Sala de Cura 1ª edicción. by arturo ledesma

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SALA DE CURA Paula Andrea González Bernal parirversos@yahoo.com

Me propongo realizar un análisis sobre la exposición “Sala de cura” que tuvo lugar en Zamora este mes de agosto. Como un visitante más, introducida en un peculiar espacio que genera inevitablemente multitud de p reguntas al espectador nada más pisar su suelo por primera vez. Y es de esta manera, con interrogaciones y sensaciones sucesivas, como hemos de interpretar este espacio. Hablamos de una vieja sala de des/piece cuyos restos aún forman parte del espacio. Un des/piece, un ir quitando a trozos, desgarrando, suplantando, con todo tipo de herramientas que implican dureza ante nuestros ojos. «Sala de cura» se presenta acompañada del duro despiece, junto, y enmarcado en una fuert e sensación de un hospital. Un hospital, eso sí, decrépito y asolado por la acción del tiempo o de la guerra, que bien podría recordarnos a un viejo hospital

tras las II Guerra Mundial. Un hospital como sala de «cura», reparación del hombre, una sala de des/piece para ir despedazando lo que más tard e será o no reconstruido, y en este sentido, desde ambas part e s ; «transformación de», transformación del espacio y de nosotros mismos. Por esta razón, me parece obligatorio hablar de lo que considero el primer principio de esta visita: el espacio en todas sus manifestaciones. Espacio del que más tarde trataremos, como es inevitable, en su relación con el tiempo. Un espacio en el que han tenido que convivir varios artistas e incorporar a sus vidas, ya que no solo se hace eco de sus obras y sus obras de él, sino que es la p ropia experiencia personal y psicológica del artista la que hace nacer a toda obra como conversión - además indefinida de múltiples aspectos. El espacio es protagonista, narrador y

descriptor, el «todo» en el que se plantean las obras. Por ello, hemos de puntualizar que toda obra en este espacio se « reduce», se «simplifica». Cabe pensar entonces en el espacio –por sí solo- como forma de manifestación artística tanto en: a) su historia ya vivida, b) su a rquitectura, y c) lo que esconde. Todo añadido puede verse en ocasiones de manera forzada cuando el espacio continúa (a pesar de no ser ya lo que era) gritando con su voz su natural potencia. Desde sus orígenes, el espacio se ha considerado en conjunción con el hombre como lugar de culto o manifestación de poder, desde el periodo clásico hasta las obras de ingeniería más potentes y asombrosas relacionadas con los nuevos movimientos del modernismo. El espacio del lugar de trabajo de los hombre s siempre ha sido más vivido según el grado de funciones que se realizaban en él. En este sentido,

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los pequeños comercios, las viejas fábricas, los matadero s . . . etc., han mantenido la esencia de su historia pasada; y es en este pasado donde la materia prima aún se manifiesta de modo más patente, y parece vivirse día a día paradójicamente y en silencio. A veces un ratón, una paloma, o cualquier especie viva decide explorarlo y el lugar se mantiene dejando como fósil quieto a todo cuanto ha sido pisado sobre sus cimientos. La entrada en Sala de cura s e descubre ya potente y enigmática desde un inicio, tanto es así que el visitante toma conciencia absoluta de no estar en un museo, sino de dejarse atrapar por un espacio algo tenebroso que desconoce. Lo que siente la persona, al adentrarse en el mismo, tiene tanta complejidad que se hace difícil describirlo en toda su magnitud con una sola palabra. Cada uno de los visitantes habrá experimentado multitud de sensaciones distintas. A continuación yo expreso las mías en dos niveles, primero con palabras comunes y luego con un lenguaje un poco más analítico. Oscuridad/olor/crueldad/dureza /tormenta/enfermedad/flotar/ sexo/ojos/sueño/soledad/grito /muerte/frío/mujer/hombre /

rata/hueso/feto/niño/lejanía/ burla/, son algunas de las palabras que me vinieron a la mente al visitar este espacio. Antinaturalismo, religión, cárcel con salida, pérdida, lujuria. Serían otras que podrían venir acompañadas de una reflexión de la que aquí no tomaré part e . Hemos insinuado ya algo sobre las dos expresiones claves que acompañan a este espacio: sala de des/piece y sala de cura. Pues bien, las dos constan de un alto contenido filosófico y trabajan en síntesis para la creación del espacio sin apenas darnos cuenta de ello. El des-piece, despedazar... como «arrojar lo malo» fue desde el principio tomado en la filosofía - no solo ya en la primitiva Grecia, sino durante la dura Edad Media para despojarnos de todo aquello que era pecado y carne y que impedía la formación de nosotros, los seres, como personas racionales ante el canon de una Iglesia que imponía sus definidas pautas sobre la sociedad. Además, se hace p resente durante la mística del s. XIII, donde surgen las primeras manifestaciones de lo verdaderamente grotesco que más tarde el neo-barroco ha intentado recuperar.

En todo lo que a despiece se refiere, nunca se alejaría de la idea de «acabar con», y en este sentido, acabar con, como p ropósito para la creación de una nueva sustancia. Por otra parte, “la cura”, concepto también filosófico y especialmente heideggeriano, se une inevitablemente a San Agustín y Platón. Sócrates mismo menciona ya la”cura del alma”, y es Platón, su discípulo y fijador de sus ideas, quien establece en su dialéctica esa cura del alma como praxis que debe ser establecida desde el mundo material hasta el alcance del mundo de las ideas. Pues bien, tanto ese nuevo ser, ese re-form a r, re-hacer del despiece, y ese alzar un nuevo mundo, un nuevo hombre, se insertan en un profundo sentido en el verbo «transformar». Y es la transformación, precisamente, lo que ha debido ser trabajado en este espacio. Como en toda transformación absoluta, una transformación de lo interno y lo externo comunicándose en continuidad. Objeto y sujeto unidos, espacio y artista insertados, para de ahí extraer la obra, como consecuencia, que tal vez no-solución de la misma. Ya señalamos anteriormente, la importancia que tiene lo

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espacio-temporal en esta intervención. El espacio va ligado imprescindiblemente al tiempo, de manera que el uno no puede darse sin el otro. Preguntas como ¿qué es? ¿dónde estoy?¿cuándo sucedió?¿por qué? ¿qué ha pasado?, s e vuelven inevitables al caminar de una sala a otra. Podríamos hablar incluso en un nivel filosófico de cierto «queísmo reformado». Un «qué» que ya no responde a una esencia en sí, sino que más bien alude al dejarse llevar por la sublimidad y los sentimientos e incluso hacerse patente en un retorn o de la fantasía a la realidad, tal y como manifestaba Freud en su Introducción al psicoanálisis. Muchos otros autores, como es el caso de Woelfflin, hablan de la evolución de la visualidad al contemplar una obra o el espacio donde está integrada la misma. Esto deja inevitablemente una llamada al concepto de libert a d , una libertad que también ha de p resentar el artista en su p roceso creador. Y es que es el a rte mismo, en su conjunción con la libertad, es el que logra el privilegio de construir su mundo p ropio. Una vez integrado este mundo, las obras en el espacio, podríamos hablar de «mundos

dentro de un solo mundo que los envuelve», mundos con un espacio común reinterpretado. Con relación a esto, debemos empezar a referirnos a las obras desde mi experiencia personal, y como ya señalé en múltiples ocasiones, lo que considero la idea fundamental: su integración difícil de perfeccionar en tal espacio. Ante toda obra exijo aquello no definible o noexplicable, es así como considero todo proceso artístico en cuanto a lo que éste puede provocar en mí. El poeta Valéry solía decir: «construir un poema que no contenga más que poesía es imposible», algo con lo que estoy totalmente de acuerdo y me atrevería a decir por otra part e que «construir una obra que no tenga más que su obra en sí, es imposible». El artista intenta expresar su pensamiento, y en ocasiones es así como pasa de una forma impura (espiritual, interior, como queramos definirla) a una forma pura, organizada, a un sistema de actos en creación. Una vez terminada la obra el autor cierra su boca para que la obra hable. Otro de los elementos que sin duda cobran importancia en «Sala de cura» es el juego luz/oscuridad. Tal dualismo nos acompaña en cada sala que visitamos. Con relación a ello

podríamos hablar de Caja Oscura, de Elías Santos, una obra que se inicia desde el momento en que atravesamos una cortina negra y nos quedamos en la oscuridad, con el hilo de luz mágico que provoca el observar la calle o las figuras que transitan por ella. Esta obra podría ser el perfecto atravesar del «velo de Maya», que tanta importancia cobraba para la cultura oriental y que Europa se atrevió a rescatar en el pensamiento fenomenológico. La idea es destapar, desocultar levemente para encontrar el camino hacia la verdad. Un solo haz de luz refleja, un solo haz de luz, y la espera del visitante. La espera para «ver» cobra sentido absoluto y un mensaje clave, el juego de las pupilas, la percepción. El artista juega por tanto con el elemento principal para una obra artística, «los ojos del espectador», y esto es algo de lo que Schiller ya comenzó a hablar: el hacer partícipe al público de la obra. Algo no nuevo, pero sí de una sutilidad y belleza siempre consistente. Es por otra parte, la obra de Fernando G. Malmierca, la que se incorpora con mayor cercanía al juego del tiempo al que nos referíamos antes. O, más bien, al juego espacio-temporal, porque no sería desacertado decir que

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en su obra la fotografía y el cine están presentes. Tratamos de abrir una puerta trabada que sólo nos deja contemplar algo desde lejos, y nuestras ansias humanas por saber qué ha ocurrido aparecen constantemente. Es un logro en este sentido, por parte del a rtista, el crear tal desasosiego, y tales ganas de aproximación a la «escena» y «lo ocurrido». La obra se esconde, y es este esconder lo que provoca inevitablemente su búsqueda con nuestros ojos, hasta que nuestros ojos no pueden girarse más y finalmente no vemos la dimensión de «lo ocurrido». Este «algo» que no nos deja indiferentes es lo que el artista brinda con majestuosa sencillez al camino de nuestra imaginación. Una síntesis de escena fija cinematográfica, de escondite, y obra que sorprende al espectador. Y es que «nuestros ojos», sentidos, aquellos mismos que describía Descartes como engaño, son el elemento fundamental. Como menciona W. Shakespeare en Macbeth: «nuestros ojos son la burla de las demás facultades. Ésta es la ley universal de la imaginación». Lo siniestro, por otra parte, hoy día atrae. El tormento nos atrae, la crueldad nos atrae y nos atrajo

también desde el romanticismo. No hay que olvidar por ejemplo la etapa del romanticismo más negro con Mary Shelley y su espléndida obra Frankenstein. E n este sentido, nos acercamos también ahora a la obra de El demonio de la perversidad d e A rturo Ledesma, con esculturas p ropias teñidas de un rojo sangriento y de un cuerv o encerrado en jaula mientras escuchamos «Never more » , aludiendo a la obra de Edgar Allan Poe. Es ésta la sala del afán sofocante, de la angustiosa agonía que espera la muert e . Muerte es lo primero que se me viene a la cabeza en esta sala, pero al mismo tiempo, ciert a belleza poética marcada por la palabra «fin». Lo místico también se fundamenta aquí, me refiero a la mística de lo mágico que tanto peso tuvo en el descubrimiento de la filosofía y los mitos griegos. El pálido cuervo con sus agitados movimientos siempre símbolo también de la pálida belleza. Un cuervo que, como narra el poema de Poe se llama «nunca más», la metáfora perfecta ante el fin, marcándonos a la vez las esperanzas rotas, la soledad, la titubeante noche y el destino que llama a nuestra puerta. Es por ello que el pájaro permanece y repite «never more», es la

infatigable cuerda del tiempo que nos persigue hasta la muert e , una sensación heideggeriana de muerte, convertida en poema, pájaro y obra. A la vez, las esculturas en distintas posiciones de Ledesma nos recuerdan al cuerpo de hombre-animal, regido por la lógica del instinto, corruptible, efímero, perecedero . Ni que decir tiene que ciert a parte de esta obra puede traernos la palabra «asquerosa», al ver por ejemplo una rata muerta que colgó el artista en una de las estanterías, mas hemos de recordar las acertadas palabras de Foucault: «lo asqueroso es, precisamente, la p retensión de lo vital de dilatarse a ultranza». En otro sentido se presenta Fast bussines art, de Martín Bartolomé, cuya obra parece querer decirnos «despiezo y vendo productos despedazados de Mc.Donalds». Con la ironía en pie, esa ironía disipada del payaso. Martín Bartolomé ha c reado la fábrica de esta cadena de comida rápida, donde podemos apreciar la carne y la degradación. La publicidad y la suciedad unidas. Una conjunción bien elaborada y acertada en el espacio donde se encuentra la obra. Obra que juega con el p resente, con el afán consumista de la sociedad y la llamada

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comida basura a la que nos asomamos y que el autor tiene interés en hacernos ver. L a s cajas de luz nos dan la sensación de acercarnos a un mostrador, pero lo degradante del lugar p roduce rechazo. Aproximación por tanto y atracción publicitaria para el visitante, manifestadas al tiempo que éste toma conciencia de cómo se elabora el producto y se aleja. De distinta manera, la Antigua máquina de estampar de Rodrigo Álvarez Nicieza tiene el logro de haber sido creada con elementos que encontraba al azar por la sala de despiece. Materia recogida del propio espacio para formar su obra. En este sentido es la pieza que más se adapta en su definición al lugar donde nos encontramos, ya que Álvarez ha logrado por medio de lo múltiple desperdigado que había en «sala de cura» llegar a la unidad funcional. La máquina funciona por varios mecanismos, las poleas hacen su trabajo y el impreso de etiquetas de «picantón» es perfecto. He aquí el juego de fuerzas productivas de una máquina, que no puede dejar de recordarnos en ciert a medida al «estructuralismo ruso» y su belleza, al desarrollo y crisis de la estética marxista. Pero tal vez, más que nada a la «industria de lo poético». Tal como el

filósofo Luckás señala: “La unidad de la obra de arte es el reflejo del proceso de la vida en su movimiento y en su concreta conexión animada”. Es pues la obra de Álvarez la que más se resiste a abandonar el pasado de este espacio.

Cena fría, de Navarro y Magarz o , se divide en dos ideas según mi percepción: sonidos grabados de la antigua fábrica de despiece que con fortaleza se adueñan de nosotros como estruendos de un p roceso que bien podría identificarse también con la dureza de nuestro masticar y devorar las piezas de un alimento. Todo alimento no servido en la «cena fría» se evoca como materia de duro s sonidos en la mandíbula, de sensaciones que van del miedo a la conciencia de lo que realiza el hombre en una sala de despiece. Cena fría despliega lo sutil de una mesa puesta, de un antes-decenar y un mientras. Una cena de diez minutos en la que masticamos lo que somos nosotros mismos. En cuanto a la obra de Alfredo Omaña, último artista del que trataré, se integra en la sala de cura que da más sensación de limpieza y de llevarse el presente hacia otra parte en sus ganchos elevados. Estos ganchos le han

servido al artista para colgar un conjunto de camas «desnudas» a lo largo de la sala y en distinta posición: algunas de ellas se sitúan a lo largo, paralelas a otra fila de camas, y otras pretenden formar una escalera hacia ninguna parte. El artista anima al público a tumbarse en ellas y sentir la sensación de estar flotando al carecer las mismas de apoyo fijo en el suelo. Además, invita a escuchar el chirriante y hermoso sonido que p roduce su balanceo, o ya bien, el estruendo de unas chocando contra otras, y la magnífica belleza de las sombras de las mismas en la pared. Se trata de una obra que nos hace pensar en el descanso, en los sueños, pero también en nuestro yo, en ese carácter que cada individuo posee de enfermizo. La primera imagen que podría comunicarnos es de una gran belleza poética y sublime, pero que consta también de cierta dureza y rigidez por la materia de los alambres, los cabecero s desnudos... algo que nos recuerda sencillamente a un psiquiátrico, a un lugar donde se desborda la locura, donde se han tumbado hombres que desconocemos. Presente y pasado se conjugan aquí para apreciar la vida en el momento de percibirla y ante la imaginación, tal y como afirmaba

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P roust en En busca del tiempo perdido. La vida echados en una cama, la vida en estado puro para saborearla, imaginarla, soñarla. Como diría Kierkegaard : «todo fenómeno natural calma», y esa es la sensación al estar tendidos allí. En otro sentido, puede recordarnos la intimidad. El conflicto de la representación y la conciencia del sujeto desposeído de sí o no encontrado, no impiden la búsqueda de proyecciones imaginarias en el artista. La p resencia de «el otro» en esta obra se hace imprescindible, esté la sala vacía o llena; ya que siempre hay un ser, sino real, imaginario, tendido en la propia cama. Somos seres cambiantes y algunos artistas eligen explorar p recisamente los momentos de ese cambio, como cambio es para nosotros el sueño; y he aquí donde Freud podría hablarnos de la parte del subconsciente. La belleza que aquí expresa Omaña es la de la vista y el oído, únicos sentidos que calificaba de bellos curiosamente Tomás de Aquino, y que en esta obra son los fundamentales. Los sueños entran a formar parte de la sala, al igual que la locura por lo rudimentario de las camas, por la sensación de sala de hospital.

F reud señaló sobre los sueños del artista que «es el verdadero a rtista el que sabe dar a sus sueños diurnos una forma que los despoja de aquel carácter personal que pudiera desagradar a los extraños y los hace susceptibles de constituir una fuente de goce para los demás». Las camas de Omaña son un goce, una reflexión de la locura personal, la danza de un columpio que es una cama misma, el no sentirse en tierra y flotar levemente, el racionalismo interrumpido de los sueños. Y es que la «cura» se realiza siempre desde un estado presente en vista a un futuro desconocido para el hombre .

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