Rozinant Sayı 1

İki Aylık Edebiyat Eleştirisi Dergisi

Yenilmez şövalyesi susuzluğumuzun, Sen, bir alev gibi yanmakta devam edeceksin!

İÇİNDEKİLER Modern Eleştiri Tarihi...Oğuzcan ÜNLÜ - Gözde IŞIK

s.4

Yazarları Niçin Öldürmeliyiz...Çağla ÜREN

s.10

Edebiyat Endüstrisi ve Eleştiri...Onur BAYRAKÇEKEN

S.17

Soruşturma: Edebiyat Ödülleri...Çağla ÜREN - Onur BAYRAKÇEKEN

S.21

Kırmızı Saçlı Kadın...Irmak Günce Kına

S.26

Yuvarlak Masa: Popüler Kültür Dergileri

S.31

Kapıya Bırakılacak Roman...Onur AKYIL

S.36

Yazarlarımız: Oğuzcan ÜNLÜ...unlu.oguzcan@gmail.com Onur BAYRAKÇEKEN...onur.bayrakceken@gmail.com Irmak Günce KINA...guncekina@gmail.com Çağla ÜREN...urencagla@gmail.com Gözde IŞIK...gozde.isik@boun.edu.tr

Genel KoordiOğuzcan natör ve Sorumlu Ünlü Yazı İşleri Müdürü Genel Yayın YöÇağla Üren netmeni Editör Irmak Günce Kına Tasarım Onur Dursun Kapak Çizimi Onur Dursun Logo Erdem Bayrakçeken İmtiyaz Sahibi Oğuzcan Ünlü Adres: Boğaziçi Üniversitesi Matbaası, Kuzey Kampüs, Bebek, İstanbul.

Boğaziçi Üniversitesi Köy ve Kooperatifçilik Kulübü yayınıdır.

B

ugün birçok edebiyat dergisinde, gazetelerin kitap eklerinde ve internet sitelerinde “eleştiri yazısı” diye yazılan yazılar, gerçek anlamda bir edebiyat eleştirisi sunamamaktadır.

Bu yazıların birçoğu edebiyat piyasasının reklam aracı olmaktan öteye geçememektedir. Bu yazılar, okur nezdinde estetik bir zevk oluşturma çabası gütmek, edebiyat ortamını canlandırmaya çalışmak yerine, piyasayı canlandırma amacı gütmektedir. Üstelik oldukça popüler olan bazı edebiyat dergileri de bu uğraşın “amiral gemileri” olmaktadır.

Yayınlanan tanıtım yazılarının büyük kısmı yazarı “starlaştırarak” ya da ele aldığı kitabı ‘şuursuzca’ güzelleyerek edebiyat piyasasının ihtiyacını karşılamaktadır. Bu noktada şunu belirtmeyi önemli görüyoruz: Bir kitap üzerine yazılan her yazı, akademik ya da bilimsel yazı, eleştiri olmak durumunda değildir okura tavsiye yazıları da yayınlanabilir. Bu nedenle, yayınevlerinin gönderdiği kitapların zorunlu olarak övüldüğü, yazarı starlaştırma yönteminin seçildiği tanıtım yazıları ile edebî bir üslupla yazılmış bir çeşit “kitap üzre denemeleri”, yani “tavsiye yazıları”nı birbirinden ayırma gereği duyuyoruz.

Bunun yanısıra, “tanıtım yazısı” dediğimiz türün de piyasa şartlarında bir ihtiyaç olduğunu biliyoruz. Bizim için sorun, bu tanıtım yazılarının, daha açık söylemek gerekirse “reklam metinleri”nin, tavsiye yazılarının ya da bilimsel olması gereken edebiyat eleştirisinin yerini almasıdır. Halbuki tanıtım yazıları, ne “tavsiye yazısı” olarak adlandırığımız çeşit tanıtım yazılarının, ne de edebiyat eleştirisinin işleviyle aynı işleve sahiptir. Bunlar tamamen farklı bir

GİRİŞ...

ihtiyaca cevap veren, tamamen farklı yazılardır.

Ancak, edebiyat eleştirisinin bütünlüklü görevi, dünün ve bugünün eserlerini tanıtmak ve çağın yöntemleriyle değerlendirerek sanatçıya, okura ve sanata yön vermektir. Bu anlamda bir eleştiri yazısı, eleştirmenin öznel duygu ve düşüncelerine, izlenimlerine dayanamaz. Çünkü yazarın kişisel izlenimleri, yazarın tezini kanıtlamaya yetmemekte ve okuyucuya gelişmiş bir yöntem sunmamaktadır.

birlikte çalışmayı ve edebiyat disiplinini öğreneceği bir okuldur.

Dergimizin yegane amacı ise temas edebildiğimiz bir okur kitlesi oluşturmak, edebi bir zevk yaratmak için çabalamaktır. İyi okumalar dileriz...

Bu nedenle eleştiri bir bilimsel faaliyet olarak görülmelidir.

Bir edebi eser, kısaca, yazarın yaşadığı (nesnel) dünyadan edindiği izlenimlerinin kişisel (öznel) süzgecinden geçmesi ile oluşur. Ancak bir edebiyat eleştirisi, malzemesini direkt olarak eserden ve edebiyat teorilerinden almaktadır ve amacı okur ile sanatçıya yön vermektir. Buyüzden bir edebi metin ile aynı “şiirsel” ve “sanatlı” dili kullanmamaktadır. Bu açıdan eleştirinin malzemesi edebiyattır. Fakat bilimsel bir uğraş olan eleştiriyi edebiyat uğraşından ayrı bir faaliyet dalı olarak kabul etmemiz gerekir.

Biz, Rozinant Dergisi Yayın Kurulu olarak bugün Türk Edebiyatında kurumsal bir eleştiri faaliyetinin olmadığını, eleştiri yerine konulan tanıtım yazılarının, edebiyat üretiminin önemli bir parçası olan okuru, reklamı yapılan ürünü alıp tüketen bir “tüketici”ye dönüştürdüğünü düşünüyoruz. Amacımız böyle bir dergi faaliyeti yürüterek Türkiye’de edebiyat eleştirisini ve edebiyat ortamını canlandırmak için bir adım atmaktır. Bu anlamda Rozinant, edebiyat ortamında “tek adam” olarak pazarlanan ve reklamı yapılan birçok tanıtım yazarının aksine yazarlarının

3

eleştiri

Oğuzcan ÜNLÜ - Gözde IŞIK

Modern Eleştiri Tarihi

“Aristokratın biri, orta yaşlı bir ressamdan portresini yapmasını ister. Ressam, portreyi iki gün içerisinde bitirir ve aristokrattan yüklü bir meblağ talep eder. Bunun üzerine aristokrat, ‘insaf siz bu tabloyu iki günde yaptınız! İki günlük emek için bu para fazla değil mi?’ diye sorar. Ressam ise, ‘evet doğru, portrenizi iki günde bitirdim ama kırk yıl artı iki günde’ diye yanıtlar.”

4

eleştiri

K

Giriş niyetine

avramları anlatmanın, tariflemenin ve bu kavramların tarihsel süreçlerini açıklamanın oldukça güç olduğu zamanlardan geçiyoruz.

Hele ki konumuz eleştiri ise bu daha da zorlaşıyor. Hiçbir yazı eleştirinin ne olduğunu, nereden geldiğini ve nereye gittiğini her şeyiyle aktaramaz. Bunu biz de yapmayacağız. Edebiyat eleştirisi tarihinin son basımı yoktur ve edebiyat kendini yeniden ürettiği sürece de olmayacaktır.

Sanatın ayrılmaz bir parçası olan edebiyatın bir toplum için olmazsa olmaz olduğu herkes için kabul edilir. Peki edebiyat metinlerinin eleştirisi tarihin neresinde durmaktadır? Terry Eagleton, “bir bütün halinde toplumsal sürecin anlaşılmasının edebiyatın anlaşılması için şart olduğunu” söyler ve burada “ideolojinin karmaşıklığına” dikkat çeker. O halde edebiyat eleştirisi bir metindeki temaları ya da gizli aşk metaforlarını açıklamaktan daha ötesine işaret eder.

Enis Batur, Türk edebiyatında eleştiri özleminin hep olduğunu belirtirken aynı zamanda edebiyatımızda bu özlemle bağlaşmayan bir kuram korkusu olduğunun altını çizer. Ve iki ayrı çizgiye dikkat çeker. Bu iki çizginin ilki “amacı yazın gerçeğini uzatmak olan yazınsal eleştiri” olmakla beraber diğeri “amacı söz konusu gerçekliği kendi ölçütleri, yasalarıyla açıklamak ya da çözümlemek olan ve sırtını edebiyat kuramlarına yaslayan bilimsel eleştiridir.” ** İşimiz çok zor, bunu belirtmiştik. Modern eleştirinin tarihsel yolculuğuna dair küçük bir kılavuz yaratabiliriz sadece.

Ernst Bloch “umudun gerçekten umut olabilmesi için hay-

al kırıklığına uğramış olması lazım” diyor. Belki de edebiyat eleştirisi umutların içinden doğan hayal kırıklıklarının ateşlenmesidir.

Dünya Edebiyatında Eleştirinin İzleri

E

Antik Yunan

rnst Ficher “sanatın kökeninde büyü olduğunu ve sadece bu büyüyü taşıdığı için de sanatın gerekli olduğunu” söyler. Antik Yunan’da bu büyünün edebiyat ve eleştiriye dönüşüm yolculuğunda, Platon hem Devlet’te hem de İon’da edebiyatın öğretici olamayacağını bu yüzden bize gerçekleri bildiremeyeceğini anlatırken edebiyatın yok olması gerektiğine inanır. Platon için sanat idealar dünyasının taklidi olan bu dünyanın taklidinden yani yansıtmadan (mimesis) ibarettir.

Ve iki ana yönden tehlikelidir.

Birincisi bilgi, ikincisi ahlaktır.

Platon’a göre yetkiyle konuşacak hiçbir konusu olmayan şair bizi asıl gerçekliği oluşturan ideallerden uzaklaştırır. Ahlaksal yönden ise, tragedyalarda taklit edilen şeyler hayatın içindeki istenmeyen şeylerdir ve bunlar gençleri kötü etkilemektedir.

Aynı zamanda dizginlememiz gereken duygusal yönlerimizi edebiyat coşturur. Şiirin ötesinde yeni bir kavrama ihtiyaç duyan, edebiyatı kavramsallaştıran Poetika yazarı Aristotales’i eleştiri tarihinin başına koymak abartılı bir tespit olmayacaktır. Her metnin içerisinde farklı insan yaşantıları yani eylemleri vardır. Eleştirinin görevi ise metindeki insan eylemini anlamaktır. Aristotales de “Bazı kurmaca eserlerde karakterler bizden daha iyidir bazı eserlerde ise daha kötüdür ve bazılarında ise bizimle aynı seviyededir.” der. Onun metne

yaklaşırken kullandığı iyi ya da kötü değerlendirmesi güçlü bir ahlaki yönü değil, eylemi esas alır. Yani kurmaca kahramanı, eylem gücü açısından bizden daha güçlüdür daha zayıftır, ya da aynıdır. Eylemi esas alan Aristotales için önemli olan olanı değil, olabilir olanı yansıtmaktır.

Böylece edebiyat dille üretilen ve bizi ideal olana, hakikate yaklaştıran bir “poiesis” halini alır.

Kısacası Aristotales Platon’dan farklı olarak sanatın yanında yer alır ve sanatı savunur.

Modern Eleştirinin Doğuşu

F

eodalizmin zayıflaması, burjuva devrimler çağının başlaması yalnızca tarihsel birer anlatı değil aynı zamanda büyük düşünsel alt üst oluşlardır. Saray sanatının çöküşü ve yükselen orta sınıf 19. Yüzyılda iyiden iyiye eskiyi kapatıp yeniyi doğurmuştur. Bu süreçte edebiyat da büyük dönüşümler geçirmiş, modernizm kendini göstermeye başlamıştır. Bu bağlamda aydınlanma, modern bilimin doğuşu, pozitivizm edebiyatı derinden etkiledi kuşkusuz. Bunun sonucu olarak da bilimin içerdiği netlik ve kesinlik edebiyat eleştirisine de sirayet etti.

Yukarıdaki gelişmelerden en çok etkilenen eleştirmenlerden biri Hippolyte Taine’dir. Berna Moran’a göre sosyolojik eleştiriyi ilk kullanan isim olan Taine, edebiyatta üç belirleyicinin varlığından söz eder bunlar soy, ortam ve dönemdir. Taine için bu üç temel ışığında “nasıl olgular doğrulanmak için varlarsa, yazınsal yapıtlarda doğrulanmayı beklemektedir.” Bu açıdan Taine’ne göre bilimsel olmayan bir estetik anlayışın varlığı mümkün olmayacaktır.

5

eleştiri

E

Marksist Eleştiri

debiyat yalnızca onunla uğraşanları değil bütün bir toplumu ilgilendirir çünkü o toplumun ürünüdür. O halde edebiyat eleştirisi de estetik yaratıcılığın nesnel gerçeklikle buluştuğu yerde kendini gösterir. Bu, estetik kavrayışa dayalı bilimsel eleştiri yöntemidir.

Marksist eleştiri yöntemleri en genel anlamda bu temele dayansa da tek bir anlayışa indirgenemeyecek kadar genişliğe ve kendini yaşamın diyalektik materyalist akıcılığında yeniden üretime kapasitesine sahiptir. Bu yüzden bu farklı anlayışlar hayatın somut koşullarında Marksist eleştiriyi beslemektedir.

Marksist eleştiri kuramının başlangıcına Plehanov’u koymak yanlış olmayacaktır. Plehanov edebiyatın toplumun sınıflara bölünmesinden ve tarihsel koşullardan bağımsız ele alınmayacağını “belirli bir toplumda yaşayan kişi, hep bu çağın zevklerini tutar. Sınıflara bölünmüş bir toplumda belli bir çağa özgü zevkler, çokluk, o toplumu meydana getiren sınıflara bölünürler.” diyerek belirtir. Bundan dolayı edebiyat, bir sınıfın düşüncelerini direkt yansıtır.

Plehanov için sanat ilkel toplumların beslenme yaşamak için yapmaları gereken faaliyetlere bağlı olarak doğmuştur. Buna göre mağaralara av hayvanlarının resimlerinin yapılması, hayvanın daha kolay yakalanmasını sağlayacaktı. İlkel dansların temelinde de çeşitli av hayvanlarının hareketlerinin taklidi yer almaktadır. İlkel toplumlardan sonra sanat yozlaşmaya açıktır çünkü üretim ilişkileri karmaşıklaşır ve dayanışma kaybolur.

Ernst Fischer da Sanatın Gerekliliği kitabında sanatın doğuşunu anlatırken Plehanov’un bahsettiklerine benzer şeyler söylemektedir. Aynı za-

6

manda Fischer 1930’lu yıllarda Sovyetler’de geliştirilecek olan sosyalist gerçekçilik akımına karşı çıkmış, sosyalist yazar ya da sosyalist gerçekçilik olsun ya da olmasının edebiyatta gerçeğin tek bir biçime bağlı olmasına karşı çıkmış ve gerçeğin tek bir ideolojinin ve biçimin dışında da anlatılmasının zorunlu olduğundan bahsetmiştir. İyi yazarlar bunalımlardan bahsetmek zorundadırlar. Bu yüzden Kafka, Faulkner ve Beckett gibi isimler de büyük eserler yaratabilirler.

Marksist eleştiride bir diğer durak Fischer’in aksini düşünen Lukacs’dır. Düşün yaşamında zaman zaman dalgalanmalar yaşayan Lukacs için mesele bunalımlardan bahsetmek değildir, bununla yetinip yetinilmemesidir. Bu yüzden Fischer’in büyük eserler yaratabileceğini düşündüğü yenilikçi edebiyata karşı Lukacs’ın bir saldırısı mevcuttur çünkü bu yazarlar gerçeklerden bahsetseler bile burjuva ideolojisine sahip oldukları için eserleri sürekli eksik kalmaya mahkûm kalacaktır. Lukacs’ın ortaya koyduğu “Bütünlük Kategorisi”ne göre sanatta toplumsal olan biçimdir ve gerçeklik öz ve biçimin diyalektik birliğinde bulunmaktadır.

Althusser’den hatırı sayılır derecede etkilenen Terry Eagleton, Lukacs’ın savunduğu bu “bütünlük” temelinin yanına “karakteristlik ve dünya-tarihsel” kavramlarını da ekler ve Lukacs’ı Marksist olmaktan çok Hegelci olarak değerlendirir.

Bunun nedeni Althusser’de gizlidir. Althusser, toplumsal olayların doğrudan ekonomik temele indirgenebileceği mekanik anlayışa karşı çıkmış ve “ekonomik, politik ve ideolojik düzeylerin somut bir toplumda somut biçimde birbirine eklemleneceğini öne sürmüştür. Buna bağlantılı olarak Eaglaton da Marksist

eleştirinin üst-yapının bir parçası olabileceğini söylerken ekonomik altyapının edilgen bir yansıması düşüncesine karşı çıkar.

M

Yeni Eleştiri

arksist eleştirinin toplumsal olaylar, sınıflar ve tarihsel dönemler gibi metin dışı ögelere önem vermesinin karşısına, 20.yüzyılın başlarında, İngiltere’de başlasa da asıl etkisini ABD’nin güney eyaletlerinde bulan bir çıkış geldi. Yeni eleştiri adını alan bu akım sanat eserinin toplumsal, tarihi, siyasi, ahlaki, felsefi, dini v.b etmenlerden etkilendiğini kabul etmekle birlikte, bu yönü dışında apayrı bir varoluş biçimi olduğunu ileri sürdü.

Yeni Eleştiri’nin iki büyük yaratıcısı olduğunu görürürüz.

Bunlar T.S Eliot ve I.A Richards’tır. Her iki düşünür için de önemli olan “metin”dir. Peki ama nasıl bir metin?

Birçok yeni eleştiri takipçisi hem şair hem de eleştirmendir.

Allan Tate, Clean Brooks, R.P.Blackmur ve Robert Penn Warren gibi isimler hareketin öncülleri arasında sayılabilir ve bu isimler daha çok şairdiler. Bu durum tesadüfi değildir çünkü yeni eleştiriyi hem bir şiir poetikası, hem de bir eleştiri yöntemi olarak kabul etmekte fayda var.

T.S Eliot’un şiir anlayışını üç ana öge etkilemiştir. Bunlar T. E. Hulme’nin görüşlerinden insan doğasının kötü olduğu ve romantizme duyulan uzaklık, 17. Yüzyıl metafizik şairlerinden alışılmadık anlamlar ve aykırı imgeler, Fransız sembolistlerinden ise çok-anlamlılıktır. Bundan doğan şiir anlayışına göre şiir şairin dünyasıyla ilgili bir şey olmaktan çıkıp kendi başına bir bütünlük gösteren tutarlı bir düzene dönüştü. Eleştirmen ise buradaki iç yapıya, yapıyı kuran özellikler ile bu özelliklerin oluşturduğu

eleştiri bütünlüğe yönelmeliydi.

Yeni Eleştiri’nin bir diğer temsilcisi I.A Richards için ise Birinci Dünya Savaşı’nın getirdiği yıkımdan dolayı aydınlanma, pozitivizm, umut ve insan aklının ilerlemeye yönelik olduğu gibi düşünceler büyük ölçüde sarsılmıştı. İnsanların dengesi sarsılmış, akıl ve inanç arasındaki denge inanç zararına fazlaca bozulmuştu. Buradan doğan boşluk ise sanat ile doldurulabilirdi. Aynı zamanda Richards göndergesel dil ile coşkusal dil arasında ayrım çekmiştir. Buna göre, -eleştiri gibi- nesnel akademik-bilimsel yazılar dilin göndergesel işlevine sahipken, şiirler coşkusal dil grubunda yer alır.

Bu ayrım ile şiir kültürün temel uyarıcısı olma işlevine sahip olur.

Yeni Eleştiri için edebiyat eseri bağımsız bir varlık olarak, hayatın sunmadığı bütünlüğü insana sunmalıdır. Bu ise ancak sanat “metni”nin değerlendirilirken her ögesinin detaylı incelenmesi ve bu her parçanın diğerinden kopmadan sağlanabilecek “organik bütünlük” ile mümkündür.

T.S Eliot için aynı zamanda organik bütünlük bir ülkedeki yazını oluştur ve ikincil bir tür olarak görülen eleştiri alanında, geleceğe katılabilecek yapıtları inceler ve eleştirme yöntemlerini araştırır. Böylece eleştirmenin karşılaştırma ve çözümleme olmak üzere iki işlevi vardır.

T.S.Eliot’un ve I.A.Richards’ın “metni” incelerken eleştirmenin edebiyat tarihçiliğine uzanan bir yola girmemesi, metinde gizli kalmış ne varsa ortaya çıkarma çabası ve biçimcilik şeklinde özetlenebilecek olan Yeni Eleştiri, şiir metnini detaylı bir şekilde incelerken ironi, nükte, doku, yapı, paradoks, çok-anlamlılık gibi terimlere sıkça başvurur.

Yeni Eleştiri böylece sanat eserini kutsal bir metin haline getirirken, eleştiriye en büyük katkısını da yapmış olur. Sanat eserine artık kimse eskisi gibi bakamayacaktır.

Yapısalcılık ve Bahtin

Y

eni Eleştiri’nin ektiği biçimcilik tohumlarının yetiştiği yerlerden biri ise yapısalcılık oldu. Zaman zaman Yeni Eleştiri’den ve Rus Biçimciliği’nden etkilenen yapısalcılık 20.yüzyıla büyük ölçüde damgasını vurdu. Sosyal olaylardan ziyade sistemleri ve bu sistemleri oluşturan yapısal neden-sonuç ilişkilerini incelemeyi kendine görev edinen yapısalcı teori, büyük ölçüde dilbilimci Saussure’den etkilendiği için ondan bahsetmekte fayda var.

Saussure’un dil kuramına göre dili incelerken eşzamanlı yaklaşım kullanılmalıydı. Buna göre herhangi bir dili anlamak, onun tarihsel süreçte nelerden etkilenerek nasıl bir evrim geçirdiğini

anlamak değil, onun sistemini çözümlemek demektir. Bir dilin tarihinden ziyade birbirleriyle bağlantısı olan parçalarının oluşturduğu sistem daha önemlidir. Saussure gösteren-gösterilen ayrımı yapar. Buna göre bir kelimenin bir ses imgesi vardır (gösteren) bir de bu imgenin işaret ettiği kavram (gösterilen). Bu ikisinin arasındaki bağ keyfidir ve dış dünyadan bağımsızdır.

Dili ise bu göstergeler sistemiyle dış dünyadan kopuk bir şekilde incelemek gerekir çünkü dilin yapısı buralarda saklıdır.

Birçok yapısalcı teorisyen Saussure’nin bu içe dönük ve özerk kuramından faydalanarak bir edebi teori geliştirmiştir. Bahtin ise farklı olarak buna eleştiri gündeme getirmiştir.

Bahtin diyalojizm kavramına başvurur. Buna göre metin tarihsel, kültürel, toplumsal geçmişleriyle bir toplamdır. Bu yüzden de metin hem kendinden önceki metinlerin hem de bu metni okuyanların yaratacakları metinlerle “çoksesli” bir ilişki içindeydi. Bu bağlamda Bahtin için “mesele sadece göstergenin ne anlama geldiğini sorma meselesi değildi; çatışan toplumsal grup, sınıf, birey ve söylemler göstergeyi sahiplenerek ona kendi anlamlarını yüklemek istedikleri için asıl mesele göstergenin değişen tarihini araştırmaktı.

Kısacası dil, yekpare bir sistem

7

eleştiri değil, bir ideolojik çatışma alanıydı.”

Post-Yapısalcılık

G

ünümüzde birçok şeyin başında post kelimesini görmek artık oldukça sık bir şey. Siyasetten spora hatta askeri müdahalelere kadar (28 Şubat) her şeyin önüne post eki getirme merakımız var. Belki böyle yapınca daha havalı oluyor fakat bu kullanımların bir de gerçekliği var. Başta anlam olmak üzere birçok şeyin buharlaştığı ve karıştığı bir çağda bu kullanımlar tesadüfi değil. Şimdiye kadar metinlerin içerdikleri şeyleri, ne anlama geldiklerini, ne anlatmak istediklerini ve sistemlerini anlattık. Peki, bu metinlerin içermedikleri şeyler, hangi anlama gelmedikleri, ne anlatmak istemedikleri ve tutarsızları ne olacak? Burada ayaklarımız yere basmayacak, küçük bir esinti bile metnimizi üstümüze yıkabilir.

Eagleton, post-yapısalcı metin okumayı kolyedeki boncukları saymaktan ziyade, sürekli kırpışma haline benzetiyor.

Post-yapısalcı olarak anılacak olan Derrida hem sesmerkezciliği hem de sözmerkezciliği eleştirir.

Kendi anlamını üretebilecek mutlak bir insan ‘ses’i kabulüyle ya da anlamların anlamını bulma hasretiyle nihai bir söz, aşkın göstergenin varlığına inanmak yanlıştır çünkü metnin anlatmak istediği kesin bir anlam mümkün değildir çünkü anlam doğrudan göstergede mevcut değildir. Metin yapı-söküm yöntemiyle didik didik edilir ancak Yeni Eleştiriciler gibi metnin estetik derinliği yerine zaaflarıyla ve tutarsızlıklarıyla ilgilenir.

Türk Edebiyatı’nda Eleştiri Serüveni

E

leştirinin edebiyata

8

Tanzimat’la girdiği genel

görüşüne katılmakla beraber, Divan edebiyatının eleştiriye yakınlaştığı varsayılabilecek deneyimlerinden bahis açmak isteriz. Ulum-i edebiyyeden(edebi ilimler) sayılan ilm-i nakd, şiirin iyisiyle kötüsünü ayırma gayesindedir. Bu tecrübede, basmakalıp, Arap ve İran edebiyatından alınmış kurallar metot bilinmiş, çözümlemeye-öze dayanılmamıştır. Eleştiri bir tutumdur, değerlendirmeyi dışlar.

“Aşıkane sözleri ve hoş-ayende gazelleri var. Hayli nazma malikdür.”

Sehi Bey’den yaptığımız bu alıntı, ilm-i nakdın bir portresi niteliğindedir. Mesele, eserin tamamına yönelebilecek “iyiyi” veya “kötüyü” belirtmekten ibarettir. Bugün hala eleştiri ile özdeşleştirilen tenkid kavramı, nakd kökünden doğmuştur. Bu kavram Servet-i Fünun’da kullanılmaya başlanmıştır. Divan’ı itibardan düşürme çabasındaki Tanzimat sanatçıları, eleştirinin Fransızca karşılığı “critique”i karşılayacak bir sözcük arayışındadır. Tenkidin bu kavramla örtüşmediği kanısı yaygındır. Önerileri, başta muhakeme olmakla birlikte, “muaheze” sözcüğüdür. Muaheze, olanı fena tarafından görmeye, bir çeşit çürütme uğraşına işaret eder.

Tanzimat Eleştirisine Genel Bakış

B

atı’daki gelişim süreci odak alınırsa, eleştirinin Türk edebiyatına girişi gecikmiş değildir. Fakat bu zamansal koşutluğa aldanarak özdeki farklılığı, birikimden yoksunluğu yadsımak doğru olmaz. Örneğin, anlatım yolu düzyazı olan eleştiriye girişilirken, nesre dayanma geleneğinden gelen bir “düzyazı deneyimsizliği” söz konusudur. Dönemde eleştiri pusulasızdır. Bu noktada, Batı’yı izlemek dışında bir alternatif

yoktur. Ne var ki, Batı’nın takibi de nitelikli yapılamaz, Batı’dan alınıp irdelenecek ürünün seçimi bilinçli değildir. Öncesizlik, bu ilk deneyimlerde ilkesizliğe meydan vermiştir. Yeni topluma duyulan özlemin dışavurumu, eski olanın yergisiyle sınırlanmıştır.

Yapıtın “ne olmaması gerektiğinden” öte bir yargı üretilmemiştir.

Dönemin barındırdığı iki kuşağı, gerçeklik anlayışlarıyla Namık Kemal ve Recaizade Mahmut Ekrem üzerinden inceleyeceğiz: Namık Kemal’in temsilcisi olduğu ilk kuşak için, balta girmemiş ormandır eleştiri. Ona göre gerçek, “edebiyat biliminde, vicdan heveslerinden bin kat daha büyük bir ölçü”dür. Eleştirileri dil ve gerçek ölçütlerine yaslanır. Çağdaşları gibi onun için de kurulu gerçeklik yoktur. Yeni, sınırları müphem bir gerçeklik kurulmalıdır. Böylece edebiyat, iletisini yayabilecek ölçüde araçlaşacaktır.

Recaizade Mahmut Ekrem ise edebiyatın gerçeğiyle yaşamın gerçekliğini ayırır: “Bir şair, “İki kere iki, yine iki eder” diyebilir. Fakat öyle bir yerde, öyle bir biçimde söyler ki, siz bu önermenin “iki kere iki dört eder” gerçeğiyle çeliştiğini duyumsamazsınız bile. İşte bir edebiyat gerçeği de budur.”

Alıntı da doğruluyor ki ikinci kuşak, iletinin tahtına güzelliği oturtmuştur. Böylece yapıt artık “kendi için” ele alınabilmeye başlamıştır. Bu ivmeyle ikinci kuşak Tanzimatçılar, kendilerinden sonra geleni estetize edebilecek ürünler ortaya koymuştur.

Servet-i Fünun ve Bir Tür Olarak Eleştiri

E

leştirinin yöntem bazlı seyri Servet-i Fünun’la beraber başlamıştır. Bir tür olarak kabulü de bu döneme mal edilir. Tan-

eleştiri zimat tecrübesinin döküntülerinden sıyrılma, eskinin yenik düşüşü ile açıklanabilir. Artık Divan’ı kötülemenin lüzumu kalmamıştır. Yeni ilkelerin, düşün ortamının örülmesi sırasıdır.

Batı izlencesinde doğrulaşan tutum, eleştiri üzerine doyurucu verilere ulaşımı sağlamıştır.

Taine, Fauget gibi önemli isimler model alınır. Taine merkezli “ırk, çevre, tarihsel an” ilkeleri esastır. Düşüncelerin bu yazarların fikirlerine dayandırılması özgün ilkelerin yaratılamamasına yol açar, fikirler teori düzeyinde seyreder.

Dergide, yalnızca eleştiri yazıları sunan Ahmet Şuayb’a ayrılan Esmar-ı Matbuat sütununda Fransız basınının detaylı incelemeleri mevcuttur.

Dili doğru kullanma gibi yapıtın malzemesine ilişik eleştiriler yerine yapıtın estetik dökümünü merkez alanlar ön plandadır.

Dönemde edebiyatın bilimlerle, toplumsal koşullarla ilişkisi üzerine Cenap Şahabettin, H. Cahit imzalı yazı dizilerinde, “kendi içinlik” kavramı tekrarlanır. Bu yazarlar, edebiyatın fayda getireceği kanısının karşısında saf tutmazken, bu faydayı Tanzimat sanatçılarından farklı temellendirirler. Yararın, yapıtın güzelliğinden doğacağı fikri dolaşır.

Geçtiğimiz yüzyılın başında, ileti odağı bazında Tanzimat’ı izlediği söylenebilecek Milli Edebiyatçılar ve Servet-i Fünun’un ardılları Fecr-i Aticiler içinde Ahmet Haşim üzerinde durmayı yeğliyoruz. Şiirin ne olduğu ve ne olmadığı, ne olması gerektiğini tartıştığı “Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar” metni, bazı araştırmacılarca “derli toplu ilk poetika” sayılır. Eleştiri alanına yoğunlaşmamasına karşın Haşim’e yer vermemiz, uzun müddet tartışılan sanat yapıtının ne olup ne olmadığı konusunda etkili fikirlere sahip oluşundandır.

Cumhuriyet Dönemi: Yeni Kimlik ve Eleştiri

E

leştiri üzerine söylemlerin yoğunlaştığı ve çeşitlendiği bu dönemden bahsederken, kronolojik bir yol haritamız olmayacak. Eleştirinin tanımı, nerede durması gerektiği, süregelen sorunları etrafındaki tartışmaları, farklı ekollerin temsiliyle açımlamaya çalışacağız.

Birey oluş serüveninin irdelendiği dönemin sorgulayıcı tavrı eleştiriye de yansımış, “gerçek eleştiriye” geçit verilmiştir. Yeni kimlik arayışı ve bu kimliği temele dayandırma arzusu beraberinde tarih merakı uyandırır. Bu durum, Ahmet Oktay’ın “Cumhuriyetin ilk yıllarında eleştirinin büyük ölçüde edebiyat tarihçiliğinin bir alt dalı biçiminde geliştiği görülür.” sözünü açıklıyor olsa gerek.

Fikirleriyle dönemin birçok edebiyatçısını etkileyen M. Fuat Köprülü eser tetkikinde birbirinden tamamen farklı iki bakışı işaret eder: “Azami derecede ‘afaki’(nesnel) olan ‘tarihçi’ görüşü ve “Yalnızca enfüsi(öznel) olan ‘tenkidci’ görüşü. Eleştirinin ancak münekkidin “duygulanma payı” temelli olabileceği görüşündedir.

Dolayısıyla nesnel olamayacağı iddiasındadır. Nurullah Ataç da bu hususta Fuat Köprülü’ye yakın tutum sergiler, yansızlığa vurgu yapar. Yalnız bu kavramdan anlaşılanın ne olduğunu belirlemek mühimdir. Nesnellik karşıtlığının yaygın tezi, tarafsızlığın sağlanamayacağı üzerinden kurulur. Oysa nesnel eleştirinin başını çeken Asım Bezirci gibi isimler, savundukları nesnelliği tarafsızlık üzerinden tanımlamaz.

Batı’ya Yeni Eleştirinin doğuşuyla taşınan metotlar, 1960’lı yılların Türk eleştirisine yansır. Yöntem Yordam, Papirüs vb. dergilerde tanıtılır, tek bir

ürünün detaylı çözümlemesinin örnekleri verilir. Bu tür incelemenin kitap boyutunda bir örneği ise, Hüseyin Cöntürk’ün, T. Uyar’ın şiir kitabı Dünya’nın En Güzel Arabistanına yakın okuma tekniğiyle eğildiği Turgut Uyar adlı yapıtıdır. Yeni Eleştiri’nin şiddetli tesiri, Nurullah Ataç’ın izlenimciliğine karşı alınmak istenen tavra dayanır.

Bu ilgi, 1950 sonrası ortaya çıkan nesnelleşme çabasındaki eleştirel beklentilerin getirisidir.

Nesnellik üzerine Cemal Süreya’nın görüşü ise araştırmacılıkla kazanılabileceğidir: Güncel edebiyatın haklı yorumu, eski edebiyatın bilgisiyle mümkündür. 60 kuşağı eleştirmeninin bu husustaki eksikliklerini “silahsızlık” kavramıyla portreler.

Ancak yine 1960’larda Yordam dergisinin de Divan Edebiyatı özel sayısıyla çıktığını ve Hüseyin Cöntürk ile Attila İlhan’ın bu konuya eğildiğini de unutmamak gerekir.

Nesnel eleştiri, toplumsal boyuttan ayrık düşünülemez.

Fethi Naci’ye göre eleştiri, tarih ve toplum gerçekliği temelli olmalıdır ki bu durum öznel olma imkânını dışlamaz. Romancının gerçeğiyle tarihin gerçekliğinin örtüşmesi gerektiğini savunur, toplumsalın nesnel yorumuna dayanan öznel bir anlayış geliştirir.

Mehmet Fuat’ın formülü ise “gene yanılma payı olan, bilimsel keskinlikler bulundurmayan eleştiri”dir. Sanatçı değerlendirmesinin metne yönelik değerlendirmelerden yoğun olduğu yazıları ile öznel tavrı yakınsar. Bilimsellik üzerine görüşlerini ise şöyle özetler: “Sanat alanında bilimler son sözü söylemiyorlar. Bilimlerden yararlanılıyor, öznel yargılardaki yanılmaları azaltmak yolunda büyük ölçüde yararlanılıyor.

Ama son sözü söyleyen yine de öznel eleştiri.” Eleştiriye önem-

9

eleştiri li katkıları olan Berna Moran ise eseri nesne olarak konumlandırır. İrdelenecek yapıtın sorunsalına göre uygulanacak yöntemi seçer.

Eleştirinin bir yazınsal tür olup olmadığı tartışmasında iki felsefe kökenli görüşe yer vermek faydalı olacak. Füsun Akatlı, “Eleştiriye yer arayanları, onu elinden tutup kapı kapı sürükleyenleri yanıltan şey; yazınsal metin saydıkları türlerin konusu ‘dünyalar’ iken, eleştiri yazılarının konusunun bu yazınsal metinler olması. İyi ama bu yazınsal metinler de bir ‘dünya’ oluşturmuyorlar mı?” diyerek, yazınsal metinle eleştiri metnini ortaklaştırır. Enis Batur ise bahsedilen “dünya”nın eleştiri adına varlığını reddeder: “Dünya vardır ve yazar konuşur, işte edebiyat. Eleştirinin konusu çok farklıdır, ‘dünya’ değildir, bir anlatıdır, bir başkasının anlatısıdır: Bir anlatı üzerine anlatıdır eleştiri.”

Felsefi öğreti yerine tutarlı bir çözümleme metodu oluşturma yönelimindeki yapısalcılığın Türk eleştirisine sıçrayışı ise Tahsin Yücel ile gerçekleşmiştir.

Yücel, ele aldığı nesnenin “kendi başına ve kendisi için” incelenip tanımlanması çabasıyla ürünler verir. Yapısalcılığın açıklama değil, bir açıklama yöntemi olduğu üzerinde durur.

Adına yer verip veremediğimiz birçok eleştirmen ve eleştiri yazısının karşısında, kuramsal üretimin azlığı, C. Süreya’nın altını çizdiği “eleştirmenler arasında kurulamayan diyalog”, M. Rifat’ın işaret ettiği “eleştirinin eleştirisinin eksikliği” gibi sorunlar, edebiyat çevresini kuşatmayı sürdürüyor.

Sonuç Niyetine

H

er yazının bir sonu var ve bu yazı da burada bitiyor. Antik Yunan’dan uzanan bir yolculuğa çıktık ve modern-

10

izmin doğuşuyla ortaya çıkan birkaç kuramı sizlere anlatmaya çalıştık. Bu yolculuğun kolay olmayacağını girişte size belirtmiştik. Bir dergi yazısının modern eleştiri tarihini dört dörtlük anlatması beklenemez. Başta yer sıkıntısı olmak üzere birçok sorun mevcut. Bu yüzden birçok düşünürü ya atlamak zorunda kaldık ya da oldukça kısa bahsetmek. Oluşabilecek belirsizlikler, anlaşılamama gibi durumlardan dolayı, şimdiden özür dileriz.

Edebiyata bakış açımız kitap kapaklarının fotoğrafını çekip instagrama koymanın ötesine geçiyorsa, eleştiri de ister istemez artık kapımızda demektir. Kapıyı açmakta korkulacak bir şey yok fakat eleştiri kisvesinde kiminle karşılaşacağımız da belirsiz kalmaya devam edecek.

Bir Afrika atasözü “Aslanlar kendi tarihlerine sahip olana kadar avcılık öyküleri her zaman avcıyı yüceltecektir.” diyor. Aslanların ve avcıların tarihi bir değil bu yüzden öyküleri de farklı.

Tersi olana dek böyle kalacak..

ve Edebiyat Kuramları, (Ankara: Dayanışma Yayınları, 1982) 28.

8) Sargut Şölçün’ün aynı kitaptaki kaynağına güvenerek alıntı yaptık.

Plehanov: Les opinions litteraires de Belinski, t. XXIII, p. 177-178.

9) Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2014) 47.

10) a.g.e 11) Ernst Ficher, Sanatın Gerekliliği, çev. Cevat Çapan (İstanbul: Sözcükler Yayınları, 2015) 30.-65.

12) György Lukacs, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, çev. Cevat Çapan, (Payel Yayınevi, 1977) 23.

13) György Lukacs, Birey ve Toplum, çev. V. Atayman, (İstanbul: Günebakan, 1978) 112.

14)Terry Eagleton, Marksizm ve Edebiyat Eleştirisi, çev. Utku Özmakas (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012) 44.

15) Terry Eagleton, Eleştiri ve İdeoloji, önsöz Murat Belge (İstanbul: İletişim Yayınları, 1985) 16) Terry Eagleton, Marksizm ve Edebiyat Eleştirisi, çev. Utku Özmakas (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012) 23.

17) Nazan Aksoy, Yeni Eleştiri makalesi 18) a.g.e 19) a.g.e.

20) a.g.e.

KAYNAKÇA 1) Terry Eagleton, Marksizm ve Edebiyat Eleştirisi, çev. Utku Özmakas (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), 20.

2) Enis Batur, Son Modernler, (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2014) 15.

3) Ernst Bloch’la Söyleşiler, edi.

U. Uraz Aydın, (İstanbul: Habitus Yayıncılık)

21) Mehmet Rıfat, Yaklaşımlarıyla Eleştiri Kuramcıları, (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2008) 99 22) a.g.e.

23) Nazan Aksoy, Yeni Eleştiri makalesi 24) Mehmet Rıfat, Yaklaşımlarıyla Eleştiri Kuramcıları, (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2008) 98.

25) a.g.e.

4) Ernst Ficher, Sanatın Gerekliliği, çev. Cevat Çapan (İstanbul: Sözcükler Yayınları, 2015) 29.

26) Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı, çev. Tuncay Birkan, (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2011) 128

5) Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2014) 83.

27) a.g.e. 139

6) Yaklaşımlarıyla Eleştiri Kuramcıları, haz. Mehmet Rıfat, (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2008) 88.

7) Sargut Sölçün, Tarih Bilinci

Çağla ÜREN

eleştiri

YAZARLARI NİÇİN ÖLDÜRMELİYİZ?

Bana kalırsa bugün çıkarılan edebiyat dergilerinin az okunuyor olması da hem bu dergilerin hem de okuyucunun niteliksizliğinden kaynaklanmaktadır. Burada derdimiz “Her şey niteliksiz.” diyerek yakınıp durmak değil, edebiyat oramını yeniden canlandırmak için çare aramaktır. Bu edebiyat ortamını yaratan en büyük etken ise bugün nesnel bir eleştiri kurumunun olmayışı, magazinel olmayan eleştirilerin de kitap tanıtımından öteye geçemeyişidir. Öyleyse aradığımız çarenin, bugünün edebiyatında gerçek bir eleştiri kurumunun inşa edilmesi olduğu açıktır. Buradan yola çıkarak, yapacak bir sürü iş, özellikle Türk edebiyatının “taze kanı” olan genç eleştirmenleri beklemektedir, diyebiliriz.

E

debiyat eleştirisinin bütünlüklü görevi, dünün ve bugünün eserlerini tanıtlamak ve çağımızın gelişimine uygun yani gelişmiş metotlarla değerlendirerek sanatçıya ve sanata yön vermektir. Bu açıdan eleştiri, malzemesini eserden alır ve sanata bağımlıdır. Fakat bilimsel bir uğraş olan eleştiriyi sanattan ayrı bir faaliyet dalı olarak kabul etmemiz gerekir.1 Ancak bugün Türkiye’de yaptığımız bu tanıma uyacak bir eleştiri modeli bulunmamaktadır. Yazılan eleştirilerin birçoğu, ne yazık ki olması ger-

ektiği gibi, eserlere yönelen incelemeler değil, yazarların özel hayatlarını baz alan magazinsel eleştirilerdir. Bu nedenle, edebi üretim yapan birçok yazar da edebiyat eleştirisine alışık durumda değildir. Bu yazarların birçoğu, mevcut edebiyat piyasası ve onun tarafından yaratılan okur çevresi ile eleştirmen çevrelerinin, yazarları yüceltmesine ve “starlaştırmasına” alışmıştır.

“Gerçek” bir eleştiri kurumunun yokluğu, bu insanları, edebiyat alanında üretimde bulunan birer yazardan çok, “pop şarkıcısı” muammelesi görmelerine neden

olmaktadır. Bu nedenle yazarlar, eserlerine getirilen eleştirilere tahammül edememektedir. Örnekler üzerinden devam edeceğiz. Fakat önce, bugün edebiyatımızda niçin gerçek bir eleştiri kurumunun olmadığını göstermek için, Türkiyede eleştirinin gelişimini incelemek yararlı olacaktır.

Biz bu yazıda, Türk edebiyatında eleştirinin gelişimini üç evrede inceleceğiz: 1930’lara damgasını vuran Nurullah Ataç’ı anacağımız öznel eleştiri, 1950’lerde özellikle Hüseyin Cöntürk ile serpilmeye başlayan nesnel eleştiri ve 1980’lerden sonra ortaya çıkan popülizm ve bugünün öznel, magazinsel eleştirisi.

Bu şekilde, bu magazinsel eleştiri ile popülist kültür dergilerinin “yazar” ve “şair” kavramlarını nasıl mistifize ettiğini ve yazarları nasıl “starlaştırdığını” görmek mümkün olacaktır.

Öznel Eleştiriden Nesnel Eleştiriye Geçiş

Ö

znel eleştirinin tanımını kısaca, eleştirmenin her-

11

eleştiri hangi bir eleştiri kuramına dayanmadan, eseri okuduğunda hissettiklerini ve eserin ona çağrıştırdığı şeyleri, örneğin kendi anılarını veya çocukluğunu kağıda dökmesi olarak yapabiliriz. Özellikle 1930’lu, 40’lı yıllarda Türkiyede Nurullah Ataçt’a somutlanan bir “öznel eleştiri dönemi” yaşanmıştır. Daha sonra fikrini değiştirse de Nurullah Ataç’ın eleştiriyi bir sanat, eleştirmeni de bir sanatçı olarak görmesi, bu dönemin öznel eleştirisini kavramak için önemlidir.2 Çünkü bu eleştiri modeli, deneme türüne benzemekle birlikte eleştirmenin eseri okurken yaşadığı çağrışımlara ve kişisel izlenimlere dayanmaktadır. Bu anlamda Ataç’ın bu eleştiri yöntemini bir edebiyat eseri veya edebi deneme oluşturur gibi kurduğunu söyleyebiliriz.

Nesnel eleştiri ise, eleştirmenin öznel izlenimleri yerine metnin okuyucuya sunduğu, örneğin, betimlemelerin nasıl ve kaç sayfa kullanıldığı, dilin nasıl kullanıldığı vb. verileri baz alır. Metni bir bütün olarak değerlendirir ve öğelerine ayırarak izlenimlerini metinden alıntılayacağı kanıtlara dayandırır. Bu modeldeki eleştiri, yine bir üretim olmakla birlikte sanatsal değil, aksine nesnel bir üretimdir. Oyüzden nesnel eleştiiyi savunan eleştirmenler, eleştirmeni bir sanatçı olarak değil, aksine bir bilim insanı; eleştiriyi de bilimsel bir uğraş olarak kabul etmekte ve ona okuyucuyu eğitme, okura edebi zevk kazandırarak edebiyat ortamını canlandırma gibi misyonlar biçmektedirler.

Buradan nesnel eleştirinin herhangi bir “taraf ” ya da “yorum” içermediği ve esere “objektif ” bakmaya çalıştığı kanısına kapılmamak gerekiyor. Nesnel eleştiri bir bakış açısına da sahiptir. Örneğin, gerçekçilik, Marksist eleştiri, feminist, psikanalitik

12

eleştiri gibi eleştiri kuramları tam olarak burada devreye girmektedir. Bu yüzden eleştirmenin eseri değerlendirirken seçtiği kuram, aynı zamanda onun esere dair kendi yorumunu ve tarafını yansıtır, diyebiliriz.3 1950’lerle birlikte, Türkiyenin entelektüel birikiminin, Nato üyeliği ve ABD’ye yakınlaşma gibi siyasi gelişmeler ile Fransızca’dan uzaklaşıp ingilizceye kayması, nesnel eleştirinin gelişmesine de olanak sağladı.4 Örneğin Türkiyede nesnel eleştirinin kurucusu olarak kabul ettiğimiz Hüseyin Cöntürk, eleştiriyi bilimsel bir faliyet olarak gören bir Amerikan akımı olan New Criticism’den etkilenmiş ve bu ekolü Türk edebiyatında çeşitli şekillerde uygulamaya çalışmıştır.

Bununla paralel olarak, aynı dönemde Fethi Naci, Attila İlhan, Adnan Benk gibi yazarlar da Ataç ile polemik yürütmeye ve onunla “kavga” ederek öznel eleştiriye saldırmaya başlamışlardır. Bu nedenle, 1950’lerle birlikte Öznel eleştiri döneminin kapanmaya başladığını söylemek yanlış olmayacaktır.

Türkiye’de eleştirinin gelişimini nesnel ve öznel olarak ikiye ayırıp inceleyen Bülent Kılıç 60’ların şiirini tartıştığı Saklı Rönesans kitabında, eleştiri kuramlarını ve yöntemlerini henüz somut olarak hayata geçirememiş bu yazarları, yaptıkları tartışmalar doğrultusunda nesnel eleştiriye giden yolda bir “yol düzleyici” olarak görmektedir. Bu anlamda, bu yazarların Ataç ile girdiği polemikler, Türkiye’de nesnel eleştirinin kurulmasının ve öznel eleştiri ile hesaplaşmanın nasıl gerçekleştiğini de göstermektedir. Örneğin, öncelikle Adnan Benk, Ataç’ı bir eleştimen olarak değil, “eleştirel bir denemeci” olarak görmekte , “eleştirinin öznel olamayacağını” söylemekte ve Ataç’ı sert bir şekilde eleştirme-

ktedir. Metin And ise, yine Ataç’ı eleştirmek için Forum dergisine yazdığı bir yazıda “Tenkitçinin yargısını sağlam açıklamalara, karşılaştırmalara ve kanıtlara bağlaması gerektiğini” söylemekte ve onu bir disipline göre çalışmaya davet etmektedir.5 Nurullah Ataç, bu tip eleştiriyi “anlattığı yorumladığı ve çözümlediği için yapıtın büyüsünü, özünü, güzelliğini uçuran bir eleştiri türü” olarak yorumlasa da biz bu tartışmaları bilimsel bir eleştiriyi kurmak için harita method oluşturan tartışmalar olarak görebiliriz. Ataç, kendisi maddeci bir aydın olmasına rağmen öznel eleştiri modelini benimsemiş ve bütün benzemezliklerine rağmen adını andığımız bu yazarlarla birçok kez aynı safta yer alabilmiştir.6 Bu nedenle Ataç ve diğer yazarlara bakarken onları Türkiye’de eleştirinin gelişiminde mihenk taşları olarak görmek yanlış olmayacaktır. Bunun yanısıra bu polemik ve saldırıların öznel eleştiriye darbe vurup onu komaya soktuğunu da yinelemek gerekmektedir.

Bu tartışmalardan sonra sıra, nesnel eleştiriyi gerçek anlamıyla kurmaya gelmiştir. Onu kurumsallaştırıp bir bütünlük içerisine oturtarak “Türkiyeli” kılan ve bu alanda militan bir çalışma yürüten kişiler ise Asım Bezirci ile birlikte Hüseyin cöntürk olacaktır. Birbirlerinden oldukça farklı hayat görüşlerine ve edebiyat anlayışlarına sahip olan ve birbirini eleştirileri konusunda da eleştiren bu iki yazar, “maddeci eleştiride” bir ortak zemin sağlamış ve birlikte çalışarak Türkiye’de bir nesnel eleştiri pratiği yaratmayı başarabilmişlerdir. Bunun sonucunda, Türkiye’de öznel eleştirinin neredeyse tek temsilcisi diyebileceğimiz Ataç’ın da 1957’de ölmesiyle Öznel eleştiri dönemi tamamen kapanmıştır.7

eleştiri Hüseyin Cöntürk, Asım Bezirci ve Turgut Uyar’ın kurduğu Dönem dergisi ile başlayan, Bülent Kılıç’ın “kültürel nebüloz” olarak adlandırdığı, edebi üretim ve eleştiri açısından oldukça zengin olan bu dönem, sonraları 60 şiirini oluşturacak İsmet özel, Ataol Behramoğlu, Haluk Aker gibi şairlerin çıkardığı ve Cöntürkün yön verdiği Devinim dergisiyle devam edecek, yinen onun birlikte çalıştığı bu kadro ile Haluk Akerin genel yayın yönetmenliğini yaptığı Yordam dergisi ile altın çağını yaşayacaktı. Bu esnada 50’lere damgasını vuran İkinci Yeni ile Cöntürk ve Bezirci’nin eleştirileri etkisiyle hesaplaşılmış ve bu hesaplaşma, sol siyasetin de yükselişiyle İkinci Yeni’yi yine ondan izler barındırarak özgün bir biçimde aşacak olan 60’ların toplumcu şiirini ve Halkın Dostları (dergisi) deneyimini doğurmuştu. Buradan hareketle, sağlam bir eleştiri kurumunun edebiyat ve sanat üretimine nasıl yön verdiğini de görebilmekteyiz.

Eleştiride 4. Dönem

H

üseyin Cöntürk, eleştirmede üç dönem tarif etmektedir. Bunlardan ilki Ataç’ta somutlanan öznel eleştirme dönemi, ikincisi Cöntürk’ün içinde bulunduğu nesnel eleştirinin kurulduğu dönem ve üçüncüsü edebiyatı günlük politikadan ayıran ve okuru eğiterek edebi zevk kazandırmaya çalışan Yordam Dergisi deneyimidir.

1960’ların sonu ise Cöntürk’ün “köşeye çekilmeye” başladığı ve eleştiride başka bir dönemin çağrısını yaptığı dördüncü eleştirme dönemi olacaktır. Nİhat Behram, Hüseyin Cevahir gibi gençler de bu dördüncü dönem için yetişmektedirler. Ancak büyük ölçüde 1972 darbesinin getirdiği baskı ortamı nedeniyle, yazarların bir kısmı öldürülecek, sindirilecek ve çeşitli partilerin kendi sanat dergilerini çıkardığı

“kuru” bir döneme girilecektir. 1970’leri “Kuru” bir dönem olarak adlandırmamızın nedeni ise, her siyasi partinin sanat dergisi çıkarmasıyla günlük politika anlayışının edebiyata ve edebiyatçıya doğrudan müdahale eder hale gelmesi ve sanat alanının kendi dinamiklerinden kopup poltika güdümüne girmiş olmasıdır.8 Bu tarihlerden itibaren, aşağıda ayrıntılı bahsedeceğimiz 1980 darbesi ve SSCB’nin çözülüşü ile de eleştiri kurumunun rafa kaldırıldığını, yerine “yazar” kavramını mistikleştiren popüler kültür dergilerinin ve yazarları magazinselleştiren, starlaştırarak “şımartan” bir öznel eleştirinin koyulduğunu söyleyebiliriz.

Bu yazıda derdimiz yazara hakkını vermemek değil, tam aksine yazara hakkı olan eleştiriyi vermek için çaba harcamaktır.

Bugün oldukça popüler olan, bahsettiğimiz bu eleştiri tipi yüzünden Türkiye’de birçok yazar, eleştiriye alışmamıştır.

Bu yüzden yine bu yazarların birçoğu, bugün bir eleştiri ile karşılaştıklarında öğretmeninden azar yiyerek annesine sığınan “şımarık çocuk” konumuna girmektedirler. Örneğin, Hürriyet gazetesinin “magazin eki” olan Kelebek’e Kafamda Bir Tuhaflık kitabı üzerine Röportaj veren Orhan Pamuk, ona yöneltilen eleştirilere ne yanıt vereceği sorulduğunda, “Türkiye’de meyve veren ağacı taşlarlar.”9 diyebilmektedir.

Türkiye’de meyve veren ağacın taşlanmasından dolayı değil, ancak meyve veren ağacı işleyecek bir kurum olmadığından Orhan Pamuk’un tepkisini anlamlandırmak mümkün oluyor.

Bu noktada, başka bir örneği daha hatırlatmamız yararlı olacaktır. Emrah Serbes’in Deli Duman kitabına geçtiğimiz yıl,

Feminist Edebiyatçılar “maço ve erkek bir dil kullanıldığı” üzerinden bir eleştiri yayınladı. Emrah Serbes’in cevabı, kitaptaki anlatıcının taşralı genç bir erkek olmasıyla ilintili olabilirdi. Muhtemelen de kitaptaki eril dil, bu anlatıcının gerektirdiği için kullanılmıştı. Ancak onun cevabı “Beni hırpalamayın, ben de sizi hırpalarım.”10 oldu. Türkiyenin belki en çok okunan ve biri nobel ödüllü iki yazarın bu tutumları, kanımca, bugünkü “öznel eleştiri piyasası” tarafından egoları şişirilmiş ve eleştiriye hiç de alışık olmayan Türkiye yazarını oldukça iyi yansıtmaktadır.

Günümüzün Öznel Eleştirisi ve Yazar

G

ünümüzdeki bu eleştiri türüne “Haydar Ergülen ve Yasak Meyve tipi eleştiri” adını vermek mümkün olmasına rağmen bunu 1930’ların Ataç’ta somutlanan öznel eleştiri ile karıştırmamak koşuluyla yine bir çeşit öznel eleştiri olarak adlandırmamız daha etik bir çerçeve yaratacaktır. Günümüzün öznel eleştirisi, Ataç’ın yönteminden farklı olarak, edebiyattan bağımsız yargılara göre yazarları yüceltmekte, ve bunu yaparken de belli bir yaratıcılık isteyen çağrışımlara odaklanmayıp deneme türüyle de benzeşmemektedir. Bu eleştirilerde kıstaslar, genellikle yazarların özel yaşamlarına veya avam kelime oyunlarına dayanmaktadır. Türkiye’de edebiyat eleştirisini felç eden bu türün en önemli temsilcisi kanımca, Haydar Ergülen; en önemli mecraları ise Varlık dergisi ve Yasak Meyvedir. Demek istediğimizi örnekler üzerinden giderek açıklayalım.

Yukarıda Orhan Pamuk’un eleştirilere verdiği bir cevabını örneklendirmiştik. Örnekle uyumlu olması açısından oradan devam edelim. Yazıya so-

13

eleştiri mut örnek toplamak için Orhan Pamuk hakkında Haydar Ergülen’in Radikal gazetesinde yazdığı Olmadı Orhan Pamuk! başlıklı yazısına bir göz attım. Yazıyı ilk gördüğümde Ergülen’in, Orhan Pamuk’u eleştirmesine şaşırmıştım çünkü bu tip eleştirmenlerin popülerite kaybetmeyi göze alarak Nobel ödüllü bir yazarın beğenilen eserlerini eleştirecek cesareti bulmaları benim için şaşırtıcı olurdu.

Ancak şaşkınlığım kısa sürdü: “Şu hafta sonu verdiğin davet, Nobel kutlaması ya da adı her neyse, ga zetelerde doğal olarak çarşaf çarşaf sunulan Beyoğlu Cambaz’daki yemek olayı, doğrusunu istersen beni biraz hayal kırıklığına uğrattı. Çağrılmadığım için ‘Çağrılmayan Yakup’ ‘hüznünde’ bir komplekse filan girmiş değilim.

Kimi çağırıp kimi çağırmayacağına elbette sen karar verirsin. Hem oradaki isimlerin bir kısmına itirazım yok, aralarında yayıncılar, edebiyatçılar, sanatçılar da var. Fakat hatırı sayılır ölçüde bir medya ordusunu da çağırmışsın ki işte bunu pek anlamadım, daha da ötesi biraz garipsedim. (...) Sen Orhan Pamuk olarak, Türk edebiyatında farklılığıyla belirmiş bir isim olarak, bence bu kadar ‘seçkinci’ bir tutum içine girmemeliydin.

Biraz da ‘mahalleden’ insanları çağırmalıydın.”11 Yazıdan yaptığımız bu alıntıdan görülebileceği üzere, eleştirideki esas mesele, yazarın eserlerinin incelenmesi ve değerlendirilmesi değil. Bir yazarın

14

yemek daveti vermesinin eleştirilmesi kanımca, yazarların magazinselleştirilmesini önlemek açısından normal bir durum olarak görülebilir. Ancak gördüğümüz gibi Ergülen’in derdi bu da değildir. Yazının meselesi, Pamuk’un verdiği davette kimi çağırıp çağırmadığıdır!

Türkiye’de bugün eleştiri alanında popülerleşmiş bir yazarın, yine Türkiye’nin en popüler yazarına verdiği eleştiri, “magazin köşesi” olmaktan ve yazarın özel hayatındaki tercihlerini

sorgulamaktan ileri gidemiyor.

Bu tutumun sonucunda Orhan Pamuk’un “Meyve veren ağacı taşlarlar.” kompleksini sanıyoruz ki çok da garipsememek gerek.

Haydar Ergülenin eleştiri tarzını “bir yöntem derdi olmayan, çoğunlukla eleştirinin nesnesiyle alakası olmayan ve okuyucuyu metinden uzak tutarak metnin dışını parlatma amacı güden bir eleştiri tarzı”12 olarak değerlendirmemiz bu anlamda yanlış olmayacaktır.

Ergülen bu amacı gerçekleştirebilmek için birçok “inceleme” yazısında yaratıcılıktan uzak kelime oyunlarına da sık sık başvurmaktadır. Örneğin yine Radikal Gazetesin’e yazdığı bir yazıda Cahit Zarifoğlundan “şiirin zarif oğlu” olarak bahsetmekte; Arkadaş Zekai Özger’den bahsettiği bir diğer yazıda ise “şiiri arkadaş

olan” gibi “bayağı” betimlemeler yapmakta ve eserlere dair hiçbir çıkarımda bulunmamaktadır.

Aynı şekilde Varlık dergisinin son sayısına Nazım Hikmet, Edip Cansever ve Behçet Necatigil üzerine yazdığı yazıda, bu üç şairi çok çalışkan oldukları için “ermiş” benzetmesinde buluşturarak edebiyata ve eserlere dair bir şey söylememeyi üslup zannetmektedir.

“Şair Ve Burcu”

V

arlık dergisinin ve Haydar Ergülenin yanısıra bu “avam” eleştirinin bir amiral gemisi de Yasak Meyve dergisidir.

Dergi, son sayısında “Şair ve Burcu” gibi magazinel ve uydurma bir dosya konusuyla karşımıza çktı. Tam 160 sayfa çıkarılan bir edebiyat dergisinin, burçların edebiyat eserine etkisini incelemesi, bugünün eleştirisinin Nurullah Ataç eleştirilerinin yanından geçebilecek bir düzeye sahip olamadığını da göstermektedir.

Bunun yanısıra, dosyanın giriş yazısında yer alan şu ibare, edebiyat ortamının çürümüşlüğünü de iyi yansıtmaktadır: “Boğa burcu edebiyatçılarında ise dikkat çeken en belirgin özellikler tutku ve cinsellik. (...)

Balzac’ın Madame Bovary’sinde karakterinin tutkularınında yazarın burcunun etkisinin olması rastlantı mıdır acaba?”

Edebiyat eserlerinde tutku ve cinselliğin yarlarının burçlarıyla ilgisi olduğunu düşünmüyorum.

Ancak şaşkınlık yaratan sadece, Madame Bovary gibi bir eseri burçla açıklamaya çalışmaları değil; bahsedilen ünlü eserin de Gustave Faubert’e ait olmasıdır.

Türkiyede neredeyse okur-yazar olan herkesin eseri bildiğini de düşünürsek elimizden yalnızca “Eleştirmeni buysa okuyucusu ne yapsın?” diye sormak gelebilir.

Dosyanın devamında ise birkaç

eleştiri şair, burcunun eserlerine etkisini anlatmaya çalışmış, hatta boğa ve terazi burçlarına şiir yazan şairler bile olmuştur. Bu noktada eleştirinin şairi nasıl yönlendirdiği de tekrar ortaya çıkıyor, diyebiliriz.

Dosyanın ikinci yazısı olan Baki Ayhan T.’nin yazdığı Şiir Koç Burcunda başlıklı yazıya baktığımızda eleştirinin nasıl önemsizleştirildiğini ve şairliğin nasıl mistifize edildiğini de görebiliyoruz: “Koç şairi de şiirine yöneltilecek herhangi bir eleştiriye kesinlikle tahammülsüzdür.

Eleştiriyi ve eleştirmeni pek ciddiye almaz, onlara sadece bir renk gözüyle bakar.”

Alıntıdan göreceğimiz üzere, yazının başından beri anlatmaya çalıştığımız Türkiye yazarının eleştiriye tahammülsüzlüğünü şairimiz, burçlarla açıklama fırsatı yakalamış ve buna balıklama atlamıştır.

“Ehl-i keyf tabiri (koç şairinin) çay veya kahve veya bira veya şarap veya sigara içtiği anlar için söylenmiş gibidir.”

Yine aynı yazıdan yaptığımız alıntıda anlamamız gereken sanıyorum ki bir şairin -hele koç burcuysa- herkesten farklı bir zevkle sigara, kahve içtiğidir. Burada da şairliğin nasıl yüceltildiği ve mistikleştirildiğini rahatça görebilmekteyiz.

Her Çevreden İnsanı Bir Araya Getirebilen Bir Çatı Olarak Şiir

Y

ukarıda verdiğimiz örnekler üzerinden Türkiye’de bugünkü öznel eleştirinin yazarlığı nasıl starlaştırdığını ve eleştiriye tahammülü olmayan bir yazar profilini özetlemiş olduk. Bu durumu yaratan edebiyat ortamının bir ayağından daha bahsetmek yerinde olacaktır: Popüler kültür dergileri. Bunun

için öncelikle 1980’lerle başlayan popüler kültür furyasına göz atmamız gerekiyor.

1980’lerin sonlarına kadar “politik pratiker” ile “edebiyat pratikeri” aynı kişi olmuştur. Örneğin, İsmet Özel, Ataol Behramoğlu, Haluk Aker gibi 60’ların şiirini ve eleştirisini üreten insanlar, aynı zamanda siyaseten aktif birer FKF üyesiydiler. Hatta 70’lere gelindiğinde edebiyat, politikaya tam anlamıyla eklemlenerek kurumaya başlamış, her örgütün kendi sanat yayını çıkmaya başlamıştı. İslamcı şair ve yazarlar bu süre zarfında eserlerini solcuların başında bulunduğu yayınlara gönderiyordu. Çünkü bir iki apolitik yayın haricinde bütün edebiyat ortamı, Türkiye solunun himayesindeydi.13 1980 darbesinden sonra ülkede baskı daha da artmış illegal olarak çalışma yürüten siyasi hareketler, kültür sanat dergilerini legal alanda görünebilmek için kendilerine siper etmeye, edebiyatı politika alanına müdahale etmek için kullanmaya başlamıştı.

1980’lerin ortasına gelindiğinde ise bu politik hareketler gün yüzüne çıkmaya başlamış ve Tükiye solunda bir toparlanma yaşanmıştı. Böylece ortaya politikadan dili yanmış edebiyatçılar ve edebiyatı bir “kılık değiştirme” olarak görüp artık ona ihtiyacı kalmayan politikacılar çıkmış ve politik pratiker ile edebiyat pratikeri arasındaki açı artmaya başlamıştı.

Ancak buraya en büyük darbe 1980 darbesi olmamış, Bülent Kılıç’ın “89 Evrensel Karşı Devrimi” dediği SSCB’nin çözülüş süreci olmuştu. Çünkü komünist bloğun çözülmeye başlaması ile komünizme ilişkin bir meşruiyet sorunu doğmuştu.

Bununla birlikte edebiyatlar ortamı hızlıca sağa ve liberalizme kaymaya başladı.

Üç Çiçek, Şiir Atı, Fanatik, Gergedan gibi poüler kültür dergilerinin sayısı artıyordu. Bu dergilerin işlevi, Üç Çiçek içerisinde yer alan Haydar Ergülen’in “Payımıza yenilginin şiiri düştü.

Yenildik ve evimize döndük.

Yani şiire..”14 dediği yılgınlığın ağlak şiirini baş tacı etmek; şiiri, İslamcı, solcu vb. karşıt ideolojideki insanları bir araya getiren, ideolojiler üstü, mistifize bir “ev” yani sığınak olarak kullanmak olmuştur. Bu tarihten başlayarak, popüler kültür dergileri hızla yayılmış ve bugün Ot, Deve gibi dergilere kadar uzanmıştır.

Popüler Kültür Dergileri ve Kaybedilen Mevziler

B

u başlıkta günümüzde yayınlanan popüler kültür dergilerinden ve yazarları nasıl birer “star” haline getirdiğinden söz edeceğiz. Ancak yukarıda da bahsettiğimiz gibi Tükiyede eleştiri ve dergicilik kültürü, 1950’ler ve 60’larda kazandığı bütün mevzileri kaybetmiştir.

Bunu daha iyi görebilmek ve bir yol haritası çıkarabilmek için bu yıllarda çıkan edebiyat dergilerinden örneklerle ilerleyelim. Örneğin, 1964 yılında çıkan yine Haluk Aker, İsmet Özel ve Ataol Behramoğlu gibi isimlerin aralarında bulunduğu sekiz imzacı şairin yayımladığı, Doğuş Bildirisinde mevcut edebiyat ortamı şu şekilde özetlenmiştir: “Ereksizlik, ticaret, ideolojik propaganda, sirkeleşmiş beğeni, kokuşmuşlara saygı, genç değerlere yergi, cılız özentiler, doldurma zorunluluğu yorgunluk, usanç vb.”15 1964’te yapılan aynı betimlemeyi hemen hemen bugün için de yapmak mümkün. “Hemen hemen” dedim, çünkü bugün “magazinsellik” gibi “kötü” yönde bir betimleme de alıntıya eklenmelidir. Alıntının sonun-

15

eleştiri da bahsedilen yorgunluk ve usanç özellikle bugünün popüler kültür dergilerini de yansıtmaktadır. Örneğin, Ali şimşek’in Sanatatak sitesinde yine bugünkü popüler kültür dergileri için yaptığı “onurlandırılmış güçsüzlük” formülasyonu, Haydar Ergülen’in kendi şiiri ve Üç Çiçek Dergisi için yaptığı “yenilginin şiiri” tanımlamasıyla örtüşmektedir:

Alıntıdan da görüleceği üzere 60’lı yılların eleştirmenlerinin edebiyat dergilerine “eğitimci” ve “öncü” bir misyon biçtiklerini söyleyebiliriz. Oysa bugün yayınlanan “Maksat yeşillik olsun.” gibi sloganlarla “amaçsızlığı”baş tacı eden popüler kültür dergileri, nesnel eleştirinin, okuyucuyu geliştirme ve ona edebi zevk kazandırma misyonunu kuru bir popülizm ile baltalamaktadır:

“Karşımızdaki dergi patlamasının tam merkezinde yeni ve yoğun bir duygusallık duruyor aslında. Kırılgan bir ruh hali.

Benim “onurlandırılmış güçsüzlük” demeyi tercih ettiğim bir incinme ve Tutunamama hali. Elbette değişik dozajlarda neşenin ve ironin serpiştirildiği kokteyl ile yürüyen bir kaybedenler tutumu.”16

“Gündelik hayatın içine girebiliyorsa bir dergi, olmuştur. Bir ciddi edebiyat dergisinde bunu yapmak zor. Edebiyat, sanat bazı ağır ağabeylerin ve ablaların ilgilendiği ağır bir şey gibi algılanıyor. Biz onu değiştiriyoruz, gündelik hayatta tercih edeceğin, sıkılmadan yapacağın bir şey yaratıyoruz.”18

Günümüz popüler kültür dergilerinin tabi ki 1980’lerin tam anlamıyla bir devamı olduğu söylenemez. Ancak şiiri “Ne olursan ol, gel.” diyen bir “tekke” havasına sokmaları ve yenilgiyi güzellemeri gibi yönlerde ortaklaştıklarını söyleyebiliriz.

Edebiyatın bu yenilmişlik havasından çıkartılmadığı taktirde bu toplamların, “yeniyi aramayacağı” aşikardır. Bu durumda, “Şiir bitti. “, “Edebiyat bitti.” gibi söylemlerin de sonu gelmeyecek ve bugün edebiyatımız, özellikle şiirimiz, güdük kalmaya devam edecektir.

Bunun yanısıra 1960’lardaki “kültürel nebülozun” altın çağı olarak düşündüğümüz Yordam dergisinin yedinci sayısında yayınlanan Cöntürk’ün yazısında, bir edebiyat dergisinin işlevi de şu şekilde ifade ediliyor: “Benim dediğim okuyucuyu çoğaltmaktan çok, yeni ve başka türlü yaratmak. Günü kurtarmak için okuyucuya seslenmek yerine köklere inip onu bir yörüngeye oturtmak.”17

16

Metin Üstündağ’In Ot dergisi kurduğu sırada Sabit Fikir’e verdiği bir röportajdan yaptığımız bu alıntıya bakalım.

Alıntıda ilk bakışta iyi gibi görünen popülist bir tavır vardır.

Ancak mevcut edebiyat piyasasının yarattığı okuyucuya müdahale amacı gütmeyen ve bu anlamda eleştiriyi de boşa düşüren bu popülist tavır edebiyatlar ortamının gelişmesi açısından oldukça tehlikeli bir durum teşkil etmektedir. Çünkü sağlam bir eleştiri kurumu olmadan edebi zevk geliştiremeyecek birçok okur, önüne “ot” da koyulsa bayılarak okumaya devam edecektir. Edebiyat pratiğinin bir amacı olan okurun, yazar ve eserle diyalektik bir eleştiri kurduğunu; nitelikli okurun yazarı (nitelikli bir yazarın da okuru); nitelikli bir eleştirinin de hem okuru hem de yazarı besleyeceğini düşünürsek, bu popülist tutumun tehlikelerini daha iyi anlayabiliriz.

Bir “Pop Şarkıcısı” Olarak Şair

B

ir önceki başlıkta yaptığımız karşılaştırmayla Türkiye edebiyatlar ortamının, ilkeli bir dergicilik faaliyeti ve nesnel bir eleştiri kurumu oluşturmak bakımından birçok mevzi kaybetmiş durumda olduğunu, ve popüler kültür dergilerinin eleştiriyi popülist bir tavırla önemsizletirdiğini gördük. Peki bu dergiler yazarları nasıl birer “star” haline getiriyor?

Metin Üstündağ, Ot dergisinin çıkma arefesinde NTV’ye verdiği bir röportajda “sırrını” şöyle açıklamakta: “Kadro oluştururken tamamen futbol takımı gibi bakıyorum.

Mesela, kalede Yaşar Kemal var, hiç gol girmez oraya. Dikkat edin, sırrım bu.”19 Can Bonomo’dan Hüda Kaya’ya bir sürü bağlamsız isim bir araya gelip bu dergilerde şiirlerini yayınlatmaktadır. Bu durumun birçok kişi tarafından eleştirilmesi de normal olacaktır. Bu yüzden “kaleye Yaşar Kemal’in ismi” koyulmuştur. Metin Üstündağ, bana kalırsa, gelecek eleştirileri nasılsa, “Ama Yaşar Kemal..” diye başlayan bir cümle ile bertaraf edebileceğini düşünmekte ve bunu açıkça belirtmektedir. Aynı şekilde Birhan Keskin’in sadece ismi için dergide fottoğraflarının yayınlanması da Metin Üstündağ’ın kendi deyişiyle “merkezde durmayan bir yeraltı edebiyatı” yaratmak istemesinden çok bir magazin dergisi yaratmak istemesiyle ilintilidir.

Bunun yanısıra yine bu dergilerde yazarak adını duyurmuş Aytaç Ars’ı da anmadan geçmemek gerekiyor. Mevcut edebiyat piyasasının yazarlığı nasıl starlaştırdığına iyi bir örnektir Aytaç Ars. Facebooktan tanıştığı kadınlara “Ben bir yazarım,

eleştiri bana ayaklarını öptürürken kitabımdan pasajlar oku.” yazarak, tanımadığı kadınları taciz eden ve bunu yaparken “yazar olmak”la kadınları tavlayacağını sanan bu süperstar, durumun ifşa edilmesinin hemen ertesinde, yazdığı Ayı dergisinden de uzaklaştırılmıştı. Ayı dergisinin bu konudaki açıklaması ise “Üzgünüz bilmiyorduk vallahi.” tadında bir açıklama olmuştu. Bu durum, aynı zamanda popüler kültür dergilerine yazar olarak alınacak insanların niteliğinin önemsenmediğini ve bu yazarların da “yazar olmakla” nasıl “şımardıklarını” göstermektedir.

Barış Bıçakçı’nın fotoğraflarını izinsiz yayınlayan ve bununla övünen İzafi dergisinden Yaşar Kemal’in ismini kullanıp kendisine yazı yazdıramayan Ot dergisine kadar, popüler kültür dergilerinin magazinsel örneklerini çoğaltmak mümkün. Ancak bu kadar örnek, bu dergilerin şiire, eleştiriye, kısacası edebiyat ortamına zarar verdiğini ve yenilgi şiiri ile edebiyatımızı güdükleştirdiğini göstermek için kanımca yeterli olmuştur.

K

Sonuç Yerine

ısaca özetlemek gerekirse, yazının başından itibaren, Türkiye’de gerçek anlamıyla bir nesnel eleştiri kurumu olmadığı için, yazarların özel hayatlarının ön plana çıkarılarak, starlaştırıldığını; bu yüzden de eleştiriye tahammül edemediklerini ve bunların sonucunda edebiyat ortamının birçok niteliksiz yayınla dolduğunu göstermeye çalıştık.

1930’larda Ataç’ın öznel eleştirisiyle başlayan, Türk edebiyatının eleştiri macerası 1950’lerin sonlarında Asım Bezirci ve Hüseyin Cöntürk’ü formüle ettiği nesnel eleştiri ile devam etmişti. Bunun etkisiyle ve

1960’ların serbesti ortamının sağladığı olanaklarla, bu yıllarda edebi üretim açısından bir patlama yaşanmış ve birçok nitelikli yayın çıkarılmaya başlanmıştı.

Ancak yukarıda da bahsettiğimiz darbelerin etkisiyle bu “nebüloz” son bulmuş ve o dönem yaşanan gelişmeler hiç var olmamış gibi unutulmaya mahkum edilmiştir.

Bunun sonucunda bugün edebiyatlar ortamı, çok sayıda birbirinden büyük bir farkı olmayan edebiyat ve kültür dergileri ile dolmuştur. Birçok niteliksiz ürün ve” edebiyat magazincisi” denilebilecek eleştirmen de bu kirli ortamı beslemeye devam etmektedir.

Bana kalırsa bugün çıkarılan edebiyat dergilerinin az okunuyor olması da hem bu dergilerin hem de okuyucunun niteliksizliğinden kaynaklanmaktadır.

Burada derdimiz “Her şey niteliksiz.” diyerek yakınıp durmak değil, edebiyat oramını yeniden canlandırmak için çare aramaktır. Bu edebiyat ortamını yaratan en büyük etken ise bugün nesnel bir eleştiri kurumunun olmayışı, magazinel olmayan eleştirilerin de kitap tanıtımından öteye geçemeyişidir. Öyleyse aradığımız çarenin, bugünün edebiyatında gerçek bir eleştiri kurumunun inşa edilmesi olduğu açıktır. Buradan yola çıkarak, yapacak bir sürü iş, özellikle Türk edebiyatının “taze kanı” olan genç eleştirmenleri beklemektedir, diyebiliriz.

Kısacası bugün, magazinden ve kişisel düşüncelerden uzak duracak, okuyucuya edebi zevk kazandırarak, edebiyat ortamına yön verecek bir eleştiri geleneğini kurmaya ihtiyacımız var. Öyleyse haydi hep birlikte kolları sıvamaya!

KAYNAKÇA

1)Cöntürk, Hüseyin. Çağının Eleştirisi. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2006, s.54-58 2)Kılıç, M. Bülent. Saklı Rönesans: Türkiye Sol Edebiyat Hareketleri İçin Bir Hat. Ankara: Notabene Yayınları: 2012, s.14 3)Art, Akın. “Okursuz Metin Eleştirisiz Edebiyat” Yeni Yazılar (Kasım, 2013) 4)Kılıç, M. Bülent. Saklı Rönesans: Türkiye Sol Edebiyat Hareketleri İçin Bir Hat. Ankara: Notabene Yayınları: 2012, s.22 5)A.g.e. s.17 6)Art, Akın. “Okursuz Metin Eleştirisiz Edebiyat” Yeni Yazılar (Kasım, 2013) 7)A.g.e.

8)Kılıç, M. Bülent. Saklı Rönesans: Türkiye Sol Edebiyat Hareketleri İçin Bir Hat. Ankara: Notabene Yayınları: 2012, s.101 9 ) h t t p : // w w w . h u r r i y e t . c o m . tr/orha n-pa mu k-turk iye-de-dusunce-ozgurlugu-yerlerde-surunuyor-27720162 10)ht t p: //w w w. r a d i k a l .c om .t r/ k u l t u r /e m r a h - s e r b e s t e n - f e m i n i s t- e d e bi y at c i l a r a-y a n it- ge ldi-1426677/ 11)ht t p : //w w w. r a d i k a l .c om .t r/ yazarlar/haydar-ergulen/olmadi-orhan-pamuk-800804/ 12)Art, Akın. “Okursuz Metin Eleştirisiz Edebiyat” Yeni Yazılar (Kasım, 2013) 13)Kılıç, M. Bülent. Saklı Rönesans: Türkiye Sol Edebiyat Hareketleri İçin Bir Hat. Ankara: Notabene Yayınları: 2012, s.215-224 14)A.g.e. s.215-224 15)A.g.e. s.45 16)http://sanatatak.com/view/Yeni-Dergi-Furyasi-Onurlandirilmis-Gucsuzluk/2081 17)Kılıç, M. Bülent. Saklı Rönesans: Türkiye Sol Edebiyat Hareketleri İçin Bir Hat. Ankara: Notabene Yayınları: 2012, s.80 18)http://www.sabitfikir.com/soylesi/metin-ustundag-dergi-sevgiliye-cikarilir 19)http://www.ntv.com.tr/turkiye/ kalede-yasar-kemal-var-hic-gol-girmez,EtNwBOwhOE2GdPyuKCaCQg

17

eleştiri

Onur BAYRAKÇEKEN

EDEBİYAT ENDÜSTRİSİ VE ELEŞTİRİSİ: BÜYÜK UZLAŞMAZLIK

“Edebiyat, diyor Terry Eagleton, Marksizm ve Edebiyat Eleştirisi adlı kitabında, “belki insan eliyle yapılmış bir nesne, toplumsal bilincin bir ürünü, bir dünya görüşü olabilir, ancak aynı zamanda bir endüstridir.” Örgütlü vasatlık olarak adlandırdığımız olgu, işte bu endüstrinin, “edebiyat endüstrisi”nin bir ürünü olarak ortaya çıkmıştır. Bu endüstrinin varlığını sürdürebilmesi için olmazsa olmazdır.

Edebiyat endüstrisi, örgütlü vasatlığı doğurmuştur çünkü ona muhtaçtır.”

T

ürk edebiyatında eleştiri kurumunun eksikliği ya da güdüklüğü on yıllardır tartışılan bir konudur, ancak günümüzdeki kadar yakıcı bir sorun haline daha önce hiç gelmemiştir. Çünkü Türk edebiyatı, hiçbir zaman bugünkü gibi bir “örgütlü

18

vasatlık” düzenine mahkum olmamıştır. Bu “örgütlü vasatlık” kavramı ile Türk edebiyatını vasatlığa, edebiyat eleştirisini ise reklam yazısı, yani kitap tanıtımı olmaya mahkum eden faydacı bir ilişkiler ağını kast ediyorum.

Eleştiri kurumunun zayıflığı

ile bu örgütlü vasatlık, birbirini besleyen iki olgu olarak Türk edebiyatını çürütmektedir. Bu yazının da amacı, güncel edebiyatımızda eleştiri kurumunun zayıflığı ile birazdan somutlamaya çalışacağımız örgütlü vasatlığın arasındaki karşılıklı ilişkiyi göstermek ve çözümlemektir.

Edebiyat, diyor Terry Eagleton, Marksizm ve Edebiyat Eleştirisi adlı kitabında, “belki insan eliyle yapılmış bir nesne, toplumsal bilincin bir ürünü, bir dünya görüşü olabilir, ancak aynı zamanda bir endüstridir.”1 Örgütlü vasatlık olarak adlandırdığımız olgu, işte bu endüstrinin, “edebiyat endüstrisi”nin bir ürünü olarak ortaya çıkmıştır. Bu

eleştiri endüstrinin varlığını sürdürebilmesi için olmazsa olmazdır.

Edebiyat endüstrisi, örgütlü vasatlığı doğurmuştur çünkü ona muhtaçtır. Öncelikle şunun altını kalın çizgilerle çizmeliyiz: Dürüst, tutarlı ve yöntemli bir eleştiri anlayışı ile edebiyat endüstrisinin uzlaşması imkansızdır. Bu ikisi birbirine düşman olmak zorundadır. Açalım: Kapitalizm çağında yazar, aynı zamanda, yayıncısını zengin eden bir üretken emekçidir.2 Yazarın ürettiği eser de haliyle yayıncı için satılacak bir metadır. Bu yüzden yayıncı için öncelikli olan eserin pazarlanmasıdır.

Günümüzde büyük yayın şirketleri, edebiyat endüstrisinin dergicilikten kitapçılığa kadar her koluna hakim oluyorlar; örneğin, Remzi Kitabevi, hem yayınevi, hem kitabevi olarak faaliyet gösterirken, bir de ücretsiz olarak verilen Remzi Kitap Gazetesi’ni çıkarıyor. Ayrıca daha önce yayıncılık alanında faaliyet göstermeyen kimi şirketler de, mesela bankalar, yayıncılık alanına yatırım yapıyorlar. Kimi ufak çaplı yayınevlerinin de aynı zamanda dergicilik ve kitapçılık faaliyetlerinde bulunduklarını gözlemliyoruz. Bunların da en bilineni Varlık; Türkiye’nin en eski edebiyat dergisi olma özelliğini taşıyan Varlık, ayrıca en eski yayınevlerinden de biri.

Edebiyat endüstrisinin birçok kolunda faaliyet gösteren bu kuruluşlar, haliyle faaliyet gösterdikleri kolları ‘ürünlerini’ pazarlama maksadıyla kullanıyorlar.

“Kitap tanıtımı” dediğimiz yazın türü de bu pazarlama çalışmalarının bir çeşidi olarak ortaya çıkıyor.

Kitap tanıtımları, aslında birer “kitap güzellemeleri”dir. Bu yazıyı yazan kişi -ki ben de bir dönem kitap tanıtımları yazdımbir çeşit ‘reklamcı’dır. Görevi,

yayınevinin yazarını ve kitabını ‘star’laştırmaktır.

Edebiyat endüstrisi, eleştirmenlere değil, reklamcılara ihtiyaç duyar. Bu da edebiyat eleştirisinin kaybolmaya başlaması ve yerini kitap tanıtımına bırakması anlamına gelir.

Edebiyat endüstrisinin doğurduğu bu ticarî ilişki, zorunlu olarak iktidarlar yaratır. Bir yerde iktidar varsa, iktidarın korunması da söz konusudur.

‘Bu “edebiyat muktedirleri”ne eleştiri getirirseniz, adınız dergilerden kaybolur. Bunlardan biri kitap çıkarsa, ‘dostları’ gazetelerindeki köşelerinde o kitaba övgüler dizer. Bir bakmışsınız ödüller, dostlara dağıtılır. İşte, “örgütlü vasatlık” ile kast ettiğimiz, edebiyat endüstrisinin yarattığı bu oligarşik yapıdır.

Bu yapıyı edebiyat ödüllerinden dergiciliğe, yayıncılığa kadar her yerde görürüz. Taylan Kara, “Yunus Nadi Ödülü Nasıl Alınır?”3 başlıklı yazısında bunu çarpıcı bir örnekle somutlaştırıyor: Görüyoruz ki, Yunus Nadi Ödülü (roman ve öykü dalında) 2002-2014 yılları arasında, 2005 ve 2007 yılları hariç hep Can Yayınları’ndan çıkan kitaplara verilmiş. Buna bir ekleme de ben yapayım: 2015’te roman ödülünü alan Eren Aysan da Can Yayınları yazarı! Üstelik, Taylan Kara’nın gösterdiği üzere, 2014 yılının beş jüri üyesinin biri Can Yayınları editörü, üçü ise Can Yayınları yazarlarıymış.

Bu konuda bir başka örnek için de 2014 Behçet Necatigil Şiir Ödülü’ne uzanmalıyız. Ödül , Varlık Dergisi ve Yayınları ile Yasakmeyve Dergisi ve Komşu Yayınları’nın başındaki Enver Ercan’ın, şiirden çok düzyazıya benzeyen metinlerle dolu vasat altı kitabı Türkçe’nin Dudaklarısın Sen’ine verilmişti. Enver Ercan’ın bu kitabına övgüler dizen yazılar da ödülü takip et-

mişti. Ödül açıklamasında şöyle deniyor: “(...)’Türkçenin Dudaklarısın Sen’ lirik şiirimize yeni bir pencere açmasıyla da önemli bir yapıt olarak değerlendirilmiştir.”4 Burada, bu kitabın eleştirisini yapmayacağım. Ancak Ahmet Ada’nın “(...)’şiirsel varoluş’un gerçekleşmediğini, düzyazının içinde kalındığını görmek mümkün,” ifadesiyle eleştirdiği5 ve açıkça ‘şiir olmadığını’ gösterdiği Türkçe’nin Dudaklarısın Sen’den birkaç dize buraya alalım ki söylediklerim havada kalmasın: “giriyormuşum odasına soğuktan iyice büzülmüş sırtında asker kaputu öylece oturuyor koltuğunda “iyi ki geldin” diyor “kombi bozuk” kombinin ayarını yapıyorum yüzü aydınlanıyor “sen şiiri bırak, kombici ol” diyor” İşte, örgütlü vasatlık bu dizelerin “lirik şiirimize yeni bir pencere aç[tığını]” iddia eden o ilişkiler ağıdır. Edebiyatın değil, iktidarların konuştuğu bir düzenin, edebiyat endüstrisinin bekçisidir; örgütlü vasatlık, amiyane tabirle ‘ahbap çavuş ilişkisi’nin yürütüldüğü, ödüllerin buna göre dağıtıldığı, övgülerin buna göre dizildiği, eleştiri diye tanıtımın ‘kakalandığı’ bir edebiyat ortamının adıdır.

Ancak, bu örgütlü vasatlık sadece belirli yayınevleri (örnekte bu Can Yayınları’ydı) ve belirli yazarlar (örnekte bu Enver Ercan’dı) hedef alınarak ne anlaşılabilir, ne de dağıtılabilir. Bu örgütlü vasatlığın muktedirlerini teşhir etmek, bunlara itiraz etmek elzemdir ama yetersizdir. Çünkü örgütlü vasatlık kendiliğinden oluşmamıştır; onu yaratan edebiyatın endüstrileşmesidir.

Edebiyatın bir endüstri haline geldiği böyle bir düzende vasat-

19

eleştiri lık kaçınılmazdır; çünkü aslolan metin değil, yazar olmuştur.

Daha doğrusu, aslolan metnin ve yazarın pazarlanması olmuştur. Bu yüzden sadece vasatlık değil, vasatlığın örgütlenmesi de kaçınılmazdır.

Edebiyat eleştirisi metni sadece akademik alana katkıda bulunmak için çözümlemez; okura da farklı okumalar sunacağı gibi, metnin eksik ve gediklerini gözler önüne serer. Okuru ‘tüketici’likten, ‘üreticil’iğe taşır. Tüketici okur, en bayağı, vasat metni bile zevkle okurken, bunu “Bu benim beğenim!” diyerek açıklayabilir. Halbuki estetik beğeniler de kendi kendine oluşmuş değildir.

Marx, bunu şöyle açıklıyor: “Üretim, ihtiyaca maddi bir nesne sağlamakla kalmaz, o maddi nesne için de bir ihtiyaç doğurur.(...)üretim, özne için bir nesne üretmekle kalmaz, ama nesne için de bir özne üretir.”6 İyi bir edebiyat eleştirisi okurun estetik anlayışını geliştirir ve okuru vasat’ın boyunduruğundan kurtarır. Daha da önemlisi, metni bir meta olarak değil, bir metin olarak okumamızı sağlar.

Ancak bu, yayıncı için de, ‘star’

20

olmak isteyen yazar için de kabul edilebilir değildir. Onların, estetik beğenilerini biçimlendirebilecekleri tüketicilere ihtiyaçları vardır. Edebiyat ödülleri ve tanıtım yazıları, işte bu amaca hizmet eder. Tüketicilerin beğenilerini şekillendirir, okura satın alması için güzelce paketlenmiş bir ‘mal’ sunar.

Edebiyat endüstrisi yalnızca okurla değil, yazarla da oynar. Özellikle son on-on beş yılda artık bir ‘tüketici yazar’dan, ‘müşteri olarak yazar’dan da bahsedebiliriz. Kimi yayınevleri para karşılığı editoryal hizmet, reklam, baskı ve dağıtım hizmetleri sağlamaktadır. Yani bir yayınevinin yaptığı her şeyi para karşılığı yapmaktadır.

Cinius Yayınları, İkinci Adam Yayınları gibi yayınevleri, bu tip yayınevleri arasında sayılabilir.

Bunlar, kimi ‘star’ yazarlar da üretmiştir. En bilinenlerden birine örnek olarak Aytuğ Akdoğan’ı verebiliriz. İlk kitabı Ben Hep 17 Yaşındayım’ı İkinci Adam Yayınları’ndan bastırdığında, kitap kapağında “Türkiye’nin En Genç Kaleminden” ibaresi yer alıyor, kitap hakkında çıkan haberlerin

çoğunda Aytuğ Akdoğan “Türkiye’nin en genç yazarı” olarak anılıyordu.* Akdoğan’ın Türkiye’nin en genç yazarı olup olmadığının nasıl tespit edildiği muammasını bu yazıda bir kenara bırakıyorum, ancak kitabının “Türkiye’nin en genç kaleminden” ibaresiyle pazarlanmasını bir kenara bırakamıyorum. Çünkü bu, bahsettiğim ‘star yazar’ üretme konusuna harika bir örnek sunuyor. Aytuğ Akdoğan, “Türkiye’nin en genç kalemi” olarak parlatılırken, metin ikinci plana atılıyor. Önemli olan Aytuğ Akdoğan’ın kimliği haline geliyor; kitabın kapağı adeta Aytuğ Akdoğan’ın kartvizi oluyor.

Ancak bu tip yayınevleri ve kitaplarını bu yayınevlerinden yayınlatmayı tercih eden yazarlar bir anlamda dürüstler, çünkü bu yayınevlerinin para karşılığı kitap bastığı bilinirken, yazarlar da bunu gizle(ye)miyor. Kimi yayınevleri ise, özellikle şiir alanında, “baskı masrafı” talep etmekteler. Örgütlü vasatlığın, en açık seçik haliyle bu noktada önümüze çıktığını söyleyebiliriz. ‘Yazar’ ya da ‘şair’ etiketini

eleştiri isminin önüne yazdırmak isteyen, yazarlık vasıtasıyla itibar elde etmeyi bekleyen biri, bu yayınevlerinin ‘müşteri’leri arasındadır.

Bir dosyayla bu yayınevlerine başvurursunuz, inceleyeceklerini söylerler ve bir iki ay içinde size geri dönerler. “Dosyanızı beğendik, ancak biliyorsunuz ki şiir ülkemizde pek okunmuyor.

Bu yüzden baskı masrafını paylaşmanızı bekliyoruz,” der ve bir ücretlendirme yaparlar. Buradan kitabınızı yayınlatırsınız, dergileri varsa orada sizinle söyleşi yaparlar, yıllık çıkarıyorlarsa şiirleriniz yıllıklarına girer...

Sizin ne kadar vasat, hatta belki de berbat bir şair olduğunuz onlar için önemli değildir. Önemli olan, bir müşteri oluşunuzdur.

Size yazarlık ya da şairlik etiketini pazarlarlar. Yine bir örnekle yazdığımı somutlaştırayım: Bundan dört yıl önce, henüz yetersiz bir genç şairken, aynı zamanda Mühür Dergisi’ni (ki orada da şiirlerim çıkardı) de çıkaran Mühür Kitaplığı’na dosyamı gönderdiğimde bana az önce anlattığım şekilde dönüş yapmışlardı. O dosya, genç bir şairin ilk adımlarından oluşan, yoğun Attilâ İlhan etkisi altında, çok yetersiz bir dosyaydı. Şiirden anlayan kimsenin basmayacağı, “Biraz daha çalış,” diyeceği bir dosyaydı. Neyse ki fark ettim, basılmadı; ancak buradan basılan bunun gibi onlarca kitap var. Bu kitapların yazarlarını/ şairlerini, Mühür Dergisi’nde mütemadiyen görebilirsiniz. Yıl sonu yayınlanan şiir yıllığının da büyük kısmı Mühür Dergisi ve Kitaplığı şairlerinden oluşur. Bu, Mühür’e has bir durum değil tabii. Ancak iki nedenden Mühür’ü örnek olarak seçtim: Birincisi, bizzat tecrübe ettiğim için; ikincisi, Mühür dergicilikte de yoğun olarak bulunduğu için. Siz para verip kitabınızı yayınlatacaksınız ve yayınevinizin dergisinde size yönelik bir eleştiri çıkacak; kabul

eder miydiniz? İşte, bu çok büyük bir soru(n) olarak önümüzde duruyor. Bu noktada edebiyat dergiciliğinden değil, ancak edebiyat reklamcılığından bahsedebiliyoruz.

runu- 62020

Sonuç olarak, edebiyat endüstrisinin yarattığı bir örgütlü vasatlık, edebiyatımızı çevrelemiş durumda. Güçlü bir eleştiri kurumunun yokluğu ile bu örgütlü vasatlık, birbirini besleyen iki olgu olarak önümüzde duruyor.

Yazı boyunca bir yandan örgütlü vasatlığı örneklerle somutlarken, bir yandan da edebiyat endüstrisi ile edebiyat eleştirisinin uzlaşmazlığını açıklamaya çalıştım.

Edebiyat endüstrisi, zorunlu olarak edebiyat eleştirisini kitap tanıtımına dönüştürmektedir ve bu düzen varlığını sürdürdükçe bu durum devam edecektir.

DİPNOT

6) Eagleton, Terry. Marksizm ve Edebiyat Eleştirisi. çev. Utku Özmakas (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), 80.

* İnternet üzerinden “Aytuğ Akdoğan, Ben Hep 17 Yaşındayım” şeklinde bir arama yaparak bunun birçok örneğini bulabilirsiniz

Son olarak şunun altını çizmeliyim ki bu yazı, birer birer yayıncıları ya da yazarları suçlamak maksadıyla yazılmadı. Verdiğim örneklerdeki yazarların da yayıncıların da Türk edebiyatına çeşitli katkıları olmuştur. Ancak nihayetinde bu örgütlü vasatlık düzeninin çarkları arasına girmiş durumdalar.

Bu yazı da, bu düzenden nasıl çıkılabileceğini tartışmaya açmak amacını taşıyor.

KAYNAKÇA 1) Eagleton, Terry. Marksizm ve Edebiyat Eleştirisi. çev. Utku Özmakas (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), 75.

2) Marks, Karl, Friedrich Engels ve Vladimir Lenin. Sanat ve Edebiyat. çev. Aziz Çalışlar (İstanbul: Evrensel Basım Yayın, 1996), 92.

3)http://www.insanbu.com/eski/a_ haber0d64.html?nosu=1678 4)http://www.cumhuriyet.com.tr/ haber/kitap/59581/2014_Necatigil_Siir_Odulu_sahibini_buldu.html 5) http://blog.radikal.com.tr/siirdeneme-oyku/turkcenin-dudaklarisin- sende-siirsellik- ve-siir- olus-so-

21

soruşturma

Çağla ÜREN - Onur BAYRAKÇEKEN

ÖDÜL KURUMU VE YAZARLAR

Bir kurum olarak edebiyat ödüllerinin ortaya çıkışını, bu kurumun mevcut edebiyat piyasası ile ilişkisini, ve yarışmalar içerisinde jüri ve yazar ilişkisi gibi konuları, Akın Art, M. Bülent Kılıç, ve Onur Caymaz ile konuştuk. İlk olarak, edebiyat ödüllerinin varlığını neye bağlıyorsunuz? Sizce ödül kurumu niçin ortaya çıkmıştır ve varlığını hâlâ sürdürmektedir?

Akın Art (Şair): Tarihçesine dair ayrıntılı incelemeler yapılabilir ve yapılmalıdır elbette. Ancak ben teoride ne anlama geldiğine dair kısa bir cevap vermekle yetineceğim: Edebiyat ürünlerinin bir ödül mekanizması içerisinde değerlendirilmesini kapitalizmin rekabet kültürünün sonucu olarak görüyorum.

Kategorik olarak “biricik” olduğu kabul edilen sanat yapıtlarının birbiriyle yarıştırılmasını

22

doğru bulmuyor, bu kültürün karşısında yer almayı tercih ediyorum.

M. Bülent Kılıç (Şair-yazar): Ödül/yarışma kurumunun yani kültür/edebiyat sektörünün bu özel mekanizmasının gerçek niteliğini ancak onu bütün içindeki yerine doğru biçimde yerleştirerek anlayabiliriz. Kültür/edebiyat piyasasının birçok bileşeni var ve ödül/yarışma kurumu bunlardan sadece biri. Yapıt ile okur arasına öyle çok dolayım giriyor ki okuma hiçbir zaman basit, doğrudan bir pratik olamıyor.

Sizin kuşağınız “parazit giriyor” denince ne denmek istendiğini sanıyorum pak anlamaz. Eskiden

telefonla konuşurken, radyo dinlerken, hatta televizyon izlerken araya başka sesler, başka yayınlar daha çok karışırdı; o durumlarda kullanılırdı bu söz. Bu düzende de okurla yapıt arasına pek çok “parazit giriyor”. Araya giren şey, şimdilik parazit demeye devam edelim, “parazit”, yapıtın nasıl algılanması gerektiğini de belirleyen ya da etkileyen öğe oluyor.

Bugünkü edebiyat piyasasının niteliğini anlamak isteyen herkesin, matbaanın ortaya çıktığı koşullara değil belki ama hızlı baskı makinelerinin ortaya çıktığı döneme, 1800’lerin ilk çeyreğinin sonundaki gazetelerin işleyiş mekanizmalarına bakmalıdır. Bana kalırsa bugünün edebiyat endüstrisi de, sinema ve televizyon endüstrileri de o dönemi taklit ediyor ya da o dönemki atalarının izinden gidiyor.

soruşturma Sorunuzun cevabı şu: Ödül/ yarışma kurumu tabii ki “kitle” dediğimiz modern kesimin ortaya çıkmasıyla, onun belli bir olgunluğa ulaşmasıyla ortaya çıkıyor. Kalabalık bir emekçi kesim var; bunlar gün boyu belli bir mesai düzeni içinde sömürülüyor ve karşılığında da üç beş kuruş ‘veriliyor’ kendilerine. Hızlı baskı aletleri basılı yayınların maliyetini düşürmeye başlamış ve piyasa denen mekanizma o üç beş kuruşun bir kısmını “kültür” yoluyla geri almak istiyor. Öte yandan sistemin kendini ideolojik olarak yeniden üretmeye, dolayısıyla halkı kendince biçimlemeye de ihtiyacı var; bir taşla en az iki kuş vuruluyor, bir koyundan en az iki post çıkarılıyor. Ama bu alanda da ciddi bir rekabet var; herkes kendi malının daha iyi, daha nitelikli olduğunu iddia ediyor. İşte, ödül/yarışma kurumu büyük ölçüde bu rekabetin bir sonucu olarak ortaya çıkıyor; karikatürize edersek, piyasa “benim malım daha iyidir” demeyi ‘fazla banal’ bulduğu için bu sözü daha sofistike bir yolla söylemeye başlıyor: “Benim malım ödül kazanmış mal”.

Kuşkusuz ki varlığını hala sürdürüyor, ama eskisine oranla çok daha az inandırıcı olarak… Çünkü ödül/yarışma kurumunun foyası büyük ölçüde ortaya çıkmış durumda. Artık çoğunluğu ikna edemiyor, kandıramıyorlar. Bu yüzden de daha karmaşık, daha zarif hilelere başvuruyorlar.

Onur Caymaz (Şair-Yazar): Edebiyat, bundan bin yıllar önce bir çocuk, “kurt var, kurtlar geliyor, kuuuuurt” diye bağırarak kabileye koştuğu vakit doğmuştur der Nabokov ve fakat çocuğun peşinde kurt falan yoktur; hiçbir şey yoktur hatta.

Böyle doğar edebiyat. Yani biri uydurmuştur. Edebiyat, çok basit olarak ele alırsak bir uydurma-

dır çünkü. Başka biri de bir gün, yarışma denen şeyi uydurmuştur.

Edebiyat varsa neden yarışmıyor bunlar diye düşünmüş olsa gerek.

Sonuçta yarışma için iki eser olması yeterli!

Boris Vian, bir ödüle kızdığı için kendince bir yarışma yaratır. Ödülü Raymond Queane’nun takma adlarından birine verirler. Bir muhabir Vian ile röportaj yapar, yarışmalar niçin var falan diye sorar, o da kokteyllerinde yeme içme güzel oluyor, diye cevaplar muhabiri. Muhabir de bunu böyle doğru söyleyebilecek tek kişi Vian’dı, o da söyledi, diye yazar. En temel güzelliği budur yarışmaların. Yeme içme!

Diyeceğim şu ki biri, birinin uyduruğu bir şeyi, bir başkasıyla yarıştırmayı uydurmuştur kısacası. Edebiyat yarışını (varsa böyle bir şey) kimin kazanacağına zaman karar verir oysa. On sene sonra “da” konuşulmayan bir kitap yazdıysanız yarışmayı kaybetmişsinizdir zaten.

Peki, bir ödüle kazanan tayin edilirken jüri - yazar - eser üçgeninde nasıl bir mekanizma işlemektedir? Edebiyat eserlerinin yarışa sokulmasının eserin biricikliğiyle çeliştiğini düşünüyor musunuz?

Akın Art: Edebiyat ödüllerinin jürisine baktığımızda aynı kuşaktan gelen, aynı isimleri görüyoruz.

Teker teker saymama gerek yok sanırım. Bu isimlerin genç yazarlara ödül, yani itibar dağıtmasını eşitsiz bir ilişki olarak görüyorum. Edebiyat ile ilgilenen gençlerin bu sebeple bu mekanizmanın dışında kalması gerektiği fikrindeyim. Yayınlanan yapıtlar elbette eleştiri pratiğinin bir parçası olarak değerlendirmeye tutulabilir, tutulmalıdır. Ancak ödül, bu pratiğin bir parçası değil, hatta karşıtıdır.

Eleştiri, maddeci bir zeminde

metinleri analiz etmeye yönelirken (en azından benim eleştiri tanımım bu şekilde) ödül biricik olanları yarıştırmak gibi öznel bir tutum takınır. Dolayısıyla evet, edebiyat eserlerinin yarışa sokulması eserin biricikliği fikriyle çelişir.

Bülent Kılıç: Bu iki soruyu bütünüyle farklı bağlamlarda konuşmak zorundayız. Şuradan başlayalım: Ödül/ yarışma kurumuna itiraz edenler başlıca iki kesime ayrılıyor. Bunlardan biri aslında ödül/yarışma kurumuna karşı değil. Ona bir keramet atfediyor; onun bir yararı olduğuna, olabileceğine inanıyor, inanmak istiyor. İstiyor, ama gelin görün ki “ortam çok kirli”. “Sendikalar bile yarışma düzenliyor kardeşim” diye yakınıyor. Bu kesim, jürinin belirleniş biçimine, yarışma sürecinin işleyişine, belirlenen ölçütlerin açıklanmayışına, ne bileyim, üçüncülük ödülünün iki kitap arasında paylaştırılmasına falan karşı çıkıyor. Yani aslında ödül/ yarışma kurumunun gerçek niteliğini görmüyor, onun iyileştirilmesi gerektiğine inanıyor, “ah şu dediklerimi bi yapsalar görün bakın ne şahane yapıtlar çıkacak ortaya” diye söyleniyor.

Ben, tabii ki kendimi bu gruptan ayrı tutuyorum. Türkiye edebiyatlar ortamında, içinde benim de olduğum çok sınırlı bir kesim var ve biz ödül/yarışma kurumunun ta kendisine karşı çıkıyoruz. Ödül/yarışma kurumunun kendisine karşı çıkma işi Türkiye’de ilk olarak ya da gerçek anlamda Edebiyat Dostları dergisiyle ortaya çıktı. 1980’lerin ikinci yarısında yani. Sonra 1990’ların başında Sanat Hareketi adlı oluşum devraldı bu mirası. Ondan sonra ise 90’ların ortasında benim Arkadaş Z. Özger yarışması üzerinden açtığım

23

soruşturma bir tartışma var; bir kampanyaya dönüştü ve o dönem çok tartışıldı. Çizgi, budur. Ancak şunu da söylemek zorundayım: Bizim edebiyatlar ortamı tarihimiz geçmişte ödüllere hararetle karşı çıkıp sonra “tıpış tıpış” ödül almaya gidenlerle de doludur. Ödül denen canavarın saygınlığını yere seremememizin önemli bir nedeni de budur.

Taylan Kara arkadaşımız son yıllarda ödül/yarışmalarla ilgili en somut, en güncel sorunları büyük bir titizlikle ve kararlılıkla ele alıyor. Taylan Kara’nın çalışmaları, soyut olarak ödül/yarışma kurumuna, mekanizmasına dair net belirlemelere pek az yer veriyor olsa da, Türkiye edebiyatlar ortamının “saygın” ödül/yarışmalarının, dolayısıyla bu yarışmaların jürilerinde yer alanların, bu yarışmalara katılanların, bu yarışmalardan derece kazananların foyasını müthiş bir başarıyla ortaya çıkarıyor. Kara’nın yazılarını okuyan birinin bu saatten sonra, en azından Türkiye’de, ödülleri/ yarışmaları ciddiye alması olanaksız. Taylan Kara’ya teşekkür borçluyuz. İlk sorunuzun en net cevabının Kara’nın yazılarında fazlasıyla bulunduğunu düşünüyorum ve onu tanımayan arkadaşlarımın dikkatine sunuyorum.

Gelelim ikinci sorunuza… İnsanlığın nitelikli kültürel ve edebi yapıtlar üretimi konusunda patlamalar yaşadığı dönemler var. Örneğin 1900’lerin ilk çeyreğinde dünyanın birçok farklı coğrafyasında görebiliyoruz bunu. Ancak bugün Türkiye’de gözlemlediğimiz üretim patlamasının bununla bir ilgisi yok.

Her şeyi takip etiğimi söyleyemem, kuşkusuz ki nice nitelikli ürünü kaçırıyoruzdur, ama bir genelleme düzeyinde şunu söylemekte sakınca yok: Bugünün Türkiye edebiyatlar ortamın-

24

da ‘piyasaya sürülen’ ‘ürünler’ (mallar) son derece niteliksizler.

Bu nedenle, hakkında konuşmaya çalıştığımız yapıtların ne ölçüde “biricik” oldukları sahiden tartışmaya açık. Ama konuyu teorik düzlemde konuşacaksak, tabii ki öyle, tabii ki her yapıt aslında “biricik”tir. Bu “biricik”ler arasındaki karşılaştırmanın aslında sivrisineğin attan daha çirkin olduğunu söylemekten farkı yok. Ödül bunu yapıyor, karşılaştırılması, yarıştırılması olanaksız yapıtları birbiriyle çarpıştırıyor. Kapitalizme özgü en çirkin şeylerden biri bu; eşitler arasında adil bir yarışmış süsü vererek eşitsizliği kalıcılaştırıyor, meşrulaştırıyor.

Onur Caymaz: Biliyorsunuz arkadaşlar, herkes bu işleri bildiğini iddia ediyor. Ahbap çavuş ilişkisi diye bir laf etmiş biri zamanında, muhtemelen o kişiye kimse ödül vermemiştir de ondan, herkes bu sayede her ödülün böyle verildiğini söylüyor. Bana bile Doğan Hızlan’ın masalarından kalkmadığı için ödül aldı diyen var. Ben Hızlan’ı orada burada ayaküstü görmüşümdür sadece. Çok yıllar önce sadece, Doğan Kitap standında bir kadeh bir şey içmişliğimiz var, o da bire bir değil zaten, kalabalık bir masada.

Bir kere iki türlü ödül verme durumu var. Gerçekten bu çocuğu seviyoruz, buna verelim bari diyen bir jüri olabilir, okumadan etmeden; bir de ciddiyetle, hakkaniyetle yaklaşıp ödül veren insanlar, seçici kurullar var... Yıllar sonra tanıştığımızda Ahmet Oktay anlatmıştı, Haldun Taner Öykü Ödülü’nde ikinci olup da edebiyat dünyasına girmemi (ne demekse!) sağlayan metni ne kadar sevdiğini, bu çocuktan bir şeyler olur dediğini... Ahmet Oktay’ın bunları demesi, benim için zaten ödüldü üstelik.

Eserlerin yarışa sokulması söylediğim gibi tuhaf ama biricik eser diye bir şey yok. Edebiyat 6000 yıldır yazılı, daha öncesinde de sözlü olarak kocaman bir kalıp gibi duruyor hayatımızda, hiçbir eser, yazar, o kadar da biricik değil yani. Çok üzülmemek lazım yine de! Alan alsın ödülünü, almayan almasın. Asıl kararı zaman veriyor. Leylâ Erbil hiçbir ödüle katılmadı ama bugün halen yaşıyor, zamanında bir sürü ödül alıp star ilan edilmiş Bekir Yıldız’ı bugün pek okumuyoruz. Benim bile on yedi, on sekiz yılım geçti “piyasada”, yanımdan bir sürü yıldız kaydı geçti. Yıldızın olayı budur zaten. Önemli olan çakıl, ağaç vs olabilmek. Anlatabiliyor muyum?

Sizce ödül kurumunun mevcut üretim ilişkileriyle ve eserle ilişkisi nedir?

Akın Art: Cevabı oldukça basit: Ödül kurumu mevcut üretim ilişkilerinin, yani kapitalist üretim ilişkilerinin doğrudan yansımasıdır.

Sinema gibi yapım bütçesi masraflı sanat pratiklerinde ödül mekanizmasına belli tavizler veren pratikerleri anlayabiliyorum. Belli zorunlulukları olan bu sanat pratikleri mevcut üretim ilişkileriyle edebiyattan daha farklı ilişkilenmek zorunda kalıyorlar.

Ancak edebiyat böyle değil. Örneğin, İsmet Özel “Waldo Sen Neden Burada Değilsin” adlı kitabında önce resime ilgi duyduğunu, ancak masraflı bir sanat olması sebebiyle resime yönelemediğini anlatır. Ardından şiire yönelmesini bir “maliyet meselesi” olarak tanımlar.

Güzel bir tanım olduğunu düüşünüyorum. Şiir için gereken yalnız kağıt ve kalemdir. Üretim aşamasında maddi teşviklere ihtiyaç yoktur. Edebiyat ödülü, yazara sadece birkaç bin kişi arasında biraz daha “meşhur ol-

soruşturma mak” şansı verir ve prestij sağlar.

Meşhur olmak, star olmak gibi güdüler de yine aynı üretim ilişkilerinin yarattığı yapıntı “ihtiyaç”lardır.

Bülent Kılıç: Edebiyat piyasasının üzerinde yükseldiği bazı sütunlar var.

Bunların sayısı geçmişte daha azdı, bugün yeni sütunlar da eklendi eskilerin yanına. Nereden başlayalım? Ödül/yarışmalar, imza günleri ve “okuma günleri” geleneksel enstrümanlardı diyelim, ama şimdi PR etkinlikleri, reklam organizasyonları, basmakalıp, hiçbir şey demeyen ‘kitap tanıtım yazıları’…

Artık bir edebi yapıtı bunlarsız düşünemeyiz, bunların olmadığı bir yerde biliyoruz ki bir kitap da var olamıyor. Örneğin bir yayınevi bir sözde kitap tanıtım dergisinde çıkıp “hedef kitlemizin önemli bir bölümünü kadınlar oluşturuyor” diyebiliyor ve bundan utanmıyor. O utanmıyor da, okuyanlar da artık yadırgamıyor. Çünkü burada kullanılan dil bütünüyle reklamcılık dilidir.

Ama sektörün geldiği noktada bu tür bir yayıncılık misyonu üstlenmeyen yayınevi de ayakta kalabilir mi, emin değilim.

“Peki bunların yapıtın öz niteliğiyle ne ilgisi var; bunlar yapıta giydirilmiş deli gömlekleri, yapıtın ne suçu var”, diye soranlar olabilir. Şöyle söyleyeyim: Sanayi devrimi çağında, ilk kitlesel gazetelerde popüler yazarlar tefrikalarını, yani romanlarının günlük gazetede yer alacak sayfalarını yetiştirebilmek için yanlarında işçi yazarlar bile çalıştırıyorlardı.

Elbette tefrikanın altında da yalnız kendi imzaları bulunuyordu.

Bu, gerçek bir sektördü. O günün dünyasında Breaking Bad dizisinin senaryosunu yazmak gibi bir işti diyelim. Tefrika edilenler sonra da kitaplaştırılıyordu. O dönemin kitaplarının öyle kalın

kalın, tuğla gibi olmasının nedeni budur. Yazar ne kadar uzatırsa, ne kadar oylumlu yazarsa o kadar gün fazla para kazanırdı.

Kitapların pahalı olduğu bu çağda kitap pazarlamacıları ve kitap kiralayanlar işin kolayını bulmuştu. Puntoları büyütüyorlardı, sayfa marjlarını artırıyorlardı, kitapları ciltlere bölüp daha fazla para kazanıyorlardı. Düşünün, böyle bir ortamda 12 satırlık kısa bir öykü yazdığınızı söyleseniz sizi ya deli ya da yeteneksiz sayarlardı. Uzatmak, sayfalarca ayrıntı vermek, betimlemeler yapmak zorundaydınız.

Bunun yanısıra, benim gözümde bir pişmaniye firmasının, satışı artırmak, güvenilirlik imajı yaratmak için pişmaniye kutularının üzerine “!946’dan beri” yazması ile bir kitabın, kazandığı ödüle ilişkin bir kurdele ile sunulması arasında fark yok.

Ama piyasa bu işin bir getirisi, bir yararı olduğunu düşünüyor olmalı ki artık tantuniciler bile camlarına “Since 2012” falan yazıyorlar!

Bakın, uzun yıllar boyunca “Türkiye’de kitap okunmuyor” diye yakınıp durdular, yakınıp durduk. Şimdi kimse bundan yakınmıyor çünkü artık yüzlerce yayınevi var ve herkes önüne gelen her şeyi basıyor. Her ilde kitap fuarları düzenleniyor ve anlaşılan o ki kimse bu yüksek maliyetli etkinliklere katılarak zarar da etmiyor. Her yıl binlerce farklı kitap basılıyor, her biri de binlerle basılıyor. Bu, piyasanın bir zorunluğu. “Daha çok kitap yazın ki ben yazdıklarınızı süsleyip bezeyip satayım” diyor piyasa.

Bu obur piyasa düzeninde elbette yayınevleri arasında, şirketler arasında, yüksek bir rekabet de var. Ödül, bu rekabette avantaj elde etmek için kullanılan bir araç oluyor. Tüketimin bunca yoğun olduğu bir ortamda, ödül kurumunun gerekli olduğuna

inansak bile, ödül kazanan kitaba kuşkuyla yaklaşmamız gerekirdi. Çünkü ayakta kalmak için piyasanın nasıl daha çok kitap basmaya ihtiyacı varsa daha çok ödül vermeye de var.

Bugünün yazarı da uyanık!

Piyasada yer edinmek, belli, somut bir ödülü almak ya da genel olarak bu ortamdan nemalanmak isteyen yazarın da kendince ayak oyunları var. Elif Şafak’ı düşünün. Mevlana Yılı’na denk düşecek biçimde bir roman çıkarıyor örneğin. Biliyor, o yıl kitabı ‘çok satabilir’, çok ‘tartışılabilir’! Aynı zamanda televizyonları da işgal eden, AKP desteğiyle kendisine boyuna programlar tahsis edilen İslamcı yazar İskender Pala’nın “bir devre adını veren lalenin izinde” diye lanse edilen Katre-i Matem kitabının reklamları Gülhane Parkındaki lalezarın kıyısında yükselebiliyor. Tabii bütün bunların piyasayla ilgisi olduğu kadar ideolojik manipülasyonla da ilgisi var ama gelin bu konuya şimdi girmeyelim.

Onur Caymaz: Çok iyidir. Çünkü ödüllendirilen kitap, kitap bir meta olarak düşünüldüğünde daha çok satabilme imkânına kavuşur. Orhan Pamuk’un tüm dünyada daha çok okunan bir yazar olmasında, şüphesiz ki Nobel’in de yeri var...

Son olarak, ödüllendirmenin genç yazar/şaire katkı sunabileceğini düşünüyor musunuz?

Yoksa aksine, ‘törpüleyici’ bir etkisi mi vardır?

Akın Art: Ödüllendirme Genç Yazarı daha yola çıkarken kendine katar, böylece egemen rekabetci ideolojinin parçası kılar, yani boyun eğdirir. Karşılığında verdiği en büyük hediye ise birkaç bin kişilik şöhrettir. Bu bir “katkı” mıdır? Değer mi? Cevabı bu soruşturmayı okuyanlar kendi

25

soruşturma kendine verecektir. Sanırım benim cevabım anlaşılmıştır.

Bülent Kılıç: Evet, ödül/yarışma taraftarları, savunucuları hep bunun arkasına sığınırlar, “amacımız edebiyatçılarımızı özendirmek, daha iyi yapıtlar vermeleri için onları motive etmek” derler.

Ama elimizde ödül aldığı için kimlerin “motive olup” nitelikli yapıtlar vermeye devam ettiğine dair bir çalışma yok. Katıldığı yarışmalarda derece alamadığı için, yaşadığı hayal kırıklığının etkisiyle edebiyattan uzaklaşan kaç edebiyatçının bulunduğuna dair bir çalışma da yok. Ödüllerin genç edebiyatçıları özendirdiği iddiası, benim bu söylediklerimin üzerine inşa edilmiş bir konuşma kadar spekülatiftir. Buradan hiçbir yere varamayız.

Ben işin şu kısmıyla ilgiliyim: Dünya edebiyatı da Türkiye edebiyatı da ödül almamış, ödül işlerine bulaşmamış, jürilerde yer almamış edebiyatçıların emekleri üzerinden yükselir.

Nazım Hikmet hiçbir ödülü olmayan bir şairdir. “Saman Sarısı” şiirinde vardır ya, artık geç yaşta yazılmıştır: “Bana ilk ve belki de son nişanımı bu sarayda verdiler”. Gerçekten artık kendini kanıtlamış edebiyatçılara bir takım ödüller verilmesi tabii ki bu konuştuğumuz bağlamın biraz dışında. Kuşkusuz o ödülleri de tartışabiliriz ama bir saygının, bir kadirbilirliğin ifadesi olan ödüllerle, benzemezleri yarışa sokup o rekabetten süzülmüş ödülleri farklı düzlemlerde ele almalıyız.

Bakın, Türkçe edebiyatın yüz akı Nurullah Ataç, ilk kitabını yazarlığının 25. yılında eline alabilmiştir. O kitap da hak ettiği ilgiyi görmediği için yayınevini zarara sokmuştur. Orhan Veli ilk kitabını borç harç yayınlamıştır.

Araştıran, sorgulayan, kendini

26

yenileyen edebiyatçı için, yarışmaya değer tek şey ustalığına inandığı kişilerin geçmişte ortaya koyduğu yapıtlardır; onları aşmaya çalışır. Aslolan budur, ilerleme ancak böyle sağlanır.

Konunun atlanamayacak önemli bir tarafı daha var. Şu: Ödüller/yarışmalar zamanın/ zamanenin egemen anlayışının kölesidir. O günün yerleşik beğenisine, zevkine, uyanın içindeki “iyi”yi bulup çıkarmak iddiasındadır. Oysa sanatın tarihinden biliyoruz ki zamanının zevkini, yerleşik değerlerini alt üst eden bütün yapıtlar önce, hatta uzun zaman yadırganır, lanetlenir, küçümsenir, yuhalanır. Onlara karşı konulur ama sonra yavaş yavaş değerleri anlaşılır ya da o yapıtlar çatışa çatışa kendi yerlerini açarlar ve hak ettikleri koltuğa otururlar. Ödüller/yarışmalar işte bu tip eserleri görmez; doğaları buna uygun değildir, tutuculuk fıtratlarında vardır yani. Bu nedenle de benim nezdimde ödüller zamanının, zamane edebiyatının mezar taşlarıdır; ölülerin üzerinden göğe doğru yükselen dilsiz, tozlu mezar taşları…

Onur Caymaz: Çok kişisel bir şey... Alkışını beklediği elleri seçmiş bir genç yazar için katkısı vardır, neden olmasın. Dedim ya, Ahmet Oktay’ın yazdıklarımı sevmesi, adımın Haldun Taner’in, Behçet Aysan’ın adının yanına bir ödülle de olsa yazılması, benim için çok özeldi. Hiçbir şeyimi de törpülemedi. Ama bu ne Sait Faik Ödülü almış her yazarın çok önemli yazar olduğunu anlatır, ne de Sait Faik Ödülü’nü hiç almamış bir yazarın, kötü yazar olduğunu söyleyebiliriz. Proust’un Nobel’i yok ama Pamuk’un var, öyle düşünelim.

Yanıtlarınız için teşekkür ederiz.

Irmak Günce KINA

kitap

KIRMIZI SAÇLI KADIN

Denilebilir ki Orhan Pamuk’un “Kırmızı Saçlı Kadın”ı diğer kitaplarının aksine çok daha anlaşılabilir, çok daha açık ve çok daha okunası. Kitabı bir çırpıda bitirmemek elde değil. Bu nedenle elimden bırakamadım desem yalan olmaz. Fakat “felsefi bir roman” olmak iddiasındaki bu roman ne yazık ki çok satan bir roman olmaktan ileri gidemiyor.

O

rhan Pamuk’un en son romanı “Kırmızı Saçlı Kadın” yayımlandığı ilk günden itibaren adından sıkça söz ettirdi. Gerek kitabın Orhan Pamuk’un diğer kitaplarına nazaran çok daha kısa oluşu gerekse bir önceki kitabı “Kafamda Bir Tuhaflık”tan on dört ay sonra çıkmış oluşu edebiyat dünyasında oldukça konuşuldu.

“Kırmızı Saçlı Kadın”ın adından sıkça söz ettirmesinin nedenleri bunlar da değildi sadece.

Nobel ödülünü aldığı “Kar” da dâhil olmak üzere önceki kitaplarıyla karşılaştırıldığında çok daha kolaydı “Kırmızı Saçlı Kadın”ı okumak. Pamuk’la ilgili kurulan “satışı yüksek okuma

oranı düşük” cümlesi Kırmızı Saçlı Kadın’la birlikte tarihe gömülüyor gibiydi.

Bunların dışında kitapla ilgili çıkan polemikler de kitabın adını her zaman güncel tuttu. Kitabın yayım tarihinden çok kısa bir süre sonra Murat Bardakçı’nın “Çüş Orhan Pamuk, Çüş!” yazısında kitap ve Orhan Pamuk hakkında yazdıkları yazın dünyasında yankı uyandırmıştı ve hemen hemen herkes bir şekilde konuyla ilgili görüş bildirmek zorunda kalmıştı. Ancak bu görüşler kitabı tam olarak kapsamıyordu ve hatta kitabın yalnızca bir sayfasıydı mesele, kitabın konusu üzerinden bambaşka şeyler tartışılmaya başlanmıştı.

Kitapta yer alan “Bir dönem skandal ve cinayet haberlerini öne çıkaran gazeteleri Oidipus ve Rüstem benzeri hikâyelere çok rastladığım için okudum. İstanbul’da iki çeşit hikâye okur tarafından çok seviliyor, ucuz gazetelerde çok yayımlanıyordu.

Birincisi; oğlu askerde, hapiste, uzaktayken babanın, genç ve güzel geliniyle yatması, olayı fark eden oğulun babayı öldürmesiydi. Çok işlenen ve sayısız çeşitlemeleri olan ikinci cins cinayet ise, cinsel açlık içindeki oğulun, bir cinnet anında zorla anasıyla yatmasıydı. Bu oğulların bazıları kendilerini durdurmaya ya da cezalandırmaya çalışan babalarını öldürüyordu. Toplum tarafından en çok nefretle karşılanan oğullar bunlardı: Ama toplum onlardan babalarını öldürdükleri için değil, zorla analarıyla yattıkları için nefret ediyor, adlarını bile anmak istemiyordu. Baba katili bu oğul-

27

kitap ların bazıları bir pisliği temizleyerek nam yapmak isteyen hapishane ağaları, kabadayılar veya kiralık katil adayları tarafından öldürülüyordu. Bu cinayetlere devlet, hapishane yönetimi, gazeteciler, hatta toplum karşı çıkmıyordu...” bölümü için “Tamam, kayınpederin geline tecavüze kalkışması maalesef nadiren de olsa yaşanan hadiselerdir ama bu rezaletlerin haberleri gazetelerde hiçbir şekilde yer almaz ve yayınlanmamalarının başta gelen sebebi de, yazılmalarının kanunen yasak olmasıdır” diyen Bardakçı, Pamuk’u ağır bir dille eleştirmiş ve bu tür haberlerin basında yer almadığını söylemişti. Bardakçı yazısında Pamuk’u romanı güçlendirmek pahasına Türkleri aşağılamakla suçlamıştı. Tam bu yazı unutuldu, polemikler bitti derken bu sefer de kitap hakkında suç duyurusunda bulunuldu “ensest” ifadeler barındırmakla ilgili. Suç duyurusunun kapsamı kitabın toplatılmasına kadar gidiyordu.

Kısacası reklamın iyisi kötüsü olmaz demek istemesem de o veya bu şekilde, ama iyi ama kötü kitap kendinden çok bahsettirdi ve gündemde kalmayı başardı.

Bir okur olarak “Kırmızı Saçlı Kadın”ı Pamuk’un diğer kitaplarının aksine kitap yayımlanmadan önce fark edemedim.

“Kafamda Bir Tuhaflık” yayım tarihinden çok daha önce adeta bir kıyafet markasının gelecek sezonunun reklamını yapması gibi bilboardlarda, metrolardaki reklam panolarında kendini gösterdi. Oysa “Kırmızı Saçlı Kadın” için yayım tarihinden önce büyük ölçekte bir tanıtım yapılmadı.

“Kırmızı Saçlı Kadın”la ilgili gözüme çarpan ilk şey Orhan Pamuk’un bir televizyon programına çıktığı zaman kitap hakkındaki sözleri oldu. Kitabı için “felsefi bir roman” diyen Pamuk

28

kitabını anlatırken Doğu’dan, Batı’dan, baba olgusundan ve babasızlıktan bahsetti. Romanın konusunun 30 yıl önce Heybeliada’da “Kara Kitap”ı yazarken yan bahçede kuyu açan usta ve çırakla ilgili olduğunu söyleyen Pamuk, “onların babayla oğul, usta çırak, otorite ilişkisi beni ilgilendirdi” dedi. Pamuk, yalnızca bu ilişkiyle romanını kurmadığını “ben bunun üzerinden asıl neyi anlatacağım?” sorusunun romanı oluşturduğu aktardı.

Pamuk romanında bu usta çırak ilişkisi üzerinden romanda otorite ve bireylik, baba, kendi kimliğini kişiliğini değiştirip babaya ve onun sağladığı şefkat ve korumaya ihtiyaç duyan ama öte yandan da kendi bireyliğini kendi kişiliğini dayatmaya ya da gerçekleştirmeye çalışan bir oğlu anlatır. Bu ilişki Batı’da Oidipus Doğu’da ise Rüstem ve Sührab temsil edildiğini söyleyen Pamuk, romanını da bu sentez üzerinden ilerletir. Bir yanda babasını öldüren Oidipus öte yanda oğlunu öldüren Rüstem. Pamuk, konuşmasında Rüstem ve Sührab üzerinden babanın oğlunu öldürmesinin Doğu kültürü için bu şekildeki bir ölümü meşrulaştırdığını anlatır okuyucuya.

Padişahların devletin bekası için kardeşlerini, oğullarını öldürmelerinin Rüstem ve Sührab’ın hikâyesiyle meşrulaştırılıldığını söyler Pamuk ve ekler “devlet için oğlunun öldürmek bile meşrudur gibi yüceltilmiş bir devlet anlayışı var bizde.”

Beni okuyucu olarak kitabı edinmeye ve okumaya iten tamamen bu röportaj oldu desem yeridir. Pamuk’un konuşmasında değindiği konular, otorite, babanın koruyuculuğu, babasızlık ve bütün bu konuların Doğu ve Batı’daki iki temel efsane üzerinden anlatılıyor olması kitapla ilgili olumlu bir intiba uyandırdı.

Belki de ilk kez Orhan Pamuk’un

bir kitabını büyük bir heyecanla okudum.

Ne var ki romanı okuduktan sonra Pamuk’un iddialı cümlelerinin ve kitap hakkında yapılan bütün reklamların boşa çıktığını söylemek yanlış olmayacaktır.

Kitabın arka kapağında yer alan “İlk aşk deneyimi bütün bir hayatı belirler mi? Yoksa kaderimizi çizen yalnızca tarihin ve efsanelerin gücü müdür?” cümleleri okuyucuda ister istemez ince ince işlenmiş bir aşk hikâyesi ve bu aşk hikâyesinin iki temel – Rüstem ve Sührab, Oidipus- efsane üzerine dayandırıldığını düşüncesi oluşuyor. Romanın tanıtımı süresince yapılan bütün röportajlar da bu düşünceyi perçinliyor: “Orhan Pamuk yeni romanı Kırmızı Saçlı Kadın’da büyük efsanelerin, destanların kaderimizi nasıl etkilediğini yazmış. Binlerce yıldır yeryüzünde yaşamış tüm insanların suçluluk duyguları, korkuları nasıl oluyor da hayatımızı etkiliyor? İnsanlığın ortak bilinçaltı, aşklarımızdan ülkemizdeki siyasete kaderimizi nasıl belirliyor? Doğuyla batıyı ayıran ne?”.

Okuyucu bunları okuduktan ve Pamuk’un kendi kitabını anlatırken kullandığı “felsefi bir roman” tanımlamasından da haberdar olduktan sonra okuduğu kitabın derin bir anlatıma sahip olmasını bekliyor. 200 sayfalık bir romana hem efsaneleri sığdırmak hem de hikâyeyi aktarmak elbette kolay olmaz, Pamuk bunun kendisi de farkında. Hatta bu konuyla ilgili “Allahtan 200 Sayfa çabuk çabuk geçiyor, 600 sayfa olsa okur sıkılır” diyerek konuyu ince işlemeyişinin tercih meselesi olduğunu da belirtiyor. Fakat yine de okur, iddialı tanıtım ve röportajlardan sonra kitabı okuyunca hayal kırıklığı yaşayabiliyor.

Kırmızı Saçlı Kadın’ın Or-

kitap han Pamuk’un diğer kitaplarına nazaran çok daha kolay okunduğu kitapla ilgili genel yargılardan biri. Pamuk’un diğer kitaplarından farklı olarak konu, kişiler, mekân ve dil okuyucuyu bir anda sarmalıyor. Bir okuyucu olarak kitabı elinize aldığınız ilk andan itibaren kitapla aranızda kopmaz bir bağ oluşuyor. Bu bağı hem dilin diğer romanlara nazaran daha az karmaşık oluşu hem de konunun çekiciliği oluşturuyor.

Kitapta geçen mekânlarda karakterlerle birlikte bir yolculuğa çıkıyor okuyucu. Cem’i her adımında takip ediyor, onun girip çıktığı her yere, her odaya onunla birlikte giriyor okuyucu. Fakat tam da bu noktada, yazar kitabın başlarında yarattığı o gizemli havayı koruyamıyor. Anlaşılmadığını düşünerek gereksiz bir biçimde her ayrıntıyı okuyucuya açıklama gereği duyuyor ve kitabın kalanı hakkında “spoiler”lar veriyor. Örneğin kitabın sonlarındaki Enver ile Cem’in kuyu ziyareti sahnesi bunlardan biri. Cem, Ayşe’yle telefonda konuşurken Ayşe ona Serhat diye tanıştığı gencin aslında oğlu olabileceğini ve oradan kaçması gerektiğini söylerken “Yıllarca Oidipus ve babasını, Rüstem İle Sührab’ı okurken düşündüklerimiz doğruysa… O delikanlı senin oğlunsa, o öldürecek seni!

Batılı isyancı bir birey olduğun için…” der. Okuyucu, tam olarak bu noktada sonunda ne olacağını biliyor çünkü kitabın bütün tezi olan bu efsanelerin kaderlerimizi etkilemesi, bu diyalogda okuyucuya baştan veriliyor.

Buna rağmen Pamuk, sekiz sayfa boyunca sona adım adım götürüyor okuyucuyu ve sonunda Cem’in ölümüne tanıklık ettiriyor. Cem’in oğlu tarafından öldürüleceğini önceden bilen okuyucu bu sona elbette şaşırmıyor. Yine de Pamuk

ikna olmuyor olacak ki Cem’in ölümünden sonra, bir yirmi sayfa da Kırmızı Saçlı Kadın’ın ağzından atlıyor konuyu.

Kısacası kitabın özellikle ikinci bölümünden sonra Pamuk’un ilk başta yarattığı gizemli hava yok oluyor ve Cem’in gideceği her yere okuyucu Cem’den önce gidiyor, diyebiliriz. Bir süre sonra bir sonraki sayfada ne olacağını okuyucunun bilmesi, merak unsuruna zarar veriyor. İlk başta okuyucuyu sarmalayan bütün unsurlar boşa çıkıyor. Sayfaların merakla ve büyük bir özenle çevrildiği birinci kısma karşın ikinci kısımda okuyucu sıkılıyor.

Oysa bir romanın en büyük sorunu okuyucuyu başta yakalamamaktır. Okuyucuyu ilk sayfada yakalamayı başaran Pamuk, roman ilerledikçe okuyucunun ilgisini, merakını kaybediyor.

Birinci bölüm ile ikinci bölüm arasındaki üslup farkı da romanın en büyük sorunlarından biri. Kitabın birinci bölümünde kuyunun kazılışından yaklaşık 60 sayfa en ince ayrıntısına kadar bahseden yazar, romanın bel kemiğini oluşturan Rüstem ve Sührab’la Oidipus’un hikâyesini ince ince ayrıntılı bir biçimde incelemesi gereken yerde bir çırpıda anlatıveriyor. Rüstem ve Sührab’la Oidipus’un hikâyelerinin asıl anlatılmaya başlanması gereken bölüm olan ikinci bölümde yazar birinci bölümden farklı olarak yalnızca özet geçiyor. İlk bölümdeki derin anlatım bir anda yok oluyor. Rüstem ve Sührab’la Oidipus hikâyenin bel kemiğini oluşturmalarına rağmen hak ettikleri derinlikle anlatılmıyor, adeta üstün körü geçiliyor. Sanki hızlıca romanı bitirmek istermişçesine yapıyor bunu, sonuca atlama isteğini net bir biçimde görüyoruz.

Sadece konuda da hissetmiyoruz bu aceleciliği. Kuyuyla ilgili olan kısım, yani altmış sayfa

anlatılan kısım, sadece bir aylık bir süreyi kapsarken Cem’in geri kalan hayatı hızlıca aktarılıyor okuyucuya. Oysa anlatıcı, aynı anlatıcı. Kuyuyu altmış sayfa anlatan da Cem, karısı Ayşe ile tanışmasını, nişanlanmasını ve evlenmesini yalnızca 3 sayfada anlatan da Cem’in kendisi. Hâlbuki okuyucu olarak ilk bölümden hareketle Cem’in anlattığı şeyleri en ince ayrıntısına kadar anlatmasına alışmıştık.

Dolayısıyla bu geçiş Cem karakterinin karakter özelliklerini de sarsıyor.

Kitapla ilgili bir başka sorun da merak unsurunda bahsettiğim gibi ipleri okuyucunun eline vermesi. Okuyucuya her ayrıntıyı anlatma, kapalı bir şey söylediyse açma peşinde yazar. Asla bir şey göstermiyor, sezdirmiyor.

Her seferinde anlatma derdinde.

Kapalı cümlelerin ardına saklanmıyor. Oysa romanın asıl zevki merak unsuruyla beraber sezdirilen bilginin peşine düşmekte.

Fakat Orhan Pamuk buna izin vermiyor. İnce ince işlenebilecek Rüstem ve Sührab ile Oidipus’u bile okuyucunun gözüne sokuyor. Enver’in ortaya ilk çıkış anından itibaren okuyucu aslında olanı ve olacak olanı biliyor.

Okuyucu bunu bilmesine rağmen Pamuk yine de ikna olmuyor olacak ki son bölümde Kırmızı Saçlı Kadın’ı anlatıcı olarak konuşturuyor. Enver’i, Enver’in babasızlığını, Cem’i ve Cem’in babasızlığı ve hatta Cem’in babasını anlatıyor. Saklı kalmış olabilecek ne varsa okuyucunun gözleri önüne seriyor ki anlaşılmadık bir şey kalmasın. Adeta bir öğretmen havasında hikâyeyi bir daha anlatıyor.

Dil konusuna gelirsek, Pamuk’la ilgili genel bir yargı da Pamuk’un dilinin yalpalamasıdır. Birçok romanında cümleler öyle çok anlatım bozukluğu barındırır ki bir cümleyi anlay-

29

kitap abilmek için tekrar tekrar okumak gerekir.

Pamuk’un “satışı yüksek, okunma oranı düşük bir yazar” olmasının nedenlerinden biri de bu girift dilidir. “Kırmızı Saçlı Kadın”da bu girift, karmaşık ve bol bol yanlışlık, düşük tümce barındıran dil diğer kitaplara nazaran daha az. Ama yine de bazı cümlelerde anlatım bozuklukları kendini ele veriyor. Örneğin bağlı cümlelerdeki kip uyuşmazlığı dikkatli bir okuyucunun gözünden kaçmıyor.

“Ağzına kadar taş toprakla dolduğunda o kadar ağırlaşırdı ki, iki çırak çıkrığı zorlanarak çeviriyorduk.” Ya da özne, nesne ve yüklem uyuşmazlıkları da ben buradayım diye bağırıyor adeta.

“Televizyondaki reklamları taklit veya alay ettiğim sahnelerden sonra dans edip, göbek atmama (…)” Veyahut “ve” bağlacını bir cümle içerisinde üç hatta dört kez kullanıyor ki bu da okuyucuda kötü çevrilmiş bir kitap izlenimi bırakıyor: “Eniştemin bana verdiği iş Gebze’nin arkalarındaki bostanına ve kiraz ve şeftali bahçesine bekçilik etmekti.”

Okuyucuda kötü çevrilmiş bir kitap okuyor izlenimini bırakan yalnızca “ve” bağlaçları da değil.

Mesela “çok hediyeler” bunlardan yalnızca birisi. Bu anlatım bozukluklarının yanında Pamuk, kitapta alışılmamış tamlamalar da kullanmış. Bunun amacı dilin sınırlarını zorlamak mıdır tam olarak bilinemez elbette fakat “üniversiteye giriş dersanesi” , “araba vapuru”, “kırmızı gözler” ve hele de “rahatlık ve suçluluk duygusu” öbeklerinin okuyucuda uyandırdığı izlenim, hiç şüphesiz özensizlik olacaktır.

Bu dilin Orhan Pamuk’un özgün dili adeta bir imzası olduğu da söylenir. Dilin kurallarını hiçe saymak özgün bir dili getirir mi bu konuda tartışılabilir. Fakat kitabı okumayı zorlaştırdığı da bir

30

gerçek. Yine de bu kuralsızlığın, “Kırmızı Saçlı Kadın”da diğer kitaplara kıyasla çok daha az olduğunu da söylemeden geçmek istemem.

Anlatıcı dili ise romanda Kırmızı Saçlı Kadın bölümüne kadar sorun teşkil etmiyor gibi görünüyor. Pamuk, Cem’i yaşı ve hatta yaşları, eğitim düzeyi, cinsiyeti ve kültürel birikimine göre konuşturuyor. Bu da karakteri okuyucunun gözünde daha gerçek kılıyor. Kitabın son bölümüne gelene kadar bu durum böyle devam ediyor.

Oysa kitabın son bölümü olan “Kırmızı Saçlı Kadın”da anlatıcı, Kırmızı Saçlı Kadın olmasına rağmen anlatım tarzı aynıdır.

Cem de Kırmızı Saçlı Kadın da aynı sesle konuşurlar. “Bir roman yazıyorsam gerçekçi ayrıntılara dikkat ederim” diyen Pamuk bu gerçekçi ayrıntıyı atlayıverir.

Cem’le Kırmızı Saçlı Kadın’ın aynı şeklide konuşması mümkün değildir oysaki. En basitinden cinsiyetleri farklıdır, yaşları, eğitim düzeyleri. Kırmızı Saçlı Kadın’da kadın sesini alamayız, adeta erkek bir anlatıcı vasıtasıyla konuşur gibidir Kırmızı Saçlı Kadın. Örneğin Kırmızı Saçlı Kadın, saçlarının kırmızı olma hikayesinden bahsederken “Saçlarımı kendi elimle yaptığım kına boyasıyla boyamasaydım belki de Cem beni fark etmeyecekti.” diyor. Kırmızı Saçlı Kadın, gerçekten bir kadın olsa hiç şüphesiz saçlarını “kına ile boyardı” ya da “kına sürerdi”. Erkek anlatıcı vasıtasıyla anlatıldığında ise o kına, “kına boyası” oluveriyor ne yazık ki.

Bunun haricinde Cem’le Kırmızı Saçlı Kadın’ın ne kelime seçimleri farklıdır, ne de cümle kuruşları. En basitinden kitap boyunca Cem ısrarla “bazan” der bazen yerine. “Bazan da babamı, ziyarete gelen arkadaşlarıyla alçak

sesle konuşurken görürdüm.”

Bunun bir sorun teşkil ettiğini başlarda düşünmemiştim. Ta ki Kırmızı Saçlı Kadın “bazan vali emeklisi babamla annemin yanına, evime dönseydim diyordum ama bu kararı veremiyordum” . Kaç kişi “bazan” diyordu toplamda da aynı kitabın iki farklı karakteri iki farklı anlatıcıyken “bazan” diyebiliyordu?

Gelelim en çok tartışılan gerçeklik ve gerçekçi olma meselesine. “bir roman yazıyorsam gerçekçi ayrıntılara dikkat ederim” demiş bir yazar, kitabını yazmak için kuyucularla görüşmüş, anlattığı döneme ait bilgiler toplamış. Bu bilgilerin romanda nasıl kullanıldığına da şahitlik ediyoruz okuyucu olarak. Yazar uzun uzun kuyu için kullanacakları çıkrığı anlatıyor hatta bu çıkrığın bir taslağını da çizip iliştiriyor romanın sayfalarına.

Okuyucuya kuyuculuğu, işin nasıl yapıldığını uzun uzun anlatıyor: “Çünkü Toprak, aynı zamanda yedi kat gökyüzü gibi tabaka tabakaydı. (…) Mesela koyu, Kara toprağın iki metre altından killi, su geçirmez, kupkuru, berbat bir toprak ya da kum çıkabilirdi. Su aranacak yeri kestirmeye çalışan eski kuyucu ustaları, toprağın, otların, böceklerin, hatta kuşların bile dilinden anlamak, yukarıda yürüken alttaki kaya ya da kil tabakasını sezmek zorundaydılar.”

“Kazığa bir sicim bağladı; sicimin öbür ucuna da sivri bir çivi taktı. İpin uzunluğunun bir metre olduğunu söyledi. Burada taş duvar tutmazdı, kuyunun duvarını beton yapacaktı. Beton duvarın kalınlığı yirmi beş santim olacaktı.”

Bu örneklerde görülebileceği üzere, yazar, romanın gerçekliğine inandırıyor okuyucuyu.

Ancak hem sözleriyle hem de

kitap roman için yaptığı ön çalışmayla niyetinin gerçekliği yakalamak olduğunu gösteren yazar, ne yazık ki bazı noktalarda çuvallıyor.

Cem’in “üniversiteye giriş dershanesi” için kuyucu çıraklığı yapması yazarın peşinde koştuğu gerçeklik algısını kırıyor. Üstelik kitapta Cem “Ama hızlı para kazanmak aklıma takılmıştı bir kere.” diyerek çıraklıkla hızı para kazanmak arasında bir bağ kuruyor. Okuyucu ister istemez şu soruyu soruveriyor hemen “o kadar para çıraklıkla kazanılabilir mi?” Romana göre kazanılabiliyor olacak ki o parayla “üniversiteye giriş dersahanesi”ne gidebiliyor Cem. Bu çıraklık meselesinin dışında çadır tiyatrosu da gerçeklik ile ilgili sorunları gündeme getiriyor. Çadır tiyatrosunun askeri garnizonun yanında yer almasının, erlerin gelip oradaki kadınları şehvetle izlemelerinin gerçekte elbette bir karşılığı olabilir, sözgelimi 2000’li yıllarda. Fakat anlatılan zamanın 1980 sonrası dönem olması ve tiyatrocuların sol geçmişleri bu gerçekliği paramparça ediyor. “Televizyondaki reklamları taklit ve alay ettiğim sahnelerden sonra dans edip, göbek atmama, kısa eteğime ve uzun bacaklarıma hayran kalıp cesaretlenen, edepsizce laf atan, yerine göre ya hemen bana aşık olan ya da cinsel hayallere kapılan bütün o arsız erkekler (hatta “Aç aç!” diye bağıran en rezilleri bile) (…)” cümlelerini 1980 döneminin devrimci hareketinden bir kadın kuruyorsa orada bir sorun var demektir. O dönemde illegal sol hareketler içindeki kadınların “asker” gibi gezdikleri ve “devrimci ahlak”ın ön planda olduğu, neredeyse herkesin malumu. Böyle bir kadının birden sahneye çıkıp göbek atması, kısa etek giymesi ne derece gerçekle uyum içerisinde?

Tabi şu denilebilir: Gerçeklik

olmak zorunda mı?

Eğer Pamuk, romanın büyük bir kısmını gerçeklik peşinde koşarak kurmasaydı ve “bir roman yazıyorsam gerçekçi ayrıntılara dikkat ederim” cümlesini hiç kurmayıp reklam yapmamış olsaydı elbette bunlar önemli ayrıntılar olmayacaktı.

Fakat gerçekliğe önem veren ve bunu yansıtmaya çalışan bir yazarın Cem’e çıraklıkla dersane parası kazandırması ve sol geçmişe sahip kadınları erlere karşı dans ettirmesi kabul edilemez.

Bütün bu noktaların dışında denilebilir ki Orhan Pamuk’un “Kırmızı Saçlı Kadın”ı diğer kitaplarının aksine çok daha anlaşılabilir, çok daha açık ve çok daha okunası. Kitabı bir çırpıda bitirmemek elde değil. Bu nedenle elimden bırakamadım desem yalan olmaz. Fakat “felsefi bir roman” olmak iddiasındaki bu roman ne yazık ki çok satan bir roman olmaktan ileri gidemiyor. Yazar da “felsefi roman” demesine rağmen bunun farkında olacak ki “Allahtan 200 Sayfa çabuk çabuk geçiyor, 600 sayfa olsa okur sıkılır” cümlesini kurup ortalama bir okura hitap ettiğini açıkça söylüyor. Yani felsefe yapmak, düşündürmek değil de okuyucunun sıkılmadan okuması peşinde. Önceki kitaplarına yapılan eleştirilere bakılırsa bu isteğinde haksız da değil.

duyan okuyucu ister istemez bu tezi de arıyor romanda ama ne yazık ki bulamıyor. Ya da röportajında bir okuyucu olarak beni asıl etkileyen “Bir taraftan da şefkatli bir babanın bizi otoriteyle yönlendirmesini isteriz, bu güzel onurlu bir şey değildir ama zorda kaldıkça bunu da isteriz” cümlesini kuran yazar, kitabında bunu ne yazık ki bu cümle kadar başarılı bir biçimde veremiyor.

KAYNAKÇA 1) Pamuk, Orhan, Kırmızı Saçlı Kadın, YKY, 2016, İstanbul, s. 114 2) Mirgün Cabas’la Her Şey , 2 Şubat 2016, CNNTÜRK 3) a.g.e 4) a.g.e 5) a.g.e.

6) a.g.e.

7) Pamuk, Orhan, Kırmızı Saçlı Kadın, YKY, 2016, İstanbul s. 163 8)a.g.e. s. 24 9) a.g.e. s. 178 10) a.g.e. s. 12 11) a.g.e. s. 137 12) a.g.e. s. 177 13) a.g.e. s. 9 14) a.g.e. s. 176 15) a.g.e. s. 24 16) a.g.e. s. 18 17) a.g.e. s.19 18) a.g.e. s. 12

Bunların dışında kitabın 14 aylık bir sürede yazıldığı çok açık, üzerine düşünülmemiş ve bir çırpıda yazılmış gibi. Bu kısacık sürede, bir çırpıda yazıldıktan sonra üzerine düşünülmüş, kitapta söylenemeyen ne varsa röportajlarda, tanıtım yazılarında söylenmiş gibi. “devlet için oğlunun öldürmek bile meşrudur gibi yüceltilmiş bir devlet anlayışı var bizde” cümlesini kitabın tanıtımıyla ilgili bir programda Pamuk’un ağzından

31

yuvarlak masa

POPÜLER KÜLTÜR DERGİLERİ

Tufan Aydın: Herkese merhabalar.

Moderatörlüğünü yapacağım bu yuvarlak masa bölümünde Esra Mine Güngör, Funda Sezen, Kaan Tona ile birlikte popüler kültür dergilerini ve işlevlerini tartışacağız. Öncelikle bu dergileri nasıl adlandırmalı, nasıl kategorize etmeliyiz? Sizce hepsini aynı sınıf içerisinde değerlendirebilir miyiz?

Kaan Tona-Öncelikle şunu söyleyeyim, benim fikrimce bu dergileri birlikte kategorize etmek, adlandırmak mümkündür; ancak, hepsini aynı ‘eleştiri torbası’na koyup salla salla vur duvara yapmak doğru olmaz. Bu yüzden, bu dergilerin ait oldukları kategoriye dönük eleştiriler verimli olacaktır ancak bu dergilere dönük toptancı eleştirilerin verimli olabileceğini düşünmüyorum.

32

Ben bu tip dergilerin “popüler kültür” adı altında değerlendirilmesi gerektiği düşüncesindeyim. Bu dergilerin kimi sağ yönelimli (Cins gibi), kimi ise sol yönelimli (Fil, Kafa ve diğer birçokları böyle); ancak hepsi popüler olana dönük üretim yapan yayınlar. Bunun dışında çok fazla ortak yönleri var mı emin değilim. Örneğin bir Fil ile Cins arasında, ikisinin de popüler kültür alanında yayıncılık yapması hariç bir benzerlik göremiyorum. Zaten bu yüzden de bu dergilere dönük toptancı bir eleştirinin, hele de bu dergileri ciddi birer edebiyat ya da kültür dergisi şeklinde düşünerek yapılan toptancı bir eleştirinin çok anlamsız olacağı düşüncesindeyim. Ya bir popüler kültür yayıncılığı eleştirisi yapılmalı, ya da bu dergiler ayrı ayrı ele alınıp değerlendirilmeli.

Funda

Sezen:

Araların-

da nitelik farkı olsa da bence de “popüler kültür dergileri” adı altında birleşebilirler. Ben de aralarında fark olduğunu düşünüyorum. Ama eleştirdiklerimin birçoğu “yenilgi havası” ve “çocukluğa özlem” ve az önce de dediğim “iddiasızlık” gibi birçok noktada birleşiyor. İşte” Biz çelik çomak oynardık, saklambaç vardı o zamanlar beheey ne günler..” gibi. Tamam teknoloji kuşağı filanız ama, bugün Sanayi Mahallesi’nde çocuklar hala top oynuyor, istop oynuyor.

Bunun yanına telefonlardaki labirent oyunları vs. eklendi tabi.

Bu çocukluk özlemi bu anlamda bir kaçış bence. Çocuklar birden çıldırıp örneğin veri tabanı yazmaya başlamadı ama bu insanlar “yenildiler”. Ve dergilerde bunu güzelliyorlar. Bu alanda da birleşiyor bence çoğu dergi. Örneğin sağcı olan Cins ortalama olan Ot ya da sol karakterli

yuvarlak masa olan birkaç tanesi daha..

K.T: Çocukluk özleminin kaçış arayışı sayılması çok yaygın bir düşünce. Olabilir, ama ben o kadar da emin değilim. Çocukluk düş demektir, bir yerde ütopya demektir; üstelik çocuk masumdur, katilse bile masumdur. Bu açıdan çocukluğun düzen-karşıtı bir tarafı bile olabilir. “İddiasızlık” ile “yenilgi havası” da bence başka şeyler. Bir derginin illa ki ciddi bir iddiası olması gerekmiyor. Belki de sadece insanları eğlendirmek için çıkıyorlardır...

“Yenilgi havası” ise evet, politik alana sol’dan değinen çoğu bu tip dergide var. Üstelik, yenilgiden onur devşirilerek yenilgi taçlandırılmaya çalışılıyor. Ama bu da yine teker teker dergiler ele alınarak getirilebilecek bir eleştiri, “Bunlar işte yenilgili taçlandıran dergiler...” demek, anlamsız. Çünkü, yine aynı örneği vereceğim ama, ben Fil’de bunu göremiyorum mesela. Ot’ta ise sapına kadar var.

E.M.G: ben saf bir çocuk yakıştırması yapılabilir mi emin değilim açıkcası. Onur’un da belirttiği gibi çocukluk düş demektir ancak ben düş kuran, çocuk ruhlu yazarlar göremiyorum bu dergilerden. Sürekli bu günlerden yakınan ama bir şey yapmaya yeltenmeyen “oldboy” (ihtiyar delikanlı)lar var. Bu yüzden “oldboy” ifadesinin daha uygun düşeceğini düşünüyorum.

F.S.-evet bence de daha iyi bir formülasyon oldu oldman meselesi. Bu arada çocukluğa özlem başka bir şeydir çocukça bir tavır, düşünüş başka. Benim demek istediğim şu: yaşadığımız bir zorlukta, yani bir zorlukla karşılaştığımızda, mutsuz olduğumuzda, işin içinden çıkamadığımızda eve özlem duyarız, çocukken annem vardı deriz buna özlem duyarız. Bu bir savunma mekanizması bir kaçıştır bence. Bakın bu dergile-

rin bir öncülü olan üç çiçek için, derginin yazarı haydar ergülen zamanında “Payımıza yenilginin şiiri düştü. Yenildik ve evimize döndük. Yani şiire..” dem,ş. Buradaki ev yenilgi edebiyatıdır, çocukluğa özlem edebiyatıdır bana kalırsa. Örneğin Ali şimşek de sanataktaki bir yazısında bu durumu “onurlandırılmış güçsüzlük” olarak formüle ediliyor.

Taçlandırmıyorlar belki ancak bu tutunamama halini onurlandırdıkları ve bir “sanatçı tribi” gibi gösterdiklerini düşünüyorum. Tabi ki hepsi değil. Örneğin fil bence de ayrı tutulmalı K.T.:Üç Çiçek ve o dönemin diğer dergilerinin yenilgi dergileri oldukları konusunda hemfikirim. İtirazım, çocukluk imgesi için geçerli halen. Çocukluğa dönüş’ün nasıl kullanıldığı önemli. Patrona karşı yüklenilmiş sorumluluktan, çocukluğun saflığına kaçış varsa ve buradan bir ütopya doğuyorsa bunun yenilgiyle değil arayışla ilgisi vardır. Neyse, konuyu biraz dağıttık. Popüler kültür dergilerine dönersek... Ben bu dergilerin Üç Çiçek vd.’lerinden farklı olduğunu düşünüyorum. Onlar edebiyat dergileriydi, bunlar edebiyat dergileri değiller. Benzer özellikleri var, başka. Ayrıca yineliyorum: Nasıl ki Üç Çiçek üzerinden tüm edebiyat dergilerini eleştiremezsek, burada da aynı şey geçerli bence.

E.M.G.-tabi ki aynı olamaz arada 30 yıl var. O dönem politikadan bağımsız apolitik bir ortam yaratabiliyordu edebiyat.

Bu dergiler de buradan yürüdü bence. Bunu yaparken de solcu ve sağcı herkes kardeştir edebiyatı üzerinden yaptılar bunu. Bugün bu popüler kültür dergileri siyaset ve toplumsal konularla çok daha iç içe. Edebiyat piyasası çok daha gelişmiş kapitalist olma anlamında. Dergiler de birbirinin aynı olamaz. Arada bir süreklilik

kopuş ilişkisi var. Ancak ben yine de birbirinin uzun vadeli öncülü ve ardılı olduğunu düşünüyorum bu dergilerin.

Tufan Aydın: Dergileri “popüler kültür” başlığında toplamakta hemfikiriz gibi görünüyor. Peki kendi içlerinde ne gibi farklılıklara sahip bu dergiler?

E.M.G: Kaan’ın dergilerin nitelikleri bakımından tek bir kategoriye sıkıştırılamayacağı düşüncesine katılıyorum. Örneğin Pulbiber de daha araştırmacı bir dergi olma iddiasıyla yola çıkmıştı. İstanbul’da semt semt çöp kutularını karıştırarak insanların ne yeyip ne içtiğini analiz etmişlerdi yanlış hatırlamıyorsam. İnsanların tüketim alışkanlıklarını incelemek için illa ki çöp karıştırmak gerekmiyor bence ama dergiler aradında çizgileri net olmasa da bir ayrım olduğu açık. Bir de Pulbiber’in son sayısındaki sokak araştırması da yine örnek verilebilir. Sokak kültürü, yemekleri, mobilyaları vs. bir araştırma konusu olarak ele alınmış.

Bunun yanısıra popüler olma iddiası hepsi için bence de ortak paydayı oluşturuyor. Gezi eylemleri, halkın gerisinde kalan bütün özneleri değiştirdi bu anlamda. Örneğin, muhalefet partilerin de “popülist siyaset yapmak” açısından kendi öz eleştirilerini verdiklerini yakınen biliyoruz.

Geniş kitlelerle devinmek ya da onlara hitap etmek dönemin “keyword”leri kısaca.

F.S.: Benim “popülist”ten kastım bir yandan da şu: Popülist olmayan dergiler örneğin halkı eğitme daha doğrusu değiştirme derdi güderler. Bu dergilerde yazan insanların kişisel olarak böyle bir niyetleri olsa bile var olana sadece seslenmeyi yani “kalabalığa karışmayı” amaç ediniyorlar. Örneğin Ot dergisi çıkarken Metin Üstündağ’ın

33

yuvarlak masa açıklamaları bununla çok paraleldi. Sıradan okura karışmak yani.. Bu açıdan popülist yayınlar olarak bir kategoriye rahatça giriyorlar bence de E.M.G.:Bir yandan bu dergilerin politika veya edebiyat dergisi olma iddiası taşımadığı, bu yüzden edebiyat dergisiymiş gibi tartışmamak gerektiği de sıkça dillendiriliyor. Bana kalırsa bu dergilerin edebiyat ya da siyaset alanına dair özel bir iddiası olup olmadığına bakmak yetmez onları sınıflandırırken. Zaten bir iddiaları da yok. Örneğin Deve “Hatır gönül dergisi”, Ot “Maksat yeşillik olsun.” gibi iddiadan çok iddiasızlık diyebileceğimiz mottolara sahip. Ancak bunların iddiaları ne olursa olsun sonuçları ve çıktıları bence yerlerini belirleyen kriter. Siyasi dergiyiz demiyorlar ama Deniz Gezmiş’i kapak yapıyorlar örneğin. Ya da Berkin Elvanı kapak yapıyorlar ama arka sayfada berkine küfreden rap grubu röportajı var. Sağcısı solcusu bir arada aforizma yazıyor.

Bunların sonucu da -dergilerin o alana dair bir iddiaları olmasa da- siyaseti sulandırıyor örneğin.

K .T.:Ha ng i ler i nde?

Tartıştığımız konu bunların hepsine toptancı bir eleştiri yapıp yapamayacağımız. Tam da bu yüzden yapamayız diyorum. Ben Fil’de ya da Kafa’da bir sağcının aforizmasını okumadım örneğin.

F.S: Sanırım Esra siyaseti sulandıran dergilere örnek olarak verdi. Hepsi topyekün Sağcı aforizma yazıyor değil tabi ki. Bunu yapan dergiler, bunun sonucunda siyaseti sulandırıyor bence de. Ama ben de diğer dergilerin de böyle bir iddiası olmamasına rağmen siyasi çıktıları olduğunu ve bu alanda eleştirilebileceklerini düşünüyorum. Bence Fil, bu konuda daha ilkeli. Yani “Solcusu, sağcısı gelsin beraber oynayalım.” deyip siyaseti sulandırmıyor ama “Yaşasın güver-

34

cinlerin kardeşliği!” mottosuyla ve tahir elçi kapağıyla çıkıyorsa siyasi çıktıları oluyor demektir.

K.T.: Yine de bunları ciddi bir politik dergiyi değerlendirir gibi değerlendiremeyiz ve ayrıca hepsinin aynı çıktıyı verdiğini de söyleyemeyiz bence. Bu arada, bugün çıkan tüm popüler kültür dergileri de aynı çıktıyı verebilir; demek istediğim, popüler kültür dergileri farklı bir şeyler de sunabilir. Bu yüzden nasıl ki edebiyat dergilerini toptancı bir eleştiriye tabi tutamazsak, nasıl ki politik dergileri tutamazsak, popüler kültür dergilerini de tutamayız.

Haksızlık olmasından öte, doğru sonuçlara varamayız.

Tufan Aydın: Başka bir başlığa geçecek olursak, bu dergilerin çıkışında etkili olan nedir sizce?

Neden bu kadar fazla popüler dergi yayınlanıyor?

E.M.G.:Açıkcası şöyle ek bir soru ekleyebilirim bu başlık altına: bence dergileri çıkarmaktaki motivasyonun tartışılmasının yanında bu dergilerin tutuyor olması da tartışılmalı, hatta daha fazla bu tartışılmalı kanımca.

F.S: Bence de söylediğin şey çok mantıklı. Bu dergiler genellikle Gezi Direnişi ile özdeşleştiriliyor. Gezi’den sonra çıkmaya başladıkları söyleniyor. Ancak bence yanlış bir kanı bu. Bu dergiler 80’lerden beri azalarak çoğalarak, çesitli şekillerde devamlılık gösteriyorlar. Sovyetler Birliği’nin çözülme süreciyle komünistler bir meşruiyet sorunu yaşadı bence. Türkiye’de sol, her zaman gereğinden ve yapabileceğinden iddialı olmuştur. Sol edebiyat da iddialıydı.

Hal böyle olunca bu tarihe kadar solun elinde olan edebiyat dergileri sağ ve solun harmanlanması ile oluşan, doğası gereği “değiştirme” iddiası az olan popülizme kaymaya başladılar. İlk dergiler Fanatik, Üç Çiçek,

Deniz atı gibi dergiler oldu.

90’larda devam etti. Geziden önce de Afilli Filintalar gibi örnek kasıp kavuruyordu ortalığı. Metin Üstündağ Öküz’ü denedi. Bu kuşak teknoloji kuşağı bir yandan. Twitterde kırk karakter kullanıp derdini anlatmayı Geziden önce öğrendi ya da bilgisayar oyunları, ya dizilerden kendine bir “popüler üslup” oluşturdu.

Gezi Direnişi yoktan bir şey var etmedi yani. Bu kuşak dilini, üslubunu vurdu dışarıya, sosyal medyadan örgütlendi. Ve haliyle bu dergiler de bir artış gösterdi. Bunların bazıları bu kuşağı kapsama derdinde bazıları ise ekonomik çıkar peşinde. Dikkat ederseniz benzer konularla çıkıyor. Birini almazsan ötekini alıyorsun. Örneğin Penguen, Uykusuz vb. karikatür dergileri gibi kesin sınırlarla ayrılan bir okuyucu kitlesi de yok. Bu yüzden de çok okunuyor diyoruz.

E.M.G: Dergilerin süreklilik taşıdığı vurgusu bence de önemli. Pıtrak gibi sanki bir anda çoğalıvermişler izlenimi uyandırsa da solun “geri çekilişi”yle doğrudan ilintili bu konu. Ama provokatif bir soru sormadan da edemeyeceğim. Dergilerin kuşağımızın bildiği hatta sözlükler, bloglar vs. gibi kanallarla doğrudan kendinin ürettiği jargonla uyumlu bir üretimde bulunduklarını söylüyorsun. Ben buna şiir sokakta akımını ekleyebilirim hatta. Peki dergiler bize geç kalmış eski kuşağın 90’lıları yakalama çabası olarak değerlendirilebilir mi? Ya da bu dergiler tam da gezi kuşağının istediği nitalikte mi?

F.S.: Kendimce şunu söyleyebilirim, bence mantıklı bir tespit. yaşları epeyce geçkin insanların bu popüler kültür dergilerinin kurucuları arasında yer alması, onların 90 kuşağını anlamaya ve kapsamaya çalıştıklarını gösterir bence. Ancak bunda başarılı olup

yuvarlak masa olmadıkları da tartışılabilir. Onlar biraz daha teknolojiye düşkün olan bir nesle “soba”yı özendirmeye çalışıyorlar örneğin. Biraz spekületif olacak ama 80 kuşağı darbeler ve toplumsal çalkantılar yüzünden yenilmiş bir kuşak bence. İleride olan “vurdumduymaz” Gezi kuşağını kendi dilleriyle bir eski solcu dayı havasınnda “Bak biz zamanında böyle yaptık, çok uğraştık ama olmadı.” diyerek geri çağırıyorlar bence.

K.T: Güzel değerlendirmeler ama bu dergilerin çıkışı, solun geri çekilişiyle ilgiliyse neden sağ cenahta da aynı durum söz konusu? Adamların dergilerinde Cemil Meriç falan yazıyordu zamanında, şimdi Salih Tuna filan yazıyor. Şairleri Cahit Zarifoğlu, Sezai Karakoç’tu, şimdi Murat Menteş. 80 sonrasında bir “bayağılaşma”, “niteliksizleşme” her yere hakim oldu.

Ayrıca apolitizm pompalandı. Bu ikisinin sonucunda o Üç Çiçek falan çıktı. Bunlar tabii ki solun geri çekilmesiyle ilgili, ama bu konuştuğumuz konu sadece solun geri çekilmesiyle açıklanamaz.

F.S.: Bence bu konuştuğumuz edebiyat piyasasının nitelikli şair yazarları yemesiyle, tüketmesiyle deilgili Kaan’ın söylediği durum.. Başka bir tartışma olacak ama Cemil Meriç’in, Sezai

Karakoç’un yetiştiği ortam 50’ler 60lar.. O dönem bir eleştiri patlaması var Türkiye’de. Nurullah Ataç’tan tut Fethi Naci’ye, dünyada TS. Eliot’a kadar farklı eleştiri ekollerinden ve siyasi ideolojiden gelmişlerse de edebiyata bakışları “maddeci” olan bu aydınlar eserleri didik didik ediyorlar, sanata yön veriyorlar. Cemil meriç ile sezai karakoç her ne kadar sağcı olsalar da bu maddeci ekolün içinde yetiştiler. O dönem edebi-

yat piyasasına da yine solcular materyalistler hakimdi. bence başarılı olmalarında önemli bir etken bu. Şimdi şiiri şairi yeterince mistikletiren bu popüler kültür dergilerinde bir de mistik şairler yazınca ortaya eserden bağımsız da olan ama onu belirleyen bir atmosfer çıkıyor. Ve eserler niteliksiz oluyor.

E.M.G: Benim de doğrudan ilişkili dememin sebebi Sovyetler Birliği’nin yıkılışıyla “ideolojilerin sonu” tezlerinin havada uçuşmaya başlamasından ötürü. ideolojilerin sonu, serbest piyasa ekonomisinin mutlak zaferi ve tarihin bittiği görüşü elele yürüdü bir müddet. Ancak sistemin üst üste siyasi/ekonomik krizler yaşaması işin o kadar da kolay bitmediğini açıkca gösterdi, göstermeye de devam ediyor.

Ben solun dünyanın genelinde yeni yeni toparlanmaya ya da sersemliğini yeni yeni atmaya

başladığını düşünüyorum. sorduğum soruya kendim de cevap vereyim. Bence bu hali hazırda mevcut olan bayağılaşmanın gidebileceğ son nokta. Ben piyasa ağzıyla arzın talebi karşıladığını düşünmüyorum. İnsanlar gelecek yeni üretimlere sarılacaktır kanısındayım.

Tufan Aydın: Yavaştan son başlığa geçelim arkadaşlar. Bizim açımızdan değerlendirecek olursak, bu dergilerin edebi-

yat piyasasına katkıları ya da zararları nelerdir? Bu konuda ne düşünüyorsunuz?

E.M.G: Ben açıkcası net bir katkı ya da zarar tanımlaması yapamam. Her şeye rağmen iyi anlaşılması gereken bir deneyim olduğunu düşünüyorum. Dergilerin çok nitelikli olmasından değil ancak ortalama bir edebiyat okurunun eğilimlerini çözebilmek açısından. İnsanların edebiyata ciddi bir gereksinimi var ve her ne kadar biz iyi ya da kötü desek de bir yere kadar açlığı doyurduğu kesin.

F.S.: Kesinlikle bir katkıları yoktur diyemem tabi ama bence kötü etkileri de oluyor. Yazarları bir “popstar”mış gibi yansıtabiliyorlar ya da mistikleştirip yüceltebiliyorlar yazar olmayı..

Burak Aksak’tan Ahmet Mümtaz Taylan’a; Jehan Barbur’dan Murat Menteş’e, Hakan Günday’a

35

yuvarlak masa edebiyat piyasasından, müzik piasasından dizi piyasasından tanıdığımız birçok “ünlü” isim yer alıyor bu dergilerde. Tabi bunları bir araya getirebilecek noktalar var. Hepsi birer sanat pratikeri mesela. Birçoğu da edebiyat ile de uğraşıyor. Ancak bu insanları bir araya getiren bir tartışma ortamı ya da birçok kişinin güzellediği bir “disiplinler arasılık” değil. Örneğin Ot’un son sayısında bir “sözlük” sayfası var. “Şimdi” kelimesinden “İnsan”, “Hac”, “Bakkal gibi birçok bağlamsız kelime var ve bu insanların, bu kelimeler için tanımları.. Bence bu da sıkıntı değil ilginç bir proje gibi görünüyor. Ama mesele şu: Örneğin, “bakkal” kelimesi herhangi birinde esnaflık, dükkan..

Bunları çağrıştırır. Ama mesele Burak Aksak olunca “mahallenin kalbini” çağrıştırıyor. “İnsan” kelimesi senin, benim için bir tür ismi olabilir ama Hakan Günday için “İnsanın kullandığı ilk alet”tir. “Şimdi” kelimesi sana “şuan”ı çağrıştırır ama Hakan Bıçakçı’ya “az önce”yi..

Yani bu kelime oyunlarını sen yapamazsın diyor bu sayfa. Onlar yapar. Onlar birer sanatçı.

Düşünüş şekilleri bambaşka sen sıradansın onlar kutsal, birer uzaylılar..

K.T: Tespitlerine katılıyorum ama bence tersten işletmek gerekiyor: Bu dergiler bu yazarları starlaştırmıyor, edebiyat endüstrisinin starlaştırdığı yazarlardan faydalanıyor. Gerçi tabii karşılıklı bir ilişki var. Bu dergiler de bu yazarları iyice parlatıyor.

E.M.G: Şu sözlük meselesini Pulbiber de denedi. Son sayıda Şenay Gürler’e yazdırmışlar benzer bir köşe. Ancak kadının tek özelliği oyuncu olması. Sözlük deyince ben bir ekşiyi bilirim vallahi.

Tuhaf gelebilir ama ben bunun bir savunma mekanizması olduğunu düşünüyorum. Daha ile-

36

riye çıkamadığın ölçüde kaleyri korumak durumunda kalırsın.

Dolayısıyla gol yememek için dev gölgeler yaratmak bir zorunluluk. Starlık bir aşağılık kompleksini açığa vuruyor bence. Kaan’ın yaptığı ek bence önemli: Piyasa ilişkileri de bunu pompalıyor.

Daha açık bir ifadeyle ne yapacaklarını kendileri de bilmedikleri için bulundukları konumu korumak onlar için ( özellikle OT’u kastediyorum) hayati bir önem taşıyor. Zira bir adım gerisi benim düşünceme göre uçurum.

Yani düşersen ölürsün. O yüzden alkışlarla büyümek durumundalar.

F.S.: Bence sadece popüler oyuncular vs. değil “klasikler” üzerinden de eleştiriye olumsuz etkileri var. Örneğin yine Ot dergisine Yekta Kopan bir yazı yazmıştı: Oğuz Atay’a mektup. Burada popüler kültürden şikayet ediyor. Yine bir popüler kültür dergisine ve popülist bir dille bunu yazıyor bunu. Diyor ki “Fotoğrafların “İnstagramlarda” kahvelerle paylaşılıyor. Kimse de okumuyor seni.” Ancak buradan da votka martini ile paylaşılmadığından yakınıyor. Sırf Oğuz Atay’ın votka düşkünlüğünlüğüne gönderme yapmak için bence. Ya da “Bir yuvarlağın içine hapsedilen cümlelerin dergilere tiraj katıyor.” diyor. Bu eleştiriyi de yine bunu yapan bir dergide yayınlıyor. Ya da “Senin kitaplarını “albayım” seslenmesine indirgediler.” diye şikayet ediyor. ama mektup boyunca albayım ve kızıl maske diye sesleniyor oğuz ataya. Bence bu demek oluyor ki, biz kendimizi eleştiriyoruz okuyucu bak. Biz eleştirilebiliriz. Ancak kendimiz tarafından.

Okur bunu görsün “Vaay!” desin “Adamlar yapıyor.” desin.

E.M.G: Katılıyorum ben de buna.

Tufan Aydın: Başka ek ve katkısı olan yoksa tartışmamızı

sonlandırabiliriz.

Hepinize katıldığınız için teşekkürler.

Onur AKYIL

tanıtım

KAPIYA BIRAKILACAK ROMAN*

KOPUKLAR / BELMA GÜNEY ULUTAŞ

B

azı şahsi meseleler tarih olmayı becerebilirler.

Belki de Belma Günay Ulutaş’ın Kopuklar’ını çekici kılan ana mesele bu. Uzun zamandır ‘katmanlı’ bir metin arayanlar için can simidi niteliğinde olan Kopuklar, insan ilişkilerindeki kopuşa dair esasen açık ve fakat kodlanmış veriler üzerinden gizliymiş gibi görünen okumasıyla asıl politik söylemini kuruyor.

Kısacası, tamamen ‘adı üzerinde’ bir eser Kopuklar. Bu roman adı esasen bir yargı ve romanın yalnızca içiyle işi olmayan bir yargı; çok daha geniş, çok daha dışarda / ‘dışardan’ bir yargı hatta. Bu açıdan Kopuklar içinden / içiyle okunabilecek bir roman değil.

Ama elbette bu durum, doğru bir tanımlama mı bilmem ama, ‘profesyonel’ okur için geçerli.

Kitaplarla epey bir teşvik-i mesaisi olanlar için… “Acaba bu ne anlatıyor?” diye meraklı okur içinse, bu tip okurun tam aradığı şeyi, sürüklenmeyi de her zerresinde barındırıyor. Fakat daha derine inmek, oradan konuşmak da önemli elbette. Nihayetinde her atılım bir fırtına ve şimşek ilişkisi, algısı, çarpışması arz eder.

Yeni bir kitapla ilgili yazarken ve yazının herhangi bir akademik ağırlığı / belirleyiciliği olmak zorunda da değilse heves kaçıran derinliklerden uzak durmak gerekir. Kitabı tanıtacağım diye, filmin sonunu söylemeye gerek yok. Gerçi Kopuklar’da filmin çeşitli sonları olduğu düşünülebilir; hatta okurun birikimine / okuma kültürüne göre filmin (kitabın, yani) çok çok çeşitli son-

lara ermesi de ayrıca mümkün. Şimdi bu laf kalabalığını bırakıp birkaç önemli noktaya değinelim, elbette elimden geldiğince romanın tadını kaçırmadan yapmaya çalışacağım bunu. Çünkü Kopuklar gerçekten okunmayı bekleyen, okunmayı hak eden bir roman. O kadar ki Kopuklar’ı okuduğunuzda, Ahmet Ümit okuduğunuz günler geceler için içiniz acıyacak. Öncelikli meselelerden biri ‘dramatik yazarlık’ hadisesi: Romanın yazarı Belma Günay Ulutaş benim de mezunu olduğum DEÜ GSF Sahne Sanatları Dramatik Yazarlık Ana Sanat Dalı mezunu. Bu durum açıkçası romanın her zerresine sinmiş.

Gayet de güzel olmuş; bunun ne manaya geldiği üzerine uzun

37

tanıtım uzun yazılabilir ama söylenmesi gereken temel nokta şeyler’in şeyler’e karşılık gelmesi aşamasında (karakterlerin kavramlara, eylemlerin anlamlara vs.) sağlam bir yapının romanda okuru beklediği. Olabilir; Kopuklar hayatınızda ilk okuduğunuz roman olacak olabilir, açıkçası çok doğru bir başlangıç olur. Birçok anlatı tekniğinin hatta türünün iç içe geçtiği, belki bir mozaiği, kim bilir bir kolajı andıran yapı, romanı ayrıca ilginç kılmış. Bunu şöyle açıklayabilirim: Bir müzisyen arkadaşım bana bir bestesini dinletmişti. Duyduğum tek şey elektro gitar, davul, bas gitar, klavyeden oluşan hoş bir melodiydi. Çünkü benim müzik algım beğeni düzeyindeydi; tekniği ve diğer meseleleri hakkında bir fikrim yoktu. Ama bana hoş gelen şey, meğer dinlediğim tek bir parçada çeşitli Türk müziği makamlarının enteresan yollarla birbirlerine bağlanmasıymış. Romandaki bu makam geçişlerini bulmayı size bırakıyorum. İkinci mühim konu, bir kahramanın hayatının / hikâyesinin bir kahramanın hayatına / hikâyesine sıkışmamış olması. İşte ‘kopukluk’un romanı gökyüzü gibi saran çoğulluğu da burada aslında. Bu noktayı anlamlandırmak için romanın sonuna dair bir şeyler söylememek için zor tutuyorum kendimi; fakat şöyle diyeyim, şeyler inceldikleri için koparlar ve sonra inceldikleri yerden, daha önce koptukları şey’den yeniden koparlar. Kısacası, büyümek mesela, yaşamak bir intihar çeşidi olarak son derece yaygındır ve bunun farkına varanlar her halükarda her şeyin dışında kalıp birer anti-kahraman olarak mutlu olabilirler. Koparak ilerlerler; bildikçe, öğrendikçe, yaşadıkça. Şu meşhur uzay mekikleri gibi; yükselirler ama hep bir parçalarını bırakarak.

38

Yer, zaman, mekân ve adlandırmalar da elbette böyle bir dünyanın / dünya algısının, esasen yazar tarafından dışarıdan bakılmayı tercih edilmiş bir anlatının içinde kendilerine güçlü bir alan yaratmak durumundadırlar. Öyle ki parça – bütün ilişkisi ‘kopukluk’ hadisesini tanımlamasın ama biçimlesin.

Romanı okuduğunuz esnada ilk defa duyduğunuz / okuduğunuz her şeyi not almanız faydalı olacaktır diye düşünüyorum.

Sanırım bana en tatlı gelen ayrıntı da burası; üzerlerine düştüğünüzde, romanda adı geçen (ilk defa duyduğunuzu / okuduğunuzu varsayarak) ‘Kopukları’ daha net anlamak için size özel / gizli yollar sunmayacak olmaları… Bunun son derece önemli bir ayrıntı olduğunu düşünüyoru Belki çok temel bir iki nokta, kapıları birazcık aralayabilir ama yine de bir kesinliğe vardırmaz okuyucuyu.

Okuma listeleriniz kabardıkça göreceğiniz bir şey, özellikle romanlara dair bir gerçeklik bu romanda oldukça başarılı kullanılmış. Gerçi bu genel bir yargı değil, benim kendi görüşüm; tartışılabilir. Ben roman okurken ana hikâye / yan hikâyeler diye bakmam; benim için aktif hikâyeler ve pasif hikâyeler vardır bir romanın içinde. Bu iki hikâye türü elbette hep bir eyleme değer atfeder; fakat muazzam bir ince işçilikle bu iki hikâye türü size anlatılan olayın ne, kahramanın kim olduğunu söylemeyebilir; sezdirebilir; kitabı kapadığınızda dolu bir boşlukta bulabilirsiniz kendinizi. Üstelik bütün bunlar esasen bir ‘savunma’ya yaslanıyorsa… İnsanın kendi hikâyesi, kendi savunmasıdır, ve ‘esasen’ hoş bir sözcüktür.

Eğer bu roman benim elimde bir tartışma nesnesi olarak bulunsaydı üzerine binlerce sayfa yazabilirdim açıkçası.

Benim açımdan son derece fazla ‘uyaran’ barındırıyor çünkü.

Nihayetinde Kopuklar, çok şey bulacağınıza inandığım, bir romandan ziyade zengin bir ‘bakış’ kaynağı gibi algılayabileceğiniz bir roman.

Bazı şeyleri yazmaktan da ısrarla kaçınıyorum / kaçındım; çünkü çok ciddi bir biçimde bu kitabı okumanızı istiyorum.

Gerçekten merak edin istiyorum… Ve inanıyorum ki, insanın mutlaka kaçacak kadar sağlam bir hikâyesi olmalı… Farkında olmadığı… *yazının başlığının manası romanda gizli; bu aramızda bir sır.

“Nerede otorite varsa orada otoriteye direnen biri vardır.”

Oscar Wilde