Produção by Rudolfo Auffinger

Produ莽茫o Rudolfo Auffinger S么nia Proc贸pio analisetecnica.tumblr.com

INDICE APRESENTAÇÃO - A realização audiovisual e a globalização........................................................................................03 INTRODUÇÃO - O Audiovisual como comunicação ........................................................................................................................... 06

O PRODUTOR ...........................................................................................................................................................................................08 A EQUIPE TÉCNICA: ..............................................................................................................................................................................11 Departamentos ................................................................................................................................................................................................................ 12 Direção ................................................................................................................................................................................................................................. 12 Fotogrfia................................................................................................................................................................................................................................ 13 Preparação .......................................................................................................................................................................................................................... 15 Som ......................................................................................................................................................................................................................................... 17 O Elenco: Contratação e características .......................................................................................................................................................... 18 A relação do produtor com o diretor ................................................................................................................................................................ 18 As relações do diretor com a equipe ................................................................................................................................................................. 18

ETAPAS DE REALIZAÇÃO.................................................................................................................................................................21 Preparação: ......................................................................................................................................................................................................................... 21 Pré-Filmagem ..................................................................................................................................................................................................................... 24 Pré-Produção: ................................................................................................................................................................................................................... 24 Enquadramentos .............................................................................................................................................................................................................. 29 Movimentos de Câmera ............................................................................................................................................................................................. 30 Ângulos de Câmera ....................................................................................................................................................................................................... 31 Análise Técnica: ................................................................................................................................................................................................................ 31 Casting ................................................................................................................................................................................................................................... 34 Locações .............................................................................................................................................................................................................................. 34 Planta Baixa:........................................................................................................................................................................................................................ 35 Ordem de Filmagem: .................................................................................................................................................................................................... 36 Ordem do Dia: ................................................................................................................................................................................................................. 37 Produção: ............................................................................................................................................................................................................................. 38 DesProdução: .................................................................................................................................................................................................................... 40 Pós-Produção: ................................................................................................................................................................................................................... 41

ORÇAMENTO ............................................................................................................................................................................................44 Itens orçamentários: ...................................................................................................................................................................................................... 46 Hierarquia Orçamentária (SindCine):.................................................................................................................................................................. 48

FILMES – METALINGUAGEM............................................................................................................................................................50 BIBLIOGRAFIA .............................................................................................................................................................................................51 CURRÍCULOS .................................................................................................................................................................................................................. 52

APRESENTAÇÃO

A realização audiovisual e a globalização: O criador ou autor da obra cinematográfica ou audiovisual é o Diretor ou Realizador. Para compreendermos o que faz um criador de audiovisual é necessário tentar definir suas funções e circunscrever seu campo de atuação. A produção audiovisual vive hoje intensas transformações em função de mudanças profundas no plano econômico e social (a Globalização) e da revolução tecnológica (a Informatização e a Digitalização). Essas transformações tendem a afetar o próprio conceito de autor, diretor ou realizador de cinema e vídeo. Quando pensamos em nos profissionalizar em cinema e vídeo, isto é, assumir uma atividade que, além de nos dar sentido à vida, nos sustente economicamente, é importante examinar o panorama econômico e social do país e do mundo. Vemos, por exemplo, que a noção de pleno emprego é cada cada vez mais relativa. Ou seja, nenhum profissional, hoje, pode esperar conseguir um emprego e nele permanecer para sempre até se aposentar ou, até mesmo, não se preparar para permanecer desempregado por alguns períodos de sua vida. Isto é particularmente verdadeiro em profissões como de cineasta, principalmente os que atuam na chamada “produção independente”, isto é, aquela não vinculada às grandes corporações de produção: os grandes estúdios (em geral americanos) e as emissoras de televisão. Ou seja, se preparar para conviver com uma situação de desemprego estrutural é um dos grandes desafios da vida moderna. Esta é uma situação muito comum nas profissões altamente competitivas da área de comunicação, em que um grande número atua como profissionais “free-lancer”, isto é, sem vínculo empregatício. Isto significa que o profissional moderno precisa não apenas ter uma profissão, uma especialização, mas também saber criar oportunidades de trabalho, o que implica saber adequar os seus conhecimentos profissionais para áreas e objetivos diversos. O cineasta, isto é, o criador audiovisual, necessita ter uma visão realista das condições de produção do meio socio-econômico em que ele vai atuar. Ser diretor de cinema ou de vídeo era, até a década de 90, algo perfeitamente claro e definido. Um profissional de cinema ou de vídeo era alguém que trabalhava com a técnica de cinema e vídeo. Hoje o que vemos é uma interpenetração de recursos técnicos, fruto da convergência da tecnologia digital e da combinação de técnicas que antes permaneciam dissociadas. Foi isto que gerou a multimídia ou multimeios e a interatividade. Os produtos, isto é, os filmes e programas audiovisuais, não são mais feitos a partir de técnicas únicas que tendem a permanecer iguais por longo tempo. Um filme se fazia sempre a partir de película cinematográfica por processos óticos e era exibido exclusivamente nas salas de cinema (o chamado circuito cinematográfico) e, em A noite americana (La nuit américaine, França/Itália, 1973), de François Truffaut. seguida, nos circuitos da televisão aberta e do videocassete doméstico (VHS), chamado “home-video”. Hoje, não. Além de variados recursos tecnológicos novos para se produzirem imagens com som, os filmes ou programas audiovisuais, se veiculam tanto nos circuitos convencionais (salas, TV aberta, home-vídeo, DVD), quanto em novos veículos de exibição, como as TVs fechadas (pagas), os canais por satélite e, crescentemente, através da internet, em escala planetária. Tudo isso trouxe imensas transformações para a atividade profissional. O primeiro aspecto que se deve levar em conta é que toda essa transformação só esta sendo possível graças à uniformização das técnicas de produção pela digitalização. Todas as atividades produtivas estão sendo uniformizadas pela tecnologia digital, através da convergência tecnológica, fator da mais alta importância e que está levando a modificações profundas em toda a vida humana. 4

Hoje falamos no conceito de entretenimento digital no qual a interatividade permite o controle do conteúdo e até da linguagem da programação pelo usuário. São aparelhos que gravam e transmitem selecionando o conteúdo, a forma da programação e até a linguagem do programa (o enquadramento e o ângulo de várias câmeras, por exemplo, em espetáculos esportivos) de acordo com o desejo do usuário. O computador – a invenção determinante dos tempos modernos - permite controlar a televisão, o telefone, o DVD, o videogame, o interfone, o CD e até a geladeira e o fogão. Consequentemente, é necessário atentar para os efeitos da digitalização quando procuramos aprender como se faz cinema ou vídeo principalmente quando queremos nos assumir como profissionais nessas áreas da indústria audiovisual. Dois aspectos são fundamentais nesse processo: a informatização da produção audiovisual tem provocado uma considerável diminuição dos custos de produção. Primeiro, pelo aumento do nível de qualidade técnica dos equipamentos de uso amador ou semi-profissionais. Por ex., uma câmera digital de uso doméstico (mini –DV) rende uma qualidade de imagem e som de padrão praticamente profissional. Segundo, pela diminuição do tempo para realização de tarefas técnicas, como a edição (montagem) nãolinear (= digital). Ambos os fatores vêm permitindo uma maior democratização de acesso aos recursos técnicos de produção audiovisual com padrão de alta qualidade. Ao provocar a redução dos custos de produção, a informatização abre a produção audiovisual a um número crescente de pessoas. Esta redução de custos se opera tanto em nível de produção, quanto em nível de exibição, o que já vem acontecendo desde a introdução do vídeo doméstico VHS, DVD, Blu – Ray, Vídeo On Demanad, popularização da tv à cabo e a internet. A diminuição dos custos e a crescente rapidez na realização de produtos audiovisuais têm contribuído para ampliar o número de usuários do produto audiovisual, que, longe de servir apenas como veículo de lazer, é cada vez mais utilizado por um número crescente de setores, como indústria, serviços, comércio, religiões, profissões liberais, governos e partidos políticos, ONGs, sem falar na Educação (EAD – Educação à distância), onde reside o grande desafio das sociedades modernas e que tem na produção audiovisual seu mais poderoso instrumento de disseminação. Para todos esses produtos audiovisuais consumidos pela sociedade é necessário a criação audiovisual, que surgiu com o cinema e a indústria cinematográfica há um século atrás, razão pela qual a familiarização com as técnicas, os recursos e a linguagem do cinema é fundamental para o profissional de qualquer setor audiovisual. É nesse contexto amplo e em permanente mutação que se situa o profissional de audiovisual, em particular seus produtores, criadores e técnicos, responsáveis principais pela realização audiovisual. Ocorre assim uma transformação da natureza das funções do cineasta, do criador audiovisual. As fronteiras entre as especializações profissionais estão cada vez mais difusas. O cineasta hoje, em tese, tanto pode trabalhar num filme tradicional para exibição num circuito de salas em 35mm., quanto realizar um filme para ser exibido exclusivamente na internet ou até mesmo participar da realização de um cd-rom ou de um videogame. Para isso, é necessário preparar uma nova mentalidade profissional, o que implica rever conceitos estabelecidos. Só assim ele poderá extrair o máximo proveito tanto em termos econômicos quanto criativos da atividade que escolheu para se dedicar profissionalmente.

INTRODUÇÃO O audiovisual como comunicação: Nesse contexto de conceitos que se superpõem e transformam a cada dia, é necessário não se perder o enfoque de que a atividade audiovisual é basicamente comunicação na qual um Emissor (fonte) transmite uma Mensagem (som + imagem em movimento) para um Receptor (destinatário). Transmitemse dados (informações) e emoção. Faz-se o receptor pensar e sentir e com isso procura-se influenciar o pensamento e o sentimento daqueles aos quais a mensagem se dirige. O cinema inaugura os meios de comunicação de massa audiovisuais que são uma característica por excelência do século 20. A organização social do presente e do futuro tende crescentemente a depender da comunicação social exercida pelos meios de comunicação de massa audiovisuais. Por isso, o controle da comunicação é (e sempre foi) sinônimo de poder e de todas as formas de comunicação a mais poderosa é a audiovisual. A comunicação é um dos principais instrumentos pelos quais determinados grupos humanos influenciam e consequentemente exercem poder sobre outros grupos humanos. Assim, para suprir o papel de fator veiculador e de registro de mensagens, fatos, dados e emoções, com economia de meios e tempo e com força persuasória desenvolveram-se linguagens, que são formas pelas quais a comunicação se realiza e propaga. A história da comunicação humana, e de certa forma da própria humanidade, é a história do desenvolvimento das linguagens. Podemos falar na linguagem da prosa, da poesia, da pintura, da música, da dança, da fotografia, da arquitetura, do cinema. O termo “linguagem” é usado indiscriminadamente em várias acepções e sentidos. Do ponto de vista das artes, isto é, da forma como as várias artes criam linguagens para se expressar, a linguagem é um sistema articulado de signos, não só escritos ou vocais, como também visuais, fisionômicos, sonoros, gestuais e etc., capaz de servir à veiculação da obra para as pessoas (o público receptor). A linguagem verbal articulada constitui apenas um desses sistemas, o qual, por ser o mais desenvolvido, serve de paradigma para o estudo dos demais sistemas de linguagem. A linguagem verbal é estudada pela Lingüística, que, por sua vez, faz parte da Semiologia ou Semiótica (= estudo dos signos). Assim, ao utilizarmos o termo “linguagem”, devemos sempre nos lembrar que ele sempre pressupõe um “sistema de signos”. Quando falamos na linguagem de um filme, de um cineasta, ou mesmo da fotografia, do som ou do figurino de um filme, devemos sempre incorporar na nossa análise do filme, do cineasta, da fotografia, do som ou do figurino a conceituação de um sistema de signos que é o que vai justificar o emprego do termo linguagem para exprimir a forma e o conteúdo tanto da obra de arte, como um todo, quanto de seus elementos constituintes. Por isso, é fundamental para o estudo da estética cinematográfica (a Crítica) o embasamento teórico que a Lingüística fornece. Finalmente, numa fase de transformações como a que passa atualmente o audiovisual, é imprescindível conhecer a evolução histórica da linguagem do cinema e do audiovisual para que se possam avaliar corretamente as novas perspectivas que a tecnologia e os mercados oferecem e principalmente não se repetirem erros cometidos em situações análogas do passado. Por aí, pode-se ter uma idéia do papel social, político e histórico do produtor e do criador do audiovisual hoje em dia. Quanto mais consciência tiver desse papel, mais o profissional poderá contribuir para o progresso social de seu tempo assim como melhor se situar profissionalmente num mercado em que novos desafios e oportunidades surgem a cada dia.

A produção audiovisual: A produção audiovisual, particularmente o cinema, reflete um aspecto que envolve a dicotomia arte versus indústria. Ao mesmo tempo em que ele gera um produto artístico, artesanal, autoral, de maneira geral, se destina necessariamente a um público, seja um público específico, no caso dos filmes de encomenda, seja o grande público do mercado comercial. O princípio geral é que em razão dos altos custos da produção (principalmente cinematográfica) o filme precisa necessariamente destinar-se a um mercado determinado de forma a amortizar seus custos de Ed Wood (EUA, 1994), de Tim Burton. produção. Fazer um filme não é igual a escrever um livro ou pintar um quadro, embora esta verdade tenda a perder validade absoluta, na medida em que a tecnologia de produção audiovisual se democratiza, caindo de custo, como vem se verificando. Nesta questão, reside o ponto central em torno do qual giram todas as demais questões relativas à produção audiovisual e à indústria cinematográfica, inclusive estéticas. Todas as comunidades reconhecem a importância de ter suas unidades próprias geradoras de imagens e sons que reflitam a realidade social e sirvam de instrumentos de lazer e comunicação social. Veja-se a Constituição Brasileira, que, no Art. 221, determina a “promoção da cultura nacional e regional e estímulo à produção independente que objetive a sua divulgação” (Inciso II) e a “regionalização da produção cultural, artística e jornalística” (Inciso III). Poucas sociedades no entanto conseguem exercer esse direito nas condições atuais, na verdade nenhuma o consegue no grau desejável, em virtude de serem os mercados mundiais de cinema e televisão majoritariamente dominados pela indústria norte-americana, tanto de cinema quanto de televisão, que impõe, ao mundo todo, padrões de produção, distribuição e linguagem. É assim neste particular que devem centrar-se nossas preocupações principais enquanto produtores de audiovisual na medida em que nos cabe permanentemente procurar dar uma solução ao eterno impasse de criarmos uma indústria audiovisual livre e independente mas economicamente auto-sustentável. Este é o maior problema das políticas cinematográficas dos países que, como o Brasil, necessitam desenvolver sua indústria cinematográfica e uma cinematografia que reflita a realidade do país. A identidade nacional de um povo se constrói na medida em que ele é capaz de refletir criticamente sua realidade social. Esse é o papel que cabe ao audiovisual nas sociedades modernas principalmente num momento em que o fenômeno da Globalização tende a diluir e fragmentar as identidades sociais herdadas do passado.

O PRODUTOR Definição e funções Em que consiste a produção de um filme ou de um vídeo? Primeiro, na decisão de um Produtor - Etapa de Gravação ou Filmagem de um roteiro. de investir dinheiro (milhões muitas vêzes) num determinado projeto a partir da simples - O próprio filme. leitura de um roteiro. Como surge a decisão de PRODUÇÃO produzir? Isso envolve um imenso risco para o - Departamento responsável pela produtor. O sucesso ou fracasso se confundem administração, logística e dos na maioria das vêzes com o valor comercial do custos de uma filmagem. filme, que, por sua vez, depende do chamado “gosto do público”. O produtor é assim alguém que julga esse gosto por antecipação. Além disso, entre a decisão de fazer um filme e seu lançamento passa-se mais de um ano, é comum 2 ou 3 anos e até mais em cinematografias como a nossa. Todo o problema da produção reside na enormidade desse risco que o produtor assume ao comprometer-se na realização de um filme. Toda a história de um filme é uma sucessão de esforços para escapar desse risco. A primeira noção que se deve ter do produtor cinematográfico e de audiovisual é que ele é um profissional como os demais membros da equipe, portanto ele também é um cineasta. Ele é o cabeça da produção na medida em que dele dependem todas as demais funções da equipe. Ele não é apenas o responsável pelo financiamento da produção, embora essa seja também uma de suas funções, embora não a principal. Sua função principal é produzir, o que significa juntar os elementos humanos, técnicos e econômicos necessários para a feitura de um filme. Ele é o responsável pela política de produção, o que significa determinar por quanto, quando e como fazer as coisas. Para isso, em primeiro lugar, o produtor precisa trabalhar integrado com o diretor que é o responsável pelo outro “como”da realização, isto é, o diretor é quem sabe como o filme será artisticamente feito, como a história será contada, como os atores a interpretarão, como o diretor de fotografia fará as imagens e por aí afora. O “como” do produtor é de outro nivel, refere-se aos aspectos econômicos, administrativos e logísticos da produção. Para isso, o produtor precisa ser um profissional familiarizado com todos os setores da produção, saber como se desempenha cada uma das milhares de tarefas de que se compõe a realização de um filme, desde como o contador organiza a contabilidade do filme, até como o técnico de som grava o som do filme ou o diretor de arte cria os cenários. Ao contrário do Diretor, o Produtor produz mais de um filme ao mesmo tempo.

Direção de Produção

Contratar serviços de transporte e alimentação; Dar suporte ao Departamento de Arte com logística e busca por materiais específicos; Planejar junto com o 1º assistente de direção a ordem do dia e outros documentos de produção e direção.

Ele estabelece a política de produção, isto é, ele a organiza em função das várias necessidades do momento, o Produção Elaborar o contrato e o pagamento da equipe Executiva que significa estabelecer prioridades. técnica e elenco; Responsável pelas burocracias necessárias Determinar as prioridades de uma produção é uma arte que cabe ao produtor executar. Não há regras para a tomada das decisões importantes, apenas a intuição, a experiência e o talento organizativo do produtor pesam quando se trata de tomar uma decisão. 8

A produção de um filme se inicia quando o produtor consegue captar os recursos necessários para dar início ao processo de produção. Quase nunca é possível captar integralmente todo o dinheiro para custear a produção. Em geral, os recursos chegam em parcelas que são negociadas junto a fontes diferentes. Algumas são liberadas no início da produção, outras à medida em que a produção vai se realizando. Assim, uma das mais importantes atribuições do produtor é estabelecer os fluxos e o cronograma de despesas (fluxograma), o que deve ser feito em função do cronograma deliberação das parcelas de financiamento.

Production Value

Valores Técnicos e Artísiticos de um filme que agregam valor a ele. Alto orçamento, locações raras, elenco e diretores famosos, e tecnologias de ponta são elementos que constituem o valor da produção.

A preparação de um filme é antes de tudo uma complexa operação de engenharia financeira, cujo risco é assumido pelo produtor. Ele portanto precisa saber quanto o filme vai custar realisticamente para sair a campo para buscar o dinheiro. Nesse trabalho, ele é ajudado pelos agentes captadores, que são pessoas ou empresas que se dedicam a buscar financiamento na “praça”, em troca de uma comissão sobre o montante que arrecadam. O termo “praça” significa o universo econômico-profissional dentro do qual se realiza a atividade cinematográfica e audiovisual. O produtor pode também buscar dinheiro no estrangeiro, principalmente através de mecanismos conhecidos como acordos de coprodução cinematográfica que são acordos internacionais que o governo assina com outros países e que visam a estimular a indústria cinematográfica tanto em nivel de produção, quanto de distribuição. Para compor a estrutura financeira do filme é comum o produtor associar-se a outras pessoas ou empresas que entram como produtores-associados ou coprodutores. Estes, em verdade, são efetivamente apenas sócios do filme, significando que assumem parte dos riscos do filme, assim como se beneficiam na mesma medida dos lucros.

Produtor Executivo

Co-Produtor

Produtor Associado

Geralmente é o próprio produtor do filme ou alguém de sua grande confiança. Ele contribui para colocar o projeto em pé e supervisiona o trabalho do começo ao fil. Como o nome diz, ele “produz a execução do filme”, é um dos primeiros profissionais a entrar no time do filme e um dos últimos a sair.

Título dado àqueles que participam com capital do processo decisório da produção do filme. Eventualmente dado àqueles que participam com uma grande parte do capital, mas com pouca ou nenhuma ingerência no filme. (pessoa jurídica).

Participa ou não com capital, mas definitivamente assuma uma função ou cria condições para que o produtor realize o projeto. No cinema americano, é comum e possível que o empresário que representa, ao mesmo tempo, um bom roteirista, dois atores principais importantes e um diretor considerado idela para o projeto negocie com o produtor o título de produtor associado, uma vez que ele tem controle do que nos EUA chamam de uma boa “propriedade”.

Para se compreender a complexidade da função do produtor, é necessário vê-lo tanto como um profissional, como os demais, que detém o conhecimento técnico de fazer um filme, mas também como um empresário, isto é, o cabeça de uma companhia ou empresa, sendo ele que representa a pessoa jurídica que em última análise vai se responsabilizar por todos os atos da produção. Todos os membros da equipe agem em nome da empresa produtora, a chamada produtora. Ele atua portanto em dois niveis: o nivel técnico-profissional da realização da obra, representado pela equipe cuja cabeça é o diretor e o nivel empresarial em que a produção do filme se relaciona com o sistema jurídico-econômico do país.

A EQUIPE TÉCNICA: Nunca é demais lembrar que um Responsabilidade filme não é feito por esse ou aquele técnico, Hierarquia mas sim pelo conjunto de pessoas Cachê envolvidas na sua realização, considerandose, inclusive, prestadores de serviços ocacionais. Uma equipe técnica (isto é, todos aqueles ligados diretamente a filmagem) deve funcionar como um relógio, em que as peças trabalham como uma só e ainda assim com caráter e personalidades próprios. O número de componentes de uma equipe de filmagem varia de acordo com as necessidades do projeto, bem com o tempo de realização e orçamento. Escolher profissionais competentes, que se ajustem bem ao restante da equipe, é uma das tarefas mais difíceis, principalmente se considerarmos que muitas vezes as filmagens ocorrem em locações fora de nossa cidade por 2 ou 3 meses, dependendo do projeto. É comum tomar café, trabalhar, almoçar no set, desfrutar das horas de lazer e dias de folga juntos, muitas vezes dormindo 3 ou 4 técnicos num mesmo quarto de hotel. Produzir é uma luta permanente contra o relógio e os custos. Sem falar na criação, tempo e dinheiro são os dois eixos determinantes do funcionamento da equipe e, por isso, todo o trabalho tem que ser acompanhado e supervisionado pelo produtor-executivo e sua equipe que tem por função criar as condições para que os trabalhos de produção e criação se realizem dentro dos prazos e tetos orçamentários. Para realizar seu trabalho satisfatoriamente, o diretor necessita ter e demonstrar um domínio absoluto da narrativa e da linguagem a ser utilizada, tendo senso de realismo e serenidade para não se sentir pressionado a resolver tudo de uma vez. Decisões são tomadas em momentos certos e muitas vezes antecipá-las é um erro. “A perfeição técnica é o maior inimigo do diretor”, dizia Alberto Cavalcanti. Ansiedade e perfeccionismo exagerado podem ser prejudiciais em qualquer etapa da produção. Feita a Análise Técnica, cada membro da equipe trabalha para providenciar as necessidades da filmagem. Todas as tarefas são executadas dentro de prazos porque a ação de um atrela a ação de outro; há um constante encadeamento de ações no trabalho de realização de um filme. O Diretor de Produção e os Assistentes saem à procura de equipamentos, locações, objetos, móveis etc; o figurinista procura as roupas e assim por diante. É um trabalho improvisado que varia de filme para filme e que pesa muito sobre o cronograma da produção. Do menor acessório ao mais modesto figurante, tudo é objeto de uma pesquisa e um contrato. No caso dos grandes estúdios (como é o caso da produção de novelas de tv para falar de uma realidade no Brasil), esse trabalho é facilitado pela existência de departamentos específicos.

Departamentos DIREÇÃO O trabalho do Diretor começa na fase da pré-produção. O diretor é quem decide o que deve ser feito na realização do filme, principalmente no tocante aos aspectos da criação, por isso ele é o autor do filme. Todos os planos de produção devem ser executados em função de determinações que emanam do diretor. Nada é feito que diga respeito à realização do filme que não deva estar de acordo com os parâmetros por ele estabelecidos. Metaforicamente, o diretor está para a equipe de filmagem tal qual um maestro para uma orquestra. Cada decisão sua afeta muitas vêzes mais de um setor. De maneira que o diretor precisa ter consciência das implicações de cada decisão que toma, às vezes de cada gesto, às vezes do que diz, uma vez que suas palavras ecoam em todos os setores da produção.

Alfred Hitchcock

Em termos hierárquicos, o produtor está acima do diretor no que diz respeito às questões de produção; já em termos criativos as decisões do diretor são soberanas. Uma equipe no entanto é um conjunto orgânico constituído por diversos elementos dos quais o diretor, assim como o produtor, são os responsáveis que devem permanentemente agir com segurança, clareza e racionalidade a fim de que os membros da equipe possam acompanhá-los no esforço que é comum a todos na realização de um projeto audiovisual. Todos estão submetidos aos limites dos tetos orçamentários do projeto e dos cronogramas de produção. Assim, as prerrogativas criativas do diretor não são absolutas mas limitadas por esses aspectos. O bom diretor é o que sabe, com a colaboração de sua equipe, encontrar meios de realizar seus intentos respeitando os limites de produção, estabelecidos pelo produtor, o qual, por sua vez, também deve manter-se em estado permanente de diálogo com o diretor e o restante da equipe para fins de flexibilizar as imposições orçamentárias e de tempo na medida do possível. Os colaboradores diretos do Diretor são o Primeiro-Assistente e o Segundo-Assistente e, durante a filmagem, a Continuisto. A função do Primeiro-Assistente, muitas vezes chamado de Diretor-Assistente, é de fundamental importância para o andamento da produção, por isso ele tem nivel de chefe de setor, como o Diretor de Produção ou o Diretor de Fotografia. Junto com o Diretor, o Primeiro-Assistente começa por auxiliar na decupagem do roteiro isto é, o planejamento de filmagem, incluindo todas as cenas, as posições de câmera, os enquadramentos, a movimentação dos atores, os diálogos e a duração das cenas. Este trabalho é complementado pelo Segundo-Assistente que junto com outros membros da equipe faz a Análise Técnica do roteiro que consiste, como vimos, no levantamento e sistematização de todas as necessidades materiais para a filmagem de cada cena. Todas essas informações serão passadas para o Diretor de Produção que, junto com sua 12

equipe de produção, constituída de vários Assistentes, providencia tudo o que a Análise Técnica prevê. O trabalho do Diretor de Produção, um dos mais importantes do projeto, se estende aos demais setores, como a Direção de Arte, de Fotografia, de Som, de Maquiagem. Entrosado com os chefes desses setores, ele disponibiliza tudo o que cada setor requer para realização do trabalho.

FO TO GRAFIA O Diretor de Fotografia: responsável pela imagem do filme. Ele participa intensamente da preparação na medida em que lhe cabe decidir sobre o equipamento de câmera e acessórios como lentes, maquinaria e iluminação que será usado na filmagem. Trata-se de um equipamento de custo muito alto, alugado por semana ou mesmo por diárias. As negociações sobre o equipamento de câmera envolvem grandes somas e por isso o produtor, muitas vezes, participa da decisão. A criação da imagem exigi um esforço complexo de colaboração do Diretor de Fotografia com diretor geral, faz com que todo o trabalho da equipe gire em torno do trabalho de câmera, por isso o Diretor de Fotografia é o chefe da equipe técnica. Cenografia, figurino, maquiagem são recursos de construção da imagem, razão pela qual deve ter a concordância do Diretor de Fotografia, responsável por imprimir na película a imagem que combinou realizar com o diretor. O Primeiro-Assistente de Câmera participa do trabalho de organizar o material de câmera (acessórios) que serão utilizado na filmagem, uma vez que ele é o responsável pela sua guarda, manutenção e funcionamento durante a filmagem. As decisões do setor envolvem ainda a escolha dos filmes a serem usados para iluminação dia e noite assim como dos equipamentos de luz. Atualmente, com o surgimento do chamado Cinema Digital, que é feito a partir de imagens geradas em vídeo digital, ampliou-se mais ainda o leque de opções técnicas a serem feitas pelo produtor e o diretor diretamente com o diretor de fotografia.

Chefe Eletricista: faz parte da equipe de fotografia. É o responsável pelos equipamentos de iluminação e o caminhão gerador de luz, (que tem isolamento acústico para não prejudicar a gravação do som). Ele assessora o Diretor de Fotografia na escolha desses equipamentos. Os bons chefes eletricistas são aqueles

Blade Runner (1982) – Diretor de Fotografia – Jordan Cronenweth (1935-1996)

que com a prática tornam-se verdadeiros iluminadores, isto é, ajudam a criar a iluminação desejada pelo Diretor de Fotografia. Uma de suas atribuições mais importantes é zelar pela segurança em matéria de prevenção de acidentes com eletricidade, uma vez que num set trabalha-se com altas voltagens. O Chefe Eletricista trabalha com um ou mais assistentes dependendo da quantidade de luz de que a filmagem requer.

Chefe Maquinista: junto com o Chefe Eletricista, é o chefe do setor que controla os equipamentos de maquinaria, isto é, carrinhos e gruas. Também trabalha com um ou mais assistentes. Ambos os setores formam a chamada pesada, isto é, o grupo de trabalhadores da equipe que executam um trabalho basicamente braçal, mas para o qual é necessário sensibilidade e conhecimento técnico na movimentação dos carrinhos e das gruas assim como na instalação das luzes. A “pesada” requer atenções especiais, em termos de horários de jornada de trabalho e alimentação. Ela é dos primeiros setores a começar a trabalhar e o último a retirar-se, uma vez que o desmonte e o transporte dos equipamentos elétricos e de maquinaria consome tempo. A “pesada” também é o setor mais organizado sindicalmente e onde em geral se iniciam os movimentos reivindicatórios trabalhistas. O Produtor Executivo e o Diretor de Produção devem permanentemente manter o diálogo com esse setor para evitar que o acúmulo de pressões e exigências da produção e da direção acabe sobrecarregando os eletricistas e maquinistas.

ARTE Diretor de Arte: é o responsável pela cenografia do filme, um dos setores mais complexos de uma filmagem, principalmente nas grandes produções e em filmes de época onde há necessidade de recriação de ambientes e cenários que envolvem cuidados de toda ordem. A complexidade da direção de arte reside no fato de que embora ela seja técnica, isto é, compreende uma série de recursos e procedimentos adequados à linguagem cinematográfica, ela não é tecnológica, ela não depende de uma determinada tecnologia como a fotografia e o som, tecnologia essa que é assentada e determinada pelos procedimentos técnicos em uso. Assim, num determinado momento, num determinado país, a fotografia de um filme em 35mm. se faz com um determinado conjunto de equipamentos de determinadas marcas e técnicas de uso consagrado pela praxe das outras produções do país. Na direção de arte, o mesmo não acontece, na medida em que as técnicas são praticamente todas artesanais, envolvendo atividades como carpintaria, pintura, produtos e materiais especiais, muitas vezes resultantes da experiência e da prática individual dos cenógrafos e cenotécnicos. Utilizam pedra, cimento, areia, isopor, madeira, enfim os mais diversos materiais. Por essa razão, é um dos setores de maior dificuldade de controle de produção, a ponto de haver a necessidade dos chamados Produtores de Cenografia, que se especializam no controle e organização das tarefas de execução da direção de arte. O Diretor de Arte, que deve se coordenar com o Diretor de Fotografia, cria os cenários que são executados pelos cenógrafos e cenotécnicos. É intensa sua participação nos trabalhos da pré-produção. O atraso nos trabalhos de preparação dos cenários é das causas mais comuns no atraso dos cronogramas de filmagem. Figurinista: responsável pelo desenho, a escolha e a confecção das roupas que serão usadas pelos personagens do filme. O figurino, assim como a direção de arte, evidentemente, sempre foi uma função artística de grande relevância no cinema que é, como o teatro, a ópera, o balé, uma das artes cênicas. Seu papel é interpretar, em termos de figurino, o sentido que o diretor quer dar ao personagem e à cena. Neste sentido o figurinista faz o que seus congêneres nas demais artes cênicas pratica. Ao longo da evolução da linguagem e da história do cinema, o figurino cinematográfico foi ganhando características fílmicas, a ponto de existirem figurinistas especializados em cinema, isto é, capazes de criar um figurino especificamente adequado para a linguagem cinematográfica. É um erro crer que os conceitos com que os figurinos são criados no teatro são os mesmos que se aplicam no cinema apenas porque ambos pertencem às artes cênicas A diferença entre um e outro é a mesma que existe entre o cinema e o teatro, ou entre a direção de um e a do outro. Na verdade, ocorre podermos falar de uma linguagem do figurino no cinema, assim como falamos da linguagem da fotografia, da luz, do som, da direção de arte etc. Assim todas essas linguagens se harmonizam no todo geral, se tornam uma linguagem única, constituindo a linguagem geral do filme ou do diretor. Isto em última análise é no que consiste a criação cinematográfica. O Figurinista trabalha com vários Assistentes de Figurino, além de costureiras e camareiras, na medida em que seu trabalho consiste não só em criar e confeccionar os figurinos mas igualmente em vestir os atores. Por essa razão sempre há um figurinista no set para atender a eventuais necessidades de momento.

Barry Lindon (1975) – Figurino por Milena Canonero

Maquiador: tudo o que se disse a respeito da Direção de Arte e dos Figurinos se aplica à Maquiagem. Os três têm em comum o fato de seu trabalho se destinar a compor a imagem em seus aspectos cênicos que, junto com a fotografia (composição, luz e movimento de câmera) definem a imagem do filme. Como a imagem do filme é responsabilidade do diretor de fotografia, as demais funções que contribuem para sua elaboração devem se reportar ao diretor de fotografia para fins de confirmação se o trabalho está de acordo com o sentido do que o diretor e o diretor de fotografia pretendem dar à cena. O importante na cenografia, no figurino e na maquiagem é o aspecto de como eles fotografam e, portanto, devem ser feitos em função de características da luz, das lentes e da composição a serem usadas. Assim, portanto, deve ser com a maquiagem que deve ser feita de forma a desenhar as características fisionômicas do personagem. Os grandes maquiadores são verdadeiros artistas em termos de dar ao personagem a cara do que a cena requer, o que evidentemente facilita e enriquece o trabalho do ator. O Maquiador trabalha com um ou mais assistentes dependendo, é claro, do número de atores a maquiar. Outra das funções do maquiador é a de criar maquiagens de efeitos especiais, como feridas, cicatrizes etc.. Junto com os maquiadores trabalham também os Cabelereiros, uma função igualmente especializada, na medida em que as perucas não podem deixar transparecer que são artificiais sob risco de prejudicar a credibilidade da cena. É fundamental portanto que tanto o Maquiador como o Cabeleireiro sejam chamados a participar das discussões e definições da pré-produção, na qual o Diretor, articulado com todos os chefes de setores, realiza sucessivas mesas redondas nas quais cada aspecto da realização do filme é analisado minuciosamente. É um trabalho que consome infinitas horas, sujeito a mil e um contratempos e que exige paciência. Do ponto de vista do diretor, espera-se que sua liderança se afirme gradativamente através de um trabalho consistente que mobilize e integre a equipe que, desde o início, se harmoniza e estrutura como uma entidade coletiva.

SOM Designer de Som: é o responsável pelo desenho de som do filme, ou seja, quem constroe situações de áudio que contribuam para contar a história. Hoje em dia praticamente só se filma com Som Direto, o que significa que o som dos diálogos falados pelos atores nas cenas filmadas, assim como dos ambientes, é

Apocalipse Now (1979) - Sound Designer - Walter Murch

o som que será usado na trilha sonora final do filme. Antigamente, filmava-se gravando o som dos diálogos como um Som Guia (o oposto de som direto), isto é, um som que servia apenas para posteriormente ser substituído pelo Som Dublado em estúdio, quando os atores, olhando suas imagens na tela, sincronizavam suas falas que eram assim gravadas para compor a trilha sonora final do filme. A tendência hoje porém é majoritariamente no sentido da gravação com Som Direto, o que fez do chamado Técnico de Som um verdadeiro Diretor de Som que utiliza equipamentos (gravadores, microfones, mixers) variados e de alta sofisticação. É importante a participação do Diretor de Som nas decisões da pré-produção porque ele se pronuncia sobre as condições de gravação do som nas locações escolhidas que, às vezes podem ser boas para a Fotografia ou a Direção de Arte mas não para o Som em virtude de excesso de ruído ambiente. Muitas vezes, também, as locações necessitam ser tratadas acusticamente, com colocação de lã de vidro nas janelas para isolar os interiores do ruído exterior ou a colocação de material acústico apropriado (como cobertores, tapetes, mantas de áudio) para melhorar a acústica de um ambiente.

O Elenco: contratação e características A escolha dos intérpretes – casting - apresenta aspectos próprios e específicos. Trata-se de encontrar o ator que para cada papel melhor se adapta ao personagem. Às vezes, exigem-se do ator talentos particulares, como dança, equitação, esgrima, línguas estrangeiras, etc.. Para os pequenos papeis, existem agências de casting que fornecem os atores para os papeis requeridos. Eles possuem fichas completas com fotos e características dos atores podendo-se solicitar, por exemplo, um velho, branco, gay, aristocrata, magro, de 1:80; um mulato traficante, careca; um advogado negro, gordo ou uma velha desdentada. Esses atores ocupam desde os pequenos papeis, com ou sem fala, até as figurações qualificadas. Além das agências de casting existem ainda agências que fornecem figuração, bem como escolas de arte dramática, que são férteis em jovens talentos. Todos, uma vez escolhidos, são encaminhados ao departamento de figurino para provarem e adaptarem as roupas que usarão nas cenas em que atuarão. Para os grandes papeis – protagonistas - a escolha é feita de outra forma. Muitas vezes, os atores são escolhidos com meses e até anos de antecedência, exigindo complicadas negociações quando é o caso de atores com contrato de exclusividade com emissoras de televisão ou atores estrangeiros que exigem pagamento em moeda estrangeira. Ocorre que um grande ator pode estar na origem do projeto, uma vez que seu nome e prestígio são utilizados como fatores para a captação de recursos para o filme. Alguns atores em função disso tornam-se sócios da produção, como co-produtores, representando parte de seus salários um percentual dos direitos patrimoniais do filme. Outro aspecto importante, que é sempre objeto de negociação, às vezes inviabilizando a contratação de um ator, é a questão da disponibilidade desse atores, sempre muito comprometidos com teatro, televisão, outros filmes, levando o cronograma de filmagem a adequar-se às possibilidades de o ator somente poder filmar em dias específicos.

A relação do produtor com o diretor: O produtor, por definição, necessita deter o máximo de controle sobre os aspectos econômicos e humanos do projeto da mesma forma que o diretor sobre os aspectos criativos (estéticos) do filme. O bom produtor, como o bom diretor, é aquele que conhece os limites de sua competência. Na prática porém há aspectos que se superpõem. Por exemplo, as implicações culturais e políticas de um filme ou de uma cena, como foi o caso do título do filme Eles Não Usam Black-Tie, de Leon Hirzman, realizado durante a ditadura militar e cujo título inicial era Segunda-Feira Greve Geral, título que, embora do agrado do diretor, certamente teria comprometido a possibilidade do filme ganhar, como aconteceu, o Leão de Ouro de Melhor Filme, no Festival de Veneza. Nesses casos, produtor e diretor têm que ser suficientemente flexíveis e experientes para decidir o que é melhor para o filme dentro do que é realisticamente possível realizar. Da mesma forma, há intenções do diretor, como a realização de determinadas cenas, que conflitam com os limites orçamentários do projeto. Cabe assim a ambos avaliar a questão, com a colaboração do Produtor Executivo e do Diretor de Produção, que devem atuar como uma ponte entre os dois, no sentido de encontrarem uma solução que atenda, na medida do possível, aos interesses de ambos. Nada é pior para um filme do que a falta de diálogo construtivo entre Produtor e Diretor. Quando a relação de confiança e respeito entre os dois se rompe, o filme e toda a equipe são atingidos como um todo e o projeto chega ao fim, quando isso não compromete definitivamente a continuidade da obra, com grande desgaste e sacrifícios de toda ordem. A relação produtor-diretor é a chave para o êxito de um projeto. Tanto um como o outro devem trabalhar no sentido de solidificar a relação entre ambos, objetivo para o qual toda a equipe também deve colaborar.

As relações do diretor com a equipe: É normal que o roteirista, assim como os demais membros da equipe, inclusive atores, cumpram as orientações do diretor procurando interpretar as intenções artísticas no sentido do que o diretor deseja. 18

Isto porém não significa que o diretor não deva ou possa mudar de idéia, incorporando idéias e sugestões de seus companheiros de equipe, como acima se salientou em relação ao roteirista. Sempre que puder o diretor deve fazê-lo; mas quando deve o diretor assim agir? Sempre que a sugestão do outro estiver de acordo com o que o diretor pretende dizer. Esta é a principal obrigação do diretor: saber o que quer dizer para o público e para isso ele tem que estar sempre apto e pronto a transmitir o que pretende a seus colaboradores, a começar com o roteirista que é o primeiro profissional que dará a forma inicial ao filme. A maneira de dizer é evidentemente tão importante quanto o que se quer dizer, em verdade, no mais das vezes, ambos se confundem. Sempre que possível o diretor deve incorporar as sugestões de seus colaboradores, exceto quando tenha razões especiais e evidentes para agir diferentemente. É comum que as melhores sugestões para resolver determinadas intenções da direção se originem numa sugestão de outro que não o diretor. Bom técnico é aquele que contribui com sugestões que atendam ao que o diretor quer dizer. Cabe assim ao diretor criar um clima de criatividade na equipe que estimule os técnicos a se manifestarem criativamente.

Lembrar Props Gaffer Platô Logger Stand-in Foley

Produtor de Objetos Assistente do fotografo Produtor de Set Armazena o material bruto Ator que marca a luz Produz os ruidos

ETAPAS DE REALIZAÇÃO Preparação: A elaboração do roteiro, por suas característica especiais, faz parte uma etapa específica da realização do filme, conhecida por Preparação. Em verdade, o Desenvolvimento do Projeto é um projeto, ou um pré-projeto especial, do qual constam, além do roteiro, a pesquisa e um primeiro orçamento do filme. Há programas de fomento especialmente criados para apoiar o Desenvolvimento de Projetos, devendo-se mencionar que, em alguns casos, seu financiamento deve ser reembolsado previamente ao início da produção. Finalizado o roteiro é importante antes de iniciar o planejamento do filme para sua realização é pensar os formatos e as janelas de exibição deste produto audiovisual.

Saneamento básico (Brasil, 2007), de Jorge Furtado.

Um dos aspectos mais importantes desta fase são as decisões sobre as características técnicas do projeto: 16mm., 35mm., betacam analógico ou digital, esquema de finalização, som direto ou dublagem e duração, atores profissionais ou não-profissionais, locação ou estúdio. Estas decisões são tomadas em função das características do filme que se pretende produzir, de sua linguagem e das limitações orçamentárias. Assim, a primeira pergunta a se fazer ao planejar um filme é: Q ual o formato de exibição do filme? A partir dessas escolhas técnicas do filme, desenvolve um orçamento inicial do filme (a partir da escaleta do filme) que será usado para apresentar aos mecanismos de incentivo fiscal à cultural (mecenato ou edital). É nesse momento que o convite a Equipe Técnica já é formulado, muitas vezes culminando na assinatura de Termos de Compromisso ao projeto. Para garantir os direitos autorais da história desenvolvida no roteiro é importante registrar, já na etapa de Preparação, o roteiro literário junto ao Escritório de Direitos Autorais (EDA) na Biblioteca Nacional. Depois de aprovado o projeto junto a esses órgãos que podem ser a nível federal, estadual ou municipal a verba é disponibilizada na conta corrente do projeto e está disponível ao produtor. É nesse momento que a etapa de Preparação se encerra.

Nascimento de um projeto cinematográfico: A decisão de se fazer um filme parte da iniciativa de um diretor (caso mais comum no Brasil) ou de um produtor. Deve-se lembrar que no Brasil, assim como em boa parte do cinema independente em todo mundo, o diretor é, se não totalmente, sempre parcialmente produtor de seus filmes. Em algum momento ele desempenha o papel de produtor, em geral nos primeiros estágios do projeto, principalmente até que os recursos para a produção sejam levantados, quando um produtor, então, se engaja no projeto. Muitos diretores permanecem desempenhando funções de produtor mesmo durante a realização do filme. Embora alguns diretores exerçam essa dupla função, sem prejuízo de uma ou da outra função, esta duplicidade de funções não é recomendável. O princípio estabelecido pela prática diz que o diretor não deve se ocupar de nada que não diga respeito à criação e à direção do filme. De qualquer forma, essas são

as razões pelas quais acreditamos que o conceito de realização, mais amplo, se aplica ao cinema brasileiro, e ao cinema independente de uma maneira geral, com mais justeza que o de direção, mais restrito. Ao surgir a idéia de se produzir um determinado filme, a primeira providência é “pô-lo no papel”. Daí que é tão importante para o cineasta ter uma redação de qualidade razoável, do contrário, e isto é de todo modo recomendável, ele deve solicitar a colaboração de um profissional de texto para ajudá-lo na tarefa de dar a primeira forma escrita ao filme. Os dois principais elementos de “venda” de um projeto de produção de um filme são: a credibilidade e o interesse que o diretor/produtor é capaz de transmitir à idéia do projeto ao submetê-lo à aprovação dos potenciais produtores ou investidores. A apresentação do projeto é feita tanto pessoalmente quanto através de um ou mais textos especializados, como o argumento, a sinopse, a justificativa, os currículos dos profissionais envolvidos, o orçamento, sendo que todo cuidado deve ser tomado com a apresentação gráfica e visual que sempre que possível deve conter ilustrações. Tudo deve contribuir para convencer os potenciais produtores/investidores da credibilidade e interesse do projeto. Dessa forma, ao elaborar os textos que darão pela primeira vez uma existência palpável ao projeto, abrindo caminho para que os investidores considerem concretamente a realização do filme, os realizadores devem, ao elaborar esses textos, se colocar no lugar dos produtores/investidores e ler criticamente os textos como se fossem estes. Lembre-se que empresários e produtores nunca têm tempo, portanto não espere que ele dedique mais do que alguns minutos para exame da sua proposta que deve ser sucinta, clara, direta, objetiva, leve e o mais agradável possível de ler. Assim você talvez tenha uma chance em cem em lugar de uma chance em mil. Além disso, sempre que possível, tente apresentar antes o projeto pessoalmente com suas próprias palavras e jeito de ser, mostrando que não só o projeto é bom, tem interesse artístico e de público, mas que ninguém seria capaz de realizá-lo melhor que você. Nada substitui uma apresentação pessoal. A decisão pela realização de um filme é sempre tomada, em última análise, pela impressão de seriedade, competência e talento que você transmite, mas tanto ou mais pela sua simpatia e carisma. Repare como muitos diretores alimentam uma imagem carismática que revela uma personalidade criativa e atraente. Aliás, a arte moderna de uma maneira geral muito centrada no artista individual, tem essa tendência. É uma característica da arte dos nossos dias, a da obra se confundir com o artista. Veja o caso de Welles, Picasso, Villa-Lobos, Glauber, João Gilberto, a relação é infinita. Mesmo diretores, como Ingmar Bergman ou Woody Allen, aparentemente arredios, criaram imagens públicas de imenso carisma. De qualquer forma, expansivo ou contido, bem vestido ou mal vestido, procure apenas não imitar ninguém. Seja apenas você mesmo; se você tiver mesmo algo para dizer e estiver convicto disso, você terminará por convencer os outros da importância do seu projeto. O resto é uma questão de um pouco de sorte e principalmente persistência. Voltando aos aspectos objetivos da germinação de um projeto cinematográfico, o primeiro elemento do qual se deve falar é o argumento, ele é a semente do filme. O principal objetivo do argumento deve ser dar ao leitor a sensação de que ele está “vendo” o filme e, por essa razão, devem-se evitar jargões técnicos e conceitos abstratos que, quando relevantes, devem constar da apresentação ou da justificativa, que são textos distintos e específicos do processo de apresentação do projeto. O argumento deve ser uma descrição daquilo que o filme mostrará na tela através de um texto leve e envolvente, vendedor, para usar o termo usual de marketing. Além disso o argumento deve indicar o gênero do filme, se drama, comédia, musical, tragédia. Informar se terá diálogos ou narração, ou ambos, assim como o tipo de música que será utilizada. E, finalmente, no próprio estilo em que é redigido, o argumento deve dar uma idéia geral do enfoque e do estilo que o diretor pretende dar à obra. O importante é que o leitor leia o texto e tenha uma idéia do filme que irá para a tela. Portanto quanto menos idéias e conceitos e mais descrição o argumento tiver, melhor. Nos dossiês de apresentação que estes documentos compõem é usual se apresentarem, ainda, cartas de apoio ao projeto tanto por parte de entidades, quanto de personalidades do mundo cultural, artístico, político, empresarial. Dependendo do filme a ser realizado, há vários caminhos diferentes a seguir. É necessário decidir se o filme será longa ou curta-metragem, ficção ou documentário, para televisão ou cinema, série ou programa de tv. Deve-se também indicar o chamado perfil do público a que o filme se destina.

A sinopse deve resumir o enredo constante do argumento com indicação do tempo e do espaço em que se desenrolam as ações, assim como as características principais do personagem. Há dois tipos de sinopses: uma que se escreve antes da realização do filme, que tem por finalidade contribuir para que o filme seja realizado; outra que é feita depois que o filme está pronto e que se destina à divulgação e promoção do filme. A justificativa é um elemento que normalmente se pede no caso de financiamentos públicos na medida em que os órgãos governamentais necessitam justificar com objetivos culturais e sociais a aplicação de seus recursos em cultura, como acontece no enquadramento dos projetos nas leis de incentivo fiscal. Os currículos do diretor, do produtor e do roteirista, da mesma forma, devem ser elaborados especificamente como subsídio para compor o dossiê de informações sobre o projeto tendo em vista sua aprovação por produtores, investidores e agentes culturais. Sucintamente, o currículo deve enfatizar os dados profissionais e artísticos do interessado de forma a demonstrar suas qualificações para o desempenho da função que se propõe desempenhar.

Pa ra lo nga m etrag em Argumento Reduzido

3 a 4 páginas

Argumento Desenvolvido

30 a 60 páginas

Sinpose

3 a 10 linhas

Jusitificativa

15 a 30 linhas

Currículos dos Profissinais

2 páginas cada currículo.

ETAPAS DE REALIZAÇÃO Pré-Filmagem: Chamamos de Pré-Filmagem as cenas gravadas em datas e épocas específicas, onde se pode aproveitrar determinado evento, mas sempre no caso de planos de cobertura em que um ou mais personagens possam estar inseridos no meio da multidão, tais como o carnaval, festa de fim de ano, dias santos e etc.

Pré-Produção:

Durante a pré-produção inúmeros documentos são redigidos pela equipe com o objetivo de planejar todos os detalhes O diretor e o primeiro assistente direção fazem a decupagem, a análise técnica, cabe ao produtor executivo o orçamento do filme.

Decupagem: A Decupagem é o trabalho de elaboração analítica e interpretativa do roteiro segundo as intenções da direção. Cabe ao diretor e à equipe de direção executá-la e planejá-la. Nela são determinados os planos que se farão de cada cena, os ângulos de câmera, a luz, as características estéticas do cenário, dos figurinos, enfim tudo o que disser respeito aos aspectos criativos da filmagem (com exceção evidentemente da direção dos atores) deve ser decidido na decupagem. A decupagem é assim um levantamento analítico da forma como o filme será filmado e como será visto na tela. Ela tem uma dupla função: permitir ao realizador equacionar certos problemas de filmagem na mesa de trabalho, no papel e de cabeça fria, em lugar de se por a resolvê-los durante a filmagem no meio da agitação dos técnicos e atores. Assim, ele poderá dedicar mais atenção a seus atores facilitando o trabalho de seus assistentes. Além disso, a decupagem permite que os técnicos igualmente resolvam com antecipação os problemas que terão que enfrentar durante a filmagem ou a gravação. Evidentemente que cada diretor desenvolve seu método próprio de trabalho, uns, como era o caso de Fellini, preparam minuciosamente seus procedimentos de filmagem. Já outros preferem deixar parte das tarefas para se resolverem no set, ou mesmo na edição (não recomendável), como era o caso de Rosselini, um dos

diretores, que, pelo alto grau de improvisação de seus métodos de filmagem, mais influenciaram o cinema independente de arte. Finalmente, devemos lembrar um importante instrumento de trabalho muito utilizado na decupagem, principalmente de filmes publicitários, mas também utilizado nos filmes de ficção, em certas sequências particularmente complexas, que é o recurso do story-board. O story-board consiste no desenho, como se fosse uma história em quadrinhos, da cena que se quer filmar, indicando o enquadramento e os ângulos de câmera assim como a movimentação dos personagens e que serve de orientação para toda a equipe durante a filmagem. A decupagem de um filme pode ser apresentada de inúmeros formatos. Ela pode estar presente diretamente no roteiro literário ou pode estar separada dela. Veja Exemplos:

“Em Terra de Cego” por Bruno Surian: 1

INT. GRÁFICA - DIA 1. PP (tripe) nos folderes sendo impresso. Todos caindo em sequencia, formando um bloco. 2. À Pino. Close nos folders. 3. Steady-cam segue homem que retira o bloco e leva até uma mesa. A pessoa sentada na mesa folheia o bloco, ajeita e larga na mesa. (Não mostra a pessoa).

INT. CENTRO DE CAPACITAÇÃO PARA CEGOS (CCC) – DIA 1. Mesmo plano do anterior, só que agora a camera abre (na Pós) revelando estar em outra mesa. Mesa da Monique, ela começa a pegar os primeiros folderes. 2. PM (S.O) (Tripé) com foco nos envelopes: mostra Monique colocando os folderes nos envelopes. 3. PP (Tripé) nos folders mostrando os créditos (contra plano vemos a mão de Monique)

“Início do Fim” por Gustavo Spolidoro: 1)Cen 2)a/pla 3)no

1) locação 2) dia/noi 3) ext/int

Descrição do plano

Personagens ou atores envolvidos

1) estúdio 2) dia 3) int

Homem debruçado na janela.

Homem

1/1

2/1

1) estúdio 2) dia 3) int

Ponto de vista: homem olha foto na parede. (foto mulher P & B) Câmera afasta-se levemente (na mão)

2/2

1) estúdio 2) dia 3) int

Ponto de vista: homem arruma outra foto (foto família colorido) na parede.

-Dublê mãos homem

1) enquadramento 2) movimento de câmera 3) lado do ângulo 4) ângulo da câmera 1) PG 2) Câm fixa 3) ¾ esq 4) contra plongée 1) PV Homem p/ foto + um pouco mais aberto 2) câm na mão/ ombro 3) frontal à foto 4) normal 1) PV Homem p/ foto 2) câm na mão/ ombro 3) frontal à foto 4) normal

Duração do plano 30”

“A linha” por Cezar Tridapali: CENA 2 – INT – MIRANTE - DIA 1. PM O PROTAGONISTA está em pé com uma mão apoiada no parapeito e a outra com a luneta. Há um banco de madeira escura atrás dele. A câmera pega o protagonista na lateral. SOM DE PASSOS AO FUNDO VOZ OFF (HOMEM 1) Há tempos ando em círculos em volta de tua estranha casa, e te vejo... o que faz aí todos esses longos dias e noites? PROTAGONISTA Shhh... preciso ver. HOMEM 1 ENTRA EM QUADRO E FICA AO LADO DO PROTAGONISTA HOMEM 1 Precisa de silêncio pra ver?

PROTAGONISTA Imagens nos mandam sinais. É preciso ouvi-los. HOMEM 1 Que te dizem as imagens? PROTAGONISTA abaixa a luneta

PROTAGONISTA Dizem de um tempo que há de vir. HOMEM 1 Imagens são um lugar no espaço presente. Não são o tempo. PROTAGONISTA O presente é um tempo. O inverso pode ser verdadeiro... HOMEM 1 O tempo como um presente. Um cavalo com soldados dentro também o é... PROTAGONISTA O tempo destrói e constrói... HOMEM 1 Constrói pra destruir de novo. PROTAGONISTA E pra construir novamente. HOMEM 1 Como a minha caminhada em círculos? 26

PROTAGONISTA Um círculo é sempre diferente do outro. HOMEM 1 Um círcul... PROTAGONISTA RETOMA A LUNETA PROTAGONISTA Shhh... preciso ver. HOMEM 1 O que vê? PROTAGONISTA Nada ainda. PROTAGONISTA ABAIXA A LUNETA E SENTA TRAVELING DA LATERAL PARA TRÁS DOS PERSONAGENS HOMEM 1 O que procura? O que quer ver? PROTAGONISTA Procuro o que vem do horizonte. Deveria fazer o mesmo. HOMEM 1 Eu procuro mais perto. PROTAGONISTA O horizonte é sempre distante. HOMEM 1 Não se você estiver ao pé de uma montanha. PROTAGONISTA Não parece ser esse o nosso caso aqui. Ainda bem. HOMEM 1 Mas o horizonte ao pé da montanha é mais próximo, mais possível de atingir. PROTAGONISTA E mais único, mais fechado, mais pobre. HOMEM 1 PÕE A MÃO SOBRE O OMBRO E FALA AO OUVIDO DO PROTAGONISTA Mas alcançável. É um pássaro na mão.

TRAVELING VERTICAL ACOMPANHANDO O PROTAGONISTA LEVANTANDO PROTAGONISTA levanta-se 27

Prefiro mil voando.

CLOSE FRONTAL DO PROTAGONISTA QUE ENTRA EM QUADRO AO LEVANTARSE VOZ OFF (HOMEM 1) Não terá nenhum. PROTAGONISTA Terei todos.

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É nesse documento que o Diretor do filme apresenta a equipe técnica qual a forma que ele pretende contar a história. Por isso, o que é imprencindível em uma decupagem é o número de planos de cada cena, os enquadramentos, os movimentos de câmera e a angulação.

Pesqu isar Eixo 180º Regra dos 30º Regra dos Terços Câmera Subjetiva Plano/Contra-plano

Enquadramentos

GPG Grande Plano Geral

PG Plano Geral

Plano Americano

Plano Conjunto

Plano MĂŠdio

Primeiro Plano

CL Close

PD Plano Detalhe

Movimentos de Câmera A maioria dos movimentos de câmera são definidos pelo seu equipamento utilizado. Isso acontece porque cada equipamento possui uma linguagem específica é o caso por exemplo do travelling, da dolly, da steadycam e da grua. Zoom Movimento de Lente

In Out

Travelling Câmera se movimenta em cima de um trilho.

Lateral – da esquerda para direita da direita para esquerda Vertical – de cima para baixo de baixo para cima Frontal – recuo avanço

Pan Movimento da base articulada do tripé.

Da esquerda para direita Da direita para esquerda

Tilt Movimento da base articulada do tripé.

De cima para baixo De baixo para cima

Grua Mini Jib

Equipamentos que permitem unir todos os movimentos. São carrinhos com astes que levam a câmera para cima e para baixo.

Dolly Um tripé com rodas que permite movimentar a câmera sob o tripé. Mão Steady-cam

A Steadycam foi desenvolvida pela Nasa e acoplada ao corpo do operador de câmera consegue reduzir o impacto dos passos do operador suavizando os movimentos.

Ângulos de Câmera

Plongée

ContraPlongée

Zenital Pino

Normal

Análise Técnica: A análise técnica é um balanço de necessidades. Consiste no trabalho analítico e interpretativo do roteiro, do ponto de vista da produção. É um trabalho a ser feito pelo 1º Assistente de Direção sempre a partir da decupagem e sob a supervisão do Diretor de Produção. A análise é enviada a todos os integrantes da equipe com o intuito de contribuir no trabalho de produção de todos os elementos da cena evitando o esquecimento de algum detalhe essencial para a gravação do filme. Ao terminar sua decupagem do roteiro, o diretor registrou no papel a sucessão das imagens da forma como lhe inspiraram a sua criatividade e experiência. Daqui pra frente todos os seus colaboradores se concentrarão sobre as linhas dessa decupagem, e certamente também sobre as entrelinhas, a fim de extrair delas as informações e orientações necessárias à preparação do trabalho (haveria que insistir mais sobre a necessidade de saber escrever e ler com clareza e objetividade, quando se trata de fazer cinema?). Durante várias semanas dezenas de atores, operários e técnicos se encontrarão no set ou nas várias locações para ajudar o diretor a transformar a sua estória em imagens e sons. Cada minuto dessa fase de set equivale a uma despesa considerável de dinheiro. Todos sabem que uma preparação séria e conscienciosa do trabalho é o único meio de evitar as más surpresas e as perdas de tempo altamente dispendiosas.

Análise Técnica gerada pelo Celtx (software livre de roteiro)

A pré produção é supervisionada pelo diretor, que representa a dimensão artística, e pelo Diretor de Produção, como encarregado das questões logísticas e práticas, cujos aspectos financeiros são supervisionadas pelo Produtor-Executivo, que, periodicamente, se reporta ao produtor, semanalmente, de 3 em 3 dias, às vezes mesmo diariamente. Mas o grosso do trabalho da pre produção técnica é feito pelos assistentes adjuntos: o Primeiro-Assistente de direção, que tem o Segundo-Assistente como ajudante e os Assistentes de Produção subordinados ao Diretor de Produção. A rigor, é recomendável que os assistentes de produção se dividam em função dos setores chaves: Direção de Arte (talvez o mais complexo), Figurino, Elenco, Som e Imagem etc. O tempo usual de uma pré-produção para longas metragens é de cerca de 5 meses, embora em condições ideais um filme possa ser preparado em 3 meses. Infelizmente, nas condições atuais da maioria dos cinemas independentes, a chamada “primeira rodada da manivela” está sempre sujeita a adiamentos, que em nada na verdade ajudam a produção e representam, como é óbvio, despesas imprevistas que sobrecarregam os custos na fase crítica do início da produção. Isto decorre, como frisamos, de circunstâncias particulares às indústrias de cinema independentes, que explicam o caráter pouco rigoroso das técnicas de preparação de um filme. É difícil estabelecer uma cronologia para as diferentes operações na medida em que o produtor deseja começar seu filme o mais rápido possível, mas todo mundo faz o seu trabalho ao mesmo tempo. Entretanto, tentaremos destacar as grandes linhas de trabalho fazendo um inventário dos elementos necessários à rodagem do filme e determinando o momento da filmagem em que o diretor os utilizará. Elaborada pelo Primeiro-Assistente de direção com a colaboração do Segundo-Assistente, de acordo com a decupagem, a Análise Técnica constitui um balanço o mais completo possível dos elementos necessários à realização do filme. Existem diversos métodos de fazer uma análise técnica, antigamente cada assistente tinha os seus “segredos” na questão, mas com a padronização dos métodos de produção que são hoje completamente informatizados, existem softwares criados especialmente para esse fim. O que torna mais necessário do que nunca que compreendamos a natureza e o espírito do que deve ser uma boa análise técnica. Tanto as de antigamente quanto as de hoje, independente dos formatos de apresentação, apresentam as mesmas rubricas, que são:

1 – A pre-minutagem do filme: calculada pelo Primeiro Assistente com a ajuda da Continuista é um instrumento precioso que permite fazer uma idéia precisa sobre a duração do filme e sobretudo das cenas individualmente. 2 – A continuidade: estabelecida também em colaboração com a Continuista. As seqüências são resumidas e datadas, se necessário com a hora exata. O desenrolar da ação tem que ter a sua cronologia fixada. Essa continuidade permitirá responder a uma Movie Magic Scheduling 5.0 série de perguntas: o personagem tal teve tempo de mudar de roupa? Que horas deve marcar no relógio da parede? Em que estação do ano se passou tal seqüência? E muitas outras. 3 – O detalhamento dos cenários: que consiste em se fazer um ficha por seqüência, em seguida agrupar essas seqüências por cenários e esses cenários por rubricas: Estúdio, Locações, Exteriores Dia, Exteriores Noite. Cada uma dessas rubricas apresenta problemas diferentes para a produção, sendo interessante juntar o máximo desses grupos de tipos de filmagem no Plano de Produção. A ficha de cada seqüência comporta um inventário completo das necessidades de cada uma: -

a lista dos acessórios detalhando todos os acessórios de ambiente (que figuram no cenário sem tomar parte na ação) e de ação (aqueles que intervêm na ação dos atores. Esse detalhamento exige da parte do redator cultura e informação. Não é muito difícil relacionar os itens que devem figurar num cenário de restaurante ou de sala de jantar de classe média, mas para as cenas cuja ação está histórica ou geograficamente distante de nosso cotidiano, é necessário efetuar pesquisas em documentos de bibliotecas, gravuras, fotografias e mesmo solicitar a colaboração de especialistas, em geral historiadores. Imaginemos apenas os problemas que se colocam para fazer uma lista dos acessórios destinados a uma cena de banquete no tempo de Pedro Alvares Cabral. Os convivas usariam garfos? Como seriam os assentos? Como seria a sucessão de pratos na época? Como era a mesa arrumada? E assim por diante. O assistente de direção neste particular divide as responsabilidades com o cenógrafo.

a lista dos veículos.

a lista dos intérpretes: atores principais, coadjuvantes, silhuetas e figuração, com indicação do número, do sexo e dos figurinos.

a lista dos animais.

a lista dos figurinos.

as observações técnicas, dirigidas aos diferentes setores da produção (direção, fotografia, etc.) que prevêem todos os problemas específicos da filmagem. Uma vez que a decupagem indique: chuva, fumaça, efeitos especiais, movimentos de câmera, uma nota técnica chama a atenção dos interessados, indica a solução que deve ser adotada, relaciona o material a ser utilizado e os técnicos necessários. Todas as precauções devem ser tomadas para evitar surpresas de última hora.

A análise técnica é assim um grande inventário, como se disse. Os assistentes de direção passam um pente fino na decupagem a fim de que todas as questões mais ou menos evidentes para a realização do filme sejam previstas. Cada membro da equipe recebe uma cópia da análise técnica ou pelo menos das rubricas que lhe interessam. Durante a filmagem, o diretor de produção distribuirá diariamente uma O rdem do Dia que extrai da análise técnica todas as informações necessárias à rodagem do dia seguinte. Todo mundo refresca a memória de forma que nada seja esquecido.

É durante a Pré-Produção que cabe a equipe de Produção do filme se atentar a organizar e contribuir na decisão de dois grandes aspectos: A preparação do Casting e a Escolha das Locações.

Casting Cabe ao Diretor de Produção encontrar um local adequado para a relização do casting, bem como divulgar o mesmo (contratando um designer gráfico para produzir um cartaz de divulgação quando necessário) com antecedência nos veículos adequados. Encontrar grupos do facebook sobre o tema bem como divulgar em escolas de teatro é uma forma barata e eficiente de garantir ao Diretor do filme uma gama grande de opções de atores para interpretar os personagens da estória. É importante que o Diretor junto com o assistente estabeleça um texto e/ou um exercício condizente com o personagem

Cantando na chuva (Singin' in the rain, EUA, 1952), de Stanley Donen e Gene Kelly.

Locações No decorrer da Pré-produção, o diretor, acompanhado do Primeiro-Assistente, parte em busca das locações do filme que podem ser do tipo Interiores ou Exteriores. A escolha de uma locação de filmagem apresenta problemas que o leigo não imagina. De início, é claro, cabe encontrar um local que convenha perfeitamente à cena a ser filmada. Mas outras considerações entram em jogo: a posição em relação ao sol; fontes de eletricidade (em geral, é necessário deslocar um gerador); as distâncias e a questão do transporte; o alojamento e a alimentação da equipe; os níveis de som ambiente (para a gravação de som) provocados por tráfico rodoviário, aéreo ou ferroviário; saídas de escola e outras tantas. A locação é fotografada de vários ângulos e todos os dados sobre ela são levantados de forma que posteriormente, em reuniões nas quais se consideram alternativas, se opte pela melhor solução. Selecionado uma pequena quantidade de opções cabe ao Diretor de Produção organizar uma visita a essas locações com os chefes de cada departamento. Devem comparecer previamente à locação: -

O Diretor, o Diretor de Fotografia e o Diretor de Arte que juntos definem o eixo a ser gravado, a disposição do cenário e o planejamento prévio de luz a partir do nascer do sol.

O Técnico de Som que poderá incapacitar aquele espaço para a gravação ou limitá-lo a um horário específico conforme os ruídos externos.

O Diretor de Produção estabelece o local que servirá para alimentação da equipe e para guardar os equipamentos elétricos e de arte que não estão sendo usados no momento. Conhecendo a redondeza da locação é possível facilitar o trabalho de compra de alimentos e outros materiais de consumo durante a gravação.

D iferença Set-Up – posição de câmera. Plano – o que existe entre dois cortes.

É importante ainda verificar a amperagem e a voltagem do local para garantir que a fiação da locação suporte os equipamentos de luz. Algumas vezes, quando o roteiro exige uma locação muito específica ou quando é necessário gravar em outras cidades ou até mesmo países contrata-se um Produtor de Locações que irá levantar opções de locais adequados para a gravação do filme a partir das necessidades de produção e que encaixe na descrição do roteiro. Cabe a esse profissional estabelecer a 34

ponte entre o responsável pelo espaço e a equipe técnica contribuindo no desenvolvimento do cronograma das gravações. Feita a Visita à Locação e definido os detalhes dos enquadramentos é hora de planejar a posição da câmera e dos refletores em uma planta baixa. É a partir dessa planta baixa que podemos ordenar a ordem de filmagem de cada cena, agilizando o processo de gravação.

Planta Baixa: A partir da planta baixa é possível planejar a posição da cenografia, a movimentação dos atores e a posição da câmera e dos refletores. Por fim é a partir dela que se cria a ordem de filmagem dos planos.

Ordem de Filmagem ou plano de gravação: É nesse documento que colocamos a ordem dos planos a serem gravados no dia de gravação. Essa ordem pode seguir alguma restrição de horário com elenco por exemplo, bem como apenas seguir a ordem lógica de gravar primeiramente os planos mais abertos para depois filmar os planos mais fechados. Essa lógica, facilita a iluminação da cena. CEN A

PLAN O

DESCRIÇÃO

PL01 – PG – CAM ALTA PLONGÉ STEADYCAM - Câmera antes da catraca enquadra LOURIVAL, que se acomoda e começa a cochilar. O ônibus chacoalha, LOURIVAL desperta e olha para CRISTINA. O ônibus pára, entra a banda e Samuel. Diálogos. A banda se senta.

PL02 – PM – CAM NORMAL - STEADYCAM Câmera antes da catraca enquadra LOURIVAL, que se acomoda e começa a cochilar. O ônibus chacoalha, LOURIVAL desperta e olha para CRISTINA. O ônibus pára, entra a banda e Samuel. Diálogos. A banda se senta.

PL02 – PP – CAM NORMAL BAIXA STEADYCAM – Câmera antes da catraca filmando através do vidro. Os GENGIVAS atravessam a catraca e sentam. CABEÇA está de frente. Risos. Diálogos entre SAMUEL e LOURIVAL em OFF. Diálogos.

PL03 – CL – CAM NORMAL BAIXA STEADYCAM – Câmera antes da catraca filmando através do vidro. Os GENGIVAS atravessam a catraca e sentam. CABEÇA está de frente. Risos. Diálogos entre SAMUEL e LOURIVAL em OFF. Diálogos.

PL04 – PP – CAM NORMAL BAIXA STEADYCAM – Câmera antes da catraca, filmando através do vidro. Os GENGIVAS atravessam a catraca e sentam. CABEÇA está de frente, mais à direita do quadro, de modo a vermos os bancos da lateral do ônibus em perspectiva até o fundo na esquerda de quadro. Risos. Diálogos entre SAMUEL e LOURIVAL em OFF. Diálogos.

06 ANT ES

69 ANT ES

PERSONAGE NS

Lourival – Débora – Vina – Cabeça – Cristina – Samuel – Henrique – Gael – Lourival – Débora – Vina – Cabeça – Cristina – Samuel – Elenco de apoio Cabeça – Débora – Vina – Samuel – Henrique – Gael – Elenco de apoio Cabeça – Samuel – Henrique – Gael – Elenco de apoio

Cabeça – Samuel – Henrique – Gael – Elenco de apoio

INT/EXT – DIA/NOITE LOCAÇÃO

OBSERVAÇÕE S

Rodar PL01 e PL02 com 02 CÂM.

Rodar PL03 e PL04 com 02 CÂM.

Ordem do Dia: É nesse documento que o Diretor de Produção organiza os horários de chegada e saida de cada integrante da equipe técnica bem como as maneiras com que eles chegarão ao set de filmagem. Como tradição, é responsabilidade da Produção organizar o translado da equipe bem como a alimentação de todos durante a diária. Sexta 21 Maio 2010

Dia 4 de 28

Direção: Diego Floren.no Suplente: Aly Muri.ba

ORDEM DO DIA SAMUEL Nascer do Sol: Pôr‐do‐Sol:

Previsão  do Tempo

NOITE:

MADRUGADA:

MANHÃ:

Temp mín: Temp máx:

* Base de Produção: GRAFO Audiovisual Rua Doutor Pedrosa, 430 ap, 3 F.: 3095‐0608

* Celulares no Set: Produção : Solano: 9911‐4811/ Iza: 9602‐8894 Direção: Eugênia: 9163‐0506 / Pedro: 8851‐5128  Elenco: Márcia: 9243‐0906 / Judite: 8823‐6016

Início / Término da Diária: 18h às 06h

Lanche na LOC:  Ensaio para rodar:  Janta: Desprodução:   Saída das Vans da LOC:

LOC 1: CASA SAMUEL QG:

C. 94 INT/ NOITE ‐ QUARTO C. 96 INT/ NOITE ‐ QUARTO C. 98 INT/ DIA‐ CORREDOR C. 93 EXT/ NOITE ‐ LAVANDERIA C. 97 INT/ AMANHECER ‐ COZINHA/ COPA (ﬁlmar à noite falseando

Ponto de Encontro: TopPark Estacionamento Rua Emiliano Perneta, 586 F.: 3027‐8761  Saída das Vans do Estacionamento:  Montagem do QG:

amanhecer)

Equipe Diretores

1º Assistente Direção 2º Assistente Direção  3º Assistente Direção Con.nuísta Assistente Con.nuísta Produtora de Elenco Assistente de Elenco  Assistente de Elenco  Diretor de Produção Assistente de Produção Assistente de Produção Assistente de Produção Diretor de Fotograﬁa Operador de Câmera 1 Operador de Câmera 2 1º Assistente de Câmera 2º Assistente de Câmera  Claque.sta Platô Gaﬀer Maquinista Eletricista Assistente de Elétrica Diretor de Arte Assistente de Arte Assistente de Arte Produtor de Objetos Figurinista Assistente/ Camareira Técnico de som direto Microfonista Assistente de Áudio Maquiador Assistente Maquiagem Making‐Of S.ll * Espaço para Louise descansar.

Adriano Esturilho Aly Muri.ba Bruno de Oliveira Diego Floren.no Fábio Allon João Marcelo Gomes Eugenia Castello Pedro Mello Maria Eugênia Lopes  Mônica Braun Márcia Sarquis Judite Fiorese Marianna Elena Cris Salgado Solano Trento Andrew Knoll Izabella Souza Carlos Ebert Maurício Baggio Elisandro Dalcin André Chesini André Senna Helena Marina Bruno Surian Cícero Barbosa Coqueiro Saguí Maikon Guilherme Sant'ana Felipe Potenzza Juliana Morya Marcinho Souza Tânia Maria dos Santos Luciane Deginiski Alexandre Rogoski Renan Deodato Rodrigo Briza Marcelino de Miranda Carol Suss Murilo Wesolowicz Rosano Mauro

SET

LOC

Elenco SAMUEL (Marcel Szymasnski) LÍLIAN (Louise Forgieri) GILSON (Gustavo H. dos Santos) MARIETA (Rita Salles) MANA (Camila Hubner) OGRO (Môa Leal) FIGURAÇÃO (1)

SET

LOC

Café Fig/Maq Ensaio

EQUIPE EXTRA Acompanhante da Louise Forghieri

LOC

MOTORISTAS  (7)

LOC

OBSERVAÇÕES ‐ OPÇÕES CHUVA

PREVISÃO PARA O DIA SEGUINTE (SEXTA, 21 MAIO ‐ 18H ÀS 06H)

ETAPAS DE REALIZAÇÃO Produção: É o termo genérico que se emprega para definir a etapa do projeto na qual se realiza a filmagem e a gravação do som direto. Caso se utilize película cinematográfica, em geral Kodak ou Fuji, a mesma deverá ser revelada em laboratório especializado, operação que gera um negativo de imagem. O som é, atualmente, registrado digitalmente em gravador Dat, devendo-se de toda forma mencionar os tradicionais gravadores Nagra que por aproximadamente quatro décadas foram utilizados no mundo todo para a gravação do som direto em fita magnética de ¼”. Apenas recentemente foram suplantados pelos gravadores digitais que, a um custo muito menor, hoje são majoritariamente empregados na gravação do som direto nas filmagens. Uma vez revelada a película, ela é telecinada (Telecinagem = transcrição de filme para vídeo) para fita magnética Betacam. Paralelamente, esse vídeo da imagem do filme é sincronizado com o som gravado em Dat e, assim, a equipe pode receber com rapidez no O homem com uma câmera (Chelovek s kinoset um vídeocassete com as cenas em bruto da filmagem, isto é, sem apparatom, URSS, 1929), de Dziga Vertov. cortes, que permitem o exame do trabalho realizado e, dessa forma, antes que se desmontem os cenários ou se dispensem os atores, corrigir determinados aspectos da interpretação, da fotografia, da cenografia, nas cenas a filmar, ou, até mesmo, refilmar (retakes) determinados planos que assim o exijam. Já se pode enviar o material bruto sincronizado do filme pela Internet para o set de filmagem o que permite ao diretor e o restante da equipe analisá-lo durante as filmagens.

Quando o formato de gravação é inteiramente digital, contrata-se um profissional intitulado Logger que é responsável pelo armazenamento e transporte do material bruto. Ele deve retirar o material do cartão de memória da câmera e depositar no HD do filme. Além disso, ele pode se certificar se todos os planos foram rorados e se nenhum detalhe foi esquecido.

A Filmagem de uma Cena! O trabalho consiste em se filmar os planos previstos na Ordem de Filmagem. O papel do diretor agora é preponderante uma vez que, sintetizando todos os elementos descritos na sua decupagem, ele constrói as suas cenas. O resultado obtido dependerá basicamente de sua personalidade, sua experiência e talento, dependendo, evidentemente, de que os meios utilizados e o tempo de que ele dispõe sejam postos a serviço de suas intenções e de seu trabalho como diretor. Sua equipe pode sem dúvida ajudá-lo, mas apenas ele conhece exatamente as imagens e os efeitos que quer obter. Cada realizador tem seus métodos próprios de trabalho, mas de uma maneira geral todos obedecem a uma sucessão de operações que poderiam ser resumidas da seguinte forma:

Dirigindo no escuro (Hollywood ending,EUA, 2002), de Woody Allen.

Inicialmente o diretor ensaia a cena a fim de que todos tenham a mesma noção sobre a movimentação dos atores e a configuração geral do plano . É o que os franceses denominam mise-en-place, que se distingue da mise-en-scène, que consiste na direção propriamente dita, da qual, aliás, é sua exata tradução. O Diretor de Fotografia desenha a sua luz para o plano; o operador de câmera (quando houver um pois às vezes é o próprio DF), acerta os movimentos de câmera; o Diretor de Som e o Boom-man (o operador do microfone) se entrosa com a equipe de câmera para que o microfone na ponta de uma longa vara (o boom) possa acompanhar os atores evitando que o microfone entre em campo ou faça sombra; os assistentes acertam a posição dos móveis e objetos de cena em função da composição e exigências da fotografia. O diretor e o diretor de fotografia fornecem a toda a equipe, inclusive os atores, as informações complementares que sejam indispensáveis. Em seguida, o diretor se dedica, num canto em separado ou no próprio local da cena, a dar com os atores os últimos retoques da direção, enquanto cada um aproveita esse tempo para aperfeiçoar as respectivas funções.

Com tudo pronto e todos em seus lugares, fazem-se os ensaios quando se afinam as ações; o operador fixa o quadro pedindo aos assistentes e contra-regras que dissimulem quaisquer elementos indesejáveis a fim de que se tenha uma composição harmoniosa da imagem. Ele repete seus movimentos de câmera entrosado com o boom-man. O diretor de fotografia dá os últimos ajustes na luz. O diretor dá as últimas instruções sobre a interpretação. O Primeiro Assistente pede, então, Silêncio! A partir desse momento cerram-se as portas e ninguém mais entra no set. O diretor pede Som! O Diretor de Som confirma, Gravando! O Diretor pede Câmera! O Assistente de Câmera responde, Rodando! A Continuista ou um assistente bate a claquete (na qual estão escritos os números da cena e/ou do plano e da tomada), fala alto essas informações (a fim de gravá-las na pista de som) e sai o mais rapidamente possível; por fim, o diretor fala, Ação! para os atores iniciarem a representação. Em geral rodam-se de 3 a 10 tomadas por plano, embora haja sempre quem se lembre de filmagens em que o diretor chegou a rodar mais de 40 tomadas para fazer um plano. Em verdade tudo depende, como sempre, das exigências do diretor, do tempo disponível, da quantidade de filme virgem e dos atores. Finalmente, quando duas tomadas são consideradas satisfatórias pelo diretor, pois faz-se sempre uma segunda tomada, dita de segurança, no caso de algum acidente acontecer com a outra no laboratório, passa-se ao plano seguinte e a mesma rotina de etapas de preparação do plano se repete. Normalmente uma equipe em média roda de 8 a 10 planos por dia. Em casos excepcionais de produções de orçamento muito baixo nas quais a preocupação com a rapidez e a economia de negativo se sobrepõe à qualidade, é possível poder filmar de 25 a 30 planos por dia. Um filme em média comporta 350 planos aproximadamente. Como cada um desses planos exige de 3 a 10 tomadas, como vimos, conclui-se que algo entre 1000 e 3.500 tomadas são feitas. Diante da magnitude desse número, compreende-se que o diretor tenha necessidade de um auxiliar que acompanhe atentamente a filmagem e, em meio à efervescência geral, cuide da continuidade lógica e técnica da decupagem: esse é o papel da Continuista.

ETAPAS DE REALIZAÇÃO DesProdução: Normalmente a maioria dos itens a serem desproduzidos vai sendo devolvida após as imagens a cada dia e aprovada definitivamente pelo diretor. Nesta fase a equipe já foi liberada, restando somente as pessoas necessárias para a devolução do material usado na filmagem. Alguns exemplos de procedimentos: - Checar com a Direção de Produção todos os itens alugados e emprestados que ainda precisam ser devolvidos; - Lavar e passar roupas emprestadas em tinturarias de confianças; - Decidir o que fazer com os itens comprados e enviar cartas de agradecimento.

ETAPAS DE REALIZAÇÃO Pós-Produção: É a etapa na qual o filme é montado ou editado, sonorizado e finalizado, o que significa colocar as cenas, planos e sons na ordem que se deseja e dar-lhe todos os acabamentos necessários, como criação de efeitos de imagem e som e a programação visual dos letreiros. Antes da introdução, hoje majoritariamente usuais, dos equipamentos de edição não-linear, que são sistemas computadorizados de edição de imagem e som, utilizava-se a moviola, cujos últimos modelos

Ilha de Edição – Não-linear.

foram as mesas horizontais sobre as quais rodavam as peliculas separadas de imagem e som, sincronizadas e que permitiam a execução do processo de montagem que consiste no montador examinar, até mesmo fotograma por fotograma, as imagens do filme para selecionar as melhores tomadas (takes), realizar cortes na imagem e no som e ligar um plano a outro. Com os sistemas não-lineares, todo esse processo continua igual, só que em lugar de ser realizado manual e mecanicamente, cortando-se fisicamente as peliculas de imagem e som, ele se faz eletrônica e virtualmente através de programas criados para esse fim como o do sistema Avid, Final Cut e Premiere Pro largamente utilizados. Dessa forma, para que se possa processar a montagem não-linear é necessário em primeiro lugar fazer o log, isto é, passá-las do cartão de memória da câmera a memória do computador, ou seja, para um Disco Rígido (HD). Desde que o homem pré-histórico desenhou imagens nas paredes da cavernas, passando pelo desenvolvimento da pintura, pela invenção da tipografia, da fotografia, do cinema e dos sistemas de registros do som ótico ou magnético, pela primeira vez, o registro das imagens e sons não se faz mais sobre uma superfície física, o que chamamos um suporte. A existência desses suportes, no caso do cinema, as 41

peliculas e som (copiões) permitiam aos realizadores um contato físico com as suas matérias-primas de trabalho, o que, conseqüentemente, ensejava que a dimensão artesanal, própria dos processos artísticos e de expressão, estivesse sempre presente na criação das obras. Hoje, com a digitalização dos processos de criação, essa dimensão artesanal não mais existe fisicamente, A sombra do vampiro (Shadow of the Vampire,I nglaterra,2000), de E. Elias Merhige. ela só existe virtualmente, na medida em que digitalizar uma imagem e um som implica em tão somente transformá-lo numa equação matemática, num número, o qual, uma vez inscrito na memória do computador que reduzem os custos de produção e pós produção acessibilizando os meios de produção à mais pessoas. Os processos digitais são infinitamente mais práticos, econômicos e precisos que os antigos, mas a consciência do que implicam deve estar presente no ato da criação audiovisual, a fim de que este não se torne um processo no qual o autor se dissocie da dimensão artesanal, implícita em qualquer obra de arte, transferindo aos técnicos que controlam a tecnologia digital essa consciência. O filósofo Walter Benjamim, num famoso ensaio de 1936, intitulado A O bra de Arte na Época das Técnicas de Reprodução assim se refere a esse processo próprio da evolução tecnológica dos meios de expressão: “Com ela (a fotografia), Dolby é a companhia que detém o pela primeira vez, no tocante à reprodução de imagens, a mão monopólio da estereofonia em encontrou-se demitida das tarefas artísticas essenciais que, daí em cinema, com sede na Inglaterra, ela diante, foram reservadas ao olho fixo sobre a objetiva. Como, desenvolveu um sistema de todavia, o olho capta mais rapidamente do que a mão ao retranscrição ótica, estéreo, de qualidade comparável à do som desenhar, a reprodução das imagens, a partir de então, pode se magnético, pois durante muitos anos concretizar num ritmo tão acelerado que chegou a seguir a própria o som ótico (mono) dos filmes era cadência das palavras. O fotógrafo, graças aos aparelhos rotativos, muito inferior à qualidade do som fixa as imagens no estúdio de modo tão veloz como o que o ator gravado e reproduzido nas fitas magnéticas. A estereofonia, que enuncia as palavras. A litografia abria perspectivas para o jornal desde os anos 50 existe nos ilustrado; a fotografia já continha o germe do cinema falado. No equipamentos de som, foi introduzida fim do século passado, atacava-se o problema colocado pela pela Dolby no cinema, com separação reprodução dos sons. Todos esses esforços convergentes de canais, esquerdo, direito e surround, apenas no final dos anos 70. facultavam prever uma situação assim caracterizada por Valéry: ‘Tal como a água, o gás e a corrente elétrica vêm de longe para as nossas casas, atender às nossas necessidades por meio de um esforço quase nulo, assim seremos alimentados de imagens visuais e auditivas, passíveis de surgir e desaparecer ao menor gesto, quase que a um sinal”. Neste texto clarividente, o filósofo apoiado nas palavras do poeta nos deu, há quase 70 anos, um retrato fiel do que seria a sociedade humana na era da convergência digital assim como alerta para a dissociação física entre o criador e a obra que o processo tecnológico engendra. 42

Dessa forma, uma vez passados para o computador os sons e as imagens do filme pela logagem e sync, processa-se a edição dessas mesmas imagens e sons através dos sistemas de edição não-linear, que substituíram as moviolas. Colocam-se os efeitos óticos, como fades, fusões, letreiros e superposições. Uma vez feito o corte final, quando é decidida a edição final das imagens e sons, tira-se do sistema de edição não-linear um elemento muito importante, o chamado OMF (Open Media Framework), isto é, uma relação da edição que contém os time-codes que são códigos de tempo inscritos no material bruto. Esse OMF é enviado ao estúdio de som para a inserção e criação de trilha sonora, narração, edição dos diálogos e foley bem como mixagem final em Dolby stereo e 5.1 do filme. Enquanto o editor de som trabalha com o arquivo OMF, o coordenador de pós produção do filme envia ao colorista ou finalizador as imagens do corte final em um arquivo XML (Extensible Markup Language) para que se dê então essa etapa do processo. Após o trabalho do editor de áudio e do finalizador se dá o sincronismo dos materiais finalizados pelo coordenador de pós produção ou editor. Concluida essa etapa, legenda e dubla-se o filme nos idiomas necessários e o exporta o segundo os padrões de exibição, sejam eles tv aberta ou tv por assinatura, theater, internet, dvd ou blu-ray. Para fins de divulgação a produção juntamente com a assessoria de imprensa e o designer gráfico produzem o Press Kit, que contém a identidade visual, fotos, trailer, sinopses, informações técnicas e artísticas do filme. Esse Kit é disponibilizado no site do filme, da distribuidora além de ser enviado aos festivais de cinema e aos meios de comunicação tais como sites, revistas e jornais especializados.

ORÇAMENTO A feitura do orçamento, 12h por dia isto é, o cálculo de quanto o filme vai custar, é uma das etapas mais 6 dias na semana Trabalho complexas e críticas da produção. 1h de descanso Esta é uma tarefa por excelência da produção-executiva e que, inicialmente, diz respeito ao produtor, na medida em que é a partir daí que ele traça as linhas da política de produção, a começar pelo esquema de captação dos recursos. Dois elementos são fundamentais para que se possa desencadear uma produção: o roteiro e o orçamento. Na verdade, como se verá, ambos mantêm uma relação estreita e ambos caminham, lado a lado, ao longo da produção. Montar um orçamento é uma tarefa técnica na qual o produtor-executivo é assessorado por outros técnicos para fins de determinar os preços, isto é, o custo dos vários itens e subitens necessários à realização do filme. Mas não se pense que o orçamento se limita a ser uma simples itemização de bens, equipamentos e serviços, com preços, cujo total representaria o custo do filme. Da mesma forma que o roteiro é o filme em palavras, o orçamento é o filme em números. Sua função é adequar as intenções criativas do diretor aos tetos de recursos materiais postos à disposição da produção pelo produtor. Daí ser necessário que o produtor-executivo ao elaborar o orçamento seja capaz de interpretar o roteiro, em termos de custos, levando em consideração tanto a visão do diretor quanto do produtor. O orçamento, como de resto tudo num filme, é uma interpretação de uma dada realidade. Nos cinemas industriais, pode-se dizer que ele tenha um peso efetivo maior. Nas cinematografias independentes e artesanais que nos caracterizam, o orçamento tende a ser relativizado, na medida em que, assim como muitas vêzes o próprio roteiro que o acompanha, tende a modificar-se ao longo da produção. A realização de um filme, compreendendo os aspectos criativos e materiais, é um processo, como já se disse, que envolve infinitas operações que consomem tempo e dinheiro em grandes quantidades. Tudo deve ser feito para que esse processo não saia de controle mas o esforço nesse sentido não deve tolher o pleno aproveitamento criativo do diretor e da sua equipe enquanto artistas e criadores. Um bom orçamento deve ser um instrumento para garantir esses pressupostos. Na montagem de um orçamento, existem determinadas praxes que se desenvolvem a partir de cada universo de produção cinematográfica. Assim, é interessante se conhecer como se faz um orçamento na França ou nos Estados Unidos, mas apenas a título de aperfeiçoamento do que praticamos porque, na prática, cada país desenvolve seus próprios modelos que refletem as condições econômicas e de produção do país. Ao se fazer o orçamento de um filme, a primeira preocupação deve ser com a composição do orçamento, isto é, devemos relacionar os itens e quantidades necessários para a produção do filme. Em segundo lugar, atribuem-se valores a esses itens e sub-itens, isto é, o quanto se terá que pagar para utilizálos. Mas, repetimos, fazer um orçamento não é a mesma coisa que fazer uma lista de compras. Cada item deve ser analisado em função de determinados aspectos específicos de cada um. Por exemplo, analisar o item elenco exige determinado tipo de consideração diverso da análise do item material de câmera ou cenografia. Da mesma forma, o cálculo dos custos da produção, etapa que significa “por o filme na lata”, deve levar em conta fatores diversos dos que consideramos quando levantamos os custos da posprodução. Em tudo, como se frisou, busca-se o máximo de controle do processo de produção, o que se traduz em diminuir a margem de risco e aumentar a relação custo/benefício. Um conceito preliminar de técnica orçamentária, inventado pelos americanos, consiste em dividir os custos em above the line e below the line, significando literalmente os custos acima e abaixo da “linha”. Aqui, “linha” significaria uma divisão entre aqueles itens que têm um custo indeterminável por fatores objetivos, dependendo para sua avaliação de critérios subjetivos e relativos, como por exemplo, o salário de uma atriz de grande popularidade ou os direitos autorais de um livros de grande sucesso, que são os above the line, e os demais, os below the line, suscetíveis de avaliação objetiva, segundo critérios de 44

mercado, o que significa pela cotação da praça. Above the line seriam o produtor, o roteiro, o diretor, os atores principais e excepcionalmente algum membro da equipe. Below the line seria o restante dos itens. Como se vê o objetivo é dar competitividade é segurança ao projeto. Em primeiro lugar, é preciso determinar as chamadas características técnicas do filme:

Determinar • • • • •

documentário ou ficção; a duração; 35mm., 16mm.; vídeo analógico ou digital; formato final: filme 35mm., vídeo, DVD.

Os elementos constitutivos de um filme são muitos e todos custam dinheiro, sem contar os elementos chamados “invisíveis”, isto é, aqueles que não se vêem na tela, como seguros, custos do dinheiro (juros), administração. É necessário discutir aspectos como de “production value”. Um dos principais atributos do orçamento é a previsão, algo que é sempre muito difícil de fazer mesmo para os melhores especialistas, pois há imprevistos em todas as etapas e em todas elas exige-se uma permanente criatividade para se atender às demandas da produção e da criação dentro dos tetos orçamentários e limites de tempo. O tempo meteorológico, por exemplo, é um dos mais preocupantes fatores que podem desequilibrar todo um cronograma de produção e gastos e por isso requer ser especificamente avaliado com cuidado em cada filme. Os custos de produção costumam ser divididos em categorias:

1 – Materiais e Serviços:

• • • • • • • • • • •

aluguel de equipamento de imagem e de som; compra de material virgem de imagem e som; contratação de serviços de laboratório e estúdios de pós-produção e som; compra de materiais de consumo; aluguel de estúdios de filmagem e locações; contratação de serviços de transportes, viagens e estadias; contratação de fornecimento de serviços de energia elétrica; pagamento de royalties e direitos autorais; contratação de serviços de seguros; contratação de serviços técnicos e de criação artística; contratação de elenco.

2 – T e m p o: Como todas as etapas da realização de um filme envolvem tarefas criativas, é difícil avaliar a quantidade de tempo que cada uma consumirá. Há sempre um excesso de otimismo no cálculo de tempo ou uma subestimação de sua importância. É preciso lembrar que há necessidade de repetições, como de refilmagens ou sucessivas modificação de roteiro. Há discussões e brain-stormings durante as várias etapas que tomam tempo. Há sempre detalhes esquecidos e imprevistos que provocam atrasos. O tempo é o 45

item de maior no custo na realização de um filme exatamente por sua característica de ser o único que não pode ser recuperado ou reposto. É aconselhável manter um registro do tempo para execução de cada tarefa. É necessário fazer cálculo de tempo para: • • • • • • • • • • • • • • • • • •

pesquisa; argumento e para a discussão do argumento; roteiro e tratamentos; análise técnica; ensaios; filmagem e gravação de som; transporte; visionamento dos copiões; telecinagens; edição; pesquisa e edição de som; escrever narração; mixagem; letreiros e programação visual inclusive filmagem; corte de negativo; liberação de royalties; aprovação da cópia final; legendagem e dublagem para outros idiomas.

3 – Custos administrativos (overheads): instalações (aluguel, taxas, luz, gás, telefone, email), correio, manutenção dos prédios, equipe administrativa, material de escritório, veículos da empresa (seguros, manutenção e depreciação), depreciação de bens e equipamentos, divulgação e publicidade. Os custos administrativos em geral são divididos pelos vários projetos da produtora e o seu cálculo é semanal ou mensal. Não é porém fácil dividir racionalmente os custos administrativos da empresa entre os vários projetos em produção pela simples razão de os cronogramas de produção costumarem variar de filme para filme; há atrasos na liberação de recursos e etc.

Itens orçamentários Cálculo de material virgem: depende de fatores que necessitam ser determinados, como, por exemplo, se o filme será rodado em película 35mm. ou 16mm. ou em digital (cartões) Além disso, se o filme tem sincronismo labial e será filmado com som direto ou não. Sem som direto, o cálculo de filme pode ser de 2 a 3 takes por 1, efetivamente aproveitado ( 2/3:1); com som direto, pode ser calculado em 4/5:1 ou até 46

C achê

8/10:1, como em certos documentários nos quais o consumo de 50 % - Pré-Produção filme tem que ser necessariamente alto, como quando se filma com crianças, animais ou eventos aleatórios e incontroláveis. 100% - Produção Além disso, é necessário calcular a perda de pontas. Se o filme for gravado em vídeo, o custo de consumo de material virgem é 50 % - Pós-Produção menor porque o vídeo é de custo mais baixo que o filme além de poder ser reaproveitado. Se a cópia final será em película (cinema) ou vídeo (televisão). Em 35mm., se consome mais filme por causa da velocidade de funcionamento da câmera. 120 mts. equivale a 3 a 4 mins. em 35mm. e a 10 mins. em 16mm. Em 35mm., se gastam duas vezes e meia mais filme que em 16mm. Donde o gasto com revelação e serviços de laboratório também aumenta. A ASA do filme (velocidade do filme) também é levada em consideração para fins de custo, havendo filme especial para filmagens durante o dia com luz natural (daylight) e para filmagens com luz artificial, o que incide no consumo de eletricidade.

Viagens e estadias: é vantajoso fazer orçamento em separado deste item pelo alto valor que muitas vezes representam e por certas características específicas do serviço, como poder ser estabelecido com maior precisão que outros itens ou poder ser objeto de patrocínio e descontos.

Royalties: são pagos a sociedades arrecadadoras (ECAD) variando se a obra é de fins educativos, comerciais ou não comerciais, publicidade, institucionais, será explorada no estrangeiro. Territórios e tempo são os fatores que fazem diferenciar os custos dos royalties.

Aluguel de equipamentos: a política usual das empresas pequenas é não imobilizar capital em equipamentos por serem de alto custo e necessitarem de permanente reposição tecnológica. Algumas empresas maiores porém têm equipamentos de câmera (Arri BL 535, por exemplo), de iluminação, de edição (ilhas de AVID), geradores etc. É necessário mantê-los em uso com aluguel para produções de terceiros. Sempre se fazem contratos específicos no tocante ao aluguel dos equipamentos que determinam tempo de utilização e forma de pagamento.

Seguros: é fundamental hoje em dia para a paz de espírito de todos e como precaução econômica. Incide sobre equipamentos, o filme revelado, a produção (completion bond), pessoais (contra acidentes), e está previsto nos contratos de aluguel. Existem corretores e seguradoras especializadas.

Taxas de Lucro: isto é, quanto a produtora ganha. As taxas de lucro se expressam sob a forma de taxas de produção que se diferenciam tratando-se de longas ou curtas-metragens, documentários, comerciais, institucionais, educativos. As taxas de remuneração da produtora são calculadas percentualmente sobre o valor total do orçamento. Apresentação do orçamento para o cliente, os patrocinadores ou o MinC: o orçamento é parte integrante dos contratos de financiamento da obra, que especifica o cronograma de desembolso e de recebimento das parcelas do financiamento do projeto.

Acompanhamento do Custo: o produtor-executivo deve fazer o acompanhamento do gastos da produção em função do orçamento real aprovado, sendo que a discriminação dos itens da produção deve ser seguida para a organização da prestação de contas ou auditoria.

Estrutura do orçamento: pré-produção (3/4 meses); produção (2/3 meses); pos-produção (2/3 meses, muitas vezes chegando a 6 meses nos longas-metragens). A pos-produção deve começar ainda durante a filmagem.

Ítens: Mão-de-obra (técnica e artística); Equipamentos de Imagem, Som, Iluminação; Material Sensível (ou virgem); Produção (transporte, alimentação, comunicação); Laboratório de Imagem e Estúdios de Som; Encargos Sociais; Administração (5 a 10%); Seguros; Agenciamento; Imprevistos (10%); Taxa de Produção; Sub Totais; Total; Total Geral. 47

Hierarquia Orçamentária (SindCine) FEV/2014: Função

Por semana

Diretor cinematográfico

R$2.897,93

100%

Produtor executivo

R$2.569,67

88,67%

Diretor de animação

R$2.569,67

88,67%

Diretor de fotografia / operador de câmera

R$2.565,92

88,54%

Diretor de produção

R$1.913,12

66,02%

Diretor de fotografia

R$1.913,12

66,02%

Diretor de arte

R$1.913,12

66,02%

Técnico de som direto

R$1.913,12

66,02%

Editor / montador

R$1.913,12

66,02%

Pesquisador cinematográfico

R$1.752,80

60,48%

Operador de câmera

R$1.752,80

60,48%

Operador de hd

R$1.752,80

60,48%

Cenógrafo

R$1.752,80

60,48%

Figurinista

R$1.752,80

60,48%

Arte-finalista

R$1.752,80

60,48%

Animador

R$1.629,14

56,22%

1o Assistente de Câmera

R$1.358,89

46,89%

Eletricista ou maquinista chefe

R$1.358,89

46,89%

Técnico de efeitos especiais

R$1.358,89

46,89%

1o Assistente de Direção

R$1.279,49

44,15%

Maquiador de Efeitos Especiais

R$1.279,49

44,15%

Técnico de som guia

R$1.279,49

44,15%

Continuísta

R$1.067,26

36,83%

1o Assistente de Produção

R$1.067,26

36,83%

Eletricista ou maquinista

R$1.067,26

36,83%

Operador de gerador

R$1.067,26

36,83%

Assistente de figurinista

R$1.067,26

36,83%

Cenotecnico

R$1.067,26

36,83%

Cabeleireiro

R$1.067,26

36,83%

Função

Por semana

Maquiador

R$1.067,26

36,83%

Microfonista

R$1.067,26

36,83%

Fotografo de cena (still)

R$816,87

28,19%

Assistente de cenógrafo

R$816,87

28,19%

Aderecista

R$816,87

28,19%

Assistente de editor / montador

R$816,87

28,19%

2o Assistente de Câmera

R$816,87

28,19%

2o Assistente de Direção

R$723,72

24,97%

2o Assistente de Produção

R$723,72

24,97%

Assistente cenotecnico

R$723,72

24,97%

Camareiro ou guarda roupeiro

R$720,66

24,87%

Secretária de produção

R$723,72

24,97%

Assistente de diretor de animação

R$590,89

20,39%

Marceneiro

R$554,24

19,13%

Pintor

R$554,24

19,13%

Contra-regra

R$493,19

17,02%

Operador de vídeo assistente

R$493,19

17,02%

Assistente de maquiador

R$493,19

17,02%

Assistente de cabeleireiro

R$493,19

17,02%

Costureira

R$493,19

17,02%

Assistente de animação

R$493,19

17,02%

Assistente de animador

R$467,22

16,12%

Estagiário

R$160,32

5,53%

Roteirista (pelo metragem)

roteiro

longa-

R$23.788,04

FILMES – METALINGUAGEM 1. Those Awful Hats (EUA, 1909), de David Griffith. 2. Sherlock Jr (EUA, 1924), de Buster Keaton. 3. O cameraman (The Cameraman, EUA, 1928), de Edward Sedgwick e Buster Keaton. 4. A última ordem (The Last Command, EUA, 1928), de Josef von Sternberg. 5. O homem com uma câmera (Chelovek s kino-apparatom, URSS, 1929), de Dziga Vertov. 6. Nasce uma estrela (A Star is born, EUA, 1937), de William Wellman. 7. Cantando na chuva (Singin' in the rain, EUA, 1952), de Stanley Donen e Gene Kelly. 8. Assim estava escrito (The Bad and the Beautiful, EUA, 1952), de Vincente Minnelli. 9. Crepúsculo dos Deuses (Sunset boulevard, EUA, 1950), de Billy Wilder. 10. Oito e meio (Otto e Mezzo, Itália, 1963), de Fellini. 11. O desprezo (Le mépris, França/Itália, 1963), de Jean-Luc Godard. 12. Quando Paris alucina (When it sizzles, EUA, 1964), de Richard Quine. 13. A última sessão de cinema (EUA, 1971), de Peter Bogdanovich. 14. A noite americana (La nuit américaine, França/Itália, 1973), de François Truffaut. 15. Ladrões de cinema (Brasil, 1977), de Fernando Campos. 16. A Rosa púrpura do Cairo (The Purple Rose of Cairo, EUA, 1984), de Woody Allen. 17. Cinema paradiso (Nuovo cinema paradiso, Itália, 1989), de Giuseppe Tornatore. 18. Ed Wood (EUA, 1994), de Tim Burton. 19. Salve o cinema (Salaam cinema, Irã, 1995), de Mohsen Makhmalbaf. 20. O cineasta da selva (Brasil, 1998), de Aurélio Michiles. 21. Sex is a comedy (EUA, 2002), de Catherine Breillat. 22. Cecil bem demente (Cecil B. Demented, EUA, 2000), de John Waters. 23. A sombra do vampiro (Shadow of the Vampire,Inglaterra,2000), de E. Elias Merhige. 24. O pornógrafo (Le Pornographe, França/Canadá, 2001), de Bertrand Bonello. 25. Dirigindo no escuro (Hollywood ending,EUA, 2002), de Woody Allen. 26. Da cama para a fama (Torremolinos 73,Espanha, 2003), de Pablo Berger. 27. Os sonhadores (The dreamers, França, Itália, EUA, 2003), de Bertolucci 28. Tapete vermelho (Brasil, 2006), de Luiz Alberto Pereira. 29. Saneamento básico (Brasil, 2007), de Jorge Furtado. 30. Serbis (Filipinas/França, 2008), de Brillante Mendoza.

BIBLIOGRAFIA O Cinema e a Produção – Chris Rodrigues Cinema no Mundo: Indústria, Política e Mercado – (org.) Alessandra Meleiro Manual do Produtor: Cinema e Audiovisual – Leis de Incentivo Produção de Imagem e Som – Jan Roberts-Breslin Produção e Direção para TV e Vídeo, uma abordagem prática – Cathrine Kellison O Comercial de Televisão, o planejamento e produção – Larry Elin e Alan Lapides Indústria Cinematográfica e Audiovisual Brasileira Vol. II – Cinema e Economia Política – (org) Alessandra Meleiro Film Busness – O Negócio do Cinema – (org) Adriana Dias e Letícia de Souza

CURRÍCULOS

RUDOLFO AUFFINGER cinerudolfo@gmail.com

Sou graduado em Cinema e Vídeo pela Faculdade de Artes do Paraná e também em Comunicação Social: Publicidade e Propaganda pela Universidade Positivo. Além disso, recebi uma bolsa da União Europeia para participar do Taller de Formación Técnica y Artística en Asunción juntamente com realizadores de todo MERCOSUL e também fiz New York Film Academy – Producing 4 Week Program em Los Angeles, USA. Sou sócio-produtor da Filmes Trópico produtora fundada em 2012 onde sou responsável por projetos e produção executiva. Atualmente a empresa divulga seu primeiro curta-metragem chamado Preto|Pálido, uma livre adaptação de um conto do Mario Peixoto. O filme foi contemplado no Programa Mecenado Subsidiado da Secretaria de Cultura de Curitiba e conta com a Co-Produção da RPCTV. Meu último trabalho como produtor foi o telefilme intitulado ‘Abracadabra’ transmitido pela RPCTV. Simultaneamente produzi um curta metragem de ficção chamado ‘O Alfaiate’ contemplado no Fundo Municipal de Cultural junto a Fundação Cultural de Curitiba. O trabalho mais importante de minha carreia foi a edição do curta ‘A Fábrica’ de Aly Muritiba. O filme ganhou menção honrosa no Festival de Curtas de Clemont-Ferrant e esteve entre os 11 pré-indicados ao Oscar 2013 de Melhor Curta. Além da experiência como professor e produtor, trabalho anualmente no Olhar de Cinema Int’l Festival na liderança do setor de Exibição e Tráfego de Filmes.

GRADUAÇÃO 2012 Publicidade e Propaganda - Universidade Positivo 2012 Cinema e Vídeo - Faculdade de Artes do Paraná FORMAÇÃO COMPLEMENTAR

2014 New York Film Academy – Los Angeles, USA (4Week Producing) 2013 Talleres de Formación Técnica y Artística realizados en Asunción, Paraguay \ 2010 1o Curso de Gestão Cultural Cidade de Curitiba e II Seminário Cultura, Cidade e Desenvolvimento 2008 Final Cut Avançado DRC/SP EXPERIÊNCIA CINEMA PRODUÇÃO

2013 Preto Pálido de Diego Florentino 2012 Abracadaba de Fernando Severo 2012 O Alfaiate de Sônia Procópio 2011 Prisma de Matheus Marco Moraes ASSISTÊNCIA DE DIREÇÃO

2014 Tereza de Maurício Baggio 2014 Pegando Mico de Luiz Brambilla 2011 Decisão Real de André Senna 2011 Prisma de Matheus Marco Moraes MONTAGEM

2012 O Alfaiate de Sônia Procópio 2011 A Fábrica de Aly Muritiba 2011 Prisma de Matheus Marco Moraes 2008 Fuso de Rudolfo Auffinger e Sônia Procópio DIREÇÃO

2008 Fuso# 2008 Penso, Vídeo, Existo exibido no 7o NOIA EXPERIÊNCIA PROFESSOR

2013 Projeto de Extensão – Cinema na Lapa – Oficinas de Formação 2011(atual) Produção em Cinema – Centro Europeu# 2012 Oficina contrapartida social projeto A Polaca de Fernando Severo# 2008 Oficina Produção e Linguagem Cinematográfica – ONG Ninho das Artes Campinas/SP EVENTOS 2012 Mostra Cine Foot Curitiba – Técnico de Exibição# 2012 (atual) Olhar de Cinema Int’l Festival – Chefe de Tráfego de Filmes e Exibição 2010 Mostra o Seu – Mostra Interna de Audiovisual – Coordenador (Evento do curso da FAP) 2008 3º Festival do Paraná de Cinema Brasileiro e Latino – Assistência de Produção 54

SÔNIA PROCÓPIO cineprocopio@gmail.com

Sócia-Diretora da Filmes Trópico. Bacharel em Cinema e Vídeo na CINETVPR/FAPPR, cursou Publicidade e Propaganda na Pontifícia Universidade Católica de Campinas (PUC/CAMPINAS). Foi idealizadora e co-realizadora do evento Mostra o Seu que Mostra o Meu, Mostra Interna de Audiovisual que promove a exibição dos vídeos dos alunos do curso de Cinema. Ministrou oficinas de história do cinema e produção audiovisual no Ponto de Cultura Ninho das Artes - Campinas/SP. Em 2012 roteirizou e dirigiu o curta metragem “O ALFAIATE” projeto contemplado no edital da Fundação Cultural de Curitiba e com World Premiere – 20 th Wow Film Festival – Sydnei|Australia em março/2014. Fez a produção para o longa metragem “CATIVAS – PRESAS PELO CORAÇÃO” – com estreia nacional no Festival do Rio de Janeiro em 2013. Produziu o curta experimental “PRISMA”, lançado no Festival Polari: The Austin Gay & Lesbian International Film Festival, no Texas, Estados Unidos exibido no Festival CLOSE – Festival Nacional de Cinema da Diversidade Sexual de Porto Alegre. Participou da Oficina de Roteiro para Cinema com Consultoria promovida para ganhadores do edital do Fundo Municipal de Curitiba ministrado por Aleksei Abib e participou do Workshop FICÇÃO VIVA II com Kléber Mendonça e Carlos Reygadas.

DIREÇÃO Direção do curta “O Alfaiate” – projeto aprovado pela FCC de Curitiba WORLD PREMIERE – 20 th W ow Film Festival – Sydnei|Australia Direção de OEDs – para a Editora FTD - produtora LumenTV Direção de vídeos para o aplicativo Itunes U - produtora LumenTV "Dédalo” – curta metragem - Exibido na MOSTRA O SEU QUE MOSTRO O MEU 2010 – MOSTRA INTERNA DE AUDIOVISUAL – CURITIBA 2010. Direção Geral e Roteiro do programa piloto CINETV – projeto de Extensão entre FAP e para TVE Direção do curta “– Fuso” - EXIBIDO NO 15° FESTIVAL BRASILEIRO DE CINEMA UNIVERSITÁRIO – SÃO PAULO E RIO DE JANEIRO, MOSTRA O CINE ESQUEMA NOVO – PORTO ALEGRE E NA MOSTRA O SEU QUE MOSTRO O MEU 2009 – MOSTRA INTERNA DE AUDIOVISUAL – CURITIBA. Documentário “18 anos de Luta” – Campinas/SP

PRODUÇÃO, ASSISTÊNCIA DE PRODUÇÃO E PÓS PRODUÇÃO Direção de produção – Preto|Pálido – curta metragem – Filmes Trópico Produção de set de 1200 vídeo aulas – EAD PUCPR - produtora LumenTV Direção de Produção do longa documentário – “Cativas – presas pelo coração” - produtora Sambaqui Cultural Produção 09 episódios do programa de tv e internet PUC - CIÊNCIA – produtora LumenTV Direção de Produção do curta “Prisma”, direção de Matheus Marco Moraes Produção de vídeo institucional para o Grupo Viário Castellar - produtora LumenTV

Assistência de produção do curta documentário “São Silvestre”, direção de Lina Chamie – ganhador do Festival É TUDO VERDADE – prêmio de aquisição Canal Brasil. Assistente de Coordenação de pós-produção do longa "Curitiba Zero Grau", direção de Elói Pires Produção - “Penso, Vídeo Existo”, direção de Rudolfo Auffinger Estágio em Produção Cinematográfica - Produtora Processo Multiartes Direção de Produção do Manking off do "2° Festival de Cinema do Paraná Brasileiro Latino" – produtora Grafo Audiovisual Direção de Produção - Documentário “18 anos de Luta”- Campinas/SP Assistência de produção do Filme Longa Metragem “Para onde vão as Almas”- Campinas/SP Produção Executiva do média metragem “Desaparecidos”, direção Welligton de Oliveira - Campinas/SP

ROTEIRO Roteiro do curta “O Alfaiate” – projeto aprovado no Fundo Municipal de Curitiba Roteiro do curta “Segundo Ato” – projeto aprovado no Mecenato Subsidiado de Curitiba-2011 – e segundo lugar no edital Cultura Inglesa Roteiro do curta Dedálo Co- Roteiro do Curta “- Fuso” Roteiro do Curta “Desacerto” Co-Roteiro do curta metragem “Ponto Cruz” Roteiro do "Vídeo Institucional - 1° Festival de Teatro nas Escolas de Marechal Cândido Rondon" Argumento e Roteiro coletivo do longa metragem “Para onde Vão as Almas”- Campinas/SP SOM DIRETO Som direto do Vídeo Institucional Católica de Santa Catarina Som direto do filme “Decisão Real”, de André Senna Som direto do curta “Mimese”, de Álvaro Zeni Som direto do Curta “Prisma”, de Matheus Marco Moraes Som direto do Curta "Silentes Sinceros", direção de Matheus Marco Moraes. Som do Direto do curta-metragem "- Fuso"