Metropolis

8

czirják pál Film és építészet metszépontjain Egy interdiszplineáris tudományterület szakirodalmi áttekintése

12

Gabrielle Esperdy A neveléstől a fogyasztásig Építészet és design az 1930-as évek hollywoodi filmjeiben Roboz Gábor fordítása

30

Mitchell Schwarzer Felemésztő közeg Architektúra Michelangelo Antonioni filmjeiben Roboz Gábor fordítása

42

bridget elliot–anthony purdy Hús a csontokon Az építészet mint allegória Dunajcsik Péter Maxigas fordítása

56

Andrew Burke Konkrét egyetemesség Toronyházak, építészeti modernizmus és realizmus a kortárs brit filmben Buglya Zsófia fordítása

66

Boris Groys Filmek a múzeumban Czifra Réka fordítása

78

Film és építészet – Válogatott bibiliográfia

90

Tóth Andrea Éva René Prédal (ed.): Robbe-Grillet cinéaste

95

Szerzőink

Számunk megjelenéséhez segítséget nyújtott: a Magyar Mozgókép Közalapítvány, az Oktatási és Kulturális Minisztérium, a Nemzeti Kulturális Alap, valamint a Nemzeti Civil Alapprogram. A címlapon a 2001 Űrodüsszeia egy képkockája látható. A folyóiratban szereplő írások jogaival a szerzők rendelkeznek, kivéve: Burke, Andrew Burke és New Cinemas: Journal of Contemporary Film, 2007. Elliott, Bridget – Purdy, Anthony: Elliott – Purdy és Academy Editions, 1997. Esperdy, Gabrielle: Gabrielle Esperdy és Journal of American Culture 2007.

Groys, Boris: Boris Groys and Alphabet City Media, 2002. Schwarzer, Mitchell: Mitchell Schwarzer és Princeton Architectural Press, 2000.

A szerkesztőbizottság tagjai A szerkesztőség tagjai

Bíró Yvette, Gelencsér Gábor, Hirsch Tibor, Király Jenő, Kovács András Bálint Czirják Pál, Nánay Bence, Németh Anita, Vajda Judit, Vajdovich Györgyi, Varga Balázs,Varga Zoltán, Vincze Teréz

Szerkesztőségi munkatársak

Czifra Réka, Kozma Kriszta, Pápai Zsolt

Angol fordítás

Zvolenszky Zsófia

Korrektor Szerkesztőség

Felelős szerkesztő Kiadja

Felelős kiadó Terjesztő

Arculatterv Tördelőszerkesztő Borítóterv és nyomdai előkészítés Nyomja Felelős vezető

A Metropolis ára (1 szám) 900ft előfizetési díja 3000Ft (4 szám). Előfizetési szándékát a metropolis@c3.hu e-mail címen jelezze! A Metropolis kapható a nagyobb könyvesboltokban és az art mozikban. Korábbi számaink megvásárolhatóak az ELTE BTK jegyzetboltjában (Bp. VIII., Múzeum krt. 6–8.), a Fókusz Könyváruházban (Bp. VIII., Múzeum krt. 6–8.), a Fókusz Könyváruházban (Bp. VII., Rákóczi út 14.), vagy megrendelhetőek a szerkesztőség címén.

Jagicza Éva 1082 Bp., Horváth Mihály tér 16.

Tel.: 06 20 483 25 23, (Kozma Kriszta), Fax: 314 2738, E-mail: metropolis@c3.hu Vincze Teréz Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány Varga Balázs Holczer Miklós; mholczer@freemail.hu; 06 30 932 88 99 bihon roland Vajdovich Györgyi bihon roland

Impressio Magyarország Kft. Dózsa Tamás

Czirják pál

Film és építészet metszéspontjain Egy interdiszciplináris tudományterület szakirodalmi áttekintése

filmművészet és az építészet viszonyát, érintkezési

1 Az építészet tereket formál; ugyanakkor a

pontjait feldolgozó kutatások gazdagon tagolt és

film – noha a nyaga a vászonra vetített, sík kép –

töretlen népszerűségű tudományterületet alkotnak.

paradox módon szintén térérzetet kíván létrehozni

A két művészeti ág kölcsönhatásainak vizsgála­

a nézőben. A film is tereket használ, tereket tesz

tába ráadásul a filmtörténészek, filmesek, illetve

átláthatóvá, bejárhatóvá vagy épp átjárhatatlanná,

az építészettörténészek, építészek mellett gyak­

miközben térhasználata egészen másféle funkcio­

ran kapcsolódik be a szociológia,

nalitást feltételez, mint amilyen az építészeti alkal­

a társadalomtörténet vagy a kul­

mazásoké. A filmes tér problematikája, illetve a tér

túrakutatás képviselői is.

szerepe az elbeszélésben lényeges szempontokat

1 A tér filmelméleti problémaként való meg jelenéséhez lásd előző, Film és tér című összeállításunkat – Metropolis (2008) no. 1. –, továbbá annak bibliográfiáját. A tér fogalmának építészelméleti jelentéseihez lásd: Moravánszky Ákos–M. Gyöngy Katalin (eds.): A tér. Kritikai analógia. Budapest: Terc, 2007.

2 Ehhez többek között lásd: Durgant, Raymond: Építészet a filmművészetben, a filmművészet építészete. (trans. Pap Mária) In; Kenedi János (ed.): A film és a többi művészet. Budapes: Gondolat könyvkiadó, 1977. pp 552–570.; Pallasmaa, Juhani: The architecture of image. Existential space in cinema. Sydney: John Wiley & Sons, 1999.; Vidler, Anthony: The explosion of space. Architecture and the filmic imaginary. In: Vidler: Warped space.

Art, architecture, and anxiety in modern culture.

Cambridge: Massachusetts Institue of Technology Press, 2000. pp. 99–110.; Agotai, Doris: Architek turen in Zelluloid. Der filmische Blick auf den Raum.

Bielefield: Transcript Verlag, kinematographische Raume. Berlin: Vorwek 8, 2005.

Építészet és filmművészet vi­

kínál a filmnyelv kialakulásának és működésé­

szonyában három a lapvetü let a­

nek megértéséhez. Míg azonban a filmelméletben

dódik. Mindenekelőtt összefűz­

a tér csupán egyike az ábrázolás paraméterei­

heti a két művészetet a tér közös

nek, az építészeti elemzésben központi kategória­

fogalma 1) amellyel mindkettőnek

ként szerepel. 1

kezdenie kell valamit. Emellett

Talán ezért is tapasztalhatunk aszimmetriát

vizsgálható az építészet és a film­

ak kor, amikor a filmi és az építészeti teret részben

művészet kölcsönhatása is. Vagyis

egymásból, egymásra von0atkoztatva értelmezik.

egyfelől feltérképezhető az építé­

Ekkor ugyanis sokkal relevánsabbnak mutatkozik

szet hatása a filmművészetre 2)

az építészeti tér mozgókép felőli megközelítése, míg

ideértve az épített terek meg jelenését a filmek­

a filmes teret csak elvétve vetítik rá az építészet

ben, illet ve általánosabban az építészet filmi repre­

térkoncepcióira. 2 Továbbá aszimmetriát hordoz

zentációját; másfelől a film visszahatása az építészet­

a két térfogalom eltérő elméleti kontextusa. Mint

re szintén felvethető 3) gondolhatunk például itt a

ahogy utaltunk rá, a mozgóképelméletben a tér

„filmszerű építészet” fogalmának felbuk kanására.

film a filmnyelvi elemzés egyik aspektusát képviseli,

így leggyakrabban az idővel, valamint a montázzsal

meghatározó terepe a város, a városi tér, a városszer­

összefüggésben merül fel; az építészetelméletben

kezet; mint ahogy az életmódkritika a lakások belső

a tér mint szempont viszont egyfelől a formaalkotás,

tereinek filmes használatában mutatkozhat meg.

másfelől a hely fogalmával egészül ki.

Végül, ha a modernizmus kiüresítet tereinek és

2 Úgy tűnik, hogy az építészet és film kapcsolatá­

elidegenedés képének megfeleléseit, majd a posztmo­

nak másodikként érintendő részterülete – az építé­

dern film elbizony ta lanított, kifordított térérzékelés­

szet, az épített környezet filmes megjelenítése – bizo­

nek és széttöredező valóságképének viszonyát már

nyos régen kialakított alaptémákhoz, toposzokhoz

át tekintet tük, ma rad a mű fajiság szempont rend­

kötődik. A város mint hely, a ház, a lakás szerepe

szere. Ezen belül is kü lön hangsúl lyal a korábban

vagy éppen az építész figurája a történetekben:

kitüntetett mű fajként em lített tudományos – fan­

e megközelítések a motívumelemzés lehetőségeinek

tasztikus film, amely története során mindig is foko­

széles skáláját nyújtják. Emellett további tagolást

zottan bevonta az építészetet

jelenthet a műfajiság kérdéskörének beemelése. Míg

a maga ábrázoláskészletébe,

a kalandfilmek, westernek esetében inkább a tájáb­

és amelyben részben épp az

rázolás felőli értelmezés mutatkozik termékenynek,

alkotók által elgondolt terek

más alkotások, így például a történelmi környezet­

hordozzák a megjeleníteni

ben játszódó művek vagy még inkább tudományos­

kívánt világot – egyidejűleg

fantasztikus filmek kifejezetten a építészeti olvasat

reflektálva az adott utópia

számára kínálják fel magukat. Mindamellett ember

társadalmi rétegére és meg­

és környezetének viszonya egyébként is narratívák

célozva az általában vett épí­

elemzésének visszatérő momentuma.

tett környezetet, a minden­

3

Így legalább a német expresszionizmus óta szo­ kás a szereplőket körülvevő teret úgy tekinteni, mint

kori ember alkotta tér felül­ vizsgálatát.

3 A város és a film kapcsolatára fókuszáló könyvtárnyi irodalomból csupán példaként álljon itt néhány gyűjteményes kötet címe az utóbbi évek terméséből: Clarke, David B. (ed.): The cinematic city, London–New York: Routledge, 1997.; Krause, Linda–Petro, Patrice (eds.) Global cities. Cinema, architecture, and urbanism in a digital age. New Brunswick: Rutgers University Press, 2003.; Shiel, Mark–Fitzmaurice, Tony (eds.): Cinema and city.

Film and urban societies in a global context. Oxford: Blackwell, 2001.; Shiel, Mark–Fitzmaurice, Tony (eds.): Screening the city. London Verso, 2003.; illetve hazai vonatkozásban: Város és a mozi.

Budapest Negyed no. 31. (2001 tavasz). Valamint a további felsorolt szempontokhoz mások mellett lásd: Rosa, Joseph: Tearing down the house. Modern homes in the movies. In: Lamster, Mark (ed.): Architecture and film. New York: Princeton Architectural Press, 2000. pp. 11–48.

4 Monográfiák, korszakelemzések: Bergfelder, Tim–Harris, Sue–Street, Sara: Film architecture and the transnational imagination. Set design in 1930s European cinema. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007.; Neumann, Dietrich: Film architecture. Set design from Metropolis to Blade runner. Munich: Prestel, 1999.; Ramírez. Juan Antonio: Architecture for the screen. A critical study of set design in Hollywood’s golden age. (trans.

John F. Moffitt) London: McFarland & Company, 2004.; rövidebb tanulmányok, alkotói pályaképek a díszlettervezés témaköréből: Wilson, Christina: Cedric Gibbons. Architect of Hollywood’s golden age. In: Lamster, Mark (ed.): Architecture and film.

New York: Princeton Architectural Press, 2000. pp.

101–115.; Albrecht, Donald: Dr. Caligari’s cabinets.

The set design of Ken Adam. In: Lamster, Mark (ed.): Architecture and film. New York: Princeton Architectural Press, 2000. pp. 117–127.

amely azok belső világának, lelkiállapotának kive­

A fentieken túl ugyancsak

tüléseként érvényesül. És ez térhasználat, vagyis

az építészetfilm – művészeti

a belső kivetítése a térbe, az emberi belső tükrözése

megjelenítéséhez sorolható a

a környezetben a második világháború után jelent­

filmes látványtervezés, dísz­

kező modernista rendezőknél talán még inkább fel­

építés problémaköre, amely

erősödik. Egy másik gyakori térértelmezési séma épp

azonban egyúttal már a két

ellenkezőleg jár el, nem a lélektani olvasatot vetíti ki

művészet közötti kölcsönvi­

a térbe, hanem a nagyléptékű társadalmi, szociális

szony másik oldalára is át­

folyamatokat igyekszik belesűríteni ábrázolt terébe.

vezet. E területnek önmagá­

A társadalomkoncepciók, a társadalomelemzés, tár­

ban is kiterjedt irodalma van, melyben az egyes

sadalom kritika koncentrált meg valósulásának lesz

alkotók, látványtervezők munkásságát bemutató

czirják pál – Film és építészet metszéspontján

A forgatókönyv korai változata kitért a bolygóközi felfedezésekre és a holdkutatásokra is

6

5 A magyar származású, de később külföldön alkotó Trauner Sándor és az ugyancsak emigráló Korda Vince, a Jancsó-filmek állandó látványtervezőjeként dolgozó Banovich Tamás, vagy a filmnyelvi experimentalizmus rendezőinek vissza-visszatérő alkotótársai – Pauer Gyulától Rajk Lászlóig, Bachman Gáborig – a magyar film egésze szempontjából is releváns művészetet hoztak létre. Munkásságuk érzékeléséhez lásd például: A díszlet igazsága.

Alexandre Trauner 50 éve a filmművészetben. (ed., Barabás Klára) Filmkultúra (1987) no. 3. pp. 32–36.; Selmeczi Bea: Pepita kőlap és reneszánsz kandalló.

Korda Vince díszletei. http://www.filmkultura. hu/2006/articles/essays/kordavince.hu.html; Ember Marianne: Egy filmrendező, aki díszletet tervez.

Beszélgetés Banovich Tamással. Filmkultúra (1987) no. 3. pp. 25–27.; Frivaldszky Bernadett: Tárgyiasult gondolatok. Beszélgetés Banovich Tamással. Filmvilág (2007) no. 6. pp. 18–21.; György Péter: A mulandóság építészei. A magyar film díszletvilága.

Filmvilág (1986) no. 5. pp. 9–15. Vagy In: György: Az elsüllyedt sziget. Budapest: Képzőművészet Kiadó, 1992. pp. 169–184.; Székely András: Díszletek és tervezők. Filmvilág(1980) no. 8. pp. 31–35.

6 A film vagy tágabban értelmezett mozgóképi környezet építészetben jelentkező hatásához egyebek mellett lásd: Schaal, Hans Dieter: Learning from Hollywood, Architecture. London: Architectural Association Publications 2006.; Neumann, Dietrich: Film architecture. Set designs from Metropolis to Blade runner. Munich: Prestel, 1999.; Toy, Maggie: Architecture & Film. London: Academy Editions, 1994.; illetve érintőlegesen: Tschumi, Bernard: Terek és események. (trans. M. Gyöngy Katalin) In: Kerékgyártó Béla (ed.): A mérhető és a mérhetetlen. Építészeti írások a huszadik századból. Budapest: Typotex, 2000. pp. 381–397.

7 Ehhez például lásd: Fabó Beáta: A moziépítészet és a város. Budapesti Negyed nos. 16–17. (1997 nyár-ősz) pp. 191–230.; Szegő György: A pesti mozi a profán gyülekezet temploma. Budapesti Negyed no 31. (2001 tavasz) pp. 105–132.; Valentine, Maggie: The show starts on the sidewalk. An architectural history of the movie theatre. New Haven: Yale University Press, 1996.; Kracauer, Siegfried: Kult der Zerstreuung: Über die Berliner Lichtspielhauser. In Kracauer: Das Ornament der Masse. Essays Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1977. pp. 311–317.; Faire, Lucy - Jancovich, Mark - Stubbins, Sarah: The place of the audience. Cultural geograpies of film consumption. London: British Film Institrute, 2003.

tanulmányok vagy a korszakelem­

szereplőinél, mint Rem Koolhaas, Bernard Tschumi,

zések ugyanúgy megtalálhatók,

Jean Nouvel, vagy Coop Himmelb(l)au csoport, a

mint a filmi látványtervezés és

mozgóképkultúra ilyen vagy olyan inspirációja

az építészeti tervezés párhuza­

időről időre tetten érhető. Akár épületterveikben,

mait feltáró komparatív analízi­

akár elméleti reflexióikban újra és újra felbukkan

sek.4 Az egyetemes filmtörténet

a jelenkor vizuális kultúrájának – és benne a film­

kiemelkedő jelenségei, tendenciái

nek – valamiféle befolyása.6

mellett érdemes külön említenünk

Szintén itt, a filmművészet építészetben jelent­

a hazai látványtervezést, mely­

kező hatásai között térhetünk ki a moziépítészet

nek egy­egy markáns képviselőjé­

témakörére – igaz, csak jobb híján, hiszen ez eset­

vel, stílustörténeti vagy intézmé­

ben a behatás egészen másféle áttételességet mutat.

nyi hátterével számos ismertetés,

Ugyanakkor tagadhatatlan, hogy a filmszín házak,

elemzés, interjú foglalkozik.

mozik építészete mint kutatási terület – immár –

5

3 Mivel a film építészetre gya­

kultúrtörténet, társadalomtörténet kereteibe he­

korolt (vissza­) hatása az építészet­

lyezve át a film és építészet kölcsönviszonyát–egy­

kritika, illetve az építészetelmélet

szerre szolgál lényeges adalékokkal az építészet­

hatáskörébe tartozik, ezúttal az

történet és a filmbefogadás intézménytörténete

előző két aspektus mellett e szem­

szempontjából.7

pontot inkább csak felvil lantjuk.

Összeállításunkban elsősorban a fenti felosztás

Mindenesetre kijelenthető, hogy

azon szegmensére összpontosítottunk, a mely az

az új képkultúra alapvetően meg­

építészet filmi reprezentációjára irányul. Ezen belül

változtatta az építészet kontex­

egyfajta kronológiai sorrendet tartva, ugyanakkor

tusát is. Az információs tech­

lehetőség szerint szempontok, megközelítések sok­

nológiák, a digitális képalkotás,

féleséget érvényre juttatva válogattunk. Mivel

virtua litás, az internet rohamos

a magyar film re vonatkozóan már több részterü­

térhódításával többé már az épí­

leten találkozhatunk jó feldolgozásokkal (tanúsítja

tészek sem gondolhattak felada­

ezt az összeállítást követő bibliográfia is), ezúttal

taikra úgy, mint akár csak tíz­húsz év vel korábban.

hasznosabbnak láttuk, ha inkább a nemzetközi

A populáris filmek látványvilágától a számítógé­

szakirodalom néhány átfogóbb tanulmányát, egy­

pes játékok vizualitásáig, a narrativitástól az inter­

egy alapvető problémát tárgyaló elemzését tesszük

aktivitásig, a látvány folyamatjellegétől a medi­

hozzáférhetővé.

atizáltságig a tágabb értelemben vett mozgóképi

Gabriella Esperdy A neveléstől fogyasztásig cí­

közeg hatása szervesen beépül a környezetalakí­

mű írása az 1930­as évek hollywoodi alkotásaihoz

tásba. A nemzetközi kortárs építészeti színtér olyan

fordulva vizsgálja a filmekről visszaköszönő tár­

A 2001: Űrodüsszeia leglátványosabb díszlete a Discovery űrhajó „centrifugá”-ja volt, amely az űrhajósokat szállította

gyi és (belső­) építészeti világ, illetve a díszlete­ zés kapcsolatát a korszak fogyasztói kultúrájával.

Mitchell Schwarzer Antonioni filmjeiben elemzi az épített terek mozgóképi ábrázolásának eljárásait, egyúttal e pálya markáns kritikai attitűdjét feltárva a modernitás gondolati következményeire is rákér­ dez. Ahogy Antonioni művészete – a rendező épí­ tészet iránti különös fogékonysága révén – moder­ nista film architektúrához való viszonyába enged egyfajta bepillantást, úgy Peter Greenaway alko­ tásmódja a posztmodern térszemlélet felfejtésé­ hez adhat támpontokat. Bridget Elliott és Anthony Purdy elemzése Greenaway Az építész hasa című, 1987­es filmje kapcsán járja körül az építészet poszt­ modern recepcióját, az allegorikusság felé nyitva meg az értelmezést. E két utóbbi szöveggel szemben Andrew Burke tanulmánya eminensen az építészet szociális funkcióinak reprezentációjával foglalkozik, amikor a kortárs brit film lakótelepi környezetében játszódó darabjait veszi szemügyre. Az összeállí­ tást Boris Groys esszéje, a Filmek a múzeumban zárja, amellyel lényegében visszalépünk a film tér­ beliségének témaköréhez, illetve a tér egy olyan felfogásához, amelyben a film és az építészet sajá­ tos módon érintkezik. Groys a Walter Benjamin­i aura fogalom felidézésével a kiállítási és archívumi terekben megjelenő mozgóképek státusát vizsgálja – remélhetőleg filmesek, építészek, muzeológusok számára egyaránt tanulságos módon.

gabrielle esperdy

A neveléstől a fogyasztásig Építészet és design az 1930-as évek hollywoodi filmjeiben* zt a megállapítást teszi nem sokkal a vásznon való

Window című 1978­as esszéjében a női ruházatra

megjelenését követően a Kairó bíbor rózsája (The

koncentrálva behatóan elemzi ezt a jelenséget.

Purple Rose of Cairo) című 1985­ös Woody Allen­

Megállapítja, hogy filmkészítők és – gyártók már

film pincérnő főhőse, miután egy gazdasági válság

szinte a mozizás kezdetén felismerték „a filmek

korabeli New Jersey­i moziból szó szerint a gyöngy­

képességét a különféle árucikkek értékesítésére.” 1

vászonra – egyúttal pedig egy ragyogó manhattani

Eckert ugyan megvizsgálja, hogyan jelennek meg

luxuslakás hollywoodi verzió­

különböző ruhák és kiegészítők

jába – lép. Noha az új környe­

„Fehér telefon! Mindig is ilyen-

a hollywoodi mozi úgynevezett

zet felmérésekor tett észrevétel

ről álmodtam” – Cecilia

aranykorában (az 1920­as és az

a filmben mindössze szellemes

a Kairó bíbor rózsájában (1985)

1950­es évek között), az építé­

reflexiót jelent az amerikai film­

szet és a design azonban még

gyártás egy egész évtizedének díszlettervezési

nem részesült hasonló figyelemben, és ez súlyos

szokására, Cecilia megjegyzése valójában jóval

mulasztás, tekintettel arra, milyen fontos szerep­

élesebb, mint azt a rendező gondolhatta. A fehér

hez jutott mindkettő ebben a korszakban.

telefonok – áramvonalas, krómozott bútorokhoz,

Az 1930­as évek során az építészeti, dekorációs

a kazettás ablakokhoz, az üvegtégla falakhoz és

és életmódmagazinok a „valódi” építészetből és

a bakelitpadlókhoz hasonlóan – nem egyszerűen

belsőépítészetből vett példák mellett filmes dísz­

markáns elemei voltak az 1930­as évek amerikai

letekkel is foglalkoztak, és legalább annyi figyelmet

filmjeinek. A kor legfontosabb szórakoztatóipari

szenteltek nekik, mint a legújabb felhőkarcolóknak

ágának alapvető kellékeiként ugyanis részt vettek a

vagy az átalakított lakásoknak. A filmes díszletek

tömegcikk értékesítésben, mely azzal próbálta eny­

ráadásul különleges helyet töltöttek be az épületek

híteni a világválsággal járó társa­

és a belső terek között, amennyiben szinte felfogha­

dalmi és gazdasági feszültsége­

tatlanul nagy közönségük volt – 1938­ra nem keve­

ket, hogy kiaknázta a bimbózó

sebb, mint heti 80 millió ember. 2 A filmes díszletek

fogyasztói kultúra kívánalmait és

tehát divathullámokat indíthattak el, formálhatták

más, számára hasznos tulajdon­

a közízlést, ötleteket ad hattak amerikaiak milli­

ságait. A filmtörténész Charles

óinak. Az Amerikai Építészek Intézetének egyik

Eckert Carol Lombard in Macy’s

tagja a következőképpen magyarázta el, hogyan

* A fordítás alapja: Esperdy, Gabrielle: From Instruction to Consumption: Architecture and Design in Hollywood Movies of the 1930s. Journal of American Culture 30 (2007) no. 2. pp. 198–211.

1 Eckert, Charles: Carol Lombard in Macy’s Window.

In: Belton, John (ed.): Movies and Mass Culture.

New Brunswick: Rutgers, 1996. p. 99.

2 Mast, Gerald: A Short History of the Movies.

New York: MacMillan, 1986. p. 225.

3 Grey, Elmer: Breaking into the Movies. Pencil Points 16 (1935) p. 33.

törhet tek be kollégái a mozi világába: „A filmekben

házi gyökerektől való elmozdulást a lakott terek

meg jelenő épületek nem feltétlenül maradnak meg

sokkal tökéletesebben megvalósított leképezése

hosszú ideig, mégis jóval több emberhez jutnak el,

felé. A mozizás korai szakaszában a fakó, festett

mint sok valóban tartós épület.” Az 1930­as évek­

hátterek vagy a háromfalú, úgynevezett „doboz”–

ben dolgozó filmkritikusok, építészek, belsőépíté­

díszletek képviselték a normát. 5 A filmbeli mély­

szek és díszlettervezők** lassan fel is ismerték ezt

ségélesség­használat és a pánk romantikus nyers­

a potenciált, bár őket már megelőzték a vezető pro­

anyag fejlődésével azonban a képen szereplő összes

ducerek és a stúdióigazgatók. A filmkészítők szinte

tárgy élesen látszott és fókuszban maradt, függet­

mozi születésétől fogva tökéletesen tisztában voltak

lenül attól, hogy közel volt­e a kamerához vagy

azzal, milyen központi szerepet töltenek be a filmek

a háttérben foglalt helyet. A háromdimenziós kel­

az amerikai kultúrában, milyen hatékonyan képesek

lékeket tehát a néző is három dimenzióban lát­

közvetíteni a társadalom értékrendjét és ideáljait,

hatta a filmekben. Következésképpen a beállítások

mennyire eredményesen tudják formálni a közvéle­

összes eleme – legyen szó

ményt, nem beszélve a többi hatásról. A Hays–kódex

lépcsőkről, a falburkolatról, a

bevezetését és eluralkodását, illetve a világválság

bútorokról, a lámpákról vagy

okozta életszínvonal zuhanást figyelembe véve ez a

a kár a hamutartókról – sok­

pozíció az 1930­as évek elejére különösen igazolttá

kal magasabb szintű, részlet­

vált. Az évtized során a filmkészítők mindinkább

gazdagabb kivitelezést igé­

egy olyan világ megteremtésére törekedtek a vász­

nyelt, mint ami lyenre koráb­

non, ami szándékosan leegyszerűsítette az ameri­

ban szükség volt. Ez a változás

kai életet: egyszerre volt előíró és eszképista jellegű,

nyilvánvaló következmények­

igyekezett vigaszt nyújtani a napról napra elkesere­

kel járt, és a nagy stúdiókba érkező látogatóknak fel

dettebb tömegeknek. 4

is tűnt, hogy a díszletekben szereplő kellékek és búto­

3

A társadalomnak szánt üzenetek közvetítésé­

A súlytalanság állapotának ábrázolása szintén figyelemre méltó és korszakalkotó jelentőségű

** A szöveg egyaránt használja a set designert és az art directort is (bár inkább az utóbbit). Mivel a magyar filmes terminológiában nincs erre a két szakmára külön szó, minden esetben ugyanazt – díszlettervezőt – használtam. [–a ford.]

4 Paine, Jeffery Morton: The Simplification of American Life: Hollywood Films of the 1930s.

New York: Arno, 1977. p. 22.

5 Heisner, Beverly: Hollywood Art Direction in the Days of the Great Studios. Jefferson, NC: McFarland, 1990. p. 7.

6 Grey: Breaking into the Movies. p. 31.

7 Erengis, George P: Cedric Gibbons. Films in Review 16 (1965) p. 222.

rok „hitelesek és a lehető legjobb anyagból készültek”.6

nek egyik legeredményesebb csatornája a vizualitás

Az építészek nagyjából ekkoriban kezdtek érdeklő­

volt: a díszletek, a kellékek, a dekorációk és fények

dést tanúsítani a filmek iránt; egyes becslések szerint

elrendezése – vagyis maga a filmes design. A dísz­

a harmincas évekre a hollywoodi díszlet ter vezők

letelemek lényegében maguk is szereplőkké váltak.

közel 95 százaléka érkezett a szakmából. 7 Noha

Nem egyszerűen szolgálták a cselekményt, hanem

a filmgyár tás területére érkező építészek számát

az ábrázolt az ábrázolt amerikai társadalom énkép­

nyilvánvalóan befolyásolta az építőipar zsugoro­

ének megerősítésével és népszerűsítésével reflektál­

dása a világválság idején, a szakma mozi iránti ér­

tak is arra. Ez a kép ráadásul még meggyőzőbb lett,

deklődését nem csak a gazdasági válság velejárói kel­

miután az 1920­as évek technológiai fejlesztései

tették fel. Az 1920­as évektől kezdődően az építészeti

lehetővé tették tették a díszletek számára a szín­

sajtó egyre több tudósításban foglalkozott a roha­

mosan terjeszkedő filmiparral. Az olyan magazinok,

egyszerűen élvezni és értékel ni fogja a jól sike­

mint a The American Architect, a The Architectural

rült filmes díszleteket, hanem mindennapi éle­

Record és a Pencil Points ideális terepként hirdették

tükben is viszont akarják majd látni ezeket. Ez

a mozi világát az építészek számára, akik ebben a

a hatás tehát szembeszegülne azzal az ízlésrom­

közegben kamatoztathatták a térre és a szerkezetre

lással, amit számos építész a modern élet fogott

vonatkozó szoros határidők terhe. 8 Bár az építész

velejárójaként fogott fel: „magabiztosan jósolhat-

szakma egyes képviselői arról panaszkodtak, hogy

juk, hogy mozgóképek több szempontból is pozitív

a kereskedelmi indíttatású Hollywood bemocskolja

hatást gyakorolnak majd a közönség ízlésére, sőt

művészetüket, a legtöbben éltek a filmipar nyújtotta

általában véve az életszínvonal emelésére is”.12

lehetőségekkel, hogy előremozdítsák a karrierjüket

A kezdeti optimizmus dacára azonban Hollywood

és új utakat keressenek a tervezésben. 9 Fontosabb

építészei hamarosan megváltak efféle didaktikus

következmény a zonban, hogy a szakma a filmek

ambícióiktól, de legalábbis tartózkodtak ezek

világában páratlan lehetőséget látott meg az ame­

nyílt tárgyalásától. A filmek ekkoriban átlagosan

rikai nép nevelését illetően.

35–50 díszlettel dolgoztak, a stúdiók pedig évente

Az építészek elismerték, hogy nem ők vették

közel ötven produkcióval álltak elő, gyakran úgy,

észre először a filmekben rejlő nevelési poten­

hogy egyszerre 5–10 forgatás folyt párhuzamo­

ciált, ugyanakkor úgy vélték, még sok munkára

san; ezek után tehát nem meglepő, hogy gyártás­

van szükség a lehetőség tökéletes kiaknázásához.

sal járó nyomás – legalábbis részben – felelősnek

Szórakozató jellegének köszönhetően a mozi sikert

tekinthető a változásért. Nem szabad elfeledkezni

arathatott ott, ahol az iskolázás elbukott, és meg­

továbbá a Hollywood aranykorában virágzó stú­

mutathatta a közönségnek mindazt, ami szép és

diórendszer felgyorsult dinamikájáról sem. A rend­

jó az építészetben és a belső terek tervezésében. 10

szert ebben az időszakban előíró jellegűnek szokás

Harold Miles, az Építészek Hollywoodi Szövet­

tartani, hiszen a filmgyártás és – fogalmazás összes

ségének igazgatója és díszletter­

területe teljesen az adott stúdió irányítására alatt

vezője úgy vélte, ha elterjednek

állt. 13 A díszlettervezés első ránézésre nem is kivé­

a fenti tulajdonságokat illuszt­

tel a szabály alól: apró láncszem a filmgyártás hatal­

rá ló példák, a mozi végre csaku­

mas gépezetében. Annak ellenére azonban, hogy

gyan „közvélemény egyik leghatá-

a díszlettervezők – műszaki rajzolóikkal és beren­

sosabb formálója lesz, amit civili-

dezőikkel – kizárólag a díszletek tervezéséért felel­

záció valaha is kidolgozott”.11 Az

tek, gondosan össze kellett hangolniuk munkájukat

építészek munkájának hatása –

a forgatókönyvírók és a jellemtervezők képvise­

legalábbis a szakma tagjai sze­

lőivel, valamint az operatőrrel és persze magával

rették ezt hinni – elkerülhetet­

a rendezővel. Az építés megkezdése előtt a díszle­

len volt: a közönség ezentúl nem

tek szemügyre vették továbbá a stúdió vezetői és

8 Carrick, Edward: Moving Picture Sets: A Medium for the Architect. Architectural Record (1930) no. 67. p. 444. És Ziegler, Carl A.: Architecture and the Motion Picture. The American Architect (1921) no. 119.p. 547.

9 Barnes, Sanford D.: The Cinema Architect. The American Architect (1923) no. 123. p. 169.

10 N. N.: The Architecture of Motion Picture Settings. The American Architect (1920) no. 118. p. 2. És MacFarland, James Hood: Architectural Problems in Motion Picture Production. The American Architect (1920) no. 118. p. 66.

11 Miles, Harold: Architecture in Motion Pictures.

Pencil Points 8 (1927) p. 544.

12 Ziegler, Carl A.: Architecture and the Motion Picture. p. 546.; Grey: Breaking into the Movies. p. 33. És Miles: Architecture in Motion Pictures. p. 544.

13 Gomery, Douglas: The Hollywood Studio System: A History. London: BFI, 2005.

11

jének elmondása szerint az ő stábja kapta a feladatot, hogy „képekbe öntse” a formát és a tartalmát, amit a stúdió más részlegei szol­ gáltattak nekik.16 Ez alapján talán úgy tűnhet, mintha a szcenikai részleg részleg egy­ szerűen csak követte volna

14 Laing, A. B.: Designing Motion Picture Sets.

Architectural Record (1933) no. 74. p. 63. És Heisner: Hollywood Art: Art Direction in the Days of the Great Studios.

15 Albrecht, Donald: Designing Dreams : Modern Architecture in the Movies. New York: Harper & Row, 1986.; Mandelbaum, Howard–Myers, Eric: Screen Deco. New York: St. Martin’s, 1985. És Ramirez, Juan Antonio: Architecture for the Screen: A Critical Study of Set Design in Hollywood’s Golden Age. (trans. Moffitt, John F.) Jefferson, NC: McFarland Press, 2004.

16 Laing: Designing Motion Picture Sets. p. 64.

17 ibid. p. 59.

a reklámosztály emberei is, hogy végiggondolják

a stúdió utasításait ahelyett,

a potenciális időbeli csúszásokat és az esetleges

hogy ők maguk hozták volna

költségtúllépéseket, va lamint a cenzurális kérdé­

meg a megjelenéssel kapcso­

seket, különös tekintettel a háló­ és fürdőszobák

latos döntéseket. A filmek

megjelenítésére.

formája és tartalma azonban A.B. Laing elnevezé­

14

A stúdiók ráadásul mindannyian szentesítettek

sével élve nagyon gyakran „amőba viszonyban” volt

egy egy jellegzetes „megjelenést” filmjeik számára.

egymással, ezért a díszlettervezők már kezdettől

A Paramount­ot ragyogó modernségéről lehetett

fogva részt vettek a vizualitást érintő összes kérdés

felismerni, az RKO­t nagyszabású, fehér díszleteiről,

megvitatásában.17 Annak ellenére tehát, hogy a véges

az MGM­et az elegáns art deco stílusról, Warner

anyagi és technikai lehetőségek az ő kezüket is meg­

Brothers ismertetőjele pedig a realisztikus városi

kötötték, a tény, hogy lényegében a semmiből kezd­

közeg volt.15 Az adott megjelenést persze nagy­

tek dolgozni, a tervezést illetően azért nagymértékű

részt maguk a stúdió produkciói határozták meg:

szabadságot is biztosított számukra.

a karcos gengszterfilmek nyilván más képi világot

Ezt a szabadságot két másik tényező is elősegí­

igényeltek, mint a kifinomult vígjátékok. Függetlenül

tette. Egyrészt – mint arról már volt szó – a filmes

tehát attól, milyen nagy szükség volt a műfajok

díszlettervezéstől elszakadva önálló szakmává válni.

megkülönböztethetőségére, minden egyes stúdió

A díszlettervezők, akikre korábban sosem látott dísz­

saját, felismerhető vizuális stílussal rendelkezett,

letek megtervezéstől elszakadva önálló szakmává

amit a sajtó, felismerhető vizuális stílussal rendel­

válni. A díszlettervezőknek, akikre korábban sosem

kezett, amit a sajtó egyértelműen pártolt, és amit

látott díszletek megtervezését bízták, lehetőségük és

a moziba járó közönség maga is lelkesen üdvözölt.

nagy mozgásterük nyílt a kísérletezésre – gyakran

A díszlettervezők pontosan azáltal tudtak felülemel­

akár újfajta anyagokat és technológiákat is igénybe

kedni a stúdiórendszer legalább néhány általáno­

vehettek. Másrészt a két világháború közti Egyesült

sabb szabályozó rendeletén, hogy tevékenyen részt

Államokban az építészet és a design keresztúthoz

vettek ennek a vizuális stílusnak a kiépítésében –

ért: a tradíció és a modernitás harca korábban isme­

sőt voltaképpen ők rakták le az alapokat. William

retlen méreteket öltött. A díszlettervezők természe­

Cameron Menzies, a United Artists díszlettervező­

tesen maguk is tisztában voltak a kultúrát formáló

gabrielle esperdy – A neveléstől a fogyasztásig

A film alkotói különös gondot fordítottak az űrhajó megtervezésére is.

12

HAL–9000 hangja eredetileg Nigel Davenport lett volna, ám Kubrickot zavarta a jeles brit színész akcentusa

korszellemmel, de az ő mun ká­

részlegét „a valóság illúziójának megteremtésével”

ju kat nem érintette ez az eszté­

bízták meg: olyan díszletek elkészítése volt a fel­

ti ka i konfliktus: díszleteik nek

adat, melyek megkiséreltek reprodukálni egy olyan

ugya nis Menzies szavaival élve

világot, amit a nézők felismerhettek.20 A közönség

„minden korszakot és nemzetiséget”

azonban gyakran csak azért ismert rá a vásznon

reprezentálniuk kellett.18 Ennek

megjelenő lu xuslakásokra, éjszakai mulatókra, szál­

a sajátos helyzetnek köszönhe­

lodákra és óceánjárókra, mert egy korábbi filmben

tően képesek voltak új utakra te­

már látták ezeket. A filmes díszletek ezáltal minde­

relni a designt, és megteremthet­

nesetre sok amerikai nézőt megismertettek a kor­

ték a jellegzetes „hollywoodi stí­

társ design széles területével, aminek nagy része

lussá” érő megjelenést. Legyen

eközben képviseltette magát az életmód – és deko­

szó konzervatív vagy avantgárd díszletter vezőktől,

rációs magazinok oldalain, a különböző áruhá­

a magasművészet követelményei és az ízléskáno­

zak, illetve lakásberendezéssel foglalkozó üzletek

nok uralma alól mentesülő alkotók olyan kötet­

bemutatótermeiben is.21 Ahogyan A.B. Laing is írta

len eklekticizmus teremtettek, ami bőségesen és

1933­ban: „a realizmusért folytatott hadjárat” során

gyakran egyszerre merített az építészet és a design

a filmes díszletek „öntudatlanul is a kereskedelem

tradicionális és kortárs forrásaiból. A historiz­

promóciós eszközeivé váltak, amennyiben sikeresen

mus és a modernizmus összeolvasztásával tehát ez

felkeltették az érdeklődést számos amerikai termék

a hollywoodi stí lus egyszerre lett tökéletes hordo­

iránt”.22 Gibbons munkássága az MGM­nél töké­

zója az egyes stúdiók és a harmincas években külö­

letesen illusztrálja ezt a megállapítást. Talán nem

nösen népszerű (al)­ műfajok – a melodrámák,

az ő díszletei ismertették meg az amerikai közön­

a screwball comedyk és musicalek – jellegzetes

séget a modern dekorációval, de egyértelműen az

megjelenésének.

ő tevékenysége jelöli annak stilisztikai keresztes

18 ibid. p. 64.

19 ibid. p. 59.

20 Gibbons, Cedric: The Art Director. In: Watts, Stephen (ed.) Behind the Screen: How Films are Made. London: Arthur Barker, 1938. p. 41 21 Ironikus, hogy még ha a kor emberének az őt körülvéve valóságban volt is vonatkoztatási pontja a vásznon látott világ hitelességét illetően, valószínűleg ezt is átformálta a helyi moziban tett látogatás. Az évtized filmhíradói ugyanis leginkább arról számoltak be, hogyan áll az Empire State Building építése, illetve miként dokkol be a Queen Mary vagy Normandie New York kikötőjébe.

22 Laing: Designing Motion Picture Sets. p. 64.

23 Wilson, Christina: Cedric Gibbons: Architect of Hollywood’s Golden Age. In: Lamster, Mark (ed.): Architecture and Film. New York: Princeton Architectural Press, 2000. pp. 101–115.

Az említett (al)­ műfajok hollywoodi stílusú

hadjáratának a kezdetét, ami egészen az 1930­as

kidolgozásában a díszlettervezők kezét legalább

évek végéig ösztönző hatást gyakorolt a hollywoodi

még egy utasítás kötötte: a díszleteknek „elég hite-

filmgyártásra.23

lesnek kell lenniük, hogy minimálisra csökkentsék

Az Our Dancing Daughtersszel (Táncoló lánya-

a kritikus hangú nézői levelek számát”. Munkájuk

ink, 1928), valamint két folyatásával, az Our Modern

nagy része tehát szilárdan gyökerezett a kortárs

Maidensszel (Modern szüzeink, 1929) és az Our

Amerikában – legalábbis a csillogó, pénzes és hiper­

Blushing Bridesszal (Pironkodó menyeink, 1930) kez­

modern városi Amerikában, melynek létezésében

dődően Gibbons olyan díszleteket tervezett, melye­

a világválság sújtotta nézők elkeseredésük dacára

ket egyaránt jellemzett a tágasság és a gazdag, art

is hinni akartak. Cedric Gibbons, az MGM dísz­

decós részletesség. Az 1925­ös párizsi Exposition

lettervezőjének szavaival élve a stúdió szcenikai

Internationale des Arts Décoratif et Industriels

19

Modernes­t (modern iparművészeti és iparmű –

odafigyeléssel tervezték meg.27 A The Kiss (A csók,

kiállítás) megjárt alkotó díszleteiben olyan nagy­

1929) című, Greta Garbo főszereplésével készült

mértékben támaszkodott a kiállításon látott bel­

MGM­produkcióban az Our Dancing Daughters

sőkre, hogy konkrétan plagizálással vádolták. Bár

eleven art decóját egy jóval csillogóbb megjelenés

ez azért túlzásnak tűnik, a fenti filmek címszereplő

váltja fel, melyben a fémes borítású bútorok csak

lányai olyan előcsarnokokon, lépcsőházakon, nappa­

úgy ragyognak, és a padlókat drámai csíkok keresz­

likon és hálószobákon süvítenek át (sőt egy alkalom­

tezik. Nem kevésbé drámai a hatalmas ebédlőasz­

mal még egy faházat is megjárnak), amelyek mind

tal, ami a főhősök közé ékelődve egyszerre teremt

tele vannak ék alakú fali gyertyatartókkal, óriási

fizikai és érzelmi távolságot Garbo és filmbeli férje

vázákkal, szobrokkal, domborművek, lakkozott bú­

között, akitől az asszony már jó ideje elhidegült.

torokkal és a tisztaságtól ragyogó, szőnyeg nélküli

A Richard Day díszlettervező munkáját dicsérő

padlókkal. A filmekben lévő belső terek kidolgozása

bútordarab lényegében egy

szokatlanul aprólékos volt, és a stúdió egyik sajtó­

vékony, fekete üveglap, amit

anyaga ki is hangsúlyozta, hogy „a bútorzaton és

stripped classical* stílusú,

az architektúrán érezhető modern hatások koráb-

tömzsi lábak tartanak. Day

ban nem tapasztalt intenzitással vannak jelen.”

25

ráadásul egy tágas ebédlő kö­

A kritkusok figyelmét ez a megjelenés olyannyira

zepén helyezte el a hosszú,

nem kerülte el, hogy ki is jelentették, Gibbons dísz­

alacsony asztalt, ami vízszin­

letei „revelatív erővel bírnak az ország számos lak-

tesen hangsúlyos alakjával

berendezője, építésze és háziasszonya számára.”

látványosan ellenpontozza

24

26

Az ilyen és ehhez hasonló megjegyzések csak nö­

a szoba padlójától a meny­

velték a mozi erejét, amivel hatást gyakorolhatott

nyezetig érő ablakok meg­

a közízlésre és a fogyasztási szokásokra.

semmisítő erejű függőleges

24 Erengis: Cedric Gibbons. p. 226. És Albrecht: Designing Dreams: Modern Architecture in the Movies.

25 Mandelbaum-Myers: Screen Deco. p. 33.

26 Erengis: Cedric Gibbons. p. 227.

27 Nem szándékom a továbbiakban részletes, formális terminológiával elemezni a filme díszleteket – ezt a feladatot már elvégezte többek között Donal Albrecht Designing Dreams című könyve, így erre itt semmi szükség. Inkább olyan reprezentatív díszletválogatást állítottam össze, ami szemléletesen képes bemutatni az évtized stilisztikai változásait. * A „stripped classical” a két világháború közötti modernista építészeti stílusok egyike.

A klasszicista építészet lecsupaszított változatáról van szó, melyben fontos szerephez jutnak az oszlopok, illetve az oszlopszerű elemek, valamint a szimmetria. [–a ford.]

28 Heisner: Hollywood Art. p. 219.

Gibbons közreműködésének köszön hetően a

formáit. A Grand Hotel (1932) című, szintén Garbo

Dancing Daughters – sorozat bemutatása után,

szereplésével készült film elhozta ugyan az MGM

a húszas évek végén, úgy harmincas évek elején

számára a legjobb film Oscar – díját, a fényűző art

látványosan elterjedt az art deco stí lusú díszletek

deco stílusú díszlettervezést azonban még csak nem

használata. Va lóban úgy tűnt, hogy a stúdiók dísz­

is jelölték. A fő helyszínt jelentő szállodai előcsar­

letek használata. Valóban úgy tűnt, hogy a stúdiók

nok számára, amin keresztül­kasul közlekednek a

szcenikai részlegei olyan iramú gyártásba fogtak,

film szereplői, Gibbons és Toluboff tervezők egy

ami szinte a tömegtermeléssel volt egyenrangú.

kör alakú, centrális elrendezésű teret hoztak létre,

A díszletek mindazonáltal többnyire fényűző meg­

melyben kerek recepciós pultot helyeztek el. Fekete

jelenéssel bírtak, a cselekmény számára különösen

és fehér, csillogó felületek uralják az előcsarnokot,

fontos darabokat pedig kivételesen nagy gonddal és

különösen a geometrikus formákkal ellátott, gyé­

gabrielle esperdy – A neveléstől a fogyasztásig

13

14

mántmintás padlót. Ez utóbbi ráadásul az egész

íróasztallábakkal felszerelt iroda nyilvánvalóan

termen keresztül tükröződik a több helyen is lát­

egy art deco felhőkarcoló valamelyik felső emele­

ható, nagy kiterjedésű üvegfelületeken, amiket

tén helyezkedik el – éppenséggel akár a Chrysler

aprólékosan megmunkált fémpántok tartószerke­

Buildingben is lehetnénk.

zete rögzít. Mindez aztán összhangba kerül a sok

Ezek a felhőkarcolók gyakran töltöttek be hang­

gyertyatartóval, órával és táblával, hogy együttes

súlyos funkciót a kor filmjeiben. Egyszerre szolgál­

erővel egy ragyogó teret hozzanak létre, és a szédítő

hattak mintául a díszlettervezők számára és bizto­

kameraszögek tömkelegének hála a hely minden

síthatták a helyszínt; komoly szerepük volt továbbá

apró részletét megismerheti a közönség.

abban, hogy ezek a tornyok a kor modernitásának

Az MGM csillogó­villogó megjelenésével szem­

kimagasló szimbólumaivá váltak. A Paradise Night

ben a Paramount díszletei melegebb hatású art

Club táncparkettjét, amit Charles D. Hall terve­

deco stílussal dolgoznak, amit inkább a változa­

zett a Universal Broadway (1929) című musicaljé­

tos textúrák és anyagok sokasága jellemez. A The

hez, három robusztus üveg – és fémtorony veszi

Magnificent Flirt (A csodálatos flört, 1928) című

körül, melyek fölött csiszolt felületű, tükröződő

filmhez például Van Nest Polglase pazar fürdő­

üveglapok alkotják a mennyezetet. Extrém, dön­

szobát tervezett gazdagon erezett márványborí­

tött perspektívából festett felhőkarcolók képe­

tással, stilizált kagyló – és hullámmotívumokal,

zik a klub hátterét, az énekkart képviselő lányok

egy zikkurat alakú pipereasztallal, valamint kar­

jelmeze ráadásul továbbviszi a felhőkarcoló – mo­

csú fáklyatartókkal – mindez ráadásul lát ványosan

tívumot. A szoknyákat a városi égbolt sziluettje

ismétlődik egy hatalmas, kerek tükörben. A film

díszíti, sőt: a hölgyek felhőkarcoló­maketteket visel­

bemutatásakor a stúdió reklámosztá lya „a modern

nek a fejükön. Mindez azonban semmi a 42. utca

otthoni lakberendezés legfrissebb képviselőjeként”

fog lya (42nd Street, 1933) „élő” felhőkarcolóihoz

jellemezte a fürdőszobát, bár azt már nem magya­

képest, amiket Busby Berkeley és Jack Okey terve­

rázta el, hogyan is tudna megvalósítani egy ilyen

zett a Warner Brothers számára. A híres táncje­

pompázatos díszletet a modern kori háztulajdonos

lenet elején Ruby Keeler egy taxi tetején szteppel,

az átlagosan másfélszer két méteres fürdőszobá­

majd táncosok özönlik el a színpadot. Miközben

jában.28 William Saulter a Gentlemen of the Press

Keeler az épületek között folyamatosan énekelve

(A sajtó úriemberei, 1929) számára tervezett kiadói

és táncolva áthalad egy központi folyosón a lépcső

irodában számos különböző faberakást használ

felé, a felhőkarcolók előre­hátra hajlonganak a

erőteljes kontrasztot teremtő sötét és világos felüle­

szinkópáló zenére. Az átlagos mozinézők persze

teket, valamint furnérozást. A csíkozott redőnnyel,

alig ha remélhették, hogy a valóságban is képe­

az ékformákkal díszített függönyökkel, a kéttó­

sek lesznek reprodu kálni a vásznon látott fel hő­

nusú szőnyeggel, a felhőkarcolók mintájára készült

karcolókat. Reprodukálhatták viszont a vásznon

könyvespolcokkal és a cikcakkos, villám formájú

látott felhőkarcoló­motívumokat, ezek ugyanis

15

egyre jobban elterjedtek a design különböző terü­

és „funkcionálisnak” (más szóval modernistának)

letein, a tapétáktól a könyvszekrényeken át egészen

nevezett lakberendezést. A fényűző luxuslakosz­

a koktélshakerekig.29

tályt, melyben Greta Garbo figurája lakik, szinte az

A részletgazdag, art decós díszletekkel ellátott

egész felületükön ablakokkal borított falak zárják

filmekkel egy időben bemutattak ízlésesen szikár,

körül – csak egészen vékony ablakbordázat jelzi

„tisztább” stílusú produkciókat is. Két évvel azelőtt,

a táblaüveg éleit. A nappali méretes, fehér kandal­

hogy Henry–Russell Hitchcock és Philip Johnson

lója egy fazettás tömbre emlékeztet, a kandallóva­

megnyitotta 1932­es új építészet (international style)

sak pedig hátradöntött felhőkarcolók alakját idézik.

kiállítását a Museum of Modern Artban, Gloria

A kandal lót szegélyező szobrok Paul Manship stí­

Swanson felbérel te Le Corbusier egyik amerikai

lusában készült elegáns, art decós aktok. A csővázas,

követőjét, hogy tervezze meg a díszleteket a What

krómmal, illetve kárpittal borított bútor: ami vélet­

a Widow (Szép kis özvegy, 1930) című vígjátékához.

lenszerűen elrendezett csoportokban helyezkedik el

A párizsi villa, amit az építész Paul Nelson tervezett

a luxuslakás különböző pontjain – mintha a kortárs

Swanson karakterének, intelligens továbbgondo­

design területéről vette volna

lása Corbusier húszas években tervezett házainak.

mintáit: főleg Mies van der

Tágas terasz és egy többszintes zeneszoba nyílik

Rohe, Keem Weber és Gilbert

a központi térről, amit egyedül a szabadon álló falak

Rohde hatá sát fedezhet jük

határoznak meg, melyek közül néhányat fénytől

fel. A Paramount Trouble in Paradise (Zűr a Pa­

ragyogó üvegcsíkok díszítenek. A szalagablakok jó

radicsomban, 1932) című filmjének Hans Dreier

rálátást biztosítanak a buja vidékre, ami valójában

által ter vezett díszletei ugyancsak stíluskollázst

nem más, mint egy minimalista stílusban készült

kínálnak, hatásosan teremtik meg továbbá a városi

ablakkeretekbe épített, több fotóból álló kompozit

érzékenység és a modern elegancia atmoszférá­

tájkép. A modern dekorációt végül a csővázas bútor­

ját. A film egyik legfontosabb díszletének számító

zat, egy neonszobor és néhány kubista hatásról árul­

párizsi villához Dreier méretes üvegfelületeket, kör­

kodó festmény teszi teljessé.

körös lépcsőket, fehér falakat és rengeteg fényfor­

29 Ezzel kapcsolatban lásd Ruth Reeves 1930-as Manhattan tapétáját, Paul Frankl 1927-es Felhőkarcoló könyvszekrényét és Norman Bel Gedes 1937-es Manhattan koktélkészletét.

Filmes munkáiban Nelson ugyan igyekezett hű

rást egyaránt felhasznált – mindez egyértelműen

maradni Corbusier „ötpontos” modern architektúra

az új építészetfelfogás hatását tükrözi. Dreier ráadá­

koncepciójához, a legtöbb mozis építész azonban

sul saját, hiteles Bauhaus­bútoraival szerelte fel az

nem volt ennyire lelkiismeretes. Cedric Gibbons –

épületet, és számos art deco stílusú faliórát is lát­

aki munkája során kevesellte egyetlen stilisztikai

hatunk az épületben. Utóbbiak különösen fontos

szótár használatát – a Susan Lenox: Her Fall and

szerephez jutnak a film egyik emlékezetes jeleneté­

Rise (Susan Lenox bukása és felemelkedése, 1931)

ben, melyben kitartóan jelzik az idő múlását az este

című filmhez tervezett díszleteiben kombinálta

végéig elhúzódó randevú alatt. A film bemutatása­

a kritikusok által „modernek” (azaz art decósnak)

kor Mordaunt Hall úgy értékelte a produkciót a New

gabrielle esperdy – A neveléstől a fogyasztásig

A filmben látható sakkjátszma állása egy 1910-ben Hamburgban lejátszott sakkpartin alapul

York Times hasábjain, hogy „a vászon eddig még

san „a fehér telefonos megjelenés” elnevezést kapta.

nem kínált ilyen vonzó példát az 1932­es év deko­

Az erre vonatkozó mozis legenda szerint díszleteik a

rációiból” 30 – a megjegyzés újfent igazolja, hogy

fehér tizenegy árnyalatát használták, ráadásul ebbe

a díszlettervezést addigra elfogadták a belsőépí­

nem tartozott bele Jean Harlow platinaszőke haja)31

tészet olyan képviselőjeként, amit a mindennapi

Ezek a díszletek azonban nem azt a makulátlan

életben is meg lehet valósítani.

tisztaságú fehér színt illusztrálják, amit általában

A mozis design területén végbement további

a modernizmusnak szokás tulajdonítani. Inkább

stilisztikai változások közvetlenül a filmforgatá­

fodrosak és historizálóak, mintha az art deco fakó

sokon használt világítás fejlődésében gyökereztek.

verzióját látnánk a stilizáló motívumok nélkül.

Az 1920­as évek során széles körben használt ívlám­

Bár Cedric Gibbons vezette be a nagy fehér

pák a filmes dekorációban lehetetlenné tették az

díszleteket, az RKO felügyelő díszlettervezője, Van

úgynevezett tiszta fehér szín használatát, a színek

Nest Polglase tökéletesítette azokat. Az RKO 1933

ugyanis vakító ragyogással jelentek meg a filmsza­

és 1937 között, Fred Astaire és Ginger Rogers fősze­

lagon. A harmincas évek elejére azonban a fehéren

replésével készült táncos musicaljeihez tervezett

izzó lámpák fejlesztése javított a

díszletei kiemelkedően látványos példái az évtized

helyzeten, így a „tiszta” fehérre

díszlettervezői eredményeinek)32 Beszéljünk akár

festett díszletek és kellékek már

szikrázó óceánjáróról, puccos londoni szállodáról

fehérben jelentek meg a filmek­

vagy csicsás manhattani éjszakai mulatóról, a cél­

ben. Megkezdődött tehát a „nagy

kitűzés mindig ugyanaz volt: legyen nagy, legyen

fehér díszletek” kora, és ezúttal

fehér, legyen modern. A modern azonban Polglase

is Cedric Gibbons állt a legújabb

és társtervezője, Carroll Clark felfogásában legin­

filmes dekoráció – divat élén. Az

kább az art deco, az áramvonalas modern és az új

MGM Vacsora nyolckor (Dinner

építészet hatásainak keverékét jelentette, melybe

at Eight, 1933) című filmjéhez ter­

számos történelmi korszakból emeltek át további

vezett díszletei – melyeken Hobart

motívumokat.

30 Hall, Mordaunt: Ernst Lubitsch’s Shimmering Picture About Well-Dressed Thieves and Pickpockets. New York (1932. Nov. 9.) oldalmegjelölés nélkül. [Internetes forrás: http:// movies2.nytimes.com/mem/movies/review.html (utolsó letöltés dátuma: 2006. 11. 13.)]

31 Mandelbaum-Myers: Screen Deco. p. 34.

32 A szóban forgó sorozat darabjai: Flying Down to Rio (Repülővel Rióba, 1933), Continental (The Gay Divorcee, 1934), Frakkban és klakkban (Top Hat, 1935), Egymásnak születtünk (Swing Time, 1936), Shall We Dance (Táncolunk?, 1937).

33 A stúdiónk szcenikai részlegei alaposan kiaknázták a kor legnépszerűbb építőanyagainak, például a táblaüvegnek, az üvegtéglának, a krómnak és a bakelitnek a használatában rejlő lehetőségeket. A California Arts and Architecture magazin 1936-ban javaslatot tett arra, hogy az építőanyagok gyártói elsődleges piacként tekinthetnénk a filmiparra termékeink 34 Altman, Rick: The American Film Musical.

Bloomington: Indiana University Press, 1987. pp. 245–246.

Erwinnel dolgozott együtt – elter­

A Continental (The Gay Divorcee, 1934) teljesen

jesztettek egy stílust, ami hamaro­

fehér Hotel Bella Vistájának három emelet magas

17

szerelt ajtókon keresztül a klubba érkező vendégek az egyik feketére festett, nagyon fényes lépcsősoron keresztül egyenesen a központi táncparkettre jut­ hattak. A közvetlenül a pódium alatt elhelyezkedő zenekar pedig látszólag a levegőben lógott az illú­ zió kedvéért a padlóra festett felhőkarcolók felett.35 A mennyei érzet fokozására a díszletesek ragyogó épületéből kör alakú erkélyek nyílnak egy sétányra,

csillagokat festettek a falakra és a mennyezetre,

ami elég széles közel száz táncos számára is. Három,

az egyes asztalokon pedig gömb alakú, bolygókra

fickándozó delfinekről és szárnyas lovakról készült

emlékeztető fényforrásokat helyeztek el. Magukat

art deco stílusú freskó dobja fel a szálloda főhom­

az asztalokat aranylaméval és celofánnal vonták be,

lokzatát és biztosítja a fő dekorációs elemet. Az új

melyek a króm–, illetve műbőr székek védőhuzata­

építészet előtti főhajtásként az előcsarnok szintjén

iként is szolgáltak. A fodros celofán a mulató fénye­

a főhomlokzat teljes hosszán végigérő üvegfüggöny

inek tükrözésével és megtörésével nagy mértékben

falakat találunk, valamint egy széles lépcsősort.

hozzájárult a csillogó­villogó közeg atmoszférájá­

A lépcsőfokok az égbe nyúlnak, mintha lebegné­

nak megteremtéséhez.

nek, hasonlóan az előttük táncoló Astaire–Rogers

A Polglase–Clark duó legaprólékosabb díszlete,

pároshoz. Az Egymásnak születtünkben (Swing

amit az Astaire–Rogers­sorozat számára terveztek,

Time, 1936) ezzel szemben Astaire és Rogers nyak­

a Frakkban és klakkban (Tap Hat, 1935) című mun­

törő sebességgel suhan át Mr. Gordon tánciskoláján.

kájukban látható, amely film játékidejének teljes

Polglase és Clark ebben a filmben teljesen áram­

második fele a velencei Lidón játszódik. Az Adriai­

vonalas belső teret tervezett krómbevonat, tábla­

tenger partjára költöztetett Hollywood számára

üveg és bakelit felhasználásával, ráadásul szinte az

a tervezők két, egymással határos műtermet egyet­

összes felületet „sebességvonalak” hálózzák be.

len hatalmas, kétszintes, négyoldalú díszletté vontak

A sebességvonalak tökéletesen illeszkednek a tánco­

össze. Az egész díszleten áthaladó kanyargós csa­

sok gyors ritmusú lépéseihez. Astaire egyébként is

torna feketére festett vize felett három híd ível át, és

gyakran dolgozta ki úgy koreográfiáját, hogy kimon­

teraszok, illetve emelet magas épületek fogják közre.

dottan a díszletekre épített, melyekben a Rogersz­

A hidakat és az épületeket túlméretezett építészeti

szel közös táncjelenetek játszódtak.

díszek terhelik, hasonlóan a valódi velencei épüle­

33

34

Tagadhatatlanul ez volt a helyzet az Egymásnak

teken láthatókhoz – ebben az

születtünk Never Ganna Dance című számánál is,

esetben azonban nem any­

amit a Silver Sandal Night Clubban adtak elő, a zene­

nyira kilapított és absztrakt

kar vezetőjének szavaival élve „magasan a mennyek

formákat látunk, hogy leg­

felett”. A kör alakú emelvényre nyíló, tükrökkel fel­

feljebb egy nagyon extrava­

35 A fényképezés ráadásul még tovább erősíti az illúziót. Az éjszaka mulatót először egy közeliből indulva látjuk meg; a kamera gyorsan hátrakocsizik a festett felhőkarcolókból, azt a benyomást keltve, hogy nagy sebességgel utazunk felfelé, mígnem aztán jóval a felhőkarcolók fölé kerülünk, a Silver Sandal „mennyei” légterébe.

gabrielle esperdy – A neveléstől a fogyasztásig

A dokkolási jelenet esetében Kubrick az űrbéli objektumok mozgását a valcertáncosok mozgásával állította párhuzamba

18

gáns formális szótárba tudnánk ezeket besorolni.

filmes összetevőt, a kritikusok azért néha szóvá

A helyszín „tiszta fehér” oszlopok, oszlopfők, pil­

tették, hogy az efféle esztétikai túlzásokat nézve

lérek, háromszögletű oromzatok és párkányza­

nem csoda, ha a mozit rossz ízléssel és a helytelen

tok áradatában tobzódik – minden elképzelhető

befolyásolásra való hajlammal vádolják.

stílus képviselteti itt magát (a neoklasszicistától

A többféle stilisztikai réteg al kalmazása az

a neokoloniálison át az art decóig): ez a merész

Astaire–Rogers­szériában mindenesetre nem az

egy más mellé rendelés pedig káprázatos dekorá­

Rkü szcenikai részlegének állandóan változó esz­

cióval látja el az egyébként is kolosszális díszle­

tétikájában gyökerezett, és nem is a cselekmény

tet. Polglase és Clark általuk kiválasztott mene­

különleges igényei eredményezték (a filmek szü­

dékszállón belül a legkülönlegesebb dekorációt

zséje különben is nagyon hasonló volt). Ez a mun­

a nászutas lakosztály számára tartogatta, ahol a film

kamódszer sokkal inkább a díszlettervezők képes­

legfontosabb jeleneteinek része játszódik. A lak­

ségét és hajlandóságát jelzi a különböző formális

osztály fókuszpontjában egy kör alakú, ugyancsak

szótárak minél teljesebb kiaknázására; a tradicio­

kerek emelvényen álló, teljesen áttetsző függöny­

nális és a modern eszközök egyaránt forrásul szol­

nyel körülölelt ágy áll. Stilizált lantok és trombiták

gáltak, mintha a teljes építészet­és designtörténet

freskói szegélyezik a hálószobát, ezáltal tehát még

a harmincas évekig (és ezzel az évtizeddel együtt)

nagyobb hangsúlyt kap a romantikus/erotikus sze­

az ő tetszés szerinti fosztogatásukra és rajtaüté­

relem témája. A bútorzat a francia rokokó szellemi­

sükre várt volna. Polglase a Continental számára

ségében készült, bár „tisztább” vonalakkal, amikkel

tervezett Hotel Bella Vistánál kitüntetett figye­

a tervezők nyilván még modernebbé akarták tenni

lemmel kezelte „épületének” vizuális hatását – jól

a berendezést. A legtöbb bútor elég keresetlenül

tudta, hogy a lehető legerőteljesebben kell majd

helyezkedik el a szobában, alattuk pedig bolyhos

közvetítenie a modern hatásokat. Mint arról fen­

ágyelők nyúlnak el. A helyiséget a tökéletesen csil­

tebb már volt szó, a díszlettervező számos külön­

logó bakelitpadló teszi teljessé, ami olyan erősen

böző stilisztikai eszközt használt, melyeket nézői

tük röz mindent, hogy olvashatjuk úgy is, mint a

1934­ben a „modernség” vizuális jeleiként értelmez­

tükrös mennyezet Hays–kódex utáni megfelelőjér.36

hettek. A szállodának persze elég volt modernnek

A tradíció és a modern egybemosása, amit Polglase

tűnnie a kívánt hatás eléréséhez. Kevesen vették

és Clark sikeresen elért a Lido és a nászutas lak­

volna ugyanis észre, hogy egészében szemlélve,

osztály díszleteiben, alapvető jellemzője a nagy

a felépítését aprólékosan tanulmányozva a hotel

fehér díszleteknek. Bár ezt a fajta mértéktelen­

inkább tradicionális, mint modern – ez különösen

séget talán örömmel üdvözölték

jól látszik abban, hogy formáit a szimmetriához

a kikapcsolódni vágyó nézők, és

való ragaszkodás határozza meg (bár ez igazán

el is fogadták mint a látványos

csak a forgatáson készült fényképeket nézve tűnik

operatőri munkához szükséges

egyértelműnek, a filmből magából nem derül ki).

36 Az 1930-ban megfogalmazott Hays-kódexet végül 1933-ban léptették életbe. Valószínűleg a Frakkban és klakkban királynői ágya is csak azért menekült meg a cenzorok ollójától, mert egy nászutas lakosztályban foglalt helyet.

A tradicionális Beaux­Arts felfogásban nevelkedett

A fantázia persze a moziban

Polglase esetében ez persze nem is olyan meglepő.

legalább olyan fontos szerep­

A díszlettervező munkái általában nem egy adott

hez jutott, mint a realizmus,

épületre tettek utalást, hanem több különbözőre.

így a probléma általában irre­

Építészeti formavilága is inkább sokféle designkon­

leváns volt. Ez utóbbi kije­

cepció szabados értelmezéséből eredeztethető, sem­

lentést talán semmi sem iga­

mint konkrét terv­ és homlokzatrajzok szabályos

zolhatja jobban, mint az Óz, a csodák csodájában

átírásából. A korábban látott formák továbbgondo­

(The Wizard of Oz, 1939) látható Smaragdváros.

lásával egyidejűleg a díszlettervezés másfajta meg­

A díszlettervezők, Cedric Gibbons és William A.

közelítése is jelen volt, amit talán szó szerintinek

Horning addig turkáltak a stúdió kutatási részle­

nevezhetnénk, mivel ez a felfogás konkrét épületek

gének gyűjteményében, míg rá nem bukkantak egy

egyes elemeire tett pontos utalásokra támaszkodott;

Németországban készített tervrajz kisméretű fény­

olykor­olykor elő isállt emiatt néhány vicces helyzet.

képére, ami „úgy nézett ki, mintha kísérleti csöveket

Amikor például William Cameron Menzies dísz­

állítottak volna a fejük tetejére... egészen furcsa volt,

lettervező a toledói campanilét* használta fel egy

azelőtt még soha nem láttunk ilyesmit”. 38 A történé­

spanyol város díszletéhez, rájött, hogy a McKim,

szek kiderítették, hogy a vázlat valószínűleg Bruno

Mead and White cég nehéz helyzetbe hozta: „Mint

Taut 1919­es Alpine Architecture című kötetének

tudják, a New York­i Madison Square Gardenben

Crystal Mountain című fotója, és könnyen elképzel­

megtalálható ennek a campanilének a pontos mása,

hető, hogy a raj: látható kristályos formákat valóban

és olyan sokan kérdeztek rá a díszletet nézve, hogy

alkalmasnak találták egy smaragdváros számára.39

mit keres a Madison Square Garden a filmben, hogy

Úgy tűnik, hogy Smaragdváros belső terének jó

végül is le kellett cserélnem.” 37 Amikor Menzies

néhány részlete egy az egyben azokból a forrásokból

képet keresett a toledói campaniiéről, a stúdió kuta­

származik, ami Gibbons és Horning az MGM kuta­

tási részlege a rendelkezésére állt. Az 1930­as évek

tási gyűjteményében találhatott. A Varázsló trón­

díszlettervezői sok segítséget kaptak ezektől az osz­

termébe vezető folyosó például feltűnően hasonlít

tályoktól, melyek kortárs művészeti és építészeti

Gaudí 1890­es, Teréz anya apácarendje névre keresz­

magazinok, könyvek és fényképek egész tárházát

telt épületének felső galériájára, illetve az 1904­ben

birtokolták, az alkotók tehát rengeteg értékes for­

épített Casa Batlló egyik előcsarnokára. Az Óz,

rásanyagot találhattak bennük díszleteik hez. Ha

a csodák csodája forgatása befejezésének közeledté­

azonban a kelleténél nagyobb mértékben támasz­

vel az MGM elküldte a film díszleteiről készült fo­

kodtak ezekre a másodlagos forrásokra, könnyen

tókat különféle építészeti és la kásdekorációs maga­

előfordulhatott, hogy a filmekhez készített díszle­

zinok számára.40 Hogy a stúdió reklámosztálya

teik csupán a mintául szolgáló épületek leegysze­

a Smaragdváros vagy Dorothy kansasi tanyájá­

rűsített vagy éppen eltúlzott változatai maradtak.

nak fényképeit akarta viszontlátni a nyomtatásban,

* A campanile szimplán harangtornyot is jelent, de a magyar szakirodalom a következetesen az eredeti (olasz) szót használja a szóban forgó önálló harangtorony jelölésére. [–a ford.]

37 Heisner: Hollywood Art. p. 5.

38 Harmetz, Aljean: The Making of the Wizard Oz. New York: Knopf, 1977. p. 214.

39 Heisner: Hollywood Art. p. 91.

40 Harmetz: The Making of the Wizard of Oz. p. 213.

Valójában Stanley Kubrick légzése hallható azokban a képsorokban, amikor a szkafanderbe bújt űrhajósok légzését hallja a néző

gabrielle esperdy – A neveléstől a fogyasztásig

19

20

az számunkra nem fontos. A hangsúly azon van,

fitált a filmek „pedagógiai képességéből”. Grace

hogy a designmagazinokra olyan fórum ként tekin­

úgy látta, hogy a mozi „új távlatokat nyitott meg

tettek, ahol lehetőségük nyílt bemutat ni a stúdió

az átlagos amerikai emberek számára”, vagyis még

legújabb díszleteit.

az eladólányok is vágyakozhattak a „fényűző gaz­

A harmincas évek során az építészettel, a bel­ sőépítészettel és a lakásdekorációval foglalkozó

dagok” életmódja, otthona és ruházata után.

A Museum of Modern Art filmkurátoraként

magazinok általában azért közöltek le filmes dísz­

szakértői pozícióra szert tett Allen W Porter sze­

letekről készült fotókat, hogy felhívják a figyelmet

rint a mozi „tömegoktatása a dekoráció területén”

a mozi Amerikában tapasztalt jótékony hatására

egyre kifinomultabb lett, ugyanis lassan sikerült

– a filmek ugyanis ered ményesen támogatták az

„tudat alatt arra ösztökélnie az átlagos középosztály­

igényes design ügyét. Az érvelés úgy hangzott, hogy

beli nézőket, hogy a mozi elhagyása után képesek

a filmstúdiók a komolyan képzett személyzettel,

legyenek felidézni, és akár hasznosítani” a vász­

a gazdagon felszerelt kutatási osztályokkal és a jó

non látott belső tere kről szerzett ismereteiket.

ítélőképességű szcenikai részlegekkel „a kortárs

A kurátor a következőképpen jellemzi a Susan Le­

design legmagasabb színvonalát

nox: Her Fal! and Rise modern bútorzatának alkal­

képviselik”. Technikai és művé­

mazását: „Miután mindenki tanúja volt annak,

szi forrásaik segítségével ráadás

hogyan ak názza ki Garbo a filmben szereplő cső­

stúdiók „a folytonos kísérletezés

vázas szék előnyeit, még a legmakacsabb nézők­

laboratóriumát” jelentették, az

nél is el lehet érni, hogy hamarabb lássák meg

új anyagok és módszerek hozzá­

ezeket az előnyöket, mintha ugyanezzel a székkel

értő kezelésének hála pedig komoly szolgá latot

egy Bloomingdale’s üzletben találkoztak volna.” 42

tettek a belsőépítész szakmának.41 Ahogy az fen­

A House Beautifui magazin 1942­re már aktívan,

tebb már szerepelt, az 1930­as években több újság­

aligha tudat alatt buzdította arra olvasóit, hogy

író is felhívta a figyelmet a fil mek azon képes­

alaposan vegyék szemügyre „az elismert tervezők

ségére, hogy hatást gyakorolhatnak a közönség

munkáját” a filmes díszletekről készült fotókon.

ízlésére és az életszínvonalra. Egy évtizeddel ké­

A filmes belsők „kifinomult ízléssel és ítélőképes­

sőbb pedig arra a megállapításra jutottak, hogy

séggel történő” gondos tanulmányozása olyan „érté­

a mozi sikeresen ki is aknázta ezt az adottságát,.

kes ötletekkel” gazdagíthatja a mozinézőt, amiket

mert a közízlés csakugyan fejlődött. Ezek a kriti­

aztán saját otthonában is megvalósíthat.43

41 Cutts, Anson Bailey: Homes of Tomorrow in the Movies of Today. California Arts and Architecture 54 (1938) pp. 16–18. És Laing: Designing Motion Picture Sets. p. 64.

42 Porter, Allen W: Hollywood Interiors. Interiors (1941. Április) p. 58.

43 N. N.: Why the Movies are Influencing American Taste. House Beautiful (1942) p. 37.

kák egyébként mindig egyértelművé tették, hogy

A stúdiókhoz érkező elképesztő mennyiségű

a közönség pontosan mely szeletének volt első­

rajongói levél is arról tanúskodott, hogy a filmes

sorban szüksége erre az ízlésfejlesztésre. Henry

belsők csakugyan „a holnap otthonai számára szol­

W Grace, a Filmes Díszlettervezők Társaságának

gáltak mintául”. Több újságíró is beszámolt arról,

elnöke szerint „a nemzet összes eladólánya” pro­

hogy ezekben a levelekben az emberek komplett

házakról kértek fényképeket, tervrajzokat, vázlatokat,

újságírók csak ritkán ismerték el, hogy a filmes dísz­

és a legapróbb dekorációs részletekre is kíváncsiak

leteket (vagy akár hollywoodi otthonokat) illető

voltak.44 Persze nem tudhatj uk, hány lelkes néző ala­

pazarlás aligha szolgál gyakorlati célt, ráadásul ezek

kította át valóban otthona designját és dekorációját

a házak kevéssé megfizethetőek az átlagamerika i­

a vásznon látott díszletek hatására. A moziba járó

ak számára. Edwin Turnbladh 1937­ben megállapí­

közönség vágya a filmekben látott díszletek otthoni

totta, hogy számos díszlet túllépett „a mindennapi

reprodukálására mindenesetre már önmagában egy

élet gyakorlati szükségletei­

divathullám mércéjeként olvasható, vagy ahogyan

nek kiszolgálásán”, amikor

az egyik forrás fogalmazott, a jelenség „holtbiztos

mindenhol „celofán borítást

jele annak, milyen irányba is tart az amerikai ízlés

vagy üvegből készült redő­

az otthoni dekorációt illetően”.

nyöket látni”. Mindazonáltal

45

A díszlettervezők alkalmanként „valódi” épü­

elismer te, hogy Polglase „sti­

leteket is terveztek, és ez kétségtelenül növelte

lizált modernsége nagyon is

a már így is népszerű filmes építészet dicsőségét,

divatos volt – ezt igazolta leg­

különösen, hogy a szóban forgó házakat legtöbb­

alábbis az a felfokozott érdek­

ször filmsztárok vagy a szakma más, magas rangú

lődés, amit a stúdió a külön­

képviselői számára tervezték. Ginger Rogers ott­

féle tervezők és a közönség

honát például az a Van Nest Polglase tervezte, aki

irányából tapasztalt.49

44 Cutts, Anson Bailey: Homes of Tomorrow in the Movies of Today. p. 16. és Laing: Designing Motion Picture Sets p.63.

45 Az MGM Elfújta a szél (Gone with the Wind, 1939) című filmjének bemutatása után szerte az országban másolatokat építettek az ültetvény, Tara alapján, az RKO Mr. Blandings Builds His Dream House (Mr. Blandings megépíti álmai házát, 1948) című produkciójának premierje után pedig legalább egy pontos másolat készült a címbeli házról Kansas Cityben – bár ezek azért rendhagyó példák.

A Brendan Gillhez és John Saladinóhoz hasonló divattudorok már írtak a filmek építészetre és designra gyakorolt hatásáról és arra jutottak, hogy ennek a hatásnak általánosságban több köze van az attitűdhöz az aktualitásnál. Igaz, Saladino állítása szerint neki azért van luxuslakása és–irodája, mert "ezek reprezentálják a legjobban a tipikus manhattani életstílust", amit ő először az 1930-as évek filmjeiben látott. Milyen jó egyeseknek. Lásd: Saladino, John: Decorating & Design: Imitating Reel Life. House Beautifui (1987. október) p. 15.

46 Cutts, Anson Bailey: Homes of Tomorrow in the Movies of Today. p. 18.

47 Goldberger, Paul: A Hollywood Home Worthy of Oscar. New York Times (1980. november 6.) p. 24.

48 Allen Porter 1941-ben szomorúan volt kénytelen tudomásul venni, hogy „a filmesek” közül sokan már nem a moziból vett designokra épülő otthonokban élnek. Túl sokan laknak manapság olyan házakban, panaszkodott, melyek a kaliforniai és a spanyol villák „unásig ismert” másolatai. Szerinte ekkoriban még azok is „excentrikusan modernista sőt kimondottan ízléstelen” házakban éltek, akik nem „a huszadik századból repültek ide”.

Lásd: Porter, Allen W: Hollywood Interiors. p. 60.

49 Turnbladh: Motion Picture Studios as a Market for Building Materials. p. 9.

50 N. N.: Why Movies are Influencing American Taste. p. 36.

a színésznő legtöbb filmjének díszletéért is felelt.

A House Beautiful azért

A húszas évek végén Cedric Gibbons saját maga

a maga részéről megkülön­

és filmsztár felesége, Dolores Del Rio számára is

böztette a látványos, de „üres”

tervezett egy házat. Az egyik kortárs újságíró által

(értsd: modern) díszleteket

„a funkcionális meggyőzés építészének” 46 nevezett

használó filmeket azoktól,

Gibbons olyan házzal rukkolt elő acél, beton és

amik „a valóság hangulatát”

üveg felhasználásával, ami egy másik forrás sze­

kínálták, vagyis a tradicioná­

rint olyan volt, „mintha Hollywoodban is felhúz­

lis formákat.50 1946­ra, ami­

ták volna a Villa Steint.” 47 A hollywoodi pletykala­

kor a magazin bemutatta az

pok és rajongói magazinok által feltüzelt közönség

elmúlt húsz év „legnépsze­

hajlamos volt azonosítani a filmsztárokat a vász­

rűbb” filmes díszleteit – az értékelés alapjául a

non megformált szerepeikkel, és ha egy filmcsil­

stúdióba érkező rajongói levelek mennyisége szol­

lag díszlettervező által tervezett házban élt, még

gált –, egyetlen teljesen modern díszlet sem sze­

jobban elmosódott a mozi és a valóság közti határ­

repelt a listán. Nyoma sem volt az art decónak, az

vonal, vagyis még nehezebb volt eldönteni, hogy

áramvonalas modernizmusnak vagy akár az új épí­

a művészet utánozza­e az életet, vagy fordítva.48Az

tészetnek. Az újságíró, Lloyd Shearer inkább olyan

gabrielle esperdy – A neveléstől a fogyasztásig

21

22

* Az elnevezés az 1640 és 1700 között készült kezdetleges, európai hatást tükröző fabútorok stílusát jelöli. [– a ford.]

51 Gebhard, David: Traditionalism and Design: Old Models for the New. In: Lisa Phillips (ed.): High Styles: Twentieth-Century American Design.

New York: Whitney Museum of Art, 1985. p. 62.

Kubrick, forgatás közben különféle klasszikus zenei felvételekből is inspirációt merített

díszleteket mutatott be, melyek

ízlésének szeszélye a vásznon végbemenő stiliszti­

ugyan „tradicionálisak” voltak, de

kai változásokra, más szempontokat is figyelembe

véleménye szerint a „funkcionális

kell venni. Néhány történész például megállapí­

modernizmus” hatását is lehetett

totta, hogy bár a kor amerikai designját befolyásol.

rajtuk érezni. A modern feneva­

ta a divat és több kortárs hatás, az erkölcsi és tár­

dat, „amitől az amerikaiak korábban annyira féltek”,

sadalmi normákat nem vették figyelembe.51 Ez az

végül csak megszelídítették, ráadásul nem más,

ország más területein talán elképzelhető is volt, de

mint a vászon nagy modernistája, Cedric Gibbons.

Hollywood más szabályok szerint játszott. A filmes

Az MGM When Ladies Meet (Hölgyek találkája,

díszlettervezésre a húszas évektől kezdve egészen

1941) című filmjéhez tervezett díszletei eklektikus

a harmincas évekbe nyúlóan a társadalom megle­

kombinációját kínálják az Early American* stílus­

hetősen leegyszerűsítő vélekedése gyakorolt köz­

nak és a virágos neorokokónak kü lönösen jó példa

vetlen hatást. A szóban forgó viszonyt két, egészen

erre az egyik asztali lámpa, melynek pomerán

triviális egyenlőségtétellel lehetne összefoglalni:

talapzata fehér porcelánból készült, ernyőjét pedig

a modem egyenlő a rosszal, a tradicionális egyenlő

fodrok és rojtok tömkelege díszíti. Shearer lelke­

a jóval. Ha a jó alatt tiszta erkölcsiséget, hűsé­

sen üdvözölte a régi és az új összemosását, amit

get és hitelességet értettek, a rossz – legalábbis

a díszletekben tapasztalt: „A modernt megfosztot­

Hollywood anyanyelvén – kizárólag a modern­

ták ridegségétől; szívet kapott és tradicionális bájjal

ségre vonatkozhatott. Míg a szokványos melod­

ruházták fel.” Valójában nem is meglepő, hogy pont

rámák azonosították a modem designt a bűnnel,

Gibbons adta meg a kegyelemdöfést az ő közre­

az erkölcstelenséggel, sőt az embertelenség és a

működésével megteremtett hollywood i stílusnak.

A divat világában mindig naprakész alkotó gondo­ san ügyelt arra, hogy díszletei egy lépéssel előrébb járjanak a folyamatosan változó modem stílusok­ hoz képest. A díszlettervező ráadásul – mivel jól érzékelte az amerikai designmagazinok egyre kon­ zervatívabb trendjeit – a When Ladies Meet ese­ tében szándékosan sokkal tradicionálisabb stílust választott. Ha pedig igaz a House Beautiful állítása, miszerint a film díszletei megdöntötték a beérkező rajongói levelek összes korábbi rekordját, Gibbons új tradiciona lizmusával pontosan célba ta lált.

Mindemellett azonban fontos megjegyezni, hogy bármekkora hatást gyakorolt is a közönség

gonoszság végletes tulajdonságaival, a screwball

tabb volt: „Mindhárom lány

comedyk modem belső terei inkább csak tükrözték

a kényelmes élet kötöttségei

gazdag házigazdáik hebrencs, vakmerő és többnyire

után vágyódik, és az a kettő,

felelőtlen természetét.

aki feláldozza a tágas szobá­

52 Ismeretlen szerző kritikája. In: George Amberg (ed.): The New York Times Film Reviews: 1913–1970.

New York: Amo Press, 1971. p. 84.

53 N. N.: Salesgirls in New Talkie: ’Our Blushing Brides’ at Capitol Features Joan Crawford. New York Times (1930. augusztus 2.) oldalmegjelölés nélkül. [Internetes forrás: http://movies2.nytimes. com/mem/movies/review.html (utolsó letöltés dátuma: 2006. 11. 13.)]

Bár az Our Dancing Daughters sokak számára

kat a modem berendezésért,

a filmes dekoráció legelső modem képviselője volt,

kénytelen fizetni a költsége­

az 1928­as év egyetlen mozilátogatója sem érthette

ket”.53 A „költségek fizetésének” elkerülése érdeké­

félre a dekoráció által hordozott konnotációkat.

ben tehát a filmek – női – figuráinak általában fel

Ahogyan a New York Times egyik újságírója meg­

kellett áldozniuk „modern berendezéseiket”.

jegyezte, a feltűnő art decós díszletek azonnal elő­

Ez különösen igaz a Susan Lenox: Her Fall and

hívták „a korunkbeli vad fiatalok” gondtalan életé­

Rise című film esetében. Susan ragyogó luxuslakása,

nek képét, melynek általában fontos részét képezte

amit gazdag (és korrupt) politikus szeretője fizet,

a bohóckodás „a koktélokkal meg a különböző flas­

egyértelműen jelzi a nő morális romlottságát lásd

kákkal, nem beszélve az eszeveszett táncokról”.52 Az

a címben szereplő ”fall” (bukás) szót. A főhős nő

italozás és az őrült riszálás persze kéz a kézben járt

„felemelkedése” csak akkor következhet be, amikor

a laza erkölcsökkel, és nem sokkal később a szex is

egy dél­amerikai dzsungelben található kis kunyhó­

fontos tényező lett a modem/rossz design egyen­

ért cserébe maga mögött hagyja a ragyogó modern

letben. Amikor a Times két évvel a bemutató után

környezetet. Egyedül ezen az új lakóhelyen talál­

kritikát közölt az Our Dancing Daughtersről, az

hat rá Susan az igaz szerelemre a Clark Gable által

art decós díszletek olvasata már jóval határozot­

alakított szegény, de őszinte mérnök személyében.

gabrielle esperdy – A neveléstől a fogyasztásig

23

24

Az efféle drasztikus építészeti kontraszt, mint ami­

a makulátlan rendezettség pusztán álcaként szol­

lyen a puccos luxuslakosztály és a fákkal körülvett

gál a fertőtlenített, antihumanista értékrend szá­

házikó között figyelhető meg, fontos jellegzetessége

mára, mely a tiszta tudományt az emberek fölé

volt az évtized melodrámáinak. Az asszony (The

helyezi. Az élnivágyó asszony (Dodsworth, 1936)

Women, 1939) című filmben például Norma Shearer

című film autógyára által képviselt modern ipari

erényes, felsőosztálybeli háziasszonya egy connec­

komplexum hasonlóképpen alakul át a hatalom,

ticuti kastélyban lakik, melynek vidéki kényelme és

erő és siker szimbólumából az elszigetelődés és

rusztikus bája tökéletesen illik a nő származásához

a magány képévé. Dodsworth végül hátra is hagyja

és neveltetéséhez. Ezzel szemben Joan Crawford

ezt a helyszínt: egy rusztikus és nagyon kevéssé

munkásosztálybeli „eladólányának” élete jórészt

modern olasz villába költözik, ahol egy szerény

egy manhattani bevásárlóközpont parfümrészlegén

amerikai özvegynek köszönhetően rátalál az igaz

zajlik. Az áramvonalas, modern hatásokat mutató

szerelemre.

bolt – amitgyakran keresnek fel elmagányosodott

A screwball comedy alműfajának is megvolt

férjek – tökéletes színteret biztosít azokhoz a sze­

a maga jellegzetes moralizáló jellege, amit a modern

xuális csatározásokhoz, melyek Crawford elkép­

dekoráció alkalmazása általában alá is támasztott.

zelése szerint elősegítik feljebbjutását a társadalmi

A Topper (1937) első jelenetei például nagyon szem­

ranglétrán. Amikor azonban pénzhez és pozícióhoz

léletesen mutatják be a Cary Grant és Constance

jut, Crawford figurája ideje nagy részét látszólag

Bennett által játszott milliomos házaspár gondta­

egy pazar fürdőkádban tölti, amit szaténpárnák és

lan és cél nélküli életét. Az art deco stílusú éjszakai

egy fehér telefon díszítenek – a környezet egyértel­

mulatóból egy modern szállodába, onnan pedig

műen jelzi a nő erkölcstelenségét és rossz ízlését.

egy Bauhaus­szellemiségről árulkodó bérházba

A Universal The Black Cat (A fekete macska, 1934)

hajtanak áramvonalas luxuskupéjukkal, miköz­

című filmjének Bauhaus – felfogást tükröző archi­

ben végig pezsgőt kortyolgatnak. Egyetlen elfog­

tektúrája komor helyszínt biztosít a Boris Karloff

laltságuk látszólag egy unalmas bankár üldözése

által játszott őrült, ördögimádó építész figurájának.

és kigúnyolása; a férfi legnagyobb vétke különben

A férfi modern palotája felváltja a horrorfilmek nyi­

az, hogy egy Beaux­Arts felfogásban épült bank­

korgó ajtós, sötét árnyékok által szabdalt kastélyát:

ban dolgozik és neokoloniális stílusú házban él.

a régi közeg helyébe sokkal vészjóslóbb természetű

A végzetes autóbalesetet követően a házaspár kizá­

dekoráció lép üvegtéglafallal, bakelitpadlóval, fém­

rólag akkor léphet be a mennyország kapuján, ha

lépcsőkkel Breuer­székekkel. Az Arrowsmith (1931)

mindketten vezekelnek földi bűneikért – bár ezt

című filmben látható New York­i McGurk Research

úgy érik el, hogy bevezetik a bankárt az édes életbe,

Institute, vonalas, modern architektúrája első ráné­

amit ők már maguk mögött hagytak.

zésre pozitív színben tünteti fel a modern tudo­ mányt. A film végére azonban kiderül, hogy ez

Két párosnak mindenesetre sikerült elkerülnie, hogy az ő filmjeikre is alkalmazzák az 1930­as évek

A nagy sebességű űrutazást a film „pszichedelikus” színekkel mutatta be a nézőknek

morállal és designnal kapcsolatos egyenletét. Fred Astaire, Ginger Rogers végigénekelték és­táncolták útjukat az egyik modern tündérmesei románcból a másikba. Az ő filmjeikben a nagy, fehér, kolosszá­ lis méretű díszletekre nem azért volt szükség, hogy a készítők jelezzék, ki számít jónak és ki rossznak, mert ezekben a produkciókban mindig mindenki jó volt. Nick és Nora Charles helyzete az MGM Cingár férfi­sorozatában (Thin Man) egy fokkal bonyolultabb ennél. Tartózkodjanak bár egy Richard Neutra munkásságát idéző San Franciscó­i sorház­ ban vagy hollywoodi stílusú New York­i luxuslakás­ ban, Nick és Nora azért csak kiizzadja magából azt a modern kifinomultságot, amit annyira hangsú­ lyoznak a fehér üvegfelületek és a mindenütt jelen­ lévő, többnyire áramvonalas koktélshakerek. Szá­ mos mozis kortársukkal szemben Nick és Nora gazdagsága és modernsége nem hordoz negatív konnotációkat. Bár Nora (hasonlóan sok más vagyo­ nos filmhőshöz) enyhén bolondos, ezt ellensúlyozza Nick eszes detektívkaraktere (ő egyébként átlag­ emberként nősült be a gazdagságba). Az elvárt épí­ tészeti kontrasztok ráadásul minden esetben azt a célt szolgálják, hogy Charlesék a lehető legjobb színben tűnjenek fel. A cingár férfi nyomában (After the Thin Man, 1936) című filmben Nora felső tíz­ ezerbe tartozó családjának viktoriánus palotája gúny tárgyává válik: pökhendi, unalmas és haldokló közeg, különösen Nick és Nora hipermodern lakó­ helyeihez képest.

A késő harmincas, kora negyvenes évek filmjei­ ben a tradicionális belső terek száma fokozatosan meghaladta a modernekét. Az évtized közepére az 1930­as évek eklektikusan modern hollywoodi

26

stílusa már csak távoli emlék volt. A díszletek és

pali között, és bár meggyőzően mondja el szöve­

a történetek ugyan cserélődtek, az üzenet azonban

gét, azért valahogy mégis távolinak érezzük jelen­

változatlan maradt továbbra is a tiszta erkölcs az

létét, miközben kibomlik a cselekmény karaktere

amerikai módi, csak éppen már nincs szükség gaz­

körül. A figyelmes néző időnként észrevehet egy­

dagokra és bukott nőkre a tananyag illusztrálásá­

fajta csillogást a szemében és va lamiféle eleven

hoz. Az RKO Életünk legszebb évei (The Best Years

tekintetet az arcán – ilyenkor mintha csak visz­

of Our Lives, 1946) című produkciója sok szempont­

szapillantana a harmincas évek Hollywoodjára,

ból tökéletes illusztrációja a tradicionális értékek

ahol ragyogó színészek játszottak pazar belsők­

és kisvárosi erények paradigmájának, ami annyira

ben, melyek egyszerre voltak tökéletesen napra­

jellemezte az 1940­es évek Hollywoodját. ltalgépek,

készek és teljesen valószerűtlenek – a világválság

irodák és egyszerű családi házak léptek az előző

által elgyötört nézőnek pedig pontosan ilyesmire

korszak éjszakai mulatóinak, szállodáinak és luxus­

volt szüksége, hogy lekösse valamivel a figyelmét,

lakásainak helyébe, miközben a második világhábo­

és elképzelje, mit fogyaszthat majd végre, amint

rút megjárt veteránok próbáltak újra beilleszkedni

vége a nehéz időknek.

a civil életbe. Az alig negyvenéves, slampos ru­ hákba kényszerített, őszülő halántékú Myrna Loy alakítja a filmben a megértő, mindig támogató feleséget és anyát. Változatlan kecsességgel köz­ lekedik virágos kötényében a hétköznapi konyha és az Ethan Allen­bútorokkal berendezett nap­

Roboz Gábor fordítása

czirjákesperdy pál – Film–ésA építészet gabrielle neveléstőlmetszéspontján a fogyasztásig

27

A jelenetet Douglas Trumbull tervezte, aki mindehhez egy Slitscan nevű gépet alkotott

30

René Prédal (ed.): Robbe-Grillet Cinéaste. Caen: Presses universitaires de Caen, 2005.

ugya nis megosztották a hatvanas évekbeli szak­

Alain Robbe­Grillet hazánkban leginkább regé­

tére tér ki, hangsúlyozva, hogy míg Marguerite

nyeiről, illetve az Alain Resnais­vel közösen készí­

Duras­nak a Szerelmem, Hiroshima (Hiroshima

tett, a modern filmtörténetben igen fontos pozíciót

mon amour) című filmben való részvétele szinte

betöltő Tavaly Marienbadban (ümnée demiere II

visszhangtalan maradt a filmes sajtóban, addig

Marienbad) című alkotás társszerzőjeként ismert,

a következő Resnais­filmnek szintén az irodalom

ám a szakemberek és az értő közönség előtt Robbe­

világából érkezett forgatókönyvíróját egyenrangú

Grillet filmjei is kiemelkedőeknek számítanak.

partnerként kezelték: Resnais és Robbe­Grillet

A filmes elbeszélésmódnak, valamint a XX. század

együtt képviselte a filmet a lapok hasábjain. Mint

elején Marcel Proust és James

ismeretes – az éppen aktuális filmes mozgalmakra

Joyce által életre hívott írásmód­

rímelve –, a hatvanas évek időszaka Franciaor­

nak éppúgy sokat köszönhet

szágban a filmes folyóiratok aranykorát jelentette,

a francia Új Regény (Nouveau

s bár a Cahiers du Cinéma és a Positif volt a két

Roman), melynek több szerzője

leghíresebb lap, két másik periodika, a Cinéma és

később a mozgókép felé fordult,

Image et Son az előbb említetteknél talán mégis

úgymint Marguerite Duras, Mi­

jelentősebbnek bizonyult, mivel sokkal olvasottabb

1 Youssef Ishaghpour a modern regények narrációromboló szándékával szemben helyezi elDuras-t, azt állítva, hogy az írónő a hiánynak kíván formát adni írásaiban, s míg más szerzők művei egy magányos, halott térben mozognak a semmihez való eljutás céljából, addig Duras a semmiből építkezik, ezért nem említhető az elbeszélés destrukciója felé tendáló szerzők soraiban.

In: Ishaghpour, Youssef: Cinéma comemporain de ce c6té du miroir. Paris: La Différence, 1986. p.273.

gyal a francia kritikák tükrében. A vitákat szító, állásfoglalásra kényszerítő vagy éppen az elhallga­ tásban megnyilvánuló visszautasítást kiváltó filmek lapok kritikusait. Prédal elsőként a Marienbad ese­

chel Butor és maga Robbe­Grillet is, bár számos

voltak. A négy folyóirat más szempontból is a fent

teoretikus Duras­t egyértelműen kizárja az Új

említett felosztásnak megfelelően osztható két cso­

Regény íróinak köréből.1 A kötet – mint a címe is

portba. A Cahiers és a Positif szerkesztői közül

egyértelműen jelzi – kizárólag Robbe­Grillet filmes

senki sem értékelte pozitívan Robbe­Grillet korai

életművét tárgyalja, leválasztva azt irodalmi tevé­

filmjeit; Positif csak rövid cikkekben tárgyalta őket,

kenységéről. A könyv megszületésénél számos

egy­egy fesztivál kapcsán megemlítve, ezzel szinte

kutató, egyetemi professzor és két doktorandusz

tudomást sem véve az alkotó filmes tevékenységé­

bábáskodott: egyesek korábbi kutatásaikat fogal­

ről. A Cahiers du Cinémában pedig senki sem volt

mazták újra, míg mások új irányba terelték a film­

hajlandó kedvező hangú kritikát írni a filmrende­

rendező alkotásai körül kialakult párbeszédet.

zőként porondra lépő író alkotásairól. Ezzel szem­

A kötet szerkesztője, René Prédal, a caeni egyetem

ben az Image et Son hasábjain egyik filmről sem

professzora az előszóban elsőként Robbe­Grillet

közöltek elmarasztaló kritikát, bár az 1995­ös

filmjeinek ellentmondásos fogadtatására hívja fel

Tébolyító zörejek a kék villa körül (Un bruit qui

az olvasók figyelmét, amit később részletesen tár­

rend fou) című film megosztotta a szerkesztőség

tagjait. Robbe­Grillet filmes elképzeléseit a legtisz­

megjelenítése nem idegen a művészetben: számos

tábban a Cinéma támogatta, melynek ítészei az

festő (például Delacroix vagy Jérome), ha nem a vad

1967­es kiadásban egyenesen mesterműnek titulál­

bestialitásában fogta meg, akkor bágyadtságában,

ták a rendező második filmjét, a Transzeurópa exp­

levertségében ábrázolta az orientális tájat. A film­

resszt (Trans­Europ­Express).Noe! Burch szintén

ben a garázsban kopácsoló kalapács hangja az egyet­

Robbe­Grillet filmjeinek sajtóbeli fogadtatás ával

len munkára utaló motívum, de ez is képen kívül

indít A halhatatlan2 (L’ immortelle) című filmet tár­

marad. Ám a film természetesen úgy is értelmez­

gyaló írásában, ám ő csupán a rendező első nagy­

hető, mint amiben a főhős dolgozik, mivel a Marlene

játékfilmjére koncentrál, megemlítve azt amire már

Dietrich alakját idéző nő után kutat, s ebben hason­

Prédal cikke is utalt. A Cahiers du Cinéman kriti­

lít Hitchcock Szédülésének (Vertigo) főalakjára, ami

kusai határozottan ellenségesen fogadták a filmet,

Burch szerint a rendezőt öt évvel későbbi debütáló

kiemelve, hogy egyetlen pozitívuma a férfi fősze­

filmjének elgondolásakor inspirálhatta. Visszatérve

replő Oacques Doniol­Valcroze) játéka, míg a Positif

a halál és a nő összakapcsolására, az írás szerzője

kritikus A radírok című regény szerkezetét hiányolta

a romantika irodalmát hozza példaként, ahol már

belőle. Burch úgy látja, a rendező a film sztereotí­

megtalálható volt annak a nőnek a képe, mely csupán

piáit a tömeg­kultúra szemeteséből meríti, és hoz­

egy halandó gyermeknek képes életet adni, szem­

záteszi, hogy ezek a sztereotípiák műről műre egyre

ben a férfival, aki halhatatlan műveknek ad életet.

inkább sade­i karaktert nyernek. Robbe­Grillet első

Ennek kapcsán jegyzi meg Suzan Rubin Suleiman,

önálló nagyjátékfilmjében entitás, a Kelet és a Nő

hogy a nő megcsonkítása a modern író aktivitásá­

hálózatának újraalkotá ár van szó. Az előbbit egy

nak metaforájaként is felfogható. Az egész film

női hang és a Boszporusz melletti kocsizás jeleníti

csupán az önreflexivitás vonalán mozogna? Burch

meg. Burch szerint a film szándéka a két fenyegető,

is eljátszik ezzel a gondolattal, mikor a film szaka­

egyben misztikus entitás halott tárgyra való redu­

datlanul kreált voltáról beszél, s a néző tudatában

kálása. S mivel a film elején a hangsáv egy baleset­

is van annak, hogy a szeme előtt lepergő képek nem

ről informálja a nézőt, a közeliben feltűnő nő érzé­

is szólnak másról. A kötet talán legfigyelemremél­

kisége máris összekapcsolódik a halállal Az ero­

tóbb írása Dominique Chateau­nak a metafizika és

tizálás pedig nem új jelenség – Nancy Huston

Robbe­Grillet kapcsolatát feszegető cikke. A kérdés

szerint ez a francia tendencia a nő szociális, politi­

nem véletlenül gerjesztett számos alkalommal vitá­

kai és érzelmi semlegesítésére szolgál. A tanulmány

kat a kritikusok és kutatók körében, mivel maga

kitér a szereplők mozgásképtelenné válására, mely

Robbe­Grillet is mindunta­

már a Marienbadban is ki volt dolgozva, de ami itt

lan azt állítja, műveiben kizá­

sokkal erőteljesebben mutatkozik meg: a múltban

rólag a felszínt mutatja meg.

megmerevedett Keletről van szó, ahol az emberek

A Cahiers du Cinéma 1968­as,

semmittevéssel töltik az idejüket. A Kelet ilyetén

a rendező harmadik nagyjá­

2 A cím magyar fordításában rejlő problémát Kovács András Bálint már említette a modern filmmel foglalkozó kötetében. Kovács András Bálint: A modem film irányzatai. Az európai művész film 1950–1980. Budapest: Palatinus, 2005. p. 134. * Robbe-Grillet, Alain: Instantanés. Paris: Les Éditions de Minuit, 1962. [– a szerk.]

tóth andrea éva – René Prédal (ed.): Robbe-Grillet Cinéaste

31

32

tékfilmjét (rhomme qui ment [A férfi, aki hazudik])

aprólékossága negatív, mivel az ember és az őt

tárgyaló számában két egymással szöges ellen­

körülvevő tárgyak közti szakadást jeleníti meg.

tétben álló vélemény fogalmazódott meg. Míg

Chateau ezzel a kijelentéssel száll vitába, amikor

Dominique Noguez a rendező metafizikára való

azt állítja, hogy a Robbe­Grillet filmjeiben előfor­

képtelenségét hangoztatta, addig Jacques Doniol­

duló diszfunkció nem egyetlen plánban van jelen,

Valcroze ezzel ellentétben ugyanazon film kapcsán

hanem több képkivágás játékából ered, ami az

a kierkegaardi időről és térről beszélt. Na de hol az

objektív és a szubjektív, a látható és a mentális játé­

igazság? Ezt próbálja kideríteni Chateau ta nul­

kaként fogható fel. Chateau egyenesen úgy gon­

mánya, a ki szerint az író­rendező egyetlen novel­

dolja, a Robbe Grillet műveiben feltűnő, a semmire

láskötetében, az Instantanés­ban* található

alapozott ontológia szükségessége a művészet

Mannequin című írásának olvasása közben felme­

funkciój ára való rákérdezés egy módja, majd áttér

rül a kérdés a voyeur elméletének használatát, avagy

Sartre­nak a szereplők szabadságáról tett kijelen­

az interpretáció hiábavalóságát illetően. Az olva­

tésére, amit az író szerint azért kell nekik megadni,

sónak minden esetben be kell lépnie a Robbe­Grillet

mert máskülönben tehetetlenné válnak, a művek­

által teremtett játékba, ami nem csupán tűpontos

nek pedig a világ véletlenjei és a szereplők szabad­

leírások halmaza, hanem egy

sága közötti konfliktust kell bemutatniuk. Robbe­

tekintet állandó jelenléte, vala­

Grillet ezt némiképp másként gondolja: szerinte

mint a szerző permanens haloga­

a szereplők nem azért szabadok, mert Sartre nem

tása – a leíró kételye és a tekintet zavara. S a végén

képes kitalálni a jövőjüket, hanem egészen egysze­

az olvasó számára nem marad más, mint egy lénye­

rűen az író számára is titokzatos kilétük miatt.

gében mentális reprezentáció. Chateau szerint

A párizsi Panthéon­Sorbonne egyetemen oktató

Robbe­Grillet állítása becsapós, hiszen a látható

szerző tanulmányát azzal a megállapítással zárja,

külsőség és a belső víziók dialektikus játékát űzi

hogy Robbe­Grillet hősei nem robotok, mert ben­

regényeinek első oldalától kezdve. A cikk szerzője

nük él a lét vágya – nem ide­oda dobált bábukkal

ezért vezeti be a meta­ nélküli metafizika fogalmát,

van tehát dolga a nézőnek, olvasónak. Ugyanezt

avagy az ottlét, a tiszta jelenlét filozófiáját Robbe­

szimbolizálja a L’homme qui ment hőse is, aki

Grillet műveinek tárgyalásakor. Chateau hangsú­

ellopja a valóság dolgait, minden meséje erre épül,

lyozza, hogy a francia Új Regény pápájának neve­

ezekből alkotja történetét, vagyis végső soron

zett művész nem realista, hiszen a világ szerinte

önmagát. A párizsi Denis Diderot Egyetemen

már adott, ő nem erre a világra épít, hanem kitalál,

oktató Claude Murcia írásában a Robbe­Grillet

feltalál egy másikat, „a regény nem kifejez, hanem

filmjeiben megjelenő nők képét veszi szemügyre,

keres” értelmében. Roland Barthes szerint – aki

s azáltal, hogy megpróbálja beazonosítani a fil­

az egyik első, az író munkásságát komolyan tár­

mekben előálló rend megbontása, a zűrzavar mö­

gyaló kritikus – ezekben a regényekben a tekintet

gött álló egyén nemét, azt vizsgálja, milyen üzenet

* Robbe-Grillet, Alain: Instantanés. Paris: Les Éditions de Minuit, 1962. [– a szerk.]

bújhat meg e kép mögött. A részlegesen vagy telje­

maga is paradoxonnak tart. Az imént felvázolt konf­

sen lemeztelenített, szép és fiatal, általában csábító,

liktushelyzetre több filmbeli példát is felsorakoztat

sőt gyakran érzéki nők számos esetben gúzsba kötöt­

Murcia. A Transzeurópa express rend alól kibújni

tek és sérültek a művész filmjeiben. Robbe­Grillet

óhajtó főhősét egy prostituált segíti, a L’homme qui

– aki egyébként is számtalanszor nyilatkozott műveit

ment kastélyának három nője pedig betolakodik

illetően – úgy gondolta, alkotásai két, egymással

Boris alakuló elbeszélésébe. Míg a férfifigura sétál­

szembenálló erőn alapulnak: ezek a rendet szervező

gatás közben kísérli meg elmesélni történetét, az őt

és a rend felforgatására törekvő erők. Az előbbit

ábrázoló képeket nők premier plánjai szakítják meg

általában egy fehér férfi képviseli, míg utóbbit egy

párhuzamos montázsban. A férfinak a női nem által

nő – a Rések (La jalousie) című regényben** a rend

megtört képe végül odáig vezet, hogy kizárja Borist

megbontását a feketék, míg a La maison de

a fikcióból. Tehát ebben a filmben is a nőt tekint­

rendezvous­ban (Találkahely) *** a kínaiak testesí­

hetjük a zűrzavar kiváltójának, miközben a főhős

tik meg. Murcia szerint e két ellentétes pólus között

célja éppen ennek ellentéte volna – hiszen Boris

feszülő belső ellentmondás legtisztábban A gyönyör

önmaga és története helyreállítására törekszik. Az

fokozatos csúszásaiban (Glissements progressifs du

Éden és után (L’Eden et aprés)

plaisir) látható, melyben a filmrendező kiforgatja

című filmben az egyik nőalak,

az ördög szépségének hagyományosan a női nemhez

Violette képviseli a szervező

kötött mítoszát Jules Michelet La sorcière (A boszor­

erőt, mivel ő próbál rendet

kány) című művéből is merítve. Michelet könyvé­

teremteni abban a tör ténet­

ben a rossz az elfojtás és a megtorlás szimbóluma­

ben, amit éppen megél. A tanulmány szerzője sze­

ként egyértelműen a férfi nemhez köthető, míg

rint a probléma mégsem egyszerűsíthető le ilyen

a nő a szabadság szellemévé, a forradalom megtes­

könnyedén, mivel a pozitív nőről alkotott kép meg­

tesítőjévé válik. A rend biztosítói(pap, bíró, rendőr)

értése akadályként magasodhat a néző elé, hiszen

ellen fellázadó nőről van szó, aki megrontja a már

az értelem csupán rejtett, implicit módon van jelen

fennálló és működő rendszert. A francia rendező

adott filmekben , s ezek a kódok nem mindig olvas­

Michelet azon sémáját veszi át, melyben a nő a ren­

hatóak a közönség számára. Michelet La sorciere­

detlenség, a zűrzavar perverz felbujtójaként jelenik

jéhez képest Robbe­Grillet kevésbé nyílt formában

meg, az általa kiváltott rendetlenség pedig teljesen

szórja el ezeket jelzéseket filmjeiben. A gyönyör

felforgatja a patriarchális rendet. A gyönyör foko­

fokozatos csúszásaitól fogva a filmek szadoerotikus

zatos csúszásai című filmben a szabadság és az

képektől telítettek, de legalábbis annak tűnnek,

intelligencia a nő oldalán áll, aki a férfi fölött helyez­

miközben objektív tartalmuk a film egészét tekintve

kedik el, és őt kénye­kedve szerint manipulálja. Ez

elenyésző. Murcia ezen a ponton felveti a megmu­

váltotta ki egyébként leginkább a feministák ellen­

tatás határának kérdését. A fantáziát feltehetőleg

szenvét – számol be róla a cikk szerzője, amit ő

nem táplálja olyannyira egy explicit, semmit sem

** Magyarul ld. Robbe-Grillet, Alain: Rések. (trans. Gyárfás Vera) Budapest: Noran Könyvkiadó, 1999. [– a szerk.] *** Robbe-Grillet, Alain: La maison de rendez-vous. Paris: Les Éditions de Minuit, 1965. [– a szerk.]

tóth andrea éva – René Prédal (ed.): Robbe-Grillet Cinéaste

33

34

takargató kép, mint egy célzás. A halhatatlanban

egységet alkotnak, hol fúga ként, ellentétben helyez­

a szadomazochista képzelődések alig vannak jele.

kednek el egymással szemben. A szerző példaként

csupán diszkrét erotikával állunk szemben, ami

A halhatatlan című film elején látható képsort idézi,

egy sötét vágytárgy, az isztambuli nő megalkotá­

melyben az Isztambulban tartózkodó férfi megis­

sához járul hozzá. Ezzel szemben a L’homme qui

merkedik a hősnővel: itt a képek diszkontinuitásá­

ment folyamatosan utalásai (fallikus kandeláber,

val szemben a hang ahelyett, hogy követné a vizu­

meztelen váll, összekötött bokák, kasztráló ollók)

ális szakadást, teljes mértékben folyamatos, kette­

olyan intenzív erotikus atmoszférát teremtenek,

jük beszélgetése nincs megszakítva. Descartes a

ami megköveteli a néző fantáziájának működését.

megolvadó viasz láttán nyugtalanságát fejezte ki:

A tanulmány szerzője írásának végén Robbe­

hogyan érthetnénk meg a világot, ha az állandóan

Grillet­t – mint ahogy azt Burch is megteszi – Sade

változik? A világ megértése a különbözo szilánk­

márkihoz hasonlítja: Murcia véleménye szerint

jaiból összeálló egység megértéséből fakadhat. Ezen

nem pusztán a fantázia erőteljes megjelenése köti

fragmentumok megragadásához a formák, alak­

össze őket, hanem az író számára létező egyetlen

zatok és színek között kapcsolatot kell létrehozni,

valóságban, a textuális valóságban való hit, mely

melynek köszönhetően eljuthatunk az azokat ösz­

által az alkotásaikban feltűnő erotikus motívumok

szekötő narratív struktúra felfogásához. Gérard

elsődlegesen retorikusnak tekintendők. François

Genette Figures című könyvének második kötete

Jost tanulmánya Descartes azon gondolatával indít,

szerint a válasz az ok következményből való meg­

amely már az ablakából az utcán sétáló emberek

határozása lehetne. Robbe­Grillet filmjeit illetően

valódi létét megkérdőjelező gondolkodóval számol,

még ekkor is bajban volna a néző a képek közötti

s ezáltal jut el a mozinézőig, aki a vásznon feltűnő

okokozati viszony (teljes) hiánya miatt. Filmjeiben

fény és árnyék fragmentumai alapján a valóságot

a képek között csupán egy szemantikai és plaszti­

rakja össze a fejében. A szerző szerint ennek a lehe­

kus analógia fedezhető fel, amit a néző hoz létre

tőségét boncolgatja Robbe­Grillet is a filmjeiben.

a formák, mozgások fáradhatatlan szelekciója révén.

Jost ezt Eisensteintől örökölt filmfelfogásnak ítéli,

A narratív rend áthágása pedig ezekben az alkotá­

mivel a kép Robbe­Grillet filmjeiben sem önma­

sokban abban áll, hogy a szekvenciák, illetve az

gában nyeri el értelmét, hanem kizárólag egy szek­

akciók folyamata egy önmagában nem narratív

vencia kontextusában, ellentétes pozíciója által.

rendre válaszol. Robbe­Grillet A szép fogolynő (La

Eisensteinnél és Robbe­Grillet­nél a kép pusztán

belle captive) című filmjében Magritte­képek alap­

töredék, ami azáltal nyeri el értelmét, hogy konf­

ján dolgozik (La belle captive, L’assassin menacé,

liktusba kerül a többi képpel. A hang és a kép

Mois des vendanges), valamint a tanulmány szer­

Robbe­Grillet munkáiban sem a film bonyodalmát

zője szerint egy Manet­képet is felhasznál

magyarázó, egymást kiegészítő, redundáns eszkö­

(L’exécution de l’empereur Maximilien). A valóság

zök – úgy kell őket felfogni, mint egy zenekart: hol

paródiájának tűnő Magritte­festmények jól illenek

a rendező szándékához. A valóság képei és a men­

kor használ, egy semleges hang követ (csörgedező

tális képek Robbe­Grillet műveiben összefuthatnak,

víz, ajtócsapódás, vallásos ének). A film képe tehát

találkozhatnak, s a nézői nyugtalanság éppen ezen

egy mentális képpel társul, ami a hallás szintjén

képek hasonlóságából ered. Egy filmben látható kép

keletkezik.3 Bár a tanulmánykötetben kevésbé érde­

reprezentációja csakis fantasztikus lehet; Descartes

kes cikkekkel is találkozhatunk (az egyik írás pél­

az Isten által biztosított cogito stabilitása által nyug­

dául csupán a rendező filmjeinek tartaimát ismer­

tatja meg magát. Egy olyan Isten által, aki lehetové

teti), a könyv összességében mégis alapos munkák

teszi az ábrázolás szilánkjainak újbóli összeragasz­

gyűjteményének tekinthető. Robbe­Grillet filmjei­

tását és a koherencia megteremtését. A moziban

ről mivel a francia Új Regény egyik legismertebb és

általában a folyamat szerves része a nyugtalanságot

legtöbb vitát kiváltó személyisége – elsősorban

okozó szilánkok közötti rések betömködése, s mivel

a narráció dekonstrukciója kapcsán szokás beszélni,

ez a francia rendező filmjeiből hiányzik, François

míg az itt olvasható tanulmányok feminista, kép­

Jost kijelentése alapján a nyugtalan néző helyett egy

zőművészeti kérdéseket is beemelnek a diskurzusba,

zaklatott nézővel kell számolnunk. Alexandre

valamint – ahogy az már fentebb is szerepelt – az

Castant tanulmánya a hang felől próbálja tárgyalni

alkotót több helyütt Sade márkival rokonítják (pél­

Robbe­Grillet elbeszéléstechnikáját. A hatvanas

dául Noe! Burch és Claude

évek közepén készült Transzeurópa expresszben

Murcia). A könyv nagy hiá­

a vonatfülkében ülő rendező, producer és az asszisz­

nyossága azonban, hogy jól­

tens egy magnetofont használ, ami a film szimbo­

lehet fülszövegében Robbe­

likus és diegetikus elemeként is értelmezhető.

Grillet örököseiként említik egyébként teljes joggal

A vonatfülke felfogható akár filmes masinaként is,

– David Lynch, Lars von Trier, Raoul Ruiz és Atom

mint az alkotó ablakának kerete, egy doboz, mely­

Egoyan munkásságát, a kötetben viszont egy árva

ben a szerző képzelete fejlődik. A L’homme qui ment

szó sem esik róluk. Pedig a Robbe­Grillet cinéaste

című filmben az improvizáció és szélhámosság ha­

tagadhatatlanul jóval érdekesebbé és hasznosabbá

tárán mozgó Boris elmeséli Jean Robinnel való talál­

vált volna a francia rendező mai filmekre tett hatá­

kozását, a film végén megjeleno Jean Robin pedig

sának bemutatásával.

már Boris hangján beszél. Ugyanígy a hang keze­ lésére példa A szép fogolynőben a narrátor, az egyik hős (Walter) hangja, valamint Michel Auclaire ké­ pen kívüli hangja, melyek hozzájárulnak a narratív jelek megzavarásához és azok átszervezéséhez.

A gyönyör fokozatos csúszásaiban pedig a hang sze­ repe a képi poétika kiegészítésének feladatával bővül.

A vásznon feltűnő vörös színt, amit Alice rajzolás­

3 Ezt André Gardies bővebben tárgyalja a teljes egészében a rendező filmjeinek szentelt könyvében: Gardies, André Robbe-Grillet. Paris: Seghers, 1972. pp. 81–82.

Tóth Andrea Éva

tóth andrea éva – René Prédal (ed.): Robbe-Grillet Cinéaste

35

36

Film és építészet – Válogatott bibliográfia Tanulmánykötetek, monográfiák, tematikus összeállítások Agotai, Doris: Architekturen in Zelluloid.

Der filmische Blick auf den Raum. Bielefeld: Transcript Verlag, 2007.

Aitken, Stuart C.–Zonn, Leo E. (eds.): Place, power, situation and spectacle. A geography of film. Lanham: Rowman & Littlefield, 1994.

Albrecht, Donald: Designing dreams. Modern architecture in the movies. New York: Harper & Row, 1986.

Augé, Marc: Non-places. Introduction to an anthropology of supermodernity. (trans. John Howe) London: Verso, 1995.

Beller, Hans (ed.): Onscreen/Offscreen.

Grenzen, Übergiinge und Wandel des filmischen Raumes. Stuttgart: Hatje Cantz Verlag, 2000.

Bergfelder, Tim–Harris, Sue – Street, Sara: Film architecture and the transnational imagination. Set design in 1930s European cinema. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007.

Bruno, Giuliana: Atlas of emotion. Journeys in art, architecture, and film. London: Verso, 2002.

Burgin, Victor: In / Different spaces. Place and memory in visual culture.Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press, 1996.

Burgin, Victor: The remembered film. London: Reaktion Books, 2004.

Christopher, Nicholas: Somewhere in the night. Film noir and the American city. New York: Free Press, 1997.

Clarke, David B. (ed.): The cinematic city.

London New York: Routledge, 1997.

Covert, Nadine–Wick, Vivian (eds.): Architecture on screen. Films and videos on architecture, landscape architecture,

historic preservation, city and regional planning. New York: G. K. Hall, 1994.

Dimendberg, Edward: Film noir and the spaces of modernity. Cambridge: Harvard University Press, 2004.

Elliot, Bridget–Purdy, Anthony: Peter Greenaway. Architecture and allegory.

London: Academy Editions, 1997. Építészet és vizuális művészetek – tematikus szám. Utóirat – Post Scriptum (a Régi-új Magyar Építőművészet melléklete) (2006) no. 1.

Eue, Ralph–Jatho, Gabrielle (eds.): Production Design + Film. Schauplätze, Drehorte, Spielräume. Berlin: Bertz + Fischer, 2005.

Everett, Wendy Ellen–Goodbody, Axel (eds.): Revisiting space. Space and place in European cinema. Bern: Peter Lang Publishing, 2005.

Faire, Lucy–Jancovich, Mark–Stubbins, Sarah: The place of the audience.

Cultural geographies of film consumption.

London: British Film Institute, 2003.

Fear, Bob (ed.): Architecture + Film II. London: Wiley Academy, 2000.

Gold, John R.: The city in film.

A bibliography. Monticello: Vance Biblio­ graphies, 1984.

Heathcote, Edwin: Cinema builders.

Chichester: Wiley Academy, 2001.

Jacobsen, Wolfgang–Sudendorf, Werner: Metropolis. Ein filmisches Laboratorium der modernen Architektur / A Cinematic Laboratory for Modern Architecture. Stuttgart – London: Edition Axel Menges, 2000.

Jameson, Fredric: The geopolitical aesthetic.

Cinema and space in the world system.

London: British Film Institute, 1992. illetve Bloomington – Indianapolis: Indiana University Press, 1995.

Kaarsholm, Preben (ed.): City flicks. Indian cinema and the urban experience. Kolkata: Seagull Books, 2004.

37

Khouloki, Rayd: Der filmische Raum.

Konstruktion Wahrnehmung, Bedeutung.

Berlin: Bertz + Fischer, 2007.

Koch, Gertrud: Umwidmungen.

Architektonische und kinematographische Räume. Berlin: Vorwerk 8, 2005.

Konstantarakos, Myrto (ed.): Spaces in European cinema. Bristol: Intellect Books, 2000.

Kovács András Bálint: Metropolis, Párizs.

Budapest: Képzőművészeti Kiadó, 1992.

Kovács András Bálint–Szilágyi Ákos: Tarkovszkij. Az orosz film Sztalkere. Budapest: Helikon Kiadó, 1997.

Krause, Linda–Petra, Patrice (eds.): Global cities. Cinema, architecture, and uarbanism in a digital age. New Brunswick: Rutgers University Press, 2003.

Lamster, Mark (ed.): Architecture and film. New York: Princeton Architectural Press, 2000.

Loukides, Paul–Fuller, Linda K. (eds.): Beyond the stars. Locales in American popular film.

Bowling Green: Popular Press, 1993.

MacDonald, Scott: The garden in the machine.

A field guide to independent films about place. Berkeley: University of California Press, 2001.

Manovich, Lev: The language of new media.

Cambridge: Massachusetts Institute of Technology Press, 2001.

Massey, Doreen: Space, place, and gender. Cam bridge: Polity Press, 1994.

Massood, Paula J.: Black city cinema. African american urban experiences in film.

Philadelphia: Temple University Press, 2003.

Mazierska, Ewa–Rascaroli, Laura: From Moscow to Madrid. European cities, postmodern cinema. London – New York: L B. Tauris, 2003.

Naficy, Hamid (ed.): Home, exile, homeland.

Film, media and the politics of place. London – New York: Routledge, 1999.

Neumann, Dietrich: Film architecture. Set designs from Metropolis to Blade runner.

Munich: Prestel, 1999.

Pallasmaa, Juhani: The architecture of image. E xistential space in cinema. Sydney: John Wiley & Sons, 1999.

Penz, Francois–Thomas, Maureen (eds.): Cinema and architecture. Mélies, MalletStevens, multimedia. London: British Film Institute, 1997.

Penz, Francois Thomas, Maureen (eds.): Architectures of Illusion. From Motion Pictures to Navigable Interactive Environments. Bristol: Intellect Books, 2003.

Pidduck, Julianne: Contemporary costume film. Space, place and the past. London: British Film Institute, 2004.

Porter, Laraine–Dixon, Bryony (eds.): Picture perfect. Landscape, place and travel in British cinema before 1930. Exeter: University of Exeter Press, 2007.

Ramírez, Juan Antonio: Architecture for the screen. A critical study of set design in Hollywood's golden age. (trans. John F. Moffitt) London: McFarland & Company, 2004.

Saint, Andrew: The image of the architect.

New Haven: Yale University Press, 1983.

Schaal, Hans Dieter: Learning from Hollywood. Architecture and Film.

Stuttgart – London: Edition A xel Menges, 1996.

Schöning, Pascal: Manifesto for a Cinematic Architecture. London: Architectural Association Publications, 2006. Schwarzer, Mitchell: Zoomscape. Architecture in motion and media. New York: Princeton Architectural Press, 2004.

Shiel, Mark–Fitzmaurice, Tony (eds.): Cinema and the city. Film and urban societies in a global context. Oxford: Blackwell, 2001.

Shiel, Mark–Fitzmaurice, Tony (eds.): Screening the city. London: Verso, 2003.

Shonfield, Katherine: Walls have feelings.

Architecture, film and the city. London – New York: Routledge, 2000.

Toy, Maggie: Architecture & Film. London: Academy Editions, 1994.

38

Valentine, Maggie: The show starts on the sidewalk. An architectural history of the movie theatre. New Haven: Yale University Press, 1996.

Város és a mozi. Budapesti Negyed no. 31.

(2001 tavasz) Városfilmek–filmvárasok. Filmtett no. 45. (2004 szeptember) Vinnels, D.–Skelly, B.: Bollywood showplaces.

Cinema theatres in India. London: Decorum Books, 2002.

Woods, Alan: Being naked – playing dead.

The art of Peter Greenaway. Manchester: Manchester University Press, 1996.

Zhang, Zhen (ed.): The urban generation.

Chinese cinema and society at the turn of the twenty-first century. Durham: Duke University Press, 2007.

Cikkek, tanulmányok, beszélgetések Aarseth, Espen J.: Allegories of space.

The question of spatiality in computer games. http://www.hf.uib.no/hi/espen/ papers/space/ Affron, Charles: Order and the space for spectacle in Fellini's 8 ½. In: Lehman, Peter (ed.): Close viewings. An anthology of new film criticism. Tal lahasse: Florida State University Press, 1990. pp. 109–124. Ágfalvi Attila: Alphaville­től Abraxasig.

Filmépítészet. Filmvilág (1999) no. 2. pp. 47–49. Ágfalvi Attila: Nagybudapesti képüldözés.

Beszélgetés Báron Györggyel, Bojár Iván Andrással és Kamondi Zoltánnal. Filmvilág (2002) no. 5. pp. 4–9. Ágfalvi Attila: A mi városunk. Beszélgetés Rajk Lászlóval. Filmvilág (2002) no. 5. pp. 10–13. Ágfalvi Attila: Városeklektika. Beszélgetés Ferkai Andrással. Filmvilág (2002) no. 8. pp. 36–39.

Aitken, Stuart c.: Tuning the self: city space and SF horror movies. In: Kitchin,

Rob–Kneale, James (eds.): Lost in space.

Geographies of science fiction. New York – London: Continuum International Publishing Group, 2005. pp. 104–122.

Albrecht, Donald: Dr. Caligari's cabinets. The set design of Ken Adam. In: Lamster, Mark (ed.): Architecture and film. New York: Princeton Architectural Press, 2000. pp. 117–127.

Andor Tamás: Vedlik a város. Budapest operatőrszemmel. Filmvilág (2002) no. 6. pp. 23–24.

Báron György: Bábeli csönd. City Life.

Filmkultúra (1991) no. 2. pp. 20–24.

Báron György: Kék Duna keringők. Jancsó Budapestje. Filmvilág (2006) no. 12. pp. 12–15.

Bass, David: Insiders and outsiders. Latent urban thinking in movies of modern Rome.

In: Penz, Francois–Thomas, Maureen (eds.): Cinema and architecture. Méliès, MalletStevens, multimedia. London: British Film Institute, 1997. pp. 84–100.

Bell, Jonathan E: Shadows in the hinterland.

Rural noir. In: Lamster, Mark (ed.): Architecture and film. New York: Princeton Architectural Press, 2000. pp. 217–230.

Belton, John: The space of Rear Window.

Modern language notes Language Notes (1988) vol. 103. no. 5. pp. 1121–1138. Vagy In: Raubicheck, Walter – Srebnick, Walter (eds.): Hitchcock's re-released films. Detroit: Wayne State University Press, 1991. pp. 76–94.

Benton, Tim: Representing Le Corbusier.

Film exhibition, multimedia. In: Penz, François Thomas, Maureen (eds.): Cinema and architecture.

Mélies, Mallet–Stevens, multimedia.

London: British Film Institute, 1997. pp. 114–117.

Beregi Tamás: A borzalom otthona. Horror­ mesék. Filmvilág (2001) no. 8. pp. 24–30.

Bíró Yvette: Nyomkeresés a fehér városban.

Liszszaboni történet. Filmvilág (1996) no. 6. pp. 52–53. Varr. In: Bíró: Nem tiltott

39

határátlépések. Képkalandozások kora.

Budapest: Osiris Kiadó, 2003. pp. 194–197.

Bojár Iván András: Rejtőző Budapest.

Beszélgetés Rajk Lászlóval. Filmvilág (1996) no. 1. pp. 10–14.

Bokor Nándor: Hitchcock tetthelyein.

Helyszín szemle. Filmvilág (1996) no. 5. pp. 33–39.

Bonitzer, Pascal: Partial vision. Film and the labirynth (trans. Fabrice Ziolkowski) Wide Angle (1982). 4. p p. 56–63.

Brosius, Christiane: A bevándorlók szétszórt hazája Bolly world a diaszpóra lencséjén keresztül. (Czifra Réka–Roboz Gábor) Metropolis (2007) no 1. pp. 84–104.

Brunette, Peter: Visual motifs in Rossellini's Voyage to Italy. In: Lehman, Peter (ed.): Close viewings. An anthology of new film criticism. Tallahasse: Florida State University Press, 1990. pp. 39–56.

Brunsdon, Charlotte: Space in the British crime In: Chibnall, Steve – Murphy, Robert (eds.): British Crime Cinema. London – New York: Routledge 1999. pp. 148–159.

Bullock, Nicholas: Imagining the post­war Architecture, reconstruction and the B. documentary film movement. In: Penz, François Thomas, Maureen (eds.): Cinema and architecture Mélies, Mallet-Stevens, multimedia. London: British Film Institute, 1997. pp. 52–61.

Bun Zoltán: Szörnytest. Cronenbergi építész.

Filmvilág (2005) no. 12. pp. 37–38.

Büttner, Elisabeth: A változás lehetőségei.

Bécs az osztrák némafilm tükrében. (ford.

Nagy Bori) http://www.filmkultura.hu/2006/ articles/essayslbuttner.hu.html Connah, Roger: Move, every still moment!

On film and architecture. In: Connah: How Architecture Got Its Hump.

Cambridge: Massachusetts Institute of Technology Press, 2001. pp. 1–38.

Craft, Bob: Only in Hollywood. Confessions of a location manager. In: Lamster, Mark (ed.): Architecture and film.

New York: Princeton Architectural Press, 2000. pp. 141–147.

Curtis, Scott: The making of Rear Window.

In: Belton, John (ed.): Alfred Hitchcock's Rear Window. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. pp. 21–56.

Czirják Pál: Az eltüntetett Berlin. Berlin változó képe a német filmművészetben. In: Kerékgyártó Béla (szerk.): Berlin átváltozásai.

Budapest: Typotex, 2008. pp. 123–139.

Csala Károly: Képtájak. Rendhagyó párizsi leltár. Filmvilág (2005) no. 2. p. 58.

Csantavéri Júlia: Szélfútta sivatagok képei.

A sivatag képe és képzete Pier Paolo Pasolini műveiben. Pannonhalmi Szemle (1999) no. 3. pp. 84 – 91.

Dániel Ferenc: Mozi minden mennyiségben.

A Regétől a Diadalig. Filmvilág (2003) no. 3. pp. 52–55. desser, David: Race, space and class. The politics of cityscapes in science–fiction films.

In: Kuhn, Annette (ed.): Alien zone II. The spaces of science-fiction cinema. London: Verso, 1999. pp. 80–96.

A díszlet igazsága. Alexandre Trauner 50 éve a filmművészetben. (szerk., ford.

Barabás Klára) Filmkultúra (1987) no. 3. pp. 32–36.

Donald, James: The city, the cinema: modern spaces. In: Jenks, Chris (ed.): Visual culture. London – New York: Routledge, 1995. pp. 77–95.

Durgant, Raymond: Építészet a filmmű­ vészetben, a filmművészet építészete. (ford.

Pap Mária) In: Kenedi János (szerk.): A film és a többi művészet. Budapest: Gondolat Könyvkiadó, 1977. pp. 552 – 570.

Eisenhardt, Bob: Building a film.

Making Concert of wills. In: Lamster, Mark (ed.): Architecture and film. New York: PrincetonArchitectural Press, 2000. pp. 89–97.

Elliot Bridget–Purdy, Anthony: Hús a csontokon. Az építészet mint allegória. (trans.

Dunajcsik Péter Maxigas Metropolis (2008).

40

Szerzőink BUGLYA ZSÓFIA 1976-ban született Budapesten. Az ELTE BTK német (2003) és esztétika (2004) szakának elvégzése után német – angol fordítóként diplomázott a strasbourgi Marc Bloch Egyetemen (2005).

Szinkrondramaturg, fordító; filmkritikákat és fesztivál beszámolókat ír; a Pergő Képek szerkesztője.

BURKE, ANDREW A kanadai University of Winnipeg angol tanszékének docense.

Viktoriánus irodalmat, kritikaelméletet, filmtudományt oktat. Jelenleg egy, a kortárs brit film modernitásképét elemző, nagyobb lélegzetű kutatáson dolgozik.

CZIFRA RÉKA 1984-ben született Tatán.

Jelenleg az ELTE BTK ötödéves filmelmélet és filmtörténet, illetve angol szakos hallgatója. 2007 óta a Metropolis szerkesztőségi munkatársa. Filmes témájú fordításai a Metropolisban jelentek meg.

DUNAJCSIK PÉTER MAXIGAS 1982-ben született. Az ELTE BTK esztétika, filmelmélet és filmtörténet, valamint angol nyelv és irodalom szakos végzős

hallgatója. A Horizont Kutató Intézet és a Peter Greenaway Társaság alapítója, a Magyar James Joyce Társaság alapító tagja, valamint az Eötvös Collegium tagja.

ELLIOT, BRIDGET Művészettörténetet tanít a kanadai University of Western Ontarion. Írásaiban a nyugati modernizmus kérdéseivel, a magasművészet és a tömegkultúra kölcsönhatásaival, továbbá a képzőművészet és az irodalom, illetve a képzőművészet és a film kapcsolataival foglalkozik.

Könyvei: Women Artists and Writers: Modernist (im)positionings (társszerző: Jo–Ann Wallace; 1994); Peter Greenaway: Architecture and Allegory (társszerző: Anthony Purdy; 1997); Women Artists and the Decorative Arts 1880–1935: The Gender of Ormament (társszerkesztő: Janice Helland; 2002).

ESPERDY, GABRIELLE Építészettörténész, a New Jersey Institute of Technology docense. Kutatásai során az építészet, a modernizmus és a fogyasztói társadalom kapcsolatait vizsgálja az Egyesült Államok huszadik századi történetében.

GROYS, BORIS Németországban élő, orosz szü letésű művészettörténész, teoretikus.

41

Leningrádban matematikát és filozófiát tanult; 1965 és 1971 között a Moszkvai Egyetem strukturális nyelvészeti kutatóintézetének munkatársa volt; 1981-ben emigrált.

Könyvei: Gesamtkunstwerk Stalin: Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion (1988); Zeitgenössische Kunst aus Moskau: Von der Neo-avantgarde zum Post–stalinismus (1991); Über das Neue: Versuch einer Kulturökonomie (1992); Die Erfindung Russlands (1995); Logik der Sammlung: Am Ende des musealen Zeitalters (1997); Unter Verdacht: Eine Phanomenologie der Medien (2000). Magyarul legtöbb írása a Balkonban jelent meg; 1997-ben Az utópia természetrajza címmel Sebők Zoltán szerkesztett esszéiből válogatáskötetet.

PURDY, ANTHONY Francia irodalmat, összehason lító irodalomtudományt és művészetelméletet tanít a kanadai University of Western Ontarión. Könyvei: A Certain Difficulty of Being: Essays on the Quebec Novel (1990); Peter Greenaway: Architeeture and Allegory (társszerző: Bridget Elliott; 1997); valamint szerkesztőként: Literature and the Body (1992); Literature and Money (1993); Literature

and Science (társszerkesztő: Donald Bruce; 1994).

ROBOZ GÁBOR 1985-ben született. Jelenleg az ELTE BTK ötödéves hallgatója angol filmelmélet és filmtörténet szakon.

Filmes témájú fordításai a Metropolisban jelentek meg SCHWARZER, MITCHELL Az építészet történet és az építészetelmélet docense a San Franciscó-i California College of Arts and Craftsen a Design Book Review főszerkesztője.

Könyvei: German Architectural Theory and the Search for Modem Identity (1995); Architecture and Design: San Francisco (1998); Zoomscape: Architecture in Motion and Media (2004).

TÓTH ANDREA ÉVA 1983-ban született Budapesten. Filmelméleti és esztétikai tanulmányait az ELTE-n kezdte 2004-ben, majd tanulmányait 2007-től Franciaországban, az Université Lumiére Lyon 2 mesterképzésén folytatja, ahol jelenleg végzős hallgató. Érdeklődési és kutatási területe a kortárs művészet és a mozi találkozási pontjai, határai. Eddigi írásai és fordításai az Apertúrában és a Balkonban jelentek meg.

Készült Bihon Roland diplomamunkájaként Sopronban, a Nyugat-magyarországi Egyetem Alkalmazott Művészeti Intézetében, 2011-ben