Rozinant Sayı 2

İçindekiler

Leylâ Erbil’in Yaşamı ve Düşünce Hayatı Gözde Işık - Oğuzcan Ünlü Onur Behramoğlu ile Leyla Erbil ve Eleştiri Üzerine Röportaj - Çağla Üren Cem Mumcu’nun Vapur’u ve Eleştirisi Oğuzcan Ünlü

Dosya: Eleştiride Kolektivizm ve Üç Başlı Ejderha

2

Eleştiride Kolektivizm Rozinant Yayın Kurulu

Felaketler Çağında Edebiyat: Üç Başlı Ejderha Çağla Üren

Tüm Başlarıyla Bilinç ve ‘Bizhalk’ Firdevs İdil Kurtulan

Geçmişin Kurmacası: Tarih Geçmiş Ayrımı Üzerinden Leyla Erbil Eleştirisi Ömer Yasin Öztürk

Delilik, Rasyonalite Ve Türkiye’de Polisiyenin Geleceği Üzerine Esra Mine Güngör

Bir Anti-Kahraman Anlatısı Olarak Yalan Yıllar Onur Bayrakçeken Yayıncılık ve Reklamcılık Arasında Havva’nın Üç Kızı Çisil Hazal Tenim Aynı Düşüncenin Farklı Çocukları Irmak Günce Kına İki Tutam Lüle İmran Gökçe Şahin Genel Koordinatör ve Sorumlu Yazı İşleri Müdürü: Oğuzcan Ünlü Genel Yayın Yönetmeni: Çağla Üren Editör: Sude Uludağ Tasarım: Doğukan Namlıkaya Kapak Çizimi: Erdem Bayrakçeken İmtiyaz Sahibi: Oğuzcan Ünlü Adres: Boğaziçi Üniversitesi Matbaası, Kuzey Kampüs, Bebek, İstanbul Boğaziçi Üniversitesi Köy ve Kooperatifçilik Kulübü yayınıdır.

4 8 12 15 17 23 29 32 36 40 44 49

Giriş

Giriş

K

leri” yazısı, Oğuzcan Ünlü’nün “Cem Mumcu’nun Vapur’u ve Eleştirisi” başlıklı bir ‘Leyla Erbil eleştirisinin eleştirisi’ ve Erbil’in yakın dostu şair Onur Behramoğlu’yla gerçekleştirdiğimiz bir söyleşi de yer alıyor. Çisil Hazal Tenim “Yayıncılık ve Reklamcılık Arasında Havva’nın Üç Kızı” başlıklı eleştirisinde Elif Şafak’ın Havva’nın Üç Kızı romanını ele alırken, Irmak Günce Kına da “Aynı Düşüncenin Farklı Çocukları” yazısıyla bir Adalet Ağaoğlu ve Füruzan karşılaştırmasına girişiyor.

Son olarak Onur Bayrakçeken, Can Kozanoğlu’nun Yalan Yıllar kitabını bir anti-kahraman anlatısı olarak ele alırken özyaşam anlatılarını kültür endüstrisiyle ilişkileri açısından tartışıyor.

Rozinant bu sayısında Gökçe Şahin imzalı bir de öyküye yer veriyor.

aranlık günlerden geçiyoruz. Anlatmaya gerek var mı? Ölümlerin, darbelerin ve baskının coğrafyasındayız.

Attilâ İlhan “Kurtlar sofrası,” derdi; “Memleket kurtlar sofrasına döndü mü isyan haktır.”

Daha derli toplu ve daha dolu bir sayıyla karşınıza çıktığımızı düşünüyoruz. Yine de bir hatamız varsa, her türlü eleştiriye açık olduğumuzu belirtelim.

Hatalarımız affolsun, ama önce onlarla yüzyüze gelelim!

Karanlık günlerden geçiyoruz ve bunu uzun uzun anlatmayacağız, hep beraber yaşıyoruz. Anlatacağımız, isyanın sözüdür. Bu karanlığın ortasında edebiyat uğraşında olmak bile başlı başına bir direnç noktası kurmaktır diye düşünüyoruz. Ve ilk sayıda söylediğimizi tekrarlıyoruz: Bu direnç noktasını piyasacılığa, ahbap-çavuşçuluğa, vasatlığa mahkum etmeyeceğiz! Yazmak bizim biricik umudumuz; umudumuzu karanlığa mahkum edemeyiz. Yazmaya, yazmak üzerine tartışmaya devam edeceğiz. Rozinant, bizim için, direnç noktamızın bir kalesi, şimdilerde karanlık kuyuların dibinde olan umudumuza uzatılmış bir iptir. Bu yüzden sözünü sakınmadan konuşmaya devam edecektir.

Bu sayımızı edebiyatımızın en güçlü ve en dirençli isimlerinden, bizce Don Kişot’un Rozinant’ını en güzel koşturanlardan biri olan Leyla Erbil’e adarken, bir dosya konusunu ele alıyoruz: Eleştiride Kolektivizm. Eleştiri tarihinin ilginç fikirlerinden biri olan “kolektif eleştiri” fikrini değerlendirdiğimiz bu dosyada, hem eleştiride kolektivizmi tartışıyor, hem de Leyla Erbil’in Üç Başlı Ejderha kitabı üzerinden bir kolektif eleştiri denemesine girişiyoruz.

“Eleştiride Kolektivizm” başlıklı dosyamız “Felaketler Çağında Edebiyat: Üç Başlı Ejderha” “Geçmişin Kurmacası: Tarih Geçmiş Ayrımı Üzerinden Leyla Erbil Eleştirisi” “Delilik, Rasyonalite ve Türkiye’de Polisiye Edebiyat” ve “Tüm Başlarıyla Bilinç ve Bizhalk” yazılarını içeriyor.

Rozinantın bu sayısında ayrıca Oğuzcan Ünlü ve Gözde Işık’ın beraber yazdıkları “Leyla Erbil’in Hayatı ve Eser-

***

İlk sayımızda tecrübesizliğimden ötürü çeşitli aksaklıklar yaşamıştık. Bu nedenle ikinci sayı çalışmalarımıza bir özeleştiri yaparak giriştik.

İyi okumalar dileriz!

3

4

Gözde Işık-Oğuzcan Ünlü

Leylâ Erbil’in Yaşamı ve Düşünce Hayatı

“Tanrı insanın riyasıdır Riya insanın Tanrısıdır” Mektup Aşkları-Leylâ Erbil

U

mutsuzluğun çoğaldığı, kötü haberlerin birbirinin ardından geldiği ve toplumsal akıl sağlığımızın gittikçe bozulduğu bu günlerde Leylâ Erbil, edebiyatımızda güncelliğini koruyor. Edebiyat sadece anın gözlemini yapmak demek değil, bu gözlemlerin belirli ilişkiler çerçevesinde sanatla buluşması manasına da gelmektedir. Bu bağlamda, yazarımız sanatını sadece sezinlemek üzerine kurmadığı, aynı zamanda onu bilinçle yoğurduğu için hala günceldir, dersek yan-

lış söylemiş olmayız. İktidara karşı her şeyin daha yüzeylerde altüst olduğu ve küçük bir buhran içinde hiçbir direniş gösteremeden buharlaşıp gittiği çağımızda, yıkarak yenilemeyi bilen ve gerçeğin tanıklığını ne olursa olsun sürdürebilen ne kadar yazarımız var ki?

Bu sebeple Rozinant Dergi ortaya koyduğu eleştiri anlayışı çerçevesinde Leylâ Erbil’in Üç Başlı Ejderha’sı üzerinden kolektif eleştiri yapmaya karar verdi. Bu çerçevede Leyla Erbil’in yaşamı

ve düşün dünyası üzerine bir yazının, derginin bu sayısının daha rahat anlaşılabilmesi için gerekli olduğunu düşündük.

Yaşamı ve Eserleri

1931 yılında doğan Leyla Erbil, 2013 Haziran’ında sokağa çıkan milyonları gördükten bir ay sonra Temmuz 2013’de hayatını kaybeder. İlk öykülerinin yer aldığı ve Sait Faik’e ve Samuel Beckett’a ithaf ettiği Hallaç 1960 yılında yayımlanır.

1968 yılında ikinci kitabı Gecede yayımlanır. Ley-

Leylâ Erbil’in Yaşamı ve Düşünce Hayatı lâ Erbil yazını kendini ‘bestseller’ listelerinde ya da ödül törenlerinde var etmez. Gecede kitabının istisnai bir şekilde ödüle katılmasıyla ilgili şunları söylemiştir: “Gecede’nin Türk yazınına bir yıldırım gibi düşeceğini, dost düşman tüm ilgililerin hayranlığını çekeceğini sanmıştım.” Bu kitabın, Sait Faik Öykü Ödülü’nde görmezden gelinmesi üzerine, 1969 yılında Selim İleri’yle ve birkaç yazar arkadaşıyla birlikte, Sait Faik’in mezarının başında yazarları hiçbir ödüle katılmamaya çağırır ancak umduğu karşılığı bulamaz. Buna karşın Leyla Erbil, yaşamı boyunca –kendisine ödül veren kurumlar vardır- hiçbir ödüle katılmaz ve yakın arkadaşı Onat Kutlar’ın ölümü üzerine düzenlenen anlatı ödülü dışında hiçbir yarışmada jüri olarak da yer almaz.

“Yargıcı” diye adlandırdığı jürilerin, “onay verici”, akla karayı işaret etmesi beklenen, seçkinci niteliğini yadsır. Seçme sürecine bulaşan duygusallığın bu kişileri kayırmacasız bir tavır izlemekten alıkoyacağını belirtir ve yazarlarda ödül alma kaygısının yaratıcılığı baltalayıcı, “yapay bir ‘iyi yazar’ tasnifini” resmileştirici etkisine dikkat çeker.

Leylâ Erbil, en politik eserlerinden biri olarak görülen, 1971 yılında yayımlanan ilk romanı Tuhaf Bir Kadın’ın önsözüne “Bir ürünü satmanın onu yaratmaktan daha önemli olduğu bir toplumda yabancılık çeken bir yazarın yapıtıdır bu kitap.” notunu düşer. 1977 senesinde ise üçüncü öykü kitabı olan Eski Sevgili yayımlanır. Bu öykü kitabında yer alan Bunak öyküsü, Gecede kitabında yer alan Ayna isimli öykünün de-

vamı niteliğindedir. İki Sosyalist Erkek Eleştirmen adlı öyküde Türk edebiyatındaki eleştirinin yetkinliği ve erkek egemenliği cesurca sorgulanmıştır.

1984’de annesini kaybeden Leyla Erbil, bir sene sonra otobiyografik özellikler de taşıyan Karanlığın Günü’nü yayımlar. Kısa süre sonra 1986’da dostlarından Tezer Özlü’yü de kaybeder. Aralarındaki mektuplaşmalar 1995 yılında Tezer Özlü’den Leyla Erbil’e Mektuplar ismiyle yayımlanır.

1988’de Mektup Aşkları aldı romanı okuyucuyla buluşur.

Daha önceki gezilerinde ABD’ye ve Bulgaristan’a giden Leyla Erbil’in 1988’deki durağı SSCB’dir. Burada Moskova ve Leningrad’ta bulunur.

Daha sonrasında Almanya’ya geçer ve kadın hareketi ve feminizm üzerine panellere ve söyleşilere katılır. 1996 yılında Fransız Kültür Bakanlığı’nın davetlisi olarak Paris’e gider.

Ancak, 1996 senesinin bir başka can alıcı önemi vardır. Türkiye’de birçok hapishanede devrimci tutsaklar ölüm oruçlarına başlamışlardır.

Tutsakların hayatlarını yitirmesi sonucu Leyla Erbil bu duruma sessiz kalmamış ve birçok aydın arkadaşıyla birlikte “İnsan hayatlarının üzerinde amansız bir oyun oynuyorsunuz, bu cinayete bir son verin.” Diyerek hükümeti hedef alan bir bildiri kaleme alır. Bu ölüm orucu birçok devrimcinin yaşamını yitirmesiyle ve aralarında Yaşar Kemal’in de bulunduğu aydınların araya girmesiyle sonlanmıştır. Bunun dışında, Leylâ Erbil, Türkiye İşçi Partisi (TİP) kültür ofisinde genel sekreterlik yapmış ve Özgürlük ve

Dayanışma Partisi’nin (ÖDP) 1999’da -seçilirse istifa edeceğini bildirerek- milletvekili adayı olmuştur. 1977 Kanlı 1 Mayıs’ı dahil 1 Mayıs’lara katılmaya özen göstermiştir. O, yazılarının devrimci eylemlerle sonuçlanmasını isteyen bir entelektüel duruşunu korur.

1998’de Leyla Erbil’in fikir dünyasını aydınlatmakta önemli bir yer tutan ve yayımlanmamış denemeleri ve söyleşilerinin yer aldığı Zihin Kuşları yayımlanır.

2000’li yıllar yazar için büyük ölçüde katıldığı paneller ve söyleşilerle geçmiş yani edebiyat üzerine düşüncelerini insanlara aktardığı yıllar olmuştur. Bu yıllarda Leyla Erbil birçok daveti kabul eder ve hakkında sempozyumlar düzenlenir. 2002 yılında Türkiye PEN Yazarlar Derneği tarafından Nobel’e aday gösterilir ve 2013’te aynı dernek laik ve demokratik Türkiye yolunda gösterdiği çabalar dolayısıyla Leyla Erbil’e öykü ödülü verir. Bu yıllarda yayımladığı kitaplardan Cüce 2001’de, Üç Başlı Ejderha 2005’te, Kalan 2011’de ve son olarak Tuhaf Bir Erkek 2013’te okuyucuyla buluşur.

Leyla Erbil’in Düşünce Hayatı

Yüzyılın yüzeysellik sorunsalına karşı safını sıklaştıran çok katmanlı bakış, Leyla Erbil yazınında hayatın her alanına nüfuz eden bir başkaldırı halini almıştır. Ancak bu başkaldırı, toplumsal bir isyan manifestosundan ziyade birden fazla yönüyle ele aldığı çelişkileri okuyucuyla buluşturan bir kılavuzdur. Bu bağlamda, okuyucunun zaman zaman kafası karışır ve okuduklarından

5

6

Gözde Işık-Oğuzcan Ünlü rahatsız olur. Sartre için böylesi durumlar insanı eyleme iten ve onu seçime zorlayan sebeplerdir. Örneğin; huzursuzluğun yarattığı kargaşa, siyasî-ahlakî bunalımlar ve çözülme; değer yargılarının ve toplumsal kurumların değişmez liğinin sorgulandığı dönemlere denk düşer. Bu süreçler bazı kırılgan fay hatları ile parçalanır denebilir. Biz, Leylâ Erbil eserlerinde bu fay hatlarını Feminizm ve Sosyalizm ile Modernizm başlıklarıyla şekillendirmekle sınırlı tutacağız.

Feminizm ve Sosyalizm

Erkek egemen kapitalist toplumlarda erkek kendini kamusal alanda gösterirken, çeşitli nedenlerle sınırlarlandırılmış kadınlar, sistem tarafından özel alana hapsedilmek istenir. Buna karşın ilk olarak Leyla Erbil, kadınların özel alandan kamusal alana geçiş sürecine ve bununla beraber kamusal alanda yaşadıkları baskılara değinir. Örneğin; Tuhaf Bir Kadın’da Nermin barda otururken hakkında dedikodu çıkartan erkekler tartışma sonrası ona “Çık git be karı! Şırfıntı, insanı günaha sokma!” der. Ancak Nermin dışarı çıkmaz ve kendisini kamusal alanda tutmaya çalışır. İkinci olarak ise özel alanın da politik olduğu gerçeğinden yola çıkarak yatak odasını da politik bir mesele olarak görür ve cinsellik özel alandan çıkarılarak kamusal alan ile eşitlenir.1 Karanlığın Günü’nde Neslihan’ın yazdıklarıyla aile ilişkilerini teşhir etmesi buna örnek 1 Elmas Şahin. Leyla Erbil Kitabı. (İstanbul: Yitik Ülke Yayınları,) 304.

oluşturabilir. Her iki örnekte de gördüğümüz şey, Leylâ Erbil’in özel-kamusal alan ikiliğini parçalama, yıkma ve ortadan kaldırma çabasıyla beraber özel alanın politize edilmesidir.

Kadın, özel alan olarak görebileceğimiz evin içinde erkeğin yasalarını yürütmekle görevlidir. Baba yasa koyar, anne bunu yürütür.

Koca, karısını baskı altında tutar; karısı ise çocuklarına karşı baskıcıdır. Anne, yaşayamadığı özgürlüğü çocuklarına da yaşatmayacaktır.2 Eril iktidara karşı özgürlüğünü savunan hemcinsleri, kızlarına karşı düzenin savunucusu konumunda yer alabilirler. Kadınlar sadece erkeklere karşı değil, annelerine karşı da bir savaş vermek durumunda kalabilirler. Örneğin, yine Tuhaf Bir Kadın’da Nermin’in annesi Nuriye Hanım kızına karşı böyle bir tutum içindedir. Nermin buna karşı özgürlüğünü kazanmak isteyecektir. Burada erkekler kadının özgürlüğüyle ilgilenmez, onlara sahip olmak isterler. Leylâ Erbil bunun farkındadır ve erkekliğin bu yönünü bizlere göstermekten çekinmez. Kadınlar erkeklere karşı özgürlüklerini savunacak cesareti göstermek durumundadır. Bu cesareti gösteren kadınlar, daha sonra toplumsal mücadeleye atılırlar.

Özel alanı politize edip mücadeleye atılan kadınlar, sadece kadınların değil kadınerkek tüm işçilerin kurtuluşu için kavga vermeye başlarlar; çünkü sistemin değişebilmesi zafer için gerekli olan en büyük şey olarak görülür. Halkın sistemi değiştirebilmesi ve toplumsal savaşı kazanabilmesi 2 a.g.e 316

için kadınlığını ertelemeden/ unutmadan mücadele içindedir Leylâ Erbil’in kadınları. Zor bir iştir denedikleri ve kendilerini birtakım güçlüklerle karşı karşıya bulacaklardır. İlk olarak, Tuhaf Bir Kadın’da Bedri, halk için halkın yanında yaşamayı tercih eden eşi Nermin’i bir süre sonra anlamaz olur. Bedri için önemli olan halk, kavga, mücadele, kurtuluş değil; Nermin’le sevişmektir yalnızca.3 Oysa Nermin hem bir kadın hem de devrimcidir; ne cinselliğini yaşamaktan geri durur ne de kadın kimliğini ve sosyalist mücadeleyi müdafaadan çekinir. Ya da Eski Sevgili’de Suret Nigar’a “Tutturmuşsunuz devrim de devrim… Devrim, bezdik be” der. Kadını yatağa atmak peşindedir, devrimse ikinci plandadır.4 İkinci olarak, devrimcilerin “halka inme” görevleri vardır fakat halk bu durumu benimsemez. Halktan “Moskova’ya Moskova’ya!” sesleri duyulur yeri gelirse.

Bir başka örnek olarak ise Bunak öyküsünde halkı, devrimci oğlunu linç etmek üzere gören anne “Çık güven, teslim ol, yoksa seni de halka verecekler ha!.. Parçalasın seni diye, anlıyor musun oğlum, halka HALKA verecekler seni” diyerek tepki verir. Devrimciler isyanlarını bir türlü toplumsal olanla buluşturamamışlardır.

Modernizm

Kemalist devrimlerin modern kazanımlarını Leylâ Erbil sonuna kadar kullanır ancak erkek devletle hiçbir zaman uzlaşmaz. Kadının kamusal alanda erkeklere inat var olmaya çalışması Tuhaf Bir Kadın 3 a.g.e 373 4 a.g.e 397

Leylâ Erbil’in Yaşamı ve Düşünce Hayatı romanında Nermin sözlerinde görülür: “Bu kapıları Atatürk açtı bana softa herif anladın mı, Atatürk açtı bu kapıları bana, sen kim oluyorsun da yeniden o karanlık deliklere sokmaya çalışıyorsun Türk kadınını ha?” diyen Nermin, kendisini bardan kovmaya çalışan erkeklere karşı çıkar. Ancak Çalıkuşu gibi romanlarda gördüğümüz Cumhuriyet’in idealist ve cefakâr Türk kadını anlayışının aksine, Leylâ Erbil’de kadınlar, kadınlığını ikinci plana atmaz. Aynı zamanda birçok eserinde kendisine aydın diyen modern erkeklerin içindeki eril gücü, patriarkal iktidarı deşifre eder.

Zihin Kuşları kitabında Leylâ Erbil, Yılmaz Varol ile yaptığı söyleşide dinin kadının özgürlüğünü tehdit eden bir yerde durduğunu “Müslüman kadın; sadece erkeği için, onu desteklemek, onu mutlu kılmak için dünyaya geldiğine inandırılmış kadın!” diyerek açıklar. Aynı söyleşide “Kadın hareketi Türkiye’de hayranlık uyandırıcı bir hızla çalışıyor, düşüncelere berraklık getiriyor; kadın rolünün ne olduğunu, tarihin neden bu rolü bize biçtiğini açığa çıkarıyor.

Yazık ki İslam; din ögesi, kadınların güçlü bir biçimde ortak bir bilinçte buluşmasını engelleyecek kertede yükseldi.

Böylece birkaç yüzyıl daha geri kalacağımızı düşünüyorum. Çünkü asıl toplumu yükseğe çıkaracak basamaklar kadınların o dinci kadere başkaldırmalarında yatıyor.” diyerek Türkiye’de yükselen İslamcılığın kadınlar üzerindeki kuşatmasına dikkat çekmiştir. “Müslüman Bir Ülkede Düşünceyi Açıklama Özgürlüğü(!)” adlı dene-

mesinde toplumsal huzursuzluğun İslamcılıktan geldiğini ve sistemle bütünleşerek yeni bir sömürü düzeni oluşturduğunu şu sözlerle belirtir: “Asıl yozlaşım İslam cephesinden gelmektedir. Bugün ülkede kin, nefret, intikam, öldürme duygularında erbaplığa ancak dindarlıkla erişilebileceği gibi bir tablo yaşanmaktadır.

Bunun en yakın örneği de otuz yedi canın, aydının diri diri yakıldığı Sivas olayıdır. Gene bence, vahşi kapitalizm bu kez kendine yeni bir kaynak bulmuş, yoksul ve masum dindarları da içine alan sömürülecek yeni bir sınıf “ihdas” etmiştir.”

Bu bağlamda, Ali Özgür Özkarcı 2001’de yayımlanan Cüce novellasını “yaklaşmakta olan siyasal İslam’ın tasallutuna karşı duran en erken kitaplardan biri” olarak tanımlar.

Son Olarak

Leylâ Erbil; toplumsal olanın genelliğini gösterirken, bireysel olanın öznelliğini asla yitirmez. Bu, beslendiği kavramları ve meseleleri; dogmatik şekilde, ortodoks kalıplara sığınmadan ele alması sayesinde mümkün olmuştur. Böylece hem toplumsal alanı, mücadelenin içini ve dışını çıplaklığıyla önümüze serer; hem de Türk edebiyatında kadını kadın söylemi içinde anlatan ilk y a z ar l ar ı m ı z d an biri olmayı başarır.

Yazarımız, çağın içinden geçtiği ağır süreçlere tanık

olmuş, bu tanıklık bir pasifizasyona dönüşmemiş, onu “müdahilliğe” itmiştir. Bu yüzden Leylâ Erbil; tanıklığın isyanı, isyanın tanıklığıdır.

Kaynakça: 1) Şahin, Elmas, Leyla Erbil Kitabı, İstanbul: Yitik Ülke Yayınları, 2015 2) Erbil Leyla, Zihin Kuşları, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2003 3) Erbil Leyla, Cüce, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2003 4) Erbil Leyla, Eski Sevgili, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2013 5) Erbil Leyla, Tuhaf Bir Kadın, İstanbul: Habora Kitabevi, 1972 6) Erbil Leyla, Gecede, İstanbul: YKY, 1998 7) Cömert, Bedrettin, Eleştiriye Beş Kala, İstanbul: Ayko Yayınevi, 1981 8) Bozkur, Nejat. “Jean-Paul Sartre’ın İnsan Anlayışı” İnsan Felsefesi Açısından Çağımızda Bazı Hümanizm Anlayışları (1975), 133-167.

7

8

Röportaj - Çağla Üren

Onur Behramoğlu ile Leylâ Erbil ve Eleştiri Üzerine

Leyla Erbil’in teorik açıdan oldukça donanımlı bir yazar olduğu sıkça belirtilir. Onun eserlerini psikanalitik, feminist, Marksist vb. birçok kurama göre incelemenin mümkün olduğu da çokça söylenir. Ancak bunların yanı sıra Leyla Erbil “militan” bir edebiyatçıdır, diyebiliriz. Zihin Kuşları kitabında toplanan yazılarına baktığımızda dönemin birçok yazarını eleştirdiğini, edebiyat piyasasına içkin, medya, ödül kurumu vb. konuları da tartıştığını ve bu konularda “sözünü sakınmayarak” bir şeyleri değiştirmek için mücadele verdiğini görebiliriz. Erbil, eleştirmenliğinden çok yazarlığıyla öne çıkmış bir sanatçı olsa da biz bu yönünü, Onur Behramoğlu ile konuşmak, tartışmak ve tekrar gündeme getirmek istedik.

Ö

ncelikle merhabalar, Biraz kişisel bir giriş yapalım röportajımıza. Leyla Erbil sizin için yalnızca bir yazar ve şair değildi, aynı zamanda sizin bir dostunuzdu.

Leyla Erbil’in sadece bir yazar ve şair olarak değil, bir insan olarak Onur Behramoğlu’nu ne yönde, nasıl etkilediğini anlatır mısınız?

Merhaba.

Bana “Biricik Onurum benim” diyen Leylâ Erbil’e dair -onun yokluğunu hatırlatan- cümleler kurmak bugün bile zordur benim için.

ışıltılı zekâsı, bilgiyi bilgeliğe dönüştürebilmiş aklı, soldan, devrimden yana kalbiyle benzersiz bir insandı. Özlem ağır bastığında herhangi bir kitabını açar, cümlelerini okur, tarifsiz bir keder duyarım. SahiDostum, sırdaşım, yoldaşım- ci, ödünsüz, hesapsız kaç kişi dı. Ün, güç, mevki arayanı; sığ, tanırsınız ki şu dünyada? ilkesiz ve pusulasız olanı derhal ayırt edebilen sezgisi, seçtiği Entelektüel görünme çabası gütalanlarda yoğunlaşmasını bilen meksizin doğallıkla söylenmiş

Onur Behramoğlu ile Leyla Erbil ve Eleştiri Üzerine hakikatli sözler, anlamlı sessizlik, gitgide genişleyen evren…

Sıcaklık, içtenlik, teklifsizlik…

Soylu, yüce, derin ne varsa o.

Leyla Erbil’in “Zihin Kuşları” kitabında somutlanan eleştirmen kimliği, yazar kimliğine göre oldukça gölgede kalmış, diyebiliriz. Halbuki Erbil’in eleştirimize ciddi bir katkısı var bize göre. Siz bu “gölgede kalma” durumunu hangi sebeplere bağlıyorsunuz? Size göre Leyla Erbil’in bir eleştirmen olarak edebiyat tarihimizdeki yeri nedir?

Hepimiz öncelikle şair kimlikleriyle tanıyıp hatırlasak da, örneğin Melih Cevdet Anday ile Attilâ İlhan aynı zamanda romancı, denemeci, oyun/senaryo yazarıdır. Leylâ Erbil’e eleştirmen diyebileceğimizi, yaşarken kendisinin de bunu benimsediğini sanmıyorum.

Kendini adayacağı her konunun en iyisi olabilecek çapta, yetenekteydi. Yolun başındayken Ahmed Arif ’in ‘şair’, Sait Faik’in ‘yazar’ saydığı bir kişi, eleştirmen olmak isteseydi olurdu.

Bazı eleştirmenlerden -örneğin Fethi Naci’den, Doğan Hızlan’dan- hoşlanmadığını ama örneğin Füsun Akatlı’ya çok değer verdiğini biliyorum.

Kanımca gölgede kalmamış, ömrü boyunca dikkatle düşünmeyi, zihin kuşlarının getirdiklerini de -şaşırtıcı kanat hareketleri eşliğinde şiirle donatarak- ağırlıklı olarak ‘roman’ formunda aktarmayı seçmiştir.

Leyla Erbil ödül kurumu gibi kurumların yanı sıra medyanın edebiyat üzerindeki et-

kisini de tartışıyor. Örneğin, medyatik ve oldukça popüler bir yazar olan Orhan Pamuk’u eleştirdiği için “kıskançlık” ile suçlanmış bazı yazarlar tarafından. Biz de dergimizde yazarlarımızın birçoğunun eleştiriye açık olmadığı konusunu tartışmaya çalışmıştık.

Eğer Leyla Erbil’in eleştirmen yönünün gölgede kaldığını düşünüyorsak, bu durumu onun “sözünü sakınmayan” karakterine bağlayabilir miyiz? Ayrıca, bu sorunların da edebiyatımızda hala güncel olduğunu söyleyebilir miyiz?

“Borges’in Kibri” isimli denemesinde Leyla Erbil, kurmaca metinlerde ve eleştiri yazılarında yapılan intihaller üzerinde duruyor. Bunun yanı sıra, ödül kurumuna karşı çıkarak bu kurumun eleştirmenleri nasıl etkilediğini de tartışıyor. Sonrasında ise eleştirmenlerin bu gibi, edebiyat piyasasına içkin konuları tartışmak ve tartıştırmak için var olduğunu, eleştirinin asıl amacının “Sen iyisin, beriki kötü.” tasnifi yapmak olmadığını söylüyor. Sizce bugünün eleştirisi edebiyat piyasasını etkileyebilecek güçte midir? Leyla Erbil’in bu konuLeylâ Erbil, Nobel ödüllü da önemli bir tartışma başlatyazarımız Orhan Pamuk’la il- tığını düşünüyor musunuz? gili fikirlerini apaçık yazıp yayımladı. Onda saptadığı, Jorge Luis Borges’in Kibri’nde, “Sadece büyük yazarlardan Erbil, intihalciliği kanıtlanmış birini değil tümünü birden Orhan Pamuk’u rüsva eder. kendinde toplamak ve onların Bunu yaparken, işin ucu kendiyerine ‘tek adam’ olarak geçme sine dokunana kadar Pamuk’tan saplantısı” salt Pamuk’a özgü yana tavır alıp, ancak kişideğil. Yazarların saplantıları sel zarar gördüğünde Pamuk’u da tek adamlıkla sınırlı değil, eleştiren Hilmi Yavuz’a da çuelbette o da biliyordu. Nef- valdızı batırır. “Ne idüğü belirret, sevgisizlik, yaşamamaz- siz kaygan yaratık” olarak nitelık, metinlerarası ilişkilerde lediği toplumun “bir alanında arayışlar iyi bir yazar olmaya temizlik, bir alanında sefillik engel değildir. “Gerçeklerin bir olamayacağı” tespiti, yazısının topluma mal edilmesinde rolü belkemiğidir. Özgünlük baholan kişilerdir yazarlar.” Bunun sinde o denli hassastır ki, söz altını çizmişti. Ölçüleri net, konusu yazıda “çiğnenen onur” berrak, imbiklerden süzülmüş derken bile tırnak işareti kullaölçüler. Dumanlı havayı seven narak Katharina Blum’un Çiğnekurtlar, çakallar, sırtlanlar onu nen Onuru’nu hatırlatır nitelikli sindirip yok saymaya çalışmış, okura. başaramamışlar besbelli.

“Salonlar, piyasalar, sanat “Biz İki Sosyalist Erkek sevicileri” al takke ver külah Eleştirmen’ öyküsü, yeter- ilişkilerini sürdürecek, li bir yanıttır onlara. Hiçbir gazete-dergi sayfalarında ya da ödüle katılmaması, hiçbir jüri- ekranlarda boy göstermek için yi-kürsüyü-iktidarı umursa- birbirlerini çiğneyecek, dile ve maması da. ruhlara musallat olmaya devam edeceklerdir. Zira kapitalizmde

9

10 Röportaj - Çağla Üren

yaşıyoruz, yaşamak denilebilirse. Bunlar, ortalamayı, vasatı, “ne idüğü belirsiz kaygan yaratığı” da etkileyecek, yönlendireceklerdir. İşleri-işlevleri, çarkta onlara biçilen, onların da kendilerine yakıştırdıkları bu. Konu özeti verecek, birkaç alıntı ve beylik cümle ekleyerek “ürün”ü “müşteri”ye tanıtacak, iktidarın hazzıyla piyasanın hızında az okuyup çok ahkâm keserek görevlerini yerine getireceklerdir.

Sahici edebiyat ise, piyasanın haricinde bir yerlerde varlığını korur, koruyacaktır.

Leyla Erbil “Özgün bir Türk Edebiyatı var mı?” yazısında edebiyatımızı “özgün” yapan etmenleri tartışırken, 1925’te Harf Devrimi’yle başlayan bir “kopuş” olduğunu söylüyor. Bunun yanı sıra başka bir yazısında da edebiyat tarihimizi değerlendirip divan edebiyatından hala etkilendiğimizi, onun ritim ve ses özelliklerinin güncel edebiyatta devam ettiğini ifade ediyor. Kısacası yazar, edebiyat tarihimize “süreklilik-kopuş” içeren diyalektik yöntemle bakıyor. Bugün

hala “şablonik” tarih yazımı birçok yazar ve akademisyen tarafından eleştirilirken, Erbil bunu düzeltmenin bir yolunun da “bir yöntemle çalışmak” olduğunu gösteriyor mu sizce?

Peki bu tartışma edebiyat incelemeleri açısından bugüne ne devretmiştir?

Leylâ Erbil, Özgün Bir Türk Edebiyatı Var mı? Üzerine Düşünceler başlıklı yazısında, edebiyatımızı özgün yapan etmenin kopuş olduğunu söylemiyor. Dikkatli okuyalım.

“Bence, özgün yazarları olması anlamında özgün bir edebiyatımız vardır” dedikten biraz sonra ekliyor: “Bu edebiyat elbette bir kopukluk edebiyatı olmak zorundaydı. Gerçi bugün artık bu dil devriminin yetmişinci yılındayız ama, kendi dilinde birkaç yüzyıl kopuşsuz olarak evrilmemiş bir yazın pek de şanslı sayılamaz.” Burada “kopuş”u olumladığını, edebiyatımızın gelişimi açısından yararlı bulduğunu söyleyemeyiz!

Ancak, sonrasında antitezini de belirtiyor: “Gene de laik cumhuriyetle, yozlaşmış bir İslam kültürünün tutucu yanlarından -özellikle de kadınlar açısından-

kurtulmaya bir adım atılması edebiyatımızın bir başka ivme kazanmasını hazırlamıştır.”

Aydınlanma döneminde Latincenin görevini ulusal dillerin yüklendiğini unutmayalım.

Bunu büyük bir kopuş olarak niteleyemeyiz zira Roman dilleri diye adlandırdığımız dillerin kaynağıdır Latince. Osmanlıcanın ise böyle bir özelliği yok. Medreselerdeki dil Arapça olmasına rağmen bir Arap dili uzmanı yetiştirebilmiş de değiliz. Müteferrika’nın matbaasına koşup kitap basılmasını talep eden olmadığını da biliyoruz. Noktayı, virgülü bile Tanzimat’ta öğrendik, Şinasi ile.

Leylâ Erbil’in de tereddütsüz sahiplendiği Gazi Mustafa Kemal’in devrimci eylemi sayesindedir ki bugün birçok meseleyi rahatlıkla ifade edebiliyoruz Türkçe ile. Daha ötelere uzanamıyorsak, düşüncedeki eksiklikten, bilimde, felsefedeki geriliğimizdendir.

Divan şiirinden hâlâ etkilenme meselesine kısacık değineyim: Divan beyitlerden ibarettir, beyitleri birbirine bağlayan kafiyedir ve bana kalırsa divan şiiri denilen şey şiir değil, düzyazıdır! Modern şiirimizse divan sonrası şiirdir, beyitlere

Onur Behramoğlu ile Leyla Erbil ve Eleştiri Üzerine 11 değil bütüne, bütün içindeki gelişime, yapı kurmaya dayanır.

Ses bakımından değerlendirecek olursak, aruz vezni, ışıldayan güzelliğinden ötürü sadece büyüleyici sesi duyulup sözü duyulmayan kadına benzer. Hece vezni, tekdüzeliğiyle öldüren bir şarkı gibidir. Serbest vezindir nicedir geçerli olan.

Ondaki serbestliğe de, her heveskâra şiir yazma isteği verdiği için isyan edip çareler arayan şairlerimiz vardır.

Kısacası, çelişkiler-dramlar bütünü demek olan modern şiirde divan şiiri etkilerinin sürdüğünü düşünmüyorum ben. Bunca veri bombardımanı-

na, işitsel, görsel uyarıcıya maruz kaldığımız, savaşları, yıkımları ve ölümleri bilgisayar oyunu gibi algıladığımız bir çağda divan şiirinin ritminin, sesinin, dünyasının geçerli olabileceğine de inanmıyorum. Bir yabancı dili iyi düzeyde biliyorsak dünyaya tamamen açılabiliyoruz artık. Vietnamlı bir şair, Perulu bir yazar, Portekizli bir ressam, İranlı bir sinemacı divan şiirinden çok daha fazla etkileyebiliyor bizi, çünkü haberdarız.

Sorunuzun ikinci kısmının yanıtını da aynı yazısında veriyor Erbil: “Bu edebiyat, bütünlüğü ve ortak beğenisi sürüp giden, klasikleri olan, yazarlarını piyasaya egemen olmuş eleştirmenlerden bağımsız olarak seçebilen okurlara sahip, okurların gözünden kaçmış yetenekleri olgun ve yapıcı eleştirmenlerin ısrarıyla var edebilen, Rönesans kültürünün birleştirici etkileşimine uğramış bir edebiyat değildir.

Bu edebiyat, bireysel denebilecek çabalarla ve karşısına çıkarılan anlamsız zorluklara karşın kendisine bireysel söylem alanları açabilmiş, sanki yoktan var edilmiş bir edebiyattır.”

Edebiyat incelemelerine ilgi duyanlara, Tahsin Yücel’in, Ahmet Oktay’ın, Enis Batur’un, Adnan Benk’in metinlerini okumalarını öneririm. Yapıtları kavrayıp yorumlamanın onların dokusunu çözümlemekten

geçtiğini öne süren anlayışıyla, “Anlamak yaratmaktır. Gerçek de yaratıldığı oranda vardır.” düşüncesiyle Benk, bu alanda ufuk açıcı olmayı sürdürmektedir. “Bize en zor gelen de bu değil mi? Bir şeyin kendisinden söz etmek?” sorusu, bir şeyin kendisinden söz etmek yerine onu mutlaka başka bir şeylere benzeterek anlamaya çalışanların, gerçeğin çekirdeğine dokunamayıp çevresinde dolananların dünyasında güncelliğini korumaktadır.

Andığım diğer isimlerle ilgili bir iki cümle kurmayı da okurlara bırakalım. Kuramıyorsak, onların hakkını verebilmek için bugünden başlayalım okumaya.

Diyalektik yöntem konusundaki düşüncelerimi de Zaten Herkes Bir Denizdir Doğuştan adlı kitabımda Leylâ Erbil’e dair yazdığım iki yazıdan birinde aktardım. Bana yazdığı mektuplardan birinde, “Yapacak bir şeyimiz de olamaz; çelişkileri açmak, saydamlaştırmak, ikna etmekten başka. Dönem “apori”si yazmaya değecek, ömrüm kalırsa.” demişti. “Apori”, sıkça kullandığı kavramdı.

Muamma karşısında kilitlenme, başa çıkılamayan açmaz, nereden başlayacağını bilemeyip durumu kendi kendine tartışma ve nihayet içine düşülen çukuru anlama! Diyalektik öncesi ama diyalektik yöntemin önünü açacak bir düşünme yordamı.

Leylâ Erbil’e emek vererek hazırladığınız sorular için teşekkür ederim.

Sevgiler.

12 Oğuzcan Ünlü

Cem Mumcu’nun Vapur’u ve Eleştirisi Bu yazıda, eserlerinin yanısıra teorik donanımı ile de öne çıkan Leyla Erbil’in bir eserini, “kuramsızlık” anlayışıyla eleştirmeye çabalayan, Enis Batur’un da “Edebiyatımızda kuram korkusu var.” diyerek eleştirdiği bir eleştirmen “tipine”değinmeye çalışıldı. Cem Mumcu’nun yazısı 2000 yılında yazılmış olmasına rağmen, hala güncel olan bu anlayışın bir temsilcisidir. Bu nedenle, bu tip eleştirilerin de eleştirilmesi oldukça önemlidir.

“Vapurlar için kaptanlar mı önem- cu’nun Vapur’u nasıl okuduğulidir, kaptan için vapurlar mı?” na geçmeden önce onun sanat Vapur-Leylâ Erbil hakkında ne düşündüğüne dair sözlerini masaya yatırmak fayirçok yazar, eleştirmen ve dalı olacaktır. sanatçı için sanat; doğayı, En başta, Cem Mumcu yazısıntoplumu ve bütünüyle yaşamı da “kuru bilginin sanata buele alabilme ve onu değiştire- laşmasından” şikâyet ederek bilme yetisine sahip olarak bunun “düşsüz bir hayata ve sagörülüyor. Bu yüzden de edebi- nata” yol açtığını söylüyor. Ona yatın ister istemez politika, ta- göre “sanat bazı sosyal bilimrih, sosyoloji ve felsefeyle –her lerin daha önce düştüğü ya da ne kadar tartışmalı olsa da- düşürüldüğü standardizasyon ilişki kurmasında, edebi tehlikesi” ile baş başa kaldı. eserde bu alanlardan fayda- Böylece kurulan bir bilgi hiyelanılarak elde edilen kavram- rarşisi sayesinde egemenleşerek ların ve bilgilerin gerektiğinde dayatılan birtakım gerçekler kullanılmasında veya eleştiride yüzünden “kolektif bilinçdışı bir yazın metninin üretim süre- materyaller bireyin biricikliği cinin aydınlatılmasında her- yok sayılarak” genelleştirildi. hangi bir sakınca bulunmuyor. Ancak tüm bunlara rağmen Elbette bunun tersini savunan- sanatın içindeki biricik birey lar da mevcut. Böyle bir tercihin özgünlüğünü korudu ve “düşlegeçmişiyle ve bugünüyle önemli meye, yaralamaya, delirmeye, bir kuramsal tercih olduğunu hastalanmaya ve yeni varoluşsal belirterek Cem Mumcu’nun alanlar” yaratmaya devam etti. da bu yönelimde olduğunu not düşmekte fayda var.

Anlaşılmakta ki Cem

Bu bağlamda, Cem Mumcu, sanatın içine “çöreklenMumcu, Kitap-lık dergi- miş” birtakım bilimsel dogmalar sinin Eylül-Ekim 2000 tarih- yüzünden aşkın bireyselciliğin li 43. sayısında “Yaratıcılık, zarara uğratıldığını ve bu duruVaroluş ve Leylâ Erbil” adlı mun da sanat üretimine zarar yazısının girişinde sanat üze- verdiğini söylemekte. Bunun rine birçok tespitte bulunuyor. sonucu olarak hedef alınan şey Daha sonrasında ise başta Va- kuramın kendisi olunca edebipur isimli öyküsü olmak üzere yat da kuram dışı görülüyor, Leylâ Erbil’in birkaç eserini denilebilir. Daha sonrasında, değerlendirmeye başlıyor. Bu Leylâ Erbil bu kuramsal kuşatnedenden dolayı, Cem Mum- ma içinde “duygu, düşünce ve

B

durumları yeni gerçeklikler içinde nesnelere dönüştürmeyi başardı” denilerek ayrı tutuluyor ve bu girizgâh sonrası Vapur değerlendirmesi başlıyor. Öykünün odağında yer alan Vapur’u “dışa vurulmayan duyguların bir nesneye aktarılması” ile meydana geldiğini söyleyen Cem Mumcu, Vapur’un halk soylu bir isyancı olduğunu onayladıktan sonra “insana ait olan her şeyi kendinde hak gördüğünü” söylüyor.

Sonrasında Vapur, Leyla Erbil’le özdeşleştirilip Vapur’un terk edilmesiyle yalnızlığı ve isyanının yenilgisi çözümleniyor. Ancak bununla yetiniliyor.

“Vapur neye ve kimlere neden isyan etmiştir, öyküde nasıl bir iktidar çözümlemesi vardır, Vapur insancıl duyguları taşıyan umutsuz bir vaka mıdır yalnızca yoksa bunun ötesinde bir şeyler ifade eder mi?” gibi sorulara cevap verilmiyor.

Leylâ Erbil, Vapur öyküsünde bir gece halatlarla bağlı olduğu iskeleden kaçıp özgürleşen ve Boğaz’da dolaşmaya başlayan Vapur’un yaşadıklarını bir kız çocuğunun gözünden anlatıyor. Vapur’un İstanbul’un orta yerindeki isyanı, iktidar çözümlemeleri ve halkın burada durduğu yer ile Vapur çok yönlü bir öyküdür.

İlk olarak, Vapur, insani birkaç duygunun dışavuru-

Cem Mumcu’nun Vapur’u ve Eşetirisi 13 mu ile açıklanabilecek bireysel deneyimlerin ötesinde anlamlar ifade eder. Bundan dolayı Vapur’un isyanı toplumsal motifler ve tarihsel arka planlar taşımaktadır. Öyküde İstanbul Boğaz’ındaki yapılara -özellikle saraylara- dair tarihsel bilgiler verildikten sonra Vapur’un Boğaz’daki zenginliğe sahip zümreye karşı halktan yana olduğu hissettirilir. Bu zümre halkı kıyılardan uzak tutan bir zümredir. Mehmet Temizyürek’in tespitiyle Vapur bu Boğaziçi Aşiretine karşıdır.

İkinci olarak, Vapur’un sahip olduğu bir iktidar çözümlemesi vardır. Varlık dergisinin Mayıs 2016 sayısında Ali Özgür Özkarcı’nın “Leylâ Erbil’in Vapur’u” başlıklı yazısında belirttiği üzere “Vapur ufak bir kız çocuğunun sisteme olan gizli öfkesinin, erkek düzenine karşı olan aleni öfkesinin temsili”ne dönüşür ve “Vapur sadece terk edilmişlerin değil; yoksul halkın, tüm ötekilerin avuntusu” halindedir. Ali Özgür Özkarcı aynı zamanda Leylâ Erbil için “O, Üç Başlı Ejderhaydı.

Kadın, Sosyalist, Yazar” diyor ve Leyla Erbil’de görünen şeyin “iktidarın sadece iktidar olarak değil, aynı zamanda patriarkal çözümlemesi” olduğunun altını çiziyor. Kuramlardan bir hayli rahatsız olan Cem Mumcu için bu belki de bir “kuru bilgi”den ibaret gözükebilir.

Bunların yanısıra, Leyla Erbil eserlerinde anneler, genel itibariyle erkek egemen sistemin savunucusudur; buna karşı çıkan kız çocuklarına karşı zaman zaman sertleşerek bu açıdan yaklaşırlar ve onları sistemin içine hapsetmek isterler. Egemen düzen çeşitli

kaygılar yüzünden bizzat kadın tarafından korunmak istenmektedir. Tuhaf Bir Kadın’da Nermin’in annesi Nuriye Hanım ve Eski Sevgili’de Nigar’ın annesi Naile Hanım’da bu örnekleri görebiliriz. Vapur’da da bunun örneği vardır: Çıt çıkmadı vapurdan, yalılardan, köpeklerden, kestane, dut, çınar ağaçlarından, çeşme ve saraylardan, güllerden, garsonlardan, atlardan, bizlerden çıt çıkmadı, ben annemin eteklerine sarıldım ve “Anneciğim!” bir çığlık attım onu batırmalarını istemiyordum?

Annem, “Sus!” dedi, bir tokat attı ağzıma, aynı anda gemiden ortalığı yırtan bir ses işitildi “Ateş!”

Son olarak, Leylâ Erbil Vapur’unda halk yorgundur ve genellikle güçlünün yanında taraf tutar. Kendisini kurtarmaya gelmiş “kahramanlarına” geleneksel tepkiler verir, onları kabul etmez. Hatta yeri gelir onlara saldırabilir. Vapur’un kaderi de aynıdır. Halk sıradan ve sıkıcı hayatlarında değişiklik yaratan Vapur’a ilk zamanlarda sempati duyar fakat daha sonra Vapur’u batırmaya gelen donanmaya “Çok yaşa!” der, donanmanın Vapur’a karşı yenilmesi sonrası ise “Vapur vapur çok yaşa!” denilmektedir. Ancak halk bir süre sonra Vapur’dan da sıkılır ve Vapur’un isyanı “Hey kendinize gelin doğrulun geri alın ey!” diyerek son bulur.

Burada var olan şey iktidara ve sisteme karşı mücadele edenlerin devrimci dönüşümü sağlayacak şekilde toplumsal olan ile buluşamaması ve isyanının başarısızlıkla sonuçlanmasıdır.

Görülmektedir ki ne sanat ne Leylâ Erbil ne de Va-

pur, Cem Mumcu’nun bahsettiği gibi yüzeysel ve kişisel deneyimlerle okunamaz. Rozinant Dergi’nin birinci sayısının giriş bölümünde bu tehlikeye dikkat çekiliyor ve “Türk Edebiyatı’nda kuramsal eleştiri faaliyeti olmadığı, eleştiri yerine yazılan tanıtım yazılarının; edebiyat üretiminin önemli bir parçası olan okuru, reklamı yapılan ürünü alıp tüketen bir “tüketici”ye dönüştürdüğü söyleniyordu.

Bu yazıda da, eserlerinin yanısıra teorik donanımı ile de öne çıkan Leyla Erbil’in bir eserini “kuramsızlık” anlayışıyla eleştirmeye çabalayan, Enis Batur’un da “Edebiyatımızda kuram korkusu var.” diyerek eleştirdiği bir eleştirmen “tipine” değinmeye çalışıldı. Cem Mumcu’nun yazısı 2000 yılında yazılmış olmasına rağmen, bu yazı hala güncel olan anlayışın bir temsilcisidir. Bu nedenle, bu tip eleştirilerin de eleştirilmesi oldukça önemlidir.

Bunun yanısıra, örneğin, Terry Eagleton, sorunlardan arınmış saf bir edebiyat kuramının akademik bir mit olmaktan öte bir yerde durmadığını hatırlatıyor ve “Bu kuramlar en çok tarih ve siyaseti bütünüyle görmezden gelmeye çalıştıklarında ideolojiktir.” diyor. Yoksa Cem Mumcu’nun korktuğu şey başına mı geliyor?

Kaynakça: 1) Batur, Enis, Son Modernler, İstanbul: Sel Yayınları 2) Elmas, Şahin, Leylâ Erbil Kitabı, İstanbul: Yitik Ülke Yayınları, 2015 3) Eaglaton, Terry, Edebiyat Kuramı, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2011

14 Dosya: Eleştiride Kolektivizm ve Üç Başlı Ejderha

Dosya: Eleştiride Kolektivizm ve Üç Başlı Ejderha

Rozinant Yayın Kurulu - Eleştiride Kolektivizm 15

Eleştiride Kolektivizm

E

leştirinin bütünlüklü görevi, dünün ve bugünün eserlerini betimlemek ve bu eserleri çağımızın gelişimine uygun -yani gelişmiş- metotlarla değerlendirerek sanatçıya ve sanata yön vermektir. Bu açıdan eleştiri, malzemesini eserden alır ve sanata bağımlıdır. Ancak bilimsel bir uğraş olan eleştiriyi, sanattan ayrı bir faaliyet dalı olarak kabul etmemiz gerekir.

“Eleştirmenin gelişim şekli biliminkine benzer. Her yeni gelen, eskisinin bırakılması sonucunu doğurur. Her yeni gelen, eskisinden ileridir, yenidir.”

Eleştiriyi ayrı bir faaliyet dalı olarak görmemizin nedenini Hüseyin Cöntürk bu şekilde açıklıyor. Mecburi İstikamet makalesinden yaptığımız alıntıda Cöntürk’ün -bilimsel bir uğraş olduğu için- eleştiriyi, sanat eserine katıksız bir bağımlılıktan kurtardığını görüyoruz. Örneğin, bugün edebiyat alanında başarılı veya başarısız, sırtını geriye yaslayan birçok “post” anlayış tarif edebiliriz. Ancak, bilimsel eleştirinin sırtını geriye yaslamak gibi bir misyonu olamaz. Aksine, eleştiriye biçilen misyon; sanata yön vermek, onu ilerletmek olduğu gibi sanatımızın mistik, piyasacı anlayışların pençesinden kurtarılarak hayata döndürülmesidir.

Bir bilim olarak eleştirinin sanata ne ölçüde bağımlı olduğundan ve görevlerinden kabaca bahsetmiş olduk: Günümüz eserlerini betimleyerek çağa uygun metotlar geliştirmek; sanata, sanatçıya ve okurlara yol göstermek… Bu çağın bir getirisi olarak; -edebiyat gibi- toplumla, tek tek bireylerle ve diğer bilimlerle içli dışlı

bir alanı çözümlemek ve ona yön vermek de zorlaştı. Örneğin bir eseri hem sosyolojik hem psikanalitik hem tarihsel hem de siyasal açıdan derinlemesine incelemek, günümüz Türkiyesi’nde eleştirmenlere sağlanan olanaklara bakıldığında da mümkün olmayan bir uğraş.

Tek bir eleştirmenin çeşitli dallarda derinlikli bir araştırma yapabilmesi ve bulgular doğrultusunda bir çalışma ortaya koyabilmesi, çalışmanın güvenirliği açısından da zaman açısından da pek verimli görünmüyor. Bu nedenle biz, “kusursuz eleştirmenler” aramak yerine nitelikli bir çalışma ortaya koymanın yollarını arayacağız.

Böyle bir çalışma ortaya koyabilmenin yolu, diğer bilimlerde de olduğu gibi işbirliği yapmaktan geçiyor. Bilimlerarasılığın arttığı, toplumların ve teknolojinin ilerlediği bir çağda yaşıyoruz. Bilimsel eleştirinin daima yeniyi aramak konusundaki zorunluluğunu düşünecek olursak nesnel ve kolektif şekilde yapılacak bir çalışma daha verimli bir yöntem olarak önümüzde duruyor. Eleştiride kolektivizmin gerekliliğinden ilk kez bahseden kişinin ise T.S. Eliot olduğunu biliyoruz.

Eliot, eleştiriyi bireylerin tekil üretimlerine değil; ülkeler, kıtalar ve dünya genelinde, bütünlüklü bir yere oturtuyor. Bu şekilde, eleştirinin bilimselliğini vurgulayarak işe başlıyor. Daha sonra eleştirmenleri sanatçıdan bağımsız bir statü ile “bilinçsiz” bir şekilde bir araya getiriyor ve laboratuvar ortamı oluşturuyor. Bu laboratuvarda kolektif bir üretim ortaya çıkıyor. Yapılan işbirliğinin arkasında ise gizli bir akıl tarif

ederek “ne amatör ne uzman” ancak “yetenekli” bir eleştirmenin ortaya çıkan üretimi bir yargı etrafında revize edip forma sokmasını salık veriyor.

Konuyu etraflıca işleyen diğer bir yazar, J.C. Ransom.

Yazar, bir yapıt üzerine çalışırken eseri dil, tarih ve coğrafya uzmanlarının kolektif bir şekilde çalışmasını salık verirken bu çalışmanın bir eleştiri olmayacağını ileri sürüyor ve eleştiri işini yapmak üzere “eleştiri şirketleri”nin kurulmasını öneriyor. Ayrıca eleştiri işinin şu ya da bu uzmanlığın tasarrufuna bırakılamayacağını da ekliyor.

Ransom ve Eliot’un kolektivizmi “bilinçsiz” bir birleşmede ve arkasındaki “gizli akıl” tasavvurunda ortaklaşmış görünüyor.

Ancak biz, eleştiri işini; ne amatör ne uzman bir kahramana ya da bu işi üstlenecek ayrı şirketlere emanet etmenin verimli bir çalışma olacağını düşünmüyoruz. Örneğin, bir araştırmacının tezini ortaya koyabilmesi için önce bir literatür taraması yapması gerekir. Konuyla ilgili daha önce yapılmış çalışmaları incelemek, araştırmacının yeni fikirler geliştirebilmesi ve tezini gelişmiş bir forma sokabilmesinin başlıca koşuludur. Bu tarz düşünsel ve nesnel süreçleri yaşamamış bir eleştirmen grubundan nitelikli bir çalışma ortaya koyması beklenemez. Biz bu açıdan, nitelikli bir eleştirinin, alanında çeşitli araştırmalar yapmış eleştirmenlerin oluşturduğu kolektif bir aklın ürünü olabileceğini savunuyoruz. Bu savunuyu en yakın biçimiyle Hyman’da görmek mümkün: Hyman, yapılacak çalışmanın,

16 Dosya: Eleştiride Kolektivizm ve Üç Başlı Ejderha konunun farklı alanlarında uzmanlaşmış kişilerin işbirliği yapmasıyla ortaya çıkabileceğini savunuyor. Ransom’un şirketlerinin aksine eleştirmenlerin ve akademisyenlerin bir araya gelip sunumlarını yapacağı sempozyumlar düzenlemeyi ve çalışmaların sürekli hale gelebileceği bir edebiyat dergisi çıkarmayı öneriyor. Konunun alt dallarında araştırma yapacak kişilerin salt araştırmacı konumuna indirgenmediği, aynı zamanda eleştirmen olarak da veri toplama süreçlerinin içinde bulunduğu bir çalışma tarzı düşünüldüğünde yazara katılmamak elde değil. Hyman, bu tarz bir çalışmanın çorbaya dönüşmemesi ve bilinçsiz bir şekilde yapılmaması gerektiği için bir “tekil metot” oluşturulmasının zorunlu olduğunu ve bu tarz bir asgari ortaklaşmanın Marksizm olması gerektiğini ileri sürüyor. Glicksberg ise bu metodu beğenmiyor ve Marksizmi eleyerek yerine eserin içsel değerlerinin ve estetiğinin koyulması gerektiğini iddia ediyor.

Kolektif bir akıl birliğinin sağlanabileceği bu tekil metodun ne olması gerektiğini tartışmak üzere tekrar Cöntürk’e dönelim.

“Eleştirmeye geçmezden önce bir edebiyat anlayışı kazanmaya çalışmak gerek” diyor Cöntürk ve eleştirmenlerimizin yaptığı iki tip yanlış metottan bahsediyor: Öznel eleştiri ve yargıççıl eleştiri.

Öznel eleştiri, tahmin edebileceğimiz üzere, eleştirmenin eser hakkındaki bireysel düşüncelerine ve eserden aldığı hazza dayanıyor. Eleştirinin kişiden kişiye değişeceğini savunan bir eleştiri, kolektif bir çalışma iddiasından da oldukça uzaktır. Yeni eleştiri akımı ile yaygınlaştığı bilinen, eseri sanatçıdan ve dış dünyadan kopararak ele almak gerektiği

anlayışı da bilimlerarasılğa (örn. toplumbilim, tarih ve edebiyat ilişkisi) ve kolektivizme oldukça mesafelidir. Dolayısıyla Glicksberg’in eserin içsel değerlerini ve hazzı merkeze alan kolektivizm anlayışının uygulanabilirliği mümkün görünmüyor.

Yargıççıl eleştiri ise ölçüleri kesin olan ve zamanla değişip esneklik kazanamayan bir tip olarak karşımıza çıkar. Bu tip eleştiri salt siyasal bir eksen üzerine kuruludur ve eserde kendi ideolojisi doğrultusunda “ideal”i -ne olması gerektiğini- merkeze alır ve o ölçüye uymayan yapıtları genellikle aforoz eder. Hyman özelinde ise toplumcu ya da sosyalist gerçekçiliği perspektif alacağımız bir edebiyat anlayışının ve kesin yani değişmeyecek yargılar üzerine kurulu bir eleştiri tarzının ise yeterince nesnel olmayacağı kanaatindeyiz. Eleştiri biliminin görevi de hep yeniyi aramaktır diyorsak yargıççıl bir anlayışı kendimize tekil metot olarak kabul edemeyiz. Ülkemizde eleştiride kolektivizm konusunu işleyen, nesnel eleştirinin bizdeki kurucusu diyebileceğimiz yalnızca Hüseyin Cöntürk ve Asım Bezirci’yi görebiliyoruz.

Bu iki yazarın siyasi görüşleri ve hayat görüşleri birbirinden çok farklı olmasına rağmen, birlikte çalıştıkları Dönem dergisinde ortak yatıkları İkinci Yeni eleştirileri oldukça etkili olabilmiştir. Onların kolektif bir eleştiri çalışmalarında sağladıkları ortak akıl birliği ise “maddeci eleştiri” yani bilimsel eleştiri anlayışıdır.* Hüseyin Cöntürk’ün maddeci eleştirinin kurucusu olduğu fikri Osman Çutsay ve M. Bülent Kılıç tarafından formüle edilmiştir.

Bunun yanı sıra Cöntürk, kolektivizme dair yurtdışında bugüne kadar yapılmış çalışmalardan örnekler vererek

bu topraklara da bir eleştiri geleneği çakmak gerektiğini dile getiriyor. Bu açıdan biz de yeni, bilimsel bir eleştiriyi bir gelenek olarak kazımak için kolektif akıl birliğini ileri sürüyor ve bu kolektivizmi sağlayacak “maddeci” bir edebiyat anlayışı kurmak gerektiğini iddia ediyoruz.

Sevgili okurlarımız, İkinci sayımızın ilk dosya konusunu yazı boyunca dile getirdiğimiz nedenlerle “kolektif eleştiri” olarak seçtik. Amacımız, kendi başına organik bir bütün olarak gördüğümüz eserleri, farklı bakış açılarına göre inceleyerek gözden kaçırdığımız noktaları en aza indirmek ve yapacağımız eleştirileri, farklı yorumlarla zenginleştirebilmektir.

Bunun yanı sıra, geçtiğimiz temmuz ayında ölüm yıldönümü olan önemli bir yazarımız Leyla Erbil’i de dosyamızda ve dosya dışı yazılarımızla anmak istedik.

Bu nedenle, dosya kapsamında kolektif olarak -farklı bakış açılarına göre- değerlendirmeye çalışacağımız eseri, Leyla Erbil eserleri içerisinden seçmeye karar verdik. Kaldı ki Leyla Erbil gibi teorik açıdan donanımlı bir yazarın bir eserini bile, tek başına incelemeye kalkmak, oldukça yetersiz kalacaktır.

Bu kararımız neticesinde yazarın Üç Başlı Ejderha adlı novellasını kolektif olarak inceleyip sizlerin görüşlerine sunacağız. Türkiye’de eleştiriye dair bir tartışma açabilmek dileğiyle, iyi okumalar dileriz.

Kaynakça: 1) Hüseyin Cöntürk, Çağının Eleştirisi, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2006 2) T.S. Eliot, Selected Essays, Londra, 1923 3) S.E. Hyman, The Armed Vision, New York : Vintage Books

Çağla Üren - Felaketler Çağında Edebiyat: Üç Başlı Ejderha 17

Felaketler Çağında Edebiyat: Üç Başlı Ejderha

“En hayati noktaya kadar yok edilmiş olmanın ne anlama geldiğini kavramak istiyoruz. Bütün yapmak istediğimiz bu. Yalnızca edebiyat Felaket’ten söz edebilir.”1

W Adresi ve ismi olmayan, anlatıcının kendi cevabını yine kendisine postalamaktan başka çare bulamadığı bu genç dost gerçekten var mıdır? Benim kanıma göre hayali biridir.

Kısacası Leyla Erbil, Nichanian’ın bu konferansı Türkiye’ye taşıyıp tanığın ölümü sorunsalını bizimle paylaşmadan yıllar önce, gerçek bir tanıklık ve felaket anlatısını yaratmayı başarmıştır, diyebiliriz.

alter Benjamin, Tarih Üzerine Tezler’inde ezilenlerin geleneğinin bize içinde yaşadığımız olağanüstü durumların gerçekte kural olmasını öğrettiğini söyler.2 Gerçekten de katliamların ve savaşların olağan hale geldiği bir çağda yaşıyor ve her gün yeni bir felaketin haberini alıyoruz. Felakete ve ölüme yakından şahit olan insanların, gerçekle ve dünyayla bağının zayıfladığını, psikolojilerinin bozulduğunu, özne olma durumlarını kaybedip umutsuzluğa kapıldıklarını yakından

gözlemliyoruz. Peki bu hale gelen tanıklar felaket anlarını diğer insanlarla nasıl paylaşıyor ve bu anları nasıl yorumluyorlar?

Yo r u m l a m a k dendiğinde aklımıza genellikle edebiyat gelmektedir. Çünkü yorumlamak, kendine göre aksettirmek ve betimlemek; edebiyatın işidir ve felaketler yorumlanmayı beklemektedir. Öyleyse içinde yaşadığımız, her yerde bombaların patladığı, soykırımların gerçekleştiği bu felaketler çağında edebiyat suskunluğunu nasıl bozabilir?

Tanıklık ettiğimiz bir katliam, savaş vb. sırasında olaylar henüz sıcakken ve insanlar acı çekerken, genellikle, “Şimdi fikir yürütmeyi, edebiyat yapmayı bırak; önce acımızı

18 Dosya: Eleştiride Kolektivizm ve Üç Başlı Ejderha yaşayalım.” çağrıları yapılır. Peki böyle anlarda susmak zorunda kalan veya yazılacak şeyleri bir türlü toparlayamayan edebi bir anlatı, felaket sırasında ya da sonrasında nasıl oluşturulabilir?

Aslında, felaket çağında yaşıyor olmamıza paralel olarak sorduğumuz tüm bu soruların cevabını verebilecek, nitelikli eserler ve incelemeler mevcut. Örneğin, edebiyatımızda felaket anlatılarının en önemli örnekleri olarak Birgül Oğuz ve Leyla Erbil gibi isimler verilir. Özellikle Leyla Erbil’in Üç Başlı Ejderha’sı Türkiye’de Felaket edebiyatının belki de en önemli örneğidir. Biz de bu yazıda, geçtiğimiz temmuz ayı ölüm yıldönümü olan büyük yazarın bu novellasını Felaket edebiyatı çerçevesinde incelemeye çalışacak ve yukarıda sorduğumuz soruların cevaplarını arayacağız. Bu esnada bize Marc Nichanian’ın “Ermeni Felaketi” üzerine yazılan tanıklıklardan yola çıkarak hazırladığı Edebiyat ve Felaket kitabı, Walter Benjamin’in ise Pasajlar’ı eşlik edecek. Üç Başlı Ejderha ve üç farklı tanık:

Walter Benjamin, Tarih Üzerine Tezler’inde, tarihi bir meleğe benzetmektedir. Yüzünü geçmişe dönmüş ve kanatları açık duran bu meleği, “ilerleme rüzgarı” sırtını döndüğü geleceğe doğru sürekli ittirmektedir: “Bizim olaylar zinciri gördüğümüz noktada o tek bir felaket görür. Melek, büyük bir olasılıkla orada kalmak, ölüleri diriltmek, parçalanmış olanı yeniden bir araya getirmek ister.

Ama cennetten esen bir fırtına kanatlarına dolanmıştır ve bu fırtına öylesine güçlüdür ki melek artık kanatlarını kapayamaz.” 3

Üç Başlı Ejderha’da Leyla Erbil’in konumu da Benjamin’in bahsettiği tarih meleğine benzetilebilir. Yazar hikayeye; kendi sesi, oğlu hapiste öldürülmüş bir kadın ve bu oğlun arkadaşı olmak üzere üç tanık kurgulamıştır. Kitapta iki ayrı anlatı birlikte ilerler. Bunlardan biri oğlunu ve kocasını kaybetmiş, delirmiş yalnız bir kadının; diğeri ise Sultan Ahmet’te yer alan -Yılanlı Sütun diye de bilinen- Burmalı Sütun’un hikayesidir:

“Fetih’ten sonra Ayasofya’ya at üstünde giderek yerlerde serili olan cesetleri çiğneyerek mihrabın bulunduğu yere kadar gelip orada henüz daha kanlı olan elini bir direğe resmetmiştir ve o iz bugün de aynı yerde görünür.’ denilen padişahların torunları bunlar,,, dedim sonra,,, kimler dedi,,, Malik Ünver’i öldürenler dedim,,,” 4 Yukarıdaki anlatıdan da anlaşılacağı üzere anlatıcı, oğlunun katillerini bulmak üzere yüzünü geçmişe dönmüştür. Bunun sorumlusu olan neredeyse bin yıllık bir tarihten hesap sormaya çalışır ancak bu hesabı kimden ve nasıl soracağını da bilememektedir.

“(Genç dostum) pineklediğim eşikten yere itekliyor sanki beni,,, yeniden kalkışmaya çağırıyor,,, yoksa o değil kendim mi,,, belki sadece başını dayayıp cama dışarılara bakan bir bitkin adam gibi tarihine, anılarına mı bakıyor benimle,,,”5 Anlatıcı, hikaye boyunca aşağı-

da da bahsedeceğimiz bir kelimeyi sıkça kullanmaktadır: Eşik. Anlatıcının durduğu ve yukarıdaki alıntıda da geçen bu eşik, bugün ile yarın arasında bir “araf ”tır. Tanık, geleceğe gitmeye çalışır ama gidemez. Tıpkı Benjamin’in meleği gibi bir şeyler onu kalkışmaya ittirse de ömrü bin yıllık bir geçmişi izlemekle geçer.

Bu noktada Marc Nichanian’a da kulak vermemiz gerekmektedir. Nichanian, bir felaket romanının felaketten önceki bir zamana kendini taşıması gerektiğini ve insanları Felaket’e sürükleyen sürecin tamamına bir kez daha eşlik etmesi gerektiğini söyler. Kanımca, Leyla Erbil de bunu yapmaya çalışmıştır.

O, bir toplumu çeşitli felaketlere sürükleyen işgalci imparatorlukların ve dinlerin tarihine anlatıcının gördüğü rüyalar ve yazar sesi aracılığıyla eşlik etmektedir. Yukarıda bahsettiğimiz iki hikaye; Fatih Sultan Mehmet’in kıyamadığı ve anlatıcının rüyalarında bir tanrıça olup doğurduğu çocuğu, Konstantin Ejderi’nin (heykel) yıkılması ve anlatıcının oğlunun ölmesiyle bir Felaket’e uğrayarak noktalanmaktadır.

Buradan hareketle yaşanan bu felakete anlatıcının nasıl tanıklık ettiği ve en önemlisi bu tanıklığı nasıl aktardığı konusuna girmek yerinde olacaktır. Bunun için tekrar Nichanian’a kulak vereceğiz.

Yazar, felaket anlatılarında sağ kalanlar üzerinde anlama ihtiyacı duyulanın “kayıp” olduğunu ve kaybın dört boyutu olduğunu söyler: Kaybı dile getirme kapasitesinin ve yorum

Çağla Üren - Felaketler Çağında Edebiyat: Üç Başlı Ejderha 19 yapma gücünün kaybı, “Affediyorum.” diyebilme ve yas tutma gücünün kaybı. Dilerseniz bu dört boyutu açıklayarak tanıklığın yapısını anlamaya çalışalım.

Kaybı dile getirmenin ve yorumlamanın kaybı Nichanian, edebiyatın başarısızlığından başka hiçbir yolun edebiyat çerçevesinde Felaket’i* yorumlamaya yetmeyeceğini söyler. Felaketi yalnızca edebiyat yorumlayabilir ama söyleyeceklerini de ancak olumsuz bir dille ifade edebilir. Çünkü Felaket, tanığın dil yetisinin azalmasına neden olur ve öznenin kişiliğini yok eder. Bu durumda edebiyatın başarısızlığı, edebiyatın kayıp olanı yorumlamadaki en büyük başarısıdır, diyebiliriz.6 Bunun gerçekleşebilmesinin en önemli yolu da kaybı dile getirebilmenin kaybıdır. Nichanian’a göre; anlatıcı konumundaki tanık, Felaket’i gösterebilmek için edebiyat aracılığıyla dilin sınırlarını keşfetmelidir. Bu nedenle felaket edebiyatında dil genellikle parçalanmış, kurallardan sıyrılmış bir halde bulunur. Üç Başlı Ejderha’ya baktığımızda da anlatımın ve noktalama işaretlerinin parçalanmışlığını görebiliriz:

“soluması güzeldi,,, güp güp diye çarpardı duvarlarına evimin,,, (…)

Bir şey mi kaçırıyordu benden,,, eksik sözcüklerle konuşuyordu,,, biçem mi olmuştu bu,,, yani huyu,,, bakardım,,, çocuk o henüz,,, kimsesiz,,, bir adam,,, af çıkıp ortalık biraz yatışır gibi olduğunda,,, artık burada yaşamaya dayana-

mayacağını kimseye görünmek bilinmek istemediğini,,, yıllar geçti,,, orada Yunanlı bir kadınla evlenmiş Yunanca da öğrenmiş,,, ajan olabilir miydi,,,”7 Yaptığımız alıntıdan görebileceğimiz üzere yazar, roman boyunca “,,,” üç virgülden başka noktalama işareti kullanmamıştır. Kelimeleri kuralsızca bu noktalama ile bölebilmekte, bu sayede de alıntının başında belirttiği “soluk soluğa olma” ve nefesi yetmeme durumunu okura yansıtabilmektedir. Bunun yanı sıra, cümleler de sıralı ve kurallı değildir. Cümleleri bitirmeden konudan konuya atlayabilmekte ve düşünce akışı yöntemini de bu şekilde yansıtabilmektedir. Kendi deyimiyle bu anlatıda “sözcüklerin kafası koparılmış” gibidir.

Affetmenin ve yas tutmanın kaybı Nichanian’a göre bir affedilme talebi barışma hareketinin ilk adımlarındandır.

Bu noktada O, “Özür diliyoruz.” cümlesinin kimi muhatap aldığını (bir ulusu, bir bireyi vb.) ve en önemlisi muhatap alınan kişinin affetme gücünü taşıyıp taşımadığını sorgulamaktadır.

Resmi tarih yazımına göre yalnızca failin yani güçlü olanın anlatısı tarihte yankılanacak ve gelecek kuşaklar bu doğrultuda yetiştirileceğine göre, herkes ataları adına özür mü dilemelidir?

Nichanian bu sorgulamalardan barışma tiyatrosunun tek dilli olduğu ve öyle kalacağı sonucuna varıyor.8 Bu, barışacak taraflar arasında bir durum eşitliği olmamasından kaynaklanır. Taraflar arasında

durum eşitliği olmamasının iki önemli nedeni bulunmaktadır: Birincisi; katil ile maktülün yani felakete uğrayanla uğratanın, felaket sonrasında eşit durumda olması zaten beklenemez. İkincisi; her barışma edimi, yas tutmayı yasaklar.

Nichanian bu noktada Sophokles’in en büyük trajedilerinden biri olan Antigone’yi örnek göteriyor. Antigone’nin birbiriyle savaş içerisinde olan erkek kardeşleri Eteokles ve Polyneikes, Tebai Surlarının önünde devletin siyasal birliği ve site yapısının devamı için barışırlar. Fakat ikisi de ölünce, kral dayıları Kreon; Polyneikes’in cesedinin gömülmesini yani onun için yas tutulmasını yasaklar. Antigone, kardeşini gizlice gömmeye çalışırken yakalanır ve canlı canlı ölmesi için bir mezara kapatılır. Bu durumda tarafların barışması bir tiyatrodan ibarettir. Kralın desteğini almış biri, diğeriyle eşit konumda olamamıştır ve barışmanın ardından yas yasağı gelir. Bu iki olguyu, yani affetme gücünün kaybı ve yas tutmanın kaybını Üç Başlı Ejderha’da da açıkça gözlemleyebiliriz:

“bense,,, ilkin öç almak için intihar etmedim,,, oğlumun öcünü almadan intihar etmeyecektim,,, bekledim,,, ardından kimden öç alacağımı bilemedim,,, katilleri o kadar çok ki adalet isteyenlerin,,, bekledim bekledim,,, ardından,,, onları nasıl öldüreceğimi bilemedim,, ardından,,, ardından da bu duruma düştüm,,,”9

Yukarıdaki alıntıda affetme gücünü yitirmiş bir an-

20 Dosya: Eleştiride Kolektivizm ve Üç Başlı Ejderha latıcıyla karşı karşıya kalıyoruz.

Affetme gücünü yitirmiş, sevdiklerini kaybetmiş ve delirmiş, kimsesiz bir kadın ile aydınları, Alevileri diri diri yakan -yani romanda bahsi geçen Maraş Katliamı’nı gerçekleştiren- ve kadının ailesini de bu esnada katleden, tıpkı Eteokles gibi bir devlet yapılanmasının desteğini gören “cellatlar” söz konusudur.

Böyle bir durumda tarafların eşit olması ve barışması mümkün görünmemektedir. Kaldı ki anlatıcı, “işte bir sır sana,,, unutturdum oğlumu kendime,,, yasım kurudu içimde,,,” diyerek yas tutma gücünün elinden alındığını göstermekte; sık sık onu evlerine davet eden varlıklı eski dostları için de “gitmem,,, eşitlik yok artık aramızda,,,” diyerek reddetmektedir.10 Nichanian’ın formüle ettiği kaybın dört boyutundan bahsetmiş ve bunun izlerini metindeki anlatıcı yani tanık üzerinden incelemiş olduk. Dilerseniz metindeki tanığa ve bu tanıklığın yapısına nasıl var olabildiği üzerinden bir göz atalım.

Bu noktada öncelikle tanığın ruh durumuna ve tanıklık biçimine değinmemiz gerekiyor.

Tanıklıkta delirme ve ölüm eşiği

Nichanian kitabın giriş kısmında öncelikle şunu vurgulamaktadır: Mantığın bittiği, anlamın eksik kaldığı yerde delilik başlar. Felaket neticesinde, kanımca, anlam eksik kalmak zorundadır. Kimi yazarlar; felaketi, savaşı ve katliamları şan, şeref ve kahramanlıkla onurlandırsa da felakete uğrayan ve bunun nedeninden bihaber olan yığınlar için onu anlamlandır-

mak mümkün değildir. Bunun sonucunda ise nevrotiklik ve delilik diş göstermeye başlar.

Romanda da Leyla Erbil’in Ayna öyküsünde canlandırdığına benzer, biraz da Sait Faik’in Lüzumsuz Adam’ına göz kırpan, nevrotik, delirmiş bir kadın tanıkla karşı karşıya kalıyoruz. Anlatıcı, Lüzumsuz Adam’dan farklı olarak takıntılı ve obsesif bir kişilik değil; rahat rahat delirmesine fırsat verilmeyen, yıllardır kaybettikleri için adalet arayan bir delidir. Sürekli rüyalar görmekte, rüyalarında yılanlar doğurmakta ve cinlerle, sütunlarla konuşmaktadır.

Bu noktada tekrar Nichanian’a dönecek olursak, felaketin uygulayıcısının yani celladın yok etmeye çalıştığı şey, tanık olma ve tanıklık etme olasılığıdır.

Nichanian bu durumu tanığın ölümü sorunsalı olarak tanımlamaktadır. Bu yüzden felaketten sağ çıkan her bir tanık, aynı zamanda bir cesettir. Ancak bu tanıkların kaderi; sağ çıkmak, yaşamak, daha doğrusu tanığa kendi görüntüsünü veren ölümle yaşamaktır.11 Tekrar Üç Başlı Ejderha’ya dönelim. Metindeki anlatıcı yani tanık da yaşayan bir ölüdür. Bunu gösteren, anlatıcının sık sık kullandığı önemli sembolik kelimeler vardır. Bunlar “eşik” ve “abis” sözcükleridir.

Eşik, anlatıcının gözünde birçok olgunun “araf ”ıdır. Anlatıcı; yaşamla ölüm, geçmişle gelecek, delilik ile mantık arasında sıkışıp kalmış durumdadır.

Yazar, “ölünce şu eşik mezar taşım olsun benim,,,”, “keşfettim sonunda bu eşiği,,, insan ölümün üstüne gidemiyor öyle,,,”12 di-

Zaten eleştirmen denilen kişiler de bu yazarları ziyaret eden, onların tanıklıklarını inceleyip yazılarını toplayan, başka bir deyişle, edebiyatın diriltmek zorunda olduğu bu tanıkları bir kez daha dirilterek, bu kez ölümden yola çıkarak onların konuşmasını sağlayan kişilerdir. Kısacası, felaket anlatılarını anlamlandırmakta ve tanıklıkları diriltmede eleştirmenlerin ve yazarların üzerine büyük bir görev düşmektedir, diyebiliriz.

Çağla Üren - Felaketler Çağında Edebiyat: Üç Başlı Ejderha 21 yerek ölmekten ve yaşamaktan men edilmiş, mezarda yaşayan bir tanığı yansıtmaktadır.

Bunun yanı sıra Nichanian, tanığın sesinin canlı bir mezardan çınlıyor gibi olduğunu bu yüzden de anlatıcının, diğer mütevazı insanlar gibi dil yapısında seyirmeler olacağını söylemektedir. Bu durumu da romanda gözlemlemek mümkün: “kendi abisimden kurtarıp sesimi,,, bir cümle kuramıyordum genç adama,,,”13

Abis kelimesi coğrafyada, okyanusların 900 metre altında güneş ışığı almayan yerlere verilen bir isimdir. Bu kelimeyi “bilinçaltı” olarak okumak mümkün olduğu gibi, bir “mezar” olarak görmenin de mümkün olduğunu düşünüyorum. Anlatıcı konuşma boyunca kurtulmak istediği, erişmek istediği ne varsa abis’e gömmeye çalışıyor. Bu nedenle her şeyiyle bir abis’in içinde yaşıyor, diyebiliriz. İşte bu abis, aynı zamanda anlatıcının bulunduğu bir eşiktir. Tanık, sağ kalmıştır; yani canlıdır ama bir mezarlıkta yaşamaktadır.

Yukarıdaki alıntıda da göreceğimiz üzere konuşmak için seçtiği kelimeleri abisten yani mezarlıktan çıkarmaya çalışmakta ve bu yüzden de dilinde tutukluk yaşamaktadır. Kısacası anlatıyı oluşturan tanığın durduğu yer, ölüm ve yaşam arasındadır, denebilir.

Anlatma isteği ve tanık için yapılan tanıklık

Nevrotik bir kişilik ve yaşayan ölü olmak gibi özelliklerin yanı sıra -tanığın ölü bir canlı olmasına ve delirmesine

rağmen- yaşadıklarını paylaşma ve anlatma isteği ile kendisine tanık gösterme çabası da vardır.

Dilerseniz Nichanian’ın kitabıyla birlikte bu tanıklık özelliklerine de bir göz atalım.

Nichanian, failin soykırım iradesinin kurban nezdinde oluşturduğu felaketin yalnızca tarihsel bir olgudan ibaret olmayacağını, (resmi tarihin fail anlatılarına dayandığını da hatırlatalım) bu yüzden yorumlanması gerektiğini söyler. Kendimiz de dönüp baktığımızda başarılı ya da başarısız, birçok tanıklık anlatısıyla karşılaşacağız. Bu nedenle bir tanığın bir anlatıcıya dönüşmek isteyeceğinden ve bir paylaşma dürtüsü olacağından bahsedebiliriz. Öyleyse romana dönelim:

“unuttum yaşımı da,,, gençsin der içimden bir ses,,, paylaş birikimlerini,,, fıkırdayıp durur ikinci bellek,,, paylaşma,,,”14 Yaptığımız bu alıntıda da tereddüt içerisinde olan anlatıcıyı paylaşmaya itekleyen bir gücün varlığını görebiliyoruz. Bunun yanı sıra, tanık paylaştıklarının doğruluğunu gösterebilmek için kendisine bir tanık bulmak durumunda kalabilir. Nichanian bu konuya dair bir çifte zorunluluktan söz eder: Tanık bulma ve tanığın ölümüne tanıklık etmiş bir tanık bulma.15 Ona göre kişi, ölüme tanıklık ettiği için onun tanıklığı bir tarih anlatısı sunmak için yetersizdir.

Yetersizdir çünkü sağ kalanlar gerçek anlamda “canlı” değildir ve akli dengeleri yerinde olamayacağı için tanıklıkları geçersizdir. Yani tanıklık etmenin

kendisi tanıklığı öldürür. Bu nedenle, kendisinin de tanıklık ettiği Ermeni Felaketi üzerine anılarını yazan yazar Hagop Oşagan, sürgün ve hapishanede yaşadıklarını yazmış ve bu anlatılarda kendisine eşlik eden bir “yol arkadaşını” yani bir tanığı da not etmiştir. Nichanian ise araştırmaları sonucunda Oşagan’ın anılarında bahsettiği bu kişinin gerçekte var olmadığı yani bir kurgu ürünü olduğu sonucuna ulaşmıştır. Tabii ki yaşadığımız bu felaketler çağında, her tanık “güvenilmez” olarak nitelendirilemez. Birçok insanın ifadelerine tarih anlatıları açısından da güvenmek zorundayız. Ancak Nichanian, Oşagan örneği özelinde haklı çıkmıştır.

Üç Başlı Ejderha’ya dönecek olursak, anlatıcının kendisine tanıklık edecek bir karakter yarattığını da görebileceğiz. O kişi de anlatıcının “oğlumun yaşayan arkadaşı” dediği bir gençtir. “anlamak istiyorum onu,,, nasıl biri oldu şimdi,,, içerdeki deneyimlerden arta kalan parçalar neler,,, kimlere,,, kin bağladı,,,”16 Yukarıda bahsedilen genç, anlatıcının evine sık sık gelmekte ve kendi annesi gibi onunla ilgilenmektedir. Anlatıcının hikaye boyunca bu genç için güttüğü tek amaç ise oğlunu onun ağzından dinlemektir. Ancak anlatıcı, bu genç dostundan oğluna dair bir şey duyamaz ve gencin oğlunu satan bir ajan olduğundan şüphelenir.

Sonunda anlatıcı, gencin kalbini kırar ve genç adam bir daha eve uğramaz.

22 Dosya: Eleştiride Kolektivizm ve Üç Başlı Ejderha Anlatıcı bundan pişmanlık duyduğunda eve genç adamdan bir mektup gelir. Mektup sadece sayılardan oluşmaktadır. Anlatıcı şifreyi çözmeye çalışır: “neresinden bakarsam neresinden okursam okuyayım ortaya onun bana yazdığı tek satır çıkmadı; ortaya çıkan onun bana değil benim ona yazdığımdı,,, ortaya çıkan, ondan bana yazmasını beklediğim sözlerdi,,,”17

Anlatıcı, sanki “kendisi yazmış gibi” olan bu şaşırtıcı mektubu yanıtlayamaz çünkü genç adamın ve mektubun ne bir adresi ne de ismi yoktur:

“yanıtımı kendimden başka kime nasıl postalayacaktım,,,”18

Bu noktada Leyla Erbil’in yarattığı bu nevrotik tanığın genç dostunun Oşagan’a benzer bir biçimde hayali olması şüphesi ortaya çıkmaktadır. Adresi ve ismi olmayan, anlatıcının kendi cevabını yine kendisine postalamaktan başka çare bulamadığı bu genç dost gerçekten var mıdır? Benim kanıma göre hayali biridir.

Kısacası Leyla Erbil, Nichanian’ın bu konferansı Türkiye’ye taşıyıp tanığın ölümü sorunsalını bizimle paylaşmadan yıllar önce gerçek bir tanıklık ve felaket anlatısını yaratmayı başarmıştır, diyebiliriz.

Toparlamak gerekirse, bir toplumun tarihini anlamak için edebi üretimlerine bakmak gerektiği çokça söylenmektedir. Evrensel olarak veya toplumlar özelinde edebiyat, yaşanılan çağların birçok özelliğini yansıtmaktadır. O halde yaşadığımız bu felaketler

çağında da edebi anlatıların yaşanılan felaketlerden etkilenmeden üretilip çoğalmasının imkanı yoktur. Çünkü yazarlar, Leyla Erbil’in deyişiyle yaşadıkları “hastalıklı bir toplumun” bir parçasıdır. Bu noktada felaket anlatılarını inceleyen yazarlara da sorumluluk düşmektedir. Zaten eleştirmen denilen kişiler de bu yazarları ziyaret eden, onların tanıklıklarını inceleyip yazılarını toplayan, başka bir deyişle, edebiyatın diriltmek zorunda olduğu bu tanıkları bir kez daha dirilterek, bu kez ölümden yola çıkarak onların konuşmasını sağlayan kişilerdir.19 Kısacası, felaket anlatılarını anlamlandırmakta ve tanıklıkları diriltmede eleştirmenlerin ve yazarların üzerine büyük bir görev düşmektedir, diyebiliriz.

*Nichanian, burada Ermeni Tehcir’ini bir özel isim olarak Felaket diye adlandırmış ve bu yüzden kelimenin baş harfini “büyük F” ile yazmıştır. Biz de buradan yola çıkarak kastettiğimiz özel bir olayı “Felaket” olarak; genel olarak, soykırım, katliam vb. kavramları da “felaket” olarak adlandıracağız.

Kaynakça: 1) Nichanian Marc. Edebiyat ve Felaket. İstanbul: İletişim Yayıncılık, 2011. S.91 2) Benjamin Walter. Pasajlar. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1995. S.37 3) A.g.e. s.37 4) Erbil Leyla. Üç Başlı Ejderha. İstanbul: Adalet Ağaoğlu Kitaplığı, 2005. S.37 5) A.g.e. s.

6) Nichanian, Marc. Edebiyat ve Felaket. İstanbul: İletişim Yayıncılık, 2011. S.155 7) Erbil, Leyla. Üç Başlı Ejderha. İstanbul: Adalet Ağaoğlu Kitaplığı, 2005. S.34 8) Nichanian, Marc. Edebiyat ve Felaket. İstanbul: İletişim Yayıncılık, 2011. S.207 9) Erbil, Leyla. Üç Başlı Ejderha. İstanbul: Adalet Ağaoğlu Kitaplığı, 2005. S.21 10) A.g.e. s.17 11) Nichanian Marc. Edebiyat ve Felaket. İstanbul: İletişim Yayıncılık, 2011. S.118 12) Leyla. Üç Başlı Ejderha. İstanbul: Adalet Ağaoğlu Kitaplığı, 2005. S.26 13) A.g.e. s.54 14) A.g.e. s.50 15) Nichanian Marc. Edebiyat ve Felaket. İstanbul: İletişim Yayıncılık, 2011. S.142 16) Erbil, Leyla. Üç Başlı Ejderha. İstanbul: Adalet Ağaoğlu Kitaplığı, 2005. S.20 17) A.g.e. s.58 18) A.g.e. s.57 19) Nichanian Marc. Edebiyat ve Felaket. İstanbul: İletişim Yayıncılık, 2011. S.169

Firdevs İdil Kurtulan - Tüm Başlarıyla Bilinç ve ‘Bizhalk’ 23

Tüm Başlarıyla Bilinç ve ‘Bizhalk’

İ

nsan; zihni, bilinci ve davranışları hakkında fazlaca yazılıp çizilmiş bir bilinmezdir. İronik biçimde, insanın en eski ifade aracı olan “dil”e dökülmeleri de çok zordur; dilin yakalayamadıkları muhakkak olmuştur, olacaktır.

Psikanalizin ilgilendiği, dilden kaçsa da yadsınamaz olan parçalarıyla tüm insan deneyimi; psikanalitik eleştirinin ilgilendiğiyse psikenin mekanizmalarının ve bu insan deneyiminin bir metindeki işleyişidir.

Belki insanın et, su ve hava yığını görünüşünün altında aslında bir “bulamaç zihin”den ibaret olduğu düşüncesine yakınlığımdan ötürü, belki de belirsizliğin daima kuşkulu beklentilere gebe oluşundan; Leyla Erbil’in Üç Başlı Ejderha kitabını derine dalmayı hedefleyen bir gözle incelemeyi riskli bir uğraş olarak görüyorum.

Riskli, zira her insanın zihninde hazırda bekleyen karman çormanlığı, hisleri ve düşünceleri; bir başka zihnin, anlatıcının zihninin tahliliyle somutlamaya ve açıklamaya çalışmak, bana bu hazırda bekleyenlerin

olağandışılığını anımsatıyor.

Acı, travma, yas, hüzün… Olağandan daha ağır durumlar da olsa her insanın, özellikle de acının bol olduğu toprakların insanının, her gün yaşadığı durumlar. Dolayısıyla daha dingin ve saf bir zihin halinin olabileceği düşüncesi beni ideal bir yaşamı savurmaya da zorluyor. Dengeli, her gün başka bir kayıpla oraya buraya çekiştirilmeyen bir insan zihninin mümkünatı; soru üstüne soru doğuruyor. Sonunda elimde, olağandışılığında hepimizden biri olan, geçmişi şimdisine karışmış bir anlatıcı ve huzursuzluk kalıyor. Onun huzursuzluğu, benim huzursuzluğum oluyor. Yine de denemek gerekiyor. Erbil’le, anlatıcıyla ve acıyla fark etmeden konuştuğumuz ortak dili yazıya dökebilmek gerekiyor. Göz görsün, inansın, anlasın ve insan unutmasın diye.

Elbette dini, siyasi, kültürel vb. analizlere böylesine müsait bir kitabı yalnızca zihin tahlilleriyle çözmeye çalışmak gereksiz ve bereketsiz olur, bu neden-

Acı, travma, yas, hüzün…

Olağandan daha ağır durumlar da olsa her insanın, özellikle de acının bol olduğu toprakların insanının, her gün yaşadığı durumlar. Dolayısıyla daha dingin ve saf bir zihin halinin olabileceği düşüncesi beni ideal bir yaşamı usavurmaya da zorluyor. Dengeli, her gün başka bir kayıpla oraya buraya çekiştirilmeyen bir insan zihninin mümkünatı, soru üstüne soru doğuruyor.

24 Dosya: Eleştiride Kolektivizm ve Üç Başlı Ejderha le psikanalizi toplumsal sembollerin irdelenmesinden din kavramına kadar uzanan bir yolu anlama aracı olarak kullanmak daha doğru olacaktır.

Bilincin dili:

Semboller, görüngüler ve nesneler arası ilişkiler; bilinci, bilinçaltını ifşa edecek dili oluşturur. D.H. Lawrence’ın “zihnin istemediği dölünü sakladığı zindan” olarak gördüğü bilinçaltı1, Erbil’in bilinçaltına yaklaşımına yakındır. Erbil; insanların, olayların ve anıların bilinçli bir şekilde bilincin dışına aktarıldığı bir yerden seslenmektedir fakat yine de bilincin hiç sesini duyamadığı apayrı, sinsi bir ‘bilinçaltı’ kavramını kabul etmez. Zihinde istenmeyen bu atıklar, Erbil yazınında kendilerine fazlaca yer bulur ve anlatının satır aralarından okuyucunun bilincine, tedirgin edici biçimde, sızarlar. Onun insana bakış açısı, “onların tümünün sakatlanmış, yaralanmış oldukları noktasında ısrarcı2” olduğundan, Erbil bu atıkları kırık zihinlerden toplar ve dil ile oynayarak hayatın içinden önümüze getirir. Erbil’in yine işkence mağduru ve Almanya’ya sürgün edilmiş “genç dostu” anlatıcıyla söyleşirken, bu durum açıktır: “başka bir yok oluş benim öyküm,,, üstünde dönüp durduğum anafor der,,, kimsenin işitemeyeceği uzaklığa kadar koştum,,, çığlıklarla dolu bir dünyaya bir çığlık da benden,,, işitiliyor mu” Anlatıcının da belirttiği gibi, “konuşması bir tuhaftır,,, koparılmış gibidir ka1 Psycohanalytic Criticism: Theory in Practice, Elizabeth Wright 2 Erbil, Leylâ. Zihin Kuşları: Deneme. İstanbul: Türkiye İş Bankası, 2003

fası sözcüklerin,,,”

Bunun yanı sıra, Erbil’in topyekün sakatlanmış toplum algısıyla Erich Fromm’un Psikanaliz ve Din kitabında bahsettiği “folie à millions” (milyonların deliliği) durumu benzerdir. Fromm da milyonlarca insanın tek bir bireyinkinden daha az yanılsamalı, saçma, tutarsız olmayan düşüncelere kapılabileceğinden bahseder.

Hatta dinin özellikle dayatmasının, insanlar üzerinde böyle bir etki bıraktığını vurgular: Toplu yaşam, kardeşlik ve komün sevgisi halinden ziyade, Fromm’un deyişiyle “tehlikeli biçimde bir delilik durumuna yaklaşan ruhsal karmaşanın olduğu bir hayat” yaratmaktadır, her birey ve dolayısıyla milyonlar için. Bu şekilde tümden yaralı bir toplum; başı sonu belli, kurallı, düz cümlelerle ifade edemez kendini, Erbil de bu yüzden devrik cümlelerden, üç virgülden, üç noktadan ve sayfalar boyu süren bitmez cümlelerden yararlanır: “a f a l l a d ı m , , , düşünüyorum da,,, düşüncenin tam tersini,,, okuyor olabilir mi insan insanın içini,,, insan bu,,, yalan seli,,, yalan toprağı,,, yalan tozu,,, yalan külü,,,” gibi bölük pörçük bir cümleden bir gerçek çıkarır ortaya. Virginia Woolf ’un, James Joyce’un bilinç aktarım tekniklerinden farklı, daha kural tanımaz, daha ilkel, tutarsız ve ağır aksak bir aktarımı vardır Erbil’in anlatıcısının. Kırık insanın kırık dizeleri; okuyucuya kaybolma ve acı karşısında zihnin çöküşü ve işlevsizleşmesi gerçeğiyle yüzleşme imkanı tanır. Yalnızca teknik açıdan bakılırsa; eksik cümleler, yersiz noktalama işaretleri, yer yer manidarlıktan kullanılan büyük harfler (“Türk

Bayrağı”, “Bizhalk”, “BEN Roma Birleşik Devletleri İmparatoriçesi” gibi) metine bir tür soyutluk katıyor. Metin bizzat zihnin savurduklarından derlenmiş gibi; dolayısıyla bilincin diline, bilinçdışının söylemi olabilseydi ortaya çıkacak olan o ayrı dile, biraz daha yaklaşıyor.

Anlatıcı, yazar, ifade edilebilenler, söylenemeyenler:

Burada Leyla Erbil ve kitabın anlatıcısı arasına bir çizgi çekmek gerekiyor. Yazarların söylemi olur, yazmak bilinçli bir eylemdir. Düşünmek kendini bağımsızca ve bazen haysiyetsizce su yüzüne çıkarır; oysa yazmak kuralsızlığında dahi sistematiktir, yazarın iradesi zanaatini şekillendirir. T.S. Eliot, Edebiyat Üzerine Notları’nda bu farklılığı “şairin ifade edilecek bir şahsiyete değil şahsi bir dimağ ortamına sahip olması” ile açıklar.3

Demek istediğim, Erbil’in bir yazar olarak dile getirecekleri, anlatıcının söyledikleriyle örtüşmeyebilir; zira bilinçaltı hatta bilincin kendisi konuşma diline döküldüğünde bir kısmı taşar, ifade edilemez olanlar erir, iradenin zanaati yoğurması imkânsızlaşır. Zihin ayrı telden çalar, bu sebepledir ki yazılanlar zihni ifşa edebilse de zihnin örüntüsünü çıkaramaz nazikçe. Böylece okumak; anlatıcının deneyimlerini; anlatımın satırları arasında avlama gayesine, peşinden koşturan bir sürece dönüşür. Leyla Erbil’in içinde, yarattığı bu anlatıcının bütünüyle kendisi değil; bir kısmı yatmaktadır.

Anlatıcı ve yazar arasındaki ilişkiyi ve -olduğu kadarayrımı da tanımlamak için, bir 3 Edebiyat Üzerine Notlar, T.S. Eliot

Firdevs İdil Kurtulan - Tüm Başlarıyla Bilinç ve ‘Bizhalk’ 25 analojiden yararlanılabilir: Erbil, yani yazar, söylemi olan ve irade sahibi bir sanatçı, bir bilinç; anlatıcı ise düşüncesini çıplak olarak ortaya döken, yazarın zanaatinden doğan bağımsız bilinçaltıdır. Örneğin Lacan için bilinçaltı dilden önce yoktur, dil ile ortaya çıkar fakat dile sığamayarak dilden koparılamayanların sesi haline gelir.

Burada dili, önceki bölümde olduğu üzere kurallardan, noktalama işaretlerinden meydana gelen bir sistem olarak değil bizzat “ifade gücü” anlamıyla ele almalıdır. Dil, yaşamı kaplayan bir örtüyse eğer; bilinçaltı -bilinçdışı- bu örtünün altındaki “durmazakar” bir hareketin kendini ifadesidir: Bilince batan ama bilinç gözüyle görülmeyenler. Dil ve bilinçaltının bağı, yazar ve anlatıcı arasındaki ayrıksı bütünlüğü anlatmaktadır.

Bilinç, duru acıdır.

Anlatıcının anlattığını durulaştıran, bileyen dilin muğlaklığıdır.

Muğlaklık, teknik açılardan bahsederken sözü açılan kopuk cümleler ve kırık ifadelerden doğar. Yine Lacan’a göre, bir cümlenin öğelerinin anlamı ancak cümle tamamlandığında belli olur; cümleye nokta koyulana kadar her öğe yalnızca havada süzülmekte, belirsizlik imkanı taşımaktadır. Üç Başlı Ejderha bu kopuk öğelerden bolca barındırmakta; her biri birden fazla görüntüye yol açan bu öğeler, okuyucuyu bulandırmaktadır.

Zihin; görüngüler ve insanlarla; anılar ve anlarla bulanıklaşmıştır, evet; fakat dert, belirgin bir ur gibi satır aralarındadır. “insan ölümün üstüne gidemiyor öyle,,, arada bir de gezinmeye çıkıyor şu avluda,,, Şabuh Bey’e merhaba demeyi

huy edinmiş oluyor,,, köşedeki şair kitapçıyla hoşbeş ediyor,,,,” Yukarıdaki alıntıda gündelik yaşamda yer kaplayan tanıdıklar, gezintiler arasında sessizleşebilse de daima görünür olan dert, bellidir.

Anlatıcının ölümle, evladının kaybıyla, yaşamla çözemediği bir muhasebesi vardır. Leyla Erbil’in yazısı, gerek tekil kullanımı doyurmadığı için üçleme halinde kullanılan aykırı virgüller gerekse birbirini takip eden fakat asla birbirine yetişemeyen, biraz kaotik, biraz dingin kelimeleriyle bilinçtir, bilinçaltıdır.

Bu bakımdan Erbil kendini terk etmiş, dil kalıplarının dışına çıkarak kırık bir insanın zihnini –kendinde de bulabildiğinden ötürü- söze çevirebilmiştir.

Yazarlık gerçeğini saklamış, okuyucuyu doğrudan anlatıcıyla yüzleştirmiş, kendi de Jung ve Lacan’ın kesiştiği noktadaki bir şair motifi olarak anlatıcı için kasıtlı olarak kusurlu bir çevirmen haline gelmiştir. Hatta kitapta kendi dilinin farkındalığı olarak düşünülebilecek bir ipucu verir okura. Anlatıcının genç dostu, anlatıcı için bir dil oyunu hazırlamıştır; anlatıcı her yüzünde bir harf ya da bir hece bulunan dokuz küple cümleler oluşturmalıdır. Harfler ve hecelerin rastgeleliğiyle, yaratıcılığıyla oynarken ortaya çıkan cümleleri tanımlar. Bunlar “sonsuza değin uzanan, kesinliği olmayan her an değiştirilebilen duyguların yarattığı, belirsizlik dolu, benzersiz ama kesinlik taşımayan” bir dil oluşturur ki bu dil, Erbil’in bilinç dili diye nitelendirdiğim yapıya paraleldir.

Anlatıcı kendi zihin yumağıyla, belirsizliğiyle, dil ve düşünce arası boşlukla

yüzleşirken Erbil de okuyucuyu anlatıcıya daha da yaklaştırır; dili neden belirsiz biçimlerin oyunu ettiğinin de açıklamasını verir aslında. Teknik oyunların soyut olanla imtihanına rağmen, Erbil’in amacı okuyucunun kaybolması değildir; aksine zihindeki semboller takip edilebilmekte, düşüncenin izi asla kaybettirilmemektedir.

Burmalı sütun, din ve semboller

Kitap; İstanbul’daki en eski Yunan sütununun, Üç Başlı Ejderha’nın üzerine kurulmuştur. Anlatı, üç farklı yazı tipinde üç kola bölünür: Anlatıcının bireysel öyküsü, anlatıcının göğsünde taşıdığı gazete kupüründeki Leyla Ünver’in ailesinin öyküsü ve toplumsal tarihten de izlenimler sunan burmalı sütunun öyküsü.

Üç ayrı baş olarak kitapta kendi yolunu çizen bu üç anlatı, kitabın sonuna doğru birbirine karışır; tıpkı sütunun kendisi gibi çağlar boyunca yıkıma uğratılmış fakat az ve öz olarak hala ayakta duran bir birey-aile-toplum örüntüsüne işaret edercesine insan halinin çıkmazını vurgular. Aynı zamanda kitabın belkemiği olan bu Üç Başlı Ejderha; padişahları etkileyecek, turistlerle anlatıcıyı kesiştirecek, asıl görevi haşere kovmak iken korunması adına dini sembol ilan edilecek ve anlatıcının rüyasına kadar sızacaktır.

Sütun sembolü bu çok yönlülüğüyle Carl Jung’ın psikanalitik bakışıyla incelenmeye daha uygundur: sütun, bireysel bir psikanaliz sembolünün ötesine geçer; Erbil’in anlatıcısı da evrensel sembollerden bahseden bir aracı haline gelir, tüm insanlık durumuna hitap eder.

26 Dosya: Eleştiride Kolektivizm ve Üç Başlı Ejderha Elbette dini, siyasi, kültürel vb. analizlere böylesine müsait bir kitabı yalnızca zihin tahlilleriyle çözmeye çalışmak gereksiz ve bereketsiz olur, bu nedenle psikanalizi Üç Başlı Ejderha üzerinde, toplumsal sembollerin irdelenmesinden din kavramına kadar uzanan bir yolu anlama aracı olarak kullanmak daha doğru olacaktır.

Anlatıcı bir noktada küçüklüğünde işittiği konuşmaların arasından, Kuran’ın “bu toplumun tek değişmez tayin edici iradesi” olduğu yargısını anımsar; fakat Kuran’ın evrensel sembol oluşu, bu yargıyı da yanlışlar ve Kuran’ın da bir mit gibi medeniyetten medeniyete aktarılan tarihin ve bilincin bir parçası olduğunu vurgular. Jung’cı bakışa göre, ne Kuran ne de İslam bireysel birer irade tayin edicidirler. Onlar yalnızca Bizans’ın Fatih’e, Fatih’in Osmanlı’ya, Osmanlı’nın İstanbul’a devrettiği, zamanın yoğurduğu arketipsel bir otorite imgesinin yani “yanlışlanamaz söz” güvencesinin araçlarıdırlar.

Yanlışlanamaz söz, doğa kanunlarından belli insanlara indirgenmiş o otorite; neredeyse ilkel bir semboldür. Sorarak yaşayan insanın, sorgusuz sualsiz kabul edebileceği dindirici bir güç… Fatih Sultan Mehmet yılan başlarının birinin çenesini kırdığı zaman, Ayasofya Patriği ona Üç Başlı Ejderha tılsımının aslında dininin olmadığını, bu dinsiz burmalı sütunun işlevinin kenti haşerelerden ve “kem gözler”den korumak olduğunu söyler; fakat halkın bunu ko-

rumasının tek yolu bu tılsımın dokunulmazlığına inanmaları olacağından sütuna “tılsım” denilmiş, “yanlışlanamaz söz” otoritesi bahşedilmiş; sütunun koruması böylece devam etmiştir. Halk, sütunun haşere kovuculuğuyla fazla ilgilenmemeyi seçmiş; aslında onun başkenti koruyan tanrısal bir güç olduğu yanılsamasına sığınmayı tercih etmiş, bu pasif eyleme yönlendirilmiştir:

“Ah!,,, içinde boş inançlardan başka değer taşımasına izin verilmeyen ve durmadan sığınacak koltuk altı aramak zorunda bırakılan bizhalk…”

Sütunun sembolik öneminden önce, din hakkında söyleyebilecekleri dikkate alınmalıdır. Psikanaliz, insan gerçekliğini dinsel öğretilerden önce tutar. Erich Fromm’a göre dinin bu insan gerçekliğine katkı sağlaması için, insanın gerçeği bulmak konusundaki savaşımını desteklemesi gerekir.

Oysa din, insanın elini kolunu “yaşama” görevini yerine getiremeyeceği kadar bağlayabilecek; insanın iradesini yontabilecek bir güce sahiptir. Her din bunu yapmaz fakat burada önemli olan, dinin gücünün

kavranmasıdır: Din, insanın gücünün sınırlarını kabul edip ılımlı bir sorgu sürdürmesini de destekleyebilir; insanın “tapmak” eylemiyle kendini aşağılamasına da neden olabilir.

Buradan şu sonucu çıkarabiliriz: Tapan toplumun tapmayan üyeleri azınlıkta kalınca, akıllılar arasındaki tek deli olmak ve deliler arasındaki tek akıllı olmak durumları birbirinden ayrılamaz hale gelir ve bu azınlıktaki insanlar kendilerini kaybolmuş bulurlar, toplumdan koparlar. Örneğin, Üç Başlı Ejderha’daki anlatıcı gibi çukuru çevreleyen parmaklıklara tırmanıp turistlerle bakışır, kapı eşiklerine oturup üç virgüllerle dertlerinde dolanırlar. Geçtikleri acı eşiğini dönüp yakalayamazlarsa yaşamın akışıyla gündelik bir temas tutturabilmeleri zordur. Abis’leri, bilinçlerine karışır, hatırlatırlar, yanarlar, sönerler. Bu gibi insanları, Fromm’un “yetkeci” olarak tanımladığı din, uyma tedavisine iter: Çoğunluğa olabildiğince uyum sağlama, böylece akıllı yahut deli olmanın fark etmeyeceği bir çelişkisizliğe doğru düzleşme...

Firdevs İdil Kurtulan - Tüm Başlarıyla Bilinç ve ‘Bizhalk’ 27

Sütun, kendini kitap boyunca duyurup son kısımda şiddetli biçimde anlatıcının rüyası aracılığıyla metne nüfuz eder ve sütun ile toplum ilişkisi Jung’ın “otonom oluşum” diye nitelendirdiği, bilinçten bağımsız bir tür yaratı sürecini tanımlar. Çünkü sütun, anlatıcı için açıkça dile getirmediği fakat sonunda şiddetle kendini anlatıcının rüyası aracılığıyla bilinçdışından kurtarıp gerçeğe kavuşturan bir semboldür.

Doğal bir kuvvet gibi, kendi kendini yoğurur, anlatıcının “Bizhalk” dediği, topluma bakış açısıyla göğsünde taşıdığı ve bir ailenin otorite eliyle yıkılışını anlatan gazete haberi bu sembolün birer parçası haline gelir ve sembol sonunda bağımsız bir yaratı olarak kitaba karakterini verir. Anlatıcının yaşadıkları artık sütunun işlevi üzerinde belirleyici değildir, sütun anlatıcının içinde kimlik kazansa da artık kendi başınadır ve anlatıcı, anlatıcının toplumu ve tüm dünya adına konuşur.

Yazının sonunda, rüyanın tahliline de çabalayacağız..

Abis’i çağrıştıranlar ve abis’in çağrıştırdıkları

Erbil’in ustalıkla kullandığı bir kelime, abis. Abis, okyanusun iki bin metre altındaki yaşamı tarif eder, okyanusun ışık almayan bölgesine denir, dipsizlik anlamı taşır.

Kitapta defalarca kullanılır bu kelime. “Oğlumu da attım abis’e, abis’e,,, ‘abis’i bulur sonunda,,, dibi,,,” ve “anılarım burada benim,,, bu toprağın abis’inden geçmişim,,,” kısımlarında, abis’in sırasıyla bireysel hafıza ve toplumsal hafızayla olan ilişkisi açıktır. Anlatıcının oğlu, işkence sırasında ölmüş bir devrimcidir ve anlatıcı, yitirdiği bir mücadelenin de, evlat kay-

bının da yüküyle abis’ini içinde taşımaktadır. Ortada ölü, fakat ‘ölü’den çok ‘öldürülmüş’ bir evlat, zulmeden bir devlet, işkence uygulayan bir yapılanma, işkence gören bir aile dağılan bir aile vardır. Anlatıcının, eline geçir-diği andan itibaren bir ömür boyu koynunda sakladığı gazete kupürü, kupürün başlığında bir rakama indirgenmiş ölüm, bir kadının ailesinden altı insanı yitirişi vardır.

Biri bireysel, diğeri toplumsal olan iki olay kitap ilerledikçe birbirine karışacak, abis’ler her bireyin anısının toplumsal bir bilinçdışını oluşturduğu bir toplu mezarda birleşecektir. Abis, Mahmut Temizyürek’in ifadesiyle bir “unutma bölgesi”dir.4 Abis’e atılanlar her daim oradadırlar fakat burası acının sürgüne gönderildiği yerdir ve acıları sürüp gelse de gidenden bir daha haber alınamaz. Ancak bu acı, gidenin varlığını sürekli hissettirir.

Örneğin, geçmiş zaman kipleriyle kendine zar zor yer ediniyor gibi görünen ölü evlat, aslında her kelimenin temelinde, her söylenenin (yahut ağızdan kaçanın, kaçırılanın) altında beklemektedir, anlatıcının abis’inin boyutsuzluğunda yeri belirlenemese de varlığını sürdürmektedir.

Buna ek olarak anlatıcının, ailesinden altı kişi öldürülen Leyla Ünver’in tanık ifadesinin yer aldığı gazete kupürünü sürekli göğsünün üzerinde taşıması, Kuran ezberler gibi ezberlemesi, “okuyup üflemesi” de abis’le ilişkilendirilebilir. Bu haber, aslında toplumsal abis’e ait4 Radikal-çevirimiçi/Kitap/ Mahmut Temizyürek

tir. Gazeteye bir günlüğüne konuk olup ertesi gün toplumun abis’ine ya da ortak bilinçdışına gönderilmiş bir vakadır ve ortak abis’e atılmış bir taştır. Anlatıcı bu taşı göğsünde taşıyarak abis’in bir parçasına sahip olmuş olur, abis onu şimdiden kopararak geçmişe götürür, böylece gazete kupürü bir “solucandeliğine” dönüşür.

Erbil’in bilinçdışını sorgulayışı, kitapta abis kelimesinin sıkça kullanılışından da anlaşılabilir. Abis, dile getirilebilen ve görülebilen bir gerçeklik olduğuna göre; insanın bilinçli erişimine kapalı olan bilinçdışından gelmiş olması mümkün değildir. Demek ki abis, bilinçli aktarımların hedefidir. Toplum; acıyı, gazeteleri, kayıpları, yasları, savaşları ve hükümdarları bilerek abis’e yani unutulmaya gönderir.

Bunun yanı sıra, abis kelimesi geçmese dahi abis çağrışımları okuyucuyu satır aralarına inmeye zorlar. Leyla Erbil, bilinç kavramlarıyla oynarken okuyanın zihninin de kontrolünü az çok sağlamaktadır. Anlatıcı, turistlerle beraber Üç Başlı Ejderha’nın başında dururken parmaklıklara çıkıp beş metre aşağı bakar ve atlayacak gibi göründüğü için turistlerde bir endişe başgösterir. Bunun üzerine anlatıcı inerek “bu geleneksel bir karşılamaydı” diye espri yapar. Bunun üzerine turistler rahatlarlar.

Gülerken gökyüzüne bakarlar.

Olaya dahil olan güvenlik de gülmeyi bırakarak “elleri coplarında koşarak çıkar giderler.”

Bu şiddet girişimi ve şiddetin anımsatılması üzerine anlatıcı bir süre donup kalan turistlere bakar. Sahneyi “Masmavi gözlerine birikmiş binlerce zamanla bakışırız öylece,,, sokulurlar bir-

28 Dosya: Eleştiride Kolektivizm ve Üç Başlı Ejderha birlerine,,,” diye anlatır. Gözlerin ve gökyüzünün mavi rengi akla ister istemez okyanusu, okyanus da abis’i getirir. Masmavi gözlerde sanki yabancı abis’ler, her coğrafyanın kendi abis’i ve her abis’in birbirine sokulan bireysel abis’lerden örüldüğü gerçeği açıklanmaktadır. Gökyüzü bile bir başka abis’tir. Altında tüm bilinçlerin birleştiği ve yeryüzünün tüm abis’lerine sahip çıkan hükmedilemez bir kurtarılmış bölgedir.

Sonu getiren rüyanın tahlili

Anlatıcı, kitabın sonunda bahsettiği rüyasında gerçekte sütunun bulunduğu fakat düşünde bomboş olan Sultanahmet Meydanında, kendisine ait olan Büyük Saray’ın önünde, sabaha karşı doğum yapmaktadır.

Yaşlılığından ötürü, doğum yapıyor olmak onu utandırsa da sevinçle sürdürmektedir doğurmayı:

“en derin okyanusundan kadınlığın uzun upuzun ve ince oğullarımı doğurmaktayım,,,” der, her biri ölen oğlunun başına sahip üç yılan doğurur. Üç yılanın birbirine dolanarak sarmal oluşturmasını izler. Sarmal sütun, anlatıcının doğum yaptığı noktaya yerleştirilir, “evet tam merkezine dünyanın” ve anlatıcı kendini bir imparatoriçe olarak ayağa kaldırılmış bulur. Bizhalk’a hitap etme sırası ondadır: “güçlüydüm, sağlıklıydım, gençtim,,, erk bana geçmişti,,, dünyayı düzeltebilir,,, her şeye yeniden başlayabilirdim,,,”

Daha sonra halka, tüm anlatıların karman çorman olduğu ve uğursuz bir düzene oturduğu bir konuşma yapar.

Bu konuşma Kuran’dan gazete kupüründeki ifadelere kadar birçok parçadan oluşan, hükümdar jargonunun ağır bastığı bir konuşmadır:

“o (Üç Başlı Ejderha) tanrının eliyle Konstantiniye’ye, sizlere, doğaüstü güç olarak armağan edilmiş bir tılsımdır, (se-

sin ikisi geldi dedi ki ‘aradınız mı üstünü’) onun dini imanı yoktur,,, Romalılar, ben insanları ve cinleri bana ibadet etsinler diye yarattım,,,” Rüya, karmakarışıklığında olabildiğince gerçekçidir aslında. Anlatıcı; sütunun bulunduğu, daha önce dünyanın tam merkezi dediği noktayı bu kez “dünyanın ortası olan vajina” olarak tanımlar. Rüyalar, bilincin bilinçdışını sansürlemesine direnir, asla rasyonel olamayacak bir maddeye bürünüp bilincin oluklarından sızarlar. Bu nedenle, anlatıcının rüyasını da ciddiyetle izlemek gerekir. Gerek kadınlığın en derin okyanusundan (ki yine abis’i çağrıştırır) yılanları doğurması gerekse doğum yaptıktan sonra erkin ona geçmesi anlatıcının anaerki tarafında olduğunu gösterir.

Dünyanın “vajinasına” yerleştirilen sütun, kadınlık imgelerine bir yenisini ekler. Kadın, hükmeden ve gerçeği gören bir otoritedir. Yıkımın karşısında, yıkımı vurgular.

Tarih boyunca, medeniyetler birbirlerine aktarım yaparak yaşamı yeni baştan yaratırken Üç Başlı Ejderha “tılsımı” hükümdarların uğraşı olmuş, çeşitli yıkımlara maruz bırakılmıştır. Anlatıcı, rüyasında ataerkinin yıktıklarını dipsiz bir sudan doğurarak sanki anaerkinin yaratıcı gücüyle sakat bir toplumu tedaviye çalışmaktadır. Yine de bu tedavi de bir din şeklinde olmakta, kendi kutsallaştırdığı ögeleri ve emirleri ile dini bir sistem kurmaktadır. Üç Başlı Ejderha, yine “tanrının eliyle Konstantiniye’ye” hediye edilmiş bir tılsımdır, durduğu nokta kutsal bir toprak gibi, “tüm zamanların ve tüm dünyaların merkezidir,,,”

“ben sizin görmediğinizi görüyor işitmediğinizi işitiyorum, gök gıcırdadı ve inledi, ilahi azametten benim bildiğimi

siz bilseydiniz çok ağlardınız,,, dağlara ve sahralara çıkarak göğsünüzü döver ve elaman yarabbim diye bağırırdınız,,, adalet özgürlük ve eşitlik adına ve iktidarım adına ve geleceğin dünya imparatorluğu adına yok etme kan dökme işkence ve zulmün her çeşidi bu merkezden başlayacaktır”

Yukarıdaki alıntıda da görülebileceği gibi, din ister ataerkinin ister anaerkinin aracı olsun, bir kez daha yıkıcı bir güce dönüşmektedir. Kadın da peygamberleşerek yaratıcılığını feda etmekte, bir yıkıma da o sebep olmaktadır. İktidardaki iyelik ekiyse kalan kısımları gereksiz kılacak şekilde, ana noktayı vurgulamaktadır. Özetle, yaratıcılık, sistematikleşerek ve araçlaşarak yıkımın bir başka yolu haline getirilmiştir.

Leyla Erbil, Üç Başlı Ejderha’da okuyucuyu anlatıcının da içinde bulunduğu abis’e çağırmaktadır cümle cümle. Bu abis’i, Erbil’in kapılarını araladığı bu karayı terk etmeye yeltenmek beyhudedir; üstelik mücadeleye, yitmişlere, acıya ve ayrıksı olabilse de bir hafızayı paylaşan topluma acımasızlık etmektir. Abis’ten çıkmak, unutturmak, unutmak... Bilinç, acıyı ötelemeye çalışarak kendiyle çatışmak ve insanı düğümlemek yerine ruhun ve bizhalk’ın kaygısına düşerse belki yolun sonu güzelleşir.

Kaynakça: 1) Psychoanalytic Criticism: Theory in Practice, Elizabeth Wright 2) Üç Başlı Ejderha, Leyla Erbil 3) Zihin Kuşları, Leyla Erbil 4) Psikanaliz ve Din, Erich Fromm 5) Edebiyat Üzerine Notlar, T.S. Eliot 6) http://www.iep.utm.edu/ lacweb/#H3 7) http://www.radikal.com.tr/ ek_haber.php?ek=ktp&haberno=4718

Ömer Yasin Öztürk - Geçmişin Kurmacası: Tarih Geçmiş Ayrımı Üzerinden Leyla Erbil Eleştirisi 29

Geçmişin Kurmacası: Tarih Geçmiş Ayrımı Üzerinden Leyla Erbil Eleştirisi

M

illi edebiyat dönemi sonrasında ortaya çıkan modernist ve postmodernist akımlar, öncüllerine oranla erken sayılabilecek bir periotta Türkiye edebiyatını etkiledi. Edebiyatta realist etkinin azaldığı dönemden itibaren Sait Faik, Yusuf Atılgan, Oğuz Atay gibi yenilikçi yazarların girişimleri okuyucu nezdinde karşılık buldu. tema ve anlatım tekniklerinde ortaya çıkan yenilikler yazarların özgün bi-rer çizgiye kavuşmalarında, deneyimi esas alan metinler üretmelerinde etkili bir unsur oldu. Bu durumun paralelinde gelişen edebiyat araştırmalarını bilimsel bir hüviyete eriştirmeye yönelik çaba, eleştiride nesnel bir tutumu da beraberinde getirdi.

Eleştirinin, bilimin diğer alanları gibi disiplinler arası bir alanda konumlanmaya başlaması, onu edebiyat ve diğer alanlarla kurduğu ilişkileri sorgulamaya, incelemelerdeki nesnelliği farklı bilimsel alanlardan edindiği yeni bakış açılarıyla tariflemeye yöneltti.

Benim de bu yazıda yapmaya çalışacağım, bahsettiğim yeni ilişkilenme biçimlerini tarih ve edebiyat alanlarına kaydırmak, tarih biliminde ortaya çıkan yeni

bakış açıları üzerinden, Türkiye’nin geliştirdiği edebiyat çizgisine önemli katkılarda bulunmuş ve yakın tarihimizin önemli yazarlarından Leyla Erbil’e dönük bir okuma yapmaktır. Dolayısıyla okurdan tarih ve edebiyat bilimi alanlarında zorunlu gidip gelişlerimin yaratacağı kafa karışıklığını maruz görmelerinden başka bir şey isteyemeyeceğim.

Ortaçağa ait tarihsel anlatılar dönemin hakim romantik bakış açısı çerçevesinde şekillendiklerinden, yer yer kurmaca özellikleri gösterebilen metinler karşımıza çıkmaktaydı. Sonrasında ortaya çıkan pozitif aydınlanmacı anlayışın aklı öne çıkarmasıyla birlikte, tarih yazıcıları eserlerini doğa bilimcilere özgü bir titizlikle, nesnel gerçekliği ortaya çıkarmaya yönelik bir arayış doğrultusunda şekillendirmeye başladılar.

Böylece kişisel tecrübeler temelli gelişen tarih anlayışı, yerini olaylar arasında neden-sonuç ilişkisi üzerinden bağlantılar kurarak ilerlemeye çalışan bir anlayışa bıraktı. İlk bakışta, böyle bir değerlendirme sonrasında edebiyat ve tarih arasındaki ilişkinin muğlaklaştığı düşünülse bile, aynı zaman aralığında ta-

Leyla Erbil’i tarih bilimi üzerinden okumanın, onun eserlerine dair okuyucuda yeni bir bakış açısı uyandırmak adına değerli bir çaba olacağını düşünüyorum. Yazarın, hem olay örgüsünde, hem de arka planda kullandığı tarihsel temalar, bilimsel metotları kullanarak eserleriyle ilgili yeni eleştirilerin üretimini zorunlu kılıyor.

30 Dosya: Eleştiride Kolektivizm ve Üç Başlı Ejderha rihsel roman türünün gelişmeye başlaması, bu düşünceyi yalanlar niteliktedir.

Özellikle milli edebiyat döneminde karşımıza çıkan milliyetçi tarih tezleri ve romanlarla birlikte, milli idealler milliyetçi bir tarih arka planı eşliğinde okuyucunun karşısına çıkarılmış, edebi kurmaca da bunlar üzerine inşa edilmiştir.

Ancak neden-sonuç ilişkileri üzerinden geliştirilen tarih anlayışı birçok eleştirinin de hedefi olmuştur. Bunlar arasında en önemlilerinden biri Sande Cohen tarafından geliştirilen tarih-geçmiş ayrımıdır.

Cohen, tarih ve geçmiş arasında yaptığı ayrımda olaylar arasındaki ilişkilenmeyi esas alır. Ona göre tarih, olay ve olguların insan iradesiyle neden-sonuç ya da benzeri ilişkilenmeler aracılığıyla birbirine bağlanması sonucu ortaya çıkan birikimdir.

Geçmiş ise olay ve olguların salt kendileri olarak, her hangi bir ilişkilenmenin dışında var olmalarıyla meydana gelir.

Kişi kendi iradesiyle geçmişten bir olayı hatırlayabilir, ancak hatırladığı tekil olarak var ise hala geçmişin içerisindedir. Başka bir deyişle tarih, geçmişin insan iradesiyle şekillendirilmiş halidir.

Bu bakış açısı, tarihi kurmacaya yakın bir yerde konumlandırır. Zira insan iradesi ideolojik, felsefi vb. şekilde, nasıl ortaya çıkarsa çıksın, olayların kendisine uymayan yorumlanışlarını dışlayacak, oluşturduğu

kendine has ilişkilenmeyle her defasında olaylardan yeni bir hikaye üretmiş olacaktır.

Ortaya çıkan tarihi hikayeye benzer kurmacaları, özellikle Milli Edebiyat döneminde ortaya çıkan Kiralık Konak’ta, daha sonrasında Üç İstanbul gibi eserlerde görmemiz mümkündür.

Bu noktada Leyla Erbil’den söz etmemiz gerekiyor. Çünkü, Erbil’in ürettiği metinlerde, geçmişi tarih yapan ilişkilenmeleri reddetmeye çalışan, eserini geçmiş birikimine yaklaştıran bir taraf bulunur. Bu tavır özünde aynı kalsa da, kurmacanın geçmiş birikimine göre konumlanışı eserden esere farklılık gösterir.

Erbil, anlatıcı seçimlerini de bu tavra uygun olarak belirler. Eserlerinin hemen hemen hepsinde kullandığı birinci tekil anlatıcı (ben), eserlerini otoriter bir anlatıcının hakimiyetinden kurtarır. Üçüncü bir sesin iradesiyle yaptığı baskıdan kurtulan eser, karakterin bilincine daha çok yaklaşır. Böylece özü itibariyle olayları salt kendileri olarak kayda alan eskiye dair bilincin yansıtılmaşı kolaylaşır.

Üç Başlı Ejderha ve Kalan isimli eserler yukarıda tariflediğimiz kurgu modelini örnekler niteliktedir. Örneğin, yine baskın olarak birinci tekil anlatıcı üzerinden ilerleyen Üç Başlı Ejderha novellasında, ani gelişen bilinç sıçramaları karşımıza çıkar. Aslında bu sıçramalar geçmiş dediğimiz birikimin doğallığıdır:

“Romalılar, ben si-

zin görmediğinizi görüyor işitmediğinizi işitiyorum, gök gıcırdadı ve inledi, ilahi azametten benim bilisiz bilseydiniz çok ağlardınız,,, dağlara ve sahralara çıkarak göğsü- nüzü döver ve elaman yarabbim diye bağırırdınız,,, adalet özgürlük ve eşitlik adına ve iktidarım adına ve geleceğin dünya imparatorluğu adına yok etme kan dökme işkence ve zulmün her çeşidi bu merkezden başlayacaktır (dediler ki götürelim camiye verelim) ben kuluma muhabbet ettiğimde, onun gözünden görür, kulağından işitirim,,, Romalı- lar, benim ahlakım ile ahlaklanacaksınız çünkü ben âleme rahmet olarak gönderildim,,, (evi basıyorlar diye bağırdı Pakize),,, tevazu ediniz ve acı çekenlerle ve fakirlerle oturun ki kibirden kurtulasınız,,, şimdi develerinizi bağlayın ve bağdaş kurun,,,” Yukarıdaki alıntıya bakacak olursak, bahsettiğimiz bilinç sıçramaları daha iyi anlaşılır. Anlatıcı, rüyasında bir tanrıça olarak halka seslenirken, Leyla Ünver’in Maraş Katliamında, evinin basılarak ailesinin katledilmesine dair anıların, parantezlerle anlatımı böldüğünü ve sıçramalarla su yüzüne çıktığını görürüz.

Karakter, dünü ve bugünü arasında yaşadığı bilinç sıçramalarını Üç Başlı Ejderha ve oğlu arasında bir ilişkilenme yaratarak gerçekleştirir. Birbirinden bağımsız, bölük pörçük bu yaşam parçaları da birbirleriyle ilişkilendirilmeden kendi varlıklarıyla okuyucuya aktarılır.

Ömer Yasin Öztürk - Geçmişin Kurmacası: Tarih Geçmiş Ayrımı Üzerinden Leyla Erbil Eleştirisi 31

Bu bağlamda anlatıya üçüncü bir sesin eklenmemiş olması roman kahramanının iradesi dışında bir iradenin olmayışı, romanın geçmişe dair olanı çağırmaya yönelik bir irade üzerine inşası olarak okunabilir.

Üç başlı Ejderha’da karşımıza çıkan bir diğer önemli unsur ise, öğrenilmiş geçmiş ve yaşanmış geçmiş arasındaki esnekliktir. Ana karakter başları koparılmış, birbirine dolanmış üç sütun üzerinden Bizans’a, oradan da Osmanlı Devleti’ne doğru yer yer sürükler hikayeyi.

Bunun yanında anlatıcı, hapishanede ölen oğluna ve onun sağ kurtulan genç dostuna dair anlattıkları karşımıza çıkar. Biri öğrenilmiş, diğeri yaşanmış geçmiş parçalarına dair bu iki hikaye, Erbil’in bahsettiği sütunlar gibi birbirlerini sararak alışılmamış bir estetik ortaya koyar:

““fetihten sonra Ayasofya’ya at üstünde girerek, yerlerde serili olan cesetleri çiğneyerek mihrabın bulunduğu yere kadar gelip orada, orada henüz daha kanlı olan elini bir direğe resmetmiştir ve o iz bugün de aynı yerde görünür. ”

denilen padişahların torunları bunlar,,, dedim sonra... kimler dedi,,, Malik Ünver’i öldürenler dedim anlatsın istiyordum o gün oğlumu,,, artık dinleyebilirdim,,, Malik Ünver de kim dedi,,, senin gibi insanlardan biri,,, arttı bacağının seyirmesi,,, üstelemedim,,,” Yukarıdaki alıntıda

görülebileceği üzere, İstanbul’un fethi ve Leyla Ünver’in başına gelenler, yani Malik Ünver dahil aile bireylerinin öldürülmesi, anlatıcının genç dostuyla olan muhabbeti üzerinden anlatılır. Bu üç farklı hikaye arasında oldukça esnek bir biçimde hareket edilir, hikayeler ve parçalar birbirine bağlanır.

Diğer tarafta ise bu iki geçmiş parçasının romanın anlatı zamanıyla kurdukları ilişki göze çarpar. Novella’nın bugünü, İstanbul Sultan Ahmet’te bulunan Burmalı Sütunun hikayesi ve Leyla Ünver’in yaşadığı felaket olmak üzere iki farklı geçmiş üzerinden değerlendirilir. Böylece Üç Başlı Ejderha metaforu bahsettiğimiz ilişkiler yumağıyla birlikte soyut bir anlam kazanmış olur. Örneğin, Kalan romanında ise daha sade, ama geçmiş birikimine daha yakın bir konumlanma gözlemlemek mümkündür. Başkarakter Lahzen, çocukluğunu kronolojik bir sıra dahilinde anlatmak yerine gündelik olaylar üzerinden çocukluğuna dair çağrışım ilişkileri kurar. Bu da okurun zihninde bir tarihi silsile değil, geçmişe dönük, ifade edilmesi güç ve soyut bir kavrayış oluşturur. Üç Başlı Ejderha’ya dair bahsettiğimiz anlık bilinç sıçramaları bu romanda biraz daha denetim altında tutulmuştur.

Lahzen’in ilaç saatleri, geçmiş birikiminden anlatı zamanına dönüş için bir araçtır örneğin.

Romanın bu bölümlerinde ana karakterin gündelik hayatı-

na, çevresine ve bunlarla ilgili düşündüklerine tanık oluruz.

Bu tanıklığın bizlere Lahzen’in geçmişini bir kişisel tarihe dönüştürmek noktasında bir fırsat verip vermediği konusunu ise, bu yazının kapsamını aşmamak amacıyla, okur için tartışılmaya değer bir nokta olarak bırakmayı düşünüyorum.

Sonuç olarak, Leyla Erbil’i tarih bilimi üzerinden okumanın, onun eserlerine dair okuyucuda yeni bir bakış açısı uyandırmak adına değerli bir çaba olacağını düşünüyorum. Yazarın, hem olay örgüsünde, hem de arka planda kullandığı tarihsel temalar, bilimsel metotları kullanarak eserleriyle ilgili yeni eleştirilerin üretimini zorunlu kılıyor. Erbil’in eserlerine tarih ve geçmiş ayrımını temel alarak yaklaşmak ise, okurun kafasında yazarın kurgu tekniğine dair bir düşünce oluşturmaya çalışmaktan ileri gidemez elbette.

Kaynakça: 1) Sande Cohen, Historical Culture: On the Recodirıg of an Academic Discipline, Berkeley: University of Califomia Press, 1986 2) Erbil Leyla. Üç başlı Ejderha: İş Bankası Kültür Yayınları. Basım yılı: 2015 3) Erbil Leyla. Kalan: İş Bankası Kültür Yayınları.

Basım Yılı: 2016

32 Dosya: Eleştiride Kolektivizm ve Üç Başlı Ejderha

Delilik, Rasyonalite ve Türkiye’de Polisiyenin Geleceği Üzerine

R

ozinant’ın bu sayısında Üç Başlı Ejderha üzerinden denemeye çalıştığımız kolektif eleştiri dosyasının diğer yazılarından bir miktar farklı bir uğraşa girişeceğim için okuru baştan uyarmayı gerekli görüyorum. Zira salt bir Üç Başlı Ejderha incelemesi yapmayacağım. Birbirinden farklı iki kitap üzerinden, delilik ve rasyonalitenin birbirlerinden beslenip beslenemeyeceğini, Leyla Erbil’in “deli” karakterlerinin dönemsel olarak nasıl değerlendirilmesi gerektiğini ve polisiye yazımının bundan yararlanıp yararlanamayacağı üzerine bir tartışmaya girişeceğim. Polisiyenin bir bütün olarak (kurgusundan karakterlerine kadar) rasyonalite ile eşleniyor olması onun

delilikten alabileceği hiçbir şey olmadığı anlamına mı geliyor?

Ya da delilik ve rasyonalite akıl skalasında iki ayrı ucu mu temsil ediyor? Leyla Erbil’in “deli” karakterlerinin Türk polisiye yazımı açısından değerlendirilmesi gereken bir kaynakça sunduğunu düşünüyorum çünkü delinin neden delirdiği sorunsalının çözümü sağlam bir rasyonalite kurabilme açısından önemli. Her ne kadar ilk bakışta okura alakasız bir tartışma gibi görünse de katil ve polisin aynı kişi olması, hem Leyla Erbil karakterlerinin neden delirdiğini hem de polisiye yazımının geleceği tartışmasının belkemiğini oluşturuyor. Kısacası Türkiye’de delilik ve rasyonalitenin, politik şiddetin konusu olduğunu belirtmem gerekiyor. Leyla Er-

bil karakterlerinin politik nedenlerden delirmesi ve polisiyenin konusunun katil-polis ikilemi üzerinden ilerliyor olması, tartışmanın ana temasını oluşturuyor. Dolayısıyla Leyla Erbil karakterlerinin, polisiye yazımını besleyeceğini düşünüyorum. Başlayalım. İki cinayetin anatomisi: Kara Muska ve Üç Başlı Ejderha

Üç Başlı Ejderha ile başlayalım. Kitapta Leyla Erbil; Roma, Bizans ve Osmanlı tarihine göndermelerle bir sarmal halinde kucağında 27 Mayıs 1978 Maraş Katliamı’na dair bir gazete küpürü taşıyan ve oğlu hapishanede işkence sonucu ölen bir kadının bilinç akışını anlatıyor. Kafa karıştırıcı gibi görünse de oğlu ölen kadının başka bir katliamla ilgili gazete

Esra Mine Güngör - Delilik, Rasyonalite ve Türkiye’de Polisiyenin Geleceği Üzerine 33 küpürü taşıyor olması, hikayede üç farklı anlatının aynı anda işliyor olmasıyla alakalı. Olay akışına dair bu kadar bilgi, incelememiz açısından yeterli.

Bir parantez açarak her ne kadar novella bir cinayetin izleri üzerine kurulu olsa da polisiye roman özelliği taşıdığını iddia etmenin fazlasıyla zorlama olacağını peşinen ifade edelim, dolayısıyla kitabı henüz okumamış okurları bu konuda uyaralım. Parantezi kapatarak devam edelim. Cinayet polis tarafından işleniyor. Weber’e gönderme yaparak devletli bir gözle bakacak olursak polisin kullandığı şiddet ya da politik şiddet (monopoly of legitimate use of physical force), devletin bekası ve bütünlüğü adına meşrulaştırılabilir, ki tarihsel olarak örnekleri tonlarcadır.

Ancak bu ölümün cinai bir karakter taşıdığını değiştirmez.

Dolayısıyla öldürülenin yakınları için hukuki yollara başvurmak olasılık dışıdır, zira ölüm şekli anayasal çerçevenin dışında dahi olsa sistemin devamlılığı adına meşrudur.

Buna ek olarak, kimi cinayetlerde tesadüf unsuru mümkün olabildiği halde (yanlışlıkla öldürmek ya da eylemi bilinç-dışı bir durumdayken gerçekleştirmek vs.) politik şiddette tesadüf ve tereddüt unsurları yoktur, eylem bilinçlidir.

Dolayısıyla böyle bir durumda hak aramak düzen dışıdır veya düzene karşıdır. Bulunduğumuz noktada iki seçeneğimiz var: ya sistemin dışına çıkmak ya da delirmek. Başta da belirttiğimiz gibi novella tarihsel olarak 80 darbesine uzanan

dönemi konu ediniyor. Dönem boyunca topluma bir bütün olarak boyun eğdirilmiş olması, sistemin dışına çıkmak gibi bir alternatifin ortadan kaldırılması dolayısıyla rasyonel olanın imkansızlaşması, arayan bir akıl için yalnızca delirmeyi mümkün kılıyor. “içerdeki deneyimlerden arta kalan parçaları neler,,, kimlere,,, kin bağladı,,, bağladı mı,,, sindi mi,,, çokları bebekler gibi masum ve mahzun çıkar oradan,,, hapisten,,, boynu bükük,,, bu pek öyle de değil,,, nerelerden geçti düşleri,,, hıncı boğuldu mu içinde,,, bak dinle,,, biliyor musun bir sevgilim vardı benim,,, ‘konuş’ diye hayalarını buran adamı kahkahalarla anlatırdı,,, insancıllığın böylesi de Marx’ın mı İsa’nın mı marifeti,,, mizacın mı,,, acısını örtme biçimi mi,,, onların bir suçu yok ki, sıradan adamcıklar işte sistem böyle onun yerinde sen de ben de olabilirdik diye savunurdu işkencecilerini,,, hümanizm nerelere getiriyor insanı değil mi kızım,,, hayalarını burana öteki tarafını da sen uzat,,, aaaa”1

Üstteki alıntı arayan bir aklın deliliğin doruklarında gezmesine dair bir örnek yalnızca. Dönemsel olarak başka bir seçeneği olmayan “arayan akıllar” Leyla Erbil kitaplarında ya çoktan delidirler ya da hikaye içinde delirirler ve kişisel olarak bu delilerin kusursuz bir şekilde resmedildiğini düşünüyorum.

Henüz 2016 Haziran’ında birinci baskısını yapmış Elçin Poyrazlar’ın Kara 1 Leyla Erbil, Üç Başlı Ejderha, s.21

Muska’sıyla devam edelim.

Kitap gazeteci bir kadının İstanbul Emniyet Müdürü’nün öldürülmesi haberiyle ilgilenmesiyle başlıyor. Kahramanımız İstanbul’a gelmeden önce ABD’de hükümetin de dahil olduğu bir olayı haber yapmasıyla Türkiye’ye geri dönmek zorunda kalıyor. Bu bize Poyrazlar’ın bilerek ya da tesadüfen gazetecinin dedektif olarak portresini çizdiği izlenimini veriyor. Fikrin oldukça yeni ve yaratıcı olduğunu belirtmek gerek öncelikle. Politik “mevzuların” deşifrasyonunda gazeteci figürünü kullanmak dedektif romanı yazabilmek için neredeyse kaçınılmaz görünüyor.

Bu anlamda romanın önemli bir noktaya parmak bastığının altını çizerek devam edelim.

Okur olarak öğrendiğimiz ilk cinayet, bir diğer cinayetle bağlantılı. Emniyet Müdürünü öldüren kadın, oğlu haksız yere ve işkenceyle -müdür tarafından- öldürülmüş acılı bir anne. Yani Kara Muska ile Üç Başlı Ejderha olayların düğüm noktasında aynı kurguya sahip, ancak aralarında çok ciddi farklar var tabii. Üç Başlı Ejderha’nın deliliğin bütün imkanlarıyla birlikte çok yoğun bir derinliğe sahip olduğunu söylemek yanlış olmaz. Üç farklı hikayenin üç farklı anlatı oluşturuyor olması ve bunların bir noktada kesişiyor olması, dikkatli bir okumayı gerektiriyor. Tarihi göndermelerin de novellanın şimdiki zamanıyla paralellikler kuruyor olması hikayenin katmanlaşmasını ve derinleşmesini sağlıyor. Ancak Kara Muska için böyle bir

34 Dosya: Eleştiride Kolektivizm ve Üç Başlı Ejderha eleştiri yapmamız pek mümkün görünmüyor. Kişisel olarak yazarın dili titizlikle kullanmaya çalıştığını söyleyebilirim ancak kurguda ve polisiyede mutlaka olmasını beklediğimiz rasyonalite bir noktadan sonra kayboluyor ve kendimizi pek mümkün olmayan olaylar silsilesiyle baş başa buluyoruz. Örneğin gazeteci dedektifimizin MİT ajanı sevgilisi, onu öldürmeye çalışıyor. Bununla birlikte, kahramanımız olayları çözmeye çalıştığı sırada kendine Allah’ın Devleti diyen cihatçı bir örgütün kadın kolları tarafından kaçırılıyor ve işkenceye maruz kalıyor.

Kahramanımızı ölmekten “Kürtler” kurtarıyor.

Kurgunun inandırıcılıktan oldukça uzak olduğu aşikar. Ancak kitabı Üç Başlı Ejderha ile karşılaştırmaya değer bulmamızın sebebi, oğlu öldürülen annenin delirmek yerine İstanbul Emniyet Müdürü’nü öldürmeyi tercih etmesi. Tercihin dikkate değer olduğunu ve bu tercihte dönemsel farklılıkların belirleyici olduğunu düşünüyorum.

Bir sonraki alt başlıkta tartışmayı derinleştirmeye çalışalım.

Rasyonaliteyi bulmak adına rasyonaliteden kaçış

Üstte de belirttiğim gibi Kara Muska’nın dikkate değer dokunuşlara sahip olmasına rağmen, mümkün olmadığı halde kitapta Amerikanvari soğuk savaş polisiye yazımında rastlayabileceğimiz olaylarla karşı karşıya kalıyoruz.

Örneğin cinayeti çözmesini beklediğimiz gazeteci ile bir istihbarat ajanının sevgili olması; Avrupa ya da Amerika polisiye literatüründe kolayca karşılaşabileceğimiz bir senaryo iken, kaldı ki bunun bir gerçeklik payı da varken, bunun İstanbul’da geçen bir polisiyede yer alıyor olması halihazırda var olan bir çerçevenin ister istemez Türkiye’ye uyarlandığı izlenimini yaratıyor. Dönem-

sel karşılaştırma ve farklılıkları tartışmakla devam edelim. Üç Başlı Ejderha’nın hikayenin geçtiği dönemle oldukça tutarlı olduğunu ifade ettik. Kara Muska için ise durumlar biraz karışık. Bu noktada Kara Muska’daki annenin cesareti ile Üç Başlı Ejderha’daki annenin köşesine çekilmesi karşıtlığı önemli. Üç Başlı Ejderha’da mevcut delirme hali ya da an-

nenin yapacak hiçbir şey olmadığından köşesine çekilmesi bizi hiçbir şekilde rahatsız etmez, dönemiyle tutarlıdır. Ancak Kara Muska’daki annenin emniyet müdürünü öldürme kararı okuyucunun kafasında “Nasıl yani?” sorusunu uyandırıyor. Birincisi; sıradan bir insanın bir emniyet müdürünü öldürmek için yıllarca hazırlık yapması, bunun için emniyet teşkilatında tesadüf eseri çalışmaya başlaması gibi unsurlar her ne kadar gerçek dünyada pek de karşılığı olmayan olaylarsa da anlatı daha iyi kurgulanmış olsaydı bizi ikna edebilirdi.

Karakterlerin toplumsal bağlamlarından kopuk olması, hikayenin dünyanın başka bir şehrinde geçebileceği ihtimalini de beraberinde getiriyor. Örneğin, İstanbul yerine Tokyo denseydi hikayede pek az şey değişirdi. Terör örgütlerinin isimlerinin değiştirilerek hikayede yer ediyor olması kurgusal açıdan neredeyse bir önem arz etmiyor, çünkü gerçekle çok az bağlantı kurularak bu örgütler adeta yeniden yaratılıyor.

Dolayısıyla örgütlere daha farklı isimler verilerek öykü başka bir şehirde geçiyor gibi de yazılabilirdi. Hikayenin İstanbul’da geçiyor olmasını özel olarak gerektirecek pek az unsur var kısaca. Kara Muska’nın inandırıcı olmamasının sebebi biraz da burada yatıyor.

Bir diğer nokta kanımca politik şiddete karşı uygulanacak şiddetin ancak politik bir kar-

Esra Mine Güngör - Delilik, Rasyonalite ve Türkiye’de Polisiyenin Geleceği Üzerine 35 akterde olabileceği. Demek istediğim, karakterin illa sivil toplum örgütlerine ya da bir siyasi partiye gidip örgütlenmesi değil. Bireysel olarak da bu cinayet pek tabii işlenebilir. Ancak, merkezi bir şekilde işleyen bir teşkilatın içindeki bir cinayetten bahsediyoruz. Bu tip bir suikastin ya da cinayet planının da çok daha merkezi olması beklenir örneğin. Hikaye bu haliyle milyonda bir olanı temsil ediyor çünkü yalnızca edebi yazında değil Türkiye siyasi tarihinde de böyle bir cinayet örneği yok. Kaldı ki politik şiddet tekil bir hedefe yönelmez, karşılığında da oluşacak tepki haliyle politik olmak zorundadır. Karakter bunu bilinçli tercih etsin ya da etmesin, burada belirleyen ilk şiddete maruz kalan değildir çünkü. Hikayede belirleyenin anne olması bu anlamda akla uygun düşmüyor ve annenin cesareti okuyucuya inandırıcı gelmiyor.

Darbeyi izleyen dönemde oluşturulan korku ortamıyla içine sinen ya da deliren karakterlerin edebiyatta çokça örneği var. Aklın yitirilmişliği, bu bağlamda bir genelleme yapmamız gerekirse, bu tip eserler için en başa yazmamız gereken özellik. Dolayısıyla o döneme dair bir eser okuduğumuzda bu tip bir karakterle karşılaşma, okuyucunun yadırgayacağı bir şey olmaz; aksine fazlasıyla gerçekçidir. Ancak günümüz için dört başı mamur bir çerçeve çizmemiz çok zor. Örneğin toplumsal olarak aklın kesin bir yenilgisinden bahsedemeyiz, çünkü hala noktanın konulmamış olduğu bir

dönem içinde yaşamaktayız. Çok farklı senaryolar gündeme getirilebilir ancak daha ileri girersek doğrudan siyasetin alanına gireceğimiz ve spekülatif teoriler yaratmış olacağımız için henüz sonlanmamış bir dönemde yaşadığımızı belirtmekle yetiniyoruz. Ancak son yıllarda yabancı polisiye dizilerin popülaritesinin ve polisiye okuma yüzdesinin artmasının basit bir tesadüf olamayacağını düşünüyorum. Polisiyede öyle ya da böyle katil bulunur ve az ya da çok cezasına mahkum edilir. Bu ceza, her ne kadar tatmin etmese de, katilin vicdanı da olabilir zaman zaman. Suçun üstünün örtülmesinden ziyade ortaya çıkarılması ve suçlunun mahkum edilmesi bir ihtiyaç olarak önümüzde duruyor, bunu yadsıyamayız. Ancak bu ihtiyacı karşılayacak yetkin örnekler verildiğini söylemek zor ama yine de bir uyanış içinde olduğumuz da bence belirgin. Elçin Poyrazlar’ın romanını bu bağlamda, kesinlikte yeterli olmadığını ekleyerek, ilk adımlardan biri olarak görmek gerektiğini düşünüyorum.

Delilik ve Rasyonalite: Gerçekten iki farklı uç mu?

Son ara başlığa deliliğin ve rasyonalitenin iki ayrı ucu temsil edip etmediği sorusuyla başladık. Dünya polisiye edebiyatı külliyatında bu ikisinin birbirine mükemmel bir uyumla bağlandığı eserlerin olduğunu biliyoruz. Örneğin kabaca “rasyonel” olarak tanımlanabilecek olan Dr.Jekyll ile yine kabaca “deli” olarak tanımlanabilecek Mr.Hyde bir ve aynı kişidir. Mr.Hyde, Dr.Jekyll’ın

kimi zaman ortaya çıkan deli yanıdır ve bir müddet sonra Dr.Jekyll gerçekten kim olduğuna karar veremeyecek bir duruma gelecektir. Ya da Edgar Allan Poe deliliğin ve aklın birbirinden ayrılamayacağını, hatta mükemmel aklın ancak bir delide bulunabileceğini belirtir.

Bunlar en bilinen örneklerdir.

Ara sonuç olarak deliliğin ve rasyonalitenin keskin bir şekilde iki ayrı ucu temsil ettikleri kanımca söylenemez. Zaten üstte de deliliği “alternatifsiz fakat arayan bir akıl” olarak tanımlamıştık. Buradan hareketle delinin neden delirdiği sorunsalının çözümü, rasyonalite inşası için temel gereçlerden bir tanesi olduğu kanımca açıktır. Çünkü rasyonel aklın asıl çözmek istediği ya da uğraştığı zaten arızi olandır. Anormal olanı arar, bulmaya ve mahkum etmeye çalışır. Kusursuz bir polisiyenin hangi özellikler taşıması gerektiği konusu çok daha kapsamlı bir incelemeyi hak ediyor şüphesiz. Ancak bir başlangıç olması dileğiyle deliliğin ve rasyonalitenin detaylı incelemesinin Türk polisiyenin geleceği açısından hayati olduğunu düşünüyorum.

Kaynakça: 1) Erbil, Leyla. Üç Başlı Ejderha. İstanbul: Adalet Ağaoğlu Kitaplığı, 2005.

2) Poyrazlar, Elçin. Kara Muska. İstanbul: Kırmızı Kedi, 2016.

36 Onur Bayrakçeken

Bir Anti-Kahraman Anlatısı Olarak Yalan Yıllar

“Lucretia, my reflection kavram değildir. Kurmacanın Dance the ghost with me” (fiction) karşıtı, kurmaca-dışıdır -Andrew Eldritch1 (non-fiction). Bir romandan ya da öyküden söz ediyorsak, kurnsan kendini anlatırken anlat- maca karakterlerden ve kurmaca tığı gerçekten kendisi midir, bir evrenden bahsediyoruz deyoksa kendi tuttuğu bir aynadan mektir. Bir özyaşam anlatısından bahsediyorsak söz konusu olan, kendisinin yansıması mıdır?

Bir özyaşam anlatısından, kurmaca karakterler ve kurmaca yani bir hatırat ya da otobiyografi- bir evren değildir artık. Gerçek den bahsederken gerçek bir an- yaşamdaki öznelerin yeniden latıdan söz ettiğimizi düşünürüz. kurulumundan söz ediyoruzdur: Bu bir anlamda doğrudur. Bir Bu anlamda, özyaşam anlatıları özyaşam anlatısı, bir romandan öznenin kendi yansımasıyla ya da bir öyküden farklıdır. An- dansıdır denebilir. Bir “hayalet cak bu farklılık birinin kurmaca, dansı”: O anlatıdaki özne, bir diğerinin gerçek olmasından yansıma kadar gerçektir; metinse ileri gelmez. Çünkü kurmaca bir dans kadar nesnel. Bu açıdan ve gerçek, birbirinin karşıtı iki Adorno’nun kültür eleştirmenleri için dile getirdiği “(...) konum1 “Lucretia, yansımam! Benle larından kaynaklanan avantaj, kendi görüşlerini nesnellikmiş hayalet dansını eyle!”, Andrew gibi dile getirmelerine izin verir” Eldritch. The Sisters of Mertespiti, özyaşam anlatısı kuran cy’nin Lucretia, My Reflection yazarlar için de kısmen geçerşarkısından iki dize. Hayalet 2 lidir. dansı: Bir Amerikan yerlisi dansı.

2 Theodor W. Adorno, Edebiyat

İ

Bu yazının amacı, özyaşam anlatılarını işte bu çerçeveden kurmacayla ilişkileri ve kültür endüstrisindeki yerleri üzerinden tartışırken Can Kozanoğlu’nun Yalan Yıllar kitabının bir anti-kahraman anlatısı olarak nasıl edebiyat piyasasının ve tüketici okur-celebrity yazar anlayışının altını oyduğunu göstermektir. Özyaşam anlatıları, kurmaca meselesi ve celebrity” yazarlar

Paul de Man, yaşam ile özyaşam anlatısı arasındaki neden-sonuç ilişkisini incelerken, çoğumuzun zihnindekini tersine çevirir ve genelde yaşamın otobiyografik anlatıyı ürettiğini düşünmemize karşın otobiyografik anlatının yaşam üzerinde “belirleyici” olabileceğini Yazıları, çev. Sabir Yücesoy ve Orhan Koçak (İstanbul: Metis Yayınları, 2012), 161.

Bir Anti-Kahraman Anlatısı Olarak Yalan Yıllar 37 söyler.3 Bu tezi farklı açılardan ele alabiliriz, ancak bizi ilgilendiren nokta şu: Bir özyaşam anlatısı yaşam tarafından üretilemez, çünkü anlatı kaleme alındığı esnada tamamlanmamış bir yaşamla karşı karşıyayızdır. Özyaşam anlatıları, yazarın kendi yaşamını kendi istediği şekilde sunduğu anlatılardır; yazar, bir ayna kurar ve biz onu bu aynadan görürüz. Bu yüzden özyaşam anlatıları aynı zamanda bir kimlik inşa eden anlatılardır. Bir örnek: Mustafa Kemal Atatürk, bir özyaşam anlatısı olarak da okunabilecek ünlü Nutuk’u ile kendine “Türkiye’nin kurtarıcısı” kimliğini inşa etmiştir; bu amaçla, Türkiye’nin bağımsızlık hikayesi olarak kabul görecek olan bu metin, “1919 yılı Mayısının 19. günü Samsun’a çıktım,”4 cümlesiyle başlar.

Ancak bundan da öte, özyaşam anlatıları, yazarının yazdığı eserlerin (romanların, şiirlerin vs.) dışında var olmasını sağlayan anlatılardır. Özyaşam anlatıları, celebrity (“ünlü” sözcüğü, “celebrity” sözcüğünü tam olarak karşılamadığından “celebrity” olarak yazmaya devam edeceğim) yazarlar yaratır; yazarı, eserlerinden bağımsız olarak marka kılar. Artık okur, yazarın sadece eserleriyle değil; bir de yaşamıyla, aşklarıyla, başarılarıyla, hayal kırıklıklarıyla, acılarıyla yüz yüzedir. Ancak kuşkusuz yazar kurduğu anlatısında kendi yazarlık kimliğine halel getirecek bir şeye yer vermez. Bu, tesadüfen böyle olmuş değildir; ilk defa 19. yüzyılda İngiliz şair Robert Southey tarafından kullanılan otobiyografi teriminin modern bir 3 Paul de Man, “Autobiography as Defancement”, MLN Comparative Literature 94/5 (1979), 920.

4 Mustafa Kemal Atatürk, Nutuk (İstanbul: İnkılâp Kitabevi, 2009), 29.

terim oluşu da.5

Açalım: Basılı gazetelerin ortaya çıkması ve yayılması 15. yüzyıla kadar götürülebilir. Ancak ilk günlük gazete, Daily Courant adıyla 18. yüzyılın başında yayınlanmaya başlamıştır.6 Tefrika romanın ortaya çıkışı da bu döneme denk gelir. Ancak yaygınlık kazanması 19. yüzyılı bulmuş. Viktorya Dönemi, getirdiği teknolojik yeniliklerle tefrika romanın altın çağını doğurmuştur.7 Viktorya Dönemi’nde yazılmış birçok özgün eser, ki bunların bir kısmı klasikleşmiştir, ilk önce aylık ya da haftalık gazete ya da dergilerde tefrika edilmişti.8 Bunların arasında Charles Dickens’ın ilk romanı The Pickwick Papers en ünlülerinden biri olarak sayılabilir.

Tefrika romancılığı, edebiyat ve basın-yayın dünyasının dizi sektörüydü. Nasıl ki günümüzde kimi diziler televizyon izleyicilerini ekran başına kitliyor, televizyon ve sinema sektörünün gelişiminden önce tefrika romanlar da benzer bir ilgiyle karşılanıyordu. Bu ilginin celebrity yazarlar yaratması kaçınılmazdı. Charles Dickens, bu celebrity yazar kuşağının ilk ve en önemli temsilcilerindendi. Ünü dünyaya öyle yayılmıştı ki, 1848’de Rus çevirmen Trin5 The Oxford Dictionary of Literary Terms (4. Ed), Chris Baldick (Oxford University Press, 2015), “autobiography” md.

6 World Encyclopedia (Philip’s, 2004), “newspaper” md. http://0-www.oxfordreference.com.seyhan.library. boun.edu.tr/view/10.1093/ acref/9780199546091.001.0001/ acref-9780199546091-e-8108.

7 Graham Law, Serializing Fiction in the Victorian Press (Hampshire: Palgrave, 2000), 34.

8 a.g.e, 13.

Özyaşam anlatıları, celebrity (“ünlü” sözcüğü, “celebrity” sözcüğünü tam olarak karşılamadığından “celebrity” olarak yazmaya devam edeceğim) yazarlar yaratır; yazarı, eserlerinden bağımsız olarak marka kılar. Artık okur, yazarın sadece eserleriyle değil; bir de yaşamıyla, aşklarıyla, başarılarıyla, hayal kırıklıklarıyla, acılarıyla yüz yüzedir.

Biz bu yazıda Yalan Yıllar’ı kurmaca hatırat olarak değerlendirdik ve “sahte” sözcüğünü kullanmadık. Ancak bu tür özyaşam anlatılarının, yani kişileri ya da olayları tamamen ya da kısmen kurmaca olan anlatıların, yaygın adı sahte hatırat. Niçin? Bu sorunun cevabını vermeden, Yalan Yıllar’ı da yerli yerine oturtmamız çok mümkün değil.

38 Onur Bayrakçeken arch Wredenskii, Dickens’a şöyle yazıyordu: “Son on bir yıldır, isminiz tüm Rusya’yı saran şöhretinizin tadını çıkarıyor (...)”. 9

Celebrity yazarlar, tefrika roman yayınlayan aylık ya da haftalık gazete ya da dergiler için olmazsa olmazdı. “Başarı için pahalı bir ‘isim’ sahibi yazar tutmak zorunlu”ydu.10 Çünkü bu yazarların isimleri artık birer marka haline gelmişti. Bir yerden sonra okurlar eserleri değil, isimleri talep etmeye başlamışlardı. Özyaşam anlatılarının, en çok da otobiyografilerin tam da bu dönemde patlama yapmasının işte bununla ilgili olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü bu anlatılar, yazarın kendini ve yaşantısını yeniden kurmasının yanı sıra, yazarın kendisini eserleri dışında tanımlamasına ve metinlerden bağımsız bir “celebrity kimliği” oluşturmasına da olanak veren anlatılardır. Özyaşam anlatıları, öznenin kendini bir kahraman olarak yeniden kurduğu anlatılardır. Bu anlatılarda özne kendini temize çeker, olayların merkezine de kendini yerleştirmiş olur. Tarihin akışında kendini bir belirleyen durumuna ge-tirir. Özyaşam anlatılarıyla yazar kendini tutarlı bir özne olarak kurgular. Önceki paragraflarda da farklı ifadelerle açıkladığımız gibi; yazar, özyaşam anlatısını kurarken yaşamını zihninde tamamlamıştır. Hâlbuki yarının ona ne getireceğini bilemez. Çok basit bir örnekle açıklayalım: Bir adam ilk defa gördüğü kırmızı bir binanın rengi sorulduğunda “Kırmızı” diyebilir; ama aynı adam bir ay sonra renk körü olmuş olsa ve kendisine aynı soru sorulsa ya “Bilmiyorum,” di9 John Forster, The Life of Charles Dickens: Volume II (Londra: Chapman&Hall, 1904), 77.

10 Sarah Winter, The Pleasures of Memory: Learning to Read with Charles Dickens (New York: Fordham University Press, 2011), 89.

yecektir ya da “Gri.” Bu durumda bu adam aynı binayı iki farklı zaman diliminde iki farklı şekilde ifade etmiş oluyor. Zaten tam olarak bu yüzden, kurmaca-dışı bir anlatı türü olan özyaşam anlatılarının (nesnel) gerçeklikle ilişkisi oldukça tartışmalıdır.

Belki bu yüzden, sahte özyaşam anlatılarının “sahte” sözcüğüyle değil, “kurmaca” sözcüğüyle adlandırılması daha doğru olur.

Yalan Yıllar: Bir anti-kahraman anlatısı

Marjorie Garber, The Use and Abuse of Literature isimli kitabında “(...)hatırat çılgınlığı, tıpkı American Idol ve reality televizyonculuğu gibi herkesi kahraman yapar.” der.11 Bu açıdan, Can Kozanoğlu’nun kurmaca hatırat (false-memoir deniyor, bizim yazımızda ise fictional-memoir) türünden sayabileceğimiz Yalan Yıllar kitabı, bir “gazetecilik kariyeri” anlatısı olarak değil, “başarısızlıklar silsilesi anlatısı” olarak okunduğunda okura çok farklı bir kapı açıyor.

Bu kapıdan girdiğimizde, bizi bir kahraman anlatısının değil; bir çeşit anti-kahraman anlatısının karşıladığını görüyoruz. Can Kozanoğlu, Yalan Yıllar’ında kendini, yani özneyi bir anti-kahraman olarak kurarak “hatırat çılgınlığını” ya da edebiyat dünyasının reality showlarını bir anlamda tartışmaya açıyor. Tıpkı bir şarkıcı gibi tanıtılan, pazarlanan, parlatılan ve “star”a dönüştürülen yazarı hedef tahtasına oturtuyor.

Artık bu yazının amacı, Can Kozanoğlu’nun Yalan Yıllar kitabını bir anti-kahraman anlatısı olarak incelerken sahteözyaşam anlatılarının edebiyat piyasasının doğurduğu tüketici okur ve star yazar anlayışlarının altını nasıl oyduğunu göstermek olacak.

İlk olarak, biz bu yazıda Yalan Yıllar’ı kurmaca hatırat olarak değerlendirdik ve “sahte” sözcüğünü kullanmadık. Ancak bu tür özyaşam anlatılarının, yani 11 Marjorie Garber, The Use and Abuse of Literature (New York: Pantheon Books, 2011), 199.

kişileri ya da olayları tamamen ya da kısmen kurmaca olan anlatıların, yaygın adı sahte hatırat.

Niçin? Bu sorunun cevabını vermeden, Yalan Yıllar’ı da yerli yerine oturtmamız çok mümkün değil.

Sidonie Smith ve Julia Watson, birlikte yazdıkları “The Trouble with Autobiography: Cautinory Notes for Narrative Theorists” başlıklı makalelerinde okur ve anlatıcı arasındaki “otobiyografik pakt”ı, okurda oluşan “gerçeklik beklentisi” ile tarif ediyorlar.12 Bu pakt bozulduğunda, okur kandırılmışlık hissi duyuyor. Buna çok ağır tepkiler de verilebiliyor. Örneğin, kurmaca bir Yahudi Soykırımı hatıratı üreten Misha Levy Defonseca, yazdıklarının kurmaca olduğu anlaşılınca yayıncısına 22 milyon Amerikan doları ödemek zorunda kalıyor.13 Burada bir etik tartışmasına girmeyeceğiz; ama bu, yayıncı – okur – yazar üçgenindeki ticarî ilişkiyi ortaya koyan güzel bir örnek. Yayıncı, yazarın bu hatıratının kurmaca olduğunu öğrenince, işçisinden defolu ürün almış patron durumuna düşüyor. Okur ise “gerçek” bir hikaye okuma talebiyle aldığı metanın “sahte” bir hikaye sunduğunu görünce, metnin tüm edebî niteliğinden bağımsız olarak bir kızgınlık hissediyor.

Halbuki, bu metinlerin hiçbir şekildegerçekliğitamolarakkarşılayamayacakları, değerlendirilmeleri gereken alanın “gerçeklik – sahtelik” karşıtlığı alanı değil; “kurmaca – kurmaca dışı” karşıtlığı alanı olduğunu kabul edersek bu tür özyaşam 12 Sidonie Smith ve Julia Watson, “The Trouble with Autobiography: Cautinory Notes for Narrative Theorists,” A Companion to Narrative Theory, haz. James Phelan ve Peter J. Rabinowitz (Oxford: Blackwell Publishins, 2007), 358-359.

13 https://newrepublic.com/ article/117764/misha-defonseca-pays-22-million-history-fake-holocaust-memoir

Bir Anti-Kahraman Anlatısı Olarak Yalan Yıllar 39 anlatılarını kurmaca hatırat olarak adlandırmaya başlayabiliriz.

Bu açıdan, yukarıdaki örnek gibi örneklerin etik tartışmalarını bir kenara bırakırsak “sahte hatırat” ifadesinin büyük oranda piyasa ilişkileriyle alakalı olduğu anlaşılıyor.

Bunun Can Kozanoğlu’nun Yalan Yıllar kitabı için önemi şurada: Bir kurmaca hatırat olarak Yalan Yıllar, okuru bu “gerçeklik – sahtelik” karşıtlığından çıkarıp “kurmaca – kurmaca dışı” alanına çekebiliyor. Böylece, “okur beklentisi” dediğimiz, piyasa ağzıyla “tüketici beklentisi” şeklinde de ifade edebileceğimiz o beklentiyi kırıyor; “pakt”ı yırtıyor. Bunu yaparken iki yol izliyor: Birincisi, okura gerçeklik vaat etmiyor. Daha kitabın arka kapağında “Nasıl görmek isterseniz öyle: hakikate sadık kalınarak yazılmış anılar ya da Yalan Yıllar...” ifadesini okuyan okur, gerçeklik beklentisini en azından şüpheli bir alana çekiyor. İkincisi, alışılmış özyaşam anlatılarının aksine bir kahraman özne değil, anti-kahraman özne kuruyor.

Bunu göstermeden önce, anti-kahraman kavramının tanımını yapmalıyız: “Dramatik ya da anlatısal bir eserin, soylu niteliklerden ve epik ve romanslardaki geleneksel kahramandan beklenen yücelikten yoksun ana karakteri.”

Bu tip karakterlerin en meşhuru, hiç kuşku yok ki, “idealist kahramanın bir parodisi olan Don Kişot’tur.”14 Türk edebiyatına gelirsek de, günümüz romancılarından Emrah Serbes’in yarattığı Behzat Ç. karakteri, başarılı bir anti-kahraman örneği olarak gösterilebilir.

Can Kozanoğlu’nun Yalan Yıllar kitabında yaptığı ise, kendini bir anti-kahraman özne olarak yeniden kurmak. Biz bu kitapta başarılı bir gazetecinin yaşamını değil, başarısız bir gazetecinin yaşamını okuyoruz. Ama bu başarısızlık, tabir-i caizse bir leitmotif halini alıyor. Özellikle Kozanoğlu’nun roman yazmadaki başarısızlığı, kitap boyunca tekrar ederek okurabirbaşarısızlıköyküsüokuduğunu mütemadiyen hatırlatıyor.

Daha ilk sayfalarda, “Atatürk bulutu” gördüğünü iddia 14 Baldick, a.g.e., “anti-hero” md.

bir iki başarının da çeşitli “temiz sahtekarlıklar”la kazanılmış olması: Atatürk’ü neden sevdikleriyle ilgili bir kompozisyon yazarken, küçük Can’ın aklına babasından duyduğu “O, Türkiye’nin halaskârıdır.

Cumhuriyetin bânisidir.” cümlesi geliyor. Kompozisyonu bu cümleyle bitiriyor. İki sözcüğün de anlamını babasından öğrenmiş, öğretmeni sorduğunda ikisinin de anlamını söylüyor, ancak “Nereden biliyorsun sen halaskârı, bâniyi?” sorusuna babasından duyduğunu söyleyerek değil, “Biliyorum işte öğretmenim,” diyerek cevap veriyor ve bundan sonra hem öğretmeninin hem de diğer velilerin ilgisine “eski dili bilen çocuk” olarak mazhar oluyor. 20

Böylece, Can Kozanoğlu Yalan Yıllar’da bir anti-kahraman özne kurmuş oluyor. Okur, bir celebrity yazarın başarılarla dolu yaşamını da, bir savaş kurbanının acıklı öyküsünü de okumuyor; sadece roman yazmaya çalışıp yazamayan, işleri bir türlü rast gitmeyen bir gazetecinin yaşamından kurmaca bir kesit okuyor.

Sonuç olarak, şunu söyleyebiliriz ki Can Kozanoğlu’nun Yalan Yıllar’ı, bir anti-kahraman özne üzerinden anlatılan ve aslında okura gerçeği söyleyen, daha doğrusu gerçeği gösteren bir kurmaca hatırat. Kitaptaki Can Kozanoğlu’nun dedesinin arkadaşı Reşat Bey’in dediği gibi: “Bazen en basit hakikatler öyle inanılmaz görünür ki, inandırıcı olmak için hakikatleri değiştirmek zorunda kalırsın.” Can Kozanoğlu’nun metni de bu açıdan düşünülürse aslında en az kurmaca-dışı bir metin kadar gerçektir. Ayrıca, edebiyat piyasasının yarattığı okuryazar-yayıncı ilişkileri açısından düşünülürse de en az bir politik metin kadar politiktir, belki değiştirici gücü bile daha fazladır. Çünkü Can Kozanoğlu’nun Yalan Yıllar’ı, tıpkı türünün diğer örnekleri gibi piyasa ilişkilerinin biçimlendirdiği (tüketici) okur, yazar ve yayıncı an15 Can Kozanoğlu, Yalan Yıllar (İs- layışının altını oyan bir işlev üstlentanbul: Can Yayınları, 2015), 13-15. mektedir.

16 a.g.e., 17.

17 a.g.e., 41.

18 a.g.e., 43.

19 a.g.e., 275.

20 a.g.e., 18-19.

ederek okulu ayağa kaldıran minik Can, gördüğü bulut ortadan kaybolunca müdürden “Bulutlara fazla güvenirsen güneşin altında kalıverirsin!” nasihatını alıp bir de tokat yiyor.15 Böylece kitap bir başarısızlık hikayesiyle açılmış oluyor. Bu olaydan birkaç sene sonra da gördüğü “Ecevit bulutu” mahalle kavgasına sebebiyet verince “o yılların filmlerinde ve gazete haberlerinde sıkça rastlanan küçük şahitlerden biri olamadığı” için üzülüyor. 16

Bu başarısızlık, onun kaderi haline geliyor. İleride ne zaman roman yazmaya çalışsa çuvallıyor; ya şanssızlığından ya beceriksizliğinden. Örneğin, ilk giriştiği romanının taslağını meyhaneden tanıdığı Vecdi Abi’ye teslim ediyor, Vecdi Abi’nin “Ben sarhoş adamım, yazdıklarını kaybedersem ne olacak? Şuradan bir fotoğraf çektirelim hemen.” demesine de hiç aldırmıyor.17 Ancak sadece birkaç gün sonra Vecdi Abi intihar ediyor ve taslak da ortadan kayboluyor.18

Bu roman yazma macerası, ileride farklı şekillerde devam ediyor; hep de başarısızlığa uğruyor.

Denediği türleri değiştiriyor, tarzını değiştiriyor, konuyu değiştiriyor...

Bir tek şeyi değiştirmiyor: Roman yazma çabası. Yel değirmenlerine saldıran Don Kişot gibi, sürekli kağıtlara saldırıyor. Don Kişot yel değirmenlerini yenemezdi, o da roman yazamıyor; ama deniyor.

Kitabın bir başarısızlıkla açıldığını söyledik. O başarısızlığı kitap boyunca roman yazma çabası ve yine başarısızlığı izliyordu.

Kitap, en sonunda da yine bir roman yazma girişimiyle sonlanıyor.

Bu sefer başarılı olup olmadığını bilmiyoruz. Ancak kendisi “Sanmıyorum.” diyor.19 Kısacası, karşımızda başarısız bir karakter var. Ancak başarısız olacağını bile bile denemeye devam ediyor. Bu açıdan, tıpkı Don Kişot gibi bir anti-kahramanla karşı karşıyayız. Bunu destekleyen bir başka veri de, elde ettiği

40 Çisil Hazal Tenim

Yayıncılık ve Reklamcılık Arasında Havva’nın Üç Kızı

F

arklı kapaklar, renkli sözler, gazetelerin sanat sayfalarından ziyade magazin eklerine layık röportajlar ve başınızı çevirdiğiniz her yönde rastlayabileceğiniz büyük yatırımların eseri reklamlar...

Yayın evleri bu uçsuz bucaksız satış stratejilerinin kaynağını ortaya konulan eserin niteliğinden ziyade eserin getireceği kâra ve yazarın popülerliğine odaklayarak sürdürdüğü müddetçe, okura sunulan bu büyük vaatler, eserin son sayfasının da çevrilmesiyle hayal kırıklıklarına dönüşüyor.

Bu hayal kırıklıklarından en yenisi Doğan Kitap’ın altını dolduramadığı vaatlerle tanıtmaya koyulduğu “Havva’nın Üç Kızı” adlı eserde ortaya çıkıyor. “Elif Şafak büyüleyici dili ve sağlam olay örgüsüyle inanca, inançsızlığa, arayışa, farklı kadınlara ve aşka dair baş döndürücü bir yolculuğa çıkarıyor bizleri. Yüzyılımızın en çok tartışılacak konularından birini kışkırtıcı kahramanlar aracılığıyla ele alan, temposu hiç düşmeyen, kolay kolay unutamayacağınız bir roman” yazısı göze çarpıyor kitabın arka kapağına göz attığınız zaman. Peki “Havva’nın Üç Kızı” bize sunulan bu vaatlerin ne kadarını gerçekleştirmeyi başarabiliyor?

Tanıtım yazısını temel alarak hareket ettiğimizde ilk durağımız “dilin büyüleyiciliği” noktası, daha doğru bir ifadeyle “sorunsalı” olur. Okuma serüveni boyunca büyülenmeyi bir yana bırakın, yazarın kaleminden akıp giden ve okuru peşi sıra bu akıcılıkta kaybetmesi gereken dil birçok noktada romanı sekteye uğratacak denli yavan bir hal alıyor. Bu duruma sebep olan temel faktörlerden

biri dilin ne tam olarak günümüz söylemini yansıtabilmesi ne de tam olarak geçmişten izler taşıyabilmesi. Bu “tam olamayış” roman boyunca ardına yarım kalmışlıkları ekleyerek devam ediyor. Olaylar geliştikçe kelimeler iki çağ arasında akan nehirde yolunu bulamayan yapraklar gibi savrulmaya devam ediyor. Bir yanda “tabuttan kaçmış vampirler”1 , “diyet latte”ler, “duble çikolatalı frappuccino”lar2 havada uçuşurken diğer yanda “munis”ler, “levh-i mahfuz”lar3 , “lakin”ler4 , “cins-i latif”ler5 “bu canım şehr-i 1 Elif Şafak, Mahrem (Doğan Kitap,1.baskı) 2016 2 a.g.e. 14 3 a.g.e. 12 4 a.g.e. 16 5 a.g.e. 20

şehrin”6 “mebzul sayıdaki sokak kedileri”7 arasından sıyrılıp olanca ağırlığıyla eserin temeline oturaklı bir taş gibi çöküyor. Modern çağın uçuşan hafif sözcükleri ve geçmişin ağır, oturaklı, dibi yosun tutmuş kelamları arasında okur; hangi yana savrulacağını şaşırır. İki farklı çağdan kopup gelen sözcükler, cümlelere ustaca yedirilemediğinden bunca güzel söz kitabın içinde yerini yadırgayarak okuru bekler.

“Havva’nın Üç Kızı” sözcüklerin bulundukları yerlere zoraki yerleştirilmiş havası ve içinde bulunduğu arada kalmış iklimiyle anlatının okurun zihninde kök salmasını engelliyor. Birçok sözcük bulundukları yerlere sonradan, dışarıdan bir elin müda6 a.g.e. 13 7 a.g.e. 12

Yayıncılık ve Reklamcılık Arasında Havva’nın Üç Kızı 41 halesiyle yerleştirilmiş izlenimi bırakıyor. Ya da eser oluşturulmadan önce bir köşeye itinayla not edilmiş sözcüklerin romanda bulunması gerektiği düşünülmüş ve bu düşünce doğrultusunda seçilen sözcükler kitaba yerleştirilmiş hissi uyandırıyor. Bu hissi yaratan bir diğer etmen ise deyimlerin yahut benzetmelerin sıklıkla ve yersiz kullanımı olmuştur.

“Şu dünyada en munis en cici bici kadınların bile zorda kaldıklarında küplere binip, fırtınalar estirebileceklerini tecrübeyle öğrenmişti”.8 “Kalan sigarayı atarken suçluluk duyuyordu hafiften. Sonrasında kokuyu kapatsın diye naneli sakız çiğniyordu tadını pek sevmese de.

‘Eğer sakız çeşitleri politik rejimleri temsil etse, naneli sakız kesin faşizm olurdu’ diye düşünürdü hep totaliter, katı, steril.9 Yayalar sokaklarda tek vücut yürür; yolcular vapurlarda sıkışarak oturur; otobüste, metroda, insanlar yan yana dizilirdi. Çarpışır, sürtüşürdü bedenler; rüzgara kapılmış karahindiba tohumları gibi. 10

Ve bir diğer problem verilmek istenen mesajların, anlatılmak istenilenin eser içinde bir bütünlük teşkil etmeden tabiri caizse “damdan düşer gibi” doğrudan verilmesi.

Doğrusu onun esas derdi insanlarla değil Tanrı’ylaydı. Uğraştığı biri varsa gene O. Sorguladığı biri varsa gene O. Neyse ki Tanrı, her ne kadar kolay kızdığı söylense ve talepkarlığıyla maruf olsa da asla incinmez, incitilemezdi.

Bazen merak eder sorardı kendine: Kime altın kalpli deriz sahi? Herkese karşı ve asla yalpalamadan iyi olmak, iyi kalmak mümkün mü?

En alicenap fertlerin bile kötülük ettikleri olmaz mı- bilerek ya da bilmeyerek.11 8 a.g.e. 11 9 a.g.e. 14 10 a.g.e. 20 11 a.g.e. 12

Alıntıda görüldüğü üzere Tanrısal, ilahi bir sorgulamanın ardından doğrudan doğruya “altın kalpliliğin” irdelenmesine geçilmiştir. Bu iki paragraf arasında hiçbir geçiş, incelikli hiçbir ifadenin kullanılmamış olmasından ziyade, yalnızca yazarın Tanrı’ya ve bireyin iyilik- kötülük algısına dair altını çizmek istediği noktalar yavan bir ifadeyle doğrudan okura sunulmuştur. Bu ve benzeri örneklerin roman boyunca tekrar etmesi, ne yazık ki iyi seçilmiş konusuna rağmen nitelikli işlenemeyen eseri kırk yamayla dolaşmaya mahkum kılıyor.

Konusu itibariyle, üç “farklı” kadının inanca dair çıkmazlarını ve arayışlarını temel alan roman; Peri’nin küçük yaşlardan itibaren inancı, Tanrı’yı, ailesini, yaşadığı toplumu ve daha ötesini sorgulamasıyla başlar. Peri’nin olgun bir kadın olarak yüklendiği sorumlulukları her daim yerine ge-tiren, toplumun ondan beklediği namuslu kadın algısına sahip çıkan; (Peri’nin tabiriyle) “burjuva” sofralarda ailesini, eşini en iyi şekilde temsil eden tavrı roman boyunca bir gram dahi sekteye uğramaz. Şafak’ın ifadesiyle “iyi bir modern ve ‘laik’ Müslümandır”12 o. Burada görülüyor ki laik kavramının insanlara değil, devletlere atfedilebileceği gözden kaçmış. Bireylerin farklılıklarının olduğu gibi kabullenilmesi, ötekileştirmenin sorgulanması, birbirlerinin nazarında kolaylıkla öteki addedilebilecek kadınların birbirlerini kucaklayıcı hikayesi konu olarak oldukça dikkat çekici dursa da olayların yalnızca Peri’nin gözünden takip edilmesi ve Peri’nin “kusursuzluğu” konunun yeterince irdelenememesine mâl olmuş, anlatılanların gerçeklikten uzak ve yüzeysel kalmasına neden olmuştur.

Bir yanda öğrenimini Oxford’da görmüş, eşini “iyi temsil edebilmek” adına davetlere katılan ancak ona kalsa evde oturup kitap okumayı tercih edecek olan, yeri 12 a.g.e. 12

geldiğinde naif ve hassas, yeri geldiğinde çalınan çantası uğruna çıplak ayak İstanbul sokaklarını arşınlayıp tinercileri dövebilecek kadar mücadeleci Peri, ergenlik çağındaki kızının bütün kaprislerine katlanabilecek kadar da iyi bir annedir. Kendisi ergenliğini zor şartlar altında geçirmiş olmasına rağmen bir gün dahi ailesine ah ettirmeyecek kadar da hayırlı bir evlattır. Bu doğrultuda Peri’nin yüzeysel bir karakter olarak yaratılması, karakterin gerçekçi bir tablo olarak okurun zihninde resmedilebilmesini engelliyor ve bu durum Peri’nin karakterden ziyade derinliğine inilemeyen yüzeysel bir tip olarak hafızalarda yer etmesine yol açıyor. Peri’nin bu denli kusursuz yaratılma çabası ve onun yüzeyselliği, hikayenin bir çok yerinde anlamsız çelişkiler doğmasını de peşi sıra getirmiştir.

Hemcinslerinin kılık kıyafet takıntısını bir türlü anlayamıyordu Peri, bazı kadınlar çantalarını uzak diyarlarda savaş meydanlarında kazanılmış ganimetler gibi gururla taşıyorlardı. İnsan nasıl ve niye böbürlenirdi ki bir deri parçasına sahip oldu diye bir de şu sahte gerçek meselesi vardı tabi… Bunca çabayı insan başka şeye harcasa daha hayırlı olmaz mıydı?13 diyen Peri’nin birkaç sayfa sonra leylak rengi, devekuşu derisinden pek başarılı bir taklit olan Birkin çantaya sahip olduğunu öğreniyoruz. Tabi tek kusuru Hermes logosunun aksanının yanlış yere konmuş olması. Ya da birkaç sayfa öncesine baktığımızda hemcinslerinin kıyafet takıntısını anlayamayan Peri’nin, sırf kasiyer onu maddi durumu yetersiz biri olarak algıladı diye pahalı bir elbiseyi -beğenmediği halde- aldığına tanık oluyoruz. Sahi, bunca gelgit arasında hangi Peri’ye inanmalıyız, hangi Peri’nin sahiciliğini sorgulamadan onun gözünden hikayeye kendimizi kaptırmalıyız?

Okurun baştan sona 13 a.g.e. 18

42 Çisil Hazal Tenim gerçekleşen bütün olaylara Peri’nin gözünden tanıklık etmesi, karakterin iyi inşa edilmesi adına önem taşır; ayrıca odaklayan olarak yalnızca Peri’nin kullanılması Peri’nin gerçekliğini de “sorgulanamaz” kılar. Roman boyunca Peri ve arkadaşları Tanrı’yı ne kadar sorguluyorsa bunca gelgit arasında okur da Peri’yi o kadar sorgulamaya başlıyor. Peri’nin anlattıklarından ziyade kendisi başlı başına bir soru/sorun yaratıyor ve hafızalarda tek bir soru yer ediyor: Peri gerçekte kim?

Peri’nin gerçeklikten uzak, çelişkilerle dolu çizimi romanın önemli karakterlerinden Şirin ve Mona’ya da sirayet etmiştir. Farklı kültürlerden gelen, hayata dair farklı bakış açılarına sahip bu üç kadının yollarının Oxford’da kesişmesiyle okur; Peri’nin yeni dostları Mona ve Şirin’in “zoraki farklılıklarıyla” karşılaşır. Peri ne kadar munis ve tabiri caizse orta şekerli tasvir edildiyse, Mona ve Şirin ondan o kadar farklı çizilmiştir.

Bu farklılıkların okurda kucaklayıcı bir etki yaratması istenmiş ancak kitabın kapağında dahi altı çizilen farklılıklar, eğreti duracak biçimde karakterlerin üstüne dikilmiştir. Kapakta yer alan “günahkar, inanan, şaşkın” “münkir, mümin, mütereddit” sıfatları Şirin, Mona ve Peri’nin üstüne yapışıp kalmış ve onları karakterden ziyade “tip” olarak yansıtmıştır. Ayrıca “İnanan”ın karşıtı olarak “Günahkar”ın seçilmesi ise rahatsız edici bir unsur olarak yerini korumaktadır. Mona’nın Peri ile tanıştığı andan itibaren başörtülü ve feminist olduğunu vurgulaması, Peri’nin hikayesine dahil olur

olmaz inancın beden bulmuş hali olarak eserde yerini almaktadır. Aşırı makyajı, marjinal tarzı ve deli dolu halleriyle Şirin; edep adap bilen, usturuplu Mona’nın zıttı olarak konumlanmış ve “Günahkar” kimliğiyle Mona’nın aksine aşırılıklarıyla tasvir edilmeye çalışılmıştır.

Birbirlerinden tamamen farklı üç kadının dostluklarını hatta kız kardeşliklerini anlatmayı hedefleyen Şafak; hayatın normal akışına uymayan, gerçeklikten uzak, karakterlerin-karşılaştıkları ilk andan itibaren- mesaj verme kaygısıyla kurdukları diyaloglara eserinde fazlasıyla yer veriyor. Üç kadın karakterin diyalogları arasındaki zayıflık; onlara yüklenen abartılı misyonların (münkir, mümin, mütereddit) ve okura bu misyonları hatırlatma çabasının bir yansıması olarak karşımıza çıkıyor ve bu durum karakterlerin bize tanıtıldığı gibi “kışkırtıcı” olmaktan ziyade fazlasıyla yapay olmalarına yol açıyor.

Mona, Şirin ve Peri’nin karakter inşası sırasında ortaya çıkan sorunlar Peri’nin ailesi Nalbantoğlu hanesinde de karşımıza çıkıyor. Nalbantoğulları ilk bakışta Orhan Pamuk’un Darvınoğulları’nı14 anımsatan bir aile tablosuna sahiptir. Ancak seküler bir baba, muhafazakar bir anne, solcu ve sağcı iki abiden oluşan, tercihleri söz konusu olduğunda nedensellikten yoksun Peri’nin ailesi; Darvınoğulları’nın fazlasıyla gerisinde kalmaktadır.

Aile bireylerinin hiçbirinin dini, siyasi, ahlaki tercihleri ve sorgulamaları nedensellik çerçevesinde anlatılamıyor 14 Orhan Pamuk , Sessiz Ev (YKY 2015)

ve Peri’nin ailesi kadar, sosyal çevresi de bu sorundan payına düşeni alıyor. Romanda yalnızca farklılıklar, “olması gerektiği için yaratılmış” izlenimi uyandıran bu tercihler ve sürekli bu tercihlerin farklılıklarına dair nutuklar atan baba ve anne karşımıza çıkıyor.

“Hadi kadeh kaldıralım” dedi Mensur, şaraplar gelir gelmez.

“Akıllı kızımıza ve dünyanın en iyi üniversitesine!”

Selma’nın yüzü asıldı. “Biliyorsun ki eşlik etmem.”

“Olsun” dedi Mensur. “Ben içerim senin payını. Günah benim boynuma. Öldüğümüzde sen cennetten torpil yaparsın bana.”

“Keşke o kadar kolay olsaydı.” dedi Selma. “Yaradan katında torpil diye bir şey yok! Allah’ın gözüne ancak kendi çabanla girersin.”

Mensur dudaklarını çiğnedi.

Karısının vaazlarını dinlemek mükemmelen yapılmış, pırıl pırıl bir fiyonga bakmak gibiydi. Çekip çözmeden duramıyordu. “Duyan da Tanrı’nın ne düşündüğünü birinci elden biliyorsun sanır. Ne o kafasının içine mi girdin? Nereden biliyorsun O ne görüyor? “Çünkü her şey Kuran‘da yazılı.

Zahmet edip okusan sen de bilirdin.” dedi Selma.

“Hadi ne olur, bir gün olsun kavga etmeden duramaz mısınız? diye yalvardı Peri.

“Hiç değilse bugün?”

Bu ve benzeri birçok çekişmenin Selma ve Mensur arasında yaşandığı Havva’nın Üç Kızı’nda karakterler arası iletişim, diyalog ile nutuk arasında yalpalanıp gitmektedir

Nedensellikten ziyade farklılığın altını çizmeye yoğunlaşan Şafak; Mensur ve

Yayıncılık ve Reklamcılık Arasında Havva’nın Üç Kızı 43 Selma’nın ilişkisini salt inatlaşmaya dayandırmış olmakla beraber, bu durumun Peri üzerinde derin etkileri ve önemli sorgulamaları tetiklediğini işaret etmektedir.

Annesi ve onun hocası Üzümbaz Efendi’ye yöneltemediği tepkiyi; babasına ve onun içki alışkanlığına duyamadığı endişeyi; büyük abisine anlatamadığı kederini ve küçük abisiyle arasındaki kapanmayan mesafeyi birbirine katıp koyu bir harç yapmış, Tanrı hakkındaki fikirlerinin içine boca etmişti.15

Bu durum Peri’nin çocukluğundan itibaren başlayan sorgulama sürecindeki ana motivasyon kaynağını sığ bir düzleme indirgiyor. Peri’nin sorgulama sürecinin bu denli yüzeysel bir noktada kalması, nedensellik çerçevesinden uzakta sunulan diyalogların roman boyunca sürmesi romanın temel konusuna fazlasıyla zarar vermektedir.

Eserin tanıtımında bize vaat edilen unsurlara dair değinilecek son nokta ise romanın bitmek bilmeyen bir tempoya sahip olduğu iddiasıdır. Gerçeklikten uzak karakterlerin “diyalog”tan ziyade “nutuk”a yakın konuşmaları etrafında şekillenen hikaye bir türlü hedeflenen tempoya ulaşamamaktadır. Bu durum hikayeye zoraki heyecanlar katılmasına ve bolca “az sonra” soslu gizemlerin yaratılmasına yol açmıştır. Azur ve Peri arasında yaşananların perde arkası kitabın başından sonuna kadar “az sonralar” eşliğinde anlatılmış; sonunda ise tahmin edildiği gibi bütün bu olaylar Peri’nin hocasına duyduğu hayranlığın aşk ve kıskançlığa dönüşmesiyle sonuçlanmıştır.

15 a.g.e. 48

Roman boyunca bu gizemin neredeyse her yeni başlığın altında yinelenmesi olayların ivme kazanması yerine sıradanlaşmasını tetiklemiştir.

Anlatının, istenilen tempoya ulaşamamasının bir diğer nedeni ise Azur’un ders anlatma yöntemlerine yönelik eleştirileri ve abartılı uyarılarıdır. Rehber öğretmenden tutun da takıntılı öğrencilere kadar herkes Azur’un ders anlatma yöntemlerinin öğrencileri korkutucu seviyede zorlayıcı olduğu iddiasındadır.

Peri’yi sürekli uyaran bu grubun hangi nedenlere dayanarak Azur’un metotlarının tehlikeli ve sarsıcı olabileceğine dair yorumlarda bulundukları pek de anlaşılır değildir. Ancak Azur’un derslerine dahil olduğumuzda gördüğümüz yöntemler yalnızca farklı görüşteki öğrencilerin bir arada bulunması, öğrencilerin inançlarını resimle yansıtması, sözlerden ziyade müziğe kulak vermesi ve bütün bu sanatsal ifadeler eşliğinde farklı görüşlerin tartışılmasıdır.

Hatta bir noktadan sonra bu uyarıları getiren isimlerden biri de rektör olarak karşımıza çıkar ve Oxford kadar farklılıkları bünyesinde barındıran ve bunu normalleştiren bir kurumda Azur’un metotları anlamsız bir eleştirinin hedefi halinde aşırılık olarak tasvir edilir.

Romanın iyi seçilmiş fakat incelikle işlenememiş naif bir konuya sahip oluşu, okurda önce heyecan ardından iç burukluğu yaratmaktadır. Ötekileştirmenin giderek kök saldığı bu topraklarda farklılıklar ve bu farklılıkların kucaklanması üzerine kadın karakterlerin ön plana çıkarıldığı bir kitabın

varlığı bile fazlasıyla heyecan uyandırmaya yetebilecekken; diyalogların zayıflığı, hikayeye zoraki heyecanlar katma çabası ve halihazırda bulunan zayıf karakterlerin de üzerine temellenen kitap, okurda uyandırılan beklentileri karşılayamaz hale geliyor. Son sayfanın da çevrilmesiyle Havva’nın Üç Kızı gelgitler arasında büyüyen Peri’nin sorunlarının, zamanın etkisiyle inanca dair sorgulamalara evrildiğini anlatan, farklılıkların kucaklanması mesajıyla naif, ortalama bir roman olarak zihinlerde yer ediyor.

Yayınevlerinin hırslı ve rekabeti körükleyen politikaları, kaynağını eserin niteliğine dayandırmadığı müddetçe ünlü yazarların inanılmaz reklamlarla piyasaya çıkan yeni “ürünleri” hayal kırıklıkları doğurmaktan öteye gidemeyecektir. Satış stratejilerinin başarılarıyla yeni okurlar kazanan, geniş kitlelere ürününü “pazarlayan” yazarlar, reklamın gücüne sırtlarını dayadıkları sürece kalemlerinin gücünü zayıflatacak, eski ve kadim okuyucularını yüz üstü bırakmış olacaklar. Bolca kiralanan billboardlardan renkli afişleri indiğinde, plaj çantalarına atılıp sosyal medya fotoğrafları için kitaplarının kapakları bolca tüketildiğinde artık niteliğiyle var olamayan eser; kadim okurlarında yarattığı hayal kırıklıklarıyla hatırlanacaktır.

Kaynakça: 1) Pamuk, Orhan. Sessiz Ev. Istanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2013.

2) Şafak, Elif. Havva’nın Üç Kızı. İstanbul: Doğan Kitap, 2016.

3) Şafak, Elif. Mahrem. İstanbul: Doğan Kitap, 1999.

44 Irmak Günce Kına

Aynı Düşüncenin Farklı Çocukları

“İ

nsanın durum saptamaları da ne garip yerlerde gelişi1 yor” der Emine 47’lilerde. Bu cümle hem Adalet Ağaoğlu’nun Ölmeye Yatmak romanına hem de Füruzan’nın 47’liler romanına ışık tutar. Ölmeye Yatmak’ta Aysel’in intihar girişiminde, 47’liler’de Emine’nin işkence anlarında zaman bir ileri bir geri gider ve Türkiye’nin geçmişini okuyucunun gözleri önüne serer. Ölmeye Yatmak, Adalet Ağaoğlu’nun 19681971 yılları arasında kaleme alıp 1973 yılında yayımladığı ilk romanı. Roman bir cumhuriyet kadını olan veyahut olmaya çalışan Aysel’in intihar etmek için “ölmeye yatması”yla başlar ve farklı anlatıcılarla farklı zamanlarda devam eder.

Romanda farklı zaman katmanları kullanılmış olsa da bunların en belirgin olanı Aysel’in ölmeye yattığı zaman dilimidir. Bu zaman dilimi romanın “şimdi”sini oluşturur. Bu “şimdi”de Doçent olan Aysel kendisiyle ve kendisine dayatılan rollerle hesaplaşma içine girer. Bu rollerden bazılarını ona Cumhuriyet, bazılarını toplum, bazılarını ailesi, bazılarını onu sürekli küçük gören kasaba arkadaşı Aydın; bazılarını da kendisi, kendine dayatır. Bu roller arasında büyük bir kimlik çatışması yaşayan Aysel iç hesaplaşmasını vermek, kimliğini değiştirmek, dönüştürmek ve hatta o kimlikten tamamen kurtulmak için bir Ankara sabahında saat yedi buçuğa doğ1 Füruzan, 47’liler, YKY, 2012 , İstanbul, 342

ru bir otele girerek “ölmeye” yatar. O andan itibaren okuyucu olarak bir yokoluş hikâyesine değil, aksine bir varoluş savaşına tanıklık ede-riz. Tanıklık ettiğimiz yalnızca Aysel’in kişisel meselesi değildir. Aynı zamanda 1930’lu yıllardan 1960’lı yıllara kadar Türkiye tari-

hine de tanıklık ederiz. Küçük bir kasabada polka öğretilen küçük çocuklarla başlayan bu tarih, çoğunlukla Cumhuriyet’in kazanımlarını yüzeysel ve Batı taklidi olmakla eleştiren bir tarih eleştirisi havasında yer yer ironi dolu bir dille devam eder.

Roman boyunca Aysel’in kimlik çatışmasının temelini Cumhuriyet oluşturur. Cumhuriyet’in gençlere biçtiği rolle ilk çatışmasını aslında küçücük

bir çocukken yaşamış olan Aysel, bunu ancak yıllar sonra idrak edebilecektir. “ ‘Ey Türk Gençliği! Birinci vazifen…’ İlk görev. Nedir bu ilk görev? Size verilen, sizin de gücünüzü ölçmeden yüklendiğiniz bir sorumluluk”2 cümleleriyle aslında asla taşımayacağı bir sorumluluğun altına itildiğini gösterir Aysel okuyucuya. Bundan sonrasında da gerek romanın şimdisinde gerekse Aysel’in tanıklık ettiğimiz geçmişinde Aysel’in ona dayatılan rollerden sıyrılmak veyahut o rollerin gerektirdiklerini yapmak için kendini bir şeyleri yapmaya zorladığını görürüz. Ona dayatılanla aslında olduğu şey arasında bocalayan Aysel dayatılanı en iyi şekilde yaptığını gösterme çabasında olur hep. Pedikürcü Gönül’e “Çabuk olun. Kuzum beni geç bırakmayın! (…) Çabuk konferansa yetişeceğim.

Araştırma Enstitüsü’ne vereceğim raporu tape edeceğim daha (…) Aman derse geç kalıyorum”3 gibi “ciddi görevleri”4 ni üstüne basa basa söylemesinin temel nedeni de bu gösteriş çabasıdır: Okumuşluğunun gösterişini yapma çabası. Bu çabayı “Ama fırsatı bir kez daha okumuşluğum üstüne değerlendirivermiştim.”5 söz2 Ağaoğlu, Adalet, Ölmeye Yatmak, Everest, 2014, İstanbul, 29 3 Ağaoğlu, Adalet, Ölmeye Yatmak, Everest, 2014, İstanbul, 200 4 Ağaoğlu, Adalet, Ölmeye Yatmak, Everest, 2014, İstanbul, 200 5 Ağaoğlu, Adalet, Ölmeye Yatmak, Everest, 2014, İstanbul, 200

Aynı Düşüncenin Farklı Çocukları 45 leriyle kendisi de itiraf etmiştir.

Genç sevgilisi Engin hariç Aysel, romandaki bütün erkek karakterlerle okumuş Cumhuriyet kadını rolünü pekiştirme niyetindedir. Engin ise onun bu rolden kaçışı, özgürlüğe koşuşu, kendi olma çabası olarak yorumlanabilir. Engin her anlamda Aysel için “yasak elma” rolündedir. Aysel evlidir ve bir üniversitede öğretim üyesi olarak çalışmaktadır. Engin ise Aysel’in öğrencisidir. “…bir öğrenci odasında, üstelik kendi öğrencisinin odasında, bir doçent hanımın kadınlık zarının yeniden nasıl bozulmuş olduğunu …”6 , “yaşça Aysel’den fazlasıyla küçük “yirmi beş yalında bir delikanlı”7 cümleleriyle okuyucuya bu durumu gösterir. Engin’le Aysel’in ilişkisi gerek Aysel’le Engin aralarındaki yaş ve medeni durum farkından gerekse Engin’in Aysel’in öğrencisi olmasından dolayı toplumun hiçbir kesiminin kabul etmeyeceği türde bir ilişkidir. Bu anlamda Engin, Aysel’in üst kimliğiyle çatışmasının vücut bulmuş halini oluşturur.

Adalet Ağaoğlu, Engin’i yalnızca ve yalnızca Aysel’in kendi kimliğini inşa etmesi için bir araç olarak kullandığından olacak ki bütün bir roman boyunca Engin karakterinden yüzeysel olarak bahsedilir. Oysa Engin’in kuşağının yaşadığı çatışma, Cumhuriyet’in ilk kuşağının kimlik çatışması kadar önemlidir. “Diskotekleri dolduranlarla miting alanlarını dolduranlar”8 ın -ki Engin miting alanlarını dolduran gençlerdendir- arasında bir fark olduğunu söyleyen anlatıcı, bu farkların neler olduğunu belirtmez, ima etmez veya göstermez. Dolayısıyla miting alanlarını dolduran 6 Ağaoğlu, Adalet, Ölmeye Yatmak, Everest, 2014, İstanbul 7 Ağaoğlu, Adalet, Ölmeye Yatmak, Everest, 2014, İstanbul, 52 8 Ağaoğlu, Adalet, Ölmeye Yatmak, Everest, 2014, İstanbul, 202

gençlerden olan Engin’in yüzeyselliği ister istemez okuyucunun gözüne çarpar; özellikle Füruzan’ın 47’liler’indeki Haydar ile tanışmış bir okucuysanız.

Füruzan, 47’liler’i 19731974 yılları arasında kaleme alır yani Adalet Ağaoğlu’nun Ölmeye Yatmak romanını kaleme alışından 2 yıl sonra. Romanın başkarakteri Emine, öğretmen bir anne babanın ortanca kızıdır. Annesi Nüveyre Hanım ve babası Selahattin Bey idealist olduklarını “düşünen” iki öğretmen olarak çizilmişlerdir; ancak Emine’nin çocukluk döneminin ve Erzurum yıllarının anlatıldığı bölümlerde bu iki karakterin aslında pek de idealist olmadıkları görülür. Her ikisi de Anadolu’yu ve Anadolu’daki halkı küçümser. Emine, 68 kuşağının devrimci öğrencilerindendir ve bir gece gözaltına alınır. Gözaltında olduğu süre zarfında ağır işkencelere maruz kalır. Romanı oluşturan da Emine’nin işte bu işkence anlarındaki geri dönüşleridir.

Bu geri dönüşlerle Cumhuriyet’in ilk kuşağı ve ikinci kuşağı arasındaki çatışma, Erzurum’un kışları, Leylim Nine, Anadolu, idealist öğretmenler, idealist görünüp köylüyü küçümseyen öğretmenler, köylü, kentli kısacası bir hayat neyse ve neleri barındırıyorsa içinde o anlatılır.

Roman, Berna Moran tarafından tipik bir 12 Mart romanı olarak nitelendirilir. Hatta Berna Moran roman hakkında ‘47’liler’de Emine ile Haydar evde basılırlar ve gözleri bağlanarak götürüldükleri kontr-gerillada Emine’ye uygulanan işkence sayfalar boyu anlatılır. İşkencecileri gaddarlığı iyice belirtilerek.

Gerçi yakalanmadan önce İstanbul Üniversitesinde öğrencilerin sağ-sol çatışmalarına katıldıkları sahneler vardır romanda ama yazar bunları kısa geçer. Ayrıntılarıyla anlatılan episod kontr-gerilladaki tüyler ürper-

tici işkence faslıdır”9 der. Ancak roman aslında bundan ibaret midir, tartışılır. Tipik bir 12 Mart romanı olmanın dışındadır roman. Berna Moran’ın yazarı “kısa geçmekle” itham ettiği yerler aslında o kadar da kısa değildir.

Köy kökenli, kent kökenli birçok devrimci öğrencinin hikâyesini barındırır o yerler. Zülkadir, Seyhan, Cemşit, Melek ve daha niceleri hayat bulurlar o yerlerde. Ve en önemlisi okuyucu, Haydar’ı neredeyse bütün ayrıntılarıyla okur.

Emine, ailenin geri kalanından farklı olarak bir alt sınıfla küçüklüğünden itibaren daha yakın bir ilişki içerisindedir. İstanbul doğumlu olmasına rağmen her zaman kalbinde Erzurum olan Emine, çocukluk ve yer yurt hasretini Haydar’la giderme çabasındadır.

Emine’nin Haydar’da bulduğu, ailesinin -özellikle annesininikiyüzlülüğüne karşı Haydar’ın samimiyetidir. Paylaştıkları ideolojidir bir de. Haydar’da asla sırıtmayan devrimci ruhtur, Ölmeye Yatmak’taki Engin’in aksine. İki Devrimci Karakter: Engin ve Haydar

Engin; altı çocuklu, Rize’li bir ailenin oğludur. Babası saat tamircisi Rıza; Engin’i annesinden habersiz evlatlık vermeye kalkmış, içinde evlat sevgisine çok da yer olmayan bir baba profilidir. Yazarın Engin’le ilgili en geniş tuttuğu kısımda küçük Engin’in küçük macerası anlatılır.

Küçük Engin’in hikayesinin bir kısmı “Artık Savaş Bitti Ey Şen Arkadaş!..” bölümünde anlatılır.

Bu bölüm gazete diliyle başlar ve okuyucu kendisini ne kadar zorlarsa zorlasın hikâyeye sonradan eklenmiş havasından kurtulamaz. Olay örgüsüne oturtamadığımız bu bölüm, Engin’in küçüklüğünü ve köy kökenli 9 Moran, Berna, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 3, İletişim Yayınları, 2014, İstanbul ,15

46 Irmak Günce Kına oluşunu verir okuyucuya ama daha öteye gidemez. Oysa 47’liler’de Haydar’ın kendi çocukluğunu anlatışı, okuyucuya sadece Haydar’ı değil; kırsal kesimdeki insanları, köylüleri de anlama imkânı tanır. Bu imkân da Haydar’ın ideolojisini anlatır okuyucuya. Haydar’ın düşlerini, devrimci ruhunu...

Engin’in çocukluğunun anlatıldığı bölümle ilgili tek sorun hikâyeye oturmaması da değildir. Başladığı işi bitirmez Ağaoğlu ya da başladığı gibi devam ettirmez hiçbir şeyi. Engin’in annesi Kaymakam’la ilk kez konuştuğunda –başarısı tartışılır ama- o yörenin ağzıyla konuşur: “Çarşidan ceçüp de nasil varirum Kaymakamluğa? Şimdi konuşaçağum senunle…”10 Bu konuşmadan yalnızca dokuz satır sonra kadın İstanbul Türkçesiyle konuşmaya başlar. Daha doğrusu anlatıcı bu şekilde aktarır. Çünkü konu uzun; Engin’in babası, evlilikleri, diğer çocuklar anlatılacaktır.

Yöresel ağızla anlatıldığında okuyucunun anlamayacağını düşünüyor olacak ki yazar, bu bilgi dolu kısım “Çocuğu ellere vermeye kalkmış. İşte şuncağızı.

Ellerden duydum. Sana mühürlü kağıt vermiş”11 şeklinde ilerler.

Yeteri kadar bilgi okuyucuya verildikten sonra karakter bir anda o yöresel ağza geri dönüp “Ha bunun mi? Bunun ati Encin’dur hanumum.”12 der.

Bunun haricinde “Kim bilir daha kaç yıl annesinin durmadan oradan oraya koşan kara lastiklerinden, ikide bir ipini koparan sarı inekten, hep gözyaşı döken ya da bir türkü tutturan ablalarından, küfrü bol abilerinden ve durmadan karın10 Ağaoğlu, Adalet, Ölmeye Yatmak, Everest, 2014, İstanbul, 259 11 Ağaoğlu, Adalet, Ölmeye Yatmak, Everest, 2014, İstanbul, 259 12 Ağaoğlu, Adalet, Ölmeye Yatmak, Everest, 2014, İstanbul, 261

larının acıkmasından…”13 nasıl çıktı ve Ankara’ya gidip okudu Engin, orayı anlatmaya gerek duymamıştır yazar. Engin’in okuma serüveni nasıl başladı, kim tuttu bu çocuğun elinden anlatmaz Adalet Ağaoğlu.

Oysa 47’liler’de Haydar’ın ailesini, okuyabilme serüvenini, o okusun diye yapılan fedakârlıkları sayfalarca anlatır Füruzan. Engin gibi Haydar da babasızdır. Hatta Haydar’ın babası da aynı Engin’in babası gibi ailesini terk etmiştir. Annesi, dedesi ve kardeşleriyle yokluk içinde yaşayan Haydar’ı -abisi Kurban gibi- eve para getirme zorunluluğundan onu çekip çıkaran ortaokuldaki öğretmeni Kenan Bey ile ilkokuldaki Ragıp Öğretmendir. “Her iki öğretmenin, ilkokul ve ortaokuldaki o yürekli birer aydın olan eşsiz adamların ‘okumalıdır’ demesiyle anca benim de okuyabilirliğim düşünülür olmuştu.”14

Anlatılan yalnızca Haydar’ın hikâyesi de değildir.

Haydar Kars’tan, ailesinden, köyünden konuştukça okuyucu Anadolu’yu tanıma imkânı da bulur. Okuyucu; Haydar’ın Anadolu’yu anlatışını okudukça yermeden, iğrenmeden Anadolu’yu sevmeye başlar. Garip, tanımlanamayan bir şefkat duygusuyla dolar. “Bizim kirli olduğumuz doğrudur Emine can, diyordu Haydar. Şu Türk köylüsü var ya pistir, tembeldir diyen has bilmiş, kolay bilmiş.

Hele bir Doğuyu, Güneydoğuyu göresin. Ağzımızı ıslayacak su bulamazken, ısınmaya tezekti, daldı, yetirip kıramazken, pis olunur elbette. Ya sabuna ne demeli, sabun var ya hanım kız. Üstelik senin bildiklerinden değil, olmadık yağlardan dökme(…)

Küçüklüğümü anlatıyorum sana iyi belle. Bizim fotoğraflarımız 13 Ağaoğlu, Adalet, Ölmeye Yatmak, Everest, 2014, İstanbul, 263 14 Füruzan, 47’liler, YKY, 2012, İstanbul, 302-303

okula, askere gidebilirsek çekilir.

Sizler gibi şu yaşımdayken, bu yaşımdayken, annem ve babamla, ilk denize gittiğimizde, diye sergileyip anlatmamız yoktur.”15 Okuyucu Anadolu’yu ve köy kökenli devrimciliği bu cümlelerle tanır. Bu cümlelerle ayakları çok daha yere basar Haydar karakterinin. Ve okuyucu, bu cümlelerle devrimci hareketin halka inememişliğini görür.

Haydar kendisi de bunu şu sözlerle açıklar: “Halkımıza yönelik yapılacak olumlu her girişim için en uca gidene değin beklenmez elbet. Gel gör ki bazen uç olmaktan çıkıyor bizim halka erememişliğimiz. Halkın bilinçsizliği, aydınların başarısızlığının özrü oluyor.”16

“Köylünün vurdumduymazlığı” dediğimiz şeyin aslında “hayata devam edebilmek” için tek yol olduğunu da yine Haydar’ın anlatımıyla fark eder okuyucu. “Coşkular da ilenmeler de oralarda bir çığlık gibi bırakılmış, yalnız, yalın yaşanır.

Yoksa nasıl yürütürler Emine can, onca yoksulluğun kupkuru kıldığı yaban hayatı? Doğanların, en az yarısını çocuk mezarlarına analar nasıl gömerler?”17

Engin’i birkaç küçük kısım hariç hep Aysel’in ağzından dinlediğimizden olsa gerek; Engin, -Haydar’ın vücut bulduğu gibi- okuyucunun karşısında vücut bulamaz. Haydar’ı köy kökenli, devrimci ruhlu her gencin içinde öyle ya da böyle, biraz da olsa görmek mümkün. Oysa bu, Engin için geçerli değil. Engin hakkında üstünkörü birkaç bilgi sahibiyiz. Örneğin, işini bile Aysel’den öğreniriz: “Matbaada işçilik eden 15 Füruzan, 47’liler, YKY, 2012 , İstanbul, 300 16 Füruzan, 47’liler, YKY, 2012 , İstanbul, 301 17 Füruzan, 47’liler, YKY, 2012 , İstanbul, 305

Aynı Düşüncenin Farklı Çocukları 47 bir öğrencimle yattım.”18

“Yalnızız. Çoğalana dek birlikte olmalı…”19 Yalnızlığında Aysel’e sığınan biri yalnızca Engin. “Öğrencimin bir yalnızlığında bana sığınışı.”20 Aralarındaki ilişkiyi sadece Aysel’den dinlediğimizden olacak ki; bu ilişki, yalnızca cinselliğin ön planda tutulduğu bir ilişki gibi görünür.

Aysel de bunu ileriye götürme çabasında değildir. Bunu “Engin’le yatışımı, o pek yalın görünen, ama bana kalırsa pek karmaşık olan gerçeği çözemeyeceğim.”21 cümleleriyle de açıkça söyler. İrdelemek istemez bu ilişkiyi. Öte yandan Engin, ; ilişkinin ne olduğu veyahut Aysel’in onun için ne ifade ettiği konusunda kendini birkaç yerde açık eder: “Bütün bu kitaplar okununca, Hanya’yı Konya’yı görünce bir insan… Bir erkek.

Yani nasıl anlatsam, her kadından tat alınmaz olunuyor. Salt bir kadının gövdesi değil aradığım.

Beynimle de doymak istiyorum yatağımda. Aynı düşünceyi paylaşmak.”22 Bu cümlelerle Engin’in Aysel’e karşı duyguları açık edilir ilk kez.

Engin’in hocasına karşı duyduğu şeyin aslında sapyoseksüel bir eğilimle meydana geldiğini görürüz. Bunun dışında birlikte oluşlarının nerdeyse tamamı cinsellik içindir.

Haydar’la Emine’nin arasındaki ilişki, Aysel ve En18 Ağaoğlu, Adalet, Ölmeye Yatmak, Everest, 2014, İstanbul, 114 19 Ağaoğlu, Adalet, Ölmeye Yatmak, Everest, 2014, İstanbul, 52 20 Ağaoğlu, Adalet, Ölmeye Yatmak, Everest, 2014, İstanbul, 116 21 Ağaoğlu, Adalet, Ölmeye Yatmak, Everest, 2014, İstanbul, 243 22 Ağaoğlu, Adalet, Ölmeye Yatmak, Everest, 2014, İstanbul, 248

gin’den farklı olarak bambaşka bir duygu barındırır. Haydar’la Emine’yi birbirlerine bağlayan şey, “Bizim ilk gecemizin arınmışlığını, çocukça acemiliğini, tepen çoşkusunu, sular gibi taşan mutluluğunu kaç kişi yaşadı bu güzelim dünyada Haydar? (…)

Bizim duygudaşlığımızı kim yaşadı Haydar? (…) Bir sen benim utanmamı anladın. Çekingenliğimi dostluğa, oradan da sevdaya çevirdin. Bu adamlar Haydar, sevmemişlerdir besbel-

li.”23 cümleleriyle anlatılan bu yüceltilmiş ve saf sevgi halidir.

Sadece cinsellik değil, sadece aşk da değildir. “Kimi zaman yeni bir güne başlarken insanlara her şeyi yolunda gösteren, doğayla uyumlu olma dengesini veren barışıklığın somutlanmasıydı 24 sevgileri.”

23 Füruzan, 47’liler, YKY, 2012 , İstanbul, 279 24 Füruzan, 47’liler, YKY, 2012 , İstanbul, 462

Emine ile Haydar’ın arasındaki ilişki; devrimciliğin aşkla, aşkın devrimcilikle harmanlanmasıdır. “acıyla, özlemle kakılmıştı içlerine bu geceler. Birinde yemeklerini yarım yamalak yiyip günün haberlerini dinledikten sonra, gazetelerin yazamadıklarını onlara yazdırıp yorumlar yaparak öfkeleniyorlardı.”25

Bunların yanı sıra, Engin’in romandaki varlığı daha önce de belirttiğim gibi Aysel’in kabuğunu yırtmasıyla; “özgür bir Türk kadını”26 olmaya çalışmasıyla ilintili olduğundan Engin’i çok da fazla dinleyemeyiz. Okuyucu, romandaki belli başlı yerlerden Engin’in sol bir görüşe sahip olduğunu anlayabilir. Ama fikirleri asla açıkça söylenmez. “Parayı kendisi kullanmayacak üstelik. Götürüp doğruca Parti’nin Gençlik Kolu’na yatıracak. Bundan kıvanç duyacağımı bilecek. Partimiz daha da güçlenecek.” cümleleriyle Engin’in bir partiye mensup olduğunu öğreniriz fakat bu parti nedir, nasıl bir görüş benimser, bunlara yer verilmez. Bütün roman boyunca Engin’in siyasi fikirleri üstünkörü verilir. “Siz düşünürsünüz biz yaparız!”27 cümlesinden başka da bir bilgi yoktur Engin’in nasıl eylemler içerisinde olduğuna dair.

Oysa 47’liler’de Haydar’ın ve hatta diğer arkadaşlarının fikirlerini sayfalarca okuruz. Füruzan; devrimci düşüncenin beraberinde felsefeyi nasıl getirdiğini, 25 Füruzan, 47’liler, YKY, 2012 , İstanbul, 462 26 Ağaoğlu, Adalet, Ölmeye Yatmak, Everest, 2014, İstanbul, 51 27 Ağaoğlu, Adalet, Ölmeye Yatmak, Everest, 2014, İstanbul, 282

48 Irmak Günce Kına nasıl bir tarih bilgisi gerektirdiğini her fırsatta okuyucuya verir. Haydar, Emine’nin ablası Seçil’in evindeyken burjuvazi hakkında “Resimden hoşlanıyorsunuz(…) Ne iyi, Emine sanatları toptan reddedecek neredeyse. Ben bu devrimcilik işinin bize kalıt burjuva sanatlarını sevip sevmemeyle olan ilgisini hiç anlamıyorum. Burjuvazi kendi çağında çok büyük bir devrimi başarmıştır.”28 der. Bu noktada, kendi ideolojisinin karşısında yer alan bir düşünceye karşı takındığı objektif tutum dikkat çeker. Bunun dışında Haydar sadece slogan adamı değildir; yazar, bunu romanda defalarca tekrarlar. Kültürlü ve bilgili bir karakterdir Haydar. “kısa zamanlar içinde düşünmeye”29 çalışmaz; aksine işçi sınıfıyla beraber olabilmenin yolunu “daha uzun okuyup, daha çok düşünsek”30 diyerek düşünmeye bağlar. Oysa Ölmeye Yatmak’ta yazar, Engin “siz düşünürsünüz, biz yaparız” söylemiyle düşünce disiplininden ne kadar uzakta olduğunu gösterir. Soru şu ki acaba gerçekten böyle midir?

Devrimci düşünce, düşünmekten uzak mı Engin gibi, yoksa Haydar gibi düşünme disipliniyle mi bir yerlere gelir?

47’liler’de düşünce yapısını bilgiyle dolduran, benimsediği ideolojiyi okuyarak, düşünerek, araştırarak bulan yalnızca Haydar değildir. Zülkadir, Seyhan, Cemşit de Haydar gibidir. Hatta Seyhan “Bunlar Kapital’den bir sayfa okuyup, yüz sayfa konuşurlar”31 diye eleştirir sol düşünce içerisinde var olan ama düşünmeyen insanları. Bu noktada iki romanı okumuş 28 Füruzan, 47’liler, YKY, 2012 , İstanbul, 273 29 Füruzan, 47’liler, YKY, 2012 , İstanbul, 23 30 Füruzan, 47’liler, YKY, 2012 , İstanbul, 231 31 Füruzan, 47’liler, YKY, 2012 , İstanbul, 226

olan okuyucu, pekala Adalet Ağaoğlu’nun Engin karakterini Füruzan’ın 47’liler’ine koyup Seyhan’ın kurduğu cümlenin karşısına oturtabilir.

Ölmeye Yatmak’ta okuyucu Engin’in ne siyasi fikrini okuyabilir tam olarak ne de o fikrin nasıl bir eylemle bağdaştırılmaya çalışıldığını.

“Siz düşünürsünüz, biz yaparız!” der Engin ama nasıl yapacağını asla anlatmaz. Eylemlerin içerisinde mi en basitinden, içerisindeyse nasıl bir eylem yöntemi benimsemiş olduğundan bahsedilmez. 47’liler’de ise Haydar’ı protestoların ve boykotların içinde buluruz. Eylem gösterim farklılığının, barışçıl yanının sürekli altı çizilen Haydar bu bölümlerin birinde “Molotof kokteylinden başka bir şeyimiz yok. Olmasından yana da değilim.”32 ve “Biz silah olarak molotof kokteyli ile yetineceğiz”33 diyerek silahlı mücadelenin arkasında olduğunu gösterir.

Ölmeye Yatmak’ta Engin’in tam olarak neyi savunduğunu, neyi savunmadığını, neyin karşısında, neyin yanında olduğunu bilemez okuyucu.

47’liler’de ise Haydar’ın neyi savunduğunu biliriz, ideolojisi bütün bir romana yedirilmiş durumdadır. Haydar’ın, Emine’nin ve kitapta sözü geçen bütün devrimci gençlerin temelde tek bir istekleri vardır: O da 27 Mayıs Anayasası. “27 Mayıs demokratik, özgürlükçü anayasasını savunup geçerli yasalar haline getirmek, halkımıza mal etmek görevimizdir.”34 Kanı

Ölmeye Yatmak’taki Engin ile 47’lilerdeki Haydar arasında her gözün görebileceği 32 Füruzan, 47’liler, YKY, 2012 , İstanbul, 340 33 Füruzan, 47’liler, YKY, 2012 , İstanbul, 341 34 Füruzan, 47’liler, YKY, 2012 , İstanbul, 336

bu derin fark Adalet Ağaoğlu ile Füruzan arasındaki derin farktan ileri gelmektedir. Yapmaya çalıştığım, birini yüceltmek veyahut diğerini değersizleştirmek değil. Ne Adalet Ağaoğlu Füruzan’dan daha iyi bir yazardır diyebilirim ne de Füruzan Adalet Ağaoğlu’ndan. Ama şunu da unutmamak gerekir ki yazarın gerçekçiliği, hayatı ve deneyimleri doğrultusunda olur.

Füruzan’ın yoksullukla geçen hayatı, ona yalnızca 47’liler’de değil diğer eserlerinde de ezilen yoksul halkı daha gerçekçi anlatabilme imkânı veriyor. Haydar; köy kökenli her gencin içinde biraz göreceğimiz, her devrimcinin içinde biraz tanıyacağımız ve hatta sokaktan bile bütünüyle Haydar olarak geçebilecek bir karakter. Haydar’ın karakterizasyonunun ayakları yere o kadar sağlam basıyor ki; Haydar, roman ilerledikçe tanıdığımız, gördüğümüz biri oluyor. Bizden oluyor, bizim gibi oluyor, sayfaların içinden çıkıp ete kemiğe bürünüyor. Oysa Engin o kadar yüzeysel ki bırakın ete kemiğe bürünmeyi tamamen kurgusal olduğunu bilmemize rağmen romanın Engin’in dahil olduğu kısımları yalpalıyor. Bu da Füruzan’la Adalet Ağaoğlu arasındaki temel farktan meydana geliyor: Firuzan’ın aksine Ağaoğlu’nun sosyo-ekonomik durumu ve yetiştiği çevre; köy kökenli bir devrimciyi hakkıyla anlatabilme imkânı vermiyor.

İmran Gökçe Şahin - İki Tutam Lüle 49

Öykü

İki Tutam Lüle

B

ıraktım, dedi son kez kendi kendine. Bu cümleyi ne kadar çok tekrar ederse kurtuluşuna o kadar kolay ulaşabilirmiş gibi hissediyordu. Sırtını öylece dayamıştı kırık dökük duvarın kenarına. Onun yeni doğan günü, güneşin batışıyla başlamak üzereydi.

Olduğu yerde öylece ne kadar kaldı bilmiyordu. Dizleri, oturduğu pozisyonu uzunca bir süredir değiştirmediğinden hafif hafif sızlamaya başlamıştı.

“Kalk artık!’’ diyorlardı sanki. “Kalk da işine koyul bir an önce.’’ Birbirine kenetlenmiş bacaklarını çözdü ve kaldırımın üzerine uzattı boylu boyunca.

Orada hiç kıpırdamadan öylece dursa, dünya asla onun farkına varmayacaktı sanki. Sankisi yoktu aslında, düpedüz onun gerçekliğiydi bu. Bazen aceleyle koşuşturarak bazen de gruplar halinde kahkahalar atarak akıp gidiyordu yanı başından insan güruhları. Her bir kahkahanın tınısında, bir yere yetişmenin endişesiyle asılmış her bir çehrede birkaç adım ötesinde süregelen yaşama ne kadar da yabancı ve uzak kaldığını görüyordu. Boğazının tam orta yeri düğümlenmiş, ne kadar yutkunursa yutkunsun geçmek bilmiyordu. Gariptir, tüm bu hayata seyirci kalmışlığının yarattığı melankoliyi dağıtmak için de hiçbir şey yapmak gelmiyordu içinden. Belki mutsuzdu ama hayatta kalma çabasının geriye hiçbir şey bırakmadığı

ömründe tutunabildiği tek daldı bu mutsuzluk. Onu körüklemek istercesine yakaları kirlenmiş ve koltukaltlarından ağır bir ter kokusunun süzüldüğü beyaz gömleğinin cebinden son dal sigarasını çıkarıp bir çırpıda yakıverdi. Derin bir nefes çekti ciğerlerine, düşüncelerinin sigara dumanıyla zihninden yukarı doğru süzülüşünü izledi bir süre. Fakat işte, düşünmediği şu kısacık anlarda bile bu zift karası duygu peşini bırakmıyordu. Bir bataklığın içine batmış, çırpınsa da çırpınmasa da derinlerine doğru gömülüyordu her nefesinde.

Bitmek üzere olan daldan son nefesini aldı, şehrin koşuşturmacası ağır çekime girdi o an. Biliyordu ki ağır çekime girmiş bu bir saniyeden sonra sigarasını söndürecek, kâğıt topladığı emektarını da alacak ve korkunç bir hızla elleri arasından kayıp giden gecenin peşine düşecekti. Fakat tam da izmaritini yola doğru savurduğu sırada bir kız çocuğunun hıçkırıklarıyla bölündü tüm rutini. Lüle lüle saçları iki yanından toplanmış bir kız çocuğuydu bu, dizleri üzerine düşmüş hüngür hüngür ağlıyordu. Tam ona doğru bir adım atacağı sırada kenarlarından patlamış kahverengi kunduraları ilişti gözüne, ardından da diz yapmış ve toprak içinde kalmış haki rengi pantolonu. En kötü ne olabilir ki, diye düşündü en sonunda kalbinin kırılabileceğini hesaba

katmadan. İnsanca davranmak için de grand tuvalet giyinmeye gerek yoktu ya!

Kocaman gölgesi üzerime düşerken kafamı kaldırıp da ona baktığım o anı hiç unutamıyorum. Saçı sakalı birbirine karışmış, üstü başı kir pas içerisinde tam karşımda duruyordu.

O zamanlar en yakın arkadaşım olan Selim’e öylesine benziyordu ki gözyaşları çenemden aşağı şıp şıp damlıyor olmasına rağmen içimi bir sevinç kıpırtısının doldurmasına engel olamamıştım.

Başka bir şehre taşındığından beri ne de çok özlemiştim pasaklı Selim’i! Belli ki o da Selim gibi çamurla oynamayı çok seviyor, diye düşündüğümü anımsıyorum. İki dipsiz kuyuya benzeyen kara gözleri sorunun ne olduğunu anlamaya çalışır gibi üzerime dikilmişti. Hiç konuşmadık. Küçücük parmaklarımı yolun ortasındaki sönmüş ve asfalta yapışmış turuncu topumu işaret eder biçimde kaldırdım. Bir yandan dizlerim sızlamaya ve gözlerimden akan yaşlarla beraber damla damla kanamaya devam ediyordu. İkimiz de artık mahvolmuş topumu geri getirmenin bir yolu olmadığının bilincindeydik o an; fakat çocuk aklı işte ne kadar ağlarsam topum o kadar geri gelecek gibiydi sanki.

Ne yapabilirdi? Yolun ortasında patlak halde duran küçük topu gidip alsa bile ne değişirdi? Şişiremezdi ki! Küçük kızsa her geçen dakika daha da şiddetli biçimde ağlama-

50 Öykü ya devam ediyordu. Nedendir bilinmez, bu sarışın çocuğun ağlamasında uzun zamandır hissetmediği bir şeyler gizliydi.

Farkında olmasa bile o görünmezlik duvarını aşıvermişti işte.

Kalkanlarını indirmiş ve dış dünyaya adımını atma pahasına onun yardımına koşmuştu. İş bu ya, tam da o sırada karşı kaldırımdan Balon Tahir’in geçmekte olduğunu fark etti.

Hepsi aynı semtin genç çocuklarıydı, herkesin bir lakabı vardı elbet yaptığı işe göre. Bir heyecandır ceplerine attı ellerini birkaç lira çıkar umuduyla, ama nafile. Dünki yevmiyesinden son kalanları da işe çıkmadan önce karnını doyurmak için harcamıştı. Başını eğdi; utana sıkıla karşıya, Talat’a doğru hızla atıldı. “Talat oğlan, bir dakika!’’ Aralarında yalnız beş senelik yaş farkı olmasına rağmen sokaklar onları hızlı yaşlandırıyordu. Ondandır yıllanmışlar diğerlerine böyle seslenirdi bu semtte.* Durmuş onu bekleyen arkadaşına doğru sokuldu. “Şunlardan birini veren ya bana Talat oğlan!’’ diye fısıldadı sıkılgan bir sesle. “Şimdilik cebimde beş kuruşum yoktur, akşam yevmiyesinden hesaplaşırız.’’ Talat bir dediğini iki etmeden çıkarıp balonlarının en güzellerinden birisini tutuşturdu abisinin eline. Onların mahallede herkesin en az bir kere birbirine yardım etmişliği vardı çünkü. Minnet borcu öder gibiydi titrek elleri balonun ipini uzatırken. “Buyur Hasan abi.’’

Hasan ise göz göze gelmekten kaçınır biçimde balonu kaptığı gibi hâlâ ağlamakta olan küçük kıza doğru döndü. Yevmiyeden

İmran Gökçe Şahin - İki Tutam Lüle sonraki güne bile zar zor yetirebiliyordu ya; eh, olsundu. Elbet bir şekilde öderdi borcunu.

Bana balonu uzatırkenki bakışları dün gibi hatırımda. Gergin, çatılmış kaşları ardından bir umuda sarılıyormuşçasına sıcacık bir beklenti okunuyordu gözlerinden. İçimin kocaman bir mutlulukla dolduğunu hatırlıyorum. Çocukluğumun silik anıları arasında belki de en parlak, en dokunulmamış olanıdır bu. Heyecanla ve dudaklarımın arasında gizleyemediğim bir tebessümle bir anda kapıvermiştim ipi onun kocaman parmakları arasından. O vakitten sonra da ne dizlerimin sızlaması kalmıştı geriye ne de topumun patlayışının getirdiği o ince hüzün. Üstünün başının pisliğinin ardında daha önce tanışmadığım bir yücelik gizliydi.* Belki bunun bir yücelik olduğunun farkında değildim fakat çocuk yaşımda dahi hissetmiştim.

Bir çift laf, bir teşekkür bekliyordu benden; biliyordum. Tam konuşmak üzereyken sokağın başından yükselen o sesten anlamalıydım belki de sonuna kadar hak ettiği o teşekkürü ona asla veremeyeceğimi. Her şey o kadar hızlı oldu ki! Annem adımı bağırarak hızla ilerliyor, topuklarını inanılmaz bir şiddetle yere vurarak bana doğru neredeyse uçuyordu. Hızla balonu yakalayıp elimden çektiği anda beni, kalbimi daha önce hiç olmadığı kadar sızlatan bir sahneye şahit oldum. Karşımdaki o iç burkan görüntü, bugün bile durur zihnimin puslu bir köşesinde. Şimdi bile o koca yürekli genç adamı düşünürken göğüs kafesimin ardında bir yerler sızlayıveriyor.

Annemin gözlerindeki o küçümser ve korkmuş bakışın ardında onun hayal kırıklığının kanıtı, o simsiyah gözlerindeki parıltının sönüşü... Ellerimden uçup giden o kırmızı balon… Bir umut gözlerini benimkilere dikişi… Annem beni sertçe çekiştirerek eve doğru sürüklerken hipnotize olmuş gibi ondan ayıramıyordum gözlerimi. Şimdi düşününce fark ediyorum ki o an dünyası başına yıkılmış yapayalnız bir adam gibiydi. Hatta belki de küçücük bir çocuktu, benim kadar bile yoktu yaşı. Uzun bir süre orada öylece dikildi, ancak siluetinin hatları silikleşince ve ben o dipsiz kuyu gözleri artık göremez olunca döndü arkasını yavaşça. Çökmüş omuzlarla ilerideki kağıt arabasını sırtladı ve ağır ağır bir daha yüzünü benden yana dahi çevirmeden arabaların hızla geçtiği caddeye doğru yürüdü, yok oldu. Bundan sonradır ki ne vakit sokağın rastgele bir köşesinde oturmuş kalmış bir kağıt toplayıcısı görsem o gelir aklıma. O ve asla dillendiremediğim teşekkürüm…

a y r ı n t ı l a r ö n e m l i d i r

Dünden bugüne, bugünden yarına klasikler...

AMERİKALI Henry James

Henry James’in başyapıtı denebilir Amerikalı için.

Gerçekçi anlatımını romantikmelankolik çıkışlarla bezeyen James, bu çarpıcı romanında bir dönemin, yani 19. yüzyıl Avrupası’nın kusursuza yakın bir panoramasını sunuyor.

Anlatının mekânsal merkezi 19. yüzyılın bir tür arzu nesnesi sayılabilecek Paris’tir. Özellikle entelektüel açıdan büyüleyici bir kenttir Paris ve dünyanın dört bir yanından insanları mıknatıs gibi kendisine çekmektedir. Avrupa kıtasının kültürel nabzı orada atmaktadır.

Müzik, edebiyat, resim ve diğer sanatlardaki gelişmelerin sunumu Amerikalı’nın estetik dokusunu oluşturur.

www.ayrintiyayinlari.com.tr twitter.com/AYRINTIYAYINEVI

online@ayrintiyayinlari.com.tr

facebook.com/ayrintiyayinevi

instagram.com/ayrintiyayinlari

“ayrıntılar önemlidir” diyen tüm kitabevlerinde...