D'un temps, d'un país 1975-1982 by Sabina Alcaraz

EXPOSICIÓ D’UN TEMPS, D’UN PAÍS 1975-1982. 28/09/12 - 20/10/12 Sala d’Exposicions IVAN, Institut Valencià d’Art Nacionalista. COMISARIAT Sabina Alcaraz Amanda Bataller Vanesa García Universitat Politècnica de València IMPRESSIÓ Imprenta Línea 2 AGRAÏMENTS Assignatura, Teoria de l’Escultura Contemporània II: Art i Política II duntempsdunpais.blogspot.com

Primera Edició, València, Maig 2012

D’UN TEMPS, D’UN PAÍS 1975-1982

D’UN TEMPS, DE L’OBLIT FENT MEMÒRIA

DOCUMENTACIÓ OBRES EN EXPOSICIÓ

D’UN ART COMBATIU

ARTISTES

DE L’ESPAI SOCIAL

FONTS REFERENCIALS

FEMINISME I IDENTITAT

D’UN TEMPS, DE L’OBLIT La mort de Franco marca l’inici d’una etapa breu dins de la nostra història, però important tant des d’un punt de vista històric com des d’un punt de vista artístic, la Transició espanyola, 19751982. Si al llarg de tot el territori espanyol va significar el començament de l’alliberament del franquisme i la visió de la possibilitat d’un futur millor, és als Països Catalans on s’intensifiquen protestes socials i lluites, tant de caràcter cultural com lingüístic. Aquest període va significar un gran canvi a nivell social i polític i un alliberament cultural, sobretot al nostre país per la destacada persecució que havia anat sofrint tots aquells anys enrere. L’exposició D’un temps, d’un país vol donar a conéixer l’activitat artística del moment, i més en concret aquelles pràctiques més crítiques amb l’etapa precedent, el Franquisme, i amb la realitat social d’aquells anys. Aquest recull de 42 obres, no són sols obres que parlen de la Transició, són obres ocultades per

les institucions, per no ser afins als dictats del mercat i les tendències del moment. Són talment significatives i importants dins del conjunt i del desenvolupament de l’art contemporani que cal remarcar-les i donar-los cabuda dins de la nostra coneixença artística. D’un temps, d’un país, recull aquelles obres que no van poder ser executades per por a les represàlies fins passada la dictadura, en un intent de recuperar de l’oblit aquella història que està silenciada i que a temps de hui encara és desconeguda per gran part de la població. És en aquest moment que retratem quan desapareix part de la pressió sostinguda pel règim des d’anys enrere i floreixen manifestacions artístiques que reivindiquen tant injustícies socials com repressions personals. La mostra es divideix en quatre parts que estableixen un recorregut que va des d’un punt de vista totalment polític fins a treballs més íntims. En primer lloc,

trobem aquelles obres amb una crítica directament política, fent referència directa als òrgans de govern i al règim franquista, com La joguina del 23F de Joan Rabascall. Dediquem la següent part a treballs més centrats en la reivindicació social, tractant temes com el consumisme, els mitjans de comunicació o la situació laboral. La tercera part està dedicada a aquelles obres que reivindiquen la identitat tant des d’un punt de vista femení com sexual, com Quiero hacer de mi una estrella de Carlos Pazos o Fin d’Eugènia Balcells. En darrer lloc, s’inclouen altres manifestacions culturals com és La Nova Cançó, llibres de poesia, o manifestos i escrits del Grup de Treball. Cal destacar que aquesta mostra no sols engloba artistes ja consolidats i que gaudeixen de reconeixement, com és el cas de Muntadas o Joan Brossa, sinó que presenta altres no tan reconeguts, que curiosament són en la seua majoria dones, com és el cas d’Eulàlia Grau, que pensem que són essencials rescatar de l’oblit.

FENT MEMÒRIA. La mort de Franco va ser el detonant que va obrir les portes a noves perspectives polítiques i socials. Es va passar d’un llarg període de resistència a una situació d’inseguretat, de nombrosos canvis polítics, recuperació progressiva de les llibertats i finalment a la acomodada conformitat. La fi d’aquest període de trànsit no té una data tant exacta com la del seu inici (20 de Novembre amb la mort del dictador), hi ha un debat obert entorn la data de clausura. Hi ha qui opina que la Transició es va acabar amb la creació de la Constitució en 1978, altres que va ser amb les eleccions democràtiques en 1982, que deixà de governar UCD per donar pas als socialistes. Altres opinen que fou quan Espanya va entrar a la Comunitat Econòmica Europea en 1986. Nosaltres pensem que la fi d’aquest període culmina amb l’entrada del PSOE al govern, l’inici de la democràcia (amb les seues deficiències fins i tot inclús ara) i amb ella, la instauració de la monarquia parlamentària.

Aquest camí va ser relativament curt però intens i complex i es caracteritza per la confrontació entre les diferents posicions polítiques, per la ràpida successió de fets i esdeveniments, i per la incertesa. Un període de conflictes i enfrontaments, d’interacció entre els grups desafiants i les autoritats. Aquest clima de reivindicacions va fer possible que el govern espanyol modificara la seua política en funció de la pressió social. També l’oposició va haver d’anar modificant els seus plantejaments en funció de la capacitat de resposta i d’iniciativa dels seus antagonistes. La primavera del 1977 va permetre unes condicions mínimes, acceptades per la majoria d’organitzacions polítiques, per realitzar unes eleccions per a les Corts espanyoles, a partir de les quals s’emprendria el procés constituent per a la creació de la Constitució de 1978. Altre fet important va ser l’aprovació de la Llei d’Amnistia total per a les víctimes del franquisme. Però evidentment no tot foren bones noticies, un any després de la mort de Franco, encara va haver-hi un cas de brutalitat policial que acabà en l’assassinat de cinc morts a l’Església de Sant Francesc d’Assis al país Basc. A banda dels assassinats de Vitòria també cal destacar la Matança d’Atocha en 1977, l’atemptat de la extrema dreta contra el despatx d’advocats de Dret Laboral. Aquest no va ser ni el primer ni l’últim dels atemptats terroristes, també a mans de la GRAPO i la ETA.

Cal destacar la importància de Catalunya en aquest moment històric, doncs va ser allí, junt al País Basc un dels llocs més significatius quant a la participació ciutadana. El Congrés de cultura Catalana va ser clau en aquest moment de recuperació de les llibertats democràtiques. Després de les eleccions (que va guanyar UCD) , el govern va permetre la creació de institucions preautonòmiques. La primera preautonomia va ser la de Catalunya, el 29 de setembre es va restablir la Generalitat de Catalunya i Josep Tarradellas, que en el 76 va tornar de l’exili, va ser el nou President. La recuperació de les llibertats a Catalunya, reflexades a l’Estatut de Sau de 1979, va originar altra forma de veure la cultura i l’art. El país va entrar en una progressiva institucionalització de l’art, que va acabar amb la creació de nous museus i centres d’art contemporani, la creació d’associacions d’artistes visuals, la promoció de beques i biennals, entre altres . Mentre proliferaven les Assemblees Democràtiques d’Artistes, intel·lectuals, actors i demés branques de la cultura. Com que no hi havien institucions democràtiques que representaren a aquests sectors, aquestes assemblees assumien la tutela de les qüestions culturals. Va ser aleshores quan els artistes van trobar un clima de nova llibertat per a relatar amb major evidència la repressió viscuda durant el franquisme. Catalunya va ser el nucli fonamental on es desenvolupà el naixement de l’art conceptual polític a mans de Grup de Treball, col·lectiu que enceta la present exposició; D’un Temps, d’un País. 1975-1982.

D’UN ART COMBATIU

L’art conceptual que venia fent-se a nivell internacional res te que veure amb el conceptualisme que es va donar a Espanya, i més concretament a Catalunya, on es va donar l’únic cas d’art conceptual polititzat, cosa que no és estranya, si pensem que estàvem en un context històric molt crític. Francesc Torres, a una entrevista amb Ester Prats i Armadas diu “Un art conceptual tant polític com el d’aquí no s’ha donat enlloc. No es pot dir que hi hagi hagut un art conceptual espanyol, la contribució és fonamentalment catalana”. El sorgiment de llocs de debat e intercanvi d’idees com ara els Encontres de Banyoles o La Mostra d’art Jove de Granollers de 1971 i 1972. Aquesta última mostra, va ser el punt d’encontre entre els artistes que passarien a formar part del col·lectiu Grup de Treball (1973-1975). Aquest grup està considerat com un dels grups més importants al context de l’art conceptual, la seua activitat va suposar una renovació artística, el qüestionament de la mateixa existència de l’art i la funció social d’aquest.

Entre els membres del grup destaquen Francesc Abad, Antoni Mercader, Jordi Benito, Àngels Ribé, Carles Santos, Antoni Muntadas i Francesc Torres (molts d’ells presents a la present exposició). Les seues intencions eren polítiques, tractaven de reflexionar sobre la inserció social de l’artista i combatre la mercantilització de l’objecte artístic. Feien ús de diversos dispositius en les institucions i sobretot dels mitjans de comunicació. Reivindicaven la funció social de l’art i rebutjaven el realisme social com a estètica. Van generar poca obra plàstica, però van escriure molts textos i esborranys de reflexió i denúncia, destinats a fomentar l’art com a actitud. En una exposició que va fer el MACBA en 1999 es podia llegir la següent declaració de GDT, de 1974 :“Actualment la pràctica del grup (artística, teòrica i d’incidència social) està del tot orientada a la intervenció dins la problemàtica artística i cultural del nostre país”. En 1973, l’any del naixement del grup, van escriure un text molt polèmic que va ser la partida de debat ideològic entorn

l’art conceptual. El document es deia Document-resposta a Tàpies. Tot va sorgir perquè Tàpies va escriure anteriorment un article d’opinió a La Vanguardia Española, titulat Arte Conceptual Aquí, on expressava la seua postura crítica amb l’art conceptual. També van instaurar el Servei Permanent de Resposta a la Premsa, per a contestar als fets que produïen al marc de la institució artística i amb els que mostrava el seu desacord.

L’inici pel recorregut de l`exposició D’un Temps, d’un País 1975-1982 comença amb una selecció d’obres de Grup de Treball, que encara que es va dissoldre al 1975 (amb l’obra Document. Travail d’information sur la presse illegale de Pays Catalans , pensem que com hem esmentat anteriorment són clau per comprendre l’art conceptual dels anys posteriors. Les premisses “art al carrer” i “art per a tothom” foren les que impulsaren a Grup de Treball a fer obres com Repressió i Anunciem (del 1973), ambdues mostrades a aquesta primera sala. Repressió és un cartell clandestí i per tant il·legal, va ser el primer treball de GDT, amb solidaritat amb el Moviment Obrer del 144-1973, cedit a aquest moviment per a recaptar fons . Es tractava de la definició del diccionari de les paraules repressió, repressor/a i repressiu/va, al igual que feia Joseph Kosuth. Més que la imatge estètica s’ha de valorar el factor de risc de posar pel carrer aquests cartells amb la dictadura encara en peu. Anunciem és una ocupació dels mitjans de comunicació, forma eficaç d’integració de l’art amb la realitat. Publicaven en la secció d’ofertes d’anuncis econòmics de La Vanguardia Española, ofertes basades en l’art com a praxis, encara que va tindre resposta pública nul·la. L’altre treball del col·lectiu que hem estimat important dur a l’exposició és l’últim treball del grup; Document. Travail d’information sur la presse illegale de Pays Catalans. El van presentar per a la 9º biennal de Paris, una obra documental i de denúncia sobre la premsa clandestina als Països Catalans, d’impacte polític, arriscada tenint en comte la situació política d’aquell moment. Consisteix en onze panells amb reproduccions fotogràfiques que eludien a la introducció del marxisme a Catalunya a través de la premsa clandestina. Utilitzaren la imatge de la condemna a mort de Salvador Puig Antich. Feren una anàlisi semiòtica sobre l’aparició de missatges xifrats en aquesta premsa. Segons Antoni

Mercader, va ser un treball d’ocupació política d’una plataforma artística com és la biennal, molt conforme amb la lluita política d’Espanya. La situació política del país era molt delicada; s’acabava de promulgar la llei antiterrorista i s’havia implantat l’estat d’excepció. Per por a les represàlies van decidir no firmar l’obra. Aleshores, al catàleg de la 9 Biennal de París van decidir deixar els dos fulls que els pertocaven en blanc . L’absència de la publicació va provocar que Georges Boudaille fera un comunicat fent referència a la llei antiterrorista i a la repressió de la premsa. Aquesta obra es va incloure a la mostra “Espanya. Vanguardia artística i realitat social, 1936-1976, presentada a la Biennal de Venècia un any després.

El suport dels membres del grup en aquest últim treball va ser molt escàs, l’obra va marcar un punt de divergència entre molts membres perquè les ideologies i les pràctiques artístiques eren molt heterogènies. Finalment després d’aquesta darrera exposició, el grup es dissol, després de mostrar aquesta obra també a la Biennal de Venècia del 1976. En el període postconceptual, que és el que ens ocupa a la present exposició, va des de 1976 fins 1980. En aquests anys molts artistes reflexionaren sobre fets que ja començaven a formar part d’altra època, la Transició i el postfranquisme, i ho van fer des de les premisses d’un art sociològic, que agafava les imatges de la premsa, centrant-se en temes que resultaven nous, com l’iconogràfica de unes eleccions democràtiques o els residus i els escombres del franquisme, com la repressió i la buscada de les llibertats. Després de la desaparició de Grup de Treball, va sorgir a Girona, quasi d’immediat amb la Transició el Grup Praxis 75, que a banda de col·laborar amb plataformes i associacions reivindicatives,van escriure textos i van fer una extensa producció de cartells i obra gràfica basada en el fotomuntatge. Un dels fotomuntatges que fan referència a la repressió i les ànsies de llibertat és l’obra titulada Lluita i Llibertat, 1980. Entorn aquestes premises també reflexiona el valencià Genovés ,amb Seis Jóvenes de 1975 i Ojos Vendados de 1977. Ambdós pintures ens presenten uns homes amb els ulls venats, negats. Aquesta vena és l’instrument de la repressió, que silencia i reprimeix. Les dues encara que tenen l’element comú d’aquestes venes als ulls dels barons (hagués sigut perfecte que Genovés haguera introduït a les seves obres la presència de la dona) però és diferencien per l’actitud; Sis Joves es mostren estàtics, plantats amb les mans nugades a l’esquena, com si esperaren el moment de la seua execució.

En canvi a Ojos Vendados els joves mostren una resistència contra l’opressor invisible. També de Genovés mostrem l’obra Serigrafia, 1975, que és tant directa com senzilla i contundent; a una banda de la imatge un cercle amb una multitud de persones, al costat un cercle també però amb una esguita de sang. Han sigut molts els artistes que han treballat entorn a la violència policial exercida en el franquisme i els assassinats, també en temps de Transició. És el cas de Francesc Abad amb Homenatge a l’home de carrer (Sala Tres, Sabadell,1977). Es tracta d’una recopilació d’imatges sobre la tortura franquista a Espanya, una denúncia política, propera a l’art sociològic, realitzada amb clara intenció documental. Les imatges, reproduïdes sobre un sistema hologràfic sobre paper vegetal, s’acompanyen amb uns textos i la veu gravada d’una persona que havia estat en la presó i relata la seua experiència. Abad diu d’aquesta obra “Home de carrer va ser un treball de combat, de conscienciació , per un canvi polític a l’Estat Espanyol. De fet aquest treball va ser mostrat per associacions de veïns de la ciutat de Terrassa. Jo diria que, més que un treball de memòria, era un treball de denúncia per aconseguir les llibertats”. Sobre aquesta temàtica però de manera més amplia reflexiona Fina Miralles amb l’obra Matances (1977) que va presentar a la Biennal de París d’aquest any. Fina Miralles intenta documentar la manipulació que l’home fa cap als animals i cap a ell mateix, ja siga de de l’àmbit educatiu, social, comercial, polític, cultural...Pretén evidenciar la concepció de l’ésser natural contraposat a l’ésser social. Vol remarcar les manipulacions de tipus educacional, moral i/o social i fer que l’espectador se n’adone que també és manipulador, encara que siga psicològicament. Cal detacar el registre del treball, treball documental

traslladat a suport bidimensional resolt amb la tècnica de collage de dibuixos, textos, fotografies, objectes... Giren al voltant de diversos temes, els animals atropellats, els animals manipulats, la societat manipuladora, les morts per motius polítics, religiosos, econòmics, socials, culturals... La serie incluia treballs com Tres esquemes de mort artificial, inspirada al quadre de Goya Els afusellaments del 3 de maig de 1808. Un film completava la sèrie Matances, a la pel·lícula es veia la matança del porc tradicional amb imatges intercalades de l’infantesa de l’artista des de sa casa fins l’escola. Es va exposar tota la sèrie junta a la Galeria G de Barcelona, a més l’artista va omplir la sala de pudor de formol i desinfectant, el que obligava la gent a entrar amb mascaretes. A més, va afegir Diviértase matando, unes dianes amb forma de persona que utilitza normalment la policía per entrenar-se, i a més una joguina d’un gos d’aquests que mouen el cap i es posen als cotxes, el va clavar a una urna i se sentia una lectura d’un text que parlava de l’extinció del gos: El gos era.

Joan Brossa reflexiona sobre temes més generals relacionats amb el franquisme, també de caire bèlic però més subtils amb els seus poemes visuals. Espanya 75, mostra el símbol nazi construït amb peces de la baralla espanyola. Curiosament Brossa ha escollit els bastons i les espases, que són instruments de violència, de batalla. Poema Visual nº2, (49,5 x 38 cm, edició de 125 exemplars numerats i firmats) 1979, és també una serigrafia que forma part de la carpeta de Cinc Poemes Visuals que va fer Brossa per a la seua primera exposició individual a Barcelona. Es tracta de pictogrames amb doble significat. En el cas de l’obra esmentada, es tracta de la silueta del mapa d’Espanya, coberta de quadrats blanc i negres amb cercles inversos a l’interior, al·ludint a un tauler del joc de taula de les dames, on es reprodueix un confrontament, com un camp de batalla. De les repressions i revisions sobre els temes més amargs del franquisme passem a un altre tipus de repressió que es

va donar, naturalment, als Països Catalans; la repressió cultural. Antoni Muntadas, encara que residia aleshores a Nova York, va fer un obra expressament pel context català, en primera instància i espanyol; Dos Colors, (1979, Espai B-5 125 de la Universitat Autònoma de Bellaterra). En aquesta obra abandona el paisatge mediàtic per endinsarse en qüestions culturals, polítiques i d’identitat. Reflexiona entorn a les banderes, la catalana i l’espanyola, dividint l’espai cromàticament i enfrontant en parets oposades, les dues banderes ja esmentades. Reflexant així la tensió entre ambdós identitats nacionals durant un moment especialment controvertit a les seues relacions politiques i culturals. Un retorn ocasional a la pintura , que Muntadas havia abandonat deu anys enrere, però ara com a pintor de parets i d’emblemes nacionals. Sobre la situació dels Països Catalans parlen també Praxis 75 amb l’obra Radiografies de la història. Història dels Països Catalans (1982). Al cartell hi apareix un llop, una senyera i un text sobre el Decret de Nova Planta, una crítica sobre l’autonomia dels Països Catalans.

Rabascall també fa una revisió crítica sobre dues dades històriques dins del període de la Transició; Les primeres eleccions democràtiques de 1977 i el 23F. L’obra Eleccions show (1977) fa referència evidentment, a les eleccions. Es tracta d’una projecció simultània de tres carros de diapositives que combinen imatges de moviments de masses , líders, cartells i grafitis de les primeres eleccions democràtiques del 15 de juny de 1977, al costat dels primers nuus feministes dels anys 70, coneguts com “destape”. Aquesta combinació crea un retrat en forma de tríptic de la manipulació de la informació en una etapa de la història d’ Espanya a la que es gaudia de “llibertat” en un moment en el que el país s’encaminava en una transició històrica cap a la democràcia dins l’espai europeu. L’altra obra és La joguina 23 F (1981), que és un reflex condicionat en commemoració d’aquest esdeveniment. Un escarabat porta a l’esquena la paraula Tejero, nom del tinent coronel de la Guardia Civil que va provocar el cop militar el 23 de febrer de 1981. Accionant un dispositiu l’escarabat se situa per sobre de la imatge telemàtica del rei. Un paisatge polític de joguina, una farsa teatral en comparació amb l’esdeveniment del 23 F, un colp d’estat al teatre del Congrés dels Diputats que per sort al final no va tindre èxit. L’artista es riu en aquesta peça d’un fet històric que, segons ell, va quedar reduït a la dimensió de l’absurd. Per a clausurar aquesta sala, es mostra l’obra de Ferran Garcia Sevilla anomenada Patrius, patria,patrium (1976, Sala de l’Associació del Personal de la Caja de Pensiones de Barcelona). L’obra és un procés d’anàlisi personal dels condicionaments viscuts en el marc social, polític i cultural del feixisme, doncs la repressió es feia més evident i castradora a l’àmbit domèstic. La mostra consistia en una instal·lació múltiple en torn a diversos temes sobre la figura del pare, dividida en diferents apartats.

L’espai de la instal·lació adoptava l’interior d’un espai burgés, estàtic i amb connotacions de recinte oficial, burocratitzat, religiós… Com l’artista afirma “tots ells tenen en comú la al·lusió directa a la figura del pare, el seu poder i l’extrapolació del nivell familiar al nivell político-ideologic”. La instal·lació estava dividida en diferents peces; retratos de cabezas de familia, el cirio y el cubo, pesetas al rojo vivo, Apropiaciones y rechazos,Constelación familiar, El nombre del papa, la gran alfombra ,patriacida i el espejo de mi poder. Aquesta última és la que mostrem a la exposició, on hi es veu un venerable retrat masculí penjat sobre un fons de cortines blaves, que mostra la majestuositat del poder, al·ludint a la figura d’un pare qualsevol.

DE L’ESPAI SOCIAL Aquesta segona part traça un recorregut per les obres de més clar contingut crític i reivindicatiu de certes situacions socials presents al Franquisme, que segons la nostra manera de veure, són clau per a comprendre la visió de cadascun dels artistes. L’itinerari ofereix un primer contacte amb la visió més crítica per part de Rabascall de les polítiques turístiques, obres que es configuren entorn a la imatge i el text de gran difusió als mass media, amb un ús de la fotografia manipulada i convertida en fotomuntatge. La seua sèrie Paisatge Souvenir (1975) realitzada en Neuenkirchen, municipi d’Alemanya, intentava vendre una imatge paradisíaca del seu paisatge a les postals dirigides al turisme internacional, tractant d’ocultar els camps de concentració i els cementeris que hi havia sota els boscos i els camps de conreu. Rabascall confronta a aquestes imatges ideals de postal el paisatge real que es volia ocultar, posant així en evidència una realitat política a través d’un ús de la imatge que havia transcendit de criticar la societat a evidenciar la denúncia dels poders que la regien.

Amb la sèrie Spain is different (1975), també de Rabascall, l’artista revela la política turística oficial d’Espanya, que fent un paral·lelisme amb l’obra anterior, mostra com era d’hipòcrita al no mostrar la situació real del país. Exposada a Barcelona en maig del 76, mesos més tard de la mort del dictador, l’artista presenta la notícia “Franco hace deporte” titular del periòdic la Vanguardia, a la que es mostra a Franco practicant golf. En contraposició a aquesta imatge, un anunci d’una empresa concessionària d’autopistes suggerint la relació entre l’esdeveniment esportiu i el tràfic d’influències que generava aquest esport, insinuant així que els negocis del règim i les seues “concessions” estaven íntimament lligades. Seguint amb les sèries temàtiques d’Espanya, en Paisatges Costa Brava (1982) trobem fotografies pròpies dels paisatges recorreguts en la seua joventut ara bruts de deixalles plens de souvenirs kitsh a causa del turisme massiu, paratges naturals destruïts per la manca de planificació urbanística i la construcció de l’autopista A-7. Imatges que parlen de la invasió de

remolcs per transportar barques, els anuncis d’improvisats restaurants per al turisme... El conjunt de paisatges de la Costa Brava ofereix l’any 1982 la imatge d’un país que en plena etapa democràtica no controlava el desenfrenament del fenomen turístic. Trobem el mot paisatge escrit en cursiva cal.ligràfica i en sis idiomes probablement les mateixes llengües que parlen els turistes que visiten la Costa Brava, no deixa de ser una marca aurica sobre un paisatge que ha rebut l’empremta de les masses i que ha perdut la seua pròpia aura. Una visió que denuncia el mal ús del paisatge per part dels poders públics i privats en favor de l’explotació massiva de la banalitat. A continuació presentem la documentació fotogràfica del treball Barcelona Distrito Uno (1976) d’Antoni Muntadas, conegut com el pioner del mèdia art a nivell mundial entre una mirada crítica i política, partint sempre del paisatge mediàtic i visual, des d’un prisma social i polític per explorar les capacitats tecnològiques i de comunicació social del vídeo i la televisió, fent sempre una lectura de la realitat.

En aquest apreciem la utilització del vídeo com a medi per a gravar imatges totalment diferents de les que es podien veure a la televisió. A aquesta obra va introduir la hipòtesi d’una televisió de barri (des de la zona del Born a la Rambla). Muntadas volia canviar els rols, i donar veu a aquells que estaven acostumats a ser els receptors de la informació, convertint-se en emissors. Els materials enregistrats diàriament es mostraven en un popular quiosc-bar de la zona de Pla del Palau en Barcelona. Aquesta obra, a diferència de Cadaqués Canal Local, està més directament relacionada amb els moviments socials i polítics de la Transició, perquè en ella va col·laborar l’associació de veïns del barri, arribant a ser un obra micro-política i micro-comunicativa. En aquests 7 anys Muntadas va seguir treballant als EEUU entorn a la televisió, els sistemes informatius i la manipulació. Caldria destacar també obres com La Televisió (1980), Watching the Press/Reading Television (1981) o Media Ecology Ads (1982) encara que no figuren en aquesta mostra.

D’entre els poemes visuals i l’obra gràfica de caràcter polític i social de Joan Brossa, qui va encarnar el model de poeta d’avantguarda multidisciplinària, ens trobem amb 1939- 1975 (1982), serigrafia on es mostra la imatge de la planta d’un teatre on els seients més privilegiats tenen número mentre que els més vulgars no. Com si d’una al·legoria es tractara, el títol fa referència als anys de dictadura. Brossa es va comprometre ètica i estèticament amb la llibertat individual i col·lectiva i amb la justícia social, d’una manera rotunda i indiscutible. Sempre va mantenir una convicció republicana i catalanista, d’esperit llibertari que durant la dictadura va donar suport a la lluita antifranquista subversiva. El darrer apartat consta de les fotografies de la instal.lació Escenografia dels oficis (1977) de l’artista Francesc Torres qui va formar part de Grup de Treball, on va establir les bases del seu pensament entorn a l’art com un arma de lluita ideològica. La seua reflexió tracta les diferents manifestacions de la cultura, la política, la memòria i el poder a través d’instal·lacions multimèdia creades per a un lloc concret amb característiques pròpies que impedeixen novament la reconstrucció en la mostra. Aquesta instal·lació va ser concebuda expressament per a la fàbrica abandonada de Gorina de Sabadell que s’havia declarat en suspensió de pagos. Al context de la fàbrica tèxtil, Torres va col·locar trenta homenets de pa que estaven suspesos en cordes disposades des del sostre fins al terra. En la paret hi havia escrit: “Treballar, menjar, dormir (i sobre tot no mirar per la finestra)” i “encara que la cortina estiga descorreguda”. Així cada dia duia a un pastor alemany (de pura raça, eludint a una classe social superior) per a que es menjara els homenets de pa. A un armari hi havia també plats amb llenties, que simbolitzen la coacció per a aconseguir el salari, i al vàter un text

que parlava sobre el progrés. L’obra fa referència al treball i la productivitat dels obrers que la classe dirigent utilitza per a perpetuar el seu imperi, a base d’explotació física i psicològica i l’anulació dels treballadors.

La major part de la seua producció composta per foto-murals, collages, cartelleria o fulls de mà, són el resultat de l’apropiació i la combinació de textos i imatges ja existents, és a dir, no originals procedents de distintes fonts impreses.

Continuant amb la temàtica del treball, l’art del Grup Praxis també aporta una reflexió i una mirada crítica amb les seues obres. Definit aquest com una guerrilla comunicativa, defensava que l’art havia de ser col·lectiu, crític i popular i aspirava a que «el final de la utopia» fora un univers en el qual tots pogueren «ser creadors, és a dir: artistes». Compromesos amb una ideologia d’esquerres i una iconografia incisiva amb tots i cadascun dels moments viscuts, el seu treball buscava primer, provocar la reacció de les forces socials, polítiques i culturals en contra del franquisme i posteriorment, rebel·larse contra l’acomodament de la democràcia que va seguir el període de la Transició.

Així amb un ús altament suggestiu del muntatge, una eficàcia comunicativa, i una gran agudesa crítica a més de la utilització de les figures i els jocs retòrics que podem apreciar per exemple als cartells Som molts buscant feina (1981) o Per uns Països Catalans lliures de la nuclearització (1979) que afavoreixen en gran mesura la contundència visual i asseguren l’efectivitat estètica. Trobem a continuació dos treballs de l’artista Eugènia Balcells dedicada a l’art visual i conceptual, la crítica sociològica de la societat de consum i els mitjans de comunicació. Pionera del vídeo i de la instal.lació a Espanya, ha estat implicada en cada moment amb la realitat social i personal del seu entorn, definint el seu interés en l’objecte i la llum com eixos centrals de la seua obra. Hem decidit reproduir Supermercat (1976), que mostrada en forma d’instal.lació es tracta d’una construcció simbòlica composta de múltiples tires de plàstic transparent, dividides en compartiments seriats, que contenen diferents objectes o imatges com ara aire, anells, antídots, antiguitats, arròs, botons, cabells, cartes, cendra, cigarretes, color, condons variats, cosmètics, corbates, cotxes, cromos, escrits, escuradents, estrel.les, etiquetes, fils de colors, fotos, fulles, globus, gometes de colors, guants, herba, joguines, llavors, llibres, música, núvols, obres d’art, passatemps, pel·lícules, petxines, pinces d’estendre roba, pistoles, pipes, platges, plats combinats, postals, rellotges, sal, segells del món, sopa de lletres, sorpreses, televisors, terra, trossos, ulleres, un catàleg o vaquers i indis a cavall que composen una espècie de catàleg o enciclopèdia del consumisme.

Acompanya aquest treball un altre de l’artista, Ofertes (1977), aquesta vegada en forma d’instal.lació audiovisual, que requereix una observació més lenta i pausada per l’ús de la pantalla. Presenta dues projeccions contigües de diapositives, un televisor funcionant permanentment amb el volum a zero seguit d’un collage sonor de publicitat radiofònica. La projecció de l’esquerra mostra imatges d’aparadors i interiors de comerços, mentre que la de la dreta és una successió d’imatges de publicitat impresa. Eugeni Bonet escrivia sobre aquest treball: “Totes les relacions visuals entre so i imatge són casuals i variables ja que no existeix cap tipus de sincronització entre els diferents elements”. “Aquestes relacions casuals són suggeridores, per una banda ens ofereixen una imatge de la societat de consum a través de la publicitat i del barroquisme banal de les mercaderies acumulades; per altra banda, una rèplica del bombardeig quotidià al qual ens sotmeten els diferents missatges publicitaris. És la descontextualització i les noves relacions que s’estableixen entre els elements inicials les que determinen la distància crítica pròpia de l’obra.” En aquest últim espai, hem posat en relació diferents possibilitats de materialització d’una mateixa obra amb l’objectiu d’obrir la reflexió sobre els conceptes que tracta l’artista Jordi Benito, qui va desenvolupar accions a mig camí entre el body art i l’espectacle teatral. Mitjançant el sistema de la projecció, una pantalla ofereix una gravació que reuneix les performances Barcelona brutal performance (Església Santa Justa, 1980), i Baiard, jaç impacient, Opus II (1981), passant així d’una manera continuada davant dels ulls dels espectadors seguides dels documents fotogràfics de la mateixa, per tal de poder apreciar- les detingudament. Anticipant-se a totes les corrents actuals, l’obra de Jordi Benito guarda una càrrega conceptual que gira al voltant de

la idea i la manera d’escenificar-la, podem reconèixer-hi els distints elements que caracteritzen les seues actuacions per la desmesurada espectacularitat i teatralització, musical, escenogràfica, literària, històrica, vivencial, emotiva, sensitiva, eròtica, sagrada, dramàtica, poètica i política. Així mateix les referències evidents a episodis culturals passats i la importància de la pròpia vida, contrasten amb el seu caràcter fragmentari i traspassen els límits de la representació per desvirtuar la seua obvietat. Finalitzem amb l’obra de l’artista Francesc Torres La construcció de la matriu (1976) que va ser presentada just després de la mort de Franco a la 37 Biennal de Venècia en l’exposició Vanguardia Espanyola 1936-1976. La instal.lació reflexiona sobre les profundes vinculacions que existeixen entre ideologia i existència. Sobre un munt de terra de forma cònica hi trobem dos llums de taula que il·luminen dos llibres mig enterrats: El nou testament (il·luminat amb una potència de 15 watts) i El Capital, de Karl Marx (il·luminat amb un pot de 60 watts). També hi ha presents centenars de casquets de bala de màuser, fusell reglamentari de molts exèrcits al llarg de tot el segle XX, i una imatge real projectada d’una figura humana nua (la del propi artista) col.locada en posició fetal amb unes tisores de cirurgià, que ens convoquen a l’interès per les fonts biològiques de la condició humana i col·lectiva de l’home i el naixement. L’obra mostra l’evolució de dues ideologies enfrontades formalment, el cristianisme i el comunisme, una evolució de la espècie humana a través de la ideologia i la religió cap a la violència. De la matriu neix una nova societat, com es podia deduir del moment polític d’incertesa, confusió i anhel de reconstrucció democràtica després de la dictadura franquista.

FEMINISME I IDENTITAT

La Transició va aportar alguns signes de canvi a la situació totalment opressiva que venien sofrint les dones durant el temps que va durar el franquisme. El panorama sociopolític dels anys 70 no tenia res a veure amb l’actual, la situació continuava sent desoladora, la dona no tenia cap independència, havia de demanar el permís del pare o del marit per obrir un negoci, o per viatjar a l’estranger. Aleshores, un adulteri era condemnat amb la presó, la pàtria potestat dels fills només la tenia el marit, la dona no podia obrir un compte corrent al banc o tramitar el passaport sense el permís del pare o marit. Els anticonceptius estaven prohibits i determinades professions, com la de jutge, estaven vetades a les dones. Moltes dones, impregnades per les noves corrents feministes, intentaven trencar amb l’imperialisme masclista i intentaven canviar la realitat. Després de molts intents, algunes d’aquestes reivindicacions, van ser materialitzades el maig de 1976,

data en què es van celebrar les I Jornades Catalanes de la Dona. A l’Associació d’Amics de les NNUU de Barcelona es va crear un Departament de la Dona, des d’on es va convocar una reunió, les dones convocades eren de procedència molt variada, però fonamentalment eren estudiants universitàries o llicenciades, més o menys polititzades, pero ja assabentades dels moviments feministes nascuts a altres països. Van decidir organitzar-se en comissions per elaborar ponències i comunicacions que abordaren els aspectes que incidien en la situació de la dona: treball, sexualitat, cultura, sanitat...

És important destacar la carència d’estudis sobre art des d’una perspectiva de gènere i el desconeixement generalitzat sobre pràctiques d’art i gènere. Per tant veiem una necessitat de difondre aquest tipus de obres sempre dins del període de la Transició, on trobem peces molt significatives dins de la història de l’art. D’un temps d’un país dedica una de les seues parts a aquelles obres que responen a una visió de la pròpia identitat o fan una crítica de les estructures masclistes a les que estaven sotmeses les dones. Si bé moltes de les artistes tenen un caràcter feminista, no van formar cap tipus d’associació, actuaven independentment, des de les seues experiències personals.

És important destacar la funció d’aquestes xarrades perquè el que es deia, era nou per a moltes dones. Tants anys de dictadura havien fet que desconeguessin els seus drets i descobrir que en tenien, era fins i tot trumàtic per elles que volien posar-los tots en pràctica ràpidament. La majoria de les dones que s’organitzaven eren dones inquietes que no estaven d’acord amb la situació i veien al feminisme un mode de donar resposta a aquesta inquietud. Cal destacar com aquestes corrents feministes fan de qüestions personals una qüestió col·lectiva, fent veure a moltes persones com problemes personals eren realment un problema col·lectiu i social, com aquestes pràctiques feministes van unir l’espai públic i privat amb la intenció d’unir-los i canviar-los, com la famosa frase feminista “allò personal és polític”.

Pensem a més a més, que les coses no han canviat tant, les dones treballen, però continuen sent les responsables de les faenes domèstiques, de la cura d’altres persones... encara que s’han aconseguit moltes coses, no s’ha arribat mai a una igualtat, destacant de la situació actual, la imatge que es mostra de la dona als mitjans de comunicació. Algunes de les obres tracten el tema des d’un punt de vista privat, de la dona com a mestressa de casa, tenint cura dels fills, baix la pressió exercida per la mateixa família i la contenció sexual, mentre altres ho fan més obertament fent referència a l’àmbit públic, els llocs de treballs o la representació de la dona als mitjans de comunicació. En el cas de Discriminació de la dona (1977), d’Eulàlia Grau, proposa aquesta dualitat entre l’espai dels hòmens i de les dones. Reflexiona d’una manera explícita sobre la subordinació de la dona. L’artista realitza una sèrie de cinc serigrafies sobre plàstic on contrasta una sèrie d’imatges on posa de manifest la situació que sofrien les dones, no sols al mitjà artístic, sinó a l’àmbit professional en general. Utilitza imatges del mitjans de comunicació, a través

dels periòdics i revistes publicades a aquesta Espanya encara reprimida, en un estat de transició. Era una situació penosa, com mostra l’artista a aquesta obra, l’home comptava amb l’espai del bar o del futbol, era el cap a l’oficina mentre la dona treballava com a secretària, com a mestressa de casa i com a cuidadora dels fills. Eulàlia fa una comparació amb escenes de dones i d’hòmens, mostra com són d’injustos els rols que adopta la dona al món laboral, com la dona queda confinada a oficis d’escassa qualificació, una situació que sol associar-se amb l’objecte sexual, una explotació que tindria com a nivell més alt la pornografia o l’explotació sexual. Ella representa aquesta situació a través de minyones, secretàries o pin-ups. Eulàlia aporta un tema més a la situació de les dones, la vida a la presó, com ella mateixa escriu: «L’home en la seva vida quotidiana (el futbol, el bar...), i la dona en la seva (els llocs subalterns de la societat, els fills...). La sèrie d’imatges carceràries fa patent que aquesta discriminació de la dona s’accentua, si

és possible, a la presó, on els fills comparteixen el càstig imposat a la mare. Si bé, en definitiva, la soledat, tant dels homes com de les dones, és la mateixa a la presó que a fora». I és que, si les reclamacions a l’entorn laboral són constants, són encara majors les queixes pel tipus de representació de la dona als mitjans de comunicació, la publicitat, les fotografies de revistes o fotonovel·les, com ho mostra a la seua obra Fin (1977) l’Eugènia Balcells. Consisteix en la selecció de cent “finals” (vinyetes finals) de fotonovel·les. En aquest treball, explora la influència dels mitjans de comunicació en la representació de la dona. Realitzat originàriament com a llibre, també és presentat com a instal·lació, amb fotografies ampliades que cobreixen una paret, com és el cas d’aquesta exposició. Els “finals” han estat escollits entre les altres vinyetes de fotonovel·les perquè d’alguna manera condensen tota la història narrada i perquè representen un objectiu assolit i alhora un començament, un punt de partida vers l’esdevenidor.

La selecció de “finals” està feta entorn, bàsicament, del somni de “felicitat” (“y fueron felices...”) i dels conceptes de parella, èxit i futur. Quasi sempre apareix repetida l’imatge del bes a l’última escena. Aquesta convenció al final accentua la unió heterosexual inculcada tradicionalment per la novel·la rosa com al millor destí per la dona. En aquest mateixa línia, Fina Miralles realitza la seua performance el 1976 a la Galeria G de Barcelona. L’acció va consistir en una projecció de diapositives a les quals es descrivia el “ritual” quotidià diari d’una nena que és vestida per la seua mare, s’intercalen imatges que evidencien l’ús objectual de la dona als mass-media, la publicitat, l’educació... Davant aquesta projecció es trobava l’artista asseguda a una cadira de rodes, lligada de peus i mans i amb la boca tapada, emmordassada. Un monitor de televisió emetia anuncis i programes dedicats “especialment” a la dona, i al voltant magnetòfons emetien anuncis i programes del mateix tema. Parla de la manipulació de la dona, la dona estandarditzada pels mitjans de comunicació, el prototip de dona a una societat capitalista, projectat a la seua educació des de la infantesa fins la vellesa.

Fina Miralles evidenciava dos aspectes de la manipulació a la qual es sotmet a la dona a la nostra societat, les diferents desigualtats i contradiccions que es produeixen al món femení: la dona burgesa / la dona criada, la dona objecte burgesa / la dona objecte treballadora, la dona burgesa culta / la dona treballadora inferior culturalment, la dona burgesa sotmesa al mascle / la dona treballadora sotmesa al mascle. I per altra banda la manipulació a tots els nivells delS mitjans de comunicació, la música, la televisió, la publicitat, la ràdio, el cinema... com a potenciadors de mites sobre l’amor, la felicitat, la família, la necessitat d’un nivell econòmic... Incloem en aquesta part, les obres de Praxis 75, Machismo y feminismo (1978), Nous devons empecher els hommes de s’entretuer et cela en prenant le pouvoir. Le pouvoir aux femmes! (1978), i Sense títol (1979), tres collage on aborden d’un mode molt directe la figura de la dona als mitjans de comunicació, fent un crit a favor del poder de les dones a favor de la lluita per la igualtat de gèneres. Ho fa també Fina Miralles a la peça Petjades (1976), una de les seues accions més representatives al seu intent de transformar allò públic en allò privat i crear art públic i als espais públics.

Aquesta obra va ser creada per la celebració de Films/Arte Documentos ONDAR d’abril del 76 que constava de 4 apartats: Film com a projecte o la utilització del film en la producció d’un procés de coneixement. En aquest apartat hi havia exemples d’obra de García Sevilla, Ramón Herreros, Fina Miralles, Tino Calabing y Carlos Pazos. Film com a film. Film com a expressió cultural. I per últim, film com a document. Aquest, va unir films entesos com a documents d’una acció, una pràctica, un ambient, un treball... L’artista va gravar a les soles de les seues sabates el seu nom a un peu i el seu cognom a l’altre, es desplaçava pel carrer d’un mode aleatori deixant imprés el seu nom, adjudicant-se així la propietat per allà per on passa. Fa privat un espai públic traspassant així els límits entre els dos espais. Pretén denunciar les relacions entre propietat i poder amb un fort component de reivindicació de la identitat femenina: l’home poderós, deixa la seua empremta en allò que posseeix, com ho demostra el fet que la dona i el fill hagin d’adoptar el seu nom. Una crítica vers la situació espanyola que a la vegada és un poc autobiogràfica. També té una crítica de la societat materialista: la meua dona, el meu fill, la meua casa, el meu cotxe...Com afirma l’artista: “allò que trepitjo també és meu.” En relació amb el tema de la superioritat de l’home i el seu poder, s’inclou a la mostra una altra obra de Fina Miralles, Emmascarats (1976), on l’artista mostra la dona tapada, invisibilitzada per raons culturals o religioses, inmobilitzada, al·ludint a l’opressió. Aquestes cinc fotografies formen part del treball previ de Matances, a elles apareix l’actriu Anna Lizarán amb el rostre cobert amb diferents elements, un vel els ulls tapats amb corretges que no deixen ni veure ni escoltar ni parlar, o una bossa de plàstic que provoca sensació d’asfíxia. L’artista escriu: “Les relacions de força que regeixen una societat són visibles en les aparences

socials i aquestes condueixen a un fet simbòlic. Aquest estudi del fenòmen de la màscara (bé sigui voluntària o imposada) posa en evidència les restriccions d’algunes formes de comportament.” En el cas de dos obres d’Àngels Ribé incloses a la mostra, Sis possibilitats d’ocupar un espai (1975) i Triangle (1978), l’artista relaciona el cos amb l’espai utilitzant formes simples però carregades de contingut simbòlic, com el triangle, activant continguts visuals i lingüístics. La fotografia actua com a document de l’acció, testimoni d’una experiència espai-temporal de l’artista, compartida pel púbic tant en el moment en el que l’artista la fa, com quan contempla posteriorment les imatges.

“Sempre hi ha hagut una relació estreta amb l’espai”, afirma l’artista. “El meu objectiu no ha estat treballar amb el meu propi cos, mai, no m’interessa treballar amb el meu propi cos. M’interessa perquè és el meu i el cuido el màxim què puc, però no m’interessa com eina de treball, el que passa que l’utilitzo, l’utilitzo si fa falta, però no com a objectiu sinó més com a un mitjà.” En el cas de Triangle, Ribé puja i baixa dins d’un triangle, es tracta de la representació d’un estat o d’una manera de viure, que, segons l’artista, està solidificada d’aquesta manera. La qüestió de l’espai es relaciona estretament amb la incorporació de la geometria a moltes de les seues obres. Ja siga en l’àmbit de la fotografia, de la instal·lació, del film o de la performance, la relació amb l’espai s’estableix a través del propi cos de l’artista. Àngels Ribé utilitza el nom A.Ribé per ocultar el seu gènere i no tindré així problemes, es planteja ací el desavantatge de ser dona i a més artista, tema que s’evidencia a la seua obra Can’t go home (1977), obra creada als Estats Units davant l’obsessió de l’artista de tornar a casa. A aquesta instal·lació, replanteja el paper de la dona respecte a les estructures de poder i qüestiona els condicionaments heretats, reflexiona sobre la dualitat, la possibilitat de fer o no fer una cosa, un moment de dubte. La peça, suposa una reflexió sobre dualitat, contraposa el passat i el futur, la realitat i el món oníric, la memòria i el desig, la infantesa, el xoc, la por, la pèrdua, el somni, el desig, les circumstàncies socials, l’opressió familiar i la constitució d’una identitat. Una sala a fosques, una doble projecció de diapositives mostra imatges que corresponen a dos mons oposats. A una, algú la pentina i li dóna de menjar, no se li veu la cara, però fa el paper de la maternitat. A l’altra apareix de cara a la paret, com si visqués un càstig vergonyant, i no pot girar la cara fins que se n’haja penedit o fins que el “catigador” decidisca que ha estat suficient.

Les últimes obres presentades a aquesta part pertanyen a l’artista Carlos Pazos. A Voy a hacer de mi una estrella (1975), l’artista elabora una sèrie de fotografies que coincideixen amb la mort de Franco, quan començà aquest treball que va dur a terme durant els cinc anys després. La fascinació de l’artista per la imatge de l’actor, la idea del simulacre i els materials artificials d’imitació, el porten a crear un personatge manipulant la pròpia imatge com a obra. Es tracta de fotografies en blanc i negre, una obra plena d’ambigüitat que mostra l’artista al seu camí cap a la fama, adoptant tots els clixés adscrits al star-system propi de Hollywood dels 50. Pazos apa-

reix fotografiat en 21 escenes distintes cadascuna d’aquestes recrea situacions en les que posa vestit i maquillat interpretant el seu propi personatge, en una autopromoció irònica on construeix una identitat fictícia per explorar els límits entre artista i personatge. Les peces Como si fuera esta noche la última vez (1977) i Pumpink flamingo (1982), transgredeixen els convencionalismes artístics en un intent de fusionar l’art i la vida, s’apropia d’imatges existents per generar altres significats, uns objectes basats en anècdotes personals basats una volta més en l’intent d’unió del món privat i el públic.

SALA 4, DOCUMENTACIÓ L’última part va dedicada a tot aquell tipus de documentació relacionada amb el tema que ens envolta, amb l’objectiu d’ampliar coneixements a aquells que ho desitgen. Trobem revistes, publicacions, llibres, textos i manifestos. També hem instal·lat un sistema de reproducció de música amb auriculars, que permet escoltar la música de la Nova Cançó, seleccionant per autors, cançons o discos. Durant el temps que dura la mostra D’un Temps, D’un País, 1975-1982, hi haurà una sèrie de conferències i activitats entorn la temàtica i el context, una revisió i actualització de la producció dels distints artistes amb l’objectiu de produir un programa conjunt, al que es pretén crear un intercanvi d’idees i en difinitiva, un debat. D’entre els conferenciants que hi participaran es troben: Pilar Parcerisas amb: Repercussió Internacional de l’Art Conceptual Català. Gloria Picazo amb: Recuperació de la Memòria Històrica a l’Àmbit Artístic. Antoni Mercader amb: Grup de Treball, l’Inici d’un Art Conceptual a Catalunya.

Acompanyen a aquest catàleg dues publicacions complementàries, per una banda un DVD amb el recull de totes les conferències i per l’altra el conjunt dels textos al web. LLISTAT DE DOCUMENTS: Grup de Treball: Revista Qüestions d’Art no28 (hivern 1974-75). “Document-resposta a Tàpies”. “Informació d’Art”, Informació d’art concepte 1973, Banyoles. Joan Brossa: Antologia de poemes de revolta. Ed Barcelona, Edicions 62, 2001. Poemes de seny i cabell (1977). Rua de llibres (1980). Ball de sang (1982). Viatge per la sextina (1987). Ferran Garcia Sevilla: Doble cambio, 1974. Posición, 1974. Notas para un estudio materialista de la producción significante plástica, 1975.

PRAXIS 75: Petit manifest d’uns pintors del Gironès,1975. Marx, socialisme o barbàrie, Punt Diari, 1983. La Política, treball de tots, Punt Diari, 1983. ADAG, Cicle de cominicació gràfica, Girona, 1976. La Xinxeta, no 3, març 1981. La Fullaraca, no 4, abril 1981. Carreres i Péra, Joan, Cròniques humanes de cada dia, Ed. Kapel, Barcelona, 1982. El català, una llengua mil·lenària per al futur de Catalunya, Ajuntament de Girona, 1982. Ferrer, Francesc , Via fora, Ed. Gòthia, Girona, 1982. La humanitat, en perill d’extinció, Col·lectiu Ecologista de Girona, Girona, 1983. El Batall, no 6, maig-juny 1984. 10 anys de Justícia i Pau a Girona, Ed. Secretariat de Justícia i Pau, Girona, 1985. Salvem la Vall de Sant Daniel, Ed. Coordinadora N-II per l’Autopista, Girona, 1988. 33

OBRES EN EXPOSICIÓ Sala 1, D’un Art Combatiu Grup de Treball Repressió, 1973 Anunciem, 1973 Document. Travail d’information sur la presse illegale de Pays Catalans, 1975 Joan Rabascall La joguina del 23F, 1981 Eleccions show, 1977 Joan Brossa Poema visual, 1975 Poema visual, 1975 Espanya 75, 1975 Antoni Muntadas Dos colors, 1979 Genovés Seis jóvenes, 1975 Serigrafia, 1975 Ojos vendados, 1977 Sala Sala Sala Sala

1 D’un Art Combatiu 2 De l’Espai Social 3 Feminisme i Identitat 4 Documentació

Francesc Abad Homenatge a l’home de carrer, 1977 Fina Miralles Matances, 1977 Ferran García Patrius, patria, patrium, 1976 Praxis Lluita Segadors, 1980 Radiografies de la història, 1982

Sala 2, De l’Espai Social Joan Rabascall Spain is different, 1975 Paisaje souvenir, 1975 Paisatges Costa Brava, 1982 Antoni Muntadas Barcelona distrito uno, 1976 Joan Brossa 1939-1975, 1982 Francesc Torres Escenografia dels oficis, 1977 La construcció de la matriu, 1976 Jordi Benito Baiard, jaç impacient, Opus II, 1981 Barcelona brutal performance (Església Santa Justa), 1980 Eugènia Balcells Ofertes, 1977 Supermercat, 1976 Praxis Som molts buscant feina, 1981 Per uns Països Catalans lliures de la nuclearització, 1979

Sala 3, Feminisme i Identitat Eulàlia Grau Discriminació de la dona, 1977 Fina Miralles Emmascarats, 1976 Standard, 1976 Petjades, 1976 Eugènia Balcells Fin, 1977 Praxis Machismo y feminismo, 1978 Nous devons empecher els hommes, 1978 Sense títol, 1979 Carlos Pazos Voy a hacer de mi una estrella, 1975 Como si fuera esta noche la última vez, 1977 Pumpink flamingo, 1982 Àngels Ribé Sis posibilitats d’ocupar un espai, 1975 Can’t go home, 1977 Triangle, 1978

SALA 1, D’UN ART COMBATIU

Grup de Treball Repressió, 1973

Grup de Treball Anunciem, 1973

Grup de Treball Document. Travail dâ&#x20AC;&#x2122;information sur la presse illegale de Pays Catalans, 1975

Joan Rabascall Eleccions Show, 1977 Instal.laci贸, Palma Mallorca

Joan Rabascall La joguina 23 F, 1981

Joan Brossa Espanya 75, 1975

Joan Brossa Poema visual, 1975

41 Antoni Muntadas Dos colors, 1979

Genovés Seis jóvenes, 1975

Genovés Ojos vendados, 1977

Genovés Serigrafia, 1975

Francesc Abad Homenatge a lâ&#x20AC;&#x2122;home de carrer, 1977

Fina Miralles Matances, 1977

Ferran GarcĂa Patrius, patria, patrium, 1976

Praxis Lluita Segadors, 1980

Praxis Radiografies de la histĂ˛ria, 1982

SALA 2, DE L’ESPAI SOCIAL

Joan Rabascall Paisajes Souvenir,1975

Joan Rabascall Franco hace deporte, 1975

Joan Rabascall Untitled (Spain is different), 1977 Emulsió fotogràfica sobre tela, 100 x 100 cm, C.A.C. Cartera Industrial REA, S.A. Museo Patio Herreriano, Valladolid

Joan Rabascall La voz de su amo (Spain is different), 1977 Emulsió fotogràfica sobre tela, 100 x 100 cm, Col.lecció MACBA

Joan Rabascall Majorca From (Spain is different), 1977 Emulsió fotogràfica sobre tela, 100 x 100 cm, C.A.C. Cartera Industrial REA, S.A. Museo Patio Herreriano, Valladolid

Joan Rabascall Come to us... (Spai Emulsió fotogràfica 100 x 100 cm, C.A.C. Cartera Indu S.A. Museo Patio He

in is different), 1977 sobre tela,

ustrial REA, erreriano, Valladolid

Joan Rabascall Paisatjes Costa Brava, 1982

Antoni Muntadas Barcelona distrito uno, 1976

Joan Brossa 1939-1975, 1982

Francesc Torres Escenografia dels oficis, 1977

Francesc Torres La construcci贸 de la matriu, 1976 Instal.laci贸

Jordi Benito Baiard, jaç impacient. Opus II, 1981 Performance al Museu de Granollers http://www.jordibenito.cat/trailer2.html http://www.jordibenito.cat/trailer3.html

temps: 35’ - trailer 1 1’39’’ temps: 35’ - trailer 2 1’24’

57 Jordi Benito B.B.P. Barcelona Brutal Performance, 1980 Performance a l’Església de Santa Justa, Lliçà d’Amunt

EugĂ¨nia Balcells Ofertes, 1977

Eug猫nia Balcells Supermercat, 1976 Instal.laci贸

SALA 3, FEMINISME I IDENTITAT

Praxis Som molts buscant feina, 1981

Praxis Per uns Pa茂sos Catalans lliures de la nuclearitzaci贸, 1979

61 Eulàlia Grau Discriminació de la dona, 1977

Fina Miralles Emmascarats, 1976

Fina Miralles Standard, 1976

Fina Miralles Petjades, 1976

EugĂ¨nia Balcells Fin, 1977

Praxis Machismo y feminismo, 1978

Praxis Sense tĂtol, 1979

Praxis Nous devons empecher els hommes, 1978

Carlos Pazos Voy hacer de mi una estrella, 1975 gelatina de plata 21 fotografies b/n, Col.lecció MACBA,

Carlso Pazos pumpink flamingo, 1982 Pene de làtex amb fragments de patina daurada soport de joyeria i chal de plumes,

Carlos Pazos Como si fuera esta noche la ultima vez, 1977, Tampo de cautxo de l’emprenta dels llavis de l’artista, puny de fusta lacada, inscripció sobre llautó, estoig de suro entapissat en seda i vidre protector,

Àngels Ribé Sis posibilitats d’ocupar un espai, 1975

Àngels Ribé Can’t go home, 1977

Àngels Ribé Triangle, 1978

ARTISTES

enciar i va participar en el auge del vídeo como a nou suport artístic i sobre tot com a ferramenta indispensable en la seva obra. Encara que residia als Estats Units en els moments més durs de la situació política espanyola, Muntadas va fer alguns dels seus projectes expressament per al context català, en primera instància i espanyol.

ÀNGELS RIBÉ Barcelona 1943. Va començar la seva carrera artística en 1969. Després d’instalar-se a París, on va anar creant les seves obres més conceptuals, el seu treball evolucionà en accions i perfomances. Es va traslladar a Estats Units, on va viure uns mesos a Chicago abans d’establir-se a Nova York fins el 1980 que tornà a Barcelona. Ha sigut una de les artistes amb més projecció internacional durant aquella època. La seva obra es va presentar junt a les de Vito Acconci, Gordon Matta-Clark, Hanna Wilke, Martha Wilson, Lawrence Weiner, Laurie Anderson i Krzysztof Wodiczko, entre altres. Sala 3 Sis posibilitats d’ocupar un espai, 1975 Can’t go home, 1977 Triangle, 1978 ANTONI MUNTADAS Barcelona, 1942. El 1971 se’n va anar a viure a Nova York, on viu i treballa des d’aquell moment. Allí va pres-

S’anticipà a les pràctiques de vídeo comunitari i el naixement de les televisions locals al principi dels 80. Va tractar les relacions entre lo públic i lo privat, apropant-se a una mirada sociològica de l’art que tenía molt en compte la participació de l’espectador, partint de la necessitat de l’espectador de tancar el circuit emisor-receptor. El seu primer gran projecte va ser Cadaqués Canal Local (1974), en unes circumstàncies que estaven a punt de posar fi a un clima d’aïllament cultural, retràs tecnològic i autoritarisme polític. Aquest treball és considerat com la primera experiència de televisió comunitària a Espanya, ja que en aquella època tan sols hi havia un únic canal de televisió, TVE. Encara que no era estrictament un canal, sinó un projecte experimental artístic-conceptual. Sala 1 Dos colors, 1979 Sala 2 Barcelona distrito uno, 1976 CARLOS PAZOS Naix a Barcelona el 1949. Després d’estudiar arquitectura, filosofía i disseny a l’Escola Eina de Barcelona, Pazos presenta els seus primers treballs el 1969. Continuador de l’esperit que va animar les vanguardies a transguedir els convencionalismes artístics i fusionar l’art amb la vida, les seues obres son

EUGÈNIA BALCELLS Barcelona 1942. El 1965 es gradua en Arquitectura Tècnica. En 1968 es trasllada a Estats Units i realitza un Màster d’Arts a la Universitat d’Iowa. Des de mitjans dels anys setanta es converteix en un dels noms essencials en l’art conceptual espanyol, centrant el seu treball en temes relacionats amb la societat de consum i els efectes que causen els mitjans de comunicació sobre la cultura de masses. Fins el 1979 viu entre Nova York i Barcelona, aquest mateix any resideix definitivament a Nova York. Va rebre la medalla d’or al mèrit a les Belles Arts per el Consell de Ministres d’Espanya al 2010. Sala 2 Ofertes, 1977 Supermercat, 1976 Sala 3 Fin, 1977

realitzades a partir de productes culturals en desús. S’apròpia d’objectes i imatges exisentes per generar altres significats, mezclant elements de la cultura contemporània per extraure les seues possibilitats artístiques. Els seus collages i objectes són universos en què poesia i kitsch recorden a la infància, a anècdotes personals, sentiments passionals i mons de ficció. Una darrere l’altra les peces de Pazos són fragments de la quotidianitat que l’artista descontextualitza i recicla. “Para mí, mi obra son mis souvenirs de los recuerdos. Yo vivo, corto en trocitos mi vida, y los convierto en souvenirs”. Sala 3 Voy a hacer de mi una estrella, 1975 Como si fuera esta noche la última vez, 1977 Pumpink flamingo, 1982

EULÀLIA GRAU Terrasa, 1946. Estudià a l’Escola de Belles Arts de Barcelona, l’Escola de Cinema d’Aixelà i l’Escola de disseny Eina. Va originar els seus primers treballs a partir dels collages, utilitzant fotografies estretes de la premsa escrita i adoptant una actitud crítica cap a la informació transmesa a través dels mitjans de comunicació. Les seues obres tenen una significativa càrrega política i contingut social. Eulàlia se situa dins del grup de l’art conceptual català dels anys setanta, en el qual és interessant constatar la important presència d’artistes dones. Aquestes, afirmant la seua pròpia identitat, posen en qüestió els estereotips femenins. L’any 1975 presenta la sèrie eminentment política Inventemos también nosotros a la Galeria G (1975). Sala 3 Discriminació de la dona, 1977

FERRAN GARCÍA Ferran Garcia Sevilla és mallorquí, encara que ha resistit pràcticament a Barcelona. La posició teòrica de García Sevilla era molt propera, a la de Grup de Treball: pensava que l’art devia ser un instrument ideològic en la lluita de classes. Establia les diferencies respecte a Grup de Treball, als que acusava de “aparell ideològic tecnocràtic”. També els criticava per la falta de procés dialèctic, la seva mirada unívoca sobre la realitat i per açò, d’incompliment de les teories que predicaven. Els seus escrit es poden trobar a la sala de documentació de la present exposició. Sala 1 Patrius, patria, patrium, 1976 FINA MIRALLES Sabadell, 1950. Una de les figures més importants de l’art conceptual català. Estudià a la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Jordi, Barcelona. El 1972 realitza la seua primera obra on utilitza matèries naturals: Natura Morta. S’acosta a artistes com C.Pazos, Olga L. Pijoan i L.Utrilla, Grup de Treball, i per sensibilitat i pensament a Jordi Benito, Joan Brossa, Josep Mestres Quadreny i artistes de Sabadell com Pep Domènech i Benet Ferrer. Sala 1 Matances, 1977 Sala 3 Emmascarats, 1976 Standard, 1976 Petjades, 1976 FRANCESC ABAD Francesc Abad naix en 1944 a Terrassa. És un artista conceptual que reflexiona entorn la cultura, el passat i la

memòria, la història, i en definitiva els esdeveniments sociopolítics. Va formar part de Grup de Treball on va ser un dels membres més actius e implicats. Per a ell, compromís personal i la recerca social estan per damunt de la qualitat estètica i el caràcter objectual de l’obra d’art. De fet el mateix Abad diu (a la seva pàgina web): “Què és l’art si no serveix per relacionar i articular la reflexió política i el pensament estètic? Si no serveix per donar veu a aquells que encara no participen del discurs ètic i estètic, dins un panorama on l’hegemonia del discurs petrifica la paraula i l’acció humana? Sala 1 Homenatge a l’home de carrer, 1977

FRANCESC TORRES Naix a Barcelona el 1948, i des de 1972 viu a EEUU. Però encara que va viure a l’estranger té molt present la situació d’Espanya i fa obres en relació amb el context de la seva terra. La constant de la seva obra es la memòria com a territori de construcció política. Aquest principi es posa de manifest a obres com Almost Like Sleeping (1975), Everybody’s House is Burning (1976) que són obres des d’una perspectiva més personal i subjectiva, i La construcció d’una Matriu (1976), Accident(1977), Residual Regions (1978) i Belchite/South Bronx (1988) que estan basades en fets de la història. A banda de les instal·lacions també va produir poesia experimental, amb una clara influència de Joan Brossa. Sala 2 Escenografia dels oficis, 1977 La construcció de la matriu, 1976 GENOVÉS Pintor inquiet i preocupat tant per la necessitat de renovar l’art espanyol com per la funció de l’ art i l’artista en la societat. Genovés creu en l’art transformador i compromés amb el moment històric, que el va portar a formar part de colectius molt significatius al panorama espanyol de posguerra: Los Siete (1949), Parpallós (1956) i Hondo (1960). Les seues característiques són el realisme polític de forta denúncia social, confeccionat a partir de la manipulació d’imatges proporcionades pels mitjans de comunicació de masses. En els anys huitanta va iniciar un nou període en el que es va interessar pel paisatge urbà, reduint-lo a una gama cromàtica de grisos, blaus i ocres que van constituir el que s’ ha anomenat “espais de la soledat”. Sala 1 Seis jóvenes, 1975 Serigrafia, 1975 Ojos vendados, 1977

GRUP DE TREBALL Grup de Treball (1973-1975) és un dels grups més importants al context de l’art conceptual. Entre els membre del grup destaquen Francesc Abad, Antoni Mercader, Jordi Benito, Àngels Rivé, Carles Santos, Antoni Muntadas i Francesc Torres . Les seves intencions eren polítiques, tractaven de reflexionar sobre la inserció social de l’artista i combatre la mercantilització de l’objecte artístic. Van generar poca obra plàstica, però van escriure molts textos i esborranys de reflexió i denuncia, destinats a fomentar l’art com a actitud. Amb la creació d’altres plataformes més unitàries per a l‘assoliment de les llibertats democràtiques, com l’Assemblea de Catalunya, el Congres de Cultura Catalana o la legalització dels partits politics, el Grup de Treball ja no tenia una raó estratègica de ser. El fi de GDT va marcar el fi de l’art conceptual a Espanya, com a període històric, perquè va significar el tancament del debat artístic i l’inici de l’exili interior de molts artistes. Sala 1 Repressió, 1973 Anunciem, 1973 Document. Travail d’information sur la presse illegale de Pays Catalans, 1975

JOAN BROSSA

JOAN RABASCALL

Barcelona (1919-1998). Brossa no va parar mai d’innovar i produir poesies, obres literàries, poemes visuals, cartells, cine i teatre, superant d’aquesta manera les fronteres entre els géneres i les disciplines literàries i artístiques. L’arxiu de la Fundació Joan Brossa posseeix més de 52.000 documents de tota classe. Va desenvolupar un nou gènere poètic, la sextina, forma medieval amb la qual experimentà i va poder manifestar en públic els esdeveniments polítics més recents. Sempre va mostrar una actitud d’enfrontament amb la cultura oficial del franquisme, sent als anys 70 quan va generar les obres de caràcter més polític i de reivindicació de politics exiliats. També amb caràcter polític cal destacar obres literàries com El convidat (1989), que parla de la mort de Salvador Puig Antich en 1974, Antología de poemes de revolta(1943-1978), Elegía (1976), dedicada a S.P.A, Clandestí, Ball de sang (1982), Final (1976), dedicat a la mort de Franco, i Així que diu foc, diu flama (1977), sonets de temàtica de denúncia de la repressió social i política. Tots aquestos textos es troben a l’última sala de l’exposició concebuda com a sala de documentació.

D’origen obrer va nàixer a Barcelona el 7 de juliol de 1935. La seva vocació el va portar a les classes de dibuix de l’ Ateneu obrer on va conèixer una disciplina artística autoritària i rigorosa que sentí contradictòria als seus impulsos. Dos anys a Paris i una estada a Londres en contacte amb l`avantguarda el van impulsar a allunyar-se de la decadència de les pràctiques informalistes per obrir altres camins més d’acord amb la pròpia visió crítica de la realitat que li tocà viure.

Sala 1 Poema visual, 1975 Poema visual, 1975 Espanya 75, 1975 Sala 2 1939-1975, 1982 Sala 4 El convidat, 1989 Antología de poemes de revolta, 19431978 Elegía, 1976 Clandestí, Ball de sang, 1982 Final, 1976 Així que diu foc, diu flama, 1977

Sala 1 La joguina del 23F, 1981 Eleccions show, 1977 Sala 2 Spain is different, 1975 Paisaje souvenir, 1975 Paisatges Costa Brava, 1982

JORDI BENITO Va nàixer a Granollers en 1951 i va morir a Barcelona al 2008. Estudià arquitectura tècnica a Barcelona i s’inicià en la pintura amb obres properes a l’art povera i conceptual, encara que es tracta d’un artista molt polifacètic. El seu treball abarca des d’obra gràfica, dibuixos i cartelería fins accions performatives i instal.lacions. Des de la segona meitat dels anys 80 es va decantar per les instal.lacions i va dur a terme accions multidisciplinàries, com les realitzades amb el músic Carles Santos. Va morir a Barcelona el 9 de desembre de 2008, víctima d’una llarga malaltia. Sala 2 Barcelona brutal performance (Església Santa Justa), 1980 Baiard, jaç impacient, Opus II, 1981 PRAXIS Es va crear a Girona, al final de la dictadura, com indica el número del nom del col·lectiu. La seva actitud reivindicativa va suposar que els seus membres (Bep Marquès i Lluís Bosch Martí) també formaren part activa de l’Assemblea d’Artistes de Girona (1976-1978) i col·laboraren amb altres grups activistes de moviments socials com ara els ecologistes, els independistes i els pacifistes. La seva obra es basa principalment en cartells formats per fotomuntatges i collages en combinació amb textos. No exposaven a les galeries, els seus cartells estaven concebuts per al carrer o per a espais alternatius com ateneus, casals centres socials, etc. També escrigueren textos per a la revista la Xinxeta, manisfestos i articles com La Política, treball de tots. Sala 1 Lluita Segadors, 1980 Radiografies de la història, 1982 Sala 2 Som molts buscant feina, 1981 Per uns Països Catalans lliures de la nuclearització, 1979

FONTS REFERENCIALS

ABAD, FRANCESC. L’esperit de la utopia: instal.lacions de Francesc Abad, Sala Parpalló, Valencia, 1988. ANGELL, CALLIE. HANHARDT, JOHN. TORRES, FRANCESC. Francesc Torres. La cabeza del dragón, Museo Nacional de Arte Reina Sofia, Madrid, 1991. BENITO, JORDI. Les portes de Linares. 12 anys d’accions 1976 – 1988, F.P.T.P. Barcelona, 1989. BROSSA, JOAN. Joan Brossa o la revolta poètica, Fundació Joan Brossa, Barcelona, 2001. BROSSA, JOAN. Poesia visual, IVAM, Valencia, 1998. GIANETTI, CLAUDIA. Fina Miralles. De les idees a la vida, Museu d’Art de Sabadell, Sabadell, 2002.

GIANETTI, CLAUDIA. Sense sortida d’emergència, Museu d’Art de Sabadell, Sabadell, 2002. GRANDAS, TERESA. Àngels Ribé 1969-1984: en el laberint, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 2011. MARÍ, BARTOMEU. Rabascall: producció 19641982, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 2009. PARCERISAS, PILAR. Conceptualismo(S): Poéticos, Políticos, Periféricos: En Torno Al Arte Conceptual en España, 1964-1980. Ed.Akal S.A., Madrid, 2007. PARCERISAS, PILAR. Idees I Actituds. Entorn l’art Conceptual a Catalunya, 19641980. Centre d’art Santa Mònica, Barcelona, 1992. PAZOS, CARLOS. Pazos Brand, Centre de lectura, Reus, 1991. PICAZO, GLÒRIA. Art Concepte. La década de los setenta en Cataluña, Galeria Alfonso Alcolea, Barcelona, 1990. QUERALT, ROSA. COMBALIA DEXEUS, VICTÒRIA. El arte sucede: Origen de las prácticas conceptuales en España, 1965 – 1980, MNCARS, Madrid, 2005. V.A. El arte sucede. Origen de las practicas conceptuales en españa, 1965-1980. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, ,Madrid, 2005.

http://www.macba.cat Maig, 2012. http://www.museoreinasofia.es Maig, 2012. http://www.mav.org.es Maig, 2012. http://acpv.cat/artenaccio Maig, 2012. http://www.artespain.com Maig, 2012. http://www.juangenoves.com Maig, 2012. http://www.jordibenito.cat Maig, 2012. http://carlospazos.com Maig, 2012. http://www.eugeniabalcells.com Maig, 2012. http://www.fundaciojoanbrossa.cat Maig, 2012. http://www.francescabad.com Maig, 2012.