LA CASA DEL OTRO REPRESENTACIONES DEL ESPACIO DOMÉSTICO AJENO Y MECANISMOS DE TRANSFERENCIA
ROBERTO LEBRERO LÓPEZ
El espectador medio consume a lo largo del día una cantidad ingente de interiores domésticos con un mayor o menor tratamiento de postproducción e idealización. Desde platós de televisión que simulan ser el salón de tu casa, la domesticación inducida de la casa de Gran Hermano, pasando por las casas con estilo de la revista ¡Hola! y la publicidad viral de Ikea. El modo como se estructura la arquitectura genera modos de relación radicalmente distintos. El espacio doméstico determina en gran parte la forma en que las personas construyen su vida y sus relaciones. No es posible llegar a determinar el alcance real de la influencia que las representaciones del hogar ajeno producen en el desarrollo del espacio doméstico propio, pero es indudablemente que esta existe. Dice T.S Eliot «los poetas inmaduros imitan, los poetas maduros roban [:] los malos poetas desfiguran lo que toman, y los buenos poetas lo convierten en algo mejor, o al menos en algo diferente». De entre toda la maraña domestico-informativa el arquitecto contemporáneo debe saber robar tanto las herramientas de transmisión que ofrecen, como las estrategias de domésticidad que proponen. La lectura trasversal e intencionada de estas representaciones es generadora potencial de nuevas relaciones y experiencias habitacionales que ayudan a fabricar un espacio doméstico alternativo.
LA REVISTA Y EL CATÁLOGO. [REPRESENTACIONES DOMÉSTICAS MASIVAS]
A la derecha e izquierda del Silberhof, los ebanistas han expuesto sus productos. Montaron stands y en ellos exponen modelos de habitaciones. Así sucede ya desde hace años en cada exposición. De este modo se le dice al público: ¡Así has de vivir! Pero las habitaciones diseñadas por los arquitectos tenían un defecto. No eran lo bastante cómodas, sino desnudas y frías. (Loos)
<< [Espacio papel] En un momento en el que el soporte físico se encuentra en periodo de extinción, donde el material en formato digital es fundamental para asegurar una mínima transmisión de la información, y sobre todo, donde la cantidad de información producida y editada es tal que no hay espacio y tiempo suficiente para su permanencia, permanecen, y con gran éxito, dos –revistas- impresas cuya finalidad principal es transmitir fragmentos de domesticidad encapsulada a sus lectores. El espacio papel que generan, y sus mecanismos de edición y presentación de la información hacen de ellos unos generadores potenciales de espacios domésticos alternativos, presentando a sus lectores la otra domesticidad. La estrategia de presentación y comercialización de la revista y el catálogo es fundamental para entender el conjunto global de su ámbito de actuación, su grado de influencia y aportación al concepto de espacio doméstico y al más comúnmente extendido y ansiado término de “hogar”. El espacio papel presenta un nuevo soporte doméstico, generador potencial de modos de vida si no rompedores, ciertamente alternativos, si abstrayéndonos de la capa inicial de información, podemos establecer lecturas alternativas más específicas y transversales.
<< [Híbrido] NeWhitney dice - sin alarmas. Astor Place Hotel contesta -sin sorpresas Guangzhou Opera house reflexiona -no estoy seguro si esto es un libro o una revista. De hecho, encuentro la tensión entre los dos súper interesante.
Ilustraciones de Simon Brown para la publicación Content ( koolhaas)
Logotipo de la revista ¡HOLA!
«Content es un producto del momento» Koolhaas expresa en su publicación la dicotomía entre libro y revista, academicismo y consumo de masas, cultura y basura, prestigio y disposición. Se queda con los dos y forma un hibrido donde robando técnicas de producción y edición de las revistas se muestra toda la producción arquitectónica reciente de la oficina. La lucha entre los zapatos de caballero serio y los zapatos de tacón (que sintomáticamente pertenecen al mismo edificio) se resuelve finalmente en empate técnico. Las ilustraciones en blanco y negro
sobre fondo rojo recuerdan literalmente a una portada de la revista hola. Esto no puede ser casualidad, como nada en Koolhaas lo es.
<< [Generador de experiencias] Catálogo y revista no son unos ejemplares más dentro de la amalgama de productos que proliferan en sus respectivos mercados. Por encima de todo se presentan como unos sistemas capaces de producir una experiencia completa al usuariolector. El color de las imágenes. Los brillos y reflejos que se producen en el material. La sensación característica del tacto de la mano con el papel. El olor que se desprende al pasar las páginas por primera vez. Todos estos mecanismos sensoriales hacen que entrar en contacto físico con el ejemplar (y fundamentalmente comprarlo y usarlo por primera vez) se convierta en una experiencia única. Una experiencia que puede llegar a ser tan exclusiva como los interiores que se reproducen en estos medios.
<< [Exceso] Ambas publicaciones se editan en formato barroco. Su tamaño, ligeramente más grande que el resto de publicaciones de su misma temática, domina el ámbito en el que se implanta, estableciendo, desde el primer momento un referente visual. Su contenido volumétrico de información es infinitamente mayor. Todo ello dentro de una atmósfera que cuida al máximo el detalle. La fotografía con sus colores híper saturados y mega brillantes son una constante. La perfecta definición volumétrica y formal de los objetos fotografiados y las cuidadas composiciones producen un efecto casi tridimensional, tan realista que proyecta al lector a los interiores representados. Todo es excesivo.
<< [Dispositivo táctil] Es fundamental para entender su éxito y alcance. El soporte material establece una relación directa entre el lector-usuario y el dispositivo. La dimensión del tamaño de la página de la revista y el grosor del catálogo implican un posicionamiento físico y una preparación para la lectura de los mismos. El movimiento del lector para pasar de página produce un distanciamiento del cuerpo en relación a la revista. El sujeto sale de una habitación para volver a entrar en otra en la siguiente página. Sujeto y objeto, en continuo movimiento, están obligados a dialogar. El peso del catálogo produce una tensión corporal, leerlo implica un mínimo esfuerzo. Este pequeño detalle provoca un estado de alerta en el lector que se obliga a prestar atención. El sujeto queda dominado por el objeto.
<< [Imágenes] La información se transmite fundamentalmente y casi de forma exclusiva mediante la acumulación y superposición de imágenes. Es conveniente definir que el término imagen responde a dos tipos de formatos. La fotografía, con una presencia mayoritaria en ambos medios, y cuyas características de color y composición han sido comentadas anteriormente. Y las imágenes en formato texto. Compositivamente tienen el mismo nivel jerárquico. Es interesante ver como la no diferenciación entre fotografía y texto ayuda a establecer, en primera instancia, una lectura directa y homogénea de los contenidos. La evidente potencia visual de las fotografías con respecto a los textos produce un descenso en el nivel de atención que se presta a los mismos. En correspondencia, el nivel de información que aportan al conjunto es menor, su función principal es complementar a las fotografías. El espacio y el discurso a comunicar se construyen a través de las imágenes.
<< [Expansión del límite] Las fotografías tienden a expandirse, son como un gas noble, tienden a ocupar todo el volumen del espacio en el que se encuentren. Inicialmente son expansiones del límite superior e inferior; literalmente las imágenes se salen de la página. En un segundo estado de expansión, la imagen continuara con la colonización parcial de la página contigua, y progresivamente podrá llegar a ocupar dos páginas por completo. «En un cuadro que tiene cuatro bordes, los bordes son lo más importante, sobre todo los laterales, porque la parte superior es el cielo, el infinito, o un tejado, y la parte inferior eres tú, tus pies, tu cuerpo. [:] todo lo vemos con nitidez, pero no lo vemos todo al mismo tiempo». (Joyce, 1989) La reflexión de Hockney sobre el límite del cuadro es fundamental para entender la importancia de los mismos. Con la expansión se introduce una pérdida del límite. La ausencia de perímetro en las imágenes sugiere una continuidad de la representación en el espacio. Un espacio doméstico infinito. Al mismo tiempo se produce una multiplicación del plano de lectura del espacio, que deja de ser estrictamente bidimensional. La grapa añade a su función retenedora, el mecanismo bisagra, permitiendo establecer relaciones temporales en un tercer plano. Se produce una trasferencia directa del espacio de la revista y el catálogo al espacio personal en el momento de su lectura. La imagen sin límites y en movimiento se funde con el espacio doméstico propio. Se produce una anomalía espacio temporal, una superposición de situaciones que pueden dar lugar a tipos domésticos interesantes como el dormitorio-mesa, el salón-metro de Madrid o el baño-atasco en la m-30.
<< [Partículas en suspensión] Presentes en todas y cada una de las páginas, ocupan el espacio sobrante que dejan las imágenes y siempre se asocian a ellas. Hay ocasiones en las que incluso llegan a posicionarse encima de ellas. El tamaño del cuerpo de letra responde de forma genérica al orden de importancia de la información a describir, y de forma específica a la atención que requieren que se les preste. Desde titulares a pies de foto, la descripción general de un elementos o el precio del producto. En ningún caso su importancia prevalece sobre la imagen. Pueden adquirir extensiones de caracteres muy variables, en ocasiones, con entidad suficientemente como para transmitir informaciones complejas más que simples descripciones. En cualquier caso se trata de un mecanismo cuya función es aglutinar y relacionar directa e indirectamente todas las imágenes que tienen a su alrededor.
<< [Especificaciones] Se trata de «pistas» que tratan de establecer pautas interpretables de uso y comportamiento sobre los espacios presentados. Estas pautas pueden resultar convencionales, pero resaltan factores espaciales que pueden pasar desapercibidos al consumidor masivo y sobre los que no se presta suficiente atención. Independientemente son datos que tratan de introducir siempre variables alternativas en la utilización del espacio doméstico convencional. Ofrece datos alternativos que facilitan la comprensión del espacio presentado por delimitación o expansión de sus componentes.
«El gran salón, donde conviven piedra, acero y cristal. No hay cortinas y los techos tienen una altura considerable. Blancos y grises predominan en la decoración. Valeria Alejandro y los niños pasan aquí las vacaciones y fines de semana largos y también les gusta recibir a su numerosa familia y a sus amigos» ¡Hola! Número 3527 (7 marzo 2012)
Definición del tipo: «gran salón». Descripción material: «piedra, acero y cristal». Características espaciales: «los techos tienen una altura considerable» Revestimiento: «No hay cortinas. [:] blancos y grises predominan en la decoración». Descripción del uso: «les gusta recibir a su numerosa familia y a sus amigos». El tipo, la decoración y el uso que se le pude dar a este «gran salón» quizá son bastante obvios. Sin embargo encontramos un par de datos interesantes, «no hay cortinas» y «los techos tienen una altura considerable, probablemente si no estuviera escrito, no le hubiéramos dado la mayor importancia. Ahora tenemos constancia de ello.
« ¡Por todo lo alto! ¿Es un dormitorio, un salón o un cuarto de juegos? ¿Y si fueran las tres cosas a la vez? En los lugares pequeños hay que exigir mucho a las habitaciones, por eso a veces es difícil definirlas. Pero con soluciones flexibles, plegables, apilables y que suban a las paredes, un espacio reducido se puede transformar en todo lo que necesitas» Catálogo español de Ikea 2012
Definición del tipo: « ¿Y si fueran las tres cosas a la vez?». Descripción material: dato no facilitado. Características espaciales: «con soluciones flexibles, plegables, apilables y que suban por las paredes». Revestimiento: dato no facilitado. Descripción de uso: «un espacio reducido se puede transformar en todo lo que necesitas». Toda la retórica utilizada puede resultar anecdótica, e incluso de mal gusto, si tenemos en cuenta que esta descripción espacial surge de la necesidad de utilización de un espacio extremadamente reducido, véase, todas nuestras viviendas. Lo que resulta interesante es el planteamiento de estrategias de utilización del espacio doméstico radicalmente distintas a las normas de uso pre-establecidas. Más allá de la cama sobre el sofá y el cabecero estantería, una segunda lectura nos ofrece conceptos clave de para un habitar contemporáneo. Densidad de utilización, colonización en metros cúbicos e hibridación espacial son los verdaderos conceptos que la imagen y el texto nos transmiten.
<< [Ocupación y tiempos] ¡Hola! presenta un espacio sin límites y atemporal, en contraposición, el catálogo de Ikea es un espacio perfectamente delimitado y con una marcada temporalidad. Resulta paradójico que la revista tenga tiradas semanales mientras el catálogo es anual.
En la revista el soporte inicial siempre es negro o de color oscuro. Un fragmento seleccionado de un universo sin límites conocidos. Hola es desde su inicio un soporte lleno con entidad propia. Las imágenes y la información precisan de un estricto filtro de acceso para establecerse en el lleno, para buscar un hueco. El concepto de contenedor lleno es fundamental para entender el cambio en la estrategia de producción y edición de la información. La revista es en sí misma un objeto. La información que en ella aparece una privilegiada. El catálogo, sin embargo, presenta un soporte inicial vacio, que delimita un contorno claro y estable, llenado de forma progresiva, llegando a exceder su capacidad límite en algunos casos. La información se establece con un desorden simulado que transmite cierta idea de informalidad, accesibilidad a un público más amplio, y por encima de todo de temporalidad. Temporalidad asociado a lo efímero del catálogo, al tiempo de producción y consumo, y también a la durabilidad final del producto en uso.
<< [Guión] Sistema de presentación de las casas en el hola sigue un patrón definido, cuyo esquema básico es de anfitrión-invitado. Que repite en todas y cada uno de los reportajes de forma lineal. «Nos recibe, nos abre,:. Son encabezamientos tipo. El famoso actúa como anfitrión mostrando su casa y transformando a todos los lectores en sus invitados. Como buen anfitrión que se precie nos recibe sonriente en el salón de su casa. ¿Cómo hemos llegado hasta aquí? Evidentemente hemos visto la entrada de la casa, casi siempre desde un jardín o espacio exterior. Una naturaleza encapsulada que envuelve la vida y el espacio doméstico, cuya función principal es aislar la casa del entorno urbano próximo. Son casas que se niegan a la calle, que sólo miran a su propio interior. Se trata de un mecanismo defensivo. No existe una relación de ningún tipo entre el espacio doméstico y el espacio público. No hay ciudad. Realmente nunca sabremos cómo hemos llegado hasta aquí. Desde el salón, el itinerario siempre va a pasar por la cocina y las habitaciones, que normalmente no cuentan con la presencia de nuestro anfitrión en ellas. Después otra vez el salón, salas de estancia, ocio y esparcimiento. Se incide sobremanera en los espacios de relación de la casa, como partes más públicas de la misma y donde se desarrolla los múltiples conceptos de hogar fabricados por las distintas anfitrionas en sus respectivas viviendas. La narración del catálogo es igual de lineal, cocinas, baños, dormitorios: en este caso el orden de la visita viene determinado por la lógica del producto de consumo y las estrategias de venta. Se producen no obstante alteraciones intersticiales para “sugerir” productos que de otra forma no tendrían una salida comercial tan directa.
<< [Publicidad camuflada] Un anuncio, una página. La publicidad participa como un elemento más del conjunto y es tratada del mismo modo en que se organiza toda la información. Aparece mimetizada entre un dormitorio y un salón, produciendo una alteración en la secuencia de lectura espacial. Esta táctica introduce inserciones comerciales en el espacio interior. El conjunto de la revista y el catálogo suponen una acción comercial más amplia, y en cierto modo más oculta, dirigida a promocionar y vender modos de vida e interiores domésticos. Ambos soportes suponen una mercantilización del espacio doméstico en todos sus aspectos. El hogar como escaparate a través del cual vender todo lo que sea posible, y algo más.
Catálogo español de Ikea 2012
Content (Koolhaas)
¡HOLA!
Este camuflaje sirve a Ikea para introducir de forma sutil autopromociones en sus catálogos. La política de empresa y sus acciones sociales coexisten entre armarios y camas. Consumir Ikea no es simplemente comprar un mueble. Consumir Ikea supone cambiar el mundo. La revista Content de Koolhaas también tiene publicidad, ¿o es un fotomontaje? Es difícil discernir si se trata de una respuesta crítica de tono irónico, o un nuevo proyecto de gestión de marketing del estudio. Las letras de Prada sobre un top manta de bolsos tienen un significado ambiguo, sobre todo si consideramos que la marca de lujo tiene contratada con el estudio una línea de innovación en múltiples ámbitos (diseño de tiendas, nuevos materiales, líneas de producción, escenografía para desfiles:) Gucci, sin ningún tipo de relación comercial sale mejor parada. En Content todo es publicidad, todo es material de proyecto. En ¡Hola! Es difícil saber si lo que está a la venta es una crema antiarrugas o los niños de Joaquín Torres. La ambigüedad en la definición del límite llega a extremos delirantes.
<< [Haz y envés] es necesario hablar de «la otra portada», la hermana siamesa de la portada frontal. Unidas por el lomo de la publicación, portada y contraportada guardan una extrema similitud. Pertenecientes al mismo cuerpo, la portada es la guapa de la familia, y puede que tonta, mientras que la hermana fea siempre, escondida en la parte de atrás, tiende a contarnos la verdad.
Portadas ¡Hola! Número 3524, 15 de febrero 2012
Portadas catálogo español de Ikea 2012
La simetría de la imagen es algo cuanto menos desconcertante. Haz y envés como dos caras de un mismo espejo. La misma realidad representada en uno u otro lado. Tamara Falcó podría ser Angelina Jolie o viceversa, en cualquier caso las dos nos venden cosas similares. Que nuestro hogar sea en realidad un mueble de 45 euros es mucho más preocupante.
<< [Paisaje fragmentado] No existe una presentación (objetiva) del conjunto global de la casa, lo cual no impide el desarrollo de una percepción (subjetiva) integral del conjunto, o por lo menos, de la forma en que se habita. La realidad es editada en fragmentos. El soporte presenta una acumulación variable de imágenes en sus dos tipos, fotografía y cuadro de texto, ordenados siguiendo una secuencia narrativa, que no tiene porque coincidir con la secuencia real de toma de los datos. La representación doméstica de cada fragmento es estática, inerte. La fotografía solo capta un momento, un instante. Es la acumulación de fragmentos de información y la variabilidad de tipo de formato con la que se disponen en el soporte, la que generan una sensación espacial y de movimiento. El mecanismo de lectura implica que cada vez que hojeamos la revista o el catálogo estamos recreando un hogar específico, con ciertas trazas comunes, pero con una experiencia doméstica diferente en cada una de las pasadas. La cantidad de fragmentos presentados es variable. Es común que siempre se presenten en grandes cantidades, al mismo tiempo que existe muy poca variabilidad de los fragmentos entre sí. Aunque de una lectura previa se puede extraer una idea general del conjunto de la casa, se demanda al espectador una especial atención a todo lo acumulado para poder reconstruir ciertas partes omitidas. Lo mismo ocurre en “La evidencia eterna” un conjunto de cinco óleos en los que Renè Magritte pinta a su mujer Geordette. En ambos casos el trabajo de reconstrucción no implica una gran complejidad porque se representa una situación conocida y vivida, casa y cuerpo respectivamente. La complejidad del material inicial, así como la libertad en la lectura y la interpretación son determinantes para la generación de nuevos espacios de oportunidad.
<< [Promenade architecturale] Disposición espacial progresiva representada en formato secuencia. Diversidad en los mecanismos de lectura. Existe una presentación con un orden establecido pero no restrictivo. El formato tiene un papel fundamental, al igual que lo es en los ensamblajes de Hockney, donde la foto tiene que ser cuadrada para permitir establecer lecturas diagonales. «De alguna era diferente. Era una historia, una narración, te movías, el cuerpo, del espectador se movía a través de la casa. Pero lo principal era que la lectura se hacía de otra manera. No era sólo una fotografía. Era una abstracción, una estilización; la idea estaba basada en el cubismo en la medida en que filtraba un concepto hasta llegar a su esencia. [:] Veía todos esos espacio diferentes, y pensaba: ¡Dios mío!, nunca he visto nada igual en fotografía». (Joyce, 1989) El formato de revista y catálogo predetermina una lectura ordenada; pero al mismo tiempo permite desarrollar también lecturas diagonales, transversales, alternas, reversas, parciales con recorridos de ida y vuelta: Pausa, rebobina y vuelve a empezar. El consumidor decide cuanto tiempo quiere estar en el salón, en la cocina, o en la habitación de los niños. El tiempo se determina con el movimiento para cambiar de página, produciendo una visita personalizada por la domesticidad expuesta. «En todos los casos, a la fragmentación del espacio corresponde una fragmentación del tiempo, que se unifica por el concurso de un personaje. En Le Corbusier, esa escenificación del tiempo se produce también en algunas series de dibujos, en los cuales diferentes elementos adquieren el papel de protagonista pasivo. El Pan de Azúcar en el travelling vertiginoso de Río, el avión en la secuencia del día de vuelo, Notre Dame en los varios siglos de desarrollo urbano parisino aciertan enhebrar los episodios –de unos segundos o de centenares de años- con una
sintaxis dramática». (Fernández Galiano, La mirada de Le Corbusier. Hacia una arquitectura narrativa, 1987)
<< [La piscina] 1978, un día caluroso en California. David Hockney decide pintar, en papeles sueltos, una serie de dibujos de su piscina. “A larger diver” sería el inicio de su sistema de representación de la realidad por acumulación de fragmentos de la misma. Cuatro años después, y con una cámara fotográfica en mano, repetiría el proceso, de forma insistente y metódica retrataría todos y cada uno de los fragmentos que posteriormente formarían el ensamblaje “sun on the pool”, esta vez mostrando la piscina al completo y su entorno inmediato. La imagen se entiende a la perfección en su conjunto, y al mismo tiempo es transmisible si se le sustrae alguno de los fragmento. Lo que es más fascinante si cabe es que una vez conocido el sistema, uno sólo de los fragmentos es capaz de establecer todas las imágenes posibles. Las fotografías aisladas en el collage “Robert Littman floating in my pool” son un claro ejemplo de ello.
Sun on the pool, 1982
Robert Littman floating in my pool, 1982.
FALSIFICACIONES [RÉPLICAS DEL INTERIOR]
«Y de repente, estuvo junto a la casa, y estiro las manos para tocar la dureza de la estructura blanca. No era ladrillo ni piedra ni madera, pero no se preocupó por eso. La casa parecía estar echa de una porcelana mate y muy resistente, pero a Schwartz le daba absolutamente igual con que estuviese construida. Estaba buscando una puerta, y cuando llego a ella y no vio ningún timbre la atacó a puntapiés y empezó a gritar como si se hubiera vuelto loco». (Asimov)
<< [Fakes] Anhelamos consumir productos de lujo como los que se presentan inaccesibles a través de los medios de comunicación. Bolsos, zapatos y relojes fuera de nuestro alcance directo en versión original, pero reproducibles y asequibles a la vuelta de cada esquina en su versión fake. La falsificación esta a la orden del día. No importa que el producto no sea original, lo fundamental es que produzca el efecto deseado, que a simple vista, genere la misma sensación. Tiene que satisfacer nuestras necesidades consumistas más primarias. Witold Rybczynski escribía en 1989: «El hablar de domesticidad es describir un conjunto de emociones percibidas, no un solo atributo aislado. La domesticidad tiene que ver con la familia, la intimidad y una consagración al hogar, así como una sensación de que la casa incorpora esos sentimientos, y no sólo les da refugio». (Rybczynski) El habitar contemporáneo hace tiempo que ni se consagra al hogar, ni tiene que ver con la familia que describe Rybczynski. En cambio el diseño de nuestras viviendas aun está determinado por el número de dormitorios y los metros cuadrados del salón. El espacio doméstico y su relación con el entorno han cambiado mucho más rápido de lo que creemos. La definición de «espacio público y privado» que hace Federico Soriano en el artículo hipermínimo del mismo nombre no coincide con la realidad actual. «El espacio público es móvil. El espacio privado es estático. El espacio público es disperso. El espacio privado es concentrado. El espacio público está vacío, es la imaginación. El espacio privado está lleno, son objetos y memorias. El espacio público está indeterminado. El espacio privado es funcional. El espacio público es información, el espacio privado es opinión. El espacio público es soporte. El espacio privado es el mensaje. El espacio público está, en fin, en equilibrio inestable. El espacio privado es por necesidad estable». (Soriano). Es imposible hablar, en términos actuales, del espacio privado como estático, concentrado y funcional. Ambas definiciones se pueden considerar en términos generales obsoletas. Si bien es cierto que de las dos presentan conceptos que se mantiene, y cuya presencia actual se debe a un profundo arraigo y a que pertenecen a lo nuclear en términos de domesticidad. «El hablar de domesticidad es describir un conjunto de emociones percibidas, no un solo atributo aislado» y «El espacio privado está lleno, son objetos y memorias» ponen el énfasis en las relaciones y en los recuerdos. Marcan la diferencia entre lo que podemos denominar vivienda, y lo que llamamos casa, hogar. «Una casa es una vivienda más la gente la que habita y los objetos que guarda». (Monteys & Fuentes) Una vivienda empieza a ser nuestra casa cuando la ocupamos, la vivimos y la colonizamos. En definitiva cuando empezamos a acumular en ella fragmentos de nuestra vida, nuestros recuerdos. Vivimos en casas que no producen el efecto que deseamos, que no nos pertenecen, pero que debido a su lenguaje formal accesible y fácilmente identificable son originales. La casa
contemporánea debe ser entendida como un elemento dinámico, que sobrepasa lo estático del elemento arquitectónico construido, para formar un ecosistema propio a la persona que evoluciona y cambia con ella a lo largo del tiempo.
<< [Replicantes] «A principios del siglo XXI la Tyrell corporation desarrolló un nuevo tipo de robot denominado nexus, un ser idéntico al hombre y conocido como replicante. Los replicantes nexus 6 eran superiores en fuerza y agilidad, y al menos, iguales en inteligencia a los ingenieros de genética que les crearon [:] Son inexpertos emocionalmente. Les obsequiamos con un pasado, para crear un apoyo a sus emociones y consecuentemente les podemos controlar mejor. Recuerdos. Usted habla de recuerdos». (Scott, 1982)
«El ambiente (doméstico) se convierte en un museo del alma, en un archivo de sus experiencias; nos vuelve a leer nuestra propia historia; es perennemente consciente de sí mismo». (Praz, 1988)
Blade Runner (Ridley Scott)
Rachel es un modelo experimental de replicante, cuenta con una serie de recuerdos implantados que le proporcionan una base emociona; una estabilidad a través de la construcción de una falsa identidad. « ¿Recuerda la araña que vivía en el arbusto junto a su ventana, con el cuerpo naranja y las patas verdes? La vio tejer una tela durante todo el verano. Un día apareció un huevo en la ella; el huevo eclosionó» de la misma forma que en ese instante eclosiona su realidad. «El huevo eclosionó y salieron cientos de crías de araña que se la comieron». El descubrimiento de la falsificación de sus recueros pasados devora su propia realidad presente. «Implantes. Esos no son sus recuerdos, son lo de algún otro». Rachel llora al descubrir que la fotografía donde aparece de niña junto con su madre no es real. Como tampoco es real el entono doméstico en el que ha creído crecer. Las escaleras y el porche de madera dan acceso a una casa, una interioridad y una vida que no son reales. Se trata de un decorado. Sin la fotografía, Rachel ha perdido su identidad, no tiene conexión con un pasado, carece de historia. Acaba de verse despojada de su identidad. Es una replicante. El espacio del recuerdo, la memoria, esta encapsulada en una fotografía que representa una escena hogareña. Esta representación doméstica genera una posición en el tiempo y en el espacio, y al mismo tiempo proyecta un espacio en sí misma. Se trata de un documento sobre el que las huella del tiempo han impreso su carácter. «Tiene grosor» en palabras de Soriano. Es un documento donde se acumulan múltiples capas de información y experiencias vividas. Genera un espacio emocional sobre el cual poder desarrollar el presente. «Esos no son tus recuerdos, son los de otro» Como en Blade Runner las imágenes de entornos domésticos ajenos son insertadas en nuestra memoria constantemente, mientras que nosotros las asumimos como nuestras. No somos conscientes del proceso, pensando que han
estado ahí siempre y que realmente nos son propias. Igual que Rachel sintió tristeza al enterarse de que ninguno de sus recuerdos era suyo, lo sentiremos nosotros al percatarnos de la falsificación doméstica en la que vivimos.
<< [Exposición ensayada] El prototipo habitable de Andrés Jaque Arquitectos, «The rolling house for the rolling society» se presenta en la feria construmat de Barcelona, dentro del programa casa Barcelona. “del edificio a la casa” durante 5 días, en abril de 2009. Podemos asociar este trabajo a la línea de investigación y presentación (exhibición) desarrollada en el pasado reciente por otros arquitectos en el marco de exposiciones de diversa índole. El pabellón de L’Espirit Nouveau de Le Corbusier, el pabellón de Barcelona de Mies y fundamentalmente la Casa del Futuro de los Smithson son experiencias previas de presentación ensayada de alternativas al concepto de hogar y espacio doméstico. «Los Smithson veían la tradición de tales estructuras teatrales temporales como una tradición centenaria en arquitectura que había jugado un rol crucial en la estimulación de ideas y del gusto» (Colomina, La Domesticidad en Guerra)
Casa del futuro. A&P Smithson
Cuando Alison y Peter controlan hasta el último detalle del diseño y construcción de la casa, y por encima de todo de su presentación al público, quieren transmitir una sensación de realidad, de seguridad en la información ofrecida. Se trata de imponer una dosis de realismo a la propuesta, dotarla de seriedad y credibilidad. Las fotos del viaje a la luna, los documentales del mundo submarino proyectados en la televisión de la casa, la ropa futurista, todo se realiza en busca de la verosimilitud.
Rollong House. Andrés Jaque
Por el contrario Jaque nos presenta una domesticidad aparentemente más improvisada. Cierto es el prototipo responde a una domesticidad actual y no a un futuro incierto. Se ha superado ya la visión idílica e hipertecnológica del futuro. El futuro actual es catastrófico, si no está en decadencia es cuanto menos, incierto. Jaque contrapone a la visión de la casa estándar (la vida estándar, el hogar estándar, el futuro estándar) una vivienda eminentemente hedonista. Hedonista en su materialización con vibrantes colores y materiales infantiles, pero
sobre todo por presentarla como una vivienda para individuos (y sus relaciones) y no para los tradicionales estándares de familia normativa actual. Los habitantes de esta «rolling house» pasaban por allí (en realidad son todos alumnos y colaboradores de Andrés) visten ropa de andar por casa, transmitiendo una sensación de hogar, de comodidad. Un lugar donde se pude hacer de todo con todo el mundo. A simple vista no podríamos determinar un número exacto de habitantes, ni tampoco cuáles son sus relaciones de agrupación, en determinados momentos aparecen de dos en dos, en otras todos juntos. Siempre con ropas escasas. No sabemos si es una orgia, aunque a veces lo parece. Frente al automatismo y el aspecto casi robótico de los habitantes de la casa del futuro, las personas felices y desinhibidas que comparten casa, cama y conforman un entorno doméstico alternativo no normalizado. El borde que delimita la privacidad es ambiguo y esta oscilando continuamente. No hay una tipo habitacional reconocible, no hay habitaciones con nombre. Dormitorio, salón, cocina: la vivienda pasa a definirse según condiciones atmosféricas, en función de condiciones térmicas y lumínicas o de relaciones sociales entre los habitantes que la componen. El futuro de la vivienda contemporánea que presenta la rolling house tiene que ver con el trabajo del topo y no tanto con la planificación del tipo. El estudio del tipo habitacional como conocemos hasta el momento está ya superado. La segregación espacial y la división familiar que la normativa impone no responden a las necesidades de vivienda actuales. Es necesario proponer un espacio doméstico que genere condiciones de vida que puedan ser manipuladas, transformadas y adaptadas a lo largo del tiempo. Es estrictamente necesario entender la domesticidad contemporánea como un lugar con potencial de oportunidades. Un lugar donde el paso del tiempo actúa como agente fundamental de transformación dinámica dentro del espacio doméstico.
<< [Desobedientes] «Ikea diseña sociedades. El 98% de las personas que aparecen en el catálogo español de ikea son jóvenes. El 92% son rubias. Ikea trabaja para hacer que los espacios familiares sean el centro de la interacción social. Espacios familiares soleados, felices y despolitizados habitados por personas sanas, jóvenes, productores de niños y satisfechas. Pero en el día a día lo doméstico se construye de otras muchas maneras. No todos somos sanos, no todos somos jóvenes, no todos producimos niños [:] La segregación de lo doméstico y lo público promueve cotidianeidades despolitizadas. El hogar ha sido pensado y proyectado como un lugar de desconexión política; como el lugar desde el que olvidarse del mundo. Un lugar familiar en el que encontramos aquello que conocemos. La república independiente de tu casa. Pero existe otra forma de construir la cotidianeidad en la que lo hogareño es el escenario en que encontrarse con lo que nos es diferente, con lo que nos es familiar». (Jaque, 2011) Con esta acción Jaque pretende descontextualizar el catálogo de Ikea. Transformar lo interior en exterior. Acumular fragmentos de hogares ahora disueltos para formar un conglomerado colectivo capaz de proponer un nuevo tipo de relaciones en comunidad. Introducir pautas del espacio público en la cotidianeidad doméstica. En definitiva intentar reventar la falsificación domestica con la que nos bombardean.
<< [Domesticidad yonki] En el año 1997 Ikea lanza en España la que será una de sus primeras campañas publicitarias de alcance masivo. «Redecora tu vida» muestra en imágenes estáticas escenas domésticas reconocibles. Sobre estas escenas se impone un redibujado de la cotidianeidad, que introduce el cambio y genera una nueva situación y consecuentemente un
espacio doméstico alternativo. Una abuela viuda, una madre con su hijo entrado en años y una pareja joven con único retoño son una muestra de lo que en ese momento eran estándares masivos de entornos domésticos de clase media. Una radiografía perfecta del espectro poblacional que conforma su cliente potencial. Los trazos superpuestos, redibujados con tiza blanca encima de las fotografías, representan esa otra vida soñada, ese otro espacio doméstico anhelado. Abandonar la soledad impuesta, descubrir la independencia perdida o ampliar el núcleo familiar sólo están a un trazo de tiza de distancia. Redecorar tu casa es la premisa básica y fundamental para redecorar tu vida. Casa y vida forman una unidad de acción indisoluble. Ikea visibiliza una situación latente, la pone nombre y la exhibe ante la sociedad. Se podría decir que mediante la exhibición y publicitación se concierte en la creadora del problema. Su estrategia es posicionarse al mismo tiempo como la única herramienta capaz de proporcionar la solución. Se genera una situación de dependencia. Ikea vende los psicotrópicos y ofrece la rehabilitación en un mismo paquete; es al mismo tiempo camello y terapeuta del entorno doméstico del español medio.
Ikea. Campaña publicitaria -Redecora tu vida
La consolidación de la marca y su expansión territorial en el mercado español empiezan a producir una “yonkificación” uniforme del hogar medio y una sobredosis por saturación del mercado. La obsolescencia programa de los productos ofertados (las píldoras ofrecidas en forma de mobiliario no soportan una carga de uso elevada, por lo que se antoja una reposición eventual de las mismas cada cierto tiempo) mantiene la demanda, pero los hogares drogodependientes están pidiendo a gritos un nuevo subidón. En un plazo de cinco años la estrategia se desplazada de el «redecora tu vida» a dar la bienvenida a «la república independiente de tu casa». La nueva droga sintetizada exalta la territorialización masiva y el control (individual) absoluto del espacio doméstico. Reivindica el retorno a la interioridad del hogar y posiciona actividades cotidianas, comunes a toda la sociedad, como símbolos del nuevo manifiesto doméstico personal. La delimitación de la república como elemento prioritario se lleva a cabo mediante una acción primitiva, la ejecución de un dibujo en la pared. Una pintura rupestre mecanizada; un grafiti sobre el papel pintado del hogar. Trasladar una técnica de demarcación eminentemente urbana y de espacio público al interior doméstico entra en conflicto directo con el manifiesto de interioridad y privacidad promulgado. El consumo incontrolado de drogas puede producir esquizofrenia.
En un escenario socio-político donde el cuestionamiento del sistema monárquico existente aumenta, al mismo tiempo que lo hacen las reivindicaciones de afirmación nacional de varias comunidades, la utilización de los términos “república” e “independiente” no se antoja casual. Como buen camello, Ikea detecta las nuevas necesidades de su cliente, estudia sus posibilidades de mercado y se encarga de fabricar y suministrar el nuevo producto. «Es de reconocer que esos escenarios no son auténticos interiores [:] Pero no es eso lo que importa; a menudo los anuncios representan un mundo estilizado que no es totalmente real, pero que refleja la visión que la sociedad tiene de cómo deberían ser las cosas. Se han elegido esos temas para sugerir imágenes populares informales y cómodas, reminiscencias de riqueza, estabilidad y tradición. Lo que omiten es tan revelador como lo que incluyen». (Rybczynski, La nostalgia) «Viva la bata», «mi casa, mi reino» y «I love siesta» remiten rápidamente a una conciencia colectiva del hogar y la casa, a «la visión que la sociedad tiene de cómo deberían ser las cosas» tal y como afirma Rybczynski. No se trata sólo de un conocimiento común; es una memoria compartida con carácter positivo. Se identifica como algo bueno y deseable, características que permiten establecer instantáneamente una relación directa de confianza. La nueva droga se expande fácilmente entre los inestables tabiques que conforman nuestras viviendas. La casa yonki precisa de la terapia que sólo Ikea imparte.
Ikea. Campaña publicitaria -bienvenido a la república independiente de tu casa.
En ambas campañas asistimos a un diagnóstico extremadamente preciso de la situación económica, político y social del país y las variantes del espacio doméstico en que estas se traducción. Determinado el estado de la cuestión, y los condicionantes culturales imperantes, la estrategia de despliegue de un problema/solución con alcance masivo se revela como un mecanismo de control perfecto. La necesidad de transformación del hogar tiene más de efecto psicotrópico que de necesidad real.
<< [Autentificación] La atmósfera doméstica que Ikea representa en sus anuncios-manifiesto podría ser una fotografía del interior de una casa común. La intervención sobre lo domestico, ya sea mediante el dibujo con tiza blanca, o más radicalmente utilizando la técnica del grafiti impone su personalidad. Transforma el interior en una experiencia Ikea.
«La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad». (Benjamin, 1989) Para disipar cualquier duda sobre su «propia autoridad», en palabras de Benjamin, es necesario imponer una distinción. Aparece superpuesta a la imagen el “sello” de calidad del productor. Sobre fondo blanco se imprime en letras negras el manifiesto de la campaña. El mecanismo se mantiene aunque el formato varia; a modo de tira rectangular en «redecora tu vida» y con forma circular en «bienvenido a la república independiente de tu casa». En esta última la mimetización del sello con lo “tradicional” es extrema. El perímetro el círculo se desdibuja en una composición que recuerda a los tapetes de ganchillo de nuestras abuelas. La precisión y fiabilidad del diseño sueco, representado en las líneas depuradas del logotipo y del sello, se alteran en esta segunda versión.
<< [papeles] Un papel pintado con gotas de pintura, el sofá de capitoné, la alfombra persa y el cuadro del velero. El imaginario Ikea toma prestados siempre espacios domésticos reconocibles, de fácil identificación. Para sobre ellos, construir mediante una manipulación la representación de la nueva domesticidad deseada. Picasso en sus collages utilización de fragmentos de realidad para conformar un nuevo entorno imaginario, o realizar una representación personal de un espacio conocido. Rosalind E. Krauss al estudiar detenidamente estos collages expone: «Los estudiosos que analizan lo que dicen los papeles suponen que, para Picasso, cortar un fragmento de periódico –en particular cuando, al respetar la distribución de columnas, el trozo permite que se lea- significa producir una “declaración”. Aun cuando sea a través de las voces de otros, se supone que aquí Picasso está hablando. Y si Picasso habla, deberíamos escuchar». (Krauss, 1999)
Picasso. Botella sobre una mesa. 1912
Picasso. Vaso y botella de Suze. 1912
Efectivamente los recortes de periódico que Picasso utiliza estas perfectamente seleccionados; tanto el tipo de texto, ya sea columna, titular o encabezamiento, como la información específica de la página. Su voluntad era situar la obra en un periodo determinado de tiempo, y hacerlo de forma reivindicativa. La guerra de los Balcanes está presente en la mayoría de los periódicos usados en los collages. Son por lo tanto explícitas las referencias a la política, el pacifismo y la guerra del momento. Ikea roba a Picasso su procedimiento. Los fragmentos de realidad identificable se encuadran y recortan en función de los intereses, y son recombinados para formar una narrativa completamente nueva, un montaje completamente nuevo que representa una nueva realidad. Se produce una mercantilización de la memoria.
«Imbuido en este estado de ánimo, me lance a la creación de un ser humano. Como las pequeñas dimensiones de ciertos componentes representaban un considerable obstáculo para la celeridad de mis trabajos, decidí, en contra de mi intención inicial, realizar una criatura de gigantescas proporciones, es decir, con una altura de unos ocho pies y las demás dimensiones en perfecta relación con ella [@] La sala de disección y el matadero me proporcionaban la mayor parte de los materiales». (Shelley) Richard Hamilton
El doctor Frankestein describe a la perfección como ejecutar este meticuloso y preciso trabajo de reorganización y recombinación de la información existente para formalizar la nueva criatura. La dimensión y la escala del material son fundamentales. Los fragmentos de espacios domésticos que Ikea toma como punto de partida están milimétricamente calculados; de hecho, para facilitar su ensamblaje se incrementa su tamaño. El doctor Frankestein nos advierte que la cosa no puede salir bien. Pero la depuración técnica permite a través de la combinación de fragmentos independientes, específicamente escogidos y recolocados de forma exacta y precisa, producir un monstruo tal vez inquietante, pero estéticamente atractivo.
[El moderno prometeo] Cuando la revista hola nos ofrece el reportaje «el famoso arquitecto Joaquín torres posa por primera vez en familia en su vanguardista casa de la finca, en las afueras de Madrid», no está realizando un simple reportaje más de sus ya habituales casas con estilo. Hola muestra por primera la casa de un anfitrión que a la vez es arquitecto. Asistimos a una hibridación del estilo de representación de la revista con las teorías arquitectónicas de destrucción masiva más extendidas en la actualidad. La elección del reportaje de Joaquín Torres puede parecer en primera estancia cuanto menos frívola. Como dato a tener en cuenta este año el arquitecto presento una exposición con sus proyectos residenciales en el Instituto valenciano de arte Moderno. Resulta fundamental comprender la repercusión de esta exposición en un museo de arte contemporáneo como es el IVAM y su correlación con la probablemente menos visitada exposición sobre Kazuyo Sejima y su estudio SANAA en el MUSAC de León.
Revista ¡HOLA! reportaje dedicado a Joaquín Torres
El reportaje produce una especie de regreso al pasado. De todas las imágenes presentadas quizá la más llamativa, y denotativa de la domesticidad presentada sea la imagen exterior con el coche. La presencia del coche es fundamental dentro de la corriente que inauguró el movimiento moderno en la cual arquitectura y coche se paseaban de la mano. Son célebres las imágenes de las casas de Le Corbusier que el mismo tomaba con su voisin aparcado en la entrada, mostrando una correlación directa con la casa. Igual de famosas son las fotos de Alison y Peter Smithson con su citroën DS. Tal es la obsesión de Alison que llega a dedicarle un libro entero al coche, AS in DS es toda una declaración de intenciones y nos muestra al DS como un entorno más de domesticidad. En ambos casos la presencia del coche, elemento de máxima técnica y evolución en ese momento se fotografía al lado de las edificaciones para producir una lectura transversal comparativa en la que vivienda y coche son igual de tecnológicas e innovadoras. Mientras que los arquitectos «antiguos» contraponen un coche «moderno» para resaltar lo evolucionado de sus construcciones, el arquitecto «moderno» utiliza un coche más bien antiguo para resaltar lo «vanguardista» de su propuesta.
CASA Y PISCINA EN BURDEOS. [EXHIBICIÓN DOMÉSTICA CONTRASTADA]
«En contra de lo que usted podría suponer» le dijo al arquitecto «yo no quiero una casa sencilla, quiero una casa compleja, por qué la casa definirá mi mundo». (Koolhaas)
<< [Declaración de intenciones] Cecil B. De Mille opinaba que "las películas deben comenzar con un terremoto y, a partir de ahí, ir creciendo". Fundido en negro, plano fijo. Libros apilados. Un tramo de escalera, el fragmento de sofá y naturaleza encapsulada completan el fondo de la escenografía. Desde el plano inferior, y en movimiento ascendente a velocidad constante, aparecen en escena, y desaparecen los dos protagonistas y guías. Guadalupe Acedo y la plataforma configura un terremoto inicial de consecuencias impredecibles en la re-presentación del espacio domestico de esta casa, paradigma de la arquitectura doméstica contemporánea.
RN Creo que la conversación entre el cliente y el arquitecto es lo principal, aquello que guía el proyecto. Si no tuviésemos un cliente sería muy difícil producir. APE entonces crean una atmósfera especialmente para una persona, un ambiente, como ocurre en la moda de alta costura: KS No, no. Me gusta hacer cosas especiales para personas concretas, pero también me gusta introducir elementos para que la gente piense sobre ellos, para compartirlos como prototipo. (Pérez rubio) Koolhaas Houselife
<< [Proporción] «Casa y piscina en burdeos. La casa sostenible». Estos son el título y subtítulo respectivamente con que se presenta el proyecto en la revista especializada de arquitectura El Croquis. Se utilizan un total de veintiséis páginas para describir el conjunto de la actuación residencial. De todas ellas el 30% son página con solo imagen, ya sea a doble página o a página simple. Un 35% son conjuntos de imágenes y un 11% combinan la fotografía con textos explicativos. El 24% restante son páginas que contienen algún plano, aunque estos siempre aparecen acompañados de algún tipo de imagen. Es decir, un 76% de la masa total de información presentada son sólo fotografías de la casa. La revista nos muestra un espacio expositivo. Todas las huellas del habitar están presentes en el reportaje, formando parte de una cuidada escenografía. No hay actores, y por lo tanto no hay representación. Tan solo un decorado de fondo preparado para ser utilizado. Son instantáneas de lo que la casa podría ser.
<< [Documental] A lo largo de veintitrés secuencias temáticas desarrolladas a lo largo de una hora, el documental Koolhaas Houselife de Ila Bêka y Loude Lemoîne nos presenta el mismo proyecto. La casa y la piscina, siguen estando el Burdeos y contienen los mismos elementos.
En definitiva, siguen siendo las mismas. No obstante el punto de vista de la presentación es aquí radicalmente distinto. El documental presenta una conversación. En cierto modo transmite al espectador el espacio doméstico vivido. El hogar. Lo que ocurre en el día a día de la casa, como se desarrolla la vida y las huellas que encontramos en ella. Y lo hace personificando esa conversación. La dota de entidad y de personalidad, y por tanto de un punto de vista específico y al mismo tiempo subjetivo. Muchos de las miradas sobre la casa son coincidentes en la representación impresa y en el documental. Otras muchas no. Beatriz Colomina rescata en su libro “Privacidad y Publicidad” una frase que Adolf Loos escribe hacia el año 1910: «Mi mayor orgullo es que los interiores que he creado carecen de efecto en la fotografía. [:] he de renunciar al honor de que mis obras se publiquen en diversas revistas de arquitectura». La fotografía de un espacio no tiene porque transmitir la experiencia espacial de dicho espacio. A veces, una representación físico/verbal ofrece una definición mayor. La diferencia entre los mecanismos de presentación es, por lo tanto, fundamental. Mientras que la revista vende espacios, que pueden ser considerados de mayor o menor calidad, el documental transmite experiencia y modo de vida. Una vivienda unifamiliar o un hogar.
<< [Afitriona] El papel principal del documental recae sobre Guadalupe Acedo. Ella, como los personajes famosos que muestras sus «casas con estilo» en el ¡Hola!, actúa como anfitriona (la única) y es la responsable de mostrarnos un recorrido propio y una interpretación personal de lo que para ella es y significa la casa.
<< [Icono] Koolhaas en la publicación Content dedica tan solo dos páginas a este proyecto. «Maison à Bordeaux. The rebirth of the house» (página 374-375 como indica el índice de la publicación) presenta una única imagen y un pequeño texto. La documentación es clónica a la que aparecen en El Croquis, incluido el modo de relación entre la misma imagen y el mismo texto.
«When buildings attack» de Simon Brown
Detalle del icono de la casa de Burdeos
Aunque encontramos un dato oculto. En la página final de la revista aparecen una serie de ilustraciones realizadas por Simon Brown bajo el sugerente título «When buildings attack». Son un total de trece iconos que representan otros tantos proyectos del estudio. Con su
correspondiente localización geográfica representada mediante la bandera del país en el que se ubica. Se acompaña además de un símbolo, positivo o negativo, en función de si el proyecto está o no construido. «Cuando los edificios atacan» se vuelven negros, se simplifican y radicalizan. Muestran sus rasgos primarios, aquellos que les definen estrictamente y les hacen reconocibles. Son iconos en pie de guerra, con ojos amenazantes y dispuestos a todo. Entre todos ellos aparece la casa de Burdeos, que más que enfadada, parece que ha puesto pies en polvorosa. La plataforma (o el habitante que la ocupa-ba) ha estirado las piernas, ha arrancado a la casa de la colina, y literalmente se dispone a irse con la fiesta a otra parte. Este icono ilustra a la perfección la materialización de la casa y la significación del espacio doméstico para su habitante inválido. El habitar dinámico, representado de modo directo en la gran plataforma, toma el mando. Está cansado de vivir confinado en un interior estático, de subir y bajar recorriendo la memoria del hogar. De mueble a inmueble y viceversa.
<< [Territorio] La documentación gráfica existente de la casa no parece mostrar una excesiva preocupación por la inserción de la misma en el territorio. Los planos siempre se muestran autónomos, sin relación con el entorno inmediato. Nos dicen que la casa está en Burdeos, pero podría estar en cualquier parte.
Plantas. El Croquis. OMA –Rem Koolhaas
Se podría pensar que en un mecanismo de protección de la privacidad de sus habitantes; aunque no parece una suposición muy razonable cuando existen esquemas del emplazamiento realizados sobre fotografías aéreas. Además se pueden obtener las coordenadas exactas de su ubicación (32º 49’ N 116º 58’ W) en el Content. Por si fuera poco, hay que añadir su catalogación como monumento nacional en Francia, permitiendo visitas con cita previa. La vivienda es de todo menos privada
Koolhaas Houselife Todas las villas realizadas por grandes maestros que son accesibles en la actualidad, como la Villa Mairea de Alvar Aalto o la casa Farnsworth de Mies van der Rohe, son visitables previo abandono del calzado a la entrada de la casa. Sería interesante hacer una reflexión acerca del modo de visita con «pies descalzos» de las casas de la modernidad. Por encima de las necesidades de conservación y mantenimiento se impone un condicionante ideológico. No somos dignos de un espacio doméstico de tal magnitud.
Koolhaas opera generando una situación no codificada. Existe una definición espacial específica para la casa y la piscina. El territorio que las une es un espacio sobre el que no se ha actuado, es el entorno natural existente, sin modificación previa. Un espacio de expansión y proyección exterior que libera a la casa de la tiranía que la rutina y el peso de la responsabilidad imponen sobre el espacio doméstico. No obstante ambas construcciones encapsulan, a su manera, un fragmento de ese territorio. Lo delimitan como mecanismo de apropiación y demarcación del límite conceptual del espacio doméstico.
<< [Límite] Transparencia espacial y superposición de reflejos. El pavimento y el jardín exterior se ven reflejados y duplicados en los vidrios de la planta enterrada, generando una continuidad visual que se traduce además en una continuidad espacial. Las copas de los árboles y las nubes se reflejan en la planta intermedia, que al mismo tiempo transparenta el terreno que se encuentra a nivel al otro lado de la casa. Cielo, árboles, escalera, sillas, territorio: todo forma parte de un mismo conjunto, nunca está claro cuando nos encontramos dentro y cuando nos encontramos fuera. El límite entre interior y exterior queda desdibujado por los reflejos. En realidad no es un límite constante, se trata de un borde que cambia a lo largo del día y en función del tiempo exterior. Las luces y las sombras son determinantes en el establecimiento del límite de este espacio. Además es un límite manipulable, este espacio de la casa cuenta con un sistema de filtros de despliegue manual que articulan, al antojo del usuario, las relaciones entre interior y exterior. El número de variables que actúan en la redefinición del límite aumentan a lo largo del día. Esta es la verdadera representación de la casa en el territorio. Se ha superado la visión moderna de la casa inserta en el paisaje. El habitar contemporáneo reformula esta relación, tanto casa como paisaje tienen un grado de manipulación directo por parte del usuario. Es más, no se puede discernir exactamente y en todo momento cuál es la casa y dónde está el paisaje. Se produce una ambigüedad del límite, de las relaciones entre la partes y de la extensión y alcance del espacio doméstico. Incluso la definición de territorio se encuentra en constante cambio. Nuestro paisaje de relaciones presentes es virtual. Nuestro entorno ya no solo es inmediato, sino que está al otro lado de la pantalla del ordenador. La superposición de imágenes, conexiones instantáneas y amistades cambiantes configuran un territorio en tránsito. El borde es ahora aun más difuso, más ambiguo. Ya nada tiene que ser real, solo debe parecerlo.
<< [Fantasmas] De las 49 fotografías que hay sobre la casa en el artículo de El Croquis, sin contar aquellas que son fotomontajes, collages o imágenes de maquetas, sólo en 5 de ellas aparecen personas. En ninguno de los cinco casos son figuras humanas reconocibles. Algunas de ellas están en un contraluz muy forzado, impidiendo reconocer los rasgos de la figura con claridad. La mayoría de las fotografías se han tomado con un tiempo de exposición elevado, acumulando en una sola imagen todos los movimientos realizados por la persona en ese tiempo. La figura humana aparece desenfocada, con diferentes grados de transparencia que se funden con el interior doméstico. Son espectros de formas de vida que la cámara capta de forma inesperada, como si no estuviera planeado que vivieran allí. Las dos imágenes de la piscina situadas en la misma página son aun más inquietantes. Situadas una encima de la otra, sin espacio entre ellas, parecen haber sido tomadas en un mismo instante. El color de las fotografías, la luz que entra a través de las ramas de los árboles y las sombras que se proyectan en el suelo son exactamente iguales en ambas. La única diferencia es la presencia, en la imagen inferior, de tres personas. No sabemos qué foto es antes y cual es después, si bien la disposición en la maquetación induce a una lectura temporal de arriba hacia abajo. No hay ningún tipo de rastro ni presencia de huellas que permitan intuir por donde vinieron o se fueron las personas retratadas. Aparecen y desaparecen en un instante. El único dato que permite establecer cierta materialidad de los cuerpos son las alteraciones producidas en la superficie del agua del estanque. Ni siquiera se puede intuir la sombra proyectada del cuerpo de la persona sentada en el exterior. Tampoco hay rostros. Solo el chico del fondo muestra su cara de frente, pero esta tan lejos que es imposible definir características reconocibles, aparece mimetizado con el entorno vegetal. Podría parecer una fotografía familiar. O puede ser que nunca nadie estuviera allí. Aquello que denominamos hogar y el entorno doméstico en el que desarrollamos nuestra vida está determinado única y exclusivamente por nosotros mismos y las personas con quien nos relacionamos.
<< [Exposición] «El arquitecto propuso una vivienda configurada, a su vez, por tres piezas o casas superpuestas. La casa inferior es como una cueva, se destina a los usos más privados y consiste en una serie de espacios enterrados en la colina. La casa superior se divide a su vez en dos: la destinada al matrimonio y la destinada a los hijos. La parte más importante de la vivienda, la zona de estar, que ocupa el interior de una caja de cristal, resulta casi invisible desde el exterior» (Koolhaas)
La secuencia de intimidad de la casa sigue el esquema propuesto por «el arquitecto». En los extremos superior e inferior se disponen las partes más privadas. En ambos casos se corresponde con una construcción más masiva y protegida, que establece un límite claro y perfectamente controlado con el exterior. Son espacios protegidos, donde ver sin ser vistos. La «casa superior» o casa dormitorio mantiene una relación aun más tensa con el exterior, pero al mismo tiempo es la icónica, la más reconocible (representativa). La bipolaridad es una
constante en todo el proyecto. La casa no es lo que quiere ser sino lo que sus habitantes representan en ella. La zona de estar se configura como la parte «más importante» y más expuesta de la vivienda. Limitada únicamente por un muro de vidrio, se configura como condensador social de la casa. Es el espacio de representación y proyección de lo doméstico al exterior. Un interior en constante exhibición. Y al mismo tiempo siempre camuflado. El juego de transparencias y reflejos anteriormente comentado produce una distorsión en la percepción de los acontecimientos interiores. ¿O es qué son exteriores?
<< [Ascensor] Es la parte esencial de la escenografía doméstica. Dibujado de color naranja en los planos de la revista y secuencia de apertura del documental. Es el mecanismo que articula todo el proyecto. Su estacionamiento en uno u otro nivel determina el plano de la casa en el que se está realizando la representación doméstica. Con la plataforma se desplaza el foco de atención de la actividad y la vida domésticas. Y al igual que ocurre en el teatro, la persona que se encuentra sobre ella se convierte de forma automática en la protagonista de la representación. Se trata de un protagonismo efímero o instantáneo, que aparece y desaparece con la misma facilidad con que se mueve la plataforma. El ascensor introduce una alteración en la disposición de los estratos de intimidad de la casa. Puede recorrer libremente y sin restricciones todos los espacios, independientemente de su nivel de privacidad. Al mismo tiempo se posiciona como un mecanismo de control en dos direcciones. Otra vez la bipolaridad. Su movimiento es tan lento que se puede observar tranquilamente a la persona que llega mucho antes de que se posicione en la cota de planta. La situación contraria se produce por lo sigiloso de su desplazamiento. Es tan silencioso que si no se está prestando atención es difícil percatarse donde se sitúa y hacia dónde se dirige. El vacío que deja el ascensor configura al mismo tiempo otro espacio de control. Por una parte a través de él podemos observar en que planta está situada la plataforma, y con ella los habitantes de la casa. Al mismo tiempo, las dimensiones de la abertura permiten establecer miradas cruzadas entre las plantas, pudiendo controlar el espacio superior o inferior. El sistema es un tanto ambiguo ya que las escaleras funcionan como “shortcuts” ocultos tras la acumulación de libros. Permiten la conexión directa y rápida entre las plantas al mismo tiempo que ocultan a la persona tras la estantería.
<< [Dialogo] El espectador medio consume a lo largo del mes una cantidad ingente de interiores domésticos con un mayor o menor tratamiento de postproducción e idealización. Desde platós de televisión que simulan ser el salón de tu casa, hasta el habitar doméstico de la casa de Gran Hermano. Las representaciones domésticas en los medios son continuas. Koolhaas Houselife tiene un tratamiento similar al formato documental de periodista/cámara que tanto prolifera actualmente en nuestra televisión. Son producciones cuya principal premisa es la economía de medios. La persona encargada de realizar el reportaje es al mismo tiempo periodista y cámara de televisión. En muchos de los casos es también editora y realizadora del producto final. Este tipo de formato encuentra en la exhibición del espacio doméstico ajeno un terreno de explotación sin límites. Desde el pionero «Madrileños por el Mundo» de Telemadrid, pasando por su versión nacional en tve1 «Españoles por el Mundo» así como todos los programas similares que estan dedicados exclusivamente a la representación doméstica como el «Quién vive ahí» o «Supercasas» de la Sexta.
«Madrileños por el Mundo» desarrolló una entrevista patrón repetida hasta la extenuación, y que forma ya parte del imaginario colectivo de la ciudad. Las preguntas «¿madrileño de dónde? Esta casa ¿Cuántos metros tienes? Y ¿Cuánto pagas por ella?» son una traslación directa de los intereses domésticos de la sociedad. Si añadimos el mecanismo de edición directo, casi salvaje. Un cortar y pegar autómata de secuencias aisladas. Fragmentos sin manipular, sin ningún tipo de transición ni necesidad de relación argumental entre los ellos. Estamos otra vez ante una ilustración de Simon Brown. Parafraseándole “cuando la domesticidad ataca”, lo hace con una crudeza implacable. El sistema de montaje utilizado y la presentación televisa son de una brutalidad tal que se impone una única lectura, un solo significado.
<< [Entre ella y tu] Se genera un espacio en la conversación. Que el periodista/cámara hable y realice las preguntas no deja de ser un mecanismo que expulsa al espectador del espacio mostrado. El consumidor de domesticidad ajena se ve obligado a realizar una lectura más analítica y menos interpretativa, siempre comparativa debido a lo reduccionista de la misma. Se fabrica un espacio voyeur donde se mira pero no se toca. El documental fomenta un espacio más próximo y palpable. La omisión de la voz que hace las preguntas (periodista/cámara también) provoca un ámbito de diálogo entre Guadalupe y el espectador. Somos nosotros, como asistentes de la película, los que realizamos las preguntamos a Guadalupe. Y es ella como anfitriona y protagonista, la que nos responde. La interpretación de la información recibida es radicalmente distinta.
<< [Descontextualización] Guadalupe permanece quieta, prácticamente paralizada. Entre asombrada y asustada, solo mueve la cabeza para buscar el cielo, como si fuera la primera vez que experiencia la plataforma. Guadalupe viste falda tableada por debajo de la rodilla, camisa de lunares, delantal y zuecos. No parece el ama de la casa, y se siente observada. Quizá por eso parece desubicada.
<< [Primeras impresiones] Si analizamos con atención los complementos de Guadalupe (que incluye varios cubos, una fregona, dos cepillos, herramientas menores en otro cubo, una bolsa de plástico verde y una aspiradora de gran formato) solo podemos pensar en el factor de mantenimiento de la casa. La acumulación de herramientas y utillaje habla de un elevado nivel de trabajo. Trabajo no solo físico en el cuidado y mantenimiento de las propiedades materiales de la casa, sino también de una labor psicológica para el mantenimiento de la vida
doméstica y el conjunto del hogar. En realidad todo el documental nos habla constantemente de este factor de mantenimiento en sus dos versiones. Los vidrios se rompen, hay goteras y también cascadas de vez en cuando. Y además hay pilas de libros acumulados que son la memoria de la casa, hay piedras que son recuerdos de vacaciones pasadas, y hay que colocar distraídamente las sillas todos los días para que la casa sea lo que queremos parecer.
<< [Prótesis mecánicas]
«El marido tiene su propia habitación, o más bien su propia estación. Un ascensor de 3x3,5 metros recorre libremente las tres casas, cambiando cada planta y su función según el ascensor repose o flote encima de ellas. Un muro/estantería cruza cada casa junto al ascensor. Contiene todo lo que el cliente puede necesitar: libros, material gráfico y, en la bodega, vino: el movimiento del ascensor transforma a su paso la arquitectura de la vivienda. Una máquina es su corazón.» (Koolhaas)
Evidentemente la plataforma se convierte en la «estación» del marido. Es mucho más que un ascensor o que una habitación. Se trata de una extensión mecánica de su propio cuerpo. Como si de Ironman se tratara, el marido se enfunda en su traje biomecánico para salvar el mundo. Además el ascensor es una prótesis extensiva con carácter compartido. Cuando Guadalupe se posa sobre él, este se transforma en su nave de apoyo. Ella lleva ya consigo todos los dispositivos de trabajo que configuran su propio traje tecnificado. Literalmente Guadalupe es Ironwoman, y su misión es mantener el control doméstico y proteger la casa frente a los imprevistos del día a día. El periodista/cámara/director de edición/montador del documental debe contar también con una prótesis mecánica que le facilite su misión y potencie sus habilidades. Sólo de esta forma es posible entender su capacidad de programación multitarea. Es fácil imaginar que se presentara enfundado en un traje similar al que Jean Paul Gaultier diseño para “Andrea Caracortada”, la periodista que interpreta Victoria Abril en la película «Kika» de Pedro Almodóvar. La cámara es una extensión de ella misma. No sólo de sus ojos, que se ven potenciados al tener la cámara una visión desde un punto más elevado y gozar de un giro de 360 grados. Sino principalmente de su cerebro. La prótesis, conectada directamente a la cabeza se presenta como un dispositivo de vigilancia e intimidación con control directo. Andrea graba, edita, busca la entrevista y la realiza al mismo tiempo que caga y hace la comida.
<< [Superposición] En las fotografías umbral a través de umbral, cortina a través de cortina, hueco a través de cristal. Siempre hay una superposición de capas que presentan una visión fragmentada y acumulativa del interior doméstico. No es posible ver un espacio en su totalidad, solo se muestra un fragmento, y este fragmento es observable a su vez a través de fragmentos, de otros múltiples espacios incompletos. En el documental ocurre exactamente lo mismo. El espacio no solo no se representa en su totalidad, sino que la visión (doméstica) se filtra a través de la experiencia de Guadalupe. Ella no lo relaciona con otros espacios, sino con otras experiencias vividas, con otros recuerdos, en definitiva con el espacio de la memoria.
<< [Pautas temporal] el sonido de los zuecos de Guadalupe al andar establece el patrón de tiempo de la escena. Variable en función de la velocidad y la actividad que esté realizando en ese momento, la sensación temporal logra establecer una conexión directa e interpretable con el espectador/invitado. La lentitud en el mecanismo de lectura que se impone en El Croquis se debe a su condición de libro de gran dimensión. Su tamaño, espesor y encuadernación en tapa dura producen una ralentización del movimiento utilizado para pasar de página, que deriva directamente en la dedicación de una atención mayor sobre la información presentada.
<< [El lujo desconocido] La casa cambia, no solo por la presencia de un elemento arquitectónico que configura la especialidad de una forma radical como es la plataforma, que también. Sino por toda la sucesión de múltiples situaciones que se dan a lo largo de la misma. Parece evidente pensar en el lujo como lo excesivo o lo inalcanzable, aquello que podría estar perfectamente representado por la superficie y tamaño de la casa. Pero la vivienda exhibida en el documental es básicamente un hogar mutante. Guadalupe nos muestra, casi sin saberlo, que el verdadero lujo reside en la capacidad de la vivienda para transformarse, para permitir una adaptación en los usos y las costumbres, para dar lugar a toda una serie de acciones inconcebibles, incluidas roturas de vidrio, goteras, tocados de Dior y cascadas de agua imprevistas.
<< [Esos tipos raros] Nuevos tipos espaciales. La vivienda ya no se entiende como una agregación de espacios jerarquizados y normalizados, computables y con nombre específico. Frente a la domesticidad normativa impuesta, un nuevo espacio compuesto como un conjunto de relaciones entre elementos interpretables. Se producen entonces interpretaciones sobre un mismo espacio, y también relaciones entre espacios desconocidos hasta el momento. Los zapatos. La cortina. Las escaleras. El viene y va. El joystick. En cuanto toca algo. Los cristales. Todas las cuestas. La manguera. No es lo que rea. Las piedras. No como se debe. Pasarela. Fugas. El agujero. Investigaciones positivas. Autómatas. Se va a caer. Todo gris. El estanque. Ojo de buey. Crepúsculo. Todas y cada una de las secuencias nos muestran un interior domestico alternativo. La casa es desde el ascensor a la piscina, pero también es hogar el espacio instantáneo que se crea al colocar los cuencos cuando hay goteras, el paisaje intermitente formado por el óculo gigante que da vueltas y el «viene y va» trazado con esfuerzo para subir la rampa empinada del patio.
<< [Síndrome de Estocolmo] Guadalupe regresa de enseñarnos la alberca, los límites de la casa y su extensión en el territorio, sin referencias visuales más allá de las copas de los árboles. A lo largo de todo el documental se ha podido percibir su escepticismo respecto a determinados aspectos de la casa; su crítica abierta y directa a alguna de las soluciones proyectadas y su incomprensión en el modo como la casa es habitada. Algunas de estas críticas debieran ser tenidas en cuenta, probablemente sea la habitante de la casa que más tiempo pasa en ella.
Koolhaas houselife
«Sí, la atmósfera debió de influirme. La gente se cría de diferentes formas en diferentes atmósferas [:] Me crié en una vivienda pública, no en una casa de empresa. Durante los años 50 y 60, el gobierno japonés creó millones de unidades para introducir el nuevo estilo de vida y casi toda la gente que vivía en las cercanías de Tokio lo hacía en este tipo de vivienda. Cuando tenía 10 u 11 años me trasladé a uno de estos suburbios, a una casa independiente. Era una locura, cientos de casas independientes alineadas formando una cuadrícula. No podía saber cuál era la mía, todas eran iguales. Construyeron una gran cantidad, todas nuevas, sin historia. Viví allí durante bastante tiempo». Respuesta de R. Nishizawa a la pregunta ¿Influyó en usted el lugar en el que se crió? (Pérez rubio) Pero ahora está volviendo de la alberca. Muestra su cansancio al final del día, la media se descuelga bajo su rodilla. Guadalupe se apoya entre los árboles. Y es en este retorno al hogar cuando nos damos cuenta que en realidad no solo ha entendido la casa a la perfección, sino que la ha hecho suya; o por el contrario la casa la ha poseído a ella, nunca lo sabremos. Ambas se han mimetizado, casa y ama, ama y casa. Los lunares de sus camisas son un claro reflejo de la visión fragmentada que establece la casa con el territorio; son sus ventanas circulares, son el control pautado del mundo exterior, de la ciudad lejana.
Pero principalmente son topos. Se trata de las experiencias acumuladas, los momentos vividos y las escenas representadas en la casa. Son el sistema de relaciones entre todas las partes, todos los fragmentos domésticos a la vez acumulados y las múltiples relaciones que se establecen entre ellos. Y al mismo tiempo no son nada. El estado cero de la interpretación, el fragmento genérico a la espera de contenido. Son el espacio de oportunidades a la espera de ser ocupado.
BIBLIOGRAFÍA.
Asimov, I. Un guijarro en el cielo. debolsillo. Benjamin, W. (1989). La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica. En Discursos interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus. Carroll, L. Alicia en el país de las maravillas. Madrid: Punto de Lectura. Colomina, B. La Domesticidad en Guerra. Barcelona: Actar. Colomina, B. Privacidad y Publicidad. La arquitectura moderna como medio de comunicación de masas. Murcia: Cendeac, COAMU, Obs. Fernández Galiano, L. (2003). Escenas de ajuar. A&V Monografías (104). Fernández Galiano, L. (1987). La mirada de Le Corbusier. Hacia una arquitectura narrativa. A&V Monografías de Arquitectura y Vivienda. Le Corbusier (I) (9). Gayford, M. David Hockney. El gran mensaje. Conversaciones con Martin Gayford. Madrid: La Fábrica. Grimm, W., & Grimm, J. Hansel y Gretel. En Cuentos de los hermanos Grimm. Sevilla: Algaida. Jaque, A. (Dirección). (2011). Ikea disobedients [Película]. Joyce, P. (1989). Hockney y la fotografía. Conversación con Paul Joyce. El Paseante (12). Koolhaas, R. Casa y Piscina en Burdeos. La casa sostenible. En ElCroquis, OMA AMO REM KOOLHAAS [I]. Madrid: ElCroquis editorial. Koolhaas, R., OMA, & AMO. (2004). content. TASCHEN. Krauss, R. E. (1999). Los papeles de Picasso. gedisa . Loos, A. Interiores. En Ornamento y delito y otros escritos. Barcelona: Gustavo Gili. Loos, A. Los interiores de la Rotonda. En A. Loos, Ornamento y delito y otros escritos. Barcelona: Gustavo Gili. Lyon, D. Postmodernidad. Madrid: Alianza Editorial. Middlenton, R. Los espacios de Soane y la cuestión de la fragmentación. En L. T. Royal Academy of Arts, Jonh Soane Arquitecto (maestro del espacio y la luz). Monteys, X., & Fuentes, P. Casa Collage. Un ensayo sobre la arquitectura de la casa. Barcelona: Gustavo Gili. Pérez rubio, A. uno más en la casa de los SANAA. En Casas. Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa. SANAA. MUSAC SANAA ACTAR. Praz, M. (1988). La personalidad del ambiente. A&V Monografías de arquitectura y vivienda (14), 49-57. Preciado, B. Pornotropía. Arquitectura y sexualidad en «Playboy» durante la guerra fría. Barcelona: Anagrama.
Rybczynski, W. La domesticidad. En La casa. Historia de una casa. Nerea. Rybczynski, W. La nostalgia. En La casa. historia de una idea. Nerea. Scott, R. (Dirección). (1982). Blade Runner [Película]. Shelley, M. Frankestein o el moderno Prometeo. Madrid: Siruela. Soriano, F. Espacio público y privado. En 100 hipermínimos.