ha conseguido gener ar escultur as provisionales en las que no sólo inter vienen las car acterísticas visibles de los objetos (tamaño, forma, color), sino que, al tr atarse de acciones – o, más bien, de acontecimientos–, sus piezas involucr an tanto a los objetos como a sus efec tos; por ejemplo, efectos auditivos como en el caso de Traca Traca, o lumínicos como en 69 ventanas... Vale la pena mencionar que todas esas piezas explor an la tr ansformación y ocupación del espacio a par tir del despliegue de unidades discretas (es decir, a par tir de una lógica modular) y que estas unidades –ya sean banderines, pelotas que se golpean entre sí, personas que silban o ventanas que reflejan la luz del sol al abrirse y cerr arse – gener an estr uc tur as que se superponen, por un momento, al entorno que las preexiste y sobre el que se entretejen. La naturaleza de esas piezas es, entonces, efímera, y es precisamente por eso que en la obr a de Rober to también podemos encontr ar una amplia reflexión en tor no a l a documentación de lo tr ansitor io, así

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como la relación que existe entre l a vivencia direc ta de un momento específico y su registro. Consciente de que l a exper iencia, es decir, el aquí y el ahor a de sus acciones, no es direc tamente tr aducible a

una fotogr afía o un video, Rober to ha gener ado tanto documentos de obr as que adquieren un valor autónomo (por ejemplo, las fotogr afías de ¡Mordida, mordida!...), como piezas que, aunque están basadas en una acción, sólo adquieren su for ma final como documentos. Dos muestr as muy clar as de esto son Chemical Lava y Las Twin Towers. En l a pr imer a, filmada en el volcán Par icutín, el encuadre saca de proporción un puño en el que se mezcl an vinagre y bicar bonato, par a gener ar una pequeña er upción de escala humana. E sta desproporción – que sólo existe en la pantalla– recuerda la visión romántica de l a natur aleza de Caspar David Fr ieder ich. En la segunda pieza, Las Twin Towers, un hombre encar amado en una escaler a vocifer a “Oooh my God!” cada vez que ve pasar un avión. E s evidente que esta pieza no adquiere toda su potencia hasta que se l a pone en video, pues l a referencia a la constante repetición de las Tor res Gemelas de Nueva Yor k, desplomándose a r aíz de los atentados del 11 de septiembre, tiene que dar se, necesar iamente, en tér minos de su especificidad mediática. E s impor tante destacar que, de l a misma maner a que una par te consider able del ar te contempor áneo, l a obr a de Rober to está diseñada par a un sitio específico y, en muchas ocasiones, par a una situación par ticul ar. Quizá uno de los aspec tos más interesantes del tr abajo de este autor sea precisamente su capacidad par a tomar en cuenta lo par ticular, a la vez que lleva a cabo una investigación coherente en cuanto al reper tor io de recur sos plásticos y visuales que funcio nan como el eje rec tor de su tr abajo. Al igual que muchos de los ar tistas que habitan en la Ciudad de México, De la Tor re ha constr uido una ser ie de reflexiones acerca de l as condiciones de desar rollo de esta megalópolis, así como de l a r iqueza visual gener ada por ella. Ya se ha dicho que una de las propuestas de Rober to consiste en investigar la ocupación modul ar y provisional de los espacios. Resultar ía imposible no vincular esas arquitec tur as precar ias y vitales –ampliamente teor izadas en oposición a las nociones de fijeza cor respondientes a l a retícul a moder nista – con fenómenos como el ambulantaje o la arquitec tur a infor mal y ver nácul a. Par a ejemplificar esto, hablaremos de algunas piezas que hacen referencia direc ta a estas condiciones. Una de ellas es Sísifo ambulante, en l a que el despl azamiento de uno de los ll amados “diablitos” cargado de una tor re de mercancías por el estrecho pasillo de una sala de exhibiciones, obligó al público a

acoplar se a los vaivenes de esa estr uc tur a penosamente ar r astr ada de un l ado a otro por dos cargadores, gener ando con su movimiento una configur ación arquitec tónica en tr ansfor mación per manente. Otr a pieza que explor a estos aspec tos es Silbar, en l a que un nutr ido gr upo de per sonas dispuestas a lo l argo de los muros de un convento tr ansfor mado en centro cultur al (E x Teresa A r te Ac tual) se encarga de vincul ar con el sonido y l a presencia humana los espacios separ ados por la arquitec tur a sólida. Los par ticipantes tuvieron l a instr ucción de seguir una especie de relevo sonoro en el que uno a uno comenzaban a chiflar una vez que su compañero más próximo había dejado de hacer lo. A sí, el silbido cumplía con una doble función: mientr as que, por una par te, el ar tista logr aba gener ar una arquitec tur a sonor a que se super ponía a l a piedr a del antiguo inmueble colonial, por otr a hacía una referencia al medio de comunicación –más eficiente sin duda que cualquier dispositivo elec trónico – utilizado por los vendedores infor males que masivamente ocupan l as inmediaciones del E x Teresa. Hasta este momento me he limitado a tr atar los aspec tos for males de la obr a, pero esta reflexión acerca de l a exper iencia sensor ial no excluye otros aspec tos que l a vincul an a lo social y lo comunicativo. De la Tor re ha tr abajado ampliamente con l a noción de “escultur a social ” (tér mino acuñado por el alemán Joseph Beuys, a quien De l a Tor re r inde homenaje con l a pieza El tigre de San Marcos). Muchos de los tr abajos de Rober to implican complejas negociaciones sociales, como en el caso de en venta –pieza realizada en Japón – o en Primera gran carrera del bolero en A zcapotzalco. A mbas obr as implican una puesta en juego de diver sos agentes sociales –tanto los que tuvieron que dar los per misos par a que éstas se llevar an a cabo en espacios públicos, como aquellos que contr ibuyeron en su ejecución –. Se podr ían contar como dentro de ese género que Nicol as Bour r iaud ha ll amado estética rel acional, refir iéndose a ar tistas como Gabr iel Orozco o Rir kr it Tir avanija. Si bien el tr abajo de Rober to de l a Tor re está pleno de elementos lúdicos y, en muchas ocasiones, incor por a cier ta comicidad, no se tr ata de un ar tista ingenuo. Hay en su obr a una plena conciencia tanto de l as condiciones espaciales, es decir, for males, de los lugares donde tr abaja, como de los valores sígnicos que de ell as se desprenden. A simismo, hay una continuidad en cuanto a su maner a de refer ir se a l as diver sas tr adiciones que

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constituyen las problemáticas del ar te contempor áneo. Sin impor tar a cuál de l as instancias de cada una de l as obr as de Rober to se atienda (si al proceso de producción del tr abajo, al

momento de su realización o a la documentación del mismo) y aunque cada una de las par tes que las integr an ya tengan la capacidad de gener ar una exper iencia estética o intelec tual en el espec tador, no es sino hasta que tomamos en cuenta todas sus ar istas que nos es posible apreciar la dimensión poética de la obr a de este ar tista. Al igual que las arquitec tur as nómadas que De la Tor re utiliza en sus tr abajos, con su continuo proceso de reconfigur ación en un flujo tempor al, sus resonancias más profundas no se dan en cada uno de los elementos de maner a individual, sino que, como los puntos que constr uyen una espir al, se fugan en constante tr ansfor mación al infinito. ||

Las Twin Towers / Dibujo, Roberto de la Torre, México, 2001.

* Pilar Villela Mascaró (Ciudad de México, 1972). Estudió Artes Visuales en la Universidad Autónoma de México ( unam ). Tiene una maestría en Estética y Teoría del Arte por el Centro de Investigación de Filosofía Europea Moderna de la Universidad de Middlesex, Londres. Ha impartido clases sobre arte contemporáneo en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la unam y en la Universidad Iberoamericana, México. Ha trabajado en el Instituto Nacional de Bellas Artes, y en el Museo Universitario de Ciencias y Artes, también de la Universidad Nacional. Ha publicado diversos ensayos, tanto en México como en el extranjero.

[_the spiral of the tower ]

_ _ Pilar Villela *

Since it is dif ficult to find a st ylistic or thematic leitmotiv in Rober to de la Tor re’s wor k, per haps the most adequate w ay to approach it would be as a spir al. Disregarding chronological, for mal or thematic cr iter ia, this essay will tr y to find resonances among the recur rent motifs and elements in his body of wor k, as well as its implicit poetic and metaphor ical power, the continuities and the discontinuities. We are at the feet of a r amp. One of the things De l a Tor re does most dar ingly is to occupy space, because, although the whole issue of medium specificit y might be quite outdated, he’s ac tually more of a sculptor, if not an architec t. In pieces like For Sale, Traca Traca, Whistle and 69 Windows (Interstellar Signals from a Motel), Rober to has managed to create tempor ar y sculptures which not only involve objec ts’ visible char ac ter istic s (size, for m, color), but al so their ef fec ts, given that they are ac tions (or r ather events): sound in Traca Traca, or light in 69 Windows. We should note that all these pieces explore the tr ansfor mation and occupation of space based on the deployment of discreet units (i.e. of a modular logic) and that these units—whether they are pennants, ball s hit ting each other, people whistling or windows reflec ting sunlight as they open and close—create str uc tures that are momentar il y super imposed onto and mingle with the preexisting environment. These pieces’ nature is ephemer al, and it is precisely because of this that De L a Tor re’s wor k is full of ideas about the documentation of tr ansitor y elements and deal s with the rel ationship bet ween direc t exper ience and the recording of it. Although aw are that exper ience—that is, the here and now of his per for mances—cannot be direc tly tr ansl ated as a photogr aph or a video, De L a Tor re has created documents about his wor k that have a value in and of themselves (like the photogr aphs of ¡Mordida, mordida!…) as well as pieces whose final shape is that of documents, though > 10 -11

they are based on ac tions. Two ver y clear examples are Chemical Lava and Las Twin Towers. In the fir st piece, filmed at the Par icutín volcano, the screen shows a dispropor tionately l arge fist into which

vinegar and baking soda are being mixed, creating a human-scale er uption. This dispropor tion—which only exists on screen—reminds us of Caspar David Fr ieder ich’s romantic view of nature. In the second piece, a man standing at the top of a ladder screams “Ooooh my God!” each time he sees a plane pass by. It is quite clear that this piece only acquires its full potenc y when it becomes a video, since the repetitious image of New Yor k ’s Twin Tower s falling down af ter the September 11 ter ror ist at tacks necessar ily alludes specifically to television as a medium. It is impor tant to point out that, as with much contempor ar y ar t, De L a Tor re’s wor k is site specific and of ten al so situation specific. Per haps one of the most interesting aspec ts of this ar tist’s wor k may precisely be his abilit y to take par ticular ities into account while he examines a wide r ange of visual elements that for m the leitmotiv of his wor k. Like many ar tists who live in Mexico Cit y, De l a Tor re has ex tensively explored the megalopolis’s conditions of development as well as the visual r ichness created by these conditions. It has already been mentioned that one of De L a Tor re’s proposal s is looking into the modular, tempor ar y occupation of space. It would be impossible not to relate these precar ious, vital architectures—widely theor ized in opposition to moder nism’s notions of immobilit y—to phenomena such as street vendor s or infor mal, DI Y architec ture. To illustr ate this we will address some pieces that refer direc tly to these conditions. One of these is Traveling Sisyphus, in which the moving of a dolley stacked with merchandise through a nar row museum hallw ay forced the public to adjust to this constr uc tion painstakingly dr agged backand-for th by t wo por ter s, creating an architec tur al str uc ture in a constant state of tr ansfor mation. A nother piece explor ing these aspec ts is Whistle, in which a l arge group of people standing along the wall s of a deconsecr ated church, now a cultur al center (E x-Teresa A r te Ac tual), use sound and human presence to connec t separ ate architec tur al spaces. People at this event were instr uc ted to par ticipate in a kind of “sound rel ay” by whistling once the per son nex t to them had stopped doing so. Thus, the whistling ser ved a t wofold pur pose: on the one hand, the ar tist created a sound architec ture super imposed upon the stones of this ancient colonial building, and on the other, he refer red to a means

of communication—undoubtedly more ef ficient than any elec tronic device—used by the countless street vendor s wor king in the vicinit y of E x-Teresa. Until now I have dealt with the for mal aspec ts of De L a Tor re’s wor k, consider ing that sensor y exper ience does not exclude social or communicative aspec ts. De l a Tor re has of ten wor ked with the notion of “social sculpture” (a ter m used by Ger man ar tist Joseph Beuys, to whom De la Tor re render s homage in his piece The Tiger of San Marcos). Many of his pieces—like For Sale (made in Japan) or The First Great A zcapotzalco Shoe-Shiner Race —involve complex social negotiations. Both pieces involve inter ac tion bet ween sever al social sector s—those who allow such public events to take pl ace, as well as those who contr ibute to their execution. These wor ks could be considered par t of what Nicol as Bour r iaud called rel ational aesthetic s, refer r ing to ar tists such as Gabr iel Orozco or Rikr it Tir avanija. Although Rober to de l a Tor re’s wor k is full of pl ay ful elements and frequently incor por ates comedy, it is far from naïve. He is quite conscious of the spatial or for mal conditions of the pl aces where he wor ks, as well as the symbolic meaning that der ives from them. Moreover, his wor k displ ays a continuit y in the w ay he deal s with dif ferent tr aditions in contempor ar y ar t. No mat ter which component of De L a Tor re’s wor k we focus on (whether it’s the produc tion process, the moment it’s car r ied out or the documentation), and though each component has the capacit y to allow an aesthetic or intellec tual exper ience, we cannot appreciate the poetic breadth of his wor k until we consider ever y aspec t of it. Like the nomadic architec ture De l a Tor re uses in his wor k, continually being remade in time, it is not each individual element that produces the deepest resonances; r ather, like the points that make up a spir al, these tend to escape, in constant tr ansfor mation, tow ards the infinite. ||

De la Torre’s Spiral, as the artist’s last name means “of the tower” (translator’s note).

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* Pilar Villela Mascaró (Mexico City, 1972) studied visual arts at the National Autonomous University of Mexico ( unam ). She has an ma in Aesthetics and Art Theory from the Centre for Research in Modern European Philosophy at Middlesex University, London ( crmep ). She has taught courses at the National School of Visual Arts ( enap ) and the Iberoamericana University in Mexico City. She has worked for the National Institute of Fine Arts ( inba ) and the University Museum of Science and Arts of the unam , and has published various essays in Mexico and abroad.

Tatami / Aizu Art College, Performance Festival, Mixed Media Art Communication / Performing Art Network, Mishima, Aizu, Jap贸n, 2002 (pp. 14-15, 16).

roberto de la torre

[_la sabiduría de un funambulista ] * Susana Blas _ _

La multitud está opuesta al mundo del individuo privado que mira a través de la vidriera de un café el torbellino de la multitud vespertina de la ciudad y decide seguir a un anciano al azar. Al amanecer, luego de horas de caminata, se le hace evidente que no hay nada que descubrir: “sería en vano continuar; no me enteraré de nada más sobre él y sus actos”. Ricardo Piglia, El último lector.

Cr uzo con Rober to l a pl aza Tir so de Molina, subimos hasta Jacinto Benavente acalor ados, con ropas holgadas y sandalias. Puer ta del Sol en obr as. Ver ano madr ileño. Ruido de tal adr ador as. Olor a asfalto. Calle Preciados, Pl aza de Call ao. Rober to no deja de observar el engr anaje de señalizaciones ur banas, de empalizadas, de obstáculos, de signos, que últimamente “decor an” este Madr id que está sufr iendo una aguda tr ansfor mación. Con ojos inteligentes, de niño despistado, anota todo y congel a algunos flashes con su digital. También el baile de tr anseúntes. Yo per mito que sea él quien me guíe por mi propia ciudad, porque enseguida percibo que este creador tiene un modo par ticul ar de fundir se con l a ur be y sus gentes, y quiero que me contagie; un deambul ar suyo que desenreda una madeja… y que dibuja caminos insospechados desde los cuales pen sar el mundo que nos env uelve. Y, en ese paseo, de pronto entiendo mejor sus obr as, el modo en que l as despliega desde l a pr imer a toma de contac to con l a calle. Tengo que confesar que, confor me me adentro en su tr ayec tor ia, no ceso de preguntar me: ¿dónde ha estado esta obr a escondida todo este tiempo? Enseguida estar án de acuerdo conmigo, si analizan los proyec tos de Rober to de l a Tor re, en que nos encontr amos ante una obr a madur a, cocinada a fuego lento, capaz de gener ar múltiples niveles de significado y que sin perder frescur a se sitúa tanto en los pr incipales debates sociales como en los del ar te ac tual. Mucho se ha hablado del ll amado ar te rel acional desde que Nicol as Bour r iaud lo acuñar a par a definir propuestas ar tísticas en l as que l a > 16 -17

reflexión sobre la cultur a se convier te en mater ia pr ima. El ar tista, adoptando una vocación híbr ida, entre etnógr afo, viajero y pseudo científico, bucea entre los signos del entor no, concibiendo su obr a

con rel ación a los demás, a los colec tivos; per siguiendo disolver l as fronter as entre producción y consumo, or iginal y copia, y aceptando que crear no es sino par ticipar en un tupido engr anaje de rel acio nes entre los diver sos agentes del ar te: instituciones, comisar ios, museos, coleccionistas y espec tadores. Pero si bien este “movimiento” tiene su interés, y todos tenemos en l a cabeza nombres de creadores que han hecho agudas apor taciones, también es cier to que estamos viviendo un abuso del “ar tista guer r illero”, que entr a en acción con su entor no, que se l anza a l a calle a inter venir con su “idea feliz” de cualquier maner a, y que en la mayor ía de los casos no hace sino recicl ar una y otr a vez fór mul as de poco interés. Por eso resulta aún más esper anzador encontr ar tr abajos sólidos y luminosos en este campo como los de Rober to de la Tor re, que no per siguen tanto la consecución de una idea cer r ada y concebida de antemano, sino proponer premisas cr íticas in situ que nos ayuden a reflexionar sobre lo que nos mueve al desper tar cada mañana. _ _ A fuego lento Rober to sí me parece un verdadero caminante de percepciones y comentar ios a la vida cotidiana, a la intr ahistor ia y a la gr an Histor ia. Sus guiños y acotaciones sobre lo que ve y le preocupa nunca son super ficiales, aunque adopten for mas muy sencill as o se apoyen en ácidas anécdotas de par tida. Su obr a ha ido creciendo sin pr isa, cocinada a fuego lento, desde las pr imer as investigaciones con su cuer po hasta sus inter venciones ambientales, que implican una ele vada pl anificación y coordinación; el desplazamiento a otr as ciudades y cultur as y un consider able número de colabor adores. Sus ideas se concretan tanto en acciones efímer as que él mismo realiza con los mínimos elementos como en piezas escultór icas, instal aciones multimedia par a espacios deter minados, o happenings de col abor ación en ambientes con un gr an número de par ticipantes. Cada proyec to adquiere su for ma una vez planificado y dejado a andar en liber tad. En muchos casos, al final de esa vida ac tiva sólo per manece un registro en video que constituye en sí una pieza monocanal que puede mostr ar se de modo autónomo. De la Torre bar aja varias frecuencias a la vez, que se combinan unas con otr as y que, como los arcanos de un tarot, se influyen y contaminan. Encontr ar el equilibrio es difícil pero, al igual que logr a apur a-

dos malabares con su cuerpo en sus per formances, también consigue conceptualmente compensar elementos como la crítica a los clichés cultur ales nacionales, con alusiones a lo personal, a lo imprevisible o al azar; todo aderezado con un renovado espíritu Fluxus y especiado con sabores de ar te callejero y zen, a par tes iguales. Acciones como ¡Mordida, mordida!... (1999) o El tigre de San Marcos (20 0 0), al tiempo que deconstr uyen los tópicos nacionales, rebo san frescur a y sentido del humor. E xiste un tal ante de clown en su postur a, de humor cínico y dulce a l a vez. También es el caso de una de sus piezas más conocidas en Europa: Las Twin Towers (20 01), en la que su acción ir reverente, su mofa, repitiendo el célebre y sensiblero “Oh my God!” ante l a visión de cualquier avión, tr ae al espec tador un doble significado: l a parodia negr a de l a tr agedia y una fuer te cr ítica al etnocentr ismo cultur al. Del mismo modo, también es par adójica su rel ación con “l a marginalidad”, a la que el ar tista hace heroica y mel ancólica mención. A sí siento obr as como Sísifo ambulante (20 02) y l a r adical: Pénalti sin por tero (20 0 4), que en su sencillez logr a dar con l a cl ave par a comunicar las contr adicciones que vive el mundo del ar te. Cada uno de esos goles estrell ados contr a los accesos de L a Colección Jumex son una llamada de atención sobre esas per tur bador as desigualdades. Y ya inmer sas en un absoluto e inquietante nihilismo me pare cen la magnífica El hombre mueble (20 05) y, sobre todo, Acapulco Jumping (20 0 3), en l a que un individuo br inca repetidas veces en un tr ampolín sin llegar nunca a dar el salto. Una r abia contenida parece anclar se en ell as, un caos y un anhelo de ordenar a l a vez. Impotencia y revolución. Resistencia call ada. Incluso con l a peor de l as condenas encima, Rober to nos al arga l a mano, susur r ándonos que siempre nos quedar á un último baile. _ _ El espacio que hay bajo mis pies Aunque su obra supere lo “performático” y se extienda hacia otros territorios, tampoco podemos obviar la importancia que otorga al cuerpo. Recordemos que De la Torre parte de una experimentación profunda con lo cor poral, que tuvo su banco de pr uebas dentro del colec tivo 19 Conc reto. En mi opinión, la “fisicidad” permanece en él como el faro desde el cual otear el mundo exterior. Es el termómetro que en frágil equilibrio trata de encontrar las correspondencias con > 18 -19

lo otro. Su cuerpo como microcosmos inscrito en un animal ambiental y social más amplio. La percepción sensorial del espacio y de lo que le rodea siempre está presente. Existe una ambición sinestésica, de

El hombre mueble [The Furniture Man] / Impresión fotográfica, 180 x 120 cm, Diseño muerto, GAM, df , México, 2005.

oler, tocar, ver, digerir, saborear, al tiempo que se lanzan malabares conceptuales. Una tensión entre lo físico y lo intelec tual impregna el tejido de sus piezas, como si par a descubr ir l a solución al acer tijo se necesitar a super ar pr imero una pr ueba física. No basta con quedar se en casa en el sillón o delante de un ordenador. Hay escondida una voluntad de penitente, una acción o una pr ueba de aguante. En Chemical Lava (20 0 0) se requiere un esfuer zo cor por al impor tante par a subir al cr áter del volcán; implica un peregr inaje, casi un voto religioso, aunque la misión sea tan grotesca como provocar en l a mano una pequeña er upción con bicar bonato… El microcosmos y el cosmos, el volcán en el cuer po. Tr asladar una pequeña piedr a en Inicio y fin de una vuelta (20 0 0), cor r iendo por el anillo del cr áter. Lo pequeño en lo gr ande, conscientes de que somos una gotita en el océano. Al final, el br azo ex tendido y agotado de El tigre de San Marcos (20 0 0) sólo realiza su esfuer zo par a sujetar un hel ado der retido. Rober to parece decir nos: ¿Qué suelo pisamos? Si el mundo es un ter r itor io inestable en el que todo se mueve… ¿cómo nos ubicamos dentro del espacio que nos toca vivir? Nuestros miembros como teselas de un puzzle que si se reubica gener a un nuevo orden. En este sentido es absolutamente concentr ada: En Tatami (20 02), realizada en Japón, el ar tista se enfrenta de nuevo a una acción íntima; fr agmenta el tatami hasta su mínima expresión par a logr ar soste ner se en la menor super ficie que le pueda contener. _ _ A rquitec tur as efímer as y de l a precar iedad Decíamos que Madr id estaba en obr as y que esta situación añade a la ciudad infinidad de ar tefac tos que señalizan, avisan y tr ansforman el espacio ur bano; pero, además, en el distr ito centro estamos en fiestas y las techumbres efímer as, or ientalistas, dan sombr a a l a ciudad caliente. Toldos con dibujos, bander ines multicolores, banderolas, car telones, se unen al festival de andamios y vall as. El entor no como una gr an inter vención improvisada también deslumbr a a Rober to, que anota esas cor rel aciones y el modo que resignifican la ciudad. L a ur be ha sido en los últimos tiempos otro de sus

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centros de explor ación, y concretamente l as arquitec tur as. Buscando desubicar señalizaciones de una cultur a a otr a, en en venta (20 02) tr asl adó los bander ines que se usan par a señalizar el

alquiler o la venta, desde México hasta Japón, situándolos en diferentes edificios de K ioto, desde pisos de viviendas hasta templos budistas. Otr as veces, las arquitec tur as se er igen en cuer pos que se mueven con ay uda de colabor adores que ejercen de órganos, de miembros motores, a los que se ha implicado en un tr abajo anter ior de convencimiento. En 69 ventanas (20 0 4) invitó a más de sesenta voluntar ios a que abr ier an y cer r ar an las ventanas de las dos fachadas del hotel gar age El Señor ial, en México, df . Veinte minutos de movimiento aleator io que reflejaban l a luz y creaban un her moso baile estético. Un proyec to similar se realizó en Almagro, E spaña, donde Rober to, en la poética Velos de novia (20 05), se convir tió en el direc tor de orquesta de una orgánica sinfonía de movimientos de visillos y cor tinas que dir igió desde el centro de la Plaza Mayor, con un esfuer zo previo de complicidad con los vecinos. _ _ Desde el alambre De pronto los pitos y las luces de la Gr an V ía madr ileña me despiertan en medio de mi viaje-ensoñación. Sin dar me cuenta me veo en el centro de la avenida y con el semáforo en verde: los coches nos rodean mientr as sacamos algunas fotos. Ya no sé si los vehículos gir an alrededor nuestro, si es la cámar a la que se mueve o si todos oscil amos a la vez. Me inunda cier ta sensación de peligro, pero los pies de Rober to se mueven con la agilidad de un malabar ista en l a cuerda floja sor teando cada obstáculo, y me dejo de preocupar. En 49 sillas y una cer veza (20 02), realizada en Tokio, fue pidiendo al público de la sala, paulatinamente, las sillas donde estaban sentados, y con ellas realizó una constr ucción ver tical a la que accedía par a seguir bebiendo una cer veza; y la tor re no se caía. Al final, trepó con éxito hasta la precar ia Babel par a situar la lata vacía en una caja de aire acondicionado de la techumbre. No puedo evitar lo; pienso en Rober to de la Tor re como en un funambulista. Mientr as escr ibía estas líneas se adel antó, y sin avisar tensó el al ambre y se dispone a atr avesar lo con pies seguros. L a multitud contiene la respir ación asombr ada, con la misma car a que pusieron la noche que presentamos sus videos en Madr id. Permanecen sin par padear, absor tos ante l a pantall a. Delante de l as piezas de Rober to, nos embarga la sensación de estar cr uzando un límite con él, de logr ar una meta… a ningún lugar. Un número de circo improvisado y sin red. Tememos no alcanzar l a tarea impuesta hasta el último momento: ¿y si la tor re de sillas se desplomar a?, ¿logr ar á hacer se con el mantel a tiempo? Aquellos vecinos con los

que pac tó que sacar an a l a pl aza sus visillos en Almagro…, ¿col abo r ar án en el último momento? Rober to en el al ambre. Todas l as mir adas en sus pies. Silencio contenido. Un descuido… y todo se nos puede caer al vacío. Yo que no me atrevo a mir ar desde abajo, per manezco ar r iba, al final del cable, esper ando que llegue hasta mi ex tremo y me cuente cómo se ve la vida desde el centro del aire. ||

* Susana Blas Brunel (Madrid, 1969). Es historiadora del arte contemporáneo, especializada en creación audiovisual. Actualmente es redactora del espacio de televisión española Metrópolis (TVE2), dedicado al arte actual. Escribe en distintas publicaciones sobre artes electrónicas. Ha comisariado diversos ciclos sobre videoarte, como Videos XX (Photoespaña, 2002) y Adolescentes (Museo Reina Sofía, 2003), entre otros. Desde febrero de 2004, comisaría la programación estable de videoarte de La Casa Encendida, en Madrid, Videomix.

Velos de novia [Bridal Veils] / Festival Apartes, Ciudad Almagro, Castilla-La Mancha, España, 2005.

roberto de la torre

[_ the wisdom of a tightrope walker ]

_ _ Susana Blas *

The crowd is opposed to the world of the individual who watches from a café window the city’s evening crowd whirl by and randomly chooses to follow an elderly man. At dawn, after walking for hours, it seems obvious to him that there is nothing to discover: “it’s useless to continue; I won’t find anything else out about him or what he does.” Ricardo Piglia, El último lector.

I cross Tir so de Molina plaza with Rober to, we go up to Jacinto Benavente, it’s hot and we’re wear ing loose clothes and sandal s. Puer ta del Sol is under repair. Summer in Madr id. The noise of jackhammers. The smell of asphalt. Preciados Street, Call ao Pl aza. Rober to doesn’t stop looking at the net wor k of ur ban signs, fences, obstacles that lately “decor ate” Madr id, a cit y that is undergoing a profound tr ansfor mation. W ith the intelligent eyes of an absentminded child, he wr ites ever y thing down and snaps some digital pic tures. Al so the dancing passer sby. I let him lead me around my own cit y, because I immediately see that, as an ar tist, he has a particul ar way of melding with the cit y and its people, and I w ant him to communicate it to me, infec t me with it; as he w alks he unwinds an imaginar y spool of str ing… sketching out unexpec ted w ays of thinking about the wor ld that sur rounds us. A nd through this tr ip I can suddenly under stand his wor ks bet ter, the way he deploys them based on his fir st contac t with the street. I must confess that the more I know about his body of wor k, the more I wonder: where has it been hiding for so long? If you analy ze Rober to de la Tor re’s projec ts, you will soon agree that his wor k is mature, simmered on low, able to gener ate multiple l ayer s of meaning, and that it center s on cur rent social and contempor ar y ar t issues without resor ting to clichés. A lot has been said about “relational ar t” since Nicolas Bour r iaud coined the ter m, refer r ing to ar t pr ac tice whose pr imar y topic is “culture.” The ar tist who takes on a hybr id role—par t ethnogr apher, par t tr aveler and pseudo-scientist—explor ing a set ting’s signs, conceiving his wor k in relation to other s, to collec tives, tr ying to disr upt the border s bet ween produc tion and consumption, or iginal and copy, and accepting that the creative ac t is only par t of a complex net wor k

of relationships bet ween var ious agents: institutions, cur ator s, museums, collec tor s and spec tator s. But although this “movement” is interesting, and we all know of ar tists who have dealt with it, we have al so seen abusive pr ac tice by “guer r illa ar tists” who take “ac tion” on their sur roundings, making helter-skelter street inter ventions that of ten seem rec ycled and for mulaic. A nd that’s why it makes me hopeful to find solid, br illiant wor k like Rober to de la Tor re’s that doesn’t tr y to deal with preconceived notions, but r ather presents cr itical projec ts in situ that help us ponder what makes us get up each mor ning. _ _ Simmered on Low I believe that Rober to is a tr ue w anderer, dealing with perceptions and commentar ies on ever yday life: the small pic ture and the big pic ture. His comments on what he sees and what distur bs him are never super ficial, they are clear and sometimes scathing. His wor k has been developing unhur r iedly, simmered on low—from the fir st body-based investigations to his outdoor inter ventions that require a lot of planning and coordination, tr aveling to dif ferent cities and cultures, involving a wide r ange of coll abor ator s. His ideas mater ialize as ephemer al ac tions (which he per for ms himself using ver y few elements), as sculptur al pieces, as site-specific multimedia installations or as outdoor events with a lot of par ticipants. Each projec t acquires its final for m only af ter it is pl anned and lef t to evolve freely. In many cases, when the per for mance ends, what remains is only a documentar y video, in itself a piece that may be shown autonomously. De la Tor re plays with sever al decks at once, and shuf fles them together; like Tarot cards, they influence and modif y each other. It’s a dif ficult balancing ac t, but in the same w ay that he does tr icks with his body in his per for mances, he al so manages to conceptually balance things like the cr itique of national cultur al clichés with allusions to the per sonal, to the unpredic table or to chance—topping it all of f with a nod to Fluxus and spicing it up with equal measures

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of street ar t and Zen. Ac tions such as ¡Mordida, mordida!… (1999) or The Tiger of San Marcos (20 0 0) clever ly deconstr uc t Mexican clichés, with a sense

Edificio en venta [Building for sale] / Avenida de los Insurgentes, df , MĂŠxico, 2001.

of humor. The ar tist sometimes pl ays the par t of a clown, c ynical and yet s weet. This is the case of one of his better-known pieces in Europe, Las Twin Towers (20 01), where his ir reverent ac tion, his mocker y, repeating the famous pl atitude “Oh my God!” at the sight of any pl ane, has a t wofold reference: bl ack humor and tr agedy, and a power ful cr itique of cultur al ethnocentr ism. He al so has a contr adic tor y rel ationship with “marginalit y,” por tr aying it as heroic or mel ancholic. This is pl ain in wor ks such as Traveling Sisyphus (20 02) or Penalty with No Goalkeeper (20 0 4) whose r adical simplicit y clear ly reveal s ar t wor ld contr adic tions. Each ball that rebounds of f the entr ances to the Jumex Collec tion dr aws our at tention to these upset ting inequalities. The splendid Furniture Man (20 05) and especially Acapulco Jumping (20 0 3)—where a man jumps repeatedly on a diving board without ever jumping of f—seem submerged in a distur bing, utter nihilism. These wor ks seem full of suppressed r age, chaos and a simultaneous year ning for order. Impotence and revolution. Silent resistance. Even under the wor st punishment, Rober to holds his hand out to us, whisper ing that we will alw ays have the l ast dance. _ _ The Space I Have under My Feet Although Rober to de l a Tor re’s wor k reaches beyond “per for mance,” ex tending into other ter r itor ies, we cannot minimize the impor tance it lends to the body. We must remember that De l a Tor re began with a broad r ange of exper iments about the body with the group 19 Concreto. In my opinion, “physicalit y” is something that remains in his wor k as a way of sur veying the outside wor ld—a delicately bal anced barometer that tr ies to establish communication with the Other. His body: a microcosm that is par t of a broader environmental or social entit y. His wor k always entail s the sensor y perception of space and what it encompasses. He has a s ynesthetic ambition to smell, touch, see, taste, digest, while he per for ms his conceptual tr icks. A tension bet ween physicalit y and intellec t impregnates his wor ks, as if one has to go through a physical test to solve the r iddle: you can’t simply stay home on the couch or in front of the computer. There is a hidden ac t of contr ition, a tr ial or test of endur ance. Chemical Lava (20 0 0) implies an impor tant physical ef for t in the climb up to the volcano’s cr ater, requir ing a pilgr image, almost a vow of > 26 -27

faith, even if the mission (creating a minute er uption with baking soda) may seem grotesque… The microcosm and the cosmos, a volcano in the body.

Car r ying a small stone in Beginning and End of a Round (20 0 0), r unning around the cr ater’s r im. Small within large, aw are that we are but a drop in the ocean. In the end, the exhausting ef for t involved in The Tiger of San Marcos (20 0 0) is merely about holding a melting ice-cream cone. De l a Tor re seems to be saying: what ground are we standing on? If the wor ld is made of unstable ter r ain where ever y thing is moving… How do we position our selves in the space we live in? Our limbs are like the pieces of a puzzle, and if the puzzle moves a new order is created. Tatami (20 02), per for med in Japan, is a concentr ated summation of this where the ar tist once again deal s with an intimate ac tion. He cuts up a tatami mat until is is reduced to almost nothing, to the smallest sur face area he can stand on. _ _ Ephemer al, Precar ious A rchitec tures We mentioned that Madrid is under repair, and thus there are countless signs that ser ve as warnings and transform the urban space, but we also have festivities in the center of town, with Oriental-looking tarps shading the hot cit y. Awnings with drawings, multicolored flags, pennons and billboards join the festival of scaf folding and fences. The setting, which looks like an improvised ar t inter vention, also impresses Rober to, who writes down these associations and the way in which they give new meaning to the cit y. Lately, the cit y, and specifically its architecture, has been another focal point of his research. In an at tempt to tr anspose signs from one culture to another, in For Sale (20 02) he took str ips of small tr iangul ar pennants (used to show that proper ties are for sale or rent) from Mexico to Japan, installing them on dif ferent t ypes of buildings in Kyoto, from apar tment buildings to Buddhist temples. In other cases, his architec tures are built on bodies that move with the help of collabor ator s who function as organs, moving limbs, af ter having been convinced to do so by the ar tist. In 69 Windows, Interstellar Signals from a Motel (20 0 4), Rober to asked over six t y volunteer s to open and close the windows on the façade of the Señor ial Motel in Mexico Cit y. Twent y minutes of unpredic table movement, reflec ting the light and creating a beautiful dance-like aesthetic. A similar projec t, the poetic Bridal Veils (20 05), took place in Almagro, Spain, where Rober to became the conduc tor of an organic s ymphony of moving cur tains which he direc ted from the center of the main square, af ter convincing the neighbors to par ticipate.

_ _ From the Tightrope Suddenly the honking and the lights of L a Gr an V ía in Madr id w ake me up from my dream-like w ander ings. W ithout realizing it, I’m in the middle of the street and the light is green: car s pass us on each side as we take some more photos. I can’t tell anymore whether it’s the car s that are moving around us, whether the camer a is moving, or whether ever y thing is revolving all at once. I feel fr ightened, but Rober to’s feet are ex tremely agile, like a tightrope w alker’s, as he dodges ever y obstacle, so I stop wor r ying. In 49 Chairs and a Beer (20 02), which took pl ace in Tok yo, he asked member s of the public for the chair s they were sit ting on, and he made a ver tical constr uction with them while he kept dr inking his beer; and the tower didn’t fall. Finally, he managed to climb to the top of this precar ious Tower of Babel and put his empt y beer can on an air-conditioning unit at ta ched to the ceiling. I can’t avoid thinking of Rober to de l a Tor re as a tightrope w alker. W hile I w as wr iting this, he went ahead and pulled the rope taut without any w ar ning, ready to cross it with a sure step. The amazed crowd holds its breath, with the same expression they had the night Rober to’s videos were presented in Madr id. They can’t blink, absor bed by the screen. Looking at his pieces, we get the feeling we are over stepping a boundar y with him, achieving a goal… an improvised circus ac t, no net to catch us. We’re afr aid of not accomplishing the task r ight until the end: what if the tower of chair s fall s? W ill he pull out the tablecloth fast enough? The neighbor s in A malgro who promised to push out their cur tains… will they cooper ate in the end? Rober to is on the tightrope. Ever yone stares at his feet. There’s a str ained silence. One fal se move… and ever y thing might fall to pieces. I don’t dare watch from below; I stay above, at the other end of the tightrope, w aiting for him to reach me and tell me what life looks like from midair. ||

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*Susana Blas Brunel (Madrid, 1969) is a contemporary art historian specializing in audiovisuals. She is currently the writer of Metrópolis (tve2), a Spanish television program about contemporary art. She also writes about electronic art for various publications. She has curated several video art series, including Videos xx (Photoespaña 2002) and Adolescentes (Museo Reina Sofía, 2003). Since February 2004, she has been curating Videomix, the permanent video programming of La Casa Encendida, Madrid.

LA VIDA NO CABE EN VEINTISIETE INSTANTÁNEAS _ [ LIFE CANNOT FIT IN TWENTY-SEVEN SNAPSHOTS ] Córdoba, Veracruz, México _2004.

A Paty le diagnosticaron cáncer. En ese tiempo le regalé una cámara fotográfica desechable y le pedí que tomara las veintisiete imágenes que considerara más significativas durante ese periodo de su vida. En varias ocasiones nos volvimos a encontrar y a menudo me decía: “Sabes, hoy vi una bella imagen que quise retratar, pero no lo hice, quiero esperar a encontrar una mejor…”. Finalmente, falleció y no logró tomar ninguna foto. Con el tiempo pude comprender que la vida es tan vasta y preciada que no es posible contenerla en veintisiete instantáneas. _[ Paty was diagnosed with cancer. At that time I gave her a disposable camera and asked her to take twentyseven photographs of what she considered most significant during that period of her life. We saw each other several times after that and she told me: “You know, today I saw something beautiful I wanted to photograph, but I didn’t, I want to wait for something better…” Finally, she died without taking a single photograph. Then I realized that life is too vast and valuable to be contained in twenty-seven snapshots. ]

acknowledgements

I would like to ver y specially thank Héc tor E squinca, Alex Davidof f and Cr istina Fesler for their inv aluable help in the making of this book. My thanks to Itala Schmel z, Pilar V illela, Susana Blas and Ulises Mor a for their impor tant contr ibutions. I would al so like to thank Mónica Castillo and Alber to Gutiér rez Chong for placing their confidence in this projec t; Ilán Lieber man for his advice; A nalía Solomonof f for her fr iendship and for taking over in the final stretch; and al so Yvonne Car tín, Diana Mar ía González, Nor ma Castañeda, Ruth E stévez, Mar ía V irginia Jaua, K atnir a Bello, Gabr iel a Cor rea, A nnel Osor io, L aur a Tor ija, Elvia Navar ro, Alex Ponce, V irginie K astel, Cr istina Paoli, Flor Trejo, Carolina Her rer a, May te de l a Tor re, Teresa Her nández, Silvia Pineda, Alejandro Flores, Rubí Fer nández, Maj Br it t Jensen, Maur icio Volpi, Fer nando Ll anos, Javier A nzures, Pablo L avalley, Jorge Lestr ade, Gustavo Delgado, Richard Moszka, Guiller mo S antamar ina and Cuauhtémoc Medina. Some of the photogr aphs in this book were made coll abor atively with A ngélica Chio, Lorena Orozco, Rocío Mor ales, Omar Tor res, Héc tor Falcón, Chr istian Her rer a, Miguel A ngel Mar tínez, Juan Car los Almeida, Er ic Car los Ber tr and and Hidehiro K ato. I would like to dedicate this publication to all the institutions, fr iends and people who par ticipated in all of the wor ks included herein. A nd because we lear nt a lot together, I al so want to thank Lorena, V íc tor, Fer nando, Luis, Ulises and Alejandro. Finally, I would like to acknow ledge the financial suppor t of the Projec t A ssistance Progr am of the National Fund for Culture and the A r ts ( fonc a ), the National Council for Culture and the A r ts ( c on a culta ), the Sponsor ship and Gr ant Progr am of the Jumex Collec tion, and A LDA BA RTE.

agradecimientos

Quiero agr adecer el apoyo de Héc tor E squinca, Alex Davidof f y Cr istina Fesler quienes contr ibuyeron significativamente par a que esta publicación pudier a ser producida. Mi gr atitud también a Ital a Schmel z, Pil ar V illel a, Susana Bl as y Ulises Mor a por sus impor tantes apor taciones. Gr acias a Mónica Castillo y Alber to Gutiér rez Chong por su con fianza. A Ilán Lieber man por sus consejos. Por tomar l a estafeta en el último relevo y su amistad a A nalía Solomonof f. Agr adezco también a Yvonne Car tín, Diana Mar ía González, Nor ma Castañeda, Ruth E stévez, Mar ía V irginia Jaua, K atnir a Bello, Gabr iel a Cor rea, A nnel Osor io, L aur a Tor ija, Elvia Navar ro, Alex Ponce, V irginie K astel, Cr istina Paoli, Flor Trejo, Carolina Her rer a, May te de la Tor re, Teresa Her nández, Rubí Fer nández, Maj Br it t Jensen, Maur icio Volpi, Silvia Pineda, Fer nando Ll anos, Alejandro Flores, Javier A nzures, Pablo L avalley, Jorge Lestr ade, Gustavo Delgado, Richard Moszka, Guiller mo S antamar ina y Cuauhtémoc Medina. Algunas de las fotogr afías de esta publicación fueron col abor aciones realizadas por A ngélica Chio, Lorena Orozco, Rocío Mor ales, Omar Tor res, Miguel Á ngel Mar tínez, Héc tor Falcón, Chr istian Her rer a, Juan Car los Almeida, Er ic Car los Ber tr and y Hidehiro K ato. De igual maner a, me parece justo dedicar esta publicación a todas las instituciones, per sonas y amigos que par ticiparon en cada uno de los tr abajos aquí incluidos. Y, porque juntos aprendimos tanto, este tr abajo va también par a mis amigos Lorena, V íc tor, Fer nando, Luis, Ulises y Alejandro. Finalmente, hago un reconocimiento especial al Progr ama de Fo ment o a Proyec tos y Coinver siones Cultur ales del Fondo Nacional > 32 -33

de las A r tes, al Consejo Nacional par a l a Cultur a y l as A r tes, al Progr ama de Patrocinios y Becas de L a Colección Jumex, y A LDA BA RTE, por el apoyo económico que me br indaron.

_ _ a REGINA, NATALIA, DIEGO, IKER ... _ y a la familia durmiente

La familia durmiente [The Sleeping Family] / Acapulco, Guerrero, MĂŠxico, 2003.

entrevista a roberto de la torre

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_06.2005

[_interview ] _ _ Itala Schmelz

Platícame de tu formación como artista - Estudié artes visuales en La Esmeralda, aunque por esos tiempos el plan de estudios de la escuela era muy limitado. Así que junto con algunos compañeros de generación decidimos formar un grupo que llamamos 19 Concreto. En forma autodidacta, aprendimos a trabajar en equipo y desarrollamos dife rentes propuestas alternativas. Trabajamos juntos siete años, después decidimos separarnos y seguir con nuestros proyectos personales. Podría decirte ahora que el colectivo fue mi escuela y quizás mi principal influencia. También desarrollé otra actividad que casi nunca menciono y que me parece influyó en mi modo de trabajar: cuando era estudiante, durante tres o cuatro años colaboré como ilustrador para el suplemento cul tural de un periódico. Cada semana el diario me daba un artículo relacionado con la cultura, la historia, la tecnología o la ciencia. Con base en los textos, creaba una idea y la representaba con dibujo, fotografía y collage. Lo que me parece relevante de esa actividad es que, de algún modo, también a partir de ahí empecé a crear obras con base en conceptos y temas específicos. -  ¿Qué fue lo que te motivó para llevar a cabo esta publicación? - Mostrar y compartir una selección de los proyectos más representativos que desarrollé entre los años 2000-2005. Gran parte de los trabajos que decidí incluir en esta edición, en su momento fueron planeados para sitios específicos; actualmente, los registros y documentos en sí mismos constituyen la obra. Algunos de esos proyectos se realizaron en video, otros tantos se presentaron en espacios poco convencionales, participaron en festivales de arte, se produjeron en el extranjero o nunca antes se habían exhibido abiertamente al público. Es por eso que consideré interesante reunir ese material para convertirlo en una publicación, en un diario o libro de artista que dé testimonio de todas esas experiencias. - ¿Por qué decidiste incluir obras a partir del año 2000 y no anteriores? - Bueno, primero por cuestión de economía, la obra anterior a ese periodo

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me parece importante para entender la actual, considero que hay piezas clave que me hubiera gustado incluir en el libro, pero, como en todo, no se puede abarcar tanto; más adelante ya habrá la oportunidad de hacerlo. Mi desarrollo, como el de cualquier otro artista, ha atravesado por diversas etapas y había que delimitar la publicación. Considero interesante iniciar en el año 2000 con la obra ¡Mordida, mordida!..., que llevé a cabo en el Zócalo de la ciudad de México; ese evento representó en mi carrera el comienzo de una nueva generación y grupo de proyectos que surgirían paulatinamente en los siguientes años. - ¿Qué criterios te llevaron a organizar el trabajo en orden cronológico? - Me pareció que ordenar la obra de esa manera le da un sentido más sencillo y claro al cuerpo del trabajo. Las obras incluidas en esta edición obedecen a diversos temas, debido a que los proyectos fueron creados en forma independiente y cada uno pertenece a un tiempo y contexto determinados. Al hacer un recorrido cronológico en sus diversas etapas, pretendo que las obras se articulen entre sí; pero que, a su vez, cada una guarde su propia identidad, sentido y lógica. - ¿Te identificas como un artista de performance? - El arte acción para mí ha sido un tipo de dinámica que he estudiado desde hace quince años, pero también mi trabajo ha estado muy vinculado hacia el objeto, la fotografía, el video, la instalación y cualquier medio de representación visual. Nunca me han gustado las especialidades. - ¿Cuál sería la diferencia entre performance y arte acción? - Se dice que en el performance el artista es el protagonista y efectúa una actividad en tiempo real frente al público. Pero no es así; desde hace algunas décadas, en la forma como los artistas han abordado esa disciplina, no siempre se necesita de un público y tampoco es necesario que tú seas el centro de atención. Existen muchas variables y combinaciones. Así que para mí performance y arte acción son lo mismo; digamos que últimamente el término acción se ha usado más, quizá porque lo hace parecer más sofisticado, . . . _ c o n t i n ú a e n p. 5 4 >

Tell me about your background as an artist - I studied visual arts at La Esmeralda, but the school was rather limited academically. Some classmates and I decided to form a group we called 19 Concreto. We taught ourselves to work as a team and developed different alternative projects. We worked together for seven years, and then decided to split up and keep working individually. I would say that 19 Concreto was my school and maybe my main influence. Over my student years, there was something else that influenced my way of working: being an illustrator for three or four years for the cultural supplement of a newspaper. Each week the paper gave me an article about culture, history, technology or science. I created an idea based on the texts using drawing or collage. What I find important about this is that it’s when I began to conceptualize an idea related to a specific text. - What made you undertake this publication project? - To show and share the most representative projects I’ve done between 2000 and 2005. Many of the pieces included in this book were site specific; now the documents and footage make the work itself. Some were video projects while others were presented in non-conventional spaces or at art festivals, shown abroad or never shown publicly before. So I thought it could be interesting to gather this material and transform it into a publication, a journal or artist’s book that could serve as an account of these experiences. - Why did you decide to only include works made after the year 2000 and not previous ones? - Well, first for economic reasons; the previous works seem important to me in order to understand the present work—there are key works I would’ve liked to include in the catalogue, but it’s impossible to include everything; there’ll be opportunities to do so in the future. Like any other artist’s, my work has gone through many stages, and I had to put limits on the publication. I thought it would be interesting to start in the year 2000 with ¡Mordida, mordida!… which took place in the Zócalo in Mexico City; this event represented for me as an artist the begin- . . . _ c o n t i n u e d o n p. 5 4 >

** 2000

¡MORDIDA, MORDIDA!...

Zócalo, Centro Histórico, df , México, 31 de diciembre de 1999 al 1 de enero de 2000.

En el Zócalo de la ciudad de México, horas antes de iniciar el nuevo milenio, con un casco de motociclista y unos guantes de hule rojos estrellé mi cabeza durante más de una hora contra un pastel de varios pisos de altura. La intervención concluye cuando éste queda completamente batido. En el transcurso de la acción, el público que me rodeaba gritaba: “¡Mordida!, ¡Mordida!”. Algunas imágenes de ese evento fueron transmitidas en tiempo real a través de grandes pantallas electrónicas ubicadas en el centro de la plaza y por televisión a diferentes ciudades del mundo.

_ [ In Mexico City’s main plaza, a few hours before the new millennium, I bashed my head against a multilayered cake for more than an hour, wearing a motorcycle helmet and red rubber gloves. The intervention ended when the cake was completely smashed. Throughout the action, the public around me shouted ”Mordida! Mordida!” Images of the action were broadcast in real time on large electronic screens in the middle of the plaza and on TV in different cities around the world. ]

EL TIGRE DE SAN MARCOS _ [ THE TIGER OF SAN MARCOS ]

Bosque de Chapultepec y Centro Nacional de las Artes, df , México. _2000.

En el bosque más popular de la ciudad de México, cubrí mi cuerpo con una colcha “San Marcos”*, estampada con la imagen de un tigre. Mientras en el sitio se escuchaba la grabación del rugido de dicho felino y sonidos selváticos, de la cobija sobresalía uno de mis brazos sosteniendo un cono con helado. De esta manera se estableció un vínculo entre el público y mi cuerpo cubierto. La intervención finaliza cuando el helado se derrite. * Colchas de uso popular que se caracterizan por sus vistosos estampados, manufacturadas en San Marcos, Aguascalientes, México.

_ [ In Mexico City’s most popular park, I covered myself with a “San Marcos”* blanket, bearing the image of a tiger. While a recording of feline roars and jungle sounds was playing in the background, I extended my arm out of the blanket holding an ice cream cone. In this way a strange link developed between the public and my covered body. The action ended when the ice cream melted. ] * Popular blankets with colorful designs made in the town of San Marcos (Aguascalientes).

Detalle fotográfico, Coyote: I like America and America like’s me, Joseph Beuys, ©Galería René Block, NY, 1974.

CHEMICAL LAVA_erupciones de bolsillo _ [ CHEMICAL LAVA_Pocket Eruptions ] Zona volcánica del Paricutín, Angahuan, Michoacán, México _2000.

Chemical Lava, erupciones de bolsillo, es el primer video de una serie de diecisiete acciones breves desarrolladas al pie del volcán Paricutín. El proyecto consistió en cruzar una extensa superficie de roca volcánica que inicia en el pueblo de Angahuan, hasta alcanzar el cráter. La acción fue la misma en todos los videos: empuñar la mano, esparcir bicarbonato de sodio en ella y finalmente bañarla con vinagre para crear una erupción artificial. Repetí esta actividad durante todo el trayecto, sólo que algunas veces utilizaba mi mano y en diferentes momentos se sumaban otras, teniendo siempre como paisaje de fondo el volcán. _ [ Chemical Lava, Pocket Eruptions is the first video in a series of seventeen brief actions that took place at the foot of the Paricutín volcano. The project consisted in crossing an extensive area of solidified lava, beginning in the town of Angahuan and ending at the rim of the volcano’s crater. The action in all the videos was the same: making a fist, putting baking soda on it and pouring vinegar over it to create an artificial eruption. I did this repetitively throughout my ascent, sometimes using my own hand and sometimes other people’s hands, with the volcano always in the background. ]

INICIO Y FIN DE UNA VUELTA _ [ BEGINNING AND END OF A ROUND ] Cráter del volcán Paricutín, Angahuan, Michoacán, México _2000.

Sobre el cráter del volcán Paricutín recojo una piedra para marcar el inicio de un recorrido perimetral que concluye cuando vuelvo a colocar la piedra en su lugar de origen. Durante todo el trayecto sostuve una videocámara apuntando hacia mis pies. Al mismo tiempo, otra persona documentaba el evento sin moverse de su lugar. En una edición final se puede observar el recorrido completo por medio de dos imágenes diferentes y simultáneas. _ [ On top of the Paricutín volcano I pick up a stone and mark the starting point of a walk around the crater’s rim that ends when I put the stone back where I found it. During the action I was pointing a video camera at my feet. At the same time someone else documented the event from a fixed point. In the final edition both points of view are shown simultaneously. ]

Inicio y fin de una vuelta / Dibujo, Roberto de la Torre, 2000.

> v i e n e d e p. 39 _ . . . pudiera ser una moda o una estrategia comercial. - El performance

suele identificarse con esa cosa de sangre y vísceras... - El arte performance o de acción es mucho más amplio que eso. Según lo veo, es uno de los medios de representación más interesantes de las artes visuales y que más han influido en el arte contemporáneo. Con ello el artista no sólo no se limita a trabajar con la pintura o el objeto, sino que también involucra otros aspectos como el cuerpo, el movimiento, el espacio y el tiempo. En los últimos años esta forma de representación se ha visto reforzada por el uso de la fotografía, el video y la tecnología. - ¿Y no has tomado clases de teatro? - Ni Shakespeare lo quiera. No, jamás, no me interesa. Soy lo que soy en un evento de esta naturaleza y cuando realizo una acción no me interesa representar a un personaje. Hay algunos artistas visuales que tienen mucho que ver con el teatro, o su obra con una representación escénica; pero no creo que sea mi caso. A menos que realice un proyecto con dicha intención, por el simple hecho de provocar una situación. El performance algunas veces puede ser más teatral y escénico, otras veces puede ser más plástico e informal, si lo quieres ver así, en realidad no hay reglas. El performance o el arte acción son recursos visuales y conceptuales que tiene el artista para expresarse y comunicarse. El uso que se le dé a este medio para representar una idea es responsabilidad de cada quien. - ¿Te identificas con alguna generación de artistas que trabajan con el performance? - No directamente. Desde los primeros años de mi carrera siempre he mostrado un interés especial por el arte acción y sus derivados, aunque siempre me he considerado más como un artista multidisciplinario capaz de trabajar con diversos medios que un artista de una sola disciplina. En la primera etapa de mi trabajo individual, antes de 1998, el performance y la instalación estaban divididos, era como realizar dos actividades distintas. Esto empieza a estorbarme, y a partir de 1999 busco integrar ambas. Trato de interactuar con los objetos de tal manera que una . . . _ c o n t i n ú a e n p. 64 >

> f r o m p. 39 _ . . . ning of a new generation or series of projects that arose over the

following years. - Could you tell me what your intention was in presenting the work chronologically? - I think that by organizing it that way, the work becomes clearer and simpler. The works included have different topics since they were created independently, and each one belongs to a certain time and context. Viewing the pieces chronologically creates relationships between them, and at the same time, lets each one preserve its own identity, meaning and logic. - Do you consider yourself a performance artist? - Action art is a dynamic I’ve studied for the last fifteen years, but I’ve also been very interested in objects, photography, video and installation art or other means of visual representation. I’ve never liked specializations. - What would be the difference between performance art and action art? - I think they’re the same. Some say that in performance the artist is the main character and creates an action in real time in front of an audience. But this isn’t necessarily the case, the way artists have dealt with the medium since the 1970s—you don’t always need an audience and you don’t necessarily have to be the focus. The medium has a lot of variables and combinations. So for me, performance and action art are exactly the same, let’s say that action art sounds more sophisticated—it’s a fashionable term and it could even be a commercial strategy. -  Performance art is usually identified with blood and guts.  - Performance or action art is much broader than that. The way I see it, it’s one of the most interesting fields in the visual arts and one of the most influential in contemporary art. The artist does not limit him or herself to working with painting or an object, but also involves other aspects like space and time; the medium has also benefited from the use of photography, video and other technology. Have you ever taken acting lessons? - God no, never. I’m not interested. I am myself in an action, and I’m not interested in representing a character. There are some visual artists who are closer to theater, or their work is related to . . . _ c o n t i n u e d o n p. 64 >

> 54 -55

** 2001

Avenida Pantitlán núm. 55, Ciudad Nezahualcóyotl, Estado de México, 2001.

37 Lisgar Street, Mercer Union Gallery, Toronto, Canadá, 2001.

FLYING SHOES

Mercer Union Gallery, Toronto, Canadá _2001.

Sobre la Avenida Pantitlán, en Ciudad Nezahualcóyotl, Estado de México, encontré un par de zapatos de futbol que colgaban sobre unos cables de luz; los bajé y los trasladé a la ciudad de Toronto, para volverlos a lanzar y colgar sobre otros cables de alta tensión, ubicados en 37 Lisgar Street, frente a la Galería Mercer Union. _ [ On Pantitlán Avenue, in Ciudad Nezahualcóyotl in the State of Mexico, I found a pair of soccer shoes hanging from electrical cables. I took them down, brought them to Toronto and threw them on electrical cables at 37 Lisgar Street, in front of Mercer Union. ]

PRIMERA GRAN CARRERA DEL BOLERO EN AZCAPOTZALCO _ [ FIRST GREAT AZCAPOTZALCO SHOE-SHINER RACE ] Centro de Azcapotzalco, DF, México _2001. El proyecto consistió en organizar una competencia de carros de boleros* sobre la Avenida Azcapotzalco, calle principal de uno de los barrios más antiguos de la ciudad de México. Días antes del concurso, se difundió la convocatoria de la carrera a través de volantes que fueron distribuidos y pegados por las calles de los alrededores. Al bolero que cruzó primero la meta se le otorgaron 750 pesos y un trofeo coronado por un zapato. Debido al éxito y popularidad obtenidos por el evento, la Delegación Azcapotzalco decidió instituir y celebrar la carrera una vez al año como homenaje a los que desempeñan ese oficio. * Bolero es el individuo que lustra los zapatos en la vía pública. Algunos utilizan ingeniosos vehículos en los cuales se sienta la persona cuyo calzado “bolearán”.

_ [ I organized a race with carts used by shoe-shiners on Azcapotzalco Avenue, the main street of one of the oldest neighborhoods in Mexico City. Days before the contest flyers with a call for entries were distributed and also pasted on the streets. The shoe-shiner whose cart crossed the finish line first received a 750-peso prize and a trophy of a golden shoe. Due to the race’s popular success, the Azcapotzalco Municipal Council decided to make it an annual event as a tribute to local shoe-shiners. ]

LAS TWIN TOWERS

Av. Reforma, DF, México _septiembre de 2001.

Sentado en la parte más alta de una escalera de tijera, cada vez que veo cruzar un avión por el cielo, grito con un megáfono: “Oooh my God!!!…” Así repito la misma acción durante un largo periodo. El evento se llevó a cabo en la ciudad de México, una semana después de la tragedia de las Torres Gemelas del 11 de septiembre. Al año siguiente de producir el video, se exhibió por primera vez al público en la ciudad de Nueva York. _ [ Sitting on the top of a step ladder, I shouted “Oooh my God!!!…” into a megaphone every time I saw a plane crossing the sky, over a long period of time. The event took place in Mexico City, a week after 9/11. The video was first shown publicly a year later in New York City. ]

> v i e n e d e p. 5 4 _ . . . instalación se pueda convertir en el objeto lúdico de una acción, o viceversa, que la acción derive en un objeto escultórico. Eso se puede observar claramente en la pieza que hice en el muca Roma: Sísifo ambulante. El día que se inauguró la exposición, dos cargadores situados en sentidos opuestos movieron por un pasillo un par de “diablos” cargados con una cantidad exagerada de cajas. El resto de los días, durante un mes aproximadamente, la pieza se mantuvo quieta. Algunas personas que estuvieron el día de la inauguración percibieron el trabajo como una acción; el público que asistió en los días posteriores lo interpretó como una instalación. - ¿Cómo haces para partir de cero? Te invitan a un lugar y te subes al avión, sin saber exactamente qué es lo que vas a hacer. ¿No te produce eso un vértigo terrible? - No, a mí me encanta trabajar así. Necesito de la adrenalina pura para incitar mis sentidos. En ocasiones mi personalidad tiende hacia la depresión y, conociendo ese comportamiento, lo que busco es estar en un continuo movimiento. Necesito salir todo el tiempo, viajar, andar en bicicleta, tomar una bebida energética o subirme a la montaña rusa para provocar la creatividad y estimular mi imaginación, o bien, qué mejor que aquietar por unos minutos la mente y sentarme en forma de galleta pretzel. Que me quede poco tiempo para realizar una obra en un sitio que no conozco me ayuda a generar más ideas que si lo planeo desde meses atrás. -  ¿Qué haces, llegas y...? - Llego a socializar, a conocer a los habitantes del lugar y sus costumbres, a reconocer el espacio donde voy a desarrollar un proyecto y el material con el que puedo trabajar. Algunas veces el tema de algún festival me puede detonar varias imágenes, como fue el caso de Apples, donde el tópico principal era la violencia, tema que surgió a partir de la invasión a Irak. Llevé a cabo un proyecto relacionado con ese tema, pero adaptado al contexto de Polonia y su propia historia… Y bueno, no hay que exagerar; cuando viajo no es que llegue sin ninguna idea, siempre hay una experiencia y un background atrás. Todos los días de mi vida cotidiana, cuando se me ocurre alguna cosa a

> f r o m p. 5 4 _ . . . the stage, but I don’t think that’s my case. Unless I do a project with

that intention some day, just to set up that kind of situation. Sometimes performance art can be rather theatrical and stage-like, and sometimes more flexible and casual—if you want to see it that way, there aren’t really any rules. Performance or action art is a visual and conceptual tool that artists can use to communicate and express themselves. Every artist can use it the way he or she likes. - Do you identify with a certain generation of artists who work in performance? - Not directly; I’ve been interested in action art and such since I started making art, although I’ve always considered myself more of an interdisciplinary artist than one who works in a single discipline. In the first stage of my solo work, before 1998, I kept performance and installation separate—it was like doing two different activities. That got awkward, so beginning in 1999 I put the two together. Now I try to interact with objects in such a way that an installation piece can become a playful object in an action, or vice-versa, an action’s outcome is a sculptural object. You can see this clearly in the piece I made for the MUCA Roma: Traveling Sisyphus. At the opening, two men moving in opposite directions pushed carts loaded with an inordinate quantity of boxes through the corridor. For the rest of the show, approximately one month long, the piece remained static. People at the opening saw the piece as an action, while the rest of the public saw it as an installation. - How do you start from scratch? You’re invited somewhere, you get on a plane without knowing exactly what you’re going to do. Doesn’t this stress you out? - No, I love working like that. I need the pure adrenaline as sensory stimulation. I sometimes tend towards depression, and knowing this, I try to be in continuous movement. I need to be out all the time, traveling, riding a bicycle, drinking an energy drink, or getting on the roller coaster to stimulate my creativity and imagination, or even better, stilling my mind for a few minutes by sitting in a pretzel position. The fact that . . . _ c o n t i n u e d p. 10 8 >

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partir de cualquier experiencia o reflexión, hago algún apunte; son esbozos mentales que generalmente escribo en un cuaderno o represento con algún dibujo para que no se me olviden. Es un ejercicio que realizo todo el tiempo y que me ayuda a estar más consciente del mundo donde vivo. Es posible que más adelante pueda adaptar en mi trabajo estas experiencias o transformar en un concepto visual más complejo y con un discurso mejor estructurado lo que al principio pudo ser una ocurrencia. - ¿Qué es "conceptualizar"? - Para mí es crear una idea a partir de una reflexión, de visualizar una imagen o vivir una experiencia. Te voy a dar un ejemplo: un día que viajaba en el metro observé a un grupo de personas invidentes conversando; en ese momento me pregunté: “¿De qué platican y cuál es su percepción del espacio y del tiempo?” Durante varios minutos cerré los ojos y, como si fuera uno de ellos, escuché su conversación y percibí el entorno del vagón de otro modo al que estaba acostumbrado. Fue una experiencia interesante a partir de la cual se abren otras preguntas. Puede ser que de aquí surja un conjunto de ideas, un concepto que se materializará en una obra. - En una obra como la que realizaste en Japón, en la que encimaste las sillas construyendo una “escultura”, ¿haces un plan o tienes alguna idea de por dónde va la acción? Tienes un margen de fracaso muy grande, ¿qué hubiera pasado si no resulta lo esperado? - Eso me gusta muchísimo, es una de las razones por las que me gusta trabajar con ese tipo de proyectos: siempre hay un riesgo, todo puede suceder… Cuando planeo una acción de esa naturaleza siempre contemplo que puede existir un margen de error; si se rebasa ese límite, el evento, desde el punto de vista de la ejecución, se vuelve fallido y este error puede cambiar el sentido y la dirección del trabajo o, en el peor de los casos, estropearlo. Para ese tipo de proyectos siempre tienes que tener una habilidad mental muy desarrollada y la sangre fría para resolver cualquier tipo . . . _ c o n t i n ú a e n p. 10 8 >

** 2002

SÍSIFO AMBULANTE _ [ TRAVELING SISYPHUS ]

Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA Roma), DF, México _2002.

En el corredor del edificio MUCA Roma, justo al centro del pasillo principal que comunica todas las salas del museo, se colocaron dos diablos* mirando en direcciones opuestas. Ambos contenían la misma carga: cajas de cartón y diferentes tipos de mercancía ofertada por vendedores ambulantes, que en conjunto formaban una pieza voluminosa. Las cajas casi rozaban el techo, y entre las paredes del pasillo quedaban dos espacios muy angostos que obligaban a los asistentes a circular con dificultad. La obra fue construida en colaboración con dos “diableros” de la Merced, antiguo y popular centro de abasto de la ciudad de México. El día de la inauguración, los cargadores movieron los diablos de un extremo a otro por el centro del pasillo, creando confusión entre los asistentes que tenían que utilizar el corredor. * El diablo es un vehículo de dos ruedas pequeñas que se utiliza para desplazar diferentes mercancías. Por extensión, el diablero es la persona que opera el diablo.

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_ [ I put two dolleys back to back in the hallway of the MUCA Roma, which leads to all of the museum’s exhibition spaces. They both had the same things stacked on them: cardboard boxes and different kinds of products sold by street vendors. The bulky masses almost reached the ceiling and there was only a very narrow space left between the dolleys and the corridor walls, hindering the movement of spectators. The piece was made in collaboration with two porters from one of the oldest markets in Mexico City, the Merced. On opening night the porters moved the dolleys from one end of the hall to the other, confounding visitors. ]

CASTING

Hábitat Sónico, IV Festival de Arte Sonoro. Ex Teresa Arte Actual, df , México _2002.

Se llevó a cabo un casting en video, para lo cual se pidió a un grupo de voluntarios que chiflaran frente a la cámara desde diferentes ángulos. Los sonidos y las técnicas para silbar de cada uno de los participantes fueron particulares y muy distintos entre sí. _ [ A casting was organized in which volunteers were asked to whistle from various angles at a video camera. The participants’ whistling techniques and the sounds they made were all quite different and unique. ]

Recorrido del sonido al silbar [Sound of Whistling Traveling] / Ex Templo de Santa Teresa la Antigua, MĂŠxico, 2002.

SILBAR _ [ WHISTLE ]

Hábitat Sónico, IV Festival de Arte Sonoro, Ex Teresa Arte Actual, df , México _2002.

Se distribuyeron alrededor del edificio del Ex Templo de Santa Teresa la Antigua más de cuarenta hombres y mujeres; cada participante tenía que chiflar, uno después del otro. El sonido de los silbidos recorrió varias veces y en forma continua todos los espacios interiores y exteriores del lugar. _ [ Over forty men and women stood all around Ex-Teresa, a former church that is now a performance art center, and each one had to whistle one after the other. The sound of their whistling traveled several times through all the center’s indoor and outdoor spaces. ]

TRACA TRACA

Hábitat Sónico, IV Festival de Arte Sonoro. La Colección Jumex, Estado de México, México _2002.

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Traca Traca es un sencillo juego construido con un par de esferas que penden cada una de un cordón y se hacen rebotar de manera repetitiva, de abajo hacia arriba, y así sucesivamente hasta alcanzar un ritmo; los hay de diversos colores, tamaños y materiales. Con ese motivo, se realizó una video-instalación de gran formato en los espacios de La Colección Jumex. La obra consistió en proyectar videos sobre los muros del lugar y transmitir en varias televisiones múltiples esferas de colores que chocaban entre sí, con diferentes resonancias y en diversos ambientes. _ [ Traca Traca is a simple toy made of two balls hung on a string; the balls bounce repeatedly against each other until a rhythm is achieved. They come in many different colors, sizes and materials. I made a largescale video installation of this in the exhibition space of the Jumex Collection. The work is composed of several TV monitors showing various colors of balls colliding against each other, making different sounds, videotaped in different contexts. ]

EN VENTA _Intervenciones arquitectónicas en Kioto _ [ FOR SALE _Architectural Interventions in Kyoto ] Galería ISSISS y Mex Art Fest. Kioto, Japón _2002.

en venta fue un proyecto que consistió en trasladar banderines de colores desde México hasta Japón, para

colocarlos en diferentes construcciones en la ciudad de Kioto, desde edificios habitacionales hasta templos budistas. Estas tiras de banderas son utilizadas en nuestro país y en otros lugares del mundo para anunciar que se rentan o venden casas, departamentos y coches. _ [ This project consisted in transporting strips of small, triangular, variously-colored pennants from Mexico to Japan. They were placed on different types of buildings in Kyoto, from apartment buildings to Buddhist temples. In Mexico and other parts of the world, these pennants are used to announce the fact that houses, apartments or cars are for sale or for rent. ]

Fotos / Photos 1) N is N ihonganji Y amashina B etsuin , H onganji -J yodoshinshu , sr. Ikeda, Japón (p. 81). 2) C ondominio , Familia Fukada, Kioto, Japón (pp. 82-83). 3) S hinko - in , Templo budista, sr. Tsuchihashi, Kioto, Japón (pp. 84-85). 4) K orenaga , Taller de muñecos, Korenaga Ningyo Kobo, sr. Kenichi Korenaga, Kioto, Japón (pp. 86-87). 5) M oroha - jinjya , Templo sintoísta, sr. Nakayama, Kioto, Japón (pp. 88-89). 6) E dificio , Ci4, Arquitectos, Kioto, Japón (pp. 90-91). 7) N is N ihonganji Y amashina B etsuin , H onganji -J yodoshinshu , sr. Ikeda, Japón (pp. 92-93). 8) N is N ihonganji Y amashina B etsuin , H onganji -J yodoshinshu , Japón (pp. 94-95).

RECOLECTOR DE MONEDAS _ [ COIN COLLECTOR ] Umeda Sky Building, Osaka, Japón _2002.

En el mirador de uno de los edificios de mayor importancia en Osaka, Japón, coloqué un recipiente de plástico vacío con la siguiente leyenda: “Disculpe la molestia, ¿me podría regalar una moneda?”. En doce días se recolectaron 580 yenes. _ [ On the rooftop lookout of one of Osaka’s landmark buildings, I placed an empty plastic container that had the following text written on it: “Sorry to bother you, but could you spare some change?” In twelve days 580 Yen were collected. ]

TATAMI

Performance Festival 2002, Aizu Art College, Mixed Media Art Communication / Performing Art Network, Mishima, Aizu, Japón _2002.

Tatami es el nombre que se le da a los tapetes de fibra natural que comúnmente se utilizan en los interiores de los templos o casas en Japón. Tatami es una acción que involucra el tiempo, el espacio y mi relación con esta cultura. El evento consistió en pararme sobre la superficie de un tatami con el fin de recortarlo paulatinamente con unas tijeras. Cada pedazo que seccionaba lo guardaba con cuidado en el interior de una bolsa que cargaba al hombro. El objetivo principal era recortar el tapete sin que ninguna parte de mi cuerpo tocara el piso, hasta lograr sostenerme en la mínima superficie que pudiera contenerme. En la imagen se muestra el último fragmento del tatami que quedó antes de finalizar el evento. _ [ A tatami is a woven straw mat commonly used as flooring in Japanese shrines and homes. Tatami is an action that involves time, space and my relationship with Japanese culture. The action consisted in standing on a tatami and slowly cutting off pieces with a pair of scissors. I carefully placed each piece I removed from the mat in a small shoulder bag. My main objective was to cut up the mat without any part of my body touching the floor, until what was left was barely enough for me to stand on. The picture shows this last fragment. ]

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49 SILLAS Y UNA CERVEZA _ [ 49 CHAIRS AND A BEER ]

Tokyo Art Festival, Mixed Media Art Communication, Tokio, Japón _2002.

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Al inicio del evento, le pedí al público asistente las sillas donde estaban sentados; esta actividad se desarrolló gradualmente, al mismo tiempo que me tomaba una cerveza. Coloqué los asientos en el centro de la galería hasta formar una gran estructura vertical que fui planeando y armando en ese momento. Enseguida escalé la construcción de sillas hasta la parte más alta, con la finalidad de poner la lata de cerveza vacía sobre la marquesina de una caja de aire acondicionado localizada en el techo, justo arriba de mí. _ [ For this event I asked the public for the chairs they were sitting on, and they gave them to me while I gradually drank a beer. I placed the chairs in the center of the gallery, and formed a large vertical structure whose design I figured out as I went along. Then I climbed to the top of the structure and put my empty beer can on an air-conditioning unit attached to the ceiling right above me. ]

> v i e n e d e p. 65 _ . . . de eventualidad, es algo que vas desarrollando con la práctica. -  Pero tiene que haber una diferencia entre algo mal logrado y algo bien logrado, no podemos dejar el arte tan abierto. - Bueno… eso habría que verlo; el arte es muy abierto, hay teorías y referencias, mas no hay nada que se compruebe… Pero entiendo bien la pregunta; creo que para evaluar un trabajo con esas características hay que revisarlo en sus diferentes aspectos, de la misma forma como se evalúa cualquier obra plástica: la propuesta temática del autor, la justificación conceptual, la acción misma y su forma, los objetos con los que se relaciona, el uso adecuado de los diversos medios audiovisuales, cómo se adapta al contexto cultural, su relación con el espacio, el diálogo con el público, el momento histórico y social en que se lleva a cabo, la relación y coherencia entre su producción anterior y la presente, sus posibles influencias y las inevitables referencias con los trabajos de otros artistas que abordan su producción de una manera similar, etcétera. A partir de ese análisis quizás logremos entender la propuesta del artista y el comportamiento de su trabajo y así saber si es justificable ese margen de azar, error o libertad en su propuesta. - ¿Qué tanto te importa el público? - Siempre me ha interesado el público en todos los aspectos, como espectador, negociador, interlocutor o como una parte fundamental en el funcionamiento de un proyecto, si se requiere. -  ¿Tiene caso hacer algo que el público no entiende? - Considero que cualquier obra se puede interpretar y entender de distintas maneras. Muchos de esos proyectos, para que funcionen bien, necesitan de la colaboración de la gente del lugar. No espero convencerlos de que lo que estoy haciendo es arte, simplemente estoy creando una situación distinta a las que están acostumbrados a ver. Muchas de esas propuestas son muy lúdicas, algunas no buscan más que entretener a la gente que transita por esos lugares, y algunas otras obras, si tengo suerte, buscan provocar algún tipo de reflexión, expectación o asombro. Por otro lado, también estoy pensando en la lectura que

> f r o m p. 6 4 _ . . . I don’t have much time to create a piece in an unfamiliar place helps

me generate more ideas than if I had planned it months ahead. - What do you do, you get there and…? - I socialize, meet local people and familiarize myself with their habits, and look at the space where I’ll be doing the project and the material I can work with. Sometimes a festival’s theme might trigger several images, as was the case with Apples, where the main topic was violence, a theme that emerged following the invasion of Irak. I did a project related to this topic but adapted to the context of Poland and its history… And, well, I shouldn’t exaggerate. When I travel it’s not like I go somewhere without any ideas at all, there’s always experiences and background. Whenever something happens in my everyday life that gives me an idea, I write it down; they’re mental sketches, ideas I generally write in a notebook or make a drawing of so I won’t forget them. It’s an exercise I do all the time and it helps me be more aware of the world I’m living in. Later on I might adapt these experiences in my work or transform what might’ve been just an idea into a more complex visual concept with a better-structured discourse. - What does “to conceptualize” mean? - To conceptualize for me is to create an idea from a visualized image or a lived experience. I’m going to give you a practical example: today while I was on the subway, I watched a group of blind people talking. At that moment I asked myself, “What are they talking about and what is their perception of space and time?”… I closed my eyes for several minutes and listened to their conversation as if I were one of them, I perceived the train’s setting differently. It was an interesting experience. Other questions also arise: a new set of ideas might come up out of this, a concept that will eventually become a piece. - In actions like the one you did in Japan, in which you pile up the chairs to build a “sculpture,” do you plan it out or do you have an idea of where the action is going to take place? You have a very large margin of error, what would’ve happened had it not turned out as

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posteriormente puede tener el documento de la obra dentro del contexto del arte, frente a un público más especializado. - ¿Qué es un público especializado? - Me refiero a todos los que tenemos conocimiento o alguna información acerca de lo que sucede en el arte contemporáneo. Un público no especializado puede estar más atento, su sensibilidad está abierta y puede participar con facilidad. ¡Pero cuidado!, esta situación puede interpretarse erróneamente; que provoques una reacción en la gente del entorno donde estás trabajando puede ser algo gratuito, y no quiere decir con ello que estás realizando una buena pieza. El público en general suele ser muy generoso y puede aplaudir o reaccionar con facilidad, pero un buen trabajo en esas condiciones no sólo depende de estos hechos. - ¿Qué trabajos tienes de interacción con el público? - Podría mencionarte ahora, por ejemplo, La primera gran carrera del bolero de Azcapotzalco. Para ese proyecto organicé una gran fiesta popular con una carrera de carritos de boleadores de zapatos, en la avenida principal de una zona en la que predominan las zapaterías. El evento se convirtió en una celebración y gustó tanto que la Delegación decidió celebrarlo anualmente. - Entonces, lo que era una propuesta conceptual, ¿lo toma la gente de ahí y lo instaura como un evento suyo? - Así es, para que veas que el arte sí puede trascender… - Sin embargo, no necesitaron saber que había “algo conceptual” detrás de esto para que les gustara repetirlo. - No, ¿saber que eso es arte?, ¿para qué?, lo que sabían era que se estaba organizando una gran fiesta, una competencia, y eso es completamente real. Los boleros corrieron, la gente aplaudió y se divirtió, hubo hasta ceremonia de premiación con un trofeo coronado por un zapatote dorado. - Pero, entonces, ¿qué es lo que hace que esta acción sea arte contemporáneo? - Bueno, el arte está ligado a la realidad; yo simplemente cambié las reglas del lugar con los mismos elementos del contexto y provoqué una situación distinta a lo que los habitantes de esa zona y los boleadores de . . . _ c o n t i n ú a e n p. 123 >

you’d expected? - I like that a lot, it’s one of the reasons I like working on these types of projects, because it’s always risky, anything can happen… When I plan a project like that I always consider that there can be a margin of error, and if I overstep this limit, the action from the point of view of the execution fails, and this mistake can change the meaning and the direction of the work or, in the worst case, ruin it. For these kinds of projects you need to be very agile mentally and keep your cool to solve any type of eventuality—it’s something you develop with practice. - But there has to be a difference between something badly executed and something well executed, art can’t be so open-ended. - Well… that remains to be seen. Art is very open-ended: there are theories and references, but nothing that can be proven… But I get your point, I think that in order to evaluate a work like this you need to look at it from various angles, the same way you’d evaluate any other work of art: the artist’s thematic proposal, the conceptual justification, the action itself and its form, the objects it relates to, the adequate use of audiovisual media, how it adapts to the cultural context, its relation with space, the dialogue with the public, the historical and social moment in which it’s done, the relation and coherence between earlier works and the present one, its possible influences and inevitable references to the works of other artists who approach their work in a similar manner, etc. It’s based on this that we might be able to understand the artist’s project and how his or her piece works and, so, know whether this margin of error, chance or freedom is justified. - And how much do you care about the audience? - I’ve always been interested in the audience in every way—as a spectator, negotiator, interlocutor or, if need be, as a fundamental part in carrying out a project. - Is there any reason for doing something the public doesn’t understand? - I think that any piece can be interpreted and understood in different ways. Many of these projects, to work well, need people’s collaboration on site. I don’t . . . _ c o n t i n u e d o n p. 122 >

** 2003

EN VENTA _Academia de Bellas Artes de Poznan _ [ FOR SALE _ Poznan Fine Arts Academy ] Akademia Sztuk Pieknych w Poznaniu, Polonia _2003.

Trabajo que forma parte de la serie en venta , un proyecto iniciado en el a帽o 2002 en la ciudad de Kioto, Jap贸n. En esta ocasi贸n, se colocaron banderines de colores sobre el edificio de la Academia de Bellas Artes de Poznan. _ [ This work is part of the for sale series, a project started in 2002 in the city of Kyoto, Japan. On this occasion I hung the colored pennants on the Poznan Fine Arts Academy building. ]

APPLES

Breaking Silence, XI Inner Spaces Festival _Centrum Sztuki Wspólczesnej, Inner Spaces Multimedia, PAN Network, Poznan, Polonia _2003.

El proyecto se llevó a cabo en la ciudad de Poznan, al norte de Polonia. Los organizadores propusieron la violencia como tema de ese festival de arte, movidos por los acontecimientos políticos internacionales de ese momento. En uno de los espacios interiores de la galería coloqué una mesa rectangular de madera y un mantel negro. Sobre la superficie del mueble distribuí una vajilla de porcelana y una cantidad considerable de manzanas, la fruta más popular en ese país. El día de la presentación, me coloqué frente a la mesa, la observé por unos segundos; después me puse debajo del mueble y comencé a jalar lentamente el mantel hacia mí. De esta manera, en forma paulatina, cayeron al piso la vajilla y las manzanas. Al terminar la acción, regresé al lugar de inicio, sólo que ahora, frente a mí, la mesa estaba vacía. _ [ This project took place in the city of Poznan in northern Poland. The art festival’s theme was violence, inspired in current international political events. I placed a rectangular wood table with a black tablecloth on it in one of the gallery’s inner spaces. I placed a dish set and a lot of apples on top of the cloth (apples are the most commonly eaten fruit in Poland). At the opening I stood in front of the table, looking at it for awhile; then I got under the table and slowly pulled the tablecloth towards me. The dishes and the apples gradually fell onto the floor. Once this action was finished I stood up again in front of the table, only now it was empty. ]

Apples / Dibujo previo al evento, Roberto de la Torre, Poznan, Polonia, 2002.

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ACAPULCO JUMPING

Acapulco, Guerrero, México _2003.

En este video se observa a un hombre que brinca en repetidas ocasiones en un trampolín, tomando paulatinamente impulso y fuerza; parecería que la persona fuera a saltar en cualquier momento, pero en realidad eso nunca ocurre. _ [ In this video a man keeps jumping on a diving board, and his action keeps gaining force and momentum. It seems like he will dive at any moment, but this never happens. ]

> f r o m p. 10 9 _ . . . expect to convince them that what I’m doing is art; I’m simply crea-

ting a situation that’s different from what they’re used to seeing. Many of these works are very playful, and at other times they’re only meant to entertain passersby, and sometimes, if I’m lucky, a piece might spark some sort of reflection, expectation or wonder. On the other hand, I also think about how the work would be interpreted in the art context, with a more specialized audience. - What is a specialized audience? - I mean people who know or are somewhat informed about what’s happening in contemporary art. A non-specialized audience can be more attentive, more open-minded and participate with ease. But you have to be careful because this whole situation can be misinterpreted, and provoking a reaction from people where you’re working can be gratuitous—it doesn’t mean you’re doing good work. The public in general tends to be very generous and easily applauds or reacts, but a good performance in this context doesn’t merely depend on that. - What works have you done that interact with the public? – Well for instance there’s The First Great Azcapotzalco Shoe-Shiner Race. I organized a big neighborhood event for this project, including a cart race between shoe-shiners, in the center of A zca pot zalco [in no r thea ster n M exico Cit y] , on the main avenue of an area full of shoe sto res . T he event became a real par t y and they liked it so much that the local gover n ment decided to make it a year ly celebr ation. -  S o , what was originally a conceptual project—people took it and made it their own? - That’s right, so you can see that art can actually transcend… - But they didn’t need to know that there was “something conceptual” behind it to want to repeat it. - No, know this was art? What for? What they knew is that a big party was being organized, a race, and this was completely real. The shoe-shiners raced, the people applauded and had fun, and there was even an awards ceremony with a trophy of a big golden shoe. - But then what is it that makes this action contemporary art? - Well, art is linked to reality; I simply

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> v i e n e d e p. 10 9 _ . . . zapatos estaban acostumbrados. Documenté ese evento en un video y ahora lo propongo como una pieza dentro del proceso de trabajo que he llevado durante varios años. - En tu performance El tigre de San Marcos, ¿tenías en mente la famosa acción de Joseph Beuys? - Esa pieza de Beuys siempre me ha intrigado: el trabajo se divide en varias etapas, en una de las últimas el artista se encuentra cubierto con un fieltro, sosteniendo su bastón invertido, encerrado en una celda y entablando una extraña comunicación con un coyote. Sin duda esa imagen es un icono importante del arte contemporáneo. Cuando me disponía a hacer un proyecto para el bosque de Chapultepec, lo primero que pensé fue que yo no quería aparecer como el protagonista de la acción. Pensé en cubrirme, pero de alguna forma tenía que establecer algún tipo de comunicación con el exterior, con el público del entorno, así que decidí sacar mi brazo y sostener un helado. Casi de inmediato, cuando pensé esto y tracé un dibujo del proyecto, me vino a la mente el trabajo de Beuys. - Entonces tenías esa imagen en tu memoria...  - Pero no lo había hecho consciente hasta ese momento. Fue una especie de cortocircuito y background a la vez, y eso me gustó. Después hice las adaptaciones necesarias a mi pieza para darle su propia identidad. Algo que sucedió en la acción, y que me pareció sumamente interesante, fue mi relación con el público del lugar; si has visto el video I Like America and America Likes me, verás que la conducta de la gente en Chapultepec fue muy similar al comportamiento que tuvo el coyote con Beuys. - ¿Y tienes otras piezas que tengan referencias de otros artistas? - Sí, indirectamente, hay un trabajo que tiene que ver con el coche de Gabriel Orozco. La obra en sí misma es un enunciado, que dice lo siguiente: “Si tuviera que intervenir un coche, escogería una limusina: la dividiría en tres secciones, quitaría la parte del centro y la volvería a unir para convertirla en un auto cualquiera”. - Con su intervención, la DS de Orozco se vuelve esbelta y bella, como tras una cirugía plástica. Tú, en cambio, al cortar la . . . _ c o n t i n ú a e n p. 136 >

changed the site’s rules using the context’s own elements and triggered a different situation from what the local residents and shoe-shiners were used to. I documented this event in a video and now I present it as a piece as part of my work process over the past several years. - In your performance The Tiger of San Marcos, were you thinking of Joseph Beuys’s famous action? - That piece by Beuys has always intrigued me: the work is divided in several stages; in one of the last stages, the artist is covered with felt and holding a cane the wrong way around, locked in his cell and having a strange conversation with a coyote. Obviously, this image is an icon of contemporary art. When I was about to begin a project for Chapultepec Park, the first thing I thought was that I didn’t want to appear as the main character of the action. I thought of covering myself, but I had to establish some sort of communication with the outside world, with the public around me; so I decided to stick out my arm holding an ice-cream cone. Almost immediately after I thought of this and had made a sketch of the project, Beuys’s work came to my mind. - So you had this image stored away in your memory… - But I wasn’t conscious of it until that mom ent. It was a kind of short circuit and background at the same time, and I liked that. Then I made the necessary adaptations to my piece to give it its own identity. Something really interesting that happened in this action was my relationship with the public. If you’ve seen the video, I Like America and America Likes Me, you’ll see that the behavior of the people in Chapultepec Park was very much like the coyote’s in Beuys’s piece. - Do you have other pieces that make reference to other artists? - Yes, there’s a piece that’s related to Gabriel Orozco’s car. It’s the following statement: “If I had to perform an art intervention on a car, I’d choose a limousine: I’d cut it in three sections, take out the middle, put it back together again and turn it into an ordinary car.” - With his intervention, Orozco’s DS becomes slim and beautiful, like after plastic surgery. You, in contrast, take away the limousine’s luxury by sectioning it.  - Right, . . . _ c o n t i n u e d o n p. 136 >

** 2004

PÉNALTI SIN PORTERO _ [ PENALTY WITH NO GOALKEEPER ]

Instalaciones de La Colección Jumex, Estado de México, México _2004.

En el exterior de las instalaciones de La Colección Jumex (una de las colecciones privadas de arte contemporáneo más importantes de México), organicé varios tiros a gol entre el público asistente. Para esa actividad se escogieron dos lugares para ser usados como porterías: la puerta de entrada a la galería y la cortina de metal del garage ubicado a un costado del edificio que almacena la colección de arte. No había portero, sólo había que pegarle a la pelota y rebotarla en las puertas. _ [ Outside the building housing the Jumex Collection (one of the most important private contemporary art collections in Mexico), I set up a soccer “field” in which the public could score penalty shots. I chose two different places to be used as goals: the entrance door to the gallery and the metal door of the garage where the art collection is stored, located on one side of the building. There was no goalkeeper, you only had to kick the ball and hit the gates. ]

TOLDO PARA CUARTO DE HOTEL _ [ AN AWNING FOR A HOTEL ROOM ] Hotel garage El Señorial, Centro Histórico, df , México _2004.

Extendí la cortina de una de las habitaciones del hotel para formar un toldo. Los extremos inferiores de la tela se sujetaron con cable de cortinero a las lámparas de las paredes y a las manijas de las puertas de baño y entrada. La cortina quedó ligeramente tensa y suspendida sobre la recámara. No se perforó la pared ni se utilizaron clavos.

_ [ I stretched the curtain of one of the motelâ&#x20AC;&#x2122;s rooms to form an awning. The bottom edges of the curtain were tied with curtain cord to the lamps on the walls and to the knobs of the bathroom and entrance doors. The curtain was taught, suspended over the room. No holes were made in the walls and no nails were used. ]

69 VENTANAS _señales interestelares desde un hotel garage _ [ 69 WINDOWS _Interstellar Signals from a Motel ] Hotel Garage El Señorial, Centro Histórico, df , México _2004.

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En el hotel garage El Señorial, de la calle Esperanza, se reunieron más de sesenta voluntarios para que abrieran y cerraran continuamente las ventanas de las dos fachadas del edificio. Durante los 20 minutos que duró la acción, el edificio se vio envuelto en un movimiento aleatorio y sutil de ventanas que buscaban reflejar la luz del sol. _ [ Over sixty volunteers were asked to continually open and shut the windows on two sides of the Señorial Motel on Esperanza Street. During the twenty minutes the action lasted, the façade rippled with the windows’ subtle movement as they reflected the sunlight. ]

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> v i e n e d e p. 123 _ . . . limusina le estás quitando su lujo. - Así es, el trabajo tiene

toda la intención de significar eso; más que el preciosismo del objeto, lo que me interesa es su relación con el sistema político, económico y social de un mundo cada vez más globalizado. - Tus obras son muy diferentes entre sí. - Cada obra es independiente de la otra. Esa característica siempre ha sido mi filosofía de trabajo desde que inicié mi carrera: la propuesta actual debe ser diferente a la anterior. Por otro lado, si revisas el trabajo en su conjunto, podrás darte cuenta de que entre ellas también hay coincidencias. - En tu trabajo también hay algo de poético; por ejemplo, con las ventanas del hotel generas una imagen, construyes algo que visualmente tiene una poética concreta. - Me gusta que digas eso, también siento que varias de las piezas que he realizado guardan una relación con una estructura poética o metáfora visual. Sin embargo, es algo que no busco cuando planeo un proyecto. A algunos les parecerá que las propuestas son poéticas, para otros tal vez sea distinto; esa interpretación se las dejo a ustedes. ¿Cuáles serían los principales “giros de sentido” en tus trabajos? - El humor es muy importante. Los que me conocen bien saben que el humor es algo que se me da en forma natural; así es mi personalidad. Me interesa el humor agudo, inteligente; en el trasfondo de ese humor casi siempre hay una reflexión, un pensamiento, una crítica, o quizás sea el reflejo de alguna tragedia o la radiografía de una sociedad. Otra de las características que aún no he mencionado de mi trabajo es el juego. Siempre he pensado que el arte es una especie de pasaporte que te da la oportunidad de interpretar y jugar con las diferentes realidades y con tu propia experiencia… Me gusta jugar, me interesan los procesos creativos, disfruto mucho hacer arte; estar creando me hace sentir que estoy vivo, que estoy aquí y ahora. ||

> f r o m p. 123 _ . . . that’s the piece’s intention; I’m more interested in the relationship

between the object and the political, economic and social world, which is increasingly globalized, than in the beauty of the object. - Your works are very different from one another. - Each piece is independent. This has been my way of working since I started: the current project has to be different from the previous one. On the other hand, if you look at the whole body of work, you’ll find there are many connections. -  There’s also something poetic in your work, like that image you created out of the hotel windows, you construct something like visual poetry. - I enjoy hearing that; I also feel that several of the pieces I’ve made relate to a poetic structure or visual metaphor. But it’s not something I consciously look for when I plan a project. Some people might think the works are poetic, others might think differently: I’ll leave that interpretation up to you. -  What would be some of the “twists of meaning” in your work? - Humor is very important. People who know me say it’s natural—it’s part of my personality. I like sharp, clever humor, and behind it there’s almost always a thought, a reflection, criticism, or maybe an allusion to some tragedy or an examination of society. Something else I haven’t mentioned that’s part of my work is play. I’ve always thought of art as a kind of carte blanche that allows us to interpret and play with different realities and with our own experience… I like to play, I’m interested in creative processes, I really enjoy making art, it makes me feel like I’m alive, in the here and now. ||

Hamburguesas al carbón [Grilled Hamburgers] / Dibujos, secuencia en cinco partes, Roberto de la Torre, Edificio World Trade Center, df , México, 2005 (pp. 36-37, 55, 65, 122, 137).

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* Itala Schmelz (Ciudad de México, 1968). Estudió Filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha desarrollado su trabajo profesional como teórica, crítica y curadora en el terreno de las artes visuales. A partir de 1993, ha realizado diversos proyectos curatoriales y ha publicado en múltiples revistas de arte y catálogos de exposiciones nacionales e internacionales, entre las que destacan Curare, Nitro, Luna Córnea, Artnexus, Flash Art, Trans y Exit. A últimas fechas también ha escrito para el festival de cine mexicano de ciencia ficción titulado “El futuro más acá”, que es su trabajo curatorial más reciente y que se encuentra itinerando por todo el mundo. Del 2001 al 2007, fue directora de la Sala de Arte Público Siqueiros. Actualmente es directora del Museo de Arte Carrillo Gil.

* Itala Schmelz (Mexico City,1968) is an art critic, curator and writer who studied philosophy at the National Autonomous University of Mexico. Since 1993 she has worked on curatorial projects and published articles in various art magazines and exhibition catalogues in Mexico and abroad, including Curare, Nitro, Luna Córnea, ArtNexus, Flash Art, Exit and Trans. She organized the Mexican Science Fiction Film Festival El Futuro más Acá / The Future South of the Border, wich is currently being presented around the world. From 2001 to 2007, she was the director of the Sala de Arte Público Siqueiros. She is currently the director of the Museo de Arte Carrillo Gil.

** 2005

VELOS DE NOVIA _ [ BRIDAL VEILS ]

Festival Apartes, Ciudad Almagro, Castilla-La Mancha, España _2005.

Se convocó a los vecinos que habitan en los dos edificios principales de Ciudad Almagro, cuyas ventanas dan a la Plaza Mayor, para que sacaran sus cortinillas al exterior, de modo que éstas quedaran colgando frente a sus fachadas.

_ [ I asked residents of Almagro who lived in the two buildings facing the main square to put their curtains outside their apartment windows so they would hang over the faรงades. ]

FELIZ QUINCE ANIVERSARIO _ [ HAPPY FIFTEENTH ANNIVERSARY ] Ex Teresa Arte Actual, df , México, 2005.

De 1990 a 1997 participé en la creación de un colectivo de artistas que llevó por nombre 19 Concreto. En 2005 cumplió quince años de haberse fundado. Por tratarse de una ocasión especial, varios de los ex miembros del grupo* decidimos volver a reunirnos con el único fin de celebrar nuestro aniversario a través de un evento que se llevó a cabo en un espacio de arte contemporáneo de la ciudad de México: el ex Templo de Santa Teresa La Antigua. El proyecto consistió en convocar a diecinueve mujeres jóvenes que desearan festejar sus quince años con nosotros. El sitio se ambientó en forma de capilla de iglesia, invitamos a un sacerdote para celebrar la misa y al final las quinceañeras organizaron un gran vals, que bailaron en la nave principal del lugar entre sus familiares y el público asistente. * Lorena Orozco, Fernando de Alba, Víctor Martínez, Ulises Mora y Roberto de la Torre.

_ [ Between 1990 and 1997 I formed part of the artists’ collective 19 Concreto. By 2005, fifteen years had passed since its foundation. For this special occasion, a few of the group’s ex-members* decided to celebrate its anniversary by organizing an event at Ex-Teresa Arte Actual, a performance art center in Mexico City (the former church of Santa Teresa). The project consisted in looking for nineteen teenage girls who would want to celebrate their fifteenth birthday party with us—the fiesta de quince años is the very grandiose Mexican version of the “sweet sixteen”. We set up a chapel, invited a priest to officiate Mass and at the end, the girls danced the waltz in the main nave among their family, friends and the general public. ] * Lorena Orozco, Fernando de Alba, Víctor Martínez, Ulises Mora and Roberto de la Torre.

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LA SILLA DE JOSÉ _ [ JOSÉ’S CHAIR ]

Diseño Muerto, GAM, Galería de Arte Mexicano, df , México, 2005.

José Guadalupe es carpintero de oficio. Sin darle ninguna referencia, le pedí que diseñara libremente una silla, considerando las instrucciones citadas en la página anterior. Al final, José fabricó un prototipo a escala de una silla hiperequipada, creada, construida y decorada por él mismo. _ [ José Guadalupe is a carpenter. I asked him to design a chair without giving him any specific references, only the following instructions: “Design a comfortable and modern chair. Two or more materials may be used. The design must include a wooden drawer, a bar, a magazine shelf, an ashtray, a cup holder and a leg rest. If the chair is meant for outdoor use, a flexible, removable structure must be included to protect it from the sun and rain. The chair must be easily moveable. and can be decorated or painted any way you want.” José made a scale prototype of a very well equipped chair whose design and decoration were all his own. ]

HAMBURGUESAS AL CARBÓN _ [ GRILLED HAMBURGERS ] ArtFest 05, Concurso de Arte Urbano, WTC, df , México _2005.

Hamburguesas al carbón es una propuesta que participó en un concurso de arte urbano con el fin de intervenir la fachada del edificio World Trade Center ( wtc ) de la ciudad de México. El plan consistía en asar cientos de hamburguesas al carbón en la terraza del wtc , con el objetivo de crear dos percepciones distintas a partir de una sola acción: organizar una gran fiesta y comilona en la que se compartirían las hamburguesas con el público asistente el día del evento y, al mismo tiempo, a través del humo ocasionado por los numerosos asaderos dispuestos en la planta alta del edificio, provocar sorpresa y expectación desde diferentes puntos de la ciudad. _ [ Grilled Hamburgers is a project I proposed for an urban art contest—an art intervention in the Mexico City World Trade Center building. It consisted in grilling hundreds of hamburgers on the wtc ‘s roof-terrace, with the intention of creating two separate perceptions in a single action: organizing a huge party, offering hamburgers to the public on opening day, while at the same time the smoke from the grills on top of the building might cause surprise and concern when seen from different points around the city. ]

Parque Nueva York [New York Park] / Col. Nápoles, df , México, 2005.

roberto de la torre _cv

Roberto de la Torre_cv (México, 1967). Vive y trabaja en la ciudad de México. Estudió Artes Visuales en La Esmeralda y actualmente es docente en dicha escuela. Ha participado en diversos festivales de arte nacionales e internacionales, su obra se ha presentado en Alemania, Canadá, España, Estados Unidos, Finlandia, Japón, Inglaterra, México, Polonia y Portugal. En el transcurso de su carrera, ha obtenido diversos reconocimientos, apoyos y becas. Su obra ha sido publicada en diferentes medios locales y extranjeros. Fue miembro y fundador del grupo experimental 19 Concreto (1990-1995).

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Roberto de la Torre_cv (b. Mexico, 1967) lives and works in Mexico City. He has a bfa from the La Esmeralda School of Visual Arts, where he currently teaches. He has participated in art festivals in Mexico and abroad, and his work has been shown in Canada, Finland, Germany, Japan, Mexico, Poland, Portugal, Spain, United Kingdom and the US. He has been the recipient of various awards, fellowships and grants over the years, and his work has appeared in various local and foreign publications. He was a founding member of the experimental artists’ collective 19 Concreto (1990-1995).

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN) / SOLO SHOWS (SELECTION)

2005_ España.

Velos de novia, Festival Apartes, Ciudad Almagro, Castilla-La Mancha,

2004_ Pénalti sin portero, Instalaciones de La Colección Jumex, df , México. || 69 ventanas, señales interestelares desde un hotel garage, Hotel garage El Señorial, Fundación Cultural del Centro Histórico, df , México. 2003_ Apples, Breaking Silence, XI Inner Spaces Festival, Centrum Sztuki Wspólczesnej, Inner Spaces Multimedia, pan Network, Poznan, Polonia. || for sale , Academia de Bellas Artes de Poznan, Akademia Sztuk Pieknych w Poznaniu, Poznan, Polonia. || for sale , Architectural interventions in Kyoto, Fotografías, Ississ Gallery, Kioto, Japón. 2002_ 49 Chairs and a Beer, Art Festival in Tokyo, Mixed Media Art Communication, Tokio, Japón. || Tatami, Aizu Art College, Performance Festival, mmac , pan Network, Mishima, Aizu, Japón. || for sale , Architectural Interventions in Kyoto, MexArtFest, Mexican Contemporary Art Creation, Kioto, Japón. || Traca Traca, Hábitat Sónico, IV Festival de Arte Sonoro, Ex Teresa Arte Actual, La Colección Jumex, df , México. || Silbar, Hábitat Sónico, IV Festival de Arte Sonoro, Ex Teresa Arte Actual, df , México. || Sísifo ambulante, Museo Universitario de Ciencias y Arte, muca Roma, df , México. 2001_ Primer gran carrera del bolero de Azcapotzalco, Centro de Azcapotzalco, df , México. || Las Twin Towers, Festival Arte 01, df , México. || Receptores de viento, Ex Teresa Arte Actual, df , México. 2000_ ¡Mordida, mordida!…, Galería Halicarnassus, Nuevo León, Monterrey, México. || El tigre de San Marcos, Bosque de Chapultepec y Centro Nacional de las Artes, df , México. 1999-00_ ¡Mordida, mordida!…, Zócalo de la ciudad de México, Festival Tercer Milenio, df , México. || Artist’s Dream, padid , Galería La Esmeralda, cna , df , México. 1999_ Piano, Nine Movements for an Old Piano, Centro de Residencias Banff, Alberta, Canadá. || Artist’s Dream, Centro Cultural José Martí, df , México. 1998_ Lectura 53, paso en falso, XFlex, Festival Internacional de Performance, Dresden, Alemania. || Anatomía simbiótica de un extraño en Escandinavia, kiasma , Contemporary Art Museum, MuuMediaFestival, Helsinki, Finlandia. 1997_ Border Line, La CeD, Contemporary Art, Jump Start Performance CO, San Antonio, Texas, eua .

1996_ Descarga en tres tiempos, V Festival Internacional de Performance, Ex Teresa Arte Actual, df , México. || Tiempo cinco, IV Festival de Performance, Ex Teresa Arte Actual, df , México.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) / GROUP SHOWS (SELECTION)

2005_ Videomix, Videojournal 2, La Casa Encendida, Madrid, España. || Mexican Report, Contemporary Art from Mexico, Cultural Institute of Mexico, Meridian International Center, Washington dc , eua . || Gritones, Casa Frissac, Cruz Roja Internacional, df , México. || Diseño muerto, Galería de Arte Mexicano, df , México.

2004_

Mexican Report, Blue Star Art Space, San Antonio Texas, eua . || Festival

x rave Conventual, Convento de Saubacao, Montemor, Portugal. || Festival magma ,

Tenerife, España.

2003_ Closer than the Real Thing, Eight Micro-Installations with Video Work, The Thing, Nueva York, eua . || Cooperativa de Arte en Video, Maratón mexicano de arte en video, en el marco de la clausura de la exposición Douglas Gordon; Museo Tamayo, df , México. 2002_ Casting, Para Globe Gallery, Tokio, Japón. || MexArtFest, Umeda Sky Building, Osaka, Japón. || Art Process, MexArtFest, Prince Gallery, Kioto, Japón. || Actions in Site, Paricutín, Küntlerhaus Bergedorf, Hamburgo, Alemania. || Interior 116, Aniceto Ortega, df , México. 2001_ City of Fictions, Mercer Union Gallery, Toronto, Canadá. || Exhibición, La Esmeralda, Centro Nacional de las Artes, Galería Central, df , México. 2000_ México.

Paricutín, Festival Internacional de Arte, La CeD, Angahuan, Michoacán,

1999-00_ Jane Allin, Galería del Centro de Residencias Artísticas Banff, Alberta, Canadá. 1998_ IV Bienal Monterrey femsa , Museo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León, México. 1997_ Exhibition in Progress, Festival de Libre Enganche, Blue Star, San Antonio, Texas, eua . || Instalaciones, Museo José Luis Cuevas, df , México. || Intercambio 97, Festival de Instalaciones, Monterrey, Nuevo León, México.

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1996_ Cinco Diecinueves, Espacio Art Deposit, df , México. || Tercera Bienal Monterrey femsa , Museo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León, México. || Segundo concurso de instalación, Ex Teresa Arte Actual, Centro Alternativo, df , México. 1990-96_ Miembro fundador del grupo experimental 19 Concreto (selección / selection): Feliz quince aniversario, colectivo 19 Concreto, Ex Teresa Arte Actual, df , México, 2005. || Al maestro con cariño, Enviromex, Art Deposit, df , México, 1996. || 19 Concreto Vía Satélite, Ex Teresa Arte Actual, df , México, 1995-96. || Orden y progreso, Museo del Chopo, unam , df , México, 1995. || Sillón biosintético, Segunda Bienal Monterrey femsa , Museo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León, México, 1994-95. || ¡Fuera!, Tercer Festival de Performance, Ex Teresa Arte Actual, df , México, 1994. || Voyage-Voyeur, Ex Teresa Arte Actual, df , México, 1994. || De etiqueta, Segundo Festival de Performance, Ex Teresa Arte Actual, df , México,1994. || Inhumación, Primer Festival de Performance, Museo Universitario del Chopo, unam , df , México, 1992.

BECAS DE PRODUCCIÓN, RESIDENCIAS Y DISTINCIONES / GRANTS AND RESIDENCIES

2004-07_ Artist Pension Trust ( apt ) || Fomento a Proyectos y Coinversiones, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes ( fonca ), df , México. 2001-02_ Beca Jóvenes Creadores, medios alternativos, fonca , df , México. 1998-99_ Residencias artísticas, en el Centro Banff, México-Canadá, fonca , Consejo Nacional para la Cultura y las Artes ( conaculta ). || Producción artística cenart (Centro Nacional de las Artes), padid , cenart , La Esmeralda, df , México. || Beca Jóvenes Creadores, medios alternativos, fonca , df , México. 1996-97_ Mención Especial, Tercer Concurso de Instalación, Ex Teresa Arte Actual, df , México. || Mención Especial, Tercera Bienal Monterrey, Museo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León, México. 1994 -95_ Primer Lugar, Cuarto Festival del Performance, Ex Teresa Arte Actual, df , México. || Mención especial, colectivo 19 Concreto, Segunda Bienal Monterrey, Museo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León, México. || Mención honorífica, Primer Concurso para las Artes Visuales del Palacio de Hierro, colectivo 19 Concreto, df , México. || Beca Jóvenes Creadores, medios alternativos, colectivo 19 Concreto, fonca , df , México. 1992-93_ Primer lugar, Segundo Festival del Performance, colectivo 19 Concreto, Ex Teresa Arte Actual, df , México. || Mención honorífica, Mes del Performance, Museo Universitario del Chopo, Universidad Nacional Autónoma de México, df , México.

BIBLIOGRAFÍA (SELECCIÓN) / BIBLIOGRAPHY (SELECTION)

2006_ Centro de las Artes, VII Bienal Monterrey femsa (catálogo), Monterrey, Nuevo León, México, editado por Difusión y Fomento Cultural, ac , p. 45. 2005_ De la Torre, Roberto, “ en venta , Intervenciones arquitectónicas en Kioto”, en revista Complot, núm. 96, México, abril de 2005, pp. 22-27. || Contemporary Art Center, Blue Star, Mexican Report, Contemporary Art from Mexico (catálogo), Texas, eua , editado por el Instituto de México en San Antonio, 2005, p. 25. || ArtFest 05, Concurso de Arte Urbano (catálogo), México, editado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional de Bellas Artes, p. 41. 2004_ “69 ventanas, señales interestelares desde un hotel garage”, en revista CÓDIGO 06140, núm. 20, México, abril-mayo de 2004, pp. 68-69. || Aldrete-Haas, José Antonio, “Horizontes trastocados”, en La Revista, núm. 35, México, octubre de 2004, pp. 38-40. || López, María Luisa, “El arte mexicano en el contexto internacional”, en La Revista, núm. 11, México, pp. 38-39.

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ORO BAJO _ [ POOR GOLD ]

Escultura fundida en oro, 17 x 20 x 5 cm, C.Strot, Draft, df , México _2006.

Obra diseñada especialmente para una campaña publicitaria con el fin de promocionar una marca de cigarros mundialmente conocida. La propuesta consistió en modelar y fundir un camello con 860 g de oro proveniente de joyas y alhajas obtenidas en casas de empeño. La densidad de oro puro que está por debajo de los 14 kilates es denominado popularmente entre los conocedores como oro bajo. _ [ This piece was specially designed for a multinational tobacco company’s ad campaign. The project consisted in modeling and casting on 860-gram gold camel with pawn-shop jewelry. Gold with a lower measurement than 14 carats is known in Mexico as oro bajo, “poor gold”. ]

_de la mordida al camello Roberto de la Torre _ ( selección de obra / selected works 2000_2005 ) –– Impreso en Everbest Printing Co Ltd., Hong Kong, sobre papeles Woodfree de 140 g, Alternative Book de 66.6 g, Lumi gloss de 130 g y Guang zhou Newpaint de 49 g. En su formación se utilizaron las familias tipográficas DIN, Agenda, Harlow Solid y Cholla Sans. Esta edición consta de 1500 ejemplares y se terminó de imprimir en septiembre del 2007.