Diseño Hecho En Mexico by Ale Alejandro

CROMÁTICA Diseño Hecho En Mexico.

MAYO 2020 N°. 1

©LDG ITSON Guaymas, 2020 00000208344 Reservados todos los derechos. no se permite la reproducción total o parcial de esta obra, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmicíon en cualquier forma o por cualquier medio (electrónico, mecánico, fotocopia, grabacíon u otros) sin autorizacíon preevia y por escrito de los titulares del Copyright. La infracción de dichos derechos puede constituir un delito contra la ley

CROMÁTICA Industria vs. Artesanía

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Qué Es El Diseño Mexicano

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El problema de la formación de los diseñadores gráficos mexicanos

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Revista Cromática. CARTA EDITORIAL

Cromática, una revista que nace en ITSON Guaymas, alejada completamente del aula 903, con una pandemia que afecta el curso normal de la rutina del mundo entero; es un proyecto que muestra que antes que cualquier adversidad, con talento, compañerismo e iniciativa todo se puede lograr. Nosotros nos dimos a la tarea de seguir creando, ¡Y lo logramos! Diseño editorial, 2020

EDICIONES 1 Diseño Hecho En Mexico. 2 Arte Postmoderno 3 Superhéroes. 4 La cultura de ser creativo. 5 Diseño ecológico. 6 Diseño artesanal. 7 Música, arte y diseño. 8 Séptimo Arte. 9 La industria de la comida. 10 El Mundo Ilustrado. 11 El branding creativo 12 La era del social media. 13 Arte con tipos. 14 Diseño industrial 15 La sociedad del consumo. 16 Diseño por continente 17 PACKAGING creativo. 18 Publicidad. 19 La Vida del Creativo.

DIRECTORIO Director Creativo: Eliana Montoya

Editor Eliana Montoya Redactor: Isabel Rodriguez Fotografo: Alejandro Cobos Copy: Maria Tonanzin Tipografias Utilizadas: Times New Roman, Bebas Neue

Esta publicacíon pertenece al Instituto Tecnológico de Sonora Unidad Guaymas. 3

Capturando Mas Que Momentos

Color perfecto Después de probar varios, ¡Llegaron los favoritos!

Los mejores son:

Dependiendo del espacio o salón donde trabajes y las necesidades de tu proyecto, generalmente dibujo en una de estas tres tipos de material: papel bond, mamparas de cartón pluma, o en pizarrón blanco. También el digital scribing o documentación gráfica digital, en iPad Pro es opción, pero cuando se trata de un trabajo analógico, estamos listos, dibujando en vertical, para que la mayor cantidad posible de personas pueda ver lo que hacemos durante todo el proceso.

Pilot Super color permanente

Neuland markers

Ofrecen una marca permanente en casi todas las superficies,libres de Xyleno, por lo que son ¡positivos con el planeta! El punto extrafino ofrece una línea de 05.mm., el fino 1.0mm., el mediano 2.0mm. y el grueso entre 2.0 y 4.5mm. Nota para activarlos: Agite el marcador varias veces, luego presione la punta 3 ó 4 veces en papel de desecho para que comience a fluir la tinta. Una vez terminado el trabajo, tape el marcador y almacene horizontalmente.

Están diseñados pensando en una gran durabilidad y, por lo tanto, se presta una atención especial en la fase de producción para garantizar que se cumplan nuestros estrictos criterios. Somos apasionadamente innovadores y estamos motivados por nuestra convicción de que lo que ofrecemos no lo pueden hacer otros.

Sharpie

Prismacolor art markers

Bolígrafos a base de agua ideales para colorear, bellas artes, ilustraciones, garabatos, diarios, letras a mano y mucho más. Conjunto de 9 colores con pluma mezcladora incolora, ¡Punta de pincel flexible y punta fina en un marcador! La punta del pincel funciona como un pincel para crear trazos finos, medios o audaces; punta fina da líneas consistentes, El lápiz mezclador incoloro incluido suaviza y combina los colores, creando un efecto de acuarela, Las puntas se limpian automáticamente después de mezclar. Libre de ácido, inodoro.

Tombow Marcadores de doble punta con puntas finas y cincel Formulación avanzada de tinta a base de tinte para un color muy saturado y una capacidad de mezcla superior La punta fina establece líneas afiladas mientras que la punta del cincel crea múltiples anchos de línea Una única fuente de tinta garantiza la consistencia del color en ambos extremos. Incluye: amarillo canario, naranja, vara de oro, marrón siena, rojo toscano, rodamina, violeta, azul verdadero, azul índigo, verde verdadero, verde manzana, marrón oscuro, naranja española, rojo amapola, melocotón, rojo carmesí, rosa, mora, claro Marcadores de arte azul cerúleo, azul violeta, pizarra azul, verde hierba, verde oscuro y negro.

Qué Es El Diseño Mexicano Lo bonito es agradable, pero no es bello, porque lo bello es estético y validado precisamente mediante experiencias estéticas, est su vez desde la teoría del arte. Por el contrario, lo bonito, siendo el diminutivo de «bueno», refiere a términos someramente subjetivos. La validación no va más allá del gusto personal. Me propongo mediante este texto invitar a reflexionar acerca de la identidad visual en México. ¿Cómo se vive?, y, sobre todo ¿cómo se traduce en la práctica del diseño mexicano? ¿Qué rol deben cumplir el diseño y los diseñadores en México?

C omencemos por preguntarnos ¿Qué entendemos por di-

seño mexicano? Valdría la pena revisar la historia. La exposición temporal «Fuimos modernos» en el Museo de Arte Moderno en la Ciudad de México nos ofreció indicios a la respuesta, introduciendo el concepto de «Diseño hecho en México», diferenciándolo como lo correspondiente al diseño ideado, construido y producido en México. Exaltaba el sentimiento nacionalista cobijado por una política de sustitución de exportaciones que promovía el consumo de lo fabricado en el país por encima de lo extranjero. Lo anterior se enmarca entre 1940 y 1970, periodo de modernidad conocido como el «milagro mexicano», por el desarrollo económico y tecnológico que lo caracterizó. La época coincide con 1968, año altamente relevante para la consolidación del diseño en México tras ser sede de los XIX juegos olímpicos. El proyecto identitario para aquel evento representó un avance significativo en materia de diseño para un país. El gran éxito del trabajo comandado por Ramiro Vázquez tuvo como corolario una explosión de nuevas carreras de diseño por todo el país, que hasta entonces sólo contaba con una única licenciatura en diseño en la Universidad Iberoamericana. Innovación, creatividad y modernidad eran entonces «la santa trinidad» rectora del quehacer del diseño, pues resultaron los caminos por los cuales se rastreaba la identidad nacional y se buscaba encontrar significados de lo mexicano a través de lo producido en el país. Ese trabajo se afianzó con la implementación del símbolo «Hecho en México» en 1970, insignia establecida para los productos nacionales por el Gobierno de la República a través de la Secretaría de Economía. Sin embargo, con la supresión de la política de sustitución de exportaciones y posteriormente la entrada del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) en 1994, el capital económico, intelectual, industrial y tecnológico del país se redirigió al nuevo modelo neoliberal al que México adhería. El diseño tomaría un rumbo más apegado a los requerimientos globales que a los propios y particulares. Dentro de un modelo globalizado, las oportunidades de desarrollo industrial en México quedaron supeditadas al desarrollo transnacional en territorio mexicano, y con ello

surgió una brecha semántica extraña, entre «diseño hecho en México» y «diseño mexicano». La principal diferencia es que el primero se refiere a lo manufacturado en el país para productos extranjeros, contrapuesto a lo producido en el país para empresas y/o marcas nacionales. Con el tiempo, el rol del diseño dador de innovación y desarrollo de identidad nacional fue siendo desplazado por el de una disciplina reproductora de identidad transnacional. ¿Entonces que es el diseño mexicano? A priori se observa como un problema más filosófico que pragmático. ¿Hay diseño mexicano? El diseño mexicano (y la economía del país en general) sufrió los estragos de la guerra fría al adherir a un bloque económico que no empataba con su realidad. Por lo tanto, alejarse de la propia identidad fue la consecuencia. Analicemos el caso reciente del rediseño de la marca país Argentina, elaborado por FutureBrand para comprender un poco mejor a qué me refiero cuando digo que México perdió su identidad en su búsqueda del primer mundo. El 9 de Marzo de 2018 el gobierno de Argentina presentó la renovación de su marca país, presentándola bajo el argumento de «contribuir a la producción de mensajes cohesionados, claros y que coadyuven al éxito y buen desarrollo de la misma a nivel nacional e internacional». La presentación de tal cambio causo muchas opiniones encontradas, enmarcadas precisamente por el tema de la identidad. Se dijo que la marca es tan simple y abstracta que carece de una conexión directa con el país. No es casualidad, incluso el representante de Future Brand para hispanohablantes, refiriéndose a los objetivos del encargo, menciona que «durante el proceso de trabajo el foco estuvo en audiencias externas, las vinculadas con el turismo, la promoción de exportaciones y la atracción de inversiones». Por lo anterior, podemos deducir que los objetivos se cumplieron, aunque resulta paradójico pensar que se diseñó la marca de un país dándole mayor prioridad al exterior que al interior. Algo similar sucedió en México, pues persiguiendo la ilusión de ser una economía transnacional, los esfuerzos por construir identidad se concentraron mayoritariamente en el exterior en lugar de ahondar en el interior. Quedaron así muchos huecos en el diálogo diseño-persona. La nula educación

creditos: BlogRedBull 2018

Los juegos olímpicos del 68

estética, la violencia estructural en la que los ciudadanos se desarrollan, la decadencia de la enseñanza de diseño, entre otros factores económicos y culturales, provocaron que el reconocimiento del diseño como pieza clave de desarrollo económico-social nunca más regresara. Hoy en día es más fácil para el gobierno contratar a diseñadores extranjeros para proyectos del interior (como ocurrió con el diseño señaletico de la más reciente línea de Metrobus, ciudad de México), que voltear a ver el capital intelectual en alguna de tantas escuelas de diseño que tiene el país (hay al menos una universidad que imparte la licenciatura de diseño gráfico en cada uno de los 32 estados de la república).

En este punto es difícil conceptualizar qué es el diseño mexicano. Sin embargo, sí podemos rastrear indicios de lo que podría ser en términos de identidad, aquello que representa gráficamente la vida social de un individuo como miembro del país: hablo de la gráfica popular mexicana. En su artículo «¡Viva México!» Victor Margolin habla de cómo actúa la identidad gráfica latina en Chicago, siendo esta una representación del sentido de pertnencia de los chicanos (ciudadanos estadouni-

“Hoy en día es más fácil para el gobierno conWWtratar a diseñadores extranjeros para proyectos del interior (como ocurrió con el diseño señaletico de la más reciente línea de Metrobus, ciudad de México), que voltear a ver el capital intelectual en alguna de tantas escuelas de diseño que tiene el país (hay al menos una universidad que imparte la licenciatura de diseño gráfico en cada uno de los 32 estados de la república).”

denses de ascendencia latina) y migrantes de origen Mexicano en Estados Unidos. Es preciso recuperar tal análisis para reflexionar sobre cómo nos percibimos los mexicanos en nuestra búsqueda de identidad. A Margolin le resulta curioso que la mayoría de la gráfica que busca generar identidad mexicana no sea realizada por diseñadores gráficos. Se puede encontrar un amplio catálogo de imágenes más apegadas a lo bonito que a lo funcional. Así, los motivos de la mexicanidad se alejan de los cánones que se enseñan en escuelas de diseño. Al caminar por las calles en México encontraremos el mismo ejemplo que Margolin observa; fachadas, letreros, toldos, entre otros soportes gráficos realizados bajo nociones de gusto y subjetividad afectiva que sólo representan a quienes las realizan o quienes las encargan. Un gran acervo de esto lo podemos encontrar en el libro Sensacional de diseño mexicano, una amplia colección de gráfica popular que podemos encontrar, no en galerías o bazares de diseño, sino en la calle: centro vibrante de la vida social. Como podemos observar, la identidad en la gráfica mexicana va directamente relacionada con el sentido de pertenencia y el gusto. La aprobación de la gráfica por parte del público en depender de qué tan bonito le resulta. Es un hecho innegable que se comprueba fácilmente en la práctica y nos plantea más preguntas; En un país donde no basta con que el diseñador justifique su trabajo, importa más las cualidades figurativas y emocionales, ¿cuál es el papel de los diseñadores? Dado que, nos enseñaron a presentarnos como personas expertas en comunicación visual, ¿Tenemos que decir a las personas que su gusto no cuenta porque no está educado? Como reflexión, quizá el verdadero reto de quienes nos dedicamos al diseño en México no es «educar al cliente» para que acepte nuestro trabajo sin oponerse como una nueva forma de colonización, sino todo lo contrario. Considero que nos corresponde educarnos con el contexto nacional, abrazando nuestra identidad en el día a día, estudiar el efecto de la gráfica popular para poder redescubrir lo que nos define. Margolin plantea que esta forma de gráfica no academicista constituye una forma de resistencia a la constante apropiación de la cultura mexicana por parte de las grandes empresas internacionales. Valdría la pena seguir resistiendo en la búsqueda de lo nuestro, ahora también desde la academia, pues no podemos hablar de diseño mexicano si aún no sabemos definir qué es el diseño mexicano. 8

creditos de foto: Ricoh Company 2018

graffitis de calles mexicanas.

El problema de la formación de los diseñadores gráficos mexicanos Una profesión nueva, un mercado con alta demanda de especialistas y una visión de corto plazo de la educación superior nos han llevado a esta situación.

Primero, una anécdota Debo de hacer una pequeña confe-

Al hacer un alto en la vida, comencé a pensar en los trabajos de verano que realizaba en la oficina de un artista gráfico de la ciudad, quién me contrataba por mi habilidad para el dibujo. Decidí hablar con él sobre cómo se ganaba la vida en algo que yo consideraba una actividad poco trascendente. Me explicó que él, como muchos otros en esa época, no había tenido la oportunidad de estudiar en la universidad y que había tomado cursos de dibujo publicitario y comercial; que lo contrataban grandes agencias para ilustrar anuncios y realizar desplegados de periódico con dibujos a línea, por los que le pagaban de manera razonable; y que el volumen de trabajo que tenía en esa época le permitía vivir de manera desahogada (finales de los años 70). Este artista gráfico me comentó que se acababa de abrir una carrera en una universidad privada de la localidad y me recomendó que fuera a consultar. Para no alargar la anécdota personal, me inscribí en esa universidad para cursar la carrera de diseño gráfico y cuatro años después me titulé. No olvidemos que estoy hablando de principios de los años 80, época en que el diseñador gráfico hacía prácticamente todo a mano, apoyado por sistemas fotográficos y algunas herramientas que hoy en día pueden parecer extrañas a los jóvenes colegas y que unos cuantos de nosotros recordamos con algo de melancolía.

creditos de foto: pixabay /2019

sión: cuando tenía 16 años (en 1977) no conocía el diseño gráfico, de hecho estudiaba medicina. En mi primer semestre en la facultad encontré un grupo de estudiantes que cada fin de semana salía a pueblos y ejidos alrededor de mi ciudad a otorgar servicios médicos gratuitos y, entusiasmado, me enrolé en esa actividad pensando que de esa manera podría realizar ese sueño juvenil que había rondado por mi cabeza el día que decidí ingresar a estudiar esa profesión. Pero, para mi sorpresa, dos años después me di cuenta que una cosa era el gusto por esa rama de la ciencia y otra su campo de trabajo; por lo que tuve una gran depresión al pensar cuál sería mi futuro, pues no tenían sentido las horas dedicadas a estudiar y los fines de semana fuera de casa en esas actividades.

Ejemplos de artesanías mexicanas.

Aquel mercado laboral El punto central radica en el mercado laboral de la época. Los pocos diseñadores gráficos titulados que comenzamos a trabajar en ese tiempo, nos vimos ante una fuerte competencia profesional con quienes habían sido en ocasiones nuestros maestros, personas con más capacidades técnicas que las que teníamos en ese momento y, además, comenzamos a usar los medios que la tecnología en esta profesión comenzó a desarrollar en nuestro país a mediados de los años 80; recursos que no nos quedó más remedio que aprender a utilizar de manera autodidacta, ya que en esa época no había dónde estudiar esos procesos formalmente y, sobre todo, había que «perderle el miedo»

“La enseñanza del diseño pasa por una etapa sumamente difícil, que probablemente hará crisis en los próximos años.”

a usarlos. Y aquí realmente comenzó lo que ahora visualizo como el problema central de nuestra profesión en México. La misma necesidad hizo que los diseñadores tuviéramos que aprender nuevos procesos técnicos en un área en donde no existía quién los pudieran realizar. La parte técnica tradicional de nuestra profesión se fue desvaneciendo ante la aparición de las herramientas digitales que redujeron al mínimo los tiempos dedicados a la elaboración de prototipos, dummies y originales para impresión. La fuerte inversión de la industria de las artes gráficas en esos procesos comenzó a demandar expertos técnicos que no existían, por lo que esa responsabilidad la asumieron los diseñadores, que necesariamente tenían que utilizar esas tecnologías. Pero seguía sin existir un técnico especialista en esos procesos. Cuando lo vemos en retrospectiva nos preguntamos por qué las universidades de la época no visualizaron esa necesidad real de técnicos en artes gráficas digitales que pudieran cubrir las nuevas vacantes. A falta de expertos, el mercado contrataba a las personas que más entendieran del tema y los preparaba para esas tareas: los diseñadores gráficos. Conforme fue pasando el tiempo, el mercado comenzó a deformarse, se incrementó la necesidad de expertos técnicos y comenzaron a ser solicitados entre quienes ya tenían la preparación adecuada (diseñadores gráficos), que fueron muy demandados por la industria, y este aspecto técnico de los diseñadores formados en las universidades se volvió una tendencia del perfil profesional del diseñador y los planes de estudio fueron modificados para satisfacerla, en detrimento del tiempo dedicado en las aulas al aprendizaje y enseñanza del diseño mismo. Y así continúa la odisea: al no existir técnicos especializados el mercado insiste en contratar a diseñadores con ese perfil; las escuelas siguen dedicando cada vez más tiempo a la enseñanza y dominio de herramientas técnicas en el nivel de licenciatura, hasta convertir esta situación en un círculo vicioso que no ha parado en los últimos 20 años en México.

El camino profesional ¿Qué sucede al día de hoy? La enseñanza del diseño pasa por una etapa sumamente difícil, que probablemente hará crisis en los próximos años. En México hay alrededor de 55.000 estudiantes de licenciatura en el área de diseño gráfico, inscritos en alrededor de 450 programas oficiales de estudios de nivel superior —según datos de la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior (ANUIES)— , de los cuales solamente 26 se encuentran acreditados por un organismo nacional autorizado para ello (Consejo Mexicano

para la Acreditación de Programas de Diseño, A.C., Comaprod).Reconozco que no es función de ese Consejo determinar la pertinencia de un programa de estudios en las universidades, aunque en mi opinión debería establecerse un modelo mínimo de enseñanza del diseño que permita a la profesión mantener un grado de alta calidad y dar certeza sobre los contenidos temáticos, los tiempos de exposición, así como del trabajo de los alumnos en sus materias, para asegurar con ello un estándar similar al que tienen otras profesiones. Este pequeño viaje personal en el tiempo y la visión de la realidad actual me permiten asegurar que el problema real del diseño gráfico en México radica en el gran peso que los programas educativos universitarios le otorgan al componente técnico de la profesión, en perjuicio del tiempo que debería dedicársele a la enseñanza del ejercicio proyectual y reforzar la calidad en los detalles que debería tener el acto de diseñar, lo cual, en muy contadas excepciones, da como resultados diseñadores titulados que son expertos en el manejo de herramientas, pero que tienen una capacidad sumamente débil para analizar los problemas de diseño, de jerarquizar la información, de proponer soluciones gráficas innovadoras y de gestionar razonablemente bien el aspecto administrativo y comercial del diseño. Podemos aprovechar la tormenta que se avecina por la saturación del mercado laboral de diseñadores —que en general carecen de estas competencias profesionales mínimas del diseño— e iniciar la revisión de los programas académicos para proponer el establecimiento de estándares mínimos de formación profesional, que permitan reconocer a aquellas instituciones que realmente forman diseñadores profesionales —y no solamente técnicos en diseño—, y evitar la consecuente frustración de quienes decidan seguir este camino profesional. tener el acto de diseñar, lo cual, en muy contadas excepciones, da como resultados diseñadores titulados que son expertos en el manejo de herramientas, pero que tienen una capacidad sumamente débil para analizar los problemas de diseño, de jerarquizar la información, de proponer soluciones gráficas innovadoras y de gestionar razonablemente bien el aspecto administrativo y comercial del diseño. Podemos aprovechar la tormenta que se avecina por la saturación del mercado laboral de diseñadores —que en general carecen de estas competencias profesionales mínimas del diseño— e iniciar la revisión de los programas académicos para proponer el establecimiento de estándares mínimos de formación profesional, que permitan reconocer a aquellas instituciones que realmente forman diseñadores profesionales —y no solamente técnicos en diseño—, y evitar la consecuente frustración de quienes decidan seguir este camino profesional.

Por Edgar López Jiménez, Xochimilco.

Existe la idea generalizada de que el concepto de industria rivaliza con el concepto de artesanía.¿Es esta una idea correcta, con al-

gún anclaje en la realidad?

Hablar de Artesanía en las escuelas de diseño industrial en Mé-

xico suele suscitar opiniones contrapuestas cuando se enfrenta el concepto industrial y tradicional de las instituciones académicas de diseño. Por ese motivo, el diseño artesanal no es un tema que generalmente se incluya en los planes de estudio de las universidades a nivel profesional; no se analiza en profundidad, ni de manera técnica ni de manera teórica, y tampoco suele despertar mucho interés su investigación, porque no comparte los ideales del concepto industrial que persiguen las instituciones educativas. Existen investigaciones de tesis profesionales de diseño relacionadas al tema artesanal, pero en la vida cotidiana de las universidades, las artesanías generalmente se observan desde la perspectiva de los diseñadores que trabajan tomándolas como referencias para nuevos diseños. Sin embargo, es común que se lleven a cabo conferencias, talleres y cursos extracurriculares para que los estudiantes conozcan experiencias o casos exitosos de diseño artesanal. También se motiva a que los alumnos, por medio de herramientas creativas, realicen nuevas propuestas de mercancías utilizando las técnicas y las herramientas con las que trabajan los artesanos. En las universidades donde se imparten las carreras de diseño industrial, generalmente se afirma que los alumnos no estudian para ser artesanos sino para ser diseñadores profesionales que deben desarrollar propuestas de objetos por medios repetibles idénticamente, así como también la necesidad de aplicar técnicas y procesos mecanizados y/o automatizados que generan mercancías diferenciadas por medio de colores, decorados prediseñados o acabados similares; pero que a la larga, también son generados y aplicados de forma mecanizada o automatizada. Bajo ese criterio que conforma el entorno de lo industrial, la academia de diseño generalmente incluye en la categoría de artesanía a las mercancías que los diseñadores producen en tirajes reducidos y bajo procesos de transformación manual o semi-manual, los cuales se califican como la antítesis de lo que se considera industrial. Se torna urgente aclarar la confusión imperante sobre la rivalidad entre lo realizado por la industria y lo hecho por procesos manuales: esa rivalidad sólo existe en el imaginario colectivo de los entornos académicos del diseño. La definición de «industria» de la RAE que la describe como «la destreza para hacer algo». También podemos entender el termino como «el conjunto de operaciones materiales ejecutadas para la obtención, transformación o transporte de uno o varios productos naturales o materias primas en productos semi-elaborados o productos terminados». Esa «obtención,

creditos de foto: Pixabay 2018

Industria vs. Artesanía

Artesanías mexicanas

transformación o transporte de materia prima» no se encuentra restringida a su realización con la ayuda de herramientas, maquinaria o moldes. Hacerlo de forma manual también es un proceso industrial. De acuerdo a esta definición, la industria surgió cuando el hombre de la antigüedad comenzó a recolectar y transportar materiales para luego transformarlos en utensilios rudimentarios que le permitieran sobrevivir con mayor comodidad; esos utensilios eran trabajados con las manos o con piedras, huesos, astillas, u otros objetos que sirvieron a modo de herramientas. No se debe confundir el término industria con «Revolución Industrial», caracterizada por la mecanización, organización y automatización de técnicas y procesos de producción a partir del siglo XVIII, que generó una transformación económica, social y tecnológica, y un cambio en la organización y estilo de vida de la sociedad (en Europa occidental y la América anglosajona). Así, los objetos únicos hechos a mano y los procesos facturados manualmente y de forma rudimentaria, no son ajenos a la categoría de industria. Esos artículos, productos y mercancías producidas una a una de manera manual, así como las artesanías, también son objetos industriales. Los técnicos que desempeñan un oficio y los artesanos que transforman las materias primas en objetos terminados o semi elaborados, por medio de las manos o con la ayuda de herramientas rudimentarias comparten el título de industriales con los ejecutivos y directores de las grandes trasnacionales productoras y transformadoras. Podríamos decir entonces que la industria incluye al menos dos vertientes: 1. La industria manufacturera, en la que los productos se elaboran con las manos y con ayuda de algunas herramientas y máquinas impulsadas por energía humana. 2. La industria automatizada, en la que los productos se elaboran con maquinaria y autómatas alimentados por energía eléctrica y otros combustibles.

La definición de «industria» de la RAE que la describe como «la destreza para hacer algo». También podemos entender el termino como el conjunto de operaciones materiales ejecutadas para la obtención, transformación o transporte de uno o varios productos naturales o materias primas en productos semi-elaborados o productos terminados».”

MIKEL VALVERDE ILUSTRADOR

usandizaga/2018.

Hay ciertos trazos, ciertos dibujos e ilustraciones que nos acompañan a lo largo de la vida. Desde la niñez disfrutamos navegando con la imaginación en el mundo de letras e imágenes. Y hoy nos damos cuenta, que muchos de esos dibujos e ilustraciones han surgido de la ágil mano de un gran dibujante de Vitoria – Gasteiz. Hoy con nosotros un encuentro, o mejor dicho, un reencuentro con Mikel Valverde.

Para comenzar ¿quién es Mikel Valverde? ¿cuál ha sido tu trayectoria?

Te hemos oído decir que escribir e ilustrar es un oficio estupendo y lleno de magia ¿por qué te parece que surge esa magia?

Soy una persona más que anda por ahí y que tiene la suerte de dedicarse a algo que le gusta. Mi trayectoria… Las ilustraciones de los libros me encantaban. Como el cómic era el medio más accesible para contar historias con imágenes de por medio, me puse a ello de una manera torpe, pero con energía e ilusión. Estudié Bellas Artes mientras publicaba historietas. Descubrí que dibujantes franceses alternaban los cómics con la ilustración y comencé a buscar libros ilustrados en librerías y bibliotecas. Las viñetas a veces me aprisionaban. Compaginé trabajos de ilustración con realización de historietas de las que era autor. Luego, comencé a escribir textos, ilustrarlos y a publicarlos.

Un amigo ilustrador me dijo que un libro es un objeto mágico: te transporta a otras épocas, otras vidas y permite vivir emociones. Creo que no se puede decir mejor. Contar historias con ilustración y texto es participar en ello sin precisar muchos medios, aunque con bastante trabajo. Luego se ha de tener una energía o ilusión que hace que pases horas en la mesa de trabajo.

Has ilustrado las historias de autores destacados como Bernardo Atxaga, Juan Cruz Igerabide o Patxi Zubizarreta ¿cómo es el proceso de ilustrar las historias de otros autores?

Últimamente escribes e ilustras tus propias historias ¿surge primero la historia o el dibujo?

usandizaga/2018. Cuando he ilustrado textos de otros autores, intento captar un tono en el libro. Procuro interpretar y representar ese tono y, aportar algo, con los personajes, los escenarios y los recursos formales del medio. En los casos en que conozco a los autores, como Atxaga, Igerabide o Zubizarreta, charlar con ellos me puede dar más pistas y me garantiza pasar un buen rato

En libros ilustrados con texto de extensión larga, parto de notas que guardo en cuadernos.Al montar el armazón de las historias, además de escribir, esbozo dibujos. Cuando me bloqueo, casi siempre recurro a dibujar y buscar en imágenes pistas que seguir. Armado el guión, separo las disciplinas: Primero escribo el texto y luego lo ilustro, para lo que recupero los esbozos. Aunque ahora estoy haciendo alguna cosa de modo diferente, escribiendo y dibujando a la vez.

Como autor te mueves en el ámbito de la literatura infantil y juvenil

Para terminar ¿qué les dirías a los/as estudiantes que se quieren dedicar al mundo de la ilustración?

¿por qué contar historias para niños y jóvenes?

Comencé como ilustrador ya que en ese ámbito es donde existían los libros ilustrados. Mis guiones de cómic navegaban entre el humor y la aventura, temas presentes en ese tipo de literatura y veía ese ámbito como algo cercano. Creo que las personas necesitamos historias para crecer y comprender e interpretar la realidad. Tal vez en los niños hay una necesidad y sed de historias más acentuada. A veces la óptica o el protagonismo de niños y jóvenes, han estado tradicionalmente olvidados en la literatura. Esa era otra motivación para trabajar en ese ámbito. Pienso que hay libros para adultos que se publican hoy con un estilo literario y un contenido más pobre que libros enmarcados en literatura infantil y juvenil.

Me veo a mi mismo en un camino de continuo aprendizaje. Como consejo repito el que leí en una entrevista a la ilustradora Emma Chichester Clark: Creer en lo que haces y ser fiel a ti mismo. Añadiría un par de cosas: Relacionarse también con gente de otros ámbitos y no perder la ilusión.