CRÉDITOS Dirección General:
Miguel Mancillas
Dirección Editorial:
Ulises Corella
Dirección de arte:
Patricia Marín
Editor:
Ulises Corella
Jefe de redacción:
Ulises Corella
Redacción: Asistencia Editorial: Diseño: Producción:
Fotografía de portada:
David Salazar, Ulises Corella y Omar Romero Omar Romero Danza Visual Antares Falso Cognado por Edith Reyes Maquillaje por Daniel Pineda (+)
contacto textosueltosantares@hotmail.com www.antaresdanza.com ru_ce9@hotmail.com
Presentación Textos Sueltos permite la reflexión de nuestro presente, los retos que nos preocupan hoy sin ignorar las referencias, la historia. Es también un sencillo esfuerzo por mantener la memoria, respetar a quienes han formado parte de Antares. La danza es a través de la inteligencia de los creadores, de los cuerpos, de las puestas en escena. Por lo mismo, este número está compuesto por tres ensayos escritos por tres bailarines de aquello que se ha visto y hecho. Omar Romero pone su mirada sobre la obra Ápteros por ansia y su participación en el Premio Nacional de Danza en 1997. Falso Cognado se hace presente por David Salazar, él escribe sobre la experiencia de bailar una misma obra en dos propuestas estéticas opuestas en la temporada de funciones que Antares tuvo en el templo de San Antonio de Padua en el 2011. Yo me avoco a los porqués de la asistencia o no del público a los eventos dancísticos, tomando como punto de partida los principales modelos sociológicos. No nos interesa detener la danza en palabras o diseccionar para la taxidermia lo que pertenece a lo transitorio, es simplemente que resulta imposible dejar de pensar, ver, hablar, desde todos los ángulos posibles, aquello que amamos. Ulises Corella
Este trabajo nace de mi interés por entender la función social de la danza ¿para qué sirve la danza? y ¿Por qué la gente va a verla? Para el artista estas son preguntas importantes, pero nada sencillas de responder. Vivimos en un mundo capitalista en el que lo que más se valora es el producto, el objeto. La danza no genera mercancía tangible, de hecho en las coreografías hay imágenes irrepetibles que en ocasiones se nos quedan grabadas en la memoria y significan algo y en otras no, pero en ambos casos es una experiencia personal y única. Podemos publicar en las redes sociales que fuimos, que estuvimos ahí, pero no lo vamos a traer puesto como una camisa o una gorra. La danza como otras disciplinas de las bellas artes investiga al individuo, sus motivaciones, sus miedos, objetivos; estudia cómo se desarrollan las relaciones sociales alrededor del poder, el género, el amor, el odio, el deseo, y todo lo que nos hace humanos; es una forma de exploración profunda del individuo y de la sociedad a la que pertenece. Tener la oportunidad de conocer y estar en contacto con manifestaciones de esta clase, genera individuos con interés de cuestionarse a sí mismos y a las instituciones que los condicionan. A su vez, la danza se define y se manifiesta a través de la experimentación con el cuerpo y su exhibición, por lo cual ha sido censurada en muchos momentos históricos. Voy a utilizar brevemente los tres paradigmas fundamentales de la sociología (Funcionalista, sociología del conflicto y el paradigma de la acción), para aventurar una explicación en cada uno de ellos. Funcionalista Para este paradigma la sociedad es un conjunto de partes que encajan entre sí, cada una con sus funciones específicas y debido a las cuales existe una armonía y un equilibrio en el conjunto, más o menos como sería en el cuerpo humano. En esta teoría la cultura tiene la facultad de generar cohesión social (interacción o unidad social). ¿Puede la danza generar mayor unidad de identidad entre los individuos? Si, y un ejemplo muy claro de esto es la etapa del nacionalismo en el país. En la época post-revolucionaria, el gobierno buscaba generar una ideología única en la nación, una en la que todos los mexicanos se vieran incluidos y les presentara una sensación de seguridad y confianza en el gobierno. Para lograrlo, creó todo un movimiento en las artes que fomentaran la imagen del mexicano, el agricultor, el ganadero, el obrero que a través del trabajo sacaría adelante al país.
Un representante clave de este movimiento fue Diego Rivera con sus murales en los que no queda duda de la imagen que el gobierno quería comunicar. En la danza sucedió lo mismo: la danza moderna producía coreografías de gran importancia como Zapata de Guillermo Arriaga, historias en las que el trabajo y la lucha contra la opresión generaban frutos y culminaba con la sensación de bienestar o por lo menos de la búsqueda del bienestar. El gobierno promovía a los grupos y los presentaba al público buscando el mayor impacto posible, la difusión de la danza era una herramienta gubernamental de comunicación. Conflicto Como su nombre lo indica aquí se analiza el conflicto, el desequilibrio y la desigualdad. Para la sociología del conflicto la sociedad no es armoniosa ni funcional, y las estructuras sociales tienen la función de perpetuar relaciones de dominación según convenga a quienes están en posición de ventaja. En este caso el movimiento nacionalista sería visto como una forma de control ideológico, en la que a partir de la danza y su mensaje o cuestionamientos, el Estado definiría los criterios de la cultura popular, con un mensaje al pueblo de que el trabajo duro los llevaría al desarrollo, mientras ellos se mantenía en los puestos de poder, disfrutando de los beneficios del trabajo de la clase obrera. Las personas en el poder promoverían la jerarquización con respecto a la danza “artística” siendo ésta más valiosa que la danza popular y por lo tanto al consumir la danza de las bellas artes se sustentaban como personas cultas y valiosas con respecto a quienes consumían o practicaban la danza popular, la cual por estar al alcance de todos, se consideraba menos valiosa. Algunos de éstos criterios aún prevalecen. Pero la danza no es una disciplina pasiva que hace lo que se le ordena. La danza tiene también un papel como desestabilizador social, el cual se genera a través de sus discursos en los cuales se promueven distintas posibilidades de vivir o de ver la realidad y por lo tanto actuar en consecuencia. No es por nada que cuando un régimen militar es instaurado se reprimen las artes que no promueven el discurso “oficial” del régimen, en un intento de anular una fuente de rebelión. De la acción Por último, la teoría de la acción menciona 4 tipos de acciones y analiza el comportamiento del individuo a partir de ellas: * Acción racional con arreglo a fines. * Acción racional con arreglo a valores. * Acción afectiva a emociones y sentimientos. * Acción afectiva a la tradición y la costumbre.
“consumir la danza de las bellas artes se sustentaban como personas cultas y valiosas con respecto a quienes consumían o practicaban la danza
¿Por qué el individuo se toma el tiempo de ir a un teatro, gastar dinero, utilizar una hora de su vida en un producto que no es tangible, con el que no puede cubrirse del frio, o comerlo? Cada tipo de acción daría una respuesta distinta Primero, la racionalidad con arreglo a fines; En el teatro convergen una cantidad de personas importantes y cultas; el objetivo a lograr es hacer relaciones entre ellos y dar un paso más en el camino de formar parte de un círculo social determinado. Otro fin es la búsqueda individual, una forma de cuestionarse e intentar encontrar respuestas personales a través de la puesta escénica. En cualquiera de los dos escenarios, el individuo está haciendo una inversión esperando un resultado, acceder a un grupo o contestar sus dudas. Por lo tanto, es una acción racional. Segundo, lo racional con arreglo a valores. Si vas a ver una función que tiene un discurso en el que crees, ya sea el ejemplo previo del nacionalismo y el ideal del mexicano, o un discurso sobre género y homosexualidad, el asistente va a apoyar la propuesta y a reafirmar su mismo discurso. Tercero, la acción afectiva ya sea de emociones o en respeto a una tradición, recalco que la danza aborda temas que se consideran privados: el pudor, el deseo, el erotismo, el miedo o la muerte, con la intención de profundizar en ellos y transmitirlos al público asistente. Entonces es probable que el público no vaya en busca de un objetivo racional, como hacer contactos laborales o buscando un status social, sino con el deseo de sentir y verse afectado frente a lo que acontece en el escenario. Por último y con respecto a la tradición y costumbre, la asistencia al teatro obedece a que sus padres así lo educaron. Ha adquirido la costumbre de ir a ver danza, no con la pretensión de nada, sólo es ir, sentarse y observar lo que sucede. No se pregunta el por qué ni el para qué. A manera de conclusión Después de este ejercicio, puedo decir que la danza no tiene una función única en la sociedad, sino que produce una gran cantidad de resultados, algunos incluso opuestos entre ellos. El arte, la danza, tiene la función que nosotros decidamos darle, puede ser reducido a un bello entretenimiento o puede ser un medio por el cual se cambien vidas y por lo tanto, sociedades. Lo anterior no es con referencia solamente al espectador, la banalidad o transformación es situación posible también para creadores y ejecutantes.
Sobre por ansia… Omar Romero Hablar sobre Antares desde dentro obliga a hacer uso de referencias y por lo tanto de su historia. Siempre da curiosidad saber sobre los procesos que llevaron a una coreografía al foro, verla no es suficiente para el bailarín, es un verdadero estímulo conocer y entender los modos de creación de un grupo que ha tenido en 28 años de actividad diferentes integrantes y obras que han definido su personalidad escénica. Por eso quise escribir sobre la participación del grupo en el XVIII Premio INBA-UAM. El hoy Premio nacional de Coreografía Guillermo Arriaga, fue convocado por primera vez en 1980, naciendo un espacio para la danza contemporánea en la que coreógrafos mexicanos presentaran sus propuestas y visiones; exhibieran su obra. Desde entonces se ha convertido en uno de los eventos más importantes del año para la comunidad dancística; ha sido el parteaguas en la carrera de bailarines y coreógrafos que se han definido y fortalecido a partir de este concurso. En 1997, la participación de Antares en esta convocatoria fue contundente. Con la pieza Ápteros por ansia (posteriormente ésta pieza sería el principio de una coreografía modular que lleva por título Disecciones) interpretada por: Luisa Castro, Isaac Chau, Elsa Verdugo y Miguel Mancillas, música de Gavin Bryars, Iluminación René Mendoza (†), con escenografía y vestuario de MAGO. En el foro los integrantes con vestuario pálido estaban limitados por varios recipientes de metal que recibían una constante gotera, había también una piedra, una pequeña rama de una árbol y los cuerpos de los intérpretes que no solo se movían, emitían gritos y sonidos contra su piel… con éstos elementos se gana el XVIII Premio INBA- UAM, IV Concurso Continental de Danza Contemporánea Categoría A, incluyendo los reconocimientos de mejor intérprete masculino para el coreógrafo, mejor vestuario y mejor aprovechamiento de recursos escénicos, obteniendo así cuatro distinciones.
La crítica Rosario Manzanos nos describe de esta pieza: “El foro se convierte en un espacio de misterio: en él se mueven cuatro personajes caracterizados con un vestuario mínimo –sin lectura social-, a manera de exoesqueleto de los insectos, que lo mismo parece armadura que enfatiza lo desnudo de los cuerpos. Sin razón aparente se relacionan, aman y adhieren a la vida a través de sus necesidades y pasiones más elementales”. En aquel entonces para el director y coreógrafo Miguel Mancillas, esta coreografía no buscó establecer una trama con personajes que tuvieran características humanas; no quería que pertenecieran a algún estrato o grupo en particular. Ápteros (sin alas) por ansia, es una metáfora que puede interpretarse desde distintas lecturas. Presenta una especie de insectos, pero sin ser literal, que buscan alimentarse pero ignoran cómo o de qué, el hambre de algo no definido los impulsaba a sobrevivir. Mancillas en su formación ha estado vinculado con las artes plásticas y saca provecho de ello para el desarrollo de su lenguaje coreográfico, esto hace que se nutra de colores, texturas y variados elementos de la composición; emplea formas que responden a la necesidad del ser a representar para construir un trazo escénico estudiado y minucioso. El coreógrafo crea a partir de las fortalezas de los bailarines. No sólo busca una manera de hacer danza, sino que presenta una visión de la vida a través de ella.
Busco extraer de cada uno de nosotros las respuestas a las pasiones y angustias más primarias para reflejarlas luego sobre el escenario. Miguel Mancillas
Fotografías de Hector Maldonado.
Difícil tarea el intentar empapar al público, salpicarlo con una propuesta de leguaje propio, la investigación y experimentación corporal, el poner en juego la sorpresa, el riesgo y además la sutileza; utilizar todo lo que sea posible para no limitar a la danza misma. El coreógrafo pone en juego la naturaleza del espectador para que éste, al verla, sea parte de la creación. Antares se confronta con todos los conocimientos y recursos que ayuden a descifrar-crear una obra, no menosprecia a ningún espectador, un montaje coreográfico sigue la lógica del objetivo a alcanzar, no es una única forma para crear, cada obra exige los modos y formas para surgir. Por lo mismo Ápteros por ansia seguro imprimió el contraste definitorio para obtener todos los reconocimientos ganados. El proceso en sí cumple su función para el creador pero no puede quedarse en el descubrimiento o la prueba, debe experimentar el riesgo de presentarse al espectador para completar objetivos. El público será quien ponga sus sentidos y viva una experiencia a través de la danza y que de ahí surja una comunicación. La danza no es sólo un espectáculo, el participar en un premio no sólo es una fiesta o el ganar una distinción, una obra es exactamente igual antes y después de recibir un premio. La propuesta de fondo es que se siga construyendo y se dé un lugar a la danza contemporánea, que ésta se vuelva una necesidad, que la manifestación artística siga activa y permita el desarrollo de creadores y todos los que laboran por y para el arte, que incluye por supuesto, al espectador quien es el que verdaderamente cierra el círculo.
En este texto se incluyen partes de una entrevista a Miguel Mancillas (MM) y reflexiones de David Salazar y Ulises Corella. FotografĂas: Edith Reyes Maquillaje de Daniel Pineda (+)
Falso Cognado (2005), tercer y última coreografía de la trilogía que Miguel Mancillas realizó alrededor del tema de La Mujer. Con Música original de Corbet Lunsford, escenografía de Mónica Kubli, iluminación Ivonne Ortíz y vestuario de MAGO. Los intérpretes Perla Álvarez, Gervasio Cetto, Isaac Chau, Eunice Hidalgo, Miguel Mancillas y Asiria Valenzuela. MM.- Tenía que ver más con la pregunta personal de ¿Qué es Mujer? ¿Cómo sucede la relación peyorativa en todos los sentidos referente a la mujer? La agresión, si lo piensas, es una violencia histórica y constante hacia la mujer; entonces en la obra pongo a los personajes en una lucha entre ellos por la sobrevivencia, la lucha de poder entre los estereotipos. Esta lucha sucede en un espacio similar al lobby de un hotel, un lugar en el que los personajes desfilan y compiten para establecerse en el lugar de poder. Cada individuo está relacionado a un aspecto de lo femenino y como subtexto a un pecado capital. Se observan a la belleza, la edad, le religión, la maternidad, la sensualidad y la inteligencia, el séptimo es el espectador. El templo Años después del estreno original se presentó la oportunidad de remontar la coreografía dentro del templo de San Antonio de Padua, una pequeña parroquia construida entre 1809 y 1815 catalogada como monumento arquitectónico en Hermosillo, Sonora. Utilizar un espacio histórico es aprovechar las referencias que tiene para la comunidad pero también acarrea múltiples retos. MM.- Era un espacio alternativo y eso hace que el espectador tenga otra atención. Siempre que sacas al espectador de su zona de confort haces que tenga otra recepción, buena o mala, porque hay gente a la que le resulta incómodo que los muevan, se molestan y puede no gustarles la obra nomás por el hecho de estar tan cerca de los bailarines o por no ser un teatro. A mí me gusta ese estímulo. Creo que cuando un ejecutante o un coreógrafo se ponen en riesgo, el espectador debería de hacer lo mismo. Ocho años después, Antares remontó la coreografía manteniendo a Isaac Chau como el único miembro del reparto original. Las dos visiones, la Versión blanca. Durante el remontaje y el proceso de ensayos hizo su aparición la que mencionamos como Versión blanca. MM.- Fue algo que yo pude ver en el salón, que resultó ser lo suficientemente escénico para querer que otra gente pudiera verlo. Era otra manera de aproximarse y hacer presente lo que no existe, que en éste caso, lo que bailamos. Y me gustó mucho porque permitía ver toda la elaboración de cuerpo que se requiere para interpretar la obra.
Para ésta segunda versión se utilizó el minimalismo para definir la imagen de la puesta en escena, pero el lenguaje coreográfico se mantuvo intacto en su complejidad y elaboración. Durante la misma temporada se presentaron ambas versiones dándole al espectador la oportunidad de observar la misma obra desde visones diametralmente opuestas, lo que permitió no sólo ver como se transforma la lectura de la pieza, sino también apreciar como el bailarín se tenía que enfrentar a la tarea de mantener las motivaciones del personaje, su forma de moverse y la manera de relacionarse entre si. Era una misma obra pero dos experiencias tanto para el público como para el intérprete… o quizás dos obras y una misma experiencia… David/Emma En principio quiero decir que de Falso Cognado el personaje que deseaba representar era el que Miguel Mancillas había interpretado. Me interesaba primero por el reto de transformación que implicaba, pues me exigía salir de mis zonas de confort y era necesario abandonarme de quien en ese entonces yo decía ser. Eliminarme para encarnar a alguien más. Me emocioné al saber que, en efecto, ese era mi papel a representar. Sabía de ciertos rasgos que debía de hacer presentes: mi cuerpo daría voz a una mujer rica, educada y de modales excelsos que ha vivido la pérdida de su esposo. Además de la incapacidad fisiológica para poder concebir y que además, está obsesionada con mantener el poder y un estilo de vida el cual ya le resultaba imposible. La tarea escénica era la lucha de poder. Había que entender las razones para mantenerse atrapadas en ese espacio físico y temporal, era subjetivo, no se precisaba. En esta situación, la carga y la violencia emocional estaban implícitos, la lucha era ineludible y a su vez era la meta, al igual que en los animales no humanos, había que definir al líder de la manada. Partiendo de mi experiencia como individuo e intérprete, cuestioné mis referencias sobre la mujer, lo femenino, la vejez y el poder. Me dediqué a la observación, al análisis y la reflexión sobre lo que para mí significaban estos conceptos y bajo las condiciones sociales en las que se desenvuelven. Para abordar al personaje la primera tarea era el entender y aceptar mi diversidad, primero reconociendo mi masculinidad, no sólo la imagen que tenia de mí, sino todo lo demás que consciente o inconscientemente me daba identidad y que antes no había cuestionado. En ésta ocasión no estaba representando a un personaje con características similares a mí, como en el caso de Tu hombro o Ladoalado. En Falso Cognado necesitaba encontrar puntos en común que me acercaran a la esencia del personaje, la esencia de Emma, tenía que imaginarme distinto. Por la manera en que mis compañeros abordaron a sus personajes y la carga que generaban, en especial Isaac Chau, quien retomaba su papel de la puesta original, podía reconocer el nivel de compromiso y de verdad escénica a alcanzar.
“Me interesaba primero por el reto de transformación que implicaba, pues me exigía salir de mis zonas de confort y era necesario abandonarme de quien en ese entonces yo decía ser.” Quizás por la diferencia de edad y la distancia en vivencias recurrí al vestuario, a la escenografía y al maquillaje para apoyarme en la creación del personaje y aproximarme a lo que significa ser Emma. En los ensayos y las funciones podía vislumbrar ciertas carencias emocionales y físicas al tratar de entender quién era ella, las razones que motivaban su comportamiento y la lógica por la cual podía asesinar sin cuestionarla o juzgarla; era importante hacer presente el odio y el resentimiento, el dolo de Emma y dejarlo cruzar por mi cuerpo sin ponerle resistencia. Esta era la verdadera tarea. Aunque creo no haber alcanzado siempre los matices y la fuerza que sabía necesarios pude descubrir, no de una manera racional sino por medio del movimiento por la acción, que hablaba con mi interior de manera instintiva, una especie de subtexto sobre lo animal. Eso fue revelador y lo sigue siendo. Lidiar con los elementos escenográficos no fue fácil; vestuario pesado, pestañas postizas, corsé y anillos, pero a su vez eran complementos que me facilitaban abordar la caracterización. Físicamente necesitaba utilizar niveles de tensión en mi pecho y en las piernas, empujar la sangre a la superficie de la cara e iniciar el movimiento desde la pelvis, a su vez, sentir mi piel, suavizar los gestos de la cara y en el resto del cuerpo, para generar una tridimensionalidad por medio de las acciones. Pero era a través del movimiento, el texto físico, que me proponían encontrar el peso escénico que el personaje exigía. Para la versión blanca, hubo que construir la misma obra reduciendo todos los elementos a ropa interior, ninguna escenografía, utilería mínima, todo blanco y neutro, el rostro limpio, un cuerpo vulnerable. Al principio me pareció imposible pues desde esa desnudez tenía que hacer presente al mismo “animal” igual de violento y devastador. Entonces la piel, los huesos quedaron como únicas herramientas para moverse. Se volvieron evidentes los puntos de estímulo para las acciones: Las caderas, el ano, la respiración, el peso de la carne y el cuerpo. La experiencia era otra, el aprendizaje también. Entonces yo me exigía ser más, evitar la impostación y entonces exponerme. Este proceso fue en 2011. Ahora puedo ver los logros, lo mucho que aprendí de cada función y también de mis compañeros, verlos y bailar con ellos era increíble. Puedo reconocer los puntos no alcanzados, puedo ver mi temor y cómo me protegía con hacer acciones buscando únicamente y con obsesión las calidades de movimiento, la construcción física. Me faltó salirme del cuerpo, había que abandonar las fronteras del pensamiento, imposiciones que impedían apropiarme de mi diversidad. Creo que esta disertación tiene que ver con lo que significa crecer dentro de la danza, lo cual, para mí, ha resultado un verdadero privilegio.