Anais do 1° colóquio sobre o congo do ES no PPGA/UFES by Saberes

ELISA RAMALHO ORTIGÃO [ORGANIZADORA]

Anais do 1º colóquio sobre o

Congo do Espírito Santo no PPGA UFES (ISBN: 978-85- 65276-37- 5)

1ª Edição

Vitória Proex - UFES 2017

Apresentação Apresentação

O 1º Colóquio sobre o Congo do Espírito Santo no PPGA/UFES foi realizado no dia 5 de dezembro de 2016 na Universidade Federal do Espírito Santo. O evento surge no âmbito do projeto de pesquisa de pós doutoramento que faço no Programa de Pós Graduação em Artes da UFES, com bolsa da Fundação de Amparo à Pesquisa do Espírito Santo intitulado Saberes do Congo, Saberes da Universidade: Um estudo sobre a iluminação profana em comunidades populares capixabas. Foram apresentados sete trabalhos acadêmicos e dois relatos de Mestres de Congo que estão reunidos nesta publicação. A abertura do Colóquio foi feita pelo professor Doutor Aparecido José Cirillo, diretor do Laboratório de Extensão e Pesquisa em Artes (LEENA), que co-organizou este evento. A atividade cultural do Colóquio foi dada pela apresentação do Filme Documentário “O que é meu vem a mim” (2016), de Jo Name. A experiência foi enriquecedora, e o debate intenso, não só entre os pesquisadores de congo e os Mestres, mas também entre os ouvintes. A academia pode agora contar com uma nova bibliografia nascente, que traz os conhecimentos multidisciplinares de estudos culturais, educação, etnografia, filosofia, estética, sociologia, entre outros, para tentar entender e delimitar os significados das práticas do congo. Espero que, com este primeiro passo, o congo possa ocupar lugar na Universidade, e não só como atividade lúdica, mas como saber, como voz. A voz dos Mestres, como alteridade, tem muito a ensinar à comunidade acadêmica. Elisa Ramalho Ortigão

Sumário Relatos dos Mestres Ricardo Alves Sales (Banda de Congo Amores da Lua) Depoimento de do Mestre Ricardo Sales da Banda de Congo Amores da Lua no encerramento do 1º Colóquio sobre o Congo do Espírito Santo no PPGA/UFES.

Naio Nunes dos Santos (Banda de Congo Beatos de São Benedito) A cultura popular como meio de inclusão social. Um trabalho da ACERBES, Associação Cultural Esportiva Recreativa Beatos do Espírito Santo.

Artigos Andréia Teixeira Ramos (UNISO) Narrativas das mulheres do congo como práticas de re’existências ecologistas e cotidianos escolares

Elisa Ramalho Ortigão (UFES) A experiência de morte do congo do Espírito Santo.

Gabriela Ferreira Lucio (UFES) Práticas coletivas populares como intervenção urbana.

José Elias Rosa dos Santos (UFBA) Carnaval de congo e máscaras: mãos que tocam, trabalham e constroem redes de poder.

José Otavio Lobo Name (UFES) O Congueiro: Etnografia e documentação audiovisual.

Marlos Marques Brocco (UFES) O rito no audiovisual: reflexões na festividade em Timbuí-ES.

Roberto Izoton (UFES) O congo como um demarcador da identidade quilombola na comunidade de Alto Iguape

Depoimento do Mestre Ricardo Sales da Banda de Congo Amores da Lua no encerramento do 1º Colóquio sobre o Congo do Espírito Santo no PPGA/UFES

Mestre Ricardo Sales1

Resumo: O relato oral do Mestre Ricardo Sales mostra a responsabilidade de se tornar Mestre de Congo. A transição não foi pacífica e aconteceu a revelia do antigo mestre, seu avô. Ricardo venceu essas intempéries, conseguindo manter a banda sem qualquer apoio ou auxílio financeiro do poder público. Com muita fé e firmeza, a Banda de Congo Amores da Lua mantém e preserva a tradição dos festejos de São Benedito.

Palavras-chave: Congo do ES; Banda de Congo Amores da

Lua; Mestre Ricardo Sales; Mestre Reginaldo Sales

1 Mestre da Banda de Congo Amores da Lua, do Bairro de Santa Martha, em Vitória.

Eu gostaria de contar para vocês como foi que eu me tornei o mestre de congo mais novo de todo o Estado do Espírito Santo. Não foi uma história fácil. Eu penso que o importante é manter e preservar a tradição do congo que foi aquilo ali que eu nasci e me criei. Cresci na tradição do congo com os meus antepassados como eu falei ali2, e hoje tem quatro anos que eu recebi esse desafio sobre a minha vida. Todos nós, Mestres, nasc1emos com um compromisso com os nossos antepassados para mais tarde estarmos vivendo. Eu vivo o que o meu antepassado me deixou que é a tradução do congo, que mantenho e preservo junto com meus familiares que são o meu pai e a minha mãe. A maior tristeza, assim, o maior marco que eu acho que aconteceu com a nossa banda, que a gente tenta contar, foi quando a família do meu pai deixou que uma pessoa negativa se aproximasse da gente, foi no ano de 2011. Essa pessoa era um padre, porque o satanás se veste de gente e também de monstro pra tentar nos destruir e derrubar. Então, quando a família do meu pai se encontrou com esse padre de uma outra religião que não é Católica Romana, essa pessoa foi só focando a cabeça do meu avô que já era uma pessoa de idade, um velho e, assim, até diziam que meu avô estava caquético, poderia fazer coisas por cima dele, manipulando ele. E eu tinha uma tia que concordava com ele, filha do meu avô, que era Rainha do Congo, e que hoje pra mim não é nada, ela não significa nada, infelizmente, dessa forma e dessa maneira. E o tal padre foi contaminando a cabeça deles, enquanto eu fui tentando abrir a cabeça do meu pai, por ser filho do meu avô, e a da minha mãe, dizendo que essa pessoa queria nos destruir, acabar com a tradição do congo na nossa comunidade. Eu conseguia ver, indo além desse mundo material, eu consegui ver isso. Quando chegou uma amiga que é espírita pra mim e falou: “Meu filho, esse homem vai querer te derrubar, ele vai querer cortar a sua raiz, e ele não vai ter força e nem poder não, você já viu isso?” Aí eu falei: “Sim, consegui já visualizar”. Essa pessoa, o padre, então, tentou se infiltrar dentro da minha casa, quando ele sentou na mesa pra se alimentar comigo, com meu pai e com a minha mãe, falou um monte de coisa que não tinha nada que batesse com nada. Então, quando ele saiu, eu cheguei para o meu pai e para a minha e falei: “Abre o olho, essa pessoa quer nos destruir!”. Então, aí já começou a bater a angústia, bater aquela fadiga, sabem como é: Como é que vai ser? Como é que não vai ser? Depois que essa pessoa apareceu, o meu avô foi desafio sobre a minha vida. Todos nós, Mestres, nascemos com um compromisso com os nossos antepassados para mais tarde estarmos vivendo. Eu vivo o que o meu antepassado me deixou que é a tradução do congo, que mantenho e preservo junto com meus familiares que são o meu pai e a minha mãe. A maior tristeza, assim, o maior marco que eu acho que aconteceu com a nossa banda, que a gente tenta contar, foi quando a família do meu pai deixou que uma pessoa negativa se aproximasse da gente, foi no ano de 2011. Essa pessoa era um padre, porque o satanás se veste de gente e também de monstro pra tentar nos destruir e derrubar. Então, quando a família do meu pai se encontrou com esse padre de uma outra religião que não é Católica Romana, essa pessoa foi só focando a cabeça do meu avô que já era uma pessoa de idade, um velho e, assim, até diziam que meu avô estava caquético, poderia fazer coisas por cima dele, manipulando ele. E eu tinha uma tia que concordava com ele, filha do meu avô, que era Rainha do Congo, e que hoje pra mim não é nada, ela não significa nada, infelizmente, dessa forma e dessa maneira.

2 Refiro-me ao documentário “O que é meu vem a mim”, de Jo Name, que foi apresentado no 1º Colóquio sobre o Congo do Espírito Santo no PPGA/UFES.

E o tal padre foi contaminando a cabeça deles, enquanto eu fui tentando abrir a cabeça do meu pai, por ser filho do meu avô, e a da minha mãe, dizendo que essa pessoa queria nos destruir, acabar com a tradição do congo na nossa comunidade. Eu conseguia ver, indo além desse mundo material, eu consegui ver isso. Quando chegou uma amiga que é espírita pra mim e falou: “Meu filho, esse homem vai querer te derrubar, ele vai querer cortar a sua raiz, e ele não vai ter força e nem poder não, você já viu isso?” Aí eu falei: “Sim, consegui já visualizar”. Essa pessoa, o padre, então, tentou se infiltrar dentro da minha casa, quando ele sentou na mesa pra se alimentar comigo, com meu pai e com a minha mãe, falou um monte de coisa que não tinha nada que batesse com nada. Então, quando ele saiu, eu cheguei para o meu pai e para a minha e falei: “Abre o olho, essa pessoa quer nos destruir!”. Então, aí já começou a bater a angústia, bater aquela fadiga, sabem como é: Como é que vai ser? Como é que não vai ser? Depois que essa pessoa apareceu, o meu avô foi ficando cada vez mais caído, a minha avó também, só caindo a saúde e indo pra baixo. E a filha dele ali apoiando, que vai dar certo, que vai ser e vai acontecer. Então, o nosso congo, e eu conto isso pra todo mundo que aparece na minha casa, que vai lá nos procurar... O nosso congo se calou no ano de 2012, ia acabar, ia morrer porque essa pessoa conseguiu botar na cabeça da família do meu pai, e com essa tia que era o capeta e, eu acho isso dela, pra destruir. Então ela conseguiu se focar junto com essa pessoa pra destruir. Eu, meu pai e minha mãe nos recuamos e eles ficaram para lá. Mas, enquanto isso, fui observando e levando para a minha casa as coisas de congo que eram minha responsabilidade: as vestimentas, os vestidos, os estandartes, as coroas, e os adereços. Então, nesse momento o congo se calou em 2012. Eu e meu pai nos afastamos. E eles diziam pra mim, e para a comunidade, que o congo estava passando por um grande problema, que eles não tinham como resolver, mas na hora certa eles iriam resolver. Então a gente se calou. E foi em outubro de 2012 que o meu avô resolveu fazer uma reunião comigo e com meu pai na casa de uma outra tia. Quando eu vi o meu avô sentando eu falei: “Pai, ele é seu pai, ele é meu avô, ele me magoou, ele me machucou muito, ver aquilo que você gosta, e aquilo que você quer, e você não poder fazer é muito triste... Então, o senhor converse com ele, e o que ele decidir a gente toca adiante”. O meu pai conversou com ele e meu avô propôs que iria entregar a Banda de Congo para mim e para o meu pai darmos continuidade. E nisso que ele falou isso, minha avó veio a falecer, naquele mês de novembro, 15 de novembro minha avó faleceu, e o congo se calou ainda mais. Porque o nosso marco é agora em dezembro, o nosso festejo de São Benedito3. Ele decretou que o festejo não sairia na rua por causa do falecimento de minha avó. A nossa comunidade se revoltou contra ele, isso não podia acontecer. O pessoal não aceitou porque quem morre, assim que eu ouvi, volta, e tem que dar continuidade à tradição. E foi aquela perseguição, vivemos pressão, eu e meu pai, com a comunidade. Quando chegou em 2013 eu pedi ao meu pai que chamasse a irmã dele, que é a zica, que sentasse e conversasse com ela, sendo eles dois irmãos, se ela iria entregar os instrumentos para dar continuidade ou não, porque eu, Ricardo, iria criar uma nova banda. Aí ela foi na minha casa, sentou, conversou... ela é igual calango, ela do lado de lá e eu do lado de cá. Aí ela sentou e conversou, e falou que concordava, que eles iriam entregar os instrumentos, e que a gente ia dar continuidade. Aí ficava aquele boato pela comunidade, pelas conversas que o congo teria acabado, que não ia mais voltar, que não ia dançar... 1

3 Os Festejos de São Benedito da Banda de Congo Amores da Lua são em dezembro, dia 8 a Cortada do Mastro, dia 24 a procissão católica com a imagem do Santo e dia 25, a Puxada do Barco e a Fincada do Mastro.

Aí quando chegou em janeiro de 2013 a Teresa da Serra4 me ligou e disse: “Amigo, você quer ir dançar com o congo na festa de São Benedito e São Sebastião para acabar esse dilema e mostrar que o congo está de pé?” Aí eu falei: “Sim, tudo bem, vamos lá”. Aí nós fomos, dançamos, puxamos o Navio, fincamos o Mastro... Quando nós chegamos em casa, depois de um dia ou dois, o meu avô foi lá com a tia e o tal padre e meteu o pau, e quebrou o barco todinho. Quebrou a réplica do navio da nossa banda. Então começaram os boatos na rua, nas redes sociais, era aquele monte de janelinha abrindo “E aí, não vai ter mais congo?”; “destruíram o navio, como é que vai ser?”. Um primo meu que havia feito aquele navio ligou, estava nervoso... Aí eu falei: “Calma, uma coisa vai levando a outra”. Passou um tempo, depois essa minha tia ligou dando as desculpinhas dela, aí a minha outra tia por parte de pai virou pra mim e falou: “Meu filho, se esse é o seu desafio, que eles falam que o congo não sai mais na rua, pois eu tenho dinheiro, dinheiro não é problema”, ela e o marido dela trabalhavam no porto, e ela disse: “Eu faço um navio novo e você bota na rua em 2013, e “vocês passam nas portas deles para que eles vejam”. E nesse dia o meu avô estava em pé lá pra ver, e elas e meu avô viram o nosso cortejo passando pela sua porta. Então, foi muito difícil, não foi fácil. Foram passos de tartaruga, parece que estava recomeçando tudo de novo. As pessoas, talvez, não vêm e não sabem... ficou uma coisa oculta, eu procurei pessoas para me ajudar e disseram pra mim que não, que ele que era o Mestre, que tinha que ter a decisão dele, que eu não poderia tomar nada dele. Eu não queria tomar nada dele. Eu queria dar continuidade a tradição do congo que foi aquilo que eu aprendi. Hoje a nossa banda de congo, ela é assim, hoje a gente é bem aceito, e sempre foi... Ela é um marco da Ilha de Vitória! Mas entristece ainda é que hoje ela é “patrimônio histórico”, entre aspas pra mim, pois isso daí não significa nada pra mim, é só no papel. O poder público não apóia a gente em nada, nem o municipal, nem o estadual. E isso entristece muito, porque eu acho que a gente vive numa ilha, numa capital, e nós somos esquecidos, jogados de lado... Mas, isso daí não me importa, não me enfraquece, tenho dois braços. E foi isso que eu ouvi de um Secretário de Cultura -que hoje está em cima de uma cama- pois ele disse que se eu tenho dois braços e duas pernas, eu tenho que me arregaçar e dar conta do meu trabalho. Então, eu faço o meu trabalho. E agora o meu trabalho está aí, vocês vêem e sabem o meu esforço; e tenho pessoas dentro da minha banda que dão a vida e da sangue, como eu mesmo. E a gente mantém e preserva a nossa tradição. As portas da minha casa estão sempre abertas, sou uma pessoa humilde. Tem umas pessoas que pensam que eu sou metido a besta, isso já chegou no meu ouvido, como se eu me achasse demais: “não sei o que é que ele tem que ele se acha demais.” Eu não me acho demais, meu trabalho com o congo é uma coisa séria, é uma devoção a São Benedito, é uma coisa que eu aprendi e brigo mesmo, luto e respeito. O meu pai que é uma pessoa que não tem saúde, por isso ele me deu esse posto de Mestre. Eu respeito o meu pai e a minha mãe, ela é a Rainha do Congo. A gente senta, a gente discute com a banda e as coisas vão acontecendo. Tal como os dois desafios que nós fizemos esse ano sem a ajuda de custo, sem nada, nós fomos à Aparecida do Norte em São Paulo, no festejo de São Benedito, e nós fomos agora tem uma semana pra Patos de Minas, também com a nossa banda sem a ajuda de ninguém. Fomos e fizemos, demos conta do recado mostrando a nossa tradição e nosso trabalho... Agora o meu outro des2afio são os meus festejos que começam agora na quinta-feira, dia 8, que é a Cortada, e em seguida vem a Fincada e a Puxada do Mastro. Então, quanto a isso daí, fazer um colóquio na universidade, acho que é importante isso daí que vocês estão fazendo, mostrando, tentando ajudar...

4 Refere-se a presidente da Associação das Bandas de Congo da Serra.

Mas precisam ir à raiz, tentar sentar com o Naio que ele é um mestre, eu sou um mestre, e outras bandas. Nem todas as bandas se abrem, é isso que eu ouço na minha casa quando me procuram, eles preferem fechar a porta, não abrir e não falar nada... Eu acho que cada uma banda tem o seu estilo, o seu jeito e o jeito de pensar de cada um. O congo pra mim não é pra ganhar dinheiro, eu não vivo de congo, dou a minha vida e o sangue pelo congo, eu não tenho renda nenhuma, mas sou feliz, gosto muito mesmo e eu acho que, assim, o que vale de todos é a fé, a devoção e a tradição. Sou humilde, sou do povo, as minhas portas estão sempre abertas, a minha casa é sempre cheia, graças a Deus, de pessoas que nos procuram e a gente recebe bem, com meu pai e a minha mãe. E estamos aí, mantendo e preservando a nossa tradição, e se vocês quiserem fazer alguma pergunta estou aqui para responder.

Fotografia por Jo Name.

A cultura popular como meio de inclusão social. Um trabalho da ACERBES, Associação Cultural Esportiva Recreativa Beatos do Espírito Santo.

Naio Nunes dos Santos1 (Mestre Banda de Congo Beatos de São Benedito/ ACERBES)

Resumo O relato do Mestre Naio Nunes dos Santos descreve a sua vivência de professor graduado Educação Física, pós-graduado em psicomotricidade e educação especial e Mestre da Banda de Congo Beatos de São Benedito. Sobrinho bisneto do Mestre Honório, Naio recebe do tio-bisavô o legado da continuação da tradição congueira. Como fundador e presidente da Associação Cultural, Esportiva e Recreativa Beatos do Espírito Santo (ACERBES), desenvolve um projeto de inclusão social de crianças e adultos especiais através do congo. Hoje em dia, a ACEBES atende também com populações de vulnerabilidade social e em situação de rua. Nesta técnica em desenvolvimento são desenvolvidos três aspectos: o afetivo (dado pelo canto), o cognitivo (desenvolvido pelo ritmo ao tocar) e o motor (proporcionado pela dança). Mestre Naio também produz seus próprios instrumentos, pesquisando, com isso, novos materiais, mais leves e de baixo custo. Palavras-chave: Congo, portadores de necessidades especiais, Beatos de São Benedito, Educação Física. 1

1 Licenciatura em Educação Física pela UVV e pós graduação em educação especial (UVV). PósGraduação em psicomitricidade pela CETADES e em Educação Especial pela IESES. Mestre da Banda de Congo Beatos de São Benedito e presidente da Associação Cultural, Esportiva e Recreativa do Espírito Santo (ACERBES).

Apresentação Histórica do autor

O interesse pela Educação é de família, onde mãe e tias são educadoras por formação. Eu, Leonardo Ozório Nunes dos Santos, nascido em 13 de Fevereiro de 1965, aquariano, espiritualista e místico, interessei-se em especial pela Educação Física a partir da idade escolar. Crítico, esportista, competitivo, dinâmico, justo, amigo. Foram tais qualidades que me ajudaram a educar alunos e transformar homens com capacidade de reação para vencer problemas e obstáculos que surgissem no caminho. Procurei estar sempre envolvido nas atividades esportivas e somando outras como remo, natação, capoeira (o que me rendeu o apelido Naio, como sou conhecido desde então), etc. Anos mais tarde, sofri um acidente motociclístico e comecei a estudar sobre minha própria recuperação, e, a partir de então, surge o interesse em ajudar na melhoria da qualidade de vida de crianças e adultos. Nesta busca pelo conhecimento, tornei-me voluntário na então Associação Pestalozzi de Vila Velha – Escola Rosa Vermelha, no Bairro Santa Inês e ingressei nos estudos na área da Educação Física junto ao Centro Universitário Vila Velha (UVV), com ênfase na Educação Física Adaptada (disciplina que trata da reabilitação de pessoas com baixa mobilidade e/ou com necessidades especiais - PNE). Através destes estudos, elaborei um projeto para desenvolvimento d2as habilidades físicas e motoras dos alunos da referida Associação Pestalozzi. O projeto abrangia atividades físicas e culturais, visando o desenvolvimento afetivo, o cognitivo e o motor dos alunos. Desta forma, foram reunidos neste projeto, além de exercícios físicos de alongamento e ginástica laboral, a Capoeira, para melhorar movimentação, equilíbrio e coordenação; o Maculelê, favorecendo o ritmo com uso de bastões e o canto; e o Congo, que reune em si os três pilares desta técnica em desenvolvimento: o afetivo (dado pelo canto), o cognitivo (desenvolvido pelo ritmo ao tocar) e o motor (proporcionado pela dança). Em avaliações diagnósticas, no início do trabalho e ao fim de um semestre, visualmente, observou-se que o porte físico dos alunos da escola melhorou sensivelmente, com maior tônus postural, mais habilidades esportivas, maior equilíbrio e coordenação. Este trabalho foi registrado em minha pesquisa de Pós Graduação em Educação Especial2, onde adquiri maior sensibilidade e destreza no trato com Portadores de Necessidades Especiais. Hoje em dia, este trabalho continua a ser feito através da ACERBES – Associação Cultural, Esportiva e Recreativa Beatos do Espírito Santo, sem fins lucrativos, da qual sou fundador e Presidente. Através dessa associação, mantenho a Banda de Congo Beatos de São Benedito, cujos integrantes são PNE, idosos e adolescentes em risco social. Como Mestre de Congo, pude unir os anos de estudo e aperfeiçoamento em educação física especial aos conhecimentos da cultura congueira advindos de família e passado de geração em geração. 2 pelo IESES

O título de Mestre do Congo me foi atribuído pela comunidade, como reconhecimento pelo meu profundo conhecimento das histórias do passado, pelo ensino da confecção de casacas e tambores, e pelo ensino de cantigas e jongos (versos a serem cantados). Um exemplo de jongo ensinado por Mestre Honório é: “Salve São Benedito O santo padroeiro Viva São Benedito O santo cozinheiro.” (Mestre Honório) Sou sobrinho bisneto de Mestre de Congo capixaba – Honório de Oliveira Amorim, o Mestre Honório – e trago desde a infância a influência da cultura local. Procurei assim, unir os conhecimentos familiares, acadêmicos e populares. Os ensinamentos populares recebidos por minha avó Eugênia Maria Nunes e minha tia Marcelina da Vitória de Jesus, nas tardes de cantoria, resistem até os dias de hoje, sendo transmitidos a todos integrantes da ACERBES.

Minha infância foi uma vida muito rica em vivências nas ruas de Vila Velha, com especial atenção aos relatos dos meus antepassados, como minha avó Eugenia Maria Nunes, nascida em 1921 e mãe de Lea – minha mãe- Lindaura e Lourdes Nunes – todas professoras, e minha tia avó, Marcelina da Victoria de Jesus, nascida em 1919 (mãe de Romário e Rômulo da Vitoria de Jesus, primos que também me contavam sobre o rico passado de nossa família). Eugênia e Marcelina contavam que a bisavó delas, que era índia botocuda, e havia sido pega a laço (ou seja, capturada e escravizada). Nas tardes no quintal de casa, elas se reuniam e contavam os “causos” das suas infâncias, das histórias da bisavó índia, da vida nas matas, e como tudo veio a 1mudar; falavam dos festejos em Itapuera (onde moravam), em Jabaeté, Amarelos, na vila pesqueira – hoje Barra do Jucu, no comércio que os homens faziam Rio Jucu acima, adentrando o Rio marinho, levando peixes e lenha para serem vendidos em Vitória, na Vila Rubim. Tais relatos também constam do livro de crônica “Meu Caderno Azul”, de Lourdes Nunes (2010, p. 803). Contavam como a Festa da Penha começou: “ O Bispo havia levado a imagem de Nossa Senhora das Alegrias para a Catedral de Vitória e começou a acontecer uma seca no Estado do Espírito Santo. O povo reunido prometeu a Nossa Senhora trazer a imagem nas costas até o Convento da Penha. Não existia as 5 pontes. Os homens desceram em procissão com a imagem e levaram de barco ate o outro lado da margem. Após, caminharam e rezaram até o morro da Penha, que agonizava com a seca. Ao entrarem no portão do Convento, começou a chover no local e depois no Estado, voltando tudo ao normal.” O meu avô, Antônio da Tapera, pescador, por várias vezes participou desta caminhada nos anos seguintes. Anos mais tarde, o meu tio Mestre Honório e seu amigo Mestre Alcides iniciaram a participação das bandas de congo nestas festas. O autor Edward Athayde D’Alcantara, em seu livro Memória do Menino....e de sua Velha Vila (2014) relata a persistência do Mestre Naio no restabelecimento e manutenção dos festejos em homenagem a São Benedito (p. 214). 3 NUNES, Lourdes de. Meu Caderno Azul. Vila Velha: Grafer, 2010.

A Banda de Congo Beatos de São Benedito foi fundada por mim em fevereiro de 1999, dentro da Associação Pestalozzi, com o nome de Grupo Parafolclórico Beatos de São Benedito. Formada essencialmente por crianças especiais e seus familiares, majoritariamente carentes, sem oportunidades de lazer e marginalizados no convívio social. Os instrumentos utilizados eram tambores de congo, casacas, caixas, chocalhos e triângulos. Boa parte dos materiais necessários para realização de oficinas de musicalização e de apresentações da Banda foram confeccionados por mim, sempre buscando, junto às entidades que abraçam o projeto, o suporte financeiro para aquisição e confecção dos utensílios e a pesquisa de novos materiais que possam ser introduzidos. Busco, desta forma, ensinar, preservar e divulgar a cultura popular, através do congo, capoeira e maculelê.

O congo Dança típica dos índios oriundos do Espírito Santo, mutuns, botocudos e outros, praticada em festejos para o plantio, para a guerra, para chuva e acasalamento. Ritual acompanhado de tambores feitos de troncos de árvores e réco-réco entalhados em bambu e cuícas tecidas em couro de animais da floresta. O que já era uma atividade cultural dos índios, ganha força com os escravos negros africanos, foragidos das fazendas e abrigados nas aldeias indígenas. Os negros aprenderam, assim, os rituais, toques e danças dos índios. Capturados e retornando às fazendas, introduziram outros instrumentos como caixas, cuícas tecidas em couro animal e o réco-réco ganha nova roupagem, tornando-se a casaca atual. Na festividade de cada fazenda, o Santo Protetor desta é exaltado e, nas festas da cidade, cada fazenda trazia sua banda e seu Santo Protetor. Os negros, proibidos de homenagear seus orixás, usam as imagens impostas pela sociedade dominante, fundando o sincretismo religioso especificamente capixaba. Provavelmente, por se tratar de negros vindos da região do antigo Reino do Congo, na África,

a música e a dança ficaram conhecidas como Congo. A história que conto aqui me foi passada por Honório de Oliveira Amorim, pela minha avó Eugenia Maria Nunes e por minha Tia Marcelina da Victoria de Jesus. Elas, católicas fervorosas - e todas faziam benzimentos em casa. Tia Marcelina dizia : “Depois que Jesus veio à Terra, o homem passou dar valor ao misticismo e a magia. A maldade está nos olhos do ganancioso, daquela pessoa que muitas vezes, é bem de vida, tem estudos, tem bens e não tem fé, Deus no coração, passado, raiz, índole... O ser humano tem destas coisas!”. O mestre Honório era homem de muita fé, muita força, benzedor, sabedor das ervas como todos os antigos. Era como se fosse o médico da época, respeitador da natureza, do Sol e da Lua. Foi ele quem me ensinou o benzimento e a vencer a maldade! Falava-me do passado e do futuro: “o mal do futuro será a cultura, o saber demais dos livros e muito pouco do trabalho, do fazer por saber a essência na força da fé. Isso afasta o homem do bem popular, a ganância aflora e perde o saber.” Tio Honório era um homem muito sábio, tinha vivência, tinha muitos conhecimentos do passado. Sua experiências foram descritas pelo professor e artista plástico da época Kleber Gauveas. Muitas pessoas iam fazer entrevistas e pesquisas com Mestre Honório, como acontece comigo hoje em Vila Velha, sendo sempre entrevistado por alunos das universidades do Estado. Sou conhecedor das histórias da minha família, por ter vivido e feito tudo com as minhas mãos e fé, como me foi ensinado. E esse ensinamento ancestral é complementado pela espiritualidade, sempre marcante em minha vida.. Acredito na força da cura dos problemas espirituais, que nada mais são que o saber exagerado que afasta as pessoas do simples, do viver, do porquê, do pagar para não fazer, e acabar caindo no vazio de sua solidão dos tempos atuais. Trabalho o congo com a força dos índios e negros do povo, que fez e faz a terra crescer. Não busco me impor pelo discurso, simplesmente faço o congo acontecer, mudo paradigmas com a simplicidade e humildade que me foi passada pelos meus familiares. Sou um homem de ações na vida prática e não do discurso intelectual. Ensinar a atividade congueira para crianças e adolescentes, em fase escolar, passa a ser um desafio para historiadores e professores que procuram cativar e difundir a prática, preservando a cultura do Estado, muito rico em versos, corridos e melodias. A mim me parece natural, pois possuo o conhecimento do popular desde a essência, e é isso o que me fortalece para que eu possa transformar indivíduos com necessidades especiais em indivíduos comuns. Tenho em mim grande conhecimento prático, com uma vivência maior do que aqueles ditos cultos sabedores das didáticas, das leituras, ou das teses oriundas das pesquisas sem vivencias temporais, sei o que sei devido a convivência, a constância em diversos pontos onde a cultura transborda de saberes populares. As características regionais diferem os congos, só na região da grande Vitória, podemos reconhecer os aspectos regionais de quatro grupos. Primeiramente temos as bandas da barra do Jucu: Mestre Honorio, Mestre Alcides e Tambor de Jacarenema. Todas têm aspectos típicos do congo litorâneo, com tambores brutos, feitos de barris de navios, tocados descalço, na beira da praia. Esses tambores guardam semelhança com os grandes troncos de arvores, por isso o congo é tocado em roda, como nas aldeias indígenas. Os conguistas mantém na roda o olho no olho, olho na expressão, olhar na firmeza, na pureza do canto, do verso, na firmeza inconfundível do toque dos instrumentos. Os instrumentos usados tradicionalmente nas bandas da Barra são a caixa, os tambores condução, de marcação e de repique, as casacas e os chocalhos. No município da Serra existem várias bandas de famílias. Os tambores são feitos de troncos de arvo-

res menores. Os conguistas reconhecem a sua origem no relato do salvamento do navio no litoral de Nova Almeida, e batem toques acelerados e corridos, como se fosse um toque de fuga da escravidão. O povo do congo da Serra traz consigo características de escravos negros, e não de índios. O conjunto musical é feito por muitos tambores pequenos, que possuem som mais agudo, por casacas que são tocadas aceleradas, e cantos em ritmo de fuga, bem mais veloz daquele praticado na foz do rio Jucu. Em Roda D’agua, região rual de Cariacica, encontramos novamente o legitimo congo dos índios, que é tocado corrido em círculos, girando ao entorno do mastro, retornando sempre ao mesmo local, para então desafiar o outro grupo a se desenvolver. A prática do congo na Roda D’Água é conhecida como “Congo de Mascaras”, pelas figuras mascaradas que participam da festa. “No passado local muito distante do Centro de Vitoria, Terras de fazendeiros, quando alguém cometia algum crime nas bandas de Ca, era conduzido pelo fazendeiro daqui para ficar escondido por La algum tempo ate tudo se acalmar e nas festas iam com palhas nos rostos escondendo sua face e se livrando de se preso”. Mestre Honório

Nestas três vertentes do congo, observa-se claramente indivíduos de baixo poder aquisitivo, sem escolaridade, humildes, fortes na Fé, com muita firmeza de caráter e uma destreza secular, que repetem a sabedoria que lhes foi ensinado de modo a não perder sua essência. Os conguistas preservam e mantém viva a sua tradição. No congo de Vila Velha, a ACERBES e a Banda de Congo Beatos de São Benedito buscam a inclusão social através da cultura congueira, perpetuando a historia e promovendo novos fatos históricos. Minha função como Mestre de Congo é garantir o acesso à prática continuada, promover ensaio e novos eventos, ensinar os novatos e fortalecer a cultura através de promoção da Fé e da saúde. Em nossa banda tocamos tambores de todos os tipos: grandes, médios e pequenos; naturalmente também casacas, chocalhos, triângulos, e pandeiros. Confeccionamos bandeiras e estandartes e entoamos velhas e novas cantigas, valorizando o nosso Espírito Santo, nossa Vila Velha, nosso Convento da Penha. É um congo formado por indivíduos proveniente da cultura popular e por especiais e nossa proposta é a inclusão social através da cultura.

A cultura serve como meio para a inclusão social e a sua prática iguala os indivíduos, mantendo viva a memória de negros e índios. A inclusão social é feita pela valorização e resgate do Congo local, aperfeiçoando a coordenação e desenvolvimento motor dos indivíduos e promovendo a apresentação do grupo em eventos sociais, o que amplia as possibilidades de diversão, minimizando assim a violência e o preconceito dentro e fora de casa. A metodologia usada em todas as atividades é norteada na pedagogia crítico superadora, na qual todos os indivíduos serão capazes de vivenciar cada etapa da atividade. Por exemplo: em uma roda de congo, cada indivíduo experimenta tocar todos os instrumentos, identificando-se com um ou mais tipos. Desta forma, envolve-se mais, resgatando auto estima e respeito junto ao grupo. Promovemos atividades que venham contribuir para o desenvolvimento global do indivíduo e promoção da saúde. Ao tocar e cantar, mesmo com as deficiências e limitações, os alunos conseguem desenvolver ritmos, fixar letras, acompanhar os demais instrumentos, seja em uma roda de tambores, seja em procissão. A didática utilizada no desenvolvimento das atividades visa manter a ludicidade, o lazer, tornando prazerosa a prática cultural. Para tal, organizamos ensaios constantes e rotineiros, com utilização de instrumentos ou não, repetidamente, para fixação e memorização do toque e da letra. Com este trabalho estamos contribuindo com a preservação dos Jongos ensinados pelos ancestrais como, por exemplo, com o resgate de toadas antigas: “Aonde está a baleia A baleia no fundo do mar A baleia foi-se embora (...)”

A tradição é também permanece na renovação, com a composição de novas músicas, como com a conhecida toada: “Morena põe o barco n’água Põe o barco n’água para navegar Cuidado que este barco vira

Não tem remador para nos salvar (...)”

Trabalha-se também aspectos cognitivos específicos para portadores de necessidades especiais como a descontração e expressão facial, assim como o desenvolvimento da lateralidade no ensino e na coordenação da dança. Também confeccionamos nossos próprios instrumentos (casacas, tambores, chocalhos) e artesanatos com materiais recicláveis e reaproveitados, como madeira, pvc, couro, etc.. No passado, os tambores eram confeccionados com troncos de árvores, e esta técnica evoluiu para tambores feitos com barris de vinho, apesar de não favorecer quanto ao peso. Hoje, os tambores já são em materiais leves, como pinus ou PVC. A venda desses materiais é toda revertida para o custeio das apresentações das Bandas de Congo

Integrante do Terceiro Setor, a ACERBES assiste hoje a nove comunidades, participando ativamente dos festejos populares e das celebrações religiosas ou laicas. Essas comunides são, nomeadamente: Beatos de São Benedito, no Centro de Vila Velha; Comunidade de nossa senhora do Rosário, na Prainha de Vila Velha; Comunidade de São Benedito, em Sotéco; Comunidade de Nossa Senhora Aparecida, em Solom Borges; Comunidade São Judas Tadeu, em Maria Ortiz; Comunidade de Nossa Senhora da Gloria, no bairro da Gloria, Comunidade de São Sebastião do Divino, de Vila Velha; Beatos da Pestalozzi, em Santa Inez; e Comunidade do Convento da Penha. As atividades vivenciadas na maioria dessas comunidades são marcadas pelo calendário e práticas católicas, em um sincretismo religioso menos rigoroso nos dias de hoje. Em cada comunidade fazemos Fincadas de Mastro nos dias do Santo Padroeiro e animamos as festas nos dias comemorativos. A ACERBES identifica-se pelo uniforme e cores dos instrumentos em rosa, branco e azul, as cores da bandeira do Estado do Espírito Santo.

Hoje a ACERBES tem seu trabalho reconhecido na mĂdia.

Narrativas das mulheres do congo como práticas de re’existências ecologistas e cotidianos escolares. Andreia Teixeira Ramos1

(UNISO)

Resumo A pesquisa em andamento objetiva problematizar narrativas das mulheres do congo como práticas de re’existências ecologistas e cotidianos escolares. O campo problemático se ampara na Lei 10.639/03, que alterou a Lei nº 9394/96, tornando obrigatório o ensino de História e Cultura Africana e Afro-brasileira na educação básica, e na Lei 11.645/08, que incluiu a obrigatoriedade da História e Cultura Indígena. A metodologia se aproxima das perspectivas ecologistas de educação e das pesquisas com os cotidianos, usamos diário de campo, conversas e narrativas, apostando em diálogos amorosos com os sujeitos praticantes da pesquisa, exercitando a conversa, como procedimento metodológico e de descolonização dos modos de pensar e exercitar outras narrativas. Até o momento, captamos narrativas das mulheres do congo, suas experiências dialogando com diferentes políticas cognitivas e de narratividade, com as redes de conversações da vida cotidiana. Palavras-chave: Narrativas. Mulheres. Cotidiano Escolar. Ecologistas. Pesquisa com o cotidiano.

1 Licenciada em Pedagogia. Professora substituta do Centro de Educação da Universidade Federal do Espírito Santo. Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Educação na Universidade de Sorocaba, São Paulo, Brasil. Agência de fomento CAPES. andreiatramos.ea@gmail.com.

Primeiros sons

dos tambores e casacas do congo “Sou muito orgulhosa, de ser neta, filha e irmã de congueira, me sinto feliz de ser uma mulher congueira, estou aqui para lutar com elas para o que der e vier, com a fé de Deus.” Início a escrita deste artigo com os ensinamentos de Paulo Freire (2014, p. 29).

Mais uma vez os homens “e as mulheres”, desafiados pela dramaticidade da hora atual, se propõem a si mesmos como problema. Descobrem que pouco sabem de si, de seu “posto no cosmos”, e se inquietam por saber mais. Estará, aliás, no reconhecimento do seu pouco saber de si uma das razões desta procura. (“Grifo nosso”). Ressalto que a pesquisa se afasta da pretensão de aprofundamento teórico nas relações étnico-raciais, entretanto é importante destacar, que o campo problemático da pesquisa, se ampara na Lei 10.639/03, que alterou a Lei de Diretrizes e Base nº 9394 de 20 de dezembro de 1996, tornando obrigatório o ensino de História e Cultura Africana e Afro-brasileira no cotidiano da educação básica nas escolas públicas e privadas. Em 2008, a Lei 11.645 de 10 de março, incluiu a obrigatoriedade da História e Cultura Indígena. Assim, com inspirações nos sons das casacas e tambores do congo2 do Espírito Santo (ES), iniciamos a escrita deste texto-vida-tese, como primeiras travessias de uma pesquisa de Doutorado do Programa de Pós-Graduação em Educação (PPGE) da Universidade de Sorocaba (Uniso). Destaco que as imagens que compõem o texto são de autoria da pesquisadora e foram capturadas com os movimentos da pesquisa. Essas imagens são também narrativas que traduzem do campo problemática da pesquisa.1 “O congo da alegria chegou, chegou, chegou...” Toada de congo.

2 Casacas e tambores são instrumento singulares das Bandas de Congo do Espírito Santo. Disponível em: http://www. ape.es.gov.br/espiritosanto_negro/historia_congo.htm

Este texto aposta nas narrativas das mulheres do congo do estado do ES, como prática de re’existências ecologistas e cotidianos escolares. Essas narrativas constituem as travessias da pesquisa, de modo político, ético, estético, pedagógico, epistemológico e metodológico, no campo da Educação, desencadeando algumas problematizações: de que modo pensar, as narrativas das mulheres do congo do ES, que “vivem às margens” (REIGOTA, 2013) e “oprimidas” (FREIRE, 2014) na sociedade contemporânea, como práticas de re’existências ecologistas e cotidianos escolares. 1

Assim, o objetivo da pesquisa é problematizar as narrativas das mulheres do congo como práticas de re’existências ecologistas e cotidianos escolares. A metodologia da pesquisa se aproxima dos estudos com os cotidianos (ALVES, 2001 e 2010) e (FERRAÇO, 2003), e das perspectivas ecologistas de Educação, inspirada nos pensamentos do professor pesquisador Dr. Marcos Reigota (1999a; 1999b;2016a;2016b) e seu Grupo de Estudos e Pesquisa “Perspectivas Ecologista de Educação”, criando desconstruções, encontros, desencontros, reencontros, um fio puxando o outro, acompanhando travessias, conexões de redes com o campo problemático da pesquisa. Pensando a perspectiva ecologista de educação com Reigota (1999b), e com inspirações freireanas, apostamos e exercitamos o compromisso ético e estético, com atitude política de cidadania planetária, dialogando com as macro e micropolíticas que atravessam gestos, conversas, narrativas, cheiros, sons, afetos, amizades, tensões, conflitos, negociações, ideias, sentimentos, experiências tecidas com os cotidianos da vida. Pensando com Reigota “Ecologistas é uma tentativa de explorar a formula Guattariana esboçada em “As três ecologias”, que considera como questões ecológicas não somente o meio ambiente, mas também as relações sociais e a subjetividade”. (1999b, p. 15). Assim pensamos a perspectiva ecológica também inspirada nos escritos de Paulo Freire (2014, p.77) mencionados no livro Pedagogia da indignação: Cartas pedagógicas e outros escritos: [...] A transgressão da ética nos adverte de como urge que assumamos o dever de lutar pelos princípios éticos mais fundamentais como do respeito à vida dos seres humanos, à vida dos outros animais, à vida dos pássaros, à vida dos rios e das florestas. Não creio na amorosidade entre homens e mulheres, entre os seres humanos, se não nos tornarmos capazes de amar o mundo. A ecologia ganha uma importância fundamental neste fim de século. Ela tem de estar presente em qualquer prática educativa de caráter radical, crítico ou libertador. Não é possível refazer este país, democratizá-lo, humaniza-lo, torna-lo sério, com adolescentes brincando de matar gente, ofendendo a vida, destruindo o sonho, inviabilizando o amor. Se a educação sozinha não transforma o mundo, sem ela tampouco a sociedade muda. Se nossa opção é progressista, se estamos a favor da vida e não da morte, da equidade e não da injustiça...não temos outro caminho senão viver plenamente nossa opção. Encarná-la, diminuindo assim a distância entre o que fizemos com o fazemos. Desrespeitando os fracos, enganando os incautos, ofendendo a vida, explorando os outros, discriminando o índio, o negro, a mulher, não estarei ajudando meus filhos a ser sérios, justos e amorosos da vida e dos outros. [...]

06 de junho de 2015. O congo do Espírito Santo foi oficializado como o primeiro patrimônio imaterial do estado em uma cerimônia realizada no Palácio Anchieta, em Vitória, ES. O congo é um estilo musical marcante do estado, que usa principalmente o tambor de congo, a casaca, a cuíca e o bumbo, entre outros. Os desfiles são comandados por mestres, que usam apitos para reger o grupo. A música, muitas vezes, aborda a temática dos santos, do amor e da morte. Disponível em: http://g1.globo. com/espirito-santo/musica/noticia/2014/11/congo-e-oficializado-como-patrimonioimaterial-do-es.html. Acesso em 09 de junho de 2016.

Nesse sentido ético, para a produção de dados da pesquisa, usamos registros em diário de campo, fotografias, conversas e narrativas, produzidas nos encontros e experiências que atravessam as vidas das mulheres do congo, apostando em “diálogos amorosos” (FREIRE, 2014) com os sujeitos, exercitando a conversa, como procedimento metodológico e de descolonização dos modos de pensar e exercitar a produção de dados da pesquisa de campo. “Não é possível a pronuncia do mundo, que é um ato de criação e recriação, se não há amor que o infunda. Sendo o fundamento do diálogo, o amor é, também, diálogo”. (FREIRE, p. 110). “O amor é compromisso com os homens e as “mulheres” (FREIRE, p. 110, “grifo nosso”). Assim, são sujeitos praticantes (CERTEAU, 2008) da pesquisa, as mulheres do congo do ES, em grande maioria, pretas, pardas, negras e indígenas, que re’existem e escapam aos modos colonizadores e opressores que subjugam esses grupos, suas estéticas e modos de viver com o mundo. São também sujeitos da pesquisa, os habitantes que praticam os cotidianos escolares das regiões onde existem bandas de congo. Os “sujeitos praticantes” para Certeau (2008) são sujeitos que inventam e reinventam os mundos nos cotidianos, nas artes de fazer com os usos de “táticas” e “estratégias” de resistências, se reapropriando, a seu jeito, do espaço e do uso do lugar praticado. Sujeitos esses, que desejamos conversar. A conversa como efeito provisório e coletivo que são práticas transformadoras como pensou Michel de Certeau. A arte de conversar: as retóricas da conversa ordinária são práticas transformadoras “de situações de palavra”, de produções verbais onde o entrelaçamento das posições locutoras instaura um tecido oral sem proprietários individuais, as criações de uma comunicação que não pertence a ninguém. A conversa é um efeito provisório e coletivo de competências na arte de manipular “lugares comuns” e jogar com o inevitável dos acontecimentos para torna-los “habitáveis”. (CERTEAU, 2008, p. 50)

Continuando nossa conversa, nossa escolha pela metodologia das pesquisas com os cotidianos, se faz necessária, pois acreditamos que os cotidianos estão abertos aos imprevistos, não se enquadram e nem se aprisionam em modelos, não existindo um só caminho a seguir. Pensando com professor Carlos Eduardo Ferraço (2003) os caminhos são complexos, acidentais e plurais. Caminhos complexos, acidentais, plurais, multidimensionais, hierárquicos, fluidos, imprevisíveis, que se abrem e se deixam contaminar, permanentemente, pelas relações, pensamentos e imagens do mundo contemporâneo, enredando representações, significados e pessoas. Uma complexidade que não se esgota nunca e que, apesar de estar em todo lugar, não se deixa capturar. No máximo, ser vivida e com alguma dose de sorte, ser sentida. (p.103).

Nesse sentido, pensando com a professora Nilda Alves (2001), a pesquisa com os cotidianos é um mergulho...

Buscar entender, de “maneiras diferentes” do aprendido, as atividades dos cotidianos escolares ou dos cotidianos comuns, exige que esteja disposta a ver além daquilo que os outros já viram e muito mais: que seja capaz de mergulhar inteiramente em “realidades” buscando referências de sons, sendo capaz de engolir sentido a variedade de gosto, caminhar tocando coisas e pessoas e me deixando tocar por elas, cheirando odores que as “realidades colocam” a cada ponto do caminho diário. (ALVES, 2008, p. 19, “grifo nosso”)

Aproximações com o campo problemática da pesquisa

“Em favor de que estudo? Em favor de quem? Contra que estudo? Contra quem estudo?” Paulo Freire (2009)

O campo problemático da pesquisa pousa no congo do ES, que foi, recentemente, oficializado como o primeiro patrimônio imaterial do estado. Congo que é uma prática cultural de resistência. O livro do professor, pesquisador, militante e intelectual negro, Cleber Maciel (2016) falecido em 1993, na sua segunda edição, traz importantes questões relacionadas ao congo. Destacarei aqui a relação do congo, como herança da memória africana, que chegou aos tempos atuais, graças ao esforço dos antepassados em conseguir, mesmo sob o domínio e o medo impostos pelos colonizadores, preservar sua dignidade cultural (MACIEL, 2016, p.147). Considerando a relação entre a cultura dos colonizadores e dominadores e as sobrevivências culturais dos escravos, pode-se dizer que, na sociedade colonial, eram aceitos os costumes tradicionais africanos que podiam se adaptar à exploração escravista. Incluíam-se aí aqueles que, reinterpretados, recebiam novo significado apesar das perseguições, incompreensões, intolerâncias e destruição da maioria, algumas práticas culturais africanas sobreviveram e chegaram até os dias atuais, mesmo que modificadas, sincretizadas e/ou fundidas em outras, sejam também africanas ou dos senhores brancos. (p. 147 )

Assim, o congo está presente em todo o Estado e em grande número de regiões da Grande Vitória e municípios do Norte. De acordo com Maciel (2016) as bandas de congos são grupos de pessoas que utilizam instrumentos sonoros muito simples, feitos de madeira oca, barris, taquaras, pele de cabra ou de boi, latas ou outros materiais. As bandas de congos usam tambores, bumbos, cuícas, chocalhos, ferrinhos ou triângulos de ferro e pandeiros.

Ao som desses instrumentos, as vozes, finas e grossas, claras ou fanhosas, de homem e de mulher cantam antigas ou novas músicas, nas quais são feitas referências a fatos do passado, como a escravidão, a guerra do Paraguai, os santos da devoção popular, os Orixás relacionados aos elementos da natureza, como o mar, as estrelas, o vento, a chuva, ou ao ser humano, cobrindo desde amor e morte até fatos políticos e sociais. Essas músicas podem ser alegres ou tristes, mas quase sempre são cantadas de forma semelhante, onde se destaca o fato de alongarem-se as sílabas finais dos versos. (p. 151)

Maciel (2016) destaca entre os instrumentos musicais utilizados no congo o reco-reco, também chamado de casaca, casaco, cassaca, cassaco ou canzaco. A casaca é um instrumento singular do congo capixaba. É um cilindro de pau, de 50 a 70 centímetros de comprimento, escavado numa das faces, em que se prega uma lasca de bambu ou taquara com talhos transversais, sobre os quais se atrita uma vareta. Na extremidade superior desse reco-reco é esculpida, na própria madeira, uma cabeça grotesca, de pescoço comprido, por onde é segurado o instrumento. No lugar dos olhos, representando-os, põem-se, por vezes, búzios, sementes coloridas, pequenas esferas ou partículas de chumbo. São pintados olhos, bocas e faces, ou todo o reco-reco, com tinta comum ou de frutas do mato. Alguns trazem inscrições ou letras indicativas de frases ou do nome do seu dono. (p. 151)

Cleber Maciel (2016, p.151) cita os tambores como instrumento do congo que são tocados com as mãos, e, enquanto o tocador caminha, eles ficam pendurados a tiracolo e quando a banda de congo para em algum lugar para tocar, geralmente os batedores sentam-se sobre o tambor como que o cavalgando. Participam desses momentos pessoas de todas as idades. Em relação a participação das mulheres no congo Maciel (2016, p.151152) narra em seus escritos que elas, separadas em ala específica, sustentam os cantos, enquanto homens sustentam o ritmo. As pessoas da banda de congo participam das coreografias comandadas pelo organizador, às vezes chamado de Capitão. Uma ou mais mulheres vão à frente conduzindo uma ou mais bandeiras que traduzem a banda e o seu Santo Protetor. Com as travessias da pesquisa chego nas mulheres do congo. A pesquisa pousa nas narrativas das mulheres do congo, apostando nessas narrativas, como práticas de re’existências ecologistas, que podem contribuir para descolonizar os pensamentos e aproximar o congo dos cotidianos escolares. Mulheres do congo que são dançarinas, cantadeiras, rainhas, princesas, tocam casacas, tambores, chocalhos, levam as bandeiras e estandartes das bandas de congo. Mulheres do congo que trabalham, estudam, são universitárias, aposentadas e cuidam de suas famílias. Mulheres do congo que são crianças, jovens, adolescentes, adultas e idosas. Mulheres do congo de todas as idades. Mulheres do congo que habitam as terras capixabas e encantam os cotidianos com suas toadas e cantigas de congo. Desse modo, ressalto que o desejo de se aproximar das narrativas das mulheres do congo, se aproxima dos pensamentos de gênero e dos movimentos de pensar o feminismo da “senzala”, um feminismo “periférico”, feminismo das oprimidas, das mulheres que vem das margens, feminismos das mulheres pretas, pardas, indígenas, negras. Feminismo que se afasta da casa grande, que tenta furar os modos colonizadores e dominadores do patriarcado capitalista, machista, moralista, conservador, elitista, branco, eurocêntrico, imperialista... Andam me acompanhando nessas travessias rizomáticas de pensar esse texto-tese-vida, três mulheres negras estadunidenses, Nina Simone (1968), com suas potentes letras e canções, bell hooks (2013), escritora, professora e intelectual insurgente e inquieta com sua energia inesgotável, e a brilhante acadêmica Angela Davis (2016), professora de filosofia e militante dos Panteras Negras. Além dessas mulheres do Norte, estou me aproximando das mulheres da América do sul.

No Brasil, dos escritos de Carolina Maria de Jesus (2014), que foi catadora de papel e viveu na favela do Carindé, em São Paulo. No Rio de Janeiro, Elza Soares (2015), é cantora de samba, abala até os dias atuais com suas canções e histórias de superação e resistência, principalmente com seu último lançamento “A mulher do fim do mundo”. No Espírito Santo, da literatura de Suely Bispo (2016), atriz, dançarina, pesquisadora e poeta, e as protagonistas da pesquisa, as mulheres do congo do ES. Mulheres que re’existem, com devoção, fé, memórias e contribuem de modo político, ético, estético com seus cantos e encantos entoados como práticas culturais de re’existência espalhadas pelas terras capixabas.

Narrativas das mulheres do congo “Mulheres do congo são guerreiras, unidas, lutadoras e muito fortes”

As mulheres do congo são “unidas, lutadoras e muito fortes”, essa narrativa nos lembra Freire (1987, p. 31), ao afirmar que, “quem, melhor que os oprimidos, se encontrará preparado para entender o significado terrível de uma sociedade opressora? Quem sentirá, melhor que eles, os efeitos da opressão? Os oprimidos” (FREIRE, 2014), “os que vem das margens” (REIGOTA, 2013), no nosso caso, são as mulheres do congo oprimidas, subalternas, mas também “guerreiras” ... Para compor o texto compartilho fios das conversas3 tecidas com os cotidianos das mulheres “guerreiras” do con1go... Tenho orgulho de ser uma mulher do congo, sou nascida e criada no congo. Temos que lutar pela cultura do congo, para nunca deixar morrer, é uma cultura forte e precisa ser valorizada. É um divertimento ser mulher do congo. Quando a banda (de congo) saí para se apresentar, a gente conhecer lugares diferentes. A gente viaja. Eu praticamente nasci no meio do congo. Meus pais são do congo, aí eu fui crescendo vendo aquela cultura e fui me interessando pela cultura do congo. O congo é passado de pai para filho. Vivo no congo desde a época do meu pai, agora a família toda é da banda, meus irmãos, minhas irmãs, netos, filhos. Se saímos a banda acaba. A fé no congo é ótimo. É com muito orgulho que sou a primeira mulher mestre de congo.

Os pequenos fios das narrativas das mulheres do congo traduzem suas experiências, sentimentos que possibilita a descolonização e desconstrução dos pensamentos de modo ético, estético, político e com esperança, como Freire nos ensinou “não é, porém, a esperança, um cruzar de braços e esperar. Movo-me na esperança enquanto luto e, se luto com esperança, espero”. (FREIRE, p.114). As narrativas das mulheres do congo traduzem sentidos que nos aproximam da noção do saber da “experiência” de Jorge Larrosa (2002, p.27) que acontecem e que dão sentido as nossas vidas: Este é o saber da experiência: o que se adquire no modo como alguém vai respon3 Ressalto que essas narrativas foram capturadas do filme “Mulheres do Congo de Sandy Vasconcellos. VASCONCELLOS, S. Mulheres do Congo. Cariacica, Espírito Santo. 2014. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=VnZVsXfG3AA Acesso em 15 de agosto de 2016.

dendo ao que vai lhe acontecendo ao longo da vida e no modo como vamos dando sentido ao acontecer do que nos acontece. No saber da experiência não se trata da verdade do que são as coisas, mas do sentido ou do sem sentido do que nos acontece.

No desenrolar das conversas destaco outros fios das narrativas das mulheres do congo com seus modos de habitar e praticar os cotidianos escolares. Ressalto que as narrativas abaixo citadas foram capturadas do bando de dados da autora do artigo. Eu já fui convidada para ministrar oficinas de máscaras de congo em uma escola particular, trabalhei lá como voluntária de um projeto. Quando tem apresentação na escola, a gente vai junto com a banda, é o mestre que leva a gente. Já trabalhei em uma escola como servente, mas as pessoas de lá nem sabiam que eu era do congo. Fui merendeira de uma creche, uma vez a professora descobriu que eu era do congo e me disse que ia fazer um dever com as crianças sobre isso, mas eu não participei.

As narrativas das mulheres do congo nos fazem pensar e problematizar, que saberes na perspectiva ecologista de educação “poderíamos aprender com os oprimidos com aqueles que vêm das margens” (REIGOTA, 2013)? Como poderíamos produzir narrativas descolonizadas nos cotidianos escolares com as mulheres do congo. Assim, é preciso lutar para descolonizar nossos pensamentos, como nos ensinou Freire (2014), que acreditava “nos esfarrapados do mundo e aos que neles se descobrem e, assim descobrindose, com eles sofrem, mas, sobretudo, com eles lutam”. Continuamos na luta...com a pesquisa produzimos também narrativas ficcionais. Para este texto, apresentaremos “Maria” inspirada na composição de Milton Nascimento e Fernando Brant (2004) “Maria, Maria, é um dom, uma certa magia, uma força que nos alerta. Uma mulher que merece, viver e amar, como outra qualquer do planeta... Continuamos a conversa, usamos também como procedimento metodológico, as “narrativas ficcionais” (REIGOTA, 1996; 1999a; 1999b; 2016a; 2016b), como compromisso ético e pertinência temática para elaboração de cenários, identidades e de personagens ecologistas (REIGOTA, 1999b, p.87) Com as narrativas ficcionais pretendo trazer ao espaço público. Principalmente aos locais de debate, de formação profissional e política e de elaboração de alternativas que possibilitem a concretização de um estilo mais ecológico, pacífico, justo e prazeroso, momentos privados, de ideias, experiências e sentimentos que estão caracterizando a época em que vivemos. (REIGOTA, 1999b, p.86)

De acordo com Reigota (1999b, p. 79) “as narrativas estão relacionadas não com momentos isolados ou atos particulares, mas com a sequência de atos e eventos”. Nesse sentido, “as narrativas se caracterizam pela “memória” disponível sobre os eventos e as suas repercussões, portanto estão próximas da ficção”. Assim concordamos com Reigota (1999b) que diz: As diferenças e proximidades entre a narrativa e a ficção delimitam formas de expressão do ser humano, presentes nas conversas do cotidiano, em cartas, reportagens, textos religiosos, literários, biográficos, autobiográficos e científicos, na dança, artes plásticas, música, cinema, teatro etc. (p.81)

Reiterando a citação acima o autor comenta que:

As narrativas ficcionais, quando apresentadas nos espaços acadêmicos e literários, correm duplo risco: de não serem consideradas como material de validade científica nem apresentarem valor literários. No entanto a elaboração das narrativas ficcionais estão relacionadas com outros dois critérios menos científicos e literários: o compromisso ético e a pertinência temática.

Vamos as narrativas ficcionais. Mulheres do congo em Cena. Para nos acompanhar neste texto, gostaria de apresentar Maria.

Muito prazer, Maria

“...Maria, Maria, é o som, é a cor, é o suor, é a dose mais forte e lenta...”

Apresento Maria, mulher negra de 40 anos, filha de mãe com traços indígenas, pai negro e de família simples. Sua mãe cuidou praticamente sozinha das três filhas e de um filho, pois o pouco que o pai semianalfabeto ganhava como pedreiro ou como encanador industrial, era absorvido pelos bares e na vida mundana. Maria cresceu brincando no chão entre formigas e com sua Vovó “Dindinha”, gostava de se banhar no Rio Manguaraí em Santa Leopoldina, sentir as brisas da ponte Rio-Niterói no arrebol dos passarinhos, e beber chás de ervas compartilhados com afetos familiares. Maria faz de tudo um pouco, trabalhou como faxineira, servente, diarista, cozinheira, merendeira, garçonete, manicure... Atualmente trabalha como manicure e conhece bem os salões de beleza da cidade. Ela também atende, clientes à domicílio e nas horas de “folga”, atende na sua própria casa. Maria é neta de mestre de congo e de dançarina de congo, desde menina participa do Carnaval de congo de máscaras, em Cariacica, junto com toda família, amigos e amigas.

...

Maria mulher do congo em diferentes espaços de convivência “... De uma gente que rí, quando deve chorar e não vive, apenas aguenta...”

Maria juntou dinheiro para participar de uma excussão à uma cachoeira em Santa Leopoldina. No centro da cidade o ônibus parou e Maria avistou um banner com o rosto de uma mulher negra, também de nome Maria. “As faces de Maria” era o nome da exposição, dedicada a essa outra Maria, mulher coveira, mestra de caxambu, parteira, benzedeira, divorciada e criou seus filhos sem a ajuda do pai das crianças. Maria se reconheceu nas faces e histórias de vida dessa outra Maria. Apesar da correria dos cotidianos, Maria continua a participar da banda de congo junto com os familiares, amigos e amigas, acompanhando a banda nas apresentações de congo. Foi assim que Maria conheceu a Universidade Federal do Espírito Santo, ficou encantada com o lugar, que até então, só ouvia falar pela televisão. Na volta para casa comentou com uma prima do congo “engraçado, quase não vi negro naquele lugar, porque será? Um monte de gente branca”...

...

Maria mulher do congo e cotidianos escolares

“... Mas é preciso ter força, é preciso ter raça, é preciso ter gana sempre...”

Maria tem dois filhos e uma filha de gestação de pais diferentes. O de 9 anos está no 5º ano na escola municipal da região, o outro de 16 anos está na escola estadual de ensino médio, e a pequena menina de 4 anos estuda na escola municipal de educação infantil do bairro. A filha participa da banda de congo mirim da escola. A menina é cantadeira e gosta de tocar casaca e tambor de congo. Os filhos e a filha de Maria dançam de tudo, funk, arrocha e os hits do momento. O filho do meio também participa da banda de congo da escola, e o filho mais velho não gosta de congo, por quê tem vergonha de dizer que é neto de congueiro e por quê alguns colegas da escola acham que congo é “macumba”... “Coisa de macumbeiro”.... Maria tenta acompanhar as turbulências dos cotidianos escolares dos filhos e da filha. “...Quem traz no corpo a marca, Maria, Maria, mistura a dor e a alegria...” Maria mulher do congo com suas geografias agitadas, re’existe com “dor e alegria” as opressões e indiferenças cotidianas. Na cena de Maria com o cotidiano escolar temos a oportunidade de problematizar o preconceito em relação a cultura de matriz africana que, apesar da Lei 10.639/03, que torna obrigatório o ensino de História e Cultura Africana e Afro-brasileira no cotidiano da educação básica e da Lei 11.645/2008 com a obrigatoriedade da História e Cultura Indígena, o preconceito e a discriminação continuam

habitando os cotidianos escolares. É comum ouvirmos que congo é coisa de macumba. Ressalto que considero esse preconceito e discriminação como RACISMO. Racismo que precisa ser combatido, cotidianamente. Compartilho fios de narrativas tecidas com os sujeitos praticantes que habitam os cotidianos escolares e participam de oficinas de congo ministrada por um mestre de congo, por uma mestra de congo e um artesão-oficineiro de congo em uma instituição de ensino. — Para acontecer as oficinas de congo na escola, solicitamos autorização dos pais das crianças. As crianças que os pais não autorizaram a participação, pedimos que eles expliquem para seus filhos o porquê da não participação na atividade. Essas crianças no horário da oficina ficam em outra sala fazendo atividades. — Só podemos cantar músicas que falam da natureza, da escola, coisas de crianças. Não podemos citar nenhum santo ou santa nas toadas, por que muitos pais são evangélicos.

— Gosto muito dessa questão da cultura, sei que o congo tem origem no candomblé que veio lá da cultura africana. Respeito, mas também não deixaria meu filho participar das oficinas, sou evangélica. Mas, tenho muito interesse por essas coisas... — Nós pedimos ao mestre que ensinem músicas de crianças, não pode falar de santa. Deixa a santa para lá... Para problematizar essas narrativas recorremos mais uma vez aos escritos do professor Cleber Maciel (2016) que afirma que parece que: Os estudiosos sempre estiveram mal informados sobre as práticas culturais e sobretudo acerca das religiões de tempos atrás. Poucos foram os centros irradiadores de cultos que persistiram até os dias atuais, pois a escravidão não permitia. Houve assim uma proliferação caótica de cultos, ou fragmentos de cultos, que nasciam e logo desapareciam ou então eram substituídos por outros, à medida que chegavam novos grupos africanos. (p.120)

Maciel (2016) nos orienta ainda, que no Brasil, em termos religiosos, as práticas dos negros sempre foram vistas pelos racistas mais como feitiçarias e magias do que como religião, que no entendimento dos colonizadores correspondia apenas as suas próprias práticas, tidas como verdadeiras, para a realização do bem e salvação das almas. (p. 122) Assim, Maciel esclarece que a palavra Macumba significa tambor, do tipo atabaque. Depois, passou a indicar também os grupos de africanos que se reuniam para conversar, dançar ou cantar, geralmente sob uma árvore e, na maioria das vezes, acompanhados desse tipo de tambor. (MACIEL, 2016, p. 134-135) Durante a escravidão, os senhores, além de não entenderem as culturas africanas, também as desprezavam e, portanto, não conseguiam perceber diferenças entre as várias manifestações dos escravos, já que em todas elas havia cantos, danças e toques de tambores específicos que podiam significar alegria ou tristeza, comemoração ou protesto, culto religioso ou festa profana. Dessa forma, para os senhores, todas as reuniões de negros que continham danças, cantos e atabaques passaram a ser chamados de Macumba, Pagode, Samba ou Batuque. O uso da palavra Macumba espalhou-se pelo Rio de Janeiro como sinônimo das práticas religiosas dos negros porque eram as mais comuns e constantemente percebidas. Finalmente, os próprios descendentes dos africanos também passaram a identificar as religiões afro-brasileiras como Macumba e seus praticantes como macumbeiros. Entretanto, ao mesmo tempo em que a Macumba torna-se popular, a igreja católica promovia uma grande perseguição, dizendo que era feitiçaria e “coisa do diabo”. Frente a isso e às perseguições dos policiais e brancos racistas, poucas eram as pessoas que aceitavam ser chamadas de macumbeiras e assumiam que eram seguidoras de religiões de origem africana ou indígena, preferindo identificar-se como católicas, embora continuassem praticando a Macumba escondidamente. Hoje em dia, com as conquistas do cidadão em defesa da liberdade religiosa, muitas pessoas já não têm receio de serem identificadas como macumbeiras, porque ninguém pode ser discriminado por causa da sua religião. Do Rio de Janeiro, a palavra espalhou-se pelo Brasil. Por isso, algumas pessoas chamam a Umbanda brasileira, a Cabula capixaba, o Candomblé baiano, o Xangô nordestino, o Tambor de Mina nortista e outras religiões afro indígenas-espíritas do Brasil de Macumba. (MACIEL, 2016, p.135-136)

Nesse sentido, de acordo com os estudos de Maciel (2016) pessoas ignorantes ou racistas, querendo desprezar a herança cultural dos africanos, chamam o congo de Macumba, dando conotação pejorativa também às práticas culturais não especificamente religiosas, como os grupos das bandas de Congo. (p. 136) E essa conotação pejorativa em relação ao congo atravessa os cotidianos escolares. Assim, com as travessias da pesquisa acompanhamos, até o momento, os movimentos de como o congo chega aos cotidianos escolares, citando alguns exemplos: em comemoração ao Dia da Consciência Negra, em 20 de novembro, por meio de projetos sazonais via Secretarias de Cultura, Educação ou Meio Ambiente, com projetos pontais de educação ambiental financiados por grandes empresas multinacionais, com foco na responsabilidade social, por projetos que captaram recursos das leis municipais de incentivo à cultura para realização de oficinas de congo por período determinado. Lembrando que mesmo quando o congo está na escola, é possível perceber nos pequenos gestos, nos corpos, nas sutis narrativas de alguns habitantes dos cotidianos escolares, olhares de diminuição e o desejo de distanciamento em relação ao contato com essa prática de resistência. Assim, é preciso continuar resistindo e trabalhando para diminuir com os modos de discriminação que habitam os cotidianos escolares e da vida. Maria fica por aqui, mas permanece e continua sempre por aí, re’existindo. E as narrativas das mulheres do congo continuam movimentando, descontruindo, ventilando e respirando pensamentos. Narrativas que nos fazem exercitar e praticar a pesquisa com os cotidianos, com olhares atentos, sentindo cheiros e mergulhando nos gestos. As narrativas das mulheres do congo se constituem como práticas de re’existências ecologistas, como invenção de si e do mundo, que emergem entre conflitos e coletividades com as redes de conversações, atravessadas por territórios, com desvios, potencializando fluxos, tensões, negociações, conversas com os habitantes dos cotidianos escolares. E as conversas com as mulheres do congo não param. Maria não para. A professora pesquisadora Janete Magalhães Carvalho (2009) conversa com Larrosa em seu texto, onde ele afirma que “uma conversa simplesmente se interrompe e muda para outra coisa”: [...] nunca se sabe aonde uma conversa pode levar... uma conversa não é algo que se faça. Mas algo no que se entra...e, ao entrar na, pode-se ir aonde não havia sido previsto...e essa é a maravilha da conversa... que, nela pode-se chegar e dizer o que não queria dizer, o que não sabia dizer, o que não poderia dizer...E, mais ainda, o valor de uma conversa não está no fato de que ao final se chegue ou não a um acordo...pelo contrário, uma conversa está cheia de diferenças e a arte de conversa consiste em sustentar a tensão entre as diferenças...mantendo-as e não as dissolvendo...e isso é o que a faz interessante... por isso uma conversa pode manter as diferenças até o final, porém cada vez mais afinadas, mais sensíveis, mais conscientes de si mesmas...por isso uma conversa não termina, simplesmente se interrompe...e muda para outra coisa.[...] (LARROSA, 2003, p, 212 – 213). Vamos conversando... “uma conversa não se termina...”

Conclusão As narrativas das mulheres do congo como práticas de re’existências ecologistas e cotidianos escolares, potencializam experiências e a criação de espaços de convivências, dialogando com diferentes políticas cognitivas e epistemológicas, capturadas com narrativas inundadas por cheiros, sabores, risos, ritmos, saberes, poesias, sons, afetos, sentimentos e experienciais tecidas com as redes de conversações com os cotidianos da pesquisa. E as conversas continuam com as mulheres do congo: Maria, Aparecida, Penha, Conceição, Madalena, Jurema...inundadas com as palavras de uma canção que anda me acompanhando, “...Mas é preciso ter manha, é preciso ter graça, é preciso ter sonho sempre. Quem traz na pele essa marca, possui a estranha mania, de ter fé na vida...”(NASCIMENTO, 2004).

“Ajuda eu Tambor! ... Ajuda eu cantar. Toada de Congo

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Revista de Estudos

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A experiência de morte do congo do Espírito Santo. Elisa Ramalho Ortigão1

(UFES)

Resumo

O congo é uma prática sincrética de louvor aos Santos feita no Estado do Espírito Santo. A prática pode ser entendida como um dispositivo que ordena as relações de poder entre a comunidade congueira e a sociedade. Esta relação entre a comunidade tradicional e a sociedade moderna é anacrônica, pois o congo mantém estruturas não modernas, que Walter Benjamin reconhece como o conceito de experiência. Assim, o Mestre de Congo mantém aqueles conhecimentos ancestrais da sua comunidade, trazendo para si a figura do narrador imerso na experiência tradicional e comunitária. Palavras-chave: Congo do ES; Banda de Congo Amores da Lua; Experiência; Walter Benjamin; Cultura Tradicional

1 Pós-doutoranda do Programa de Pós Graduação em Artes do Centro de Artes, UFES e Pesquisadora DCR Fapes/ CNPq no Centro de Artes - UFES com a pesquisa Saberes do Congo, Saberes da Universidade. Sobre o Congo do Espírito Santo. Doutora em Literatura Comparada (UFF). Mestre em Ciência da Literatura (UFRJ). Graduação em Literatura (Universidade Nova de Lisboa). elisaortigao@gmail.com

Congo velho aqui chegou, chegou para brincar Eu vim louvar São Benedito e o povo do Lugar Amores da Lua chegou agora, chegou com Deus e Nossa Senhora Congo da Amores das lua

Vou me embora meu boi Se é de noite eu tenho medo meu boi dá Eu, Aracaju vai com ela Samba eu, samba ela Aproveita a mocidade enquanto a morte não chega! Estou sambando minha nega Congo da Serra

O congo é uma prática sincrética de louvor aos Santos - São Benedito, São Sebastião, Nossa Senhora, São Miguel e outros santos do sincretismo - que é feita no Estado do Espírito Santo. Há bandas de congo tanto no litoral quanto no interior do estado. Cada banda tem o seu próprio modo de tocar e de louvar, e o seu santo de devoção. As toadas variam igualmente de banda a banda. Mesmo a mesma toada é sempre cantada de modo ligeiramente diferente. Os primeiros trabalhos2 escritos sobre o congo estudam a prática na sua visibilidade externa, e partindo de uma abordagem folclorista. O presente estudo pretende uma outra visada sobre a prática do congo, entendendo-o como cultura e à luz dos estudos culturalistas, da antropologia visual e da filosofia. O congo realiza um cortejo performático, mas a relação com a religiosidade não está presente só neste dia. O sincretismo é uma prática de vida, com determinadas posições éticas e estéticas, que participam em todas as esferas de vida dos sujeitos. Como prática de vida, também se aproxima do conceito de Weltanschaung. E, como sincretismo, não é somente a esfera ética desta vida que está em jogo, mas também a relação com os antepassados. O congo é um dispositivo no sentido que Agamben (2014) confere ao termo: regulamenta toda a estrutura de poder entre os sujeitos e a sociedade, e interfere na visão de mundo de todos os membros.1

2 As toadas me foram ensinadas pelo Mestre Ricardo Sales, da Banda de Congo Amores da Lua e obedecem à variação cantada por esta banda. O congo foi estudado por Guilherme Santos Neves e outros autores, sob perspectiva folclorista. Ver: Neves. Coletânea de estudos e registros do folclore capixaba. 1944-1982, Vitória: Centro Cultural de Estudos e Pesquisas do Espírito Santo, 2008.

Assim, tradição cultural congueira deve ser tomada como um dispositivo, pois molda a relação dos seus sujeitos com o mundo: o dispositivo é um conjunto de práticas que determinam as relações do sujeito com as diferentes forças sociais em que ele está inserido. O dispositivo é a instancia que surge “do cruzamento de relações de poder e de relações de poder” (AGAMBEN 2014, p.25). Assim o dispositivo é a congregação das “práticas e mecanismos” (idem, p.32) sociais e históricas, conscientes ou não, como a língua, as linguagens, os estatutos jurídicos, políticos e militares que dão forma a atuação do poder, seja pela forma que o poder oprime e ordena os sujeitos, ou a forma que os sujeitos se organizam perante o poder público. É exatamente através do dispositivo que o indivíduo pode se tornar sujeito, pois a confrontação com o poder é aquilo que cria a subjetividade, na medida em que o sujeito é aquele que se coloca perante uma instancia de poder, ou seja: o individuo cria uma instancia (o dispositivo) que permite que ele se reconheça em relação a um poder maior ou mais abrangente que ele próprio. Nessa relação entre o sujeito e o poder, o dispositivo poderá tanto representar os interesses de um quanto de outro, na medida em que cada um seja mais ou menos consciente. Nas forças que coordenam tecido social capixaba o congo é uma delas. Ainda que não seja vista pala sociedade em geral, a prática do congo é um dispositivo com alto grau de consciência pelos seus participantes. Para entender o funcionamento do dispositivo congo tomarei a meu serviço, a partir de agora, os preceitos estéticos de Walter Benjamin, para entender de que forma este dispositivo coloca resistência na cultura hegemônica e se mantém afastados da incorporação pela indústria cultural. O meu contato com o congo se dá, principalmente, pelo contato com Banda de Congo Amores da Lua, do bairro de Santa Martha, em Vitória. Esta banda chama a atenção primeiramente pela sua apresentação impactante e a beleza da sua performance. Para o Mestre Ricardo Sales, a devoção não está só na música e no tambor, mas em todo o conjunto performático. A exuberância da banda está longe de ser uma visada mundana carnavalesca ou mercantil da tradição, é antes uma necessidade de fé e o compromisso de Ricardo com os Santos e as tradições do congo. Este mergulho na tradição que a Banda Amores da Lua faz é um dos pontos de resistência entre a comunidade dos praticantes do congo e a sociedade. O tempo do congo é anacrônico e não é absorvido pela modernidade capitalista. Mesmo com a urbanização da cidade de Vitória, a vida tradicional conseguiu se manter e ser preservada em um conjunto específico de tradições. Na minha proposta, a vida tradicional, forjada fora das relações de trabalho capitalistas ainda tem lugar nas narrativas culturais tradicionais, fazendo com que o narrador benjaminiano ainda possa ser reconhecido na figura dos mestres de cultura tradicional. O narrador deste mundo tradicional exerce uma força anacrônica contra o desaparecimento da experiência. A experiência tradicional era feita por um tipo de narrativa que desaparece no mundo moderno, em seu lugar, Walter Benjamin vê o crescimento da vivência de choque. No texto O narrador (1994, pp.197-221), Benjamin o descreve pelo arquétipo do mestre de oficio, conhecedor das tradições comunitárias e que confere sentido para todas as praticas da vida. O mundo contemporâneo, com a vida administrada e as relações reificadas não permitiriam mais este tipo de experiência, mas somente o seu similar, proporcionado pela vivência de choque. Mas o narrador clássico ainda persiste contra o avanço da modernidade em alguns nichos onde a cultura tradicional está viva. A cultura congueira mantém, em suas comunidades, relações nas quais reconhecemos a estrutura ancestral necessária à permanência da experiência antiga, as relações semelhantes com a morte, a sabedoria ancestral, o saber comunitário. Além das práticas cotidianas, a cultura congueira é toda marcada por uma vasta gamas de toadas que guardam as relações de trabalho, devoção, amor e despedida.

O Mestre do Congo incorpora as características necessárias ao narrador clássico, aquele que transmite a experiência coletiva. Ele é o guardião da tradição, o conhecedor da sabedoria ancestral, que não está limitada só pelos costumes do tempo histórico da banda, mas também é embebido na sabedoria de São Benedito. No sincretismo do congo, o Santo participa da linhagem dos Pretos Velhos, os espíritos mais antigos que habitam a terra e que transmitem sua sabedoria a homens e mulheres3. A experiência ancestral surge quando a individualidade do mestre é esquecida, tal como o oleiro benjaminiano que mergulha a sua mão no barro ao mesmo tempo em que a memória involuntária traz o conhecimento coletivo. Cada geração de mestre deixa a sua marca na banda, como o narrador sabe deixar a sua marca na narrativa (idem, p.205). A suspensão do tempo instituído nas saídas de congo leva a banda a uma experiência mística, não só o mestre, mas todos, como um sujeito coletivo, passam a conviver ali com os seus antepassados. Apesar de Walter Benjamin preconizar a perda da experiência com o advento do capitalismo avançado, que na primeira metade do século XX já atinge a todos, o rito do congo leva os sujeitos a uma outra ordem: a uma ordem marcada pela qualidade do tempo e não pela sua acumulação. A experiência ancestral interrompe a quantificação do tempo. O rito de preparação levará os sujeitos ao abandono de suas individualidades e ao mergulho na experiência coletiva. Começa com a preparação para as saídas: o mestre veste cada dançarina, escolhe os colares que ela vai usar, a coroa, e aprova o penteado. É um ritual que exige tempo e concentração, uma a uma as dançarinas se transformam em peças da performance. A despeito das roupas serem pesadas e quentes, artrites, dores de idade, e os problemas práticos da vida são deixados de lado. O abandonar-se ao tempo da experiência não é só uma metáfora literária, mas é um abandono do próprio corpo, o mergulho em um tempo ancestral é também o mergulho no incorpóreo como sujeito coletivo. Em Experiência e pobreza (BENJAMIN, 2012, p. 85), Walter Benjamin demonstra como a morte é o último bastião da experiência, é ela que confere sentido para a vida, trazendo consigo uma lição moral. O compromisso com o congo é também dado pela morte, de pai para filho. É no leito de morte que surge a obrigação da continuidade da sabedoria congueira. Para muitos membros de banda de congo, a obrigação foi passada no leito de morte do pai, e como vontade derradeira, não se pode deixar de seguir. A obrigação dos descendentes é não deixar a tradição se perder. Esta experiência compartilhada pelos devotos do congo têm sempre uma característica em comum: a experiência de morte. Seus sujeitos passaram pela experiência limítrofe na vida, que é a percepção da proximidade com a morte e retornam a vida, trazendo agora um sentido dado pela fé. Os devotos de São Benedito tem quase todos, a experiência de alguma doença grave que foi superada pelo milagre através do Santo. Ou é o filho4 , que desenganado pelos médicos, sobrevive após a promessa, ou a própria sobrevivência a acidente de alta periculosidade. Esta sobrevivência deverá ser estudada como testemunho, em relatos que deverão ir além da memória objetiva, mas também buscando aquela experiência15 Os mortos não participam só neste momento de autoridade moral sobre a vida. Durante as festas do calendário congueiro o tempo corrente é suspenso, e a fé nos santos e no poder invocador dos tambores, da dança e dos cânticos trazem para o rito, aqui e agora, os espíritos dos antepassados. O passado 3 Este ensinamento me foi passado pelo Mestre Ricardo Sales 4 Mestre Ricardo Sales se recupera de uma saúde frágil e configuração asmática. Seu pai, Mestre Rui Barbosa, sobrevive a um infarto. 5 Este estudo será feito no âmbito da pesquisa DCR Saberes do congo, saberes da universidade que coordeno.

surge no presente na prática do congo. Walter Benjamin chama esta irrupção do passado no presente de jetztzeit, o tempo de agora que mergulha no passado e faz com que presente e passado coincidam. Este é o tempo revolucionário de Walter Benjamin: onde o desejo do passado é realizado no presente (idem, p.10). “Um tempo no qual se incrustaram estilhaços do tempo messiânico” (idem, p.20). O rito traz o passado para o presente, e , nesta concepção anacrônica do tempo, são os estilhaços do tempo messiânico benjaminiano que permanecem ativos durante o ciclo do calendário congueiro. A Cortada, Puxada e Fincada garantem a permanência um tempo fecundo à experiência tradicional. Em algumas letras de toadas encontramos o tema da rememoração. As toadas trazem motivos da vida cotidiana, o louvor, a pesca, o amor, passarinhos e viagens. Este congo apresenta o sincretismo Santo/ Orixá invocado pela rememoração dos dias de festa. O velho da palmeira, aonde canta o sabiá O velho da fazenda, de Senhor e de Sinhá O velho da fazenda, como é bom de recordar Os negro em dia de festa Pagamos promessa para os orixás Ô ôôô, Ai que saudade da fazenda do senhor A rememoração em Walter Benjamim, Eingedenken, está na toada como recordar, os dias de festa são os dias de recordar o ensinamento ancestral. O calendário da festa retira o instante do curso homogêneo e vazio do progresso e o insere em uma outra dimensão temporal. Benjamin apresenta a imagem de Kairos em sua quinta tese Sobre o conceito de história. (Benjamin, 2012, p.11). Kairos é o instante oportuno, um tempo capaz de inverter o percurso do progresso, interrompendo o tempo contínuo e vazio de Chronos que se repete em uma novidade superficial. O ritual das festas do congo instituem um nova ordem com o calendário festeiro. O tempo do congo é o tempo da experiência tradicional e autêntica, que se dá no corpo coletivo da Banda de Congo. Nos dias de festas do ciclo dos festejos de congo, na Cortada, na Puxada e Fincada, e na Retirada, é compartilhada uma experiência singular entre os membros da Banda. A prática performática do congo apresenta um ritual de compartilhamento de experiências ancestrais, e as compartilha com os seus próprios ancestrais. A experiência autêntica que persiste em uma comunidade congueira proporciona um aumento do grau de autoconsciência dos sujeitos, que se identificam por compartilharem experiências ancestrais. Segundo Agamben (2014, p.45), a autoconsciência do sujeito o levaria a ter consciência de seu dispositivo e a usá-lo conscientemente em seu benefício, neste sentido, a prática do congo.

REFERÊNCIAS AGAMBEN, Giorgio. O que é um dispositivo e o amigo. Chapecó: Argos, 2014 BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt a/M: Surkamp, 1991

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Fonte oral SALES, Ricardo Alves, Mestre da Banda de Congo Amores da Lua. Entrevistas ao longo do ano de 2016. (Acervo pessoal da autora)

Práticas coletivas populares

como intervenção urbana.. Gabriela Ferreira Lucio1 (UFES)

Resumo O presente artigo consiste na reflexão sobre a ocupação dos espaços públicos capixabas por culturas populares, em especial, o Congo, por intermédio da Banda de Congo Amores da Lua. Embora essa cultura seja oficialmente reconhecida como Patrimônio Imaterial do Estado do Espírito Santo, desde 2014, a realidade vivenciada pelas bandas de congo pode ser considerada de abandono e de falta de políticas de valorização da cultura congueira. A cidade como palco de disputas em todos os seguimentos da sociedade torna-se um mecanismo de apropriação e reprodução das expressões dos grupos sociais. Nesse sentido, analisar os elementos dessa interação permite compreender as intervenções no território, bem como as possibilidades de ocupação da cultura popular na cidade. Palavras-chave: Congo, Cultura Popular, Território, Intervenção e Apropriação.

1 E-mail; gabi_ferreira_lucio@hotmail.com; Graduada em História (licenciatura) pela Universidade Federal do Espírito Santo e Pós-Graduada em História e Cultura Afro-brasileira pela Instituição de Educação Superior do Espírito Santo. Atualmente é Bolsista FAPES pelo projeto DCR – Saberes do Congo, saberes da Universidade.

Introdução Cultura, por excelência, é inerente ao desenvolvimento do ser humano. A UNESCO promove uma mobilização para que cada vez mais países elaborem projetos para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial de comunidades locais com a finalidade de valorização dos membros e da tradição de determinada cultura. Nesse contexto, faz-se necessário que haja uma parceria entre Estado e comunidades para reconhecer a diversidade consolidando-a nos valores comuns da sociedade. Na segunda metade do século XX, com o avanço capitalismo até a considerada fase das ideias neoliberais, o Estado enquanto dimensão territorial, que outrora era símbolo de poder, já não se configura como protagonista da economia e administrador das forças de trabalho. A modernização e informatização (num sentido informacional) tornam-se a principal arma, assim o “poder” passa ao controle dos grupos que controlam a informação e a modernização. O resultado é uma imposição que estabelece as diretrizes das forças de trabalho, aquele que gera mercadorias e lucros. Diante disso,os indivíduos têm que optar por aceitar o sistema de trabalho e vivência a ele imposto ou ficar a margem dele e, consequentemente, da sociedade. O poder de narrar ou construir a própria história foi negado a grupos sociais que historicamente foram marginalizados e na atualidade lutam por espaço e reconhecimento de pertencimento da sociedade. Segundo Russo (2006), mesmo sendo difícil de ser entendida, essa memória coletiva pode ser observada em representações do passado, cuja marca é a recorrência e repetitividade, sendo esta representação aceita dentro ou fora de um grupo significativo. Essa concepção serve para compreender comunidades de culturas populares que não se enquadram no modelo que tenta homogeneizar os aspectos culturais dos territórios/cidades. Diante dessa perspectiva, como ocorre a interação com esse território determinado? Quais são as formas de intervenção que esses grupos utilizam para atingir seus respectivos objetivos? O objetivo desta pesquisa é compreender essas relações sociais desenvolvidas em um cenário (cidade) que determina uma lógica capitalista.

O congo no estado do Espírito Santo A escolha dessa temática é uma crítica à permanência de reproduções de uma cultura dominante que dificulta a ocupação dos espaços da cidade que não atendam a uma lógica e cotidiano capitalista relacionada à produtividade. Essa evidência pode ser compreendida através das organizações de eventos, de estruturas como transporte (que por exemplo não permitem uma vivência noturna dos espaços da cidade), segurança, divulgação, dentre outros. Cultura Popular pode ser definida como qualquer manifestação cultural (dança, música, festas, literatura, folclore, arte, etc) em que o povo produz e participa de forma ativa. Segundo o Portal do Governo do Estado do Espírito Santo, esse estado possui uma característica distinta, pois sua diversidade de expressões culturais é maior que a diversidade de suas populações, tendo em vista a recriação e a mixagem de hábitos e costumes a partir da miscigenação entre povos de origens distintas que ajudaram a colonizar as terras capixabas. Sendo algumas manifestações conhecidas, como: Alardo, Boi pintadinho, Capoeira, bandas de congo, danças folclóricas, Folia de reis, Jongo, Pastorinhas, Reis de boi, Ticumbi e recentemente o crescimentos de culturas do Hip Hop é evidenciado em periferias da Região Metropolitana de Vitória. O Espírito Santo tem uma identidade cultural peculiar, caracterizada pela diversidade. Sua gente é um encontro de índios, negros, portugueses e imigrantes italianos, alemães, pomeranos, austríacos, espanhóis, holandeses, suíços, poloneses, libaneses, entre outros. Sua cultura popular é a soma do encontro das variadas expressões desses povos, adicionadas às manifestações surgidas ou reinventadas a partir das interfaces aqui estabelecidas. (Portal do Governo do Estado do Espírito Santo, 2016).

De acordo com a Secretaria de Cultura do Espírito Santo, o congo, no ano de 2014, foi oficializado como Patrimônio Cultural Imaterial do Estado. Portanto, é preciso que essa cultura popular consiga atingir os espaços institucionais para que sua compreensão se torne efetiva, resultando na saída desse grupo social da marginalidade cultural. A experiência tem provado que o reconhecimento da importância do patrimônio cultural na criação e implementação de políticas de desenvolvimento é um fator que estimula a participação ativa das comunidades e potencializa a eficácia de programas a longo prazo. Com as Nações Unidas têm trabalhado na formulação de uma nova agenda de desenvolvimento, a pós-2015, este é o momento de reconhecer o poder transformador do patrimônio cultural.”(UNESCO, 2012, p. 5)

A concepção de território para Dallabrida & Becker (2003) permeia o território como espaço apropriado de poder, e a partir das relações de poder estabelecidas o espaço inevitavelmente transformado. As territorialidades, por sua vez, constituem-se como a dominação de grupos que atuam nesse espaço transformado e apropriado. Assim sendo, a incorporação da perspectiva analítica do território e de suas respectivas territorialidades pelas dinâmicas do desenvolvimento local corresponde ao aproveitamento das sinergias existentes entre os atores de uma dada localidade específica, de modo que as relações que ambos estabelecem entre si e com o território são aproveitadas para a geração de renda, emprego, preservação das especificidades culturais e demais características do desenvolvimento local.

Nesse sentido, o estudo da relação de ocupação e intervenção desses grupos culturais populares capixabas na cidade pode contribuir para atingir os próprios direcionamentos estabelecidos por instituições reguladoras, como a UNESCO.

A intervenção na cidade O estudo sobre território, territorialidades é amplo, todavia o conceito de Zonas Liminares21 (CIRILLO; RODRIGUÉZ; VANEGAS, 2011) contribui para o estudo da relação de ocupação das cidades por grupos sociais que se desenvolvem e se manifestam sob uma perspectiva particular e simultaneamente relacionam-se com múltiplas instâncias, projetos, agentes, objetos. Assim, as Zonas Liminares podem ser definidas como; As Zonas Liminares foram tomadas como espaços que pressupõe simultaneamente limite e disputa, que se situam entre elementos identificáveis e discerníveis. Configuram-se a partir das relações que estabelecem entre si ou com outros elementos: reciprocidades, indiferenças, dissensos. São regiões fronteiriças, limítrofes, que efetivam ou impedem mediações, trocas, transações, diálogos, confrontos, contaminações. (CIRILLO; RODRIGUÉZ; VANEGAS, 2011, p. 387)

Para a especificidade da pesquisa que consiste na análise das ações de grupos populares, no caso o congo, na cidade que segue uma referência de modernidade atrelada às concepções de crescimento socioeconômicos capitalistas. As Zonas Liminares nessa perspectiva pode ser entendida: No que se refere as espacialidades urbanas contemporâneas, zonas liminares definem-se como zonas de tensão física ou visual de espaços público e provados, espaços segregados e espaços abertos, construções formais e apropriações informais, espaços legislados e ocupações [...]. Quanto aos agentes, disciplinas e formas de ação, zonas liminares designam os campos expandidos da arte e da arquitetura, as zonas de trocas e contaminações das formas de pensar, fazer e atuar, as interdisciplinaridades e os agenciamentos coletivos de múltiplos atores sociais. (CIRILLO; RODRIGUÉZ; VANEGAS, 2011, p. 387)

2 Conceito desenvolvido no capítulo Workshop [Zonas Liminares] pelo autores Antoni Muntadas, David Moreno Sperling, Fábio de Souza Santos e Ruy Sardinha Lopes, pertencente a organização de (CIRILLO; RODRIGUÉZ; VANEGAS, 2011) denominada Arte Pùblico y Espacios Políticos.

Para construir uma análise com o intuito de entender os sentidos existentes nas relações de memória e esquecimento, é preciso buscar os aspectos que muitas das vezes estão ocultos na memória social de uma comunidade. Assim, Russo (2006) atesta que a definição de memória pode ser interpretada como a presença do passado e mais ainda, que toda memória individual tem um caráter coletivo e é uma representação do passado. Isto é, aquilo que um indivíduo vivencia no passado, ele o faz na relação com outras pessoas e esta memória se constitui numa relação de alteridade. Entretanto, para Portelli (2006) a classificação de memória dá-se como um núcleo moldado no tempo e no espaço histórico e social. Neste, os sujeitos elaboram suas representações utilizando fatos e alegando que são fatos. E utilizam os fatos organizando-os de acordo com suas representações. O confronto entre as narrativas oriundas destas interações, representações e fatos, é para Portelli o campo de análise da História oral. O estudo da memória é de suma importância para esta pesquisa, portanto outro autor de destaque na área que também será utilizado é Pollack (1992) que entende que as nuances da memória selecionam, constroem, desconstroem e reconstroem, partindo sempre de necessidades do presente, sejam estas individuais ou coletivas. Esta seleção pode ser feita consciente ou inconscientemente. Pode também ser influenciada pelo espaço-tempo em que o sujeito está inserido. Desta forma, o testemunho de um indivíduo pode ser modificado e ressignificado, levando em consideração fatores internos e externos. Esses estudos tendem a contribuir para que se possa identificar os objetivos das representações que foram perpetuadas e as que prevalecem na atualidade De acordo com Bourdieu (1989), na tradição neo-kantiana o poder simbólico pode ser definido como diferentes universos simbólicos, mito, língua, arte, ciência, como instrumentos de conhecimento e construção do mundo. Todavia, Bourdieu (1989) concebe da seguinte forma o poder simbólico; Os sistemas simbólicos, como instrumentos de conhecimento e de comunicação, só podem ser estruturante porque são estruturados. O poder simbólico é um poder de construção da realidade que tende a estabelecer uma ordem gnoseológica31: o sentido imediato de mundo (e, que em particular do mundo social) supões aquilo a que Durkheim chama o conformismo lógico, quer dizer, uma concepção homogênea do tempo, do espaço, do número, da causa, que torna possível a concordância entre as inteligências. (BOURDIEU, 1989, p. 11)

Essas relações teóricas auxiliam o entendimento da interação entre as realidades de vivência e intervenção a cidade como ação local, por conseguinte o posicionamento desses grupos no mundo. Os conceitos de território e territorialidade aplicados às dinâmicas de desenvolvimento local sob uma perspectiva de intervenções fornece base para a compreensão dessa interação.

3 Gnoseológia é o ramo da filosofia que se preocupa com a validade do conhecimento em função do sujeito cognoscente, ou seja, daquele que conhece o objeto. Este (o objeto), por sua vez, é questionado pela ontologia que é o ramo da filosofia que se preocupa com o ser.

Considerações finais Para compreender a intervenção do congo na cidade e, por sua vez, em seus membros e no público, em primeira instância é necessário fazer um levantamento e rastreamento de fontes, culminando numa investigação acerca da cultura popular, território, territorialidades, relações de poder, além de uma contextualização histórica dos objetos a serem estudados. Nesse sentido, o arcabouço teórico para esta pesquisa será dividido eixos de análises, sendo o primeiro; as abordagens sobre a cultura congueira, mediante o recurso da História Oral com a Banda de Congo Amores da Lua; Em seguida, a fundamentação teórica sobre o sentido das representações produzidas e reproduzidas da academia no que se refere as conceitualizações de Território, Cultura e Intervenções. O processo de entrevista e seleção dos depoimentos contribuirá com a discussão, enfatizando a relação dos membros com a cultura congueira. Através desta ação será permitido o recolhimento de informações diretas dos agentes pertencentes a essa cultura. Analisar as estruturas das narrativas dos membros da banda de congo permite que essa cultura conte sua história, tornando-os protagonistas. Para isso, o trabalho de entrevistas torna-se fundamental para a criação de um material que preserve a história e tradição do congo capixaba. Após a análise dos materiais e a estruturação das teorias adotadas, a dissertação será elaborada.

Referências BECKER, D.F.; WITTMANN, M.L. (orgs). Desenvolvimento regional: abordagens interdisciplinares. Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 2003. BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico, 1989

CIRILLO, A. J.; RODRIGUÉZ, TE (Org.) ; VANEGAS, C. (Org.) . Arte Público y Espacios Políticos. Belo Horizonte: C/ Arte, 2011. v. 2. 615p . DALLABRIDA, V.R.; BECKER, D.F. Dinâmica territorial do desenvolvimento. In: Governo do Estado do Estado do Espírito Santo. Folclore. Disponível em: http://www.es.gov.br/EspiritoSanto/Paginas/folclore.aspx. Em: 06 jul. 2016. POLLACK, Michael. Memória e Identidade Social. Revista Estudos Históricos, Rio de janeiro, vol5, Nº 10,1992. Disponível em: <http://bibliotecadigital.fgv.br/ojs/index.php/reh/article/viewArticle/1941> Acesso em: 20 jul. 2016.p. 201-205. PORTELLI, Alessandro. O massacre de Civitella Val di Chiana (Toscana: 29 de junho de 1944): mito, política, luto e senso comum. In: AMADO, Janaina e FERREIRA, Marieta de Moraes. (Orgs.) Usos & Abusos da História Oral. 8ª ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2006. p.103-130.

RUSSO, Henry. A memória não é mais o que era. In: AMADO, Janaina e FERREIRA, Marieta de Moraes. (Orgs.) Usos & Abusos da História Oral. 8ª ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2006. p. 93-101. SILVA, Kalina Vanderlei. Dicionário de Conceitos históricos. 2.ed. São Paulo: Contexto, 2006.

UNESCO. Textos Base. Convenção de 2003 para a salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial, 2012 capturado em: http://unesdoc.unesco.org/images/0021/002181/218142por.pdf. . Em: 17 ago. 2016.

Carnaval de congo e máscaras: mãos que tocam, trabalham e constroem redes de poder José Elias Rosa dos Santos1 (UFBA)

Resumo Situada em uma região rural da cidade de Cariacica, pequeno município do Estado do Espírito Santo, no Brasil, a pitoresca localidade de Roda d’Água é palco para uma festa, ao mesmo tempo, religiosa e profana. Trata-se do Carnaval de Congo e Máscaras, festa hoje promovida pelas Bandas de Congo de Cariacica, que são agrupamentos musicais, afrobrasileiros, com forte e exclusiva presença no Estado do Espírito Santo. De vida secular, esta festa está inserida em uma complexa rede de relações sociais. Rede esta que promoveu diversas e profundas transformações nesta festa, que é construída, desconstruída e reconstruída incessantemente. Este artigo visa compreender esse processo de permanente reinvenção dessa tradição, aqui analisada como um ritual bom para viver e bom para compreender, ritual esse que se constitui como um instrumento de produção de sentidos, de alteridades e empodeiramento. Palavras-chave: Ritual, congo, festas populares, religiosidade, máscaras. 1

1 Doutorando pelo Programa de Pós-Graduação em Estudos Étnicos e Africanos, pela Universidade Federal da Bahia UFBA. Pesquisador do Núcleo de Estudos Afro-brasileiro - NEAB/UFES e Relator da Subcomissão Estadual da Verdade sobre a Escravidão Negra no Brasil - OAB/ES.

Introdução Oito dias após a Páscoa (festa religiosa do catolicismo e do Judaísmo), acontece em Roda d’Água – uma área rural do município de Cariacica, no estado brasileiro do Espírito Santo –, uma grandiosa festa, popularmente conhecida como Carnaval de Congo e Máscaras de Roda d’Água. Essa festa é realizada no mesmo dia em que se comemora, no calendário católico, o dia de Nossa Senhora da Penha, padroeira do Estado do Espírito Santo. A partir da memória de algumas das pessoas que, em tempos antigos, participaram da festa ou mesmo da sua organização, é possível dizer que o Carnaval de Gongo e Máscaras teve início em um tempo que remonta a mais de um século e que tem suas origens ligadas aos escravizados da região, que faziam os festejos ao som dos tambores de congo. Qual é o significado que podemos atribuir a tal festa? Como essa festa pode ser inserida na vida das pessoas da região de Roda d’Água? Quais são as redes que se articulam para que a festa seja realizada e tenha reconhecida a inegável importância que ela representa? São estas as questões que estão na origem desta comunicação, que pretende discutir o Carnaval de Congo e Máscaras como um “ritual”, no sentido empregado por Wolf (2003, p. 297), como “comunicação de uma visão particular da ordenação apropriada do universo”. De forma similar, para Leach (1996, p. 32; 76), o ritual é um instrumento de comunicação, através do qual os indivíduos e os grupos expressam sua forma de ver a ordem social. Mito e rito são, portanto, formas de afirmação simbólica sobre esta ordem. O ritual “serve para expressar o status do indivíduo enquanto pessoa social no sistema estrutural em que ele se encontra temporariamente” (idem, p. 74). A situação social e as relações políticas e econômicas podem ser apreendidas através de um estudo sobre as manifestações culturais e sobre os ritos. Leach observa que a cultura proporciona a forma, a “roupagem” da situação social. Wolf afirma que a formação de conjuntos culturais está relacionada com questões ecológicas, político-econômicos e ideológicos e está em profunda construção, desconstrução e reconstrução. Assim, mesmo remetendo a uma época recuada no tempo em mais de cem anos, o Carnaval de Congo e Máscaras vem sendo continuamente reconstruído a partir de várias conexões culturais, políticas e sociais. Essas conexões se dão, tomando-se por base Wolf, entre “conhecimento e atividades práticas” e o nível das “significações persistentes” conferidas a essas atividades. Por exemplo, continuando na companhia de Wolf, há nas práticas humanas os atos de cavar, plantar, colher, cozinhar e comer – conhecimento e atividades práticas – que trazem implícitas relações de gênero, padrões de conduta em relação à posse e uso da terra – implicações simbólicas. As significações são encaixadas com as práticas mediante a criação do que Wolf chamou de “ideologia”, que está intimamente relacionada à questão de poder, pois a criação da ideologia envolve a “institucionalização de códigos, canais, mensagens, plateias e interpretações”. (Idem, p. 298). A criação da ideologia, para Wolf, implica uma imposição de conotações e metáforas sobre denotações. Para ele, a criação da ideologia, que representa uma coerção e reduz o leque de conotações a poucos significados permitidos, é uma forma de apropriação, alienação e roubo (idem, p. 298). Sendo esse processo uma relação de poder, concedendo aos seres humanos o direito de realizar sua própria vontade numa ação comunitária e de limitar as possibilidades de ação da população impondo a essa sua ideologia.

Podemos concluir, então, que o processo de construção e reconstrução, por que passa o Carnaval de Congo e Máscaras de Roda d’Água, torna-se um processo de construção e reconstrução de ideologias, dentro de um contexto de intensas relações sociais e políticas. Assim, será fundamental estudar as transformações pelas quais passaram essa festa no decorrer dos anos. As transformações pelas quais passaram o Carnaval de Congo e Máscaras podem ser analisadas a partir das mudanças estruturais dentro da organização das Bandas de Congo. O processo organizativo das bandas de congo, por sua vez, pode ser estudado tomando-se por base as contribuições de Barth (2000) na análise sobre os grupos étnicos em suas fronteiras culturais. Na análise de Barth, os grupos étnicos são definidos como um tipo ou uma forma de organização social, que está em processos permanentes de organização. Para tanto, estes grupos estabelecem as fronteiras sociais ou étnicas (uma forma específica do social) do pertencimento entre os “de dentro” e os “de fora”. Estou tomando esses processos para pensar o que denomino neste trabalho como processos organizativos. As interações entre os grupos são organizadas a partir de prescrições que tornam viável a manutenção das fronteiras. Estas não são estáveis nem instransponíveis, como observamos no carnaval de congo. As diferenças, os sinais diacríticos são definidos pelo próprio grupo étnico, que constrói e reconstrói as fronteiras. A definição de uma pessoa como pertencente a determinado grupo étnico depende da existência e do compartilhamento de critérios de avaliação e julgamento – Barth diz que é como jogar o mesmo jogo. Os sinais diacríticos, que são os símbolos do pertencimento e da exclusão ao grupo, são estabelecidos e realizados por constrangimentos vindos tanto daqueles que compartilham a mesma identidade quanto dos indivíduos pertencentes a outros grupos e identidades. O pensamento de Barth vai à contramão da análise antropológica que enfatizava a unidade cultural dos grupos étnicos vistos de forma sempre coesa e estática. Dentro das unidades culturais – ou sistema social, como denomina Leach –, não encontramos um sistema de equilíbrio. Para Leach, esse equilíbrio só existe enquanto esquema de modelo, não sendo encontrado no campo da realidade social. As bandas de congo, que organizam e realizam o Carnaval de Congo e Máscaras, formam uma estrutura cultural que apresenta contradições e inconstâncias. Leach afirma que estas contradições e inconstâncias podem oferecer uma compreensão dos processos de mudança social, pois oferecem alternativas de manipulação para o progresso social (LEACH, 1996, p. 71). Como agente fundamental de mudanças, os indivíduos procuram explorar essas inconstâncias e, agindo em coletividades, alteram a estrutura própria da sociedade. Como motivação para a ação de indivíduos e grupos, está o desejo de ganhar poder. Para chegar ao poder os indivíduos irão procurar ter acesso a um cargo ou ao apreço – que é uma categoria que permite análise antropológica - de seus companheiros, que lhes darão acesso ao cargo e, por consequência, ao poder.21 Barth (2000) também ajuda a compreender o papel dos indivíduos nas mudanças sociais. Nesta análise, destaca o papel daquele que ele chamou de “líder dos grupos étnicos”. Esse líder assume a tarefa de estabelecer contato com outros grupos étnicos podendo, segundo Barth, assumir três posturas:

A. O líder poderá tentar passar para a sociedade do grupo dominante previamente estabelecido (o grupo étnico perderá sua fonte de diversificação).

2 Análise weberiana presente em “A Política como Vocação” (Weber, 2002).

B. Poderá também aceitar um status de minoria e se acomodar às deficiências relacionadas com o seu caráter de minoria (se evita o surgimento de uma organização poliétnica dicotomizante e ocorrerá provavelmente uma assimilação da minoria). C. Ou, ainda, dar ênfase à sua identidade étnica, usando-a para desenvolver novas posições (esta postura pode gerar muitos movimentos, desde movimentos nativistas ou até os novos Estados). Essa relação foi estudada por Barth em uma situação interétnica. Para Barth (idem), a análise centrada nas fronteiras é fundamental para que se possa compreender a organização do comportamento e as relações sociais. Haverá uma tendência no sentido de canalizar e padronizar a interação e no sentido da emergência de fronteiras que mantêm e produzem diversidade étnica dentro de sistemas sociais maiores e mais abrangentes. Concentra-se em combater a antropologia que valoriza o isolamento social como fator crucial para a manutenção da diversidade cultural e que vê as trocas culturais como simples processo de aculturação. Da mesma forma, Leach (1996) diz que um estudo da organização social não pode tratar os grupos culturais como grupos sociais isolados (idem, p. 34) e critica a forma como os antropólogos cunharam e usam o termo “aculturação” que, na maioria das vezes, acaba sendo uma simples troca de traços particulares entre grupos sociais isolados que, em determinado período históricos, estabelecem contato (idem, p. 326). Barth (2000), por sua vez, estabelece uma análise tendo por base uma crítica que se direciona para a ideia, até então muito comum, que decretava a sentença de “uma raça, uma cultura” e para a ideia de unidade cultural. Neste ponto, Barth se filia à análise de Leach, que critica essa tese de unidade cultural e apregoa que estruturas sociais diferentes podem ser representadas pelo mesmo conjunto de símbolos e que estruturas particulares podem assumir uma variedade de interpretações culturais. As Bandas de Congo de Roda d’Água não podem ser analisadas de forma isolada ou como se formassem grupos homogêneos e de estrutura inabalável e imune a transformações ocasionadas por relações sociais, econômicas e políticas. No decorrer desse século, que marca a temporalidade do Carnaval de Congo e Máscaras, podemos notar inúmeras transformações por que passaram esse ritual. Foram assimilados diversos traços e ressignificados outros. Retomando Wolf, devemos considerar que a maioria das entidades culturais deve sua construção, desconstrução e reconstrução “a processos que se originam fora delas e vão muito além delas, que devem sua cristalização a esses processos, participam deles e, por sua vez, os afetam” (WOLF, 2003, p. 296). O Carnaval de Congo deve ser entendido como que participante de uma estrutura que ultrapassa as fronteiras geográficas e culturais, por onde há fluxo e refluxo, estabelecendo uma relação recíproca de influências.

Bandas de congo O Carnaval de Congo e Máscaras é organizado pela Associação das Bandas de Congo de Cariacica – ABCC3, composta por seis bandas adultas e três bandas mirins, sendo duas delas ligadas às bandas adultas.41 Segundo o folclorista Guilherme Santos Neves, as bandas de congo tem origem indígena. Neves (1980) diz que a primeira referência impressa sobre o congo no Espírito Santo – o livro de Padre Antunes Siqueira, chamado Esboço Histórico dos Costumes do Povo Espírito-Santense –, faz uma descrição do que Neves chamou de “primitivas Bandas de Congos”, que eram integradas por índios Mutuns no vilarejo de Santa Cruz (idem, p. 3). Outra fonte é o viajante francês François Biard, que faz uma narrativa de uma festa, em homenagem a São Benedito, onde são tocados instrumentos feitos de troncos de árvores – tambores e casacas, ao que tudo indica – por índios em Santa Cruz, no ano de 1858. Essa interpretação de Neves tem sido adotada pela maioria dos estudos realizados sobre o Congo no Espírito Santo. No entanto, o Historiador Cleber Maciel traz outras informações que devem ser levadas em consideração. Maciel conta-nos que em, 1854, um congo se apresentou numa festa que se realizava em Queimado, no município de Serra, antecedendo então em alguns anos as apresentações realizadas por índios mutuns e relatadas por Neves. São José do Queimado era um importante centro de articulações políticas de escravizados, tendo sido palco de uma revolta escrava, que eclodiu em março de 1849. Ainda em 1854, fora sancionada, em Nova Almeida – vilarejo próximo de Queimado –, a postura nº 3, que proibia os batuques, as danças e os ajuntamentos de escravizados (MACIEL, 1992, p. 65-66). Dessa forma, podemos ao menos relativizar a tese de que as Bandas de Congo tem origem exclusiva entre os índios. Uma banda de congo – considerando as variedades entre elas – é formada por um grupo de pessoas, girando entre 15 e 25 membros, entre instrumentistas, dançarinas (na sua grande maioria mulheres), mestre, a rainha, guardiã da bandeira, porta estandarte e as crianças. Os instrumentos usados são oriundos da tradição afro-brasileira e ameríndia. Serão citados apenas os instrumentos que são encontrados em todas as bandas ou pelo menos na maioria delas. O instrumento mais contagiante é o tambor de congo, que é confeccionado com um barril sem frente e fundo com uma das partes tapadas com pele de carneiro. Os tocadores deste instrumento são os principais responsáveis pelo ritmo da banda e tocam, muitas vezes, cavalgando o tambor. Outro instrumento muito importante é a casaca da cabeça esculpida, que é tocada raspando uma vareta em umas das partes, que se constitui numa superfície cheia de talhos transversais. Esse instrumento é de uso relativamente recente em algumas Bandas de Congo de Cariacica, embora,

3 A Associação das Bandas de Congo de Cariacica, fundada em 2003, tem sua história ligada ao Conselho das Bandas de Congo de Cariacica, criado na década de 80 do século passado. 4 São elas: Banda de Congo Mestre Itagiba, Banda de Congo Santa Izabel, Mestre de Congo São Benedito de Boa Vista, Banda de Congo São Benedito de Piranema, Banda de Congo São Sebastião de Taquaruçu e Banda de Congo Unidos de Boa Vista

hoje, ostente a honra de ser um dos elementos mais conhecidos do universo do congo. Finalmente, temos a cuíca, que é confeccionada como um tambor de congo, mas com uma vareta fixada internamente, onde se esfrega um pedaço de estopa molhada. O som da cuíca é bem grave, comumente chamado de ronco. Para definir quais as músicas que serão entoadas, para puxar os versos e imprimir o ritmo, destaca-se a figura do mestre de congo, com o seu apito, o chocalho e a buzina. O apito ajuda a marcar o ritmo e avisa o início e o fim das toadas. O chocalho é feito com um cilindro em metal oco, recheado com contas ou sementes. A buzina – semelhante a uma corneta – é também confeccionada em metal e ajuda a ampliar a voz marcante do mestre. As bandas de congo se apresentam em diversos tipos de festas, religiosas ou não, organizadas nas comunidades, em eventos do Poder Público, em atividades acadêmicas. As apresentações ocorrem, também, em festas organizadas pelas próprias bandas ou pela ABCC. A mais importante festa é o Carnaval de Congos e Máscaras.

Carnaval de Congo e Mascaras: O “tempo dos antigos” Segundo a memória dos mestres, o Carnaval de Congo e Máscaras de Roda d’Água já existe há mais de um século. Os mestres ressaltam que, no início, a festa era organizada de forma diversa daquela realizada hoje. A festa acontecia em três dias diferentes, sempre ligados ao calendário católico. O primeiro momento acontecia no Domingo de Ramos, que marca o fim do período de Quaresma – momento em que os tambores se calavam, respeitando o período de reflexão e penitência. O Domingo de Páscoa era outro dia de festa. Por fim, realizavam-se os festejos do Dia da Penha, oito dias depois da Páscoa. A Festa, na atualidade – como será melhor explano abaixo –, foi restrita ao dia de Nossa Senhora da Penha. O Carnaval era realizado em forma de cortejo – como veremos, a festa de hoje começa com uma procissão, mas tem maior público na concentração feita em um campo de futebol. Essas informações constam também nas memórias do Mestre Itagiba – antigo mestre da Banda de Congo de Santa Izabel e criador da Banda de Congo Mestre Itagibe – que relata que a festa era feita por quilombolas, que saíam fantasiados, tocando tambores, visitando os amigos.52 O Carnaval de Congo tem sua origem, conforme relatos de alguns mestres, na região de Piranema – onde hoje existe a Banda de Congo São Benedito –, organizado por Mestre Vitório. Em meados do século XX, a festa passou a ser realizada na localidade de Boa Vista, promovida pelos Mestres Jeoval, Queiroz e Patrocínio. Após um período, a festa fora transferida, pelo Mestre Queiroz, para Roda d’Água, organizada pela Banda de Congo de Santa Izabel, de propriedade do próprio Mestre Queiroz, que preparava os tambores e confeccionava as máscaras. Junto ao Mestre Queiroz, havia outros mestres, a exemplo de Dos Santos e Gabiroba, pai do já citado Itagiba. 5 Todas as informações fornecidas pelo Mestre Itagiba me foram repassadas em entrevista concedida no dia 24/04/2011.

Na percepção dos membros das bandas de congo atuais, a forma como se “brincava” o carnaval de congo, no passado, era mais divertida. Freitas (idem, p. 67) traz vários depoimentos que afirmam que sentem saudades da forma como a festa se desenvolvia no passado, quando as pessoas sentiam-se mais seguras, já que a festa se restringia aos moradores do bairro. O sentimento de segurança era reforçado pelo fato de que todos os brincantes eram pertencentes às famílias da região. Não havia maldade e era muito animado e divertido, relatam ainda alguns membros das bandas. Ao se fazer um paralelo entre a forma da festa “no tempo dos antigos”63 e a forma como acontece hoje podemos observar alguns pontos divergentes. Para alguns, a festa atual apresenta alguns problemas sérios, como a falta de segurança, já que, no dia da festa, o bairro é frequentando por muitas pessoas de fora da região, que não apresenta estrutura para suportar o número de visitantes. Para outros, o carnaval mudou muito, está falsificado (idem: 73). Por outro lado, vários entrevistados de Freitas afirmam que houve muitas melhorias. Hoje em dia o carnaval está mais conhecido e o congo está mais valorizado. Antigamente, lembra um mestre da região, as pessoas sentiam-se discriminadas, já que alguns moradores achavam que o congo era “macumba”. Hoje, com o reconhecimento adquirido pelo congo dentro e fora da comunidade, ele passou a ser mais respeitado. Mestre Itagiba relata ainda que, graças ao Carnaval do Congo e Máscaras, a região ficara mais conhecida e conseguira muitas melhorias, como energia e telefone. Para Mestre Itagiba, o crescimento do Congo é o crescimento de toda a comunidade. A forma como os congueiros avaliam o carnaval está muito ligada à forma como a comunidade local e os “de fora” o avaliam. O fato de o Carnaval de Congo ser hoje conhecido em todo o Estado do Espírito Santo traz tanto o reconhecimento também dentro da comunidade quanto os benefícios a região. Outro ponto que devemos observar nos depoimentos é referente ao poder público. Alguns destacam que, com a dimensão que o Carnaval ganhou nos dias atuais, torna-se imprescindível a participação do poder público, já que as bandas sozinhas não conseguiriam hoje organizar o festejo. O Carnaval de Congo deve ser então analisado dentro de uma perspectiva que o coloque muito além da estrutura que o organiza. Freitas (2007, p. 71) apresenta uma explicação para a transformação por que passou o carnaval, tornando-se uma festa de proporções grandiosas e passando a ser realizada em uma concentração e não mais em forma de cortejo, fato ocorrido na década de 1990. Para Freitas, desempenhou papel preponderante neste processo o poder público de Cariacica, através da ação do então Prefeito Vasco Alves que, tendo presenciado uma festa, acabou se encantando pela manifestação. Passou, então, a incentivar o Carnaval, investindo na publicidade e na estrutura da festa. O Prefeito Vasco Alves – que é originário de outro município da Região Metropolitana de Vitória, o Município de Vila Velha –, implantou uma política que visava destacar as riquezas culturais e naturais do município, procurando dar ênfase a alguns ícones, como o Monte Mochuara e o Congo.

6 Expressão usada pelo Mestre Itagiba para se referir ao congo praticado por seu pai Mestre Gabiroba e por contemporâneos deste.

A festa Para a maioria das pessoas que participam da festa, o Carnaval de Congo e Máscaras se restringe ao dia da Penha. Entretanto, é preciso destacar que, para a ABCC, o ritual se inicia muito tempo antes. Como apontado acima, devido à dimensão grandiosa que a festa ganhou, faz-se necessário que haja um grande investimento para a montagem da estrutura. O Carnaval de Congo e Máscaras é realizado em um campo de futebol, que fica próximo à Sede da Associação, onde é montada uma estrutura com barracas para a venda de bebidas, comidas e souvenires, um palco para apresentações culturais e para o encerramento, banheiros, os mastros onde as bandas ficam localizadas e uma capela para a Imagem da “Santa”. Os recursos para as despesas com essa estrutura são oriundos de parcerias com, principalmente, a Prefeitura Municipal de Cariacica. Uma parte é levantada com o aluguel das barracas. O acesso ao local da festa é gratuito, não havendo, portanto, recursos financeiros oriundos de bilheteria. Algumas semanas antes se inicia a fase da confecção das máscaras de congo. No “tempo dos antigos” essa fase era toda de responsabilidade do Mestre Queiroz, dono da Banda de Congo de Santa Izabel, que era o guardião desse saber. Após seu falecimento muitas outras pessoas passaram a confeccionar as máscaras, utilizando variadas técnicas de fabricação. São feitas máscaras para serem usadas junto com a roupa do João Bananeira71 e são fabricadas máscaras bem pequenas para serem comercializadas como souvenir. No final de semana que antecede a festa é realizado um mutirão com membros das bandas de congo para a montagem das barracas. Em outras épocas, estas eram feitas com bambus da região. Ultimamente, as barracas seguem um padrão único e são alugadas a uma empresa especializada em suas montagens – o que vem sendo alvo de críticas por alguns congueiros, que afirmam que o padrão atual não condiz com a tradição da localidade. No domingo que antecede a festa, uma parte do ritual é realizada por algumas mulheres que é a preparação da “Santa”. A imagem de Nossa Senhora é enfeitada e colocada junto ao andor, também todo ornamentado. A Santa será carregada em seu andor num cortejo - que irá sair da casa de algum membro do congo - e levada até o local da festa. O cortejo é um elemento que está ligado aos primórdios da festa que, como vimos, era realizado em forma de caminhada. Por outro lado, o cortejo festivo é um elemento presente em várias festas organizadas por irmandades de negros ainda no tempo da escravidão. Souza (2002) nos mostra que os cortejos de coroação de reis negros foram comuns não só no Brasil Colonial, mas também em toda a América de colonização católica e também em Portugal e África Centro Ocidental. No dia de Nossa Senhora da Penha, bem cedo, os membros das bandas de congo se dirigem para a casa de um dos congueiros, portando seus tambores e trajando seus uniformes. O que se segue é uma procissão extremamente alegre e imbuída em muita fé. O trajeto é relativamente curto e marcado pelos tambores de congo e por fogos de artifício. Após a celebração de uma missa82, o cortejo 7 Figura lendária ligada aos primórdios da brincadeira e que será melhor analisada abaixo. 8 Desde 2011 houve uma aproximação entre a ABCC e a Igreja Católica, que passou a celebrar, todos os anos, uma Missa acompanhada dos tambores de congo.

se dirige para o campo onde se dará continuidade aos festejos, que tem uma pausa para o almoço. A ABCC oferece todo o ano almoço para todas as bandas que participam do Carnaval de Congo. A agricultura é a mola mestra da economia de Roda d’Água, sendo as produções de mandioca, café e, principalmente, a banana, as mais importantes fontes de emprego e renda. As pessoas que faziam seus disfarces escolhiam matéria-prima de fácil acesso, sendo as folhas de bananeira a principal. Nos dias atuais, várias pessoas da comunidade ou de fora se vestem de João Bananeira, que acaba por se tornar um dos símbolos do Carnaval de Congo, sendo alçado inclusive a ícone da cultura do Município de Cariacica.93 O encerramento do festejo acontece após as dezoito horas, quando todos os mestres sobem ao palco para entoarem, juntos, a música “Ia iá você vai a Penha”. No meio da plateia as bandas também tocam todas juntas. Houve épocas em que era cantada a música “Ave Maria”, ausente já há algum tempo.

Simbologia e Significado O ritual do Carnaval de Congo e Máscaras articula, em seu bojo, uma série de questões, que vão para além desse tempo que vai da preparação até o encerramento apoteótico. Analisando o processo de construção e reconstrução, que dura mais de um século, podemos perceber o jogo de forças que se articulam para que essa tradição se mantenha forte e ocupando um lugar de destaque, tanto dentro da comunidade local quanto com instâncias políticas no Município de Cariacica e no Estado do Espírito Santo. Desde os tempos dos antigos, a festa é realizada tendo como pano de fundo as relações sociais e as fronteiras. A memória do Mestre Itagiba nos lembra que, no início, a festa era organizada por negros escravizados em homenagem a Nossa Senhora da Penha. Os escravizados se viam limitados em sua liberdade de homenagear a Santa e, por isso, se mascaravam. Cabe aqui lembrar a proibição de batuques e ajuntamentos de negros escravizados a partir de documento citado acima. Ora, certamente que os ajuntamentos e as festas de escravizados representavam ameaça para o sistema escravista, o que nos dá a possibilidade de entender tanto a proibição imposta pelos senhores de escravizados, quanto à estratégia destes de assumirem uma identidade coletiva utilizando as máscaras. O ritual realizado pelos escravizados se tornava uma forma de construção dos sinais diacríticos, marcando a construção de fronteiras, na perspectiva de Barth, estabelecendo um processo organizativo dos escravizados e, por conseguinte uma solidariedade étnica. Por outro lado, os senhores de escravos se articulavam politicamente para a criação de empecilhos para os escravizados, já que, aparentemente, as festas se tornavam um ambiente propício para a realização de rebeliões.

9 Foi criada no ano de 2008 a Lei de Incentivo Fiscal para a cultura que leva o nome de João Bananeira. Entre os mais antigos, costuma-se chamar o João Bananeira, também, de Zé Bananeira.

O ritual representava, assim, um momento em que os escravizados experimentavam o sentimento de liberdade. Pode ser visto como uma forma particular dos escravizados de apropriação e ordenação do universo (Wolf, 2003, p. 297) e uma forma de expressarem a forma como viam a ordem social (LEACH, 1996, p. 76). Em oposição aos senhores de escravos, que viam na escravidão um sentido natural de ordenação de mundo, os escravizados construíam um ritual onde era expressa a cosmogonia pautada na liberdade e na alegria. O Carnaval de Congo está inserido dentro de um sistema social que abarca incongruências. Neste sistema estão inseridas visões de mundo diferentes em disputa onde são construídos espaços para questionamento e mudanças no mencionado sistema social. A construção desses espaços é exemplificada na confecção e uso das máscaras. Conforme nos lembra Mestre Itagiba, a forma de os escravizados não serem identificados era realizarem os festejos portando máscaras, que se tornaram sinais diacríticos e de identidade étnica. As máscaras continuam sendo usadas na atualidade deixando em evidência a marca de contestação intrínseca ao congo. Nos dias de hoje, o Carnaval de Congo não apresenta mais as mesmas características do passado, na época da infância de Mestre Itagibe, quando era uma festa em caminhada, abrindo a possibilidade de se fazer uma analogia com a Folia de Reis. Mestre Itagiba observa o fato de que, atualmente, exista a concentração, buscando explicar que “isso tudo aí foi crescimento do congo”, que traz no seu bojo o crescimento de toda a comunidade, já que o congo deve ser visto como fato social total (MAUSS, 1974), que é expressão de uma totalidade que inclui fatos sociais, econômicos, jurídicos, religiosos e políticos. No processo de crescimento do congo está a articulação com o poder público, através da parceria feita pela ABCC com a Prefeitura Municipal. Essa interferência do poder público não passa despercebida pelos membros das bandas, que destacam a importância dessa contribuição sem a qual a festa não teria viabilidade. Entretanto, alguns estudiosos criticam a interferência do Poder Público (cf. FREITAS, 2007, p. 121) que aos seus olhos praticamente assumem a totalidade da festa. As relações políticas são sempre estabelecidas nos processos organizativos dos grupos étnicos. Barth (1994) destaca que se deve ver o Estado como um ator que joga um papel importante na definição de fronteiras étnicas. O Estado seria um terceiro agente. No processo de construção de identidades e memória, pode-se detectar com facilidade o papel político exercido entre as diferentes forças presentes na sociedade, que deram novo significado ao festejo, entre elas o Estado. Não perceber essas articulações é entender os grupos étnicos como isolados e o congo como uma atividade congelada no tempo e no espaço. Entretanto, é necessário observar que na organização do Carnaval de Congo está em jogo “a institucionalização de códigos, canais, mensagens, remetentes, plateias e interpretações” (WOLF, 2003, p. 298). As relações estabelecidas entre os diversos agentes no processo de organização do Carnaval de Congo são, certamente, marcadas pelas disputas pela produção de sentido. Wolf diz que essa produção de sentido é, ao mesmo tempo, criação de ideologia que, por sua vez, é uma forma de apropriação, alienação e roubo (idem, p. 298). A forma como a comunidade do congo se coloca frente à municipalidade é, então, fundamental, já que assumindo total controle da organização da festa pode-se garantir para si a produção de sentido.

Devoção e Diversão:

uma só moeda, duas faces

A religiosidade, na qual se envolvem as Bandas de Congo, é um tema de considerável complexidade, já que, primeiramente, não pode ser vista de forma isolada, já que traz consigo todas as outras dimensões. O destaque, desta dimensão em um tópico separado, deve-se estritamente a uma questão de organização metodológica. Um elemento absolutamente presente no congo de Roda d’Água é a fé, evidentemente influenciada pela religiosidade católica. O próprio Carnaval de Congo é iniciado com uma caminhada, tendo sob, o andor, a Santa sempre muito bem arrumada. Umas das mais significativas devoções presentes é a homenagem que algumas bandas de congo fazem a São Benedito que é maciçamente usado nas cantigas entoadas nos atos culturais espalhados em terras capixabas. Essa devoção foi imposta pela Igreja Católica, em substituição às crenças feitichistas dos negros. Houve muito incentivo à formação de confrarias e irmandades de devoção ao Santo dos Pretos. Segundo Maciel (1992), esse incentivo se deu devido à necessidade de catequizar os escravizados para entregá-los desboçalizados aos escravistas. Mas a forma como essa herança foi absorvida e modificada pelos negros atesta a não passividade à catequização missionária. São Benedito passou de santo catequizador a um santo companheiro. Bernadete Lyra (LYRA, 1981), estudando o Ticumbi10, afirmou que o Santo dos Pretos tornou-se parente dos negros seguindo uma tradição nagô que percebe cada indivíduo como parte de uma linhagem de Orixás. A devoção a São Benedito é presente nas bandas de congo de Cariacica. Mestre Itagiba relata que, das seis bandas de congo da região, duas têm o Santo dos Pretos por devoção, a São Benedito de Boa Vista e a São Benedito de Piranema, inscrevendo as bandas de congo na tradição afrobrasileira. No Carnaval de Congo e Máscaras, a devoção mais importante é dirigida a Nossa Senhora da Penha. Mestre Itagiba narra um episódio em que as pessoas fizeram pedidos a Nossa Senhora da Penha, para que ela trouxesse chuva, já que a região sofria com um longo período de seca. Quando iniciou o carnaval de congo “deu uma chuvada lá que encheu quase Roda d’Água de água. Então, esse, esse, essas chuvas ficou um costume, todo carnaval de congo tem obrigação de chover, se não chover não tem carnaval de congo”. Para Mestre Itagiba, esse fato se configura em milagre da Santa. A procissão realizada no início do dia é marcada por muitas manifestações de fé pelas pessoas que a acompanham e pelos membros das bandas de congo que tocam seus instrumentos e cantam suas cantigas. Durante a missa neste ano de 2013, podemos presenciar a empolgação dos congueiros, que acompanhavam as músicas religiosas com seus tambores, dando mais vida ao rito católico. A questão da religiosidade surge já quando se discute o Carnaval de Congo no tempo dos antigos. É corrente a ideia de que a festa tenha sido criada em Roda d’Água para homenagear Nossa Senhora da Penha, pelo fato de que os escravizados teriam dificuldades de chegar até o Convento da Penha. Essa

10 Ticumbi, ou Baile de Congo, é um ritual realizado no Norte do Espírito Santo. Essa festa tem vida secular e é realizada em homenagem a São Benedito.

versão é insistentemente repetida. O próprio Mestre Itagiba relata essa versão. Como demonstrado acima, os símbolos católicos foram lidos com uma chave própria de interpretação, transformando o elemento colonizador em elemento parceiro na superação dos percalços do cotidiano. A festa para a Penha é ressignificada com os elementos que compõem a realidade desses homens e dessas mulheres, como uma alternativa à festa tradicional. Certamente, era difícil a ida ao Convento da Penha, como mencionou o mestre Itagibe. Mas é tão certo que para uma gente acostumada a tantas dificuldades as estradas ruins e a distância não seriam impedimentos. É importante lembrar que no sábado anterior à festa ocorre a Romaria dos Homens112, que reúne pessoas de várias partes do Estado – inclusive de Roda d’Água -, que vão a pé para o Convento de Nossa Senhora da Penha. Essa Romaria é ponto forte na festa oficial que ocorre na cidade de Vila Velha e neste momento a distância não é impeditivo. Pode-se especular que a não ida ao Convento seja, de fato, uma opção por uma festa mais próxima da forma de ver e organizar o mundo dessa gente. E essa cosmovisão não percebe a religiosidade desvinculada do seu cotidiano, o que motivou a realização de festejos religiosos a partir da sua localidade e com elementos próprios de sua vivência. festa oficial que ocorre na cidade de Vila Velha e neste momento a distância não é impeditivo. Pode-se especular que a não ida ao Convento seja, de fato, uma opção por uma festa mais próxima da forma de ver e organizar o mundo dessa gente. E essa cosmovisão não percebe a religiosidade desvinculada do seu cotidiano, o que motivou a realização de festejos religiosos a partir da sua localidade e com elementos próprios de sua vivência. Vem de Lyra (1981) a lição de que nas expressões culturais negras a religiosidade não se prende a datas festivas, padroeiros – ou, diria ela, “irmoneiros” – ou instituições. A religiosidade está inserida em todas as dimensões da vida (arte, vida social, religião, festa dentre outras) que são coisas incontestadamente ligadas (idem, p. 20). O ritual religioso incorpora-se ao ciclo social fazendo parte da vida. Neste ponto nos cabe voltar às reflexões de Leach sobre o ritual, quando analisa a relação entre o sagrado e o profano. Neste momento, o citado antropólogo inglês faz uma crítica ao pensamento herdeiro de Durkheim, que divide as ações em duas classes, a saber, os ritos religiosos e os atos técnicos, ou seja, o sagrado e o profano. Assim sendo, o ritual seria, aos olhos dos antropólogos seguidores desse pensamento, uma palavra que descreveria as ações sociais que se inscrevem no campo do sagrado. Seguindo essa linha de raciocínio, o Carnaval de Congo apresenta uma faceta sagrada convivendo separadamente com outra profana. Freitas (2007), inclusive, diz que a procissão (realizada pela manhã) é a parte religiosa e o momento em que as bandas se apresentam próximos aos mastros (na parte da tarde) seria a profana. Leach (IDEM, p. 76) acha injustificável a ênfase dada por Durkheim à dicotomia absoluta entre o sagrado e o profano. Reconhece a existência de polos onde se situam, de um lado, as ações inteiramente profanas e, de outro lado, as ações puramente sagradas. Mas, destaca que a grande maioria das ações sociais se situa transitando ora numa esfera ora em outra. Para Leach, sagrado e profano – ritual e técnica, para usar termos por ele empregados – não seriam tipos de ação, mas aspectos presente em qualquer tipo de ação (idem, p. 76).

11 No ano de 2013 participei da Romaria, saindo, juntos com os membros de uma banda de congo, de Roda d’Água e percorrendo vinte seis quilômetros até o Convento da Penha.

É possível que, para o público em geral, essa simbiose não seja facilmente perceptível. Certamente para os membros das bandas de congo a religiosidade está presente em todos os momentos da festa, embora em proporções diferenciadas. Neste sentido, diversão e devoção devem ser vistas compondo a mesma estrutura cultural, quando se estuda o Carnaval de Congo. O aspecto religioso da festa não é, segundo alguns estudiosos (FREITAS, 2007, p. 115), condizente com a festa em seu aspecto tradicional. Para Mazôco (1993), no passado não se notava nada que remetia à devoção a Nossa Senhora da Penha. A inserção da procissão é relativamente recente e foi fruto de uma promessa feita por uma congueira, Dona Flor, em busca de cura para uma enfermidade. Essa passagem aconteceu na década de 1990. Parece indiscutível que a religiosidade está presente na origem da festa, haja vista que as três datas que compunham os festejos no passado estejam ligadas ao calendário católico, sendo o dia da Penha aquele que foi assumido no decorrer deste século. A fé em santos, como destacado acima, está presente na vivência de escravizados e ex-escravizados, desde a época colonial. Quanto a isso a Historiadora Maria Stella de Novaes narra o episódio em que Elisiário – líder da Insurreição do Queimado – escapa da prisão na noite que antecedia sua execução. Novaes (1963, p. 67-68) nos relata que em todos os cantos se comentava que Elisiário fora salvo por Nossa Senhora, o que certamente há de perpetuarse no futuro, segunda a própria historiadora. Conta-se que, ao ver chegando sua hora derradeira, o escravizado insurreto vira-se para a imagem da Santa e faz um apelo confiante que a Virgem, em todo seu poder e bondade, não lhe abandonaria. Segue-se que Enlevado, murmurando ainda a súplica filial, adormece. Antes da aurora, porém quando a Cidade toda jazia ainda imersa na plenitude da noite, um clarão misterioso irradia-se, no cárcere imundo, e desperta os cativos. Atônitos, calculando talvez a hora fatal, divisam, entretanto, ao seu lado, uma figura de meiguice infinita, que lhes acaricia as frontes doloridas, desata as correntes e aponta a porta entreaberta. (idem: 69).

Pela manhã corria de boca em boca, por todos os cantos do vilarejo, que fora Nossa Senhora da Penha quem viera libertar seus filhos condenados ao sofrimento e libertos pela fé. Na mesma obra, Novaes relata que de São José do Queimado, vários ex-escravizados evadidos foram para Cariacica e Viana, abrindo a possibilidade para que se possa concluir que a devoção a Nossa Senhora da Penha não ficou restrita à localidade onde ocorrera a insurreição.

Conclusão No decorrer de mais de um século se construiu e se reconstruiu um ritual muito rico e complexo. Certamente que essas características não estão todas exploradas nesta comunicação, que apresenta, assim mesmo, alguns pontos fundamentais que podem abrir algumas janelas para a compreensão deste ritual realizado todos os anos em uma pequena localidade rural de Cariacica.

O Carnaval de Congo é uma forma de comunicar a organização social daqueles que o realizam. Desde o “tempo dos antigos”, podemos perceber o caráter questionador do ritual ao ser realizado clandestinamente, ludibriando os olhos vigilantes do sistema escravista que se preocupava em proibir tais festividades. Era um momento de liberdade, vivido aos sons dos tambores. Veicula-se, abundantemente, a versão de que os escravizados não possuíam condições de ir até o convento festejar a Santa. Essa forma de encarar o rito traz implícita a ideia de fraqueza do congueiro. Certamente, podemos afirmar que a fraqueza não é um atributo dos membros das bandas de congo que, a despeito de todas as dificuldades vivenciadas no cotidiano, guardam a tradição com alegria e fé. As significações dadas pela grande mídia reflete a relação de poder estabelecido ao se criar ideologia (WOLF, 2003, p. 298). Fica evidente a institucionalização dos códigos e interpretações do ritual de forma a reforçar o estigma de fraqueza do congueiro. Para Wolf, a criação de ideologia representa coerção, visível ao se considerar que o discurso de que os congueiros faziam a festa em Roda d’Água por não conseguir ir até o convento fora assimilado por quase toda a sociedade, inclusive por estudiosos e por alguns congueiros. O processo de transformações, pelo qual passou o carnaval de congo, apresenta uma oportunidade de compreendermos as relações que as bandas estabeleceram com várias instituições. Os membros das bandas de congo, quando relataram a forma como o carnaval se organizava anteriormente, lembraram que era mais divertido quando acontecia em forma de caminhada de casa em casa. Citavam vários motivos, mas destacavam o fato de haver mais segurança por ser tratar de uma festa entre amigos e parentes. O engrandecimento do ritual é avaliado por eles como positivo, pois trouxe maior conhecimento e valorização do congo. Essa transformação foi fruto de uma maior articulação das bandas com outras instituições. O Estado foi um agente chave nestas mudanças. Foram estabelecidas relações políticas, dentro de um jogo de poderes onde ganharam as bandas e o poder público. Fica evidenciado que, de fato, o ritual do Carnaval de Congo extrapola os limites geográficos e culturais, indo muito além dos agentes diretamente envolvidos com a ABCC. Não podemos olhar as bandas como unidades culturais isoladas e restritas a um ritual fechado. E, aparentemente, os congueiros souberam jogar com essas brechas e incongruências. A ABCC de Cariacica vem ano após ano alargando as relações sociais e introduzindo mudanças na forma de organizar o Carnaval de Congo. Presente desde os primórdios, a religiosidade assume um papel de suma importância, nem sempre percebida por estudiosos e público participantes da festa. O campo religioso sempre apresentou um espaço de tensão social e, em muitos momentos os negros, foram proibidos de entrar em igrejas e lá prestarem homenagens aos seus santos padroeiros. Certamente, a forma alegre de realizarem suas festas não combinava com a rigidez do rito católico oficial. Assim, podemos dizer que o Carnaval de Congo se insere no que podemos chamar de Catolicismo Popular Negro, imbuído de elementos de origem afro-brasileira e com devoção aos santos/parentes e aos santos “irmoneiros”. A Igreja ora silenciava-se, ora proibia e ora apoiava essa religiosidade negra. No ano de 2012 a Igreja, pela primeira vez, apoiou e participou diretamente da festa, realizando a Missa, que foi realizada após o cortejo com a Santa. A missa fora realizada com a participação dos congueiros, que acompanharam as músicas com seus tambores, casacas, cuícas e suas vozes fortes.

Vê-se, que essa participação da Igreja Católica pode dar, ao Carnaval de Congo, maior respeito por parte da localidade de Roda d’Água, mostrando que a festa, realmente, tem um caráter religioso e combatendo o estigma de “macumba” que carrega as Bandas, fruto de uma sociedade preconceituosa. Por outro lado, nota-se que a Igreja Católica está se abrindo mais às tradições populares, talvez pelo fato de estar havendo um avanço tanto das religiões pentecostais quando do ateísmo declarado. Uma aproximação com as tradições populares pode reverter a curva descendente de fieis católicos. Embora essa reflexão seja inicial e careça de maior aprofundamento, é certo que ambas – Associação e Igreja – são beneficiadas por essa aproximação. Por fim, cabe destacar que, sendo uma unidade cultural repleta de contradições e que abarca muito mais do que aquilo que está à vista, o Carnaval de Congo continua um campo a ser mergulhado em busca de compreender sua complexidade e riqueza. Fica, aqui, minha contribuição.

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WOLF, Eric. Antropologia e Poder. Editora da UnB: Brasília / Editora Unicamp: São Paulo, 2003. 376 p.

Fotografia por Jo Name.

O congueiro: Etnografia e documentação audiovisual José Otavio Lobo Name1 (UFES)

Resumo O Congueiro divulga, nas redes sociais, produções audiovisuais do projeto de pesquisa Holoteca digital do congo capixaba, servindo de meio de compartilhamento de material etnográfico acerca do congo do Espírito Santo. Atuando entre a etnografia e o antropologia fílmica, o projeto pesquisa técnicas e linguagens que não só documentam as pessoas, práticas e objetos do congo, como também servem de instrumento de diálogo entre conguistas e entre estes e a sociedade Palavras-chave: Palavras-chave: congo capixaba; etnografia; antropologia fílmica.

1 José Otavio Lobo Name - Professor de Antropologia Visual, Fotografia e Vídeo do Departamento de Desenho Industrial - Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo - Vitória, ES, Brasil. email: jose.name@ufes.br

Este artigo apresenta os primeiros resultados em termos de dados oriundos da observação e da experiência empírica do projeto de pesquisa Holoteca digital do congo capixaba, atualmente em desenvolvimento na Universidade Federal do Espírito Santo. A pesquisa se concentra na produção audiovisual de O Congueiro, que é um conjunto de páginas de redes sociais construído para a difusão do material produzido e para o estabelecimento de interação com os grupos estudados e o púbico em geral. A pesquisa se propôs, inicialmente, a identificar abordagens metodológicas e técnicas audiovisuais, com o objetivo de registrar as pessoas, as práticas e os objetos da cultura do congo. Neste momento, em que estabelecemos algumas estratégias fílmicas que serão instrumento da etapa que se pretende realizar a seguir, cabe a revisão crítica do trabalho realizado. A etapa seguinte será caracterizada pelo o uso efetivo do audiovisual como ferramenta para a produção de conhecimentos sobre congo a serem partilhados entre o pesquisador e os sujeitos do congo. Há registros de mais de sessenta bandas de congo em atuação, nos dias de hoje. Dentre elas, o projeto já obteve registros de cerca de 20 bandas, algumas de forma bastante pontual. Cerca de cinco bandas têm tido uma documentação mais sistemática; e, em especial, a Banda de Congo Amores da Lua, do bairro de Santa Martha, em Vitória, se constitui como o universo principal da pesquisa. A produção de O Congueiro segue o que Claudine de France chama de “método de exploração” em antropologia fílmica (MATSUMOTO, 2003, p.224), que consiste em usar, efetivamente, o audiovisual como ferramenta de coleta de dados, por meio de “esboços” do objeto, para posterior análise. Ao longo dos últimos dois anos, estabelecemos os parâmetros de captação, edição e difusão das imagens, possibilitando conhecer o discurso audiovisual presente na construção do corpo, indispensável à sua leitura como fonte de conhecimento do outro e de sua visão do mundo (Associação Brasileira de Antropologia, 2015, p. 20). Como Roberta Matsumoto afirma, em seu estudo sobre a mis en scène da capoeira, o audiovisual pode ser usado como o instrumento de pesquisa em si, e não apenas para a apresentação de resultados obtidos por ferramentas de pesquisa convencionais (MATSUMOTO, 2003, p. 223). Mas, para isso, é preciso que o pesquisador-cineasta tenha controle sobre as possibilidades e limitações do meio. Ao longo do estudo, várias técnicas e abordagens foram experimentadas, buscando os meios mais adequados a esta documentação; o que ditou a experimentação, no entanto, foi a mis en scène das bandas, espaço/tempo em que a devoção, a tradição e as identidades se manifestam mais intensamente. Isto vem apoiar a concepção de que não é um conjunto fechado de regras e de procedimentos que irá garantir a validade de um material audiovisual em pesquisa. Antes, é necessário que se estabeleça que saberes podem ser produzidos por este meio. No presente caso, o processo se deu de maneira mais intensa, provavelmente devido à experiência do pesquisador em produção audiovisual. Para o produtor experiente, é fácil perceber o que “funciona” ou não. A questão que a pesquisa abordou foi justamente a de definir a que “função” o trabalho deveria servir. A atuação como documentarista tem permitido ver que, muitas vezes, o pesquisador entende o objeto, mas não conhece as formas de produção audiovisual; outras vezes, é o documentarista que não possui as ferramentas conceituais para a abordagem do objeto, apesar de dominar a técnica. É necessário, então, que ambos os parâmetros de pesquisa sejam estabelecidos ao mesmo tempo, ou a priori, de modo que o trabalho analítico leve em consideração o exercício fílmico em si. Assim, junto com o que se mostra do objeto, é necessário que se explicite a posição do olhar de quem registra, não se deixando enganar pela ilusão de “realidade” do material audiovisual (idem, p. 224) A reconstrução narrativa da realidade, que a antropóloga e documentarista Clarice Peixoto chama de

filme espetáculo, em que a interferência do criador é total, a ponto de dirigir as cenas, os personagens (que agem como atores) e a ação, não lhe diminui seu valor documental, se tal direcionamento for fiel à observação e ao que se quer narrar. Ao mesmo tempo e por outro lado, é no filme etnográfico, aquele que registra a ação contínua do grupo, onde a presença do pesquisador e de sua câmera mais influenciam a ação. (PEIXOTO, 1994, p.21). Nesta linha, o filme etnográfico é aquele que apoia a observação etnográfica, obedecendo às suas regras, ou seja: o pesquisador envolve-se com o grupo observado de forma consensual; estabelece, com o grupo, os procedimentos de registro da observação; e apresenta e discute os registros com o grupo. Assim, os significados que se produzem a partir da observação e de seu registro são criados com a participação dos membros do grupo observado. Reside aqui um ponto importante nesta pesquisa, o de estabelecer um conjunto de saberes que reflita o pensar-o-mundo das pessoas que estão diretamente ligadas às práticas do congo. Claude Bailblé, ao comentar sobre os conceitos éticos por detrás do trabalho do documentarista, destaca a importância do relacionamento entre as pessoas filmadas e o realizador, não só para o resultado imediato (“estético”), mas, principalmente, com relação à fidelidade ao assunto e às pessoas que o representam. Ele relaciona, também, o que chama de “contratos”, entre o documentarista e as diversas instâncias. O documentarista tem um contrato, em primeiro lugar, consigo mesmo, com sua consciência. Deve equilibrar a vaidade do ego, a dúvida metodológica e a noção subjetiva da sua posição no conjunto de processos criativos. Tem também um contrato com seu objeto, construir uma relação de conhecimento e envolvimento com o tema, questionando-se continuamente sobre o que sabe e o que deseja saber. Outro contrato é com as pessoas com quem filma, os sujeitos do filme, que às vezes têm que se submeter às perguntas constrangedoras ou rememorar momentos sofridos. Deve ter empatia para com os envolvidos, mas com a distância necessária para poder alcançar o depoimento desejado. Há o contrato com os produtores, financiadores ou distribuidores do filme, que podem ter interesses paralelos e por vezes conflitantes. E, por fim, um contrato com seu espectador, que é, afinal, a quem se dirige o filme. (BAILBLÉ, 2012, p. 9-17). Podemos apresentar a trajetória das atividades de documentação audiovisual, até agora, em três períodos distintos: a primeira fase vai de 2013 até o fim de 2014, embora se estenda até o fim dos festejos de São Benedito daquele ano, no domingo de Páscoa de 2015; a segunda fase inicia-se na Quaresma de 2015, quando foi estabelecido, oficialmente, o projeto de pesquisa, e encerra-se na Páscoa de 2016; e finalmente, que vem do início de 2015, com a captação de imagens para o documentário “O que é meu vem a mim”, selecionado para a Mostra Competitiva do 7º Festival Internacional do Filme Etnográfico do Recife, em setembro de 2016. Desde que o projeto iniciou, já foram documentados praticamente três anos litúrgicos do congo: 2013-2014, 2014-2015, e 2015-2016. Cada nova “saída” foi apresentando seus desafios, contornados, na medida do possível, com ajustes no equipamento ou na técnica de captação das imagens - e do som. As maiores mudanças, ao longo do projeto, foram feitas na postura do operador no momento da captura. Conforme se familiarizava mais e mais com o desenrolar dos eventos, mais intuitiva foi sendo a decupagem prévia da captura, ou seja, as decisões relativas ao posicionamento da câmera, aos ângulos de captura, e mudanças de posição passaram a acompanhar mais fluidamente o desenvolvimento das performances das bandas. Atualmente, percebe-se que, embora tenha-se a edição como destino do material captado, este, muitas vezes, já apresenta, na câmera, uma fluidez de movimentos que dispensaria a edição. Além disso, cada captura pode ser entendida como o “esboço” da seguinte, contribuindo, com sua releitura, para a maior familiaridade do realizador para com o que se irá desenrolar frente à câmera (COMOLLI, 2009, p. 25).

Com a crescente familiaridade do realizador para com a “narrativa” dos rituais do congo, o planejamento da edição também se desenvolveu na direção de melhor refletir os elementos narrativos presentes nos rituais. Apesar de ser uma performance coletiva, em certos momentos alguns “atores” tomam a frente do rito. É preciso estar atento a isso durante a captura, e certificar-se de que a edição preserva a história narrada. A edição dos vídeos incorporou, logo no início do projeto, uma série de decisões formais, que dizem respeito ao ritmo da montagem, à plástica das imagens, e aos elementos de pós-produção. No corte das cenas, procurou-se preservar, dentro dos limites da representação audiovisual, o encadeamento da narrativa dos cortejos. Ou seja, embora sejam momentos de música e dança, as festas do congo são, antes de tudo, momentos de devoção e louvor, não cabendo, por isso, a imposição de uma montagem de clipe musical. É um equilíbrio muito sutil, aquele entre a agilidade da comunicação audiovisual contemporânea e a representação de um tempo religioso, voltado a uma outra fruição. Do mesmo modo, optou-se por não usar variações da percepção do tempo na edição: não há cortes em paralelo, nem flash-backs, nem câmeras lenta ou rápida. Em termos plásticos, a edição procura preservar as cores originais, sem a ilusão de que o material filmado as reproduza fielmente. A fidelidade, no caso, é a da aliança, ou seja, o realizador partilha da mesma intencionalidade do rito documentado: procura-se ressaltar a riqueza de detalhes das roupas e adereços, a saturação das cores dos estandartes, as formas e os volumes de que se compõem os cortejos. Este envolvimento do realizador é oriundo da convivência com os integrantes das bandas, principalmente os mestres, quando de procura entender as motivações dos agentes do rito. Em suas versões finalizadas, os vídeos não possuem créditos de autoria, recebendo apenas, em seus segundos iniciais, uma legenda a título de “rótulo”, com duração de cerca de dez segundos, identificando a banda, o evento em pauta, e a data, coma assinatura “O Congueiro”, que se repete ao final. Espera-se, com isso, que a atenção se volte à ação que ocorre no vídeo, e não ao que seria o resultado de uma intencionalidade cinematográfica. Entendemos que a pesquisa tem à frente duas tarefas: intensificar a interlocução com os componentes das bandas acerca do material produzido, buscando, neste diálogo, identificar as relações entre a performance e a devoção; e produzir documentários que explorem mais profundamente aspectos que não são explícitos na mis en scène. Os desdobramentos do projeto deverão ir na direção do fortalecimento das possibilidades de interação entre os praticantes e devotos do congo, por meio de exibições dos vídeos e entrevistas, e a produção de documentários que permitam a exploração de temas mais focados, como a genealogia das bandas, e a autoria das toadas. O resultado do trabalho, até agora, não se limita ao corpo documental produzido, mesmo levandose em conta que, a despeito de sua importância cultural, são ainda escassos os registros audiovisuais sobre o congo. É na performance que se revelam muitos dos significados do congo, o que exige um certo rigor metodológico por parte do pesquisador/cineasta nas ações de captura da mis en scène que vão além do espetáculo audiovisual.

Referências ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE ANTROPOLOGIA. Protocolo de Brasília: Laudos antropológicos: condições para o exercício de um trabalho científico. Rio de Janeiro: Associação Brasileira de Antropologia, 2015. BAILBLÉ, Claude. “Contratos e convenções do documentário”. In: PONJUAN, M. e MÜLLER, M. (orgs.). Documentário: o cinema como testemunha. São Paulo: Intermeios, 2012. p. 9-17. MATSUMOTO, Roberta. “Espaço e tempo na capoeira: estudo de uma técnica do corpo em antropologia fílmica. in FREIRE, Marcius e LOURDOU, Philippe (orgs.). Descrever o visível: cinema documentário e antropologia fílmica. São Paulo: Estação Liberdade, 2003.

NEVES, Guilherme Santos. Coletânea de estudos do e registros do folclore capixaba: 1944-1982. Vol. 2. Vitória: Centro Cultural de Estudos e Pesquisas do Espírito Santo, 2008. NICHOLS, Bill. Represententing reality. Bloomington: Indiana University Press, 1991.

PEIXOTO, Clarice. “Filme etnográfico e documentário”. in MONTE-MÓR, Patrícia E PARENTE, José Inácio (orgs.). Cinema e antropologia: Horizontes e caminhos da antropologia visual. Rio de Janeiro: Interior Produções, 1994. pp. 9-29. RAMOS, Fernão Pessoa. Mas afinal... o que é mesmo documentário? São Paulo: Editora SENAC, 2013. ROUCH, Jean. “Camera and man” in HOCKINGS, Paul (org.). Principles of visual anthropology. Berlim, Nova York: Mouton de Gruyter, 2003. ZOETTL, Peter Anton. “Aprender cinema, aprender antropologia”. in Etnográfica, vol. 15, n. 1. Lisboa: CRIA / ISCTE-IUL, 2011. pp. 185-198.

Página de O Congueiro na internet http://www.ocongueiro.com - portal, em construção, com o objetivo de reunir toda a produção do projeto. http://www.youtube.com/ocongueiro - canal dos vídeos do projeto no YouTube. http://www.facebook.com/ocongueiro - página do Facebook destinada ao compartilhamento do material da pesquisa e interação entre praticantes e interessados.

Fotografia por Jo Name.

O rito no audiovisual: Reflexões na festividade em Timbuí-ES Marlos Marques Brocco1 (UFES)

(...) o gesto na mão equivale mais a frase do que a uma palavra. (METZ, 1972).

Resumo Esse estudo investiga a utilização do audiovisual como dispositivo de observação em uma pesquisa etnográfica, abordando a relação entre o rito, o texto escrito e a gramática fílmica. Para a análise do uso da linguagem audiovisual na etnografia investigo a participação da Banda de Congo Amores da Lua na festa de fincada de mastro em Timbuí, Fundão-ES. Além de discutir a escrita etnográfica no documentário, problematizo o registro fílmico em entrevistas e práticas rituais; para que a ação do etnógrafo não seja caracterizada pela assimetria e hierarquização dessas comunidades em relação ao saber acadêmico. Palavras-chave: etnografia, audiovisual, congo, comunidade, performance, espaço fílmico. 1

1 Mestrando e graduado em Ciências Sociais – UFES, graduando em Cinema & Audiovisual – UFES. Bolsista FAPES Cnpq/UFES. E-mail: marlosbrocco@gmail.com

Tenho como objetivo nesse texto apresentar reflexões sobre a utilização da linguagem fílmica no registro da fincada de mastro em Tímbuí, Espírito Santo. Essas reflexões desenvolvem uma pesquisa que problematiza a utilização de uma gramática do audiovisual na pesquisa etnográfica, tanto na coleta de dados, quanto na elaboração de uma narrativa que apresenta resultados. Para esse trabalho, a Banda de Congo Amores da Lua é o sujeito pesquisado e que estabelece o diálogo sobre a utilização de categorias de códigos compartilhados. Interessa pensar o registro fílmico e a relação com o ritual religioso; a relação da produção de conhecimento da pesquisa e a produção de pensamento pela performance ritual. Pretendo partir da reflexão sobre a apropriação do tradicional na modernidade pelo Estado, ou mesmo pelo mercado, na forma de espetacularização. Em seguida o texto trás a experiência de campo em TimbuíES e a problematização do uso da linguagem audiovisual na pesquisa etnográfica. Taís questões não pretende encerrar um debate tão extenso em tão poucas páginas, mas apenas inicia-lo como pesquisa.

A espetacularização do tradicional O modo romântico folclorista que o congo por muitas vezes é tratado, é ainda a representação de um ponto de vista etnocêntrico e que por vezes acaba por hierarquizar as comunidades ditas “tradicionais”. Sem nos livrarmos dessa visão preconceituosa, não seremos capazes de enxergar a dinâmica política cuja relação se dá na formação do sujeito. O cuidado aqui, e nos registros audiovisuais que vem sendo realizados, é não “espetacularizar” as manifestações religiosas dessa comunidade devocional. Embora a Banda de Congo Amores da Lua possua uma estética refinada, manifesta na confecção de seus estandartes, roupas e demais ornamentos; o espetáculo pode retira-los de seu contexto devocional esvaziando a forma de suas relações enquanto comunidade devocional. Esse perigo está claro para os membros da banda, principalmente para o mestre que recusa a participação da mesma em editais culturais, negando a submeter-se à transformação da manifestação de sua fé em mercadoria. Como nos alerta José Jorge de Carvalho: Dentro da lógica do entretenimento, negocia-se quase tudo com mestres da cultura popular: o tamanho do grupo que irá se apresentar (número total e tipos de brincantes); que partes da manifestação serão excluídas (o que afeta diretamente o sentido do evento); e acima de tudo, tempo de duração do espetáculo. (Carvalho, 2010).

As discussões levantadas por Giorgio Agamben (AGAMBEN, 2007) acerca dos conceitos de Comunidade e Profano ajudam a analisar como os saberes compartilhados pela banda criam um quadro de referência e experiências próprias. Essa mesma experiência que se recusa a ser esvaziada ao se afastar da vivência do mercado ou pela manipulação do Estado.

Assim definido, o espetáculo moderno aproxima-se da ideia de vivência, que Walter Benjamin opunha à ideia de experiência. Enquanto a experiência aponta para um impacto existencial no indivíduo (de cunho estético, emocional, intelectual, espiritual, afetivo) que ajuda a reconectá-lo com a comunidade a que pertence e com a sua tradição específica, permitindo-lhe um maior enraizamento do seu próprio ser, a vivência é o fenômeno típico do mundo moderno urbano-industrial massificado, caracterizado pela ausência de profundidade histórica e tradicional dos eventos e, consequentemente, por sua superficialidade e fugacidade, tanto no nível individual como no coletivo. (Carvalho, 2010)

Os textos de Giorgio Agamben dão continuidade às investigações iniciadas por Walter Benjamin em seus conceitos de arte não-aurática e de iluminação profana. Onde o Kitsch ganha uma nova função e categoria, não meramente aparencia ligada à indústria de massa. O Kitsch Onírico benjaminiano, transformado em um jogo infantil capaz de liberar forças do desejo, das imagens e dos sonhos. Imagens que para Walter Benjamin são políticas. E nessa nova capacidade do Kitsch benjaminiano de trazer o onírico através da imagem em uma iluminação profana, que Agamben desenvolve sua ideia de profano. O profano rompe com a separação entre esses dois mundos em um ato que também é político (AGAMBEN, 2007). Essa categoria aqui realiza uma dupla operação. A profanação que pode sofrer a Banda de Congo ao se sujeitar ao caráter do espetáculo imposto pelo mercado e pelo Estado, onde os corpos de dançarinos e músicos são esvaziados pelo deleite de quem assiste aos espetáculos públicos; esses ainda sujeitos ao atropelo de fotógrafos ávidos a registrar o espetáculo. Mas também é profana a comunidade devocional, enquanto ato político, ao não aceitar e perceber a ação hierarquizada da academia ou a suposta “caridade” do Estado. Eles não têm se apresentado a nós como vítimas passíveis da modernização, mas como agentes possíveis de ações críticas, ou mesmo negociadores cínicos dentro da lógica do espetáculo. É mais o descuido profano, enquanto categoria resgatada por Agamben, enquanto ato político criativo com poder de enunciar novas narrativas, o nosso interesse. Para isso deve-se ter o cuidado de não pensar o profano como uma categoria que meramente faz referência ao catolicismo, hierarquizandose como crença popular. A preocupação ética de pensar a profanação como um mecanismo que desativa o sistema de hierarquização presente em categorias como “folclore”. Preocupação que deve estar presente tanto nos registros etnográficos quanto na elaboração do roteiro de documentário. A “espetacularização” das manifestações populares, ou mesmo a própria sociedade enquanto espetáculo é resultado das revoluções tecnológicas do mundo ocidental, onde a indústria do audiovisual exerce uma poderosa força. A elaboração de um roteiro de documentário a partir de uma etnografia, não só trabalha com um problema ético na produção fílmica, mas também com um problema estético em uma sociedade dinâmica e cada vez mais conectada em redes de relações horizontais e de poderes distribuídos em uma multiplicidade de pontos. As reflexões de Bruno Latour, sobre a produção científica e suas críticas à modernidade e pós-modernidade proposta na antropologia simétrica, nos guia no intuito de não reservar ao saber acadêmico um lugar privilegiado de conhecimento (LATOUR, 2002). Atentos aos gestos iconoclastas da descrição etnográfica para que esses não criem uma ruptura intransponível entre os códigos de representação entre comunidade devota e uma antropologia mais moderna do que contemporânea, como diferencia o autor. Permitir que o rito religioso e popular profane a antropologia e a moderna linguagem fílmica. Para Agamben (Profanações, 2007), profanar é romper com a separação criada pela religião, por sua vez o ato político de profanar é romper com a separação criada entre a sociedade e o deus-mercado. A arte considerada ruim está presa a uma estrutura comercial. Como a arte, o audiovisual possui sua

própria linguagem e antes de alcançar qualquer salto criativo, antes de ser profana, é composta por um conjunto de regras, esquemas e signos. Em Metz, as considerações sobre arte estará presente ao investigar a significação no cinema, além da gramática e a semântica no audiovisual. O cinema, sem dúvida nenhuma, não é uma língua, contrariamente ao que muitos teóricos do cinema mudo afirmaram ou sugeriram (temas da ‘cine-língua’, do ‘esperanto visual’ etc.), mas pode ser considerado como uma linguagem, na medida em que ordena elementos significativos no seio de combinações reguladas, diferentes daquelas praticadas pelos nossos idiomas, e que tampouco decalcam os conjuntos perceptivos oferecidos pela realidade (esta última não conta estórias contínuas). A manipulação fílmica transforma num discurso o que poderia não ter sido senão o decalque visual da realidade. Partindo de uma significação puramente analógica e contínua - a fotografia animada, o cinematógrafo -, o cinema elaborou aos poucos, no decorrer de seu amadurecimento diacrônico, alguns elementos de uma semiótica própria, que ficam dispersos e fragmentários no meio das camadas amorfas da simples duplicação visual. (METZ, 1972, p.126 - 127).

Tendo Christian Metz como ponto de entrada na semiologia, seu estudo nos ajuda a entender como os códigos cinematográficos, enquanto códigos sociais estão presentes e influenciam em diversas comunidades. Essas, “alfabetizadas” também nessa linguagem (pela tevê e cinema), detêm um controle mínimo sobre essa narrativa da imagem. Sendo capazes de dialogarem com a pesquisa sobre o conjunto de códigos e sistematizações presentes; tanto no discurso etnográfico no audiovisual, quanto na elaboração do roteiro para documentário. Metz nos orienta a perceber que a linguagem cinematográfica possui em si um conjunto de mil significações sociais, sendo um cruzamento de numerosos sistemas significantes. (METZ, 1972, p.92-93). O projeto entende que o saber acadêmico não está em posição hierarquizada em relação ao saber popular e que tal compreensão seria um empecilho para um entendimento mais profundo das relações do grupo; busco assim, uma relação ético-estética num modelo dialógico que norteie tanto as escolhas fílmicas, quanto antropológicas. Nesse sentido, interessa como os membros de uma comunidade devota, muitas vezes tomada à margem de um processo de urbanização, sistematizam suas próprias representações em um jogo contemporâneo de linguagem, composta também pela narrativa da imagem, presente inclusive na beleza de seus estandartes e na riqueza de detalhes em suas vestimentas e adereços.

Reflexões sobre a representação fílmica Acompanhei a Banda de Congo Amores da Lua ao distrito de Timbuí, Fundão-ES. A comunidade recebeu diversas bandas de congo do município de Serra para a fincada do mastro de São Benedito. Um ritual tradicional envolvendo um cortejo como forma de obrigação e agradecimento aos milagres do santo. Tinha como objetivo registrar o evento com uma filmadora profissional HXR-NX100, ciente que a lente não é objetiva como se pretende o nome, já que depende de escolhas éticas-estéticas. E se o fosse, só seria a partir do cinegrafista. Partindo da problemática do recorte, tentei ao máximo, mais por uma sensibilidade do que por um domínio técnico, perceber os movimento e os locais para me posicionar passiveis de criar imagens agradáveis, não de registrar aquela realidade, mas de representá-la de maneira mais digna. Então, esse registro foi mais próximo de um primeiro contato, sem planejamento prévio, com o mínimo de trabalho fora de quadro. Um sentir que serviu de material para pensar as linhas que definirão os próximos quadros. No primeiro momento, me posicionava a margem da procissão, filmava as diversas bandas que passavam e logo me apressava para correr e esperar novamente a procissão à frente. Com a mudança de horário a regulagem que tinha experimentado na câmera antes do início das festividades já não atendia. Alternar gradativamente o obturador e o ISO ainda não me era confortável. Descobria a dinâmica da festa na mesma medida que tentava naturalizar o meu manejo com a máquina. Estava claro meu problema: como representar em audiovisual essas comunidades devocionais de maneira que minimamente ficasse inscrito a performance ritual, a arte, as toadas e os diversos personagens envolvidos? Por isso, pensar o espaço fílmico é pensar as diversas possibilidades dessa representação. Definir o espaço fílmico é aqui definir uma escrita, uma reflexão estética, portanto, ética. No primeiro momento, o plano, enquanto tamanho, foi escolhido de maneira a capturar o máximo de pessoas envolvidas no rito, as diversas bandas, a procissão, o barco e todos os elemento da elegante performance. Talvez pelo impulso de acreditar que o quadro definiria as margens do que está sendo representado. Mas, logo se torna claro que o espaço fílmico é bem mais amplo, suas bordas não reduz o mundo, muitas vezes o amplia em um travelling, ou mesmo em um zoom. Distante, as vielas de Timbuí se transformam em rio humano guiando o barco ritual em seus meandros, rio mítico que também sobe vale acima. Porém, próximo conta-se outra história: embora haja um mito que converge todas as bandas de congo em único ritual devocional a São Benedito, eles podem, em mais ou menos intensidade divergirem em suas vestimentas, em suas toadas, no ritmo e velocidade dos tambores. A proximidade do quadro revela as singularidades envolvidas, as bandas, os pagadores de promessas. E, também, jovens que acompanham a procissão festeira do santo mais pelo caráter alegre, do que pelo ato devocional. Uma jovem vestida com uma das duas camisas que se observava na festa nos conta que dois rapazes criaram uma espécie de “abadá” com diversos logos de comércios locais. Pagaram cinquenta reais pela camisa e tinham o direito a bebidas liberadas. Esses mesmos jovens, alegres, não podiam ver a câmera sem o desejo de aparecer, dançar na frente e fazer caretas na esperança de aparecer na tv. Agora, fora de quadro, há a necessidade de pensar essa relação com uma câmera que, vez ou outra, precisa ser mais intimista. Tanto com um jovem que pensa ser fotografado em uma festa, quan-

to com uma moça que responde nossa curiosidade sobre as camisas iguais que várias pessoas usavam. Talvez preparar perguntas simples para não fugir dessas situações, perguntas como dispositivos fílmicos, como o diretor polonês Kieslowski em 1980: “quantos anos você tem?”, “quem é você?” e “o que deseja?”. Arguições que reflito fazer aos jovens festeiros e muitas vezes embriagados, afinal fazem parte da festa e não tenho intenção de subestimá-los em relação aos devotos mais envolvidos com o rito. Os primeiros também compõem a mises-in-cene, embora seja inegável a preocupação das bandas com eles para não enfear a festa e esvaziá-la do seu caráter sagrado. Assim, por escolhas éticas-estéticas, não deveremos priorizar esse aspecto, uma vez que os próprios membros da banda evitam tirar fotos com participantes segurando latinhas de cerveja. Não priorizar esses aspectos, como deseja e nos pede a banda, é não confundir a identidade criada pelas bandas de congo. Porém, sem nos afastarmos do interesse de observá-los como sujeitos que participam na tensão presente entre o tradicional e a espetacularização, entre o sagrado e o profano. A movimentação do rito, suas caminhadas ladeiras acima e abaixo, não permitem o uso constante de um tripé para estabilizar as imagens, é necessário mobilidade. A posição mais obvia da câmera sobre os ombros não me permite uma conversa franca em caso de um depoimento, o monitor quase me obriga olhar pela objetiva em vez de encarar diretamente o depoente. Estou quase que me acostumando com uma posição em que seguro a câmera com uma mão, um pouco a baixo do ombro. Numa distância de dois passos a três passos consigo conversar e manter um enquadramento que não corta a imagem do sujeito em sua fala.

Reflexões sobre a Performance Sobre o rito que converge as bandas de congo capixabas, está a representação do mito fundador de um naufrágio e de todas as variantes narrativas alguns elementos permanecem fixos: o naufrágio de um navio que transportava homens negros escravizados no litoral do Espírito Santo como momento de suplicio e provação. Esses homens rogam com fé a São Benedito por suas vidas, o mastro se desprende do navio e serve de salva-vidas aos negros, que por sua vez atribuem ao acontecimento um milagre do santo. As festas congueiras são encenações desse mito criador, onde suas toadas e toques de tambores rasuram e se inscrevem sobre os elementos católicos. As maneiras que as bandas se organizam variam tanto na sua hierarquia interna quanto nos instrumentos utilizados, tendo os tambores rústicos e a casaca como instrumento permanente (reco-reco de madeira com cabeça humana, simulando o corpo de um boneco). A Banda de Congo Amores da Lua se estrutura a partir de um mestre que puxa as toadas e coordena a banda através de um apito. Tocando sempre uma casaca, sua vestimenta lembra a de um capitão náutico, porém, varia de festejo para festejo. Assim, como o resto dos músicos, a cor das calças e camisas variam entre o azul e o branco. Os vestidos das dançarinas poderiam facilmente lembrar aos das baianas de Salvador, também variando entre o branco e o azul e são um dos atrativos da banda. Suas dançarinas são cuidadosamente ornadas com colares, anéis e pulseiras. Tudo pensado e escolhido pelo mestre Ricardo Sales antes da saída da banda numa hora chamada de concentração, momento também que estão presentes orações e agradecimentos. Além do mestre, a banda possui uma rainha e quatro princesas, essas se diferem das demais

dançarinas em um primeiro momento por suas faixas e tiaras, e trazem consigo os estandartes dos santos. O cortejo vem seguido das outras dançarinas e pela banda composta por tambores, um surdo e, claro, casacas. Essa estrutura com o mestre nos faz pensar na permanência narrativa da travessia de homens e mulheres escravizados, travessia cheia de provações como no mito fundador, metáfora da própria vida que também pode ser observada nas toadas. A presença da realeza dramatizada pela rainha e pelas princesas é um elemento convergente em diversas festividades e celebrações do norte ao sul do Brasil, como nos lembra Leda Maria Marins: Os registros da coroação de reis congos no Brasil, desde os seus primórdios, vinculam esses eventos à devoção de santos católicos, venerados por irmandades ou confrarias religiosas negras. Fontes documentais diversas atestam esse elo, já em fins do século XVII (1997, Martins).

Mesmo mantendo divergências essas manifestações também compartilham similitudes. Ainda que sejam tomados um pelo outro, os termos Congado e Reinado mantêm diferenças. Termos ou guardas de Congo podem existir individualmente, ligados a santos de devoção em comunidades onde não exista o Reinado. Os Reinados, entretanto, são definidos por uma estrutura simbólica complexa e por ritos que incluem não apenas a presença das guardas, mas a instauração de um Império, cuja concepção inclui variados elementos, atos litúrgicos e cerimoniais e narrativas que, na performance mitopoéticas, reinterpretam as travessias dos negros da África às Américas. (1997, Martins. Pag. 31,32).

Assim, nos parece que a Banda de Congo Amores da Lua compartilha características tanto das congadas, enquanto comunidades devocionais; quanto dos reinados, ao conservar as representações de travessias e reinos africanos na diáspora forçada que esses povos sofreram. Esses elementos e suas dinâmicas estarão presentes no espaço fílmico, porém, muitas vezes fora de campo, manifesto em tiaras, toadas e posições hierárquicas. Então, nosso problema é, não só como registrar, mas como narrar esse continuum presente em uma comunidade que passa adiante seus saberes e fazeres para além do privilégio do saber ortodoxo e dos registros escritos. Como construir a “sintaxe”, quais “sintagmas” da linguagem audiovisual devem ser utilizadas na edição desse registro de modo que priorize a performance e a arte das bandas como uma linguagem em si mesma e não se instrumentalize de maneira assimétrica na narrativa ortodoxa. Será a performance do congo, enquanto arte, se destina a comunicação? Caso a resposta for “não”, parece razoável que seja ao menos matéria para nossa produção intelectual. Não é novidade que o pensamento artístico vem sendo tradicionalmente essencial para a reflexão humana. O que não queremos é priorizar a produção intelectual em relação à performance. A estética em relação à arte congueira. A arte é um pensamento cujas obras são o real (e não o efeito). E esse pensamento, ou as verdades que ele ativa, são irredutíveis às outras verdades, sejam elas científicas, políticas ou amorosas. O que também quer dizer que a arte, como pensamento singular, é irredutível à filosofia. (1998, Badiou. Pag. 20).

Badiou aponta um entrelaçamento entre a arte e a filosofia. Aqui, nosso registro fílmico é um entrelaçamento entre o artístico e o científico (etnográfico), e como tal, também irredutível à performance. Da mesma maneira que o inverso é verdadeiro. O primeiro não quer, e nem podem ser mera versão da última. Mas, potente em fazer pensar o pensamento imanente na performance.

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O congo como um demarcador da identidade quilombola na comunidade de Alto Iguape Roberto Izoton1

(UFES)

Resumo Este trabalho é um recorte da minha dissertação de mestrado, que foi apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais da Universidade Federal do Espírito Santo. Ele trata do Congo como um demarcador da identidade quilombola dos membros da Comunidade de Alto Iguape. O principal núcleo da comunidade está localizado nas Goiabas, na região montanhosa do município de Guarapari, no estado do Espírito Santo. Seus membros utilizam o Congo como um dos sinais diacríticos de sua identidade quilombola e negra, e transmitem tal prática cultural e religiosa entre as gerações de suas famílias. A metodologia utilizada foi a pesquisa etnográfica, onde foi possível observar a prática do Congo tanto dentro da comunidade como em outras localidades de Guarapari, como a de Alto Rio Calçado, onde ocorre a principal Festa de São Benedito do município, realizada desde 1908 pelos membros da comunidade católica do Sagrado Coração de Jesus. É meu objetivo descrever a prática do Congo pelos quilombolas de Alto Iguape, tanto em eventos promovidos por eles, como a Festa Beneficente organizada pela Associação Remanescentes do Quilombo Alto Iguape em novembro de 2014, e na Festa da Beneficente celebrada em novembro de 2015 visando angariar fundos para a construção da sede da referida associação nas Goiabas, quanto nas Festas de São Benedito realizadas em Alto Rio Calçado nos anos de 2015 e 2016. Pretendo também demonstrar como, por meio dessas festas, os sujeitos da pesquisa afirmam a sua identidade cultural quilombola e negra, mobilizando o Congo ao lado de outros elementos culturais e se articulando com outros sujeitos e grupos externos à comunidade. 1

1 Palavras-chave: Congo; identidade quilombola; identidade negra.

1 Mestrando em Ciências Sociais e especialista em Gestão de Políticas Públicas em Gênero e Raça pela Universidade Federal do Espírito Santo (UFES), com experiência de atuação nas áreas de Ensino, Pesquisa e Extensão.

Introdução A Comunidade Quilombola de Alto Iguape teve sua Certidão de Autodefinição emitida pela Fundação Cultural Palmares no ano de 2012, sendo a primeira do município de Guarapari a receber tal certificação. Ela é uma comunidade translocal, pois é formada por vários núcleos, dentre os quais se destacam o núcleo das Goiabas, situado na região montanhosa do município, e o núcleo de Jabaraí, localizado na área urbana de Guarapari. Esses dois núcleos da comunidade são formados por cinco famílias principais, a saber: os Santana, os Borges de Almeida, os Rangel, os Barcelos e os Mendes da Vitória. Originalmente os seus membros habitavam somente as Goiabas, porém, a partir da década de 1940, alguns deles migraram para as áreas urbanas em busca de melhores condições de trabalho e renda, além da oferta de serviços públicos, como saúde e educação. Os membros da comunidade descendem de dois movimentos distintos. O primeiro deles é a República Negra de Guarapari, ocorrida no início do século XIX, na Fazenda do Campo e na Fazenda Engenho Velho, outrora pertencentes ao Arcediago Antônio Siqueira de Quental, que foi narrada inicialmente pelo Príncipe Maximiliano Wied-Neuwied (1940). O segundo é a fuga de Gustavo Pinto Ribeiro e de sua esposa, Maria Vicente da Conceição, da fazenda do Coronel Pimentel, em Três Corações, Minas Gerais, às vésperas da Abolição, e a vinda do casal para a região das Goiabas, após a proclamação da Lei Áurea. Os quilombolas de ambos os núcleos da comunidade praticam o Congo como um demarcador de sua identidade negra e quilombola. De acordo com Fredrik Barth (1998), sinais diacríticos são os elementos da cultura que membros de um grupo étnico utilizam para distinguir-se de outros grupos, no contato com eles. Não quer dizer aqui que devemos representar os grupos étnicos como suportes de cultura, identificando um grupo X com a cultura Y, pois primeiro eles se formam enquanto organizações sociais, por meio da autoatribuição e da atribuição por outros de categorias étnicas, para depois eleger os sinais diacríticos que os distinguirão dos outros. Na pesquisa etnográfica que fundamentou minha dissertação de mestrado, da qual este trabalho é um recorte (IZOTON, 2016), pude acompanhar diversas situações sociais em que o Congo foi mobilizado como um sinal diacrítico pelos membros da Comunidade Quilombola de Alto Iguape. São essas situações que pretendo descrever nesta comunicação. É meu objetivo também demonstrar como, em festas promovidas pela comunidade, ou das quais seus membros participaram, os sujeitos da pesquisa mobilizaram o Congo, ao lado de outros elementos culturais, para afirmar a sua identidade cultural quilombola e negra, articulando-se para isso com sujeitos e grupos externos à comunidade. Este trabalho está dividido em três seções. Na primeira delas, trato da memória da prática do Congo guardada pelos membros mais velhos da comunidade, no período em que todos os seus membros habitavam as Goiabas e mantinham ali uma banda de Congo. Na segunda, abordarei as duas festas promovidas pelos quilombolas nos anos de 2014 e 2015, que foram respectivamente a Festa da Consciência Negra e a Festa Beneficente para a arrecadação de recursos para a construção da sede da Associação Remanescentes do Quilombo Alto Iguape (ARQUI) nas Goiabas. Na terceira seção desta comunicação, trabalharei sobre as Festas de São Benedito realizadas em 2015 e 2016 pela Comunidade Católica do Sagrado Coração de Jesus em Alto Rio Calçado, também na área rural de Guarapari, da qual os quilombolas de Alto Iguape também participaram. Por fim, apresentarei minhas considerações finais.

Memórias do congo nas goiabas

De acordo com a memória do senhor Emílio Borges de Almeida, membro mais velho da comunidade, e a de seu filho Durval Borges de Almeida, no tempo em que todos os quilombolas viviam nas Goiabas, havia ali uma banda de Congo. Essa banda era formada por cinco tambores, construídos por seus integrantes com barris de vinho que compraram de um grupo de Vila Velha. Os tambores eram tocados pelos homens da comunidade, enquanto as mulheres tocavam ganzás2, chocalhos, pandeiros e afoxés, além de cantar e dançar. Segundo Durval, nessa época as mulheres não tocavam tambor, pois acreditava-se que, caso isso acontecesse, o instrumento “caía de produção”. Porém, os homens eram habilitados a tocar todos os instrumentos do Congo. Outra atividade exclusivamente masculina era o ato de botar os jongos3, ou seja, de puxar os versos a serem cantados pelas bandas. Uma realidade diferente dessa é observada nos dias de hoje, em que as mulheres também tocam tambores e botam jongos, como as filhas de Seu Emílio o fazem. Há aproximadamente 70 anos, era a banda de Congo das Goiabas que animava as Festas de São Benedito outrora realizadas na Comunidade Católica de Iguape, localizada próximo à Comunidade Quilombola de Alto Iguape. Junto com ela costumavam tocar Francisco Carlos e José Campista, ex-escravizados da Fazenda do Campo. Ambos dividiam com Seu Emílio e com o pai deste, Deoverdino Borges de Almeida, filho de Gustavo Pinto Ribeiro e Maria Vicente da Conceição, os cargos de mestre e capitão do Congo41. Ao lembrar de Francisco Carlos, Seu Emílio afirmou que ele “veio lá da África” e que seu chapéu “era pura medalha, tudo medalha”52. Seu Emílio contou que conheceu Francisco Carlos quando este tinha 120 anos, e que ele morreu com 135 anos. Neste período, a igreja de Iguape situava-se em um terreno diferente daquele em que está estabelecida hoje, e tinha São Benedito como padroeiro. De acordo com relatos dos quilombolas mais idosos, as Festas em homenagem ao santo negro realizadas ali eram as maiores da região e atraíam pessoas de várias localidades, mas elas pararam de acontecer quando o templo foi transferido para o local atual e a padroeira passou a ser Nossa Senhora das Graças. Essa mudança se deu devido ao racismo das famílias descendentes de imigrantes italianos que assumiram a coordenação da igreja. A partir desse momento, os moradores das Goiabas passaram a frequentar a Comunidade Católica de Santo Antônio, em 2 Ganzás são reco-recos similares às casacas tocadas pelas bandas de Congo de Vila Velha, de Cariacica, de Vitória e da Serra. Esses instrumentos são formados por um pedaço de taquara na qual se fazem ranhuras horizontais em toda a sua extensão, que são percutidas por uma varinha do mesmo material. Diferente das casacas, nos ganzás não existem cabeças esculpidas, nem algo similar à roupa que dá nome àquele instrumento. 3 Em Guarapari há a distinção entre o Congo – como é chamada a festa, o estilo musical nela tocado e até mesmo o tambor, e o jongo – que é o verso cantado. Distinção semelhante é encontrada no Caxambu praticado pelos membros da Comunidade Quilombola de Monte Alegre, de Cachoeiro de Itapemirim, que chamam de Caxambu a festa, a música e o tambor, e denominam como jongo o verso. 4 4 No Congo de Guarapari, o capitão é a personalidade que autoriza os congueiros a botarem um novo jongo e que apita encerrando a cantoria de um jongo. O mestre é aquele que toca a caixa, ditando o ritmo tocado pela banda. Em alguns grupos, essas duas figuras de autoridade convergem em um mesmo sujeito, que desempenha ambas as funções. 5 De acordo com a memória de vários congueiros de Guarapari com os quais tive contato durante a pesquisa, os capitães das bandas de Congo usavam um quepe de marinheiro, prática que hoje não é mais adotada entre os capitães e mestres de Congo deste município. Atualmente, os mestres de Congo de Timbuí, no município de Fundão, caracterizam-se como marinheiros, vestindo uma roupa branca similar a uma farda militar e usando um quepe na cabeça.

Buenos Aires que, apesar de ser formada majoritariamente por descendentes de italianos, mostrou-se mais receptiva aos quilombolas. Os membros da Comunidade de Alto Iguape não tocavam apenas nas Festas de São Benedito, no período em que tinham uma banda de Congo nas Goiabas. Eles brincavam também nas suas próprias casas e nas residências dos proprietários rurais do entorno, que costumavam convidá-los. Geralmente a brincadeira iniciava-se em aos sábados, após o trabalho para a produção da farinha de mandioca e do beiju nos quitungos, e durava a noite toda, com pequenas pausas para o descanso das mãos. Como essas brincadeiras ocorriam nas casas das várias famílias que compõem a comunidade, bem como nas de seus vizinhos, elas serviam também para estreitar a aliança e a reciprocidade estabelecidas entre os quilombolas e entre esses e os seus vizinhos. A mudança de local e de padroeiro da Igreja Católica de Iguape, com o abandono das Festas de São Benedito naquela localidade, fez com que os quilombolas passassem a frequentar a Igreja Católica de São Benedito, onde tais festas também não eram toleradas. Soma-se a isso a migração de vários moradores das Goiabas para as áreas urbanas de Guarapari e de outros municípios da Grande Vitória, o que fez com que a prática do Congo no interior da comunidade diminuísse aos poucos. Esse processo culminou com a venda dos instrumentos de sua banda para outros grupos quando Seu Emílio, que era guardião dos tambores, mudou-se definitivamente para Jabaraí. A partir de então, os sujeitos da pesquisa passaram a participar apenas das Festas de São Benedito que são realizadas em outras localidades do município, principalmente em Alto Rio Calçado. Além disso, em eventos que passaram a realizar, notadamente após a emissão de sua Certidão de Autodefinição, os quilombolas tomam instrumentos emprestados com o mestre Sebastião Francisco – mais conhecido como mestre Tião –, da banda de Congo da Comunidade Católica de São Benedito, de Vargem Nova, que também toca na banda da Comunidade do Sagrado Coração de Jesus, de Alto Rio Calçado.

O congo nas festas promovidas pela comunidade de Alto Iguape Nos anos de 2014 e 2015, a Comunidade Quilombola de Alto Iguape promoveu duas festas nas quais o Congo teve papel de destaque. A primeira delas foi a Festa da Consciência negra, realizada no dia 22 de novembro de 2014 no campo de futebol pertencente ao então vereador Manoel Ferreira Couto, que tem proximidade com os membros da comunidade do núcleo de Jabaraí. A segunda foi a Festa Beneficente, que ocorreu no dia 10 de novembro de 2015, no Sítio Mandina, que pertence a Nilton Bispo de Souza e fica próximo à comunidade. A Festa da Consciência Negra iniciou-se com uma partida de futebol entre o time da comunidade e a equipe da Associação Escolinha Rural de Futebol Guarapari (AERF), entidade com sede em Iguape e que participou ativamente do processo de reconhecimento e certificação da comunidade pela Fundação Cultural Palmares. Após a partida de futebol, o Congo teve seu lugar de destaque e, após a sua representação, ocorreu uma roda de samba.

Os instrumentos tocados na congada foram emprestados pelo mestre Tião, que também dirigiu a brincadeira, tocando a caixa e o apito. A maior parte dos membros da comunidade que participaram da festa era do núcleo de Jabaraí, e quase todos eles tocaram todos os instrumentos do Congo inclusive algumas filhas de Seu Emílio, que tocaram tambores. Durante a congada, os jongos eram puxados ora pelos quilombolas, ora pelo mestre Tião. Este, inclusive, botou um jongo que afirmou ter composto em homenagem à comunidade, que diz: “Comunidade, digo muito obrigado. Quando precisar de nós, mande o pequeno recado”.

Foto 1 – Na primeira linha, da esquerda para a direita, são de pé: Benedito Santos (amigo da família); sentados nos tambores: João de Almeida, Emílio Borges de Almeida, Maria Margarida de Almeida, Martha Santana de Almeida e Régis Loureiro; de pé, tocando a caixa mestre Sebastião Francisco. Na segunda linha, de pé, são Alzira Borges de Almeida e Tercília Borges de Almeida. Foto de Josy Pereira Silva Izoton (22/11/2014).

Foi muito interessante observar que a representação do Congo na Festa da Consciência Negra foi também um espaço de transmissão de tal manifestação cultural entre as gerações das famílias quilombolas que se faziam presentes, para adotar aqui a perspectiva de Paul Thompson (1993). Isso porque dela participaram desde o casal mais idoso da comunidade, formado por Seu Emílio e Dona Alicia, ambos com 92 anos de idade à época, até um de seus bisnetos, que tinha aproximadamente dois anos de idade. A Festa Beneficente realizada em novembro de 2015 teve como objetivo a arrecadação de recursos para a construção da sede da ARQUI nas Goiabas. Para tanto, os sujeitos da pesquisa comercializaram comidas que consideram como típicas da comunidade e do povo negro no Brasil, como o soteco de banana6 e a feijoada. Vale ressaltar que o soteco era considerado um prato inferior, por ser consumido pelos membros da nos seus momentos de penúria. Hoje, porém, em função dos processos de mobilização política da comunidade para o seu reconhecimento como remanescente de quilombo, suas lideranças o retomaram e passaram a considerá-lo um prato típico.

Os quilombolas também representaram o Congo na Festa Beneficente, utilizando-se dos instrumentos emprestados pelo mestre Tião. Porém, o mestre estava viajando no dia do evento e não compareceu, sendo que vários dos sujeitos da pesquisa fizeram as vezes de mestre, tocando a caixa. Aqui participaram também membros do núcleo das Goiabas da Comunidade Quilombola de Alto Iguape, que se juntaram aos do núcleo de Jabaraí na prática do Congo. Mais uma vez, membros das várias gerações da comunidade participaram da brincadeira, tocando, cantando e dançando. Outras manifestações culturais praticadas na Festa Beneficente foram a capoeira e o maculelê, para a qual os membros da comunidade convidaram o grupo do professor Baiano, que é amigo dos quilombolas. 1

Foto 2 – Da esquerda para a direita, Emílio Borges de Almeida e Durval Borges de Almeida tocando ganzás e Martha Santana de Almeida tocando caixa. Foto do autor (10/10/2015).

6 Soteco é um tipo de angu que tem como base a banana nanica verde cozida e amassada no pilão ou batida no liquidificador, além de temperos diversos. Atualmente, à banana são acrescentadas carnes que variam de acordo com a região em que o prato é preparado. Na Comunidade de Alto Iguape, utiliza-se a carne seca; na Comunidade de Monte Alegre, peixe salgado; já na região de Roda D’Água, em Cariacica, coloca-se linguiça calabresa.

A Festa Beneficente e a Festa da Consciência Negra realizadas pela Comunidade Quilombola de Alto Iguape podem ser interpretadas como movimentos feitos pelos sujeitos da pesquisa para a firmação da sua identidade quilombola e negra. Afirmo isso porque, em ambos os eventos, foram mobilizados elementos culturais que os quilombolas consideram como sinais diacríticos, como o Congo, o samba, a capoeira, o soteco de banana e a feijoada. Esses processos foram intencionais, pois, de acordo com Dennys Cuche (1999), a identidade é necessariamente consciente, enquanto a cultura pode basear-se em processos inconscientes. Cuche, em diálogo com Bourdieu (1989) e Barth (1998), fala da estratégia da identidade, que é o jogo da manipulação das identidades nas lutas de classificação. Tais lutas se dão em contextos de interação dos indivíduos e grupos que operam a estratégia da identidade com indivíduos e grupos externos, o que demonstra que a identidade é situacional e relacional. Então, ao promover a Festa da Consciência Negra e a Festa Beneficente, e ao convidar agentes externos à comunidade, os sujeitos da pesquisa mobilizam consciente e estrategicamente os sinais diacríticos de sua identidade, afirmando-se como quilombolas e distinguindo-se da sociedade abrangente.

As festas de São Benedito em Alto Rio Calçado A principal Festa de São Benedito de Guarapari é realizada em Alto Rio Calçado – também na região montanhosa do município – pela Comunidade Católica do Sagrado Coração de Jesus. Segundo o historiador José Amaral Fernandes Filho e a componente da comunidade Maria da Penha Oliveira, a igreja do Sagrado Coração de Jesus foi fundada em 1890 por descendentes dos ex-escravizados das Fazendas do Campo e Engenho Velho, que também procuraram abrigo ali durante e após o movimento da República Negra, e por descendentes de imigrantes alemães que também se estabeleceram na região. A Festa de São Benedito acontece em Alto Rio Calçado desde 1908, e envolve tanto os negros como os descendentes de imigrantes, que, em muitos casos, casaram-se entre si e geraram descendentes em comum. É interessante observar, então, que participam da congada em Alto Rio Calçado negros e brancos de fenótipo Europeu, que muitas vezes são da mesma família. Como os membros da Comunidade de Alto Iguape, tanto das Goiabas quanto de Jabaraí, relataram que participam da Festa de São Benedito em Alto Rio Calçado, acompanhei o evento nos anos de 2015 e 2016. A festividade possui dois momentos, a Fincada do Mastro, que nos anos referidos aconteceu no mês de janeiro, e a Retirada do Mastro, que ocorreu próximo ao carnaval. Em 2015, a Fincada e a Retirada do Mastro se iniciaram com uma missa solene. Membros da comunidade de Alto Iguape ajudaram a celebrar a missa da primeira etapa da festa no ano em questão. Em 2016, como o novo pároco recusou-se a celebrar a missa, entendendo que o padroeiro da igreja é o Sagrado Coração de Jesus, e não São Benedito, houve apenas uma celebração na abertura da Fincada e da Retirada do Mastro, realizada pelos próprios fiéis.

Foto 3 – Da esquerda para a direita, Mestre Oésio Rosa de Oliveira, Celina de Almeida Rangel, mestre Joaquim Rosa de Oliveira, Maria da Glória Carvalho (in memoriam) e Nilton Borges de Almeida. Foto de Josy Pereira Silva Izoton (04/01/2015).

Nos dois anos em que acompanhei a Festa de São Benedito, a congada começou após o almoço, por volta das 14 horas. Na Fincada e na Retirada do Mastro, a representação do Congo teve início próximo à porta lateral da igreja, com os participantes em pé, carregando os grandes tambores de barril à tiracolo, de onde seguiram em procissão até a porta principal do templo, local em que tocaram e cantaram até dirigir-se para a sombra da grande figueira africana que existe na frente da igreja. Ali, os congueiros que tocavam os tambores acavalaram os instrumentos e se revezavam com aqueles que aguardavam a sua vez de tocar. Na Fincada do Mastro, depois de brincar debaixo da figueira, os congueiros seguiram em procissão até às proximidades da casa de Maria da Penha Oliveira, para buscar ali o mastro e a bandeira de São Benedito. O cortejo, que seguia sempre uma pequena imagem do santo negro transportada em um andor carregado por mulheres, voltou para o terreiro da igreja com o mastro, que foi apoiado sobre um suporte de metal, e com a bandeira, que foi guardada novamente no templo. A congada seguiu debaixo da figueira por mais um tempo, depois do qual a banda circulou por diversas vezes o mastro, movendo-se em sentido anti-horário, enquanto os fiéis o lavavam com vinho. Após a Lavagem do Mastro, a bandeira foi trazida novamente da igreja com flores e balas em sua superfície. O mastro foi levado até próximo ao buraco cavado no chão para a sua fixação, onde ele foi erguido, fincado e enterrado depois que a bandeira foi encaixada nele. Com a Fincada do Mastro, as flores e as balas caíram e foram disputadas pelos fiéis que estavam ao seu redor. Por fim, os presentes cantaram o que chamam de Folia de Reis, por se tratar do período próximo ao dia dos Reis Magos, comemorado no dia seis de janeiro, e alguns sujeitos tentaram subir no mastro e girar a bandeira.

Na Retirada do Mastro, após a representação do Congo embaixo da figueira, os congueiros desenterraram o mastro do chão e o derrubaram. Nesse momento, vários fiéis se posicionaram na trajetória da grande haste de madeira, para segurá-lo e amortecer a sua queda, e depois o apoiaram sobre os suportes de metal preparados para tal fim. Os membros da Comunidade Quilombola de Alto Iguape participaram ativamente das duas etapas da Festa de São Benedito realizadas em Alto Rio Calçado nos anos de 2015 e 2016. Isso demonstra uma articulação dos sujeitos da pesquisa com os membros da Comunidade Católica do Sagrado Coração de Jesus. Essa articulação acontece tanto para a expressão de sua devoção à São Benedito, quanto para a afirmação de sua identidade quilombola e negra. Sobre tal articulação, é importante comentar que os moradores de Alto Rio Calçado sempre convidam os quilombolas, pois afirmam que eles animam bastante o evento, sendo importantes por isso.

Conclusão Desde antes de sua identificação enquanto quilombolas, os membros da Comunidade de Alto Iguape praticam o Congo, seja no interior da comunidade, seja nas propriedades rurais de seus vizinhos no interior de Guarapari, seja nas localidades que realizam Festas de São Benedito. Após o processo de constituição de sua identidade quilombola, que ocorreu paralelamente ao processo de seu reconhecimento e certificação pela Fundação Cultural Palmares, o Congo foi apropriado por suas lideranças e por seus membros como um dos principais elementos delimitadores dessa identidade, a ponto do presidente da ARQUI, João de Almeida, filho de Seu Emílio, afirmar que tal manifestação cultural é uma característica imutável da identidade quilombola. O Congo, então, tem tido presença em uma série de atividades nas quais a comunidade reafirma a sua identidade quilombola e negra, como nas festas que promovem e das quais participam, em articulação com outros sujeitos e grupos. Se, de acordo com Barth (1998), o jogo da etnicidade envolve a autoatribuição e a atribuição por outros de categorias étnicas, os sujeitos da pesquisa não apenas se reconhecem como quilombolas e, portanto, congueiros, mas também são reconhecidos enquanto tais, é por isso que tradicionalmente são chamados a participar da Festa de São Benedito realizada em Alto Rio Calçado. Festa do santo com quem, como pude demonstrar em outro lugar (IZOTON, 2016), os quilombolas de Auto Iguape mantêm tanta proximidade.

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Fotografia por Jo Name.

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