SALON 55 #2

SALON 55 DET LITTERÆRE TIDSSKRIFT #2 NOVEMBER 2012

SIDE 3

SIDE 4

REDAKTIONEN

LEDER

POSTKORT FRA EN ANDEN VERDEN REDAKTIONEN

Her er London: Dele af SALON 55s redaktion har midlertidigt bosat sig i England, hvor der prøves kræfter med cockney og University College London (UCL). Universitetslivet herovre er markant anderledes, og enhver sammenligning med ditto i Danmark er omsonst, størrelsesforholdene taget i betragtning.. Det engelske uddannelsessystem er langt fra ligeså inkluderende som det danske, og de studerende betaler ofte for deres uddannelse med lånte penge. Alligevel, eller måske derfor, er der en dynamik i studiemiljøet, som er helt utrolig. Igen må det slås fast, at en sammenligning er urimelig. På UCL er der ca. 24.000 studerende fra 140 forskellige lande, og universitetet ligger i Bloomsbury, lige i hjertet af London. Det er ting, som danske universiteter ikke kan efterligne. Der er dog ting, som det burde være muligt at tage ved lære af. Mange af de områder, som fungerer på UCL, har noget med studiekulturen at gøre. 17% af de studerende på UCL deltager i frivilligt arbejde arrangeret af de studerendes egen fagforening University College London Union (UCLU). UCLU fungerer som en paraplyorganisation. Udover at arrangere frivilligt arbejde rundt omkring London, så fungerer UCLU som overordnet organ for 180 forskellige klubber og samfund.

Disse spænder fra UCLU Parkour Club til Debate Society. Alle studerende er medlemmer, og størstedelen er engagerede i en eller anden form for studieaktivitet.

I indeværende udgivelse bliver Das Schloß af Franz Kafka behandlet. Hovedpersonen K.’s situation er sammenlignelig med den situation, som vi humaniorastuderende kan ende med at befinde os i, når vi engang er færdige på universitetet. Det lyder i hvert fald til, at der er bred enighed om, at vi efter endt uddannelse skal tage de jobs, som vi kan få og ikke nødvendigvis dem, som vi stræber efter. Ligesom landmåleren K. ansættes som pedel, så skal vi tage til takke med at feje gader. Albert Camus’ Sisyfos-myte bliver også nævnt et sted i bladet. Nøjagtigt ligesom Sisyfos’ kamp med kampstenen, så kan det godt være, at vores uddannelse er nyttesløs, men derfor kan vi stadigvæk få det bedste ud af den. Og hvem ved. Måske er fremtiden ikke så dyster for os humanister, som folk gerne vil gøre den til. Frederik Stjernfelt og David Budtz Pedersen plæderer for lyse udsigter. Men dette er i og for sig ikke pointen.

Selvom det hele skulle være nyttesløst, så kan vi ligeså godt skubbe stenen med entusiasme og engagement. Som studerende kan vi skabe en kultur, som vil gavne alle, hvis flere har lyst til at hjælpe til. På Syddansk Universitet har vi for eksempel Syddanske Studerende, som gør en aktiv indsats for at skabe det bedst mulige studiemiljø. Det er på tide at stoppe med at være passive og starte med at være aktive i foreningslivet på jeres universitet. Vi skal stadigvæk kritisere, at studiestrukturen ikke altid er logisk, og at undervisningen kunne være bedre, men kritikken fra vores side kommer til at klinge meget mindre hult, hvis vi stopper med at være statister i vores egen uddannelse.

SIDE 5

DET LITTERÆRE TIDSSKRIFT SALON 55 #2

SALON 55 Det litterære tidsskrift #2, november 2012

© SALON 55 og bidragydere.

Redaktion: Christian Johannes Idskov (ansv.)

Kasper Larsen (ansv.)

Søren Østerlund Christensen Webmaster: Jamie Harris Pedersen Layout: Christian Johannes Idskov ISSN-nummer: 2245-3776

Tryk: Syddansk Universitets Trykkeri Redaktionsadresse: SALON 55 Syddansk Universitet c/o Litteraturvidenskab Campusvej 55 5230 Odense M

Udgivet med støtte fra Institut for Kulturvidenskaber ved Syddansk Universitet

Henvendelse: salon55@live.dk www.facebook.com/salonsdu

SIDE 7

SALON 55’S REDAKTION HILSER DESUDEN UOPFORDREDE ARTIKELBIDRAG VELKOMNE. INDSENDTE ARTIKLER VIL SÅLEDES BLIVE VURDERET INDEN FOR TRE MÅNEDER, HVOREFTER VI SENDER AFSLAG ELLER TILSAGN UD. SKRIV TIL OS PÅ SALON55@LIVE.DK. REDAKTIONEN FORBEHOLDER SIG RET TIL AT REDIGERE I DET INDSENDTE MATERIALE. DU KAN FØLGE SALON 55 PÅ WWW.SALON55.DK

8

41 85

SIDE 8

FEATURE IBEN HASSELBALCH

NEAL ASHLEY CONRAD THING

ELISABETH MOESTRUP

KAMILLA LÖFSTRÖM

KARSTEN SAND IVERSEN

FREDERIK STJERNFELT & DAVID BUDTZ PEDERSEN

LITTERÆR ANALYSE STEN PULTZ MOSLUND & SØREN FRANK

MARLENE MARCUSSEN

ALEXANDER KOFOD-JENSEN

MIKKEL ANDERSEN

SKØNLITTERATUR GLENN CHRISTIAN

AZHONG

BORIS KHRISTOV

KAZUKO SHIRAISHI

KATRI LIPSON

RENÉ JEAN JENSEN

SIDE 9

IBEN HASSELBALCH

ROBERTO BOLAﾃ前

af Taylor Wesslling ﾂｩ

SIDE 10

IBEN HASSELBALCH

ROBERTO BOLAÑO

Roberto

BOLAÑO - Et klartskuende samtidsvidne IBEN HASSELBALCH

Da den chilenske forfatter Roberto Bolaño (f. 1953) dukkede op på litteraturens himmel i 1990’erne, blev han en befriende ledestjerne for mange yngre forfattere. Efter det latinamerikanske ”boom” i 1960’erne og 70’erne med bl.a. de senere Nobelprismodtagere Mario Vargas Llosa og Gabriel García Márquez og den sideløbende og efterfølgende strøm af magisk realisme var de yngre latinamerikanske forfattere efterhånden godt trætte af verdensforlagenes skingre skrig på mere magisk realisme. Her kom en mand, der brød med den fortærskede magi og skildrede sin rå samtid i rå, realistiske pennestrøg. Det er derfor ikke mærkeligt, at Roberto Bolaño, der begyndte som lyriker, men senere sprang ud som romanforfatter for at forsørge sin familie, blev og stadig bliver hyldet af mange kolleger.

Men hvordan kan det være, at en venstreorienteret provokatør, der citerer alverdens forfattere i én indforstået uendelighed og kræver enten stor viden eller nysgerrighed af sin læser, også har fået sådan en succes hos både det spansksprogede, det amerikanske og det europæiske publikum? Hvad er det, der begejstrer dem

sådan? Hvad er det, der begejstrer mig som læser og oversætter?

Lad mig kort opridse hans to hovedværker.

De vilde detektiver (1998, da. 2010, 620 sider) handler om en oprørsk lyrikgruppe, visceralrealisterne, der grundlægges i 1975 i Mexico By af de unge digtere Arturo Belano og Ulises Lima. I 1. del følger vi en 17-årig digterspire, der indtræder i gruppen og kredser om de to grundlæggere, men i øvrigt er mest optaget af sin seksuelle uddannelse. I 2. del følger vi forskellige unge ud i verden over de næste 20 år, deriblandt Arturo og Ulises. I 3. og sidste del, der fortsætter den nytårsmorgen 1976, hvor 1. del slap, følger vi digterspiren samt Arturo og Ulises til Nordmexico, på jagt efter en forsvunden kvindelig digter. Tema? Mange, mange ting, men måske mest det at leve som digter helt ind i sjælen, på godt og ondt, med triumfer og nederlag, set gennem Bolaños og hans generations øjne.

2666 (2004, da. 2012, 1030 sider) består af 5 dele, som dog alle udspinder sig omkring to fikspunkter: En række (auten-

SIDE 11

IBEN HASSELBALCH

ROBERTO BOLAÑO

tiske) kvindemord i den nordmexicanske by Ciudad Juárez (i bogen kaldet Santa Teresa), centrum for narkokarteller og grænseby til El Paso i Arizona, samt den tyske forfatter Archimboldi, der prøver at unddrage sig offentlighedens søgelys. I 5. del forenes trådene. Tema? Mange, mange ting, men måske især ondskaben, både som en aktiv kraft i mennesket og som en slags medløberi og laden-stå-til i et mandschauvinistisk samfund, der ustraffet udnytter kvinden. Et samfund, hvor selv det rareste menneske kan blive krigsforbryder.

Selv siger Bolaño følgende om De vilde detektiver: ”Jeg tror, min roman har næsten lige så mange udlægninger, som der er stemmer i den.” De ord kunne givetvis også gælde for 2666.

Som sidetallet viser, er det store bøger. Og man kommer vidt omkring. I De vilde detektiver er vi i Chile, Mexico, USA, Paris, Sydfrankrig, Spanien, Israel og Afrika fra 1975-1996. 2666 centrerer sig om Ciudad Juárez i Nordmexico og Europa i 1990’erne, men fortæller, med udgangspunkt i forfatteren Archimboldis liv, ligeledes om Europa i hele det 20. århundrede fra Oktoberrevolutionen i 1917 og 1. verdenskrig over 2. verdenskrig til det moderne Europa.

Vi hører om et utal af forfattere fra hele verden og deres bøger; om litterære fejder, eksperimenterende litteratur og billedkunst, ulykkelige malere og seksuelle samvær og forviklinger; om politiske bevægelser og kunstnersammenslutninger; om fattige unge digterspirer, der stjæler bøgerne i boghandlerne; om boksning, soldaterliv og officerorgier; om mennesker, der mødes og skilles igen, familier, der splittes. Om overgreb, incest og tortur; om hvordan det er at være en ung kvinde med en ubehagelig kropslugt; om homoliv og digterliv og småforbryderes overlevelse i Paris og Bukarest og om tunnelerne under Maginotlinjen; om naziofficeren, der under 2. verdenskrig pludselig står med 500 jøder, som han får ordre til at skaffe sig af med (hvad gør man så …?); om den nytilkomne i fængslet, der kastreres blodigt af sine medfanger; om den kvindelige advokat, som forelsker sig i sin klient, der angiveligt har voldtaget og myrdet i hvert fald en af de mange kvinder i Santa Teresa. Slet ikke at forglemme den godt 300 sider lange 4. del af 2666, som beskriver forbrydelserne mod kvinderne en efter en i individualiserede, politirapportlignende beretninger, der levende il-

SIDE 12

lustrerer arbejdsgangen i et korrupt politi og samfund og med gentagelsens insisteren måske gør os lige så ufølsomme over for katastrofen som de moderne mediers nyhedsbombardement.

Og meget, meget mere. Intet er for småt eller uværdigt, for lavt eller udelikat at skrive om. Bolaño tager fat på det meste af det, der lever i menneskesindet.

Og han er for øvrigt ikke bleg for at fornøje os med et væld af temmelig fritvoksende sidehistorier.

Alle disse mangfoldigheder, der finder sted mangfoldige steder på Jorden, berettes også på mangfoldige måder. Kronologien brydes, og synsvinklerne skifter i en kompleks koral opbygning. Genrerne blandes: Dialog, almindeligt fremadskridende, fortællende sekvenser og essaylignende indlæg veksler med fiktive og autentiske biografier, kunstneriske manifester, digte, dagbogsoptegnelser og opremsninger af drømme, lyde eller lugte. Og vittigheder, ja, sågar vittighedstegninger og diagrammer.

Med bog- og filmtitler og navne, der ofte ikke uddybes, sætter han vinduer i fortællingens firmament ud til en verden bagved, til skjulte dimensioner i teksten.

Bolaños univers er ikke et lukket, færdigkonstrueret rum, men en åben stjernehimmel, hvor hver stjerne gemmer på en hel verden.

Bolaño genbruger lejlighedsvis sine personer. Et pudsigt eksempel er betjent Lalo Cura i 2666, der er uægte søn af María, som tilbragte nogle dage i ørkenen med to mexicanske digtere på jagt efter en tredje digter – Lalo er altså søn af enten Ulises Lima eller Arturo Belano fra De vilde detektiver. Således trækkes de to hovedpersoner fra De vilde detektiver ind i 2666 og antyder et hele.

Disse store, alvorlige temaer kræver naturligvis også alvor i fortællemåden.

Men rundt omkring dukker Bolaños humor, selvironi og underfundighed op. Han piller sakrosankte berømtheder ned fra piedestalen og gør stygt grin bl.a. med litteraturens forfængelige aktører og deres mere eller mindre absurde metoder. Også med sig selv, fx da han gennem en kvindelig person i De vilde detektiver, i pagt med Tor Nørretranders’ tanke om, at vi hovedsageligt handler for at score det modsatte køn, antyder, at Arturo Belano, som er Roberto Bolaños alter ego i De vilde detektiver, bare grundlagde digterbevægelsen for at få fat i hende.

Det er klart, at det kræver sin

IBEN HASSELBALCH

oversætter at blive trukket rundt i manegen på den måde. Alene omfanget af de to værker opfordrer til planlægning, så man ikke mister overblikket, men kan fange de steder, der kalder på hinanden. Tematisk skal man spænde fra de mexicanske tridentisters manifester til panservognsvarianter under 2. verdenskrig og boksningens tekniske fif. Man skal kunne håndtere terminologierne omkring billedkunst og film, kunstneriske retninger, fx surrealismen med Duchamp og hans readymades, retsmedicin, politisprog, juridisk sprog, stillingsbetegnelser. Geografiske navne og bogtitler skal undersøges (fx om bøgerne er fiktive eller autentiske, og i sidste fald, om de har en dansk titel). Her har vi jo heldigvis internettet, hvor man med lidt tålmodighed kan finde næsten alt, om ikke andet, så nogen, der har forstand på det, der er problemet. Desuden er der dialektale og lokale variationer i de spanske vendinger og slangudtryk, som personerne bruger, og dette problem lettes ikke af, at forfatteren selv har lært sit spanske både i Chile, Mexico og Spanien. Et par steder har jeg måttet komme med kvalificerede gæt på udtryk, som hverken her- eller derboende sprogkyndige har kunnet dechiffrere.

Rent stilistisk er sproget sine steder fuldstændig usminket, prunkløst hverdagssprog, helt ud ad landevejen; men andre steder har vi lyriske passager og punktummer på 1½ sides længde, hvis lange, slyngede sætningsmeandre godt kan give kramper i tungen, når den i lange perioder skal holdes lige i munden.

Efter at have arbejdet i næsten to år med Bolaños bøger må jeg sige, at min første skepsis er overvundet. Da jeg i 2000 for første gang blev gjort opmærksom på ham af den mexicanske forfatterinde Carmen Boullosa og købte Los detectives salvajes, kunne romanens første 100 sider nemlig slet ikke overbevise mig. Men jeg har overgivet mig til hans bredtfavnende pen og skarpe syn på den moderne verden, hvormed han har bragt den latinamerikanske litteratur ud over den magiske realismes efterhånden snærende favntag. Han har forladt det lokale og anlagt en global vinkel. ”Jeg skriver om det, jeg har forstand på,” siger han.

Denne udbredte brug af levet liv, af selvbiografisk materiale er med til at gøre hans personskildring både levende og troværdig.

Og forstand, det har han, på temmelig meget endda, og han skriver om alt det, der hører livet og kunsten til, og insisterer på lit-

ROBERTO BOLAÑO

teraturens store betydning i vores liv.

De ting, han rent teknisk gør, er i sig selv ikke så nyskabende, det meste er set før. Men han gør det med sådan en intensitet og originalitet, at hans bøger bliver et festfyrværkeri på både form- og indholdssiden, en provokerende, kaleidoskopisk skildring af den moderne virkelighed, iagttaget af et yderst klartskuende vidne.

Det er spændvidden, modet, ærligheden, hudløsheden i hans emnevalg og stil, i hans afdækning af de dybe strømninger og temaer i hans samtid, i vores samtid, der gør ham så interessant.

Roberto Bolaño døde som 50-årig i 2003 – han havde levet livet hårdt og skulle have en ny lever, men gik i koma, før han fik den – og skønt han fik den fine latinamerikanske Rómulo Gallegos-pris for De vilde detektiver i 1999, har hans berømmelse især taget fart efter hans død med udgivelsen af 2666, som måske kan kaldes en totalroman. Og familie og litterater higer og søger nu som arkæologer i alle hans efterladte manuskripter, som forlaget udgiver posthumt under ledelse af hans enke og diverse litterære rådgivere. Vi kan bl.a. se frem til en kort roman, der omhandler en af personerne i 2666 – Amalfitano – i en let ændret version og også har stof med fra De vilde detektiver og andre tidligere værker.

2666 og De vilde detektiver er de eneste af Roberto Bolaños værker, der hidtil er udkommet på dansk, begge i oversættelser af Iben Hasselbalch. De to murstensromaner udkom henholdsvis i 2012 og 2010 til forrygende anmeldelser: Dagbladet Informations Tonny Vorm kaldte førstenævnte ”en af det nye årtusindes mest originale, udfordrende og tankevækkende romaner”, mens Mads Rosendahl Thomsen i sin anmeldelse i Kristeligt Dagblad gav udtryk for, at romanen ”sætter en ny standard for kompleks og tankevækkende samtidslitteratur”. Roberto Bolaños Nocturno de Chile og Estrella Distante ventes at udkomme næste år i Iben Hasselbalchs oversættelse på forlaget Gyldendal. De danske titler er endnu ikke besluttet.

Iben Hasselbalch (f. 1949) cand. mag. i spansk og fransk har oversat en lang række spanske og sydamerikanske udgivelser, herunder forfattere som Isabel Allende, Bernardo Atxaga, Luis Landero, Julio Llamazares, Javier Marías, José María Merino, Octavio Paz, Carlos Fuentes samt Mario Vargas Llosa, og så står hun i øvrigt også bag den seneste oversættelse af Cervantes’ Don Quixote fra 2000.

Iben har desuden oversat flere film, teaterstykker og tvtekster, ligesom hun også har begået forlagskonsulentarbejde og holder foredrag.

SIDE 13

NEAL ASHLEY CONRAD THING

SJÆLENS SEJR OVER LEGEMET

SJÆLENS SEJR OVER LEGEMET

RECEPTIONSARTIKEL OM DEN FØRSTE DANSKE PRÆSENTATION AF PROUST NEAL ASHLEY CONRAD THING

Forfatteren, litteraturanmelderen og oversætteren Christian Rimestad har ydet en betydelig indsats på Proustområdet herhjemme. Han var den første til at skrive samlet og indgående om Proust og À la Recherche du Temps perdu, hvilket han også selv var klar over. I sin anden af to introduktionskronikker om Proust, ”Førende Mænd i fransk Litteratur. Marcel Proust” skrev han:

Med undtagelse af en Artikel skrevet for et par Aar siden af den, der skriver disse Linjer, har Værket ikke været omtalt i Danmark.1 - og påpeger endvidere, at de fire bind af Prousts værk, der var udkom-

SIDE 14

met i 1920, efterlod et så overordentligt indtryk af À la Recherche du Temps perdu, ”at man videbegærligt opsøgte alt, hvad der fremkom i den franske kritik.”.

Ikke nok med at Christian Rimestad præsenterede Proust for det danske publikum. Det var også ham, der oversatte det første bind, Du Coté de chez Swann, til dansk med Vejen til Swann, der forelå klar ti år efter Prousts død i 1932. Det var desuden Rimestad, der som den eneste danske litterat nåede at få Prousts accept. Det vil fremgå senere.

Rimestad litteratursyn var symbolistisk og rundet af det danske

SIDE 15

NEAL ASHLEY CONRAD THING

SJÆLENS SEJR OVER LEGEMET

”sjælelige gennembrud” i 1890’erne, domineret af digtere som Viggo Stuckenberg, Sophus Claussen, Johannes Jørgensen og Helge Rohde, der alle var en del af det symbolistiske tidsskrift Taarnet, der gjorde varigt indtryk på Rimestad, akkurat som den franske symbolistiske lyriker Charles Baudelaire - ”Vor Mester”, som Rimestad kaldte ham - også gjorde. Det samme gælder J.K. Huysmnann, Stephane Mallarmé og Paul Verlaine, og inden for den engelske symbolisme, E.A. Poe, P.B. Shelley og A.C. Swinburne. Det er ikke for meget sagt, at den nyere og samtidige franske skønlitteratur blev Rimestads livsinteresse. Han omsatte den franske symbolisme til kronikker og til det posthumt udgivne litteraturhistoriske oversigtsværk Fransk Litteratur 1900-1940 (1943). Der ser han symbolismen som grundlaget for udviklingen af den moderne franske roman gennem fire forfattergenerationer – fra Anatole France over Proust til Gide og Simenon. Det var imidlertid ikke Rimestad selv, der inddelte bogen i forfattergenerationer. Det blev forfatteren Otte Gelsted sat til. Han redigerede og samlede Rimestads kronikker og artikler til bogen Fransk Litteratur 1900-1940, hvilket Gelsted også selv gør opmærksom på i forordet.

Rimestads anmeldelser og kritik bar lige fra begyndelsen præg af et sangvinsk temperament, samt viljen til at belyse forskellige former for prosa ved hjælp af et selektivt poetisk blik. Når han var bedst, havde han øje for alle stilistiske detaljer, når han var værst, blev han subtil, tung, træt og melankolsk i sin fremstilling og dyrkede erindringen og ungdommens sværmeriske uskyld. Det var langt overvejende erindringstemaet, der var i fokus i Rimestads praksis som skribent og digter, hvilket havde rod i hans livs første determinerende æstetiske indtryk, som han påpeger i erindringskronikken ”De første Aar”, trykt i Nationaltidende (28.8.1915).

Helt på linie med Prousts optik, understreger Rimestad, at de allerførste æstetiske indtryks tidløse karakter ikke ville være mulige at genopleve uden erindringen, der skjult har bevaret dem i sjælen frem til det nu, hvor der pludelig springer ”nye Kildevæld frem til Glæde og Forundring.” Her sporer man den poetiskæstetisk optagede Rimestad, der priser læseoplevelsen som en fest, som selve kilden til nydelse, lykke og den dybe genoplevelse:

SIDE 16

Det, der ikke henvender sig til Forstanden, men som trænger ind i dette gærende og vidtrækkende Mørke, der breder sig under den vaagne Bevidsthed og dér pludseligt befrugter Drømmen og Anelsens Kim. Det var en stor og hidtil uanet Nydelse.2 Det er stilens magi og dette helt særlige, at prosaen kan være stor poesi, der tænder Rimestad. Derfor er hans yndlingslæsning ikke overraskende J.P. Jacobsens Niels Lyhne. Den æstetiske nydelse, han finder dér - såvel som hos Proust - bekræfter eksistensen af en indre verden. Og det er det afgørende. Han værdsætter den sproglige stemning på bekostning af såvel det etiske og filosofiske indebyrd i den roman, han forholder sig til. Næst efter stemningen og det lyriske er det psykologiske aspekter, der optager ham, ligeledes stiler han imod at præsentere og karakterisere den pågældende forfatters stil. Når Rimestad skal beskrive en ny fransk roman, som pirrer hans følsomme gemyt, stiger digteren op i ham i sværmeriske og omsvøbsprægede beskrivelser, der ikke når i dybden. Det er han blevet kritiseret for, men når det gælder Proust og hans roman er Rimestad usædvanlig klar og præcis i sine iagttagelser.

Til trods for at Christian Rimestad, der var optaget af Proust gennem flere årtier, gentager sig selv mange gange og glemmer, hvad han tidligere har skrevet om På sporet og den celebre franskmand, er han udsædvanlig klar i sine iagttagelser. Han udviser et betragteligt større indblik i erindringens psykologiske væsen og følelsens genealogi hos Proust end mange senere anmeldere, skribenter og forfattere.

Rimestad læser À la Recherche du Temps perdu som henholdsvis Prousts selvbiografi, et uovertruffent prosapoetisk erindringsværk og – i lidt mindre grad – som en type- og miljø/sædeskildring. Gennem alle årene fra 1920-43, hvor han er optaget af Proust, bryder han på intet tidspunkt med disse synspunkter. Og han har sandelig også andre, hvoraf langt de fleste synes at holde vand. Eksempelvis mener han, at À la Recherche lå i kim i debutbogen Les Plaisirs et les Jours fra 1886. Han opfatter ligeledes romanen som ét stort udtryk for sjælens sejr over legemet. Den er én stor bog fuld af selvstændige fiktioner, oppebåret af en psykologisk fantasi, hvilket af alle steder i romanen klarest kommer til udtryk i ”Swanns kærlighedshistorie”. Romanen udgør en rejse

NEAL ASHLEY CONRAD THING

ind i vort eget væsen, takket være Prousts evne til at være poet i prosa. Rimestad ser Proust som en poetisk fortolker af tilværelsens almene vilkår. Han er langt mere en poet end en sjæleskildrer og én, der ynder at skabe portrætter. Han mener også, at Proust har den instinktive følsomhed tilfælles med Montaigne. Endelig fornemmer Rimestad en tydelig forbindelse mellem Proust og Kierkegaard.

Som sagt kan Rimestad være inkonsekvent. Et af de steder jeg først hæftede mig ved i hans anden kronik om Proust fra 1922 er dette:

Han fortæller os vel ikke noget afgjort nyt. Men hans Styrke beror paa, at han aabenbarer os det, der laa gemt som Kim i vor lønligste Bevidsthed, at han giver det Form, som endnu var formløst, at han meddeler os et overrumplende Indtryk af alle de Muligheder, vort eget Sind rummer. At læse Marcel Proust er som en uophørlig Selverkendelse, men er det ikke just den betydeligste Kunsts Særkende, at den virker paa os samtidig som en Overraskelse og en Genkendelse? 3 Med disse ord slog den første danske Proust-oversætter, litteraten Christian Rimestad den franske forfatters særlige betydning fast med syvtommersøm. Han gentager dog sig selv. Samme år udtrykker han samme grundopfattelse i forhold til dansk litteratur, når han i værket Fra Stuckenberg til Seedorf taler om

den Kunst, der skal gribe og glæde os, indridse sig uudsletteligt, indsynge sig uforglemmeligt i vore Sind, maa virke baade som en Overraskelse og som en Genkendelse4 Sammenlignes tekststederne har vi at gøre med generaliserende udsagn, der kunne være sagt om mange andre romaner. Han er heldigvis langt skarpere i sine analytiske betragtninger, når det gælder præciseringer af, hvad der foregår inde i Prousts roman, og hvad den egentlig formår. Rimestads opfattelse i citatet fra før er tydeligvis, at Proust med sin roman er befordrende for en afgørende selverkendelse hos læseren, samt at værket etablerer en spænding mellem det vi ved og har brug for at genkende hos os selv og bruddet, der skaber overraskelse og undergraver enhver tryghed på det følelsesmæssige og intellektuelle plan.

Set i forhold til at vi har at gøre med en af datidens mest kompetente inden for samtidens franske litteratur i Danmark forekommer der blot at være yderligere hold i Rimestads konstatering af, at Proust med

SJÆLENS SEJR OVER LEGEMET

modtagelsen af Goncourt-prisen for À l’Ombre des jeunes filles en fleurs i 1919 øjeblikkeligt skilte sig ud som mesteren blandt samtlige af de i forvejen bemærkelsesværdige franske forfattere, deriblandt Rosny og Paul Adam, en psykologisk prosaist som Anatole France, desuden Henri de Réginier, René Boylèane, Francis de Miomdra, Emond Jaloux og Romain Rolland.

Christian Rimestad går skridtet videre og påstår, at selvom Proust ikke havde modtaget prisen, og at der dermed ikke var blevet sat fokus på første bind, À Cotê de chez Swann, der udkom før krigen i 1913, ville romanen alligevel være blevet fremdraget af en kyndig kreds af læsere som et uomgængeligt mesterværk.

Rimestad placerer Prousts værk i forlængelse af den franske romantradition med én sætning som argument, der peger på det, der dominerer hos Proust: ”den dybt taalmodige Vilje til en alt gennemtrængende Analyse af Menneskesindet”5. Han kan kun få øje på to andre franske forfattere, der tidligere har foretaget identiske kulegravninger af mennesket med samme vedholdenhed og konsekvens: Montaigne og Saint-Simon.

Proust rummer dem begge i sig:

Han [Proust] rummer virkelig, som ingen anden Skribent har gjort det, baade Saint-Simon og Montaigne i sig.

Saint-Simon gav et vældigt Portrætgalleri af sin Samtid, og et tilsvarende har Proust leveret af sin Epoke. Montaigne derimod – han granskede kun én eneste Person: sig selv.6 I kronikken fra 1922 fastslår Rimestad profetisk, at À la Recherche bliver ”den største Roman, der er skrevet i nyere Tid”, selvom han ikke anser værket for at være en roman i sædvanlig forstand. Den burde snarere rubriceres under ’Memoirelitteratur’, en genre, som Prousts værk dermed fornyer Det er dog svært at tage Rimestads højtsvungne udsagn om Prousts roman helt alvorligt, når man samtidig gør sig klart, at han i skrivende stund i 1921-22 endnu mangler at læse flere bind af værket, der først udkom efter Prousts død i november 1922. La Prisonniere udkom i november året efter. Albertine disparue (også udgivet senere under titlen La Fugitive) udkom i 1925. Romanens sidste bind Le temps retrouvé blev udsendt i 1927.

Det synes ikke at bekymre Rimestad, at han gentager sine synspunkter fra kronik til kronik frem til det afrundede Proustafsnit i Fransk Litteratur 1900-1940. Alle de tre steder gentager han, hvor vanskeligt

SIDE 17

NEAL ASHLEY CONRAD THING

SJÆLENS SEJR OVER LEGEMET

det er at læse Proust – at det kræver den yderste agtpågivenhed og anspændelse, men at man belønnes som aldrig før, hvis man holder ud:

Læser man i Almindelighed hundrede Sider i Timen af en fransk Gennemsnitsroman, en Bourget, eller en Bordeauz, eller en Farrère, saa lægger ti Sider af Proust Beslag paa den selv samme Tid 7 Han gentager også hvor stor en poet og skarp analytiker Proust er, hvor det er umuligt at skille den ene fra den anden, samt at hans mest fremtrædende originalitet skyldes en overordentligt udviklet erindringsevne. Fra 1920-kronikken gentages i -22 en lang passage om Prousts genuine beskrivelse af en passions vækst, udfoldelse og hendøen. Næsten ordret. Men det er så til gengæld Rimestads mest markante synspunkter, der understreges ved hjælp af gentagelsen! Der er ingen før Proust, der på erindringens præmisser har udgransket forestillingens og følelsens genealogi på så omfattende og medlevende en måde. Rimestad ser her ikke på erindringen alene, og på hvorledes den resulterer i en komplet rekonstruktion af barndommens uhørte sensitivitet, sansninger m.v., ej heller blot på det faktum, at Proust udnytter erindringen på et tidspunkt i livet, hvor fortiden ligger i dvale i et uvirkeligt halvlys for de fleste mennesker. Det allermest afgørende for Rimestad er, at Proust sætter erindringen i psykologiens tjeneste for derigennem at efterspore menneskets psykiske konstitution og følelseslivets generering på almen vis. Det er her, Proust udviser en nytænkende genialitet, ifølge Rimestad. I kraft af sin analytiske intelligens og intuition viser Proust:

hvordan en Følelse, der har fyldt et Menneskes hele Sjæl og Legeme, saadan at det er blevet en Lidenskab, en grum, ubarmhjertig Tyran, hvordan den, langsomt, langsomt ebber ud og til sidst ganske forsvinder.

Sådan skrev han i 1920 – sådan skriver han i 1922:

I flere Partier af Værket eftersporer han og beretter (…), hvordan en Følelse, der har fyldt et Menneskes Sind, saadan at den er blevet en Lidenskab, et Tyranni, langsomt kan ebbe ud, indtil den en skønne Dag er forsvunden. Tilsyneladende forsvunden.8 Som der her gøres opmærksom på, behøver en

SIDE 18

forestilling, en tilstand eller følelse ikke at være hverken forsvundet eller død, selvom den går under!:

Den sover tungt dernede i Dybet af vor Underbevidstheds Mørke, hvor Asken af vore Brændende Begær, vore heftigste Følelser og mest betvingende Drømme har hobet sig op i tætte Lag. Men det ulmer i denne Aske – og en skønne Dag slaa Flammen ud, naar op over Bevidsthedens Tærskel, og oplyser vort Indre.9 Proust demonstrerer således i og med sin roman, at det enkelte menneske rummer kimen til sin egen forløsning. Det kan så at sige hente sig selv op fra sit eget underbevidste. Men aldrig uden videre. Også når det gælder jeg’ets individuelle konstellation bibringer Proust os erkendelsen af jeg’et som mangedoblet. Der skal ganske lidt til for at et eller flere af jeg´erne vågner op igen inde i det enkelte menneske. Rimestad hæfter sig ved en dobbelt tilintetgørelsesog genopvækkelsesproces hos Proust.

Proust eftersporer det almindelige menneskes forvandlinger, efterhånden som de finder sted i mærkelige overgange, som den enkelte ikke selv bemærker. Endvidere gør Rimestad opmærksom på, at en stor del af det, man før henlagde under betegnelsen ”uudsigeligt”, er Proust i stand til at sprogliggøre helt ned i den mindste detalje.

Rimestad opholder sig en del ved passionens fatale forløb hos Proust. Forløbet ser han primært udspille sig indenfor forelskelses- og kærlighedsfølelsen – i to tilfælde: i skildringen af det første ungdomssværmeri og den tyranniske forelskelse i Gilberte og i Swanns frygtelige lidenskab for den tvivlsomme dame, der ender med at blive hans hustru. Rimestad hæfter sig især ved, hvordan Swann bliver passionens træl ude af stand til at dømme og sige fra, og som pludselig en dag smerteligt må erkende, at alle hans fornuftige ræsonnementer og frigørelsesforsøg er forgæves, alt sammen forårsaget af en absurd kærlighed.

For Rimestad er historien om Swann det sted i værket, hvor der udvises størst fantasi fra Prousts side i bestræbelsen på at forestille sig, hvorledes lidenskaben får magt over et forudsætningsløst andet menneske. Det er det eneste sted i værket, hvor Proust – ifølge Rimestad, der - en passant bemærket - i 1920-22 stadig mangler at læse flere bind af romanen! – trænger ind i et andet menneske og afslører sam-

NEAL ASHLEY CONRAD THING

menspillet mellem de åndelige og sensuelle kræfters skjulte arbejde. Det gør Proust i kraft af sit helt specielle røntgenblik, sin altgennemskuende synsmåde – og her er Rimestad både analytisk præcis og begejstret!:

det [proustske blik] har de Røntgenske Straalers uhyggelige Sekraft, det arbejder sig ind til de lønligste Egne, hvor hinsides Bevidsthedens Kontrolleringsevne Lidenskaber, befrugtet af uanede Instinkter og Drifter, dykket dybt i Tavshed og Hemmelighed, antager Form, og Døgn for Døgn faar større Kraft.10 Begejstringen skyldes især, at Rimestad imponeres over Prousts evne til at anvende den analytiske metode på en så organisk og overmåde poetisk måde, der medfører, at det intellektuelle og det følelsesmæssige stof væves ind i hinanden uden at læseren formår at skille det fra hinanden. Selve den måde, som intelligensen og lyrismen arbejder diskret sammen på hos Proust, er for Rimestad helt uden sidestykke, og det er lige netop det, der gør Proust til en stor poet i prosa. Ser man dét synspunkt i sammenhæng med Rimestads opfattelse af erindringen hos Proust som en psykologisk kraft, forstår man bedre hans pointering af, at hver eneste side af À la Recherche er spækket med poesi og psykologi.

For Rimestad er fortælleren og Proust identiske; værkets fortæller/Proust er i besiddelse af de to specifikke evner, der er nødvendige for en gennemgranskning af både sig selv og andre mennesker:

en taalmodigt borende, langsomt udhulende Intelligens, og en rent ud uhyggeligt udviklet Følsomhed, som gør Tilværelsen for ham langt snarere til en Plage end til en Lyst. Det er disse to Faktorer, som arbejder sammen så intimt, saa gensidigt befrugtende som næppe i noget andet moderne Værk.11 Rimestad ser ikke Proust som en moralist, men som en klartregistrerende kunstner, der konstant bemærker og gengiver enhver tings og ethvert væsens individuelle karakter, og som præciserer på hvilke måder og områder den pågældende ting, det specifikke væsen eller personen, der beskrives, adskiller sig fra andre. Proust beskrives fremdeles som en årvågen gengiver af livets flygtende strøm, som den tager sig ud for det enkelte menneske.

Nok skrev Proust dybest set kun for sig selv, men hans erindringers visionære klarhed giver paradoksalt nok læseren en

SJÆLENS SEJR OVER LEGEMET

både intens og intim tilfredsstillelse, hvilket Rimestad påpeger i kronikken fra 1920. Så gør det ikke så meget, at Proust ikke fortæller os noget nyt, når blot man gennem læsningen erkender sine egne forsømte muligheder og dermed hvor mange individualiteter, man hidtil ikke har gjort sig klart, at man som menneske besidder i en og samme krop.

Det er først i 1943 med værket Fransk Litteratur 1900-1940 man får Christian Rimestads samlede vurdering af hele På sporet efter den tabte tid. Der forholder han sig for første gang til romanske danske titel.

Da havde han været igennem hele værket på fransk såvel som dansk, samtidig havde han erfaringerne fra sin egen oversættelse af bind 1, Vejen til Swann, at trække på. Ikke desto mindre er det nu snarere et personligt portræt af Proust end nogen nærmere eller endelig belysning af værket, han giver. Han forholder sig overhovedet ikke til de bind af værket, han ikke havde læst i 1922, og altså heller ikke til hverken skildringerne af Albertine, bind 5 og 6, hhv. Albertine og Forladt af Albertine, eller Den genfundne tid, der er så fundamentalt for Prousts æstetiske erkendelsessøgen, som Rimestad ellers ved flere lejligheder lægger så stor vægt på.

Han påpeger nu, ligesom i kronikken fra 1920, at Proust skabte sin berømmelse på blot fem år; fra at være aldeles ukendt ved den Første Verdenskrigs frembrud til ved sin død i 1922 at være den mest lidenskabeligt dyrkede franske forfatter, hvilket Rimestad frem for alt ser bekræftet af La Nouvelle Revue Françaises minde/hyldestskriftsudgave til Proust, der udkom allerede halvanden måned efter Prousts død – som Rimestad også bidrog til!

Det blev tidligere sagt, at Rimestad mener, at På sporet lå i kim i Prousts debutbog Les Plaisir et les Jours (1896), men der mangler i den grad begrundelse for påstanden. Udover at påpege, at Proust påbegyndte À la Recherche i 1905, nævner han absolut intet om årsagen til det og heller ikke – som mange siden har gjort – at anledningen skulle have været moderens død i september samme år. Rimestad tillægger overhovedet ikke relationen mellem sønnen og moderen nogen betydning. Den eneste bevæggrund Proust havde for at gå i gang var ifølge Rimestad ene og alene astmaen, han pådrog sig som barn! Han skriver:

SIDE 19

NEAL ASHLEY CONRAD THING

SJÆLENS SEJR OVER LEGEMET

Maaske har hans [Prousts] Beundrere Grund til at være denne lange Sygdom taknemmelige: det er et meget stort spørgsmål, om de særlige Evner, der var Prousts Eje, i den Grad, at man forgæves vil lede efter noget helt tilsvarende hos nogen anden Skribent, vilde have kunnet udfolde sig med en saadan Rigdom og en saadan hallucinatorisk Styrke, hvis ikke de talløse søvnløse Nætter havde udviklet en overnaturlig Følsomhed og gjort hans Intelligens til et saa mageløst Instrument i Analysens Tjeneste.12 Proust er for Rimestad frem for alt et lysende eksempel på udholdenhed. En udholdenhed, der udløste og kulminerede med sjælens sejr over legemet. Det er, hvad Prousts roman symboliserer for Rimestad. Selvom astmasygdommen, som Proust havde med sig fra barndommen tvang ham til at gøre dag til nat og til at leve et sandt klosterliv fra 1910, forhindrede det ham ikke i at være hyppigt tilstede i aristokratiets saloner, hvor han samlede hovedparten af stoffet til sin roman. Marcel Proust, der var både rig og feteret, og så let som ingenting kunne have gjort livet bekvemt for sig selv, ofrede sig fuldkommen for sit romanværk.

Rimestad sammenstykker sit Proustportræt ud fra læsninger af såvel Prousts som venners breve til og udtalelser om ham.

Det føjer nuancer til karakteristikken, men gør indimellem også Rimestads fremstilling temmelig løs og broderende udi det skønmalende. Vennerne hæfter sig ved Prousts opofrende og altid nysgerrige gemyt, hvor ømheden og nænsomheden er fuldt på højde med forstandens evne til at gennemtrænge. Deres beskrivelser af Prousts unormale sårbarhed og sygelige mistænksomhed ser Rimestad bekræftet i romanen, hvor Proust fremstår som: ”den mest ubarmhjertigt minutiøse Gransker af Skinsygen, der nogen Sinde har vist sig i Litteraturen.”13

Den opofrende side af Proust står dog i Rimestads øjne i kontrast til værkets Proust, der på egoistisk vis gransker og udnytter andre mennesker blot for at kunne beskrive sig selv nærmere.

Der synes at være et modsætningsforhold mellem Rimestads opfattelse af værket som en selvbiografi og hans syn på det som værende opdigtet. Men dét synes Rimestad ikke selv. Han stiller spørgsmålet om På sporet kun er frugten af en lang erindringsproces, eller om der er tale om en blanding af sandhed og digt, og konkluderer, at selvom værket uomtvisteligt er en selvbiografi, der forleder alle til at tro, at alle hændelser og personer er virke-

SIDE 20

lige, er romanen i udpræget grad opdigtet.

En antagelse, som Rimestad begrunder med Prousts egen pointering af, at der ikke findes et eneste portræt i værket, som er kalkeret efter en model fra virkeligheden.

Rimestad indskyder dog ikke desto mindre, at Baron de Charlus er et portræt af Montesquiou. Allerede i sin første kronik ”Førende Mænd i fransk Litteratur” (7.8.1920) afviste Rimestad med eftertryk, at Proust blot portrætterer de personer, han kendte.

To dage før kronikken trykkes sendte Rimestad et brev til Proust. Den pågældende kronik sendte Paul Morand til Proust, der læste den og erklærede sig enig i Rimestads udlægning.

4.8.1921 sender Paul Morand Rimestads kronik fra Politiken 7.8.1920 til Proust, der sørger for, at den bliver nævnt i La Nouvelle Revue Française d. 1.10.1921 under rubrikken ”Memento”: ”POLITIKEN: Chronique sur Marcel Proust, par Charles (sic!) Rimestad.”

Proust har dog tilsyneladende læst, eller fået refereret kronikkens indhold allerede i 1920, for da skriver han til Mme de Chevigné, efter at hun er blevet temmelig vred over, at hendes ”portræt” som hertuginden af Guermantes ikke mere er så smigrende, for at forklare, at steder og mennesker fra virkeligheden mister deres realitet og genkendelige karakter under skriveprocessen, dvs. jo mere man tilnærmer sig dem, desto mere bliver de til abstraktioner, eller rettere, selvstændige fiktioner. Og netop dét synes Proust, at Rimestad på Politiken har fornemmet – sikkert fordi han slet ikke hæfter sig ved Prousts brug af ”modeller”. Det var man til gengæld yderst optaget af i samtidens Paris, hvor mange efterhånden som de respektive bind udkom, kunne genkende scener og træk fra omgangskredsen.

På sporet er for Rimestad ikke kun udtryk for en ren, virkelighedstro erindringskunst, idet Proust gør brug af en psykologisk fantasi, især i skildringen af Swanns kærlighedshistorie. Han hælder omsider til synspunktet, at Prousts værk er helt og holdent opdigtet, og begrunder det med, at hvis den skulle have været en virkelighedsfunderet iagttagelses- og erindringskunst, ville Proust have været tvunget til at være sammen med Swann dag og nat gennem mange år, og mere til:

[Proust] maatte have forflygtiget sin Krop og taget Sæde som

NEAL ASHLEY CONRAD THING

ren Aand samtidig inden i denne Mands Hjerne, Hjerte og Sanser. Det er her paa denne Klode kun den intensest arbejde psykologiske Fantasi, som af og til, ikke to Gange hvert Hundrede Aar, fuldbyrder et saadant Under…14 Rimestad mener, at Proust dementerer sin egen påstand om ikke at skabe portrætter ved både at analysere og beskrive sig selv til fuldkommenhed. Og hvad enten det fortællende ’jeg’ er helt igennem virkeligt eller blot fingeret, formår Proust gennem beskrivelsen af sit ’jeg’ at åbne dels for det ubevidste – den indre verden – og at gøre værket til en frugtbar og mangfoldig ”Lære i Selverkendelse”. For den søgen efter sandhed gennem selverkendelse, Proust er besat af, bliver på omfattende måde læseren til del som en opdagelsesrejse gennem en lige dele ny og velkendt verden. Det vil for Rimestad især sige; en rejse ind i vort eget væsen til et center af ubrugt stof og muligheder, der gemmer sig på bunden af enhver person – men som skal genfindes og genkendes for at blive en realitet for den enkelte.

Christian Rimestad hæfter sig ved, at Proust er koldblodig som en videnskabsmand, der med sin ånds følehorn og en instinktiv følsomhed, lig Montaignes, beskriver livets ustadige foranderlighed og evige bevægelse, og det vil især sige, tidens umærkelige arbejde i og med mennesket.

Netop på dette område, hvor Proust gør sig til det indre livs tjener, er han for Rimestad at se forbundet med Søren Kierkegaard ”Nordens store Digterfilosof” – der ved at have gennemforsket de afgørende domæner som etikken og religionen, der forblev fremmede for Proust, står som helt suveræn. Det kan Proust ikke hamle op med.

SJÆLENS SEJR OVER LEGEMET

1 Christian Rimestad, Førende Mænd i fransk Litteratur, Dagens Krønike, København, 16.7.1922.

2 Christian Rimestad, De første Aar, Nationaltidende, 28.8.1915.

3 Christian Rimestad, Førende Mænd i fransk Litteratur, gens Krønike, København, 16.7.1922.

Da-

4 Christian Rimestad, Fra Stuckenberg til Seedorf, s. 10.

(1922).

5 Christian Rimestad, En ny fransk Kæmperoman, Politiken, 7.8.1920.

6 Christian Rimested, Fransk Litteratur 1900-1940, s.102-103.

7 Christian Rimestad, Førende Mænd i fransk Litteratur, Dagens Krønike, København, 16.7.1922.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Christian Rimestad, En ny fransk Kæmperoman, Politikens Kronik, 1920) 11 Christian Rimestad, Førende Mænd i fransk Litteratur, Dagens Krønike, København, 16.7.1922.

12 Christian Rimestad, Fransk Litteratur 1900-1940, s. 96-97.

13 Ibid., s. 98.

14 Ibid., s. 99.

Sjælens sejr over legemet er et kapitel fra Neal Ashley Conrad Things kommende bog Proust i Danmark, der ventes at udkomme på Forlaget Multivers i foråret 2013 i anledning af 100-året for udgivelsen af første bind af À la recherche du temps perdu.

Neal Ashley Conrad Thing (f. 1963) ph.d.-stipendiat i litteraturvidenskab ved Lunds Universitet og Mag. art. i nordisk litteratur. Neal er redaktør af og koordinator for den nye oversættelse af den franske forfatter Marcel Prousts roman À la recherche du temps perdu/På sporet af den tabte tid for forlaget Multivers, ligesom han er medstifter af det Danske Proust-selskab, som han også var formand for mellem 2003-2009. Neal er desuden skrivelærer, forfatter, freelance-redaktør, anmelder og skribent samt stifter af Conrads skriveskole.

SIDE 21

SIDE 22

KAMILLA LÖFSTRÖM

Do you write poetry? Jeg retter spørgsmålet til den rumænske kvinde uden for min gadedør. Det er ikke den slags samtaler, vi normalt har. Normalt følger vores udvekslinger den samme skabelon. Først en hilsen, enten good morning eller hello, nej allerførst et påpasseligt smil, der for min del signalerer, at det er okay, at du opholder dig i området omkring min gadedør, og for hendes, at jeg ikke hører til de besværlige beboere, der råber efter hende, at hun skal skride, og at jeg ikke har tænkt mig at læse ordene fra skiltet på døren højt for hende, gentage det, hun allerede ved, at the stairs are private property. Can’t you read! Når hun har hilst, og jeg har hilst, sukker hun og siger, cold today. Eller hun sukker ikke og siger, sunshine today, nice. Jeg er ikke nær så opmærksom på vejrskift som hun. Jeg arbejder udelukkende inden døre. Mit ind-

SIDE 23

KAMILLA LÖFSTRÖM

I VIRKELIGE VERDEN

tryk er, at hun står op i timevis hver dag, at hun venter meget, og at hun keder sig.

Jeg bevæger mig frem og tilbage mellem to adskilte områder, litteraturen og virkeligheden. Eller to ofte adskilte områder, som for mig lige for tiden ikke opleves helt så adskilte. Ordet fiktion (som betyder ’forestilling eller påfund som er opdigtet eller indbildt’) bruger jeg sjældnere og sjældnere. Jeg trækker ord og tanker med fra det ene felt til det andet, sådan oplever jeg det, hver gang jeg passerer grænsen mellem Asta Olivia Nordenhofs blog jegheddermitnavnmedversaler og kvinderne på Istedgade.

Ordet ’jomfru-dyrkerne’ har jeg fra et digt på bloggen. De unge kvinder har jeg for mine øjne.

(…) jeg har indimellem modtaget email-klager over uvenlig opførsel men heller ikke min chef brokker sig meget: jeg holder hjulene i gang i en branche som ellers er voldsomt ramt af finanskrisen, hvad kan hun sige hun har for meget brug for mig og mange er glade for mig (selv om de ikke kommer tilbage) det er fordi jeg får jomfru-dyrkerne jeg har looket til det mine bryster er ikke lavet jeg virker altid som om jeg lige er startet, fordi min latter er nervøs, fordi jeg stadig spørg: hvad har du lyst til, på en måde som om jeg ikke rigtig fatter at det handler om sex jeg har looket og stilen til jomfru-dyrkerne, og det er dem jeg får de fordeler sig i to hovedgrupper, dem der ikke ville have noget imod hvis jeg græd lidt efter endt samleje, dem der ringer ind og spørger telefondamen om jeg har noget imod at de kalder mig datter (Uddrag fra ‘luderdigt redigeret to år efter’, 28. AUG 2011) Asta Olivia Nordenhofs blog jegheddermitnavnmedversaler, som hun oprettede september, 2010, optager mig, og Christina Hagens digte i White Girl, 2012, optager mig. Jeg forsøger at finde ud af, hvordan man kan beskrive den måde, de to forfattere bringer virkeligheden ind i deres skrift og værker på. Jeg kom i en hurtig vending på bloggen

SIDE 24

Promenaden i august til at kalde det for en ny slags dokumentarisme, men flere ord føles påtrængende. Hagen og Nordenhof låner træk fra dokumentarismen, som en slags koder.

Nej, de låner ikke, de går nok nærmere på rov.

På bagsiden af Christina Hagens digte står der: ”White Girl er baseret på en samling postkort skrevet af hvide mennesker.” En oplysning, der efterlader én med en del spørgsmål, fx:

1.Hvad betyder ’baseret på’? Kan man forbinde en form for forpligtelse på virkeligheden med de to ord?

2.Hvor langt har digtene i bogen bevæget sig fra postkortene?

3.’Baseret på’ klinger af ’based on a true story’, hvad gør det disse digte til?

Dokumentarisme? Nej, men næppe Hollywood mainstream heller … Et opgør med kategoriseringerne måske snarere?

4.Hvordan ’skrevet af hvide mennesker’? Har de hvide mennesker selv skrevet postkortene, eller har Christina Hagen bedt dem om det?

5.Har hun også fortalt de hvide mennesker, hvad de skal skrive? Er det fx Christina Hagen, der er forfatter til dette postkort, der indgår i en collage af postkort på indersiden af bogens omslag: Hej ven Franskmænd, franskmænd, franskmænd … Ja de er da nogle arrogante mennesker! Jeg står fint & skal bestille noget mad, & da jeg ikke taler fransk bestiller jeg selvfølgelig på engelsk. Den franske dame prøver ikke engang at prøve sig frem på engelsk, hun taler & svarer mig fransk. Jeg forstår intet Og så bliver det vanskeligt at læse resten på grund af collageformen, men ordet ’selvfølgelig’ siger vel også det hele. Selvfølgelig behøver man ikke kunne ét ord fransk for at være turist i Frankrig. Postkortene ser ægte nok ud. De er håndskrevne, de er skrevet på dansk, de hvide mennesker er altså danskere, et enkelt er vendt med billedsiden opad og viser en palmestrand. De har overstregninger, der virker meget autentiske. Går man helt tæt på, kan man se, at ordet ’alene’ på et kort er overstreget og ændret til ordet … ’alene’: Hej Magnus!

KAMILLA LÖFSTRÖM

Jeg er på ferie i London og er vældig tilfreds med oplevelser, hotel, mad o.s.v. – Det, der ødelægger turen toalt for mig er, at mine rejsefæller (rejser m. Tjæreborg) ikke har lyst til at være sammen med med mig, så jeg føler mig meget alene.

Ville man samle postkortenes indhold under ét, kunne det være skuffelser. Skuffelser over at stedet, man rejste til, ikke var som forventet. Ikke nær så autentisk, som man havde forestillet sig, og tillige en skuffelse over de mennesker, der bor i landet, man besøger. De lokale. De glor og virker truende. Overfalder turister med kniv.

Det interessante er klart nok ikke at finde ud af, om postkortene er ægte eller ej. Dokumentarisme er ligesom realisme ikke virkelighed. Det interessante må være at forsøge at beskrive, hvordan postkortcollagen og den gådefulde bagsidetekst – konceptet helt enkelt – spiller sammen med de tekster, der står i bogen, og som af forfatteren er genrebestemt som digte. Men konceptet begynder at flimre, idet jeg læser kolofonen, i en parentes står der: ”(Tak til postkortskriverne på Silkeborg Højskole)”. På den modstående side bruger Christina Hagen det ord, jeg efterhånden kun sjældent anvender, fiktion, der står: ”White Girl er en fiktionalisering af en samling postkort skrevet af hvide mennesker.” Nu ved jeg, at bogens tekster er ’baseret på’ og ’opdigtede’, så hvad ved jeg egentlig?

Jeg vide Chistina Hagen fucke det danske sprog op totalt, det lyde som pidgin danske. Det lyde vildt sjovt, det lyde sådan her, postkort i den fulde længde, side 11 du få: Okay, så jeg komme til Tanzania, og jeg forvente palme, jeg forvente sand i sko, og jeg forvente mand sidde i brun klæder og bare se trist ud, mens nogen danse og lille dreng køre på faldefærdig cykel. Ja, måske nogen lavet en bil ud af dåse og nogen spille bold. Okay okay, så du mig invitere ud og se original masai, du mig love, jeg den oprindelig folk se, jeg opleve den rigtig Afrika, som ingen venner se, som jeg ikke i blade se. Du tale tale i timevis og du den gnist i min øjen får startet. Nu du vise mig noget anden end neger, der drikke Coca-Cola af flaske. Nu du vise mig noget andet end dreng, der gå rundt og sige pik

I VIRKELIGE VERDEN

på engelsk til mig og bare grine i min ansigt. Nu vi se rigtig rar menneske, og hvad du mig vise!? Du fucking vise mig turistmasai, der også den Coca-Cola drikke af flaske. Der bare danse rundt i ring for sjov for dum turist og tage penge fra min lomme.

Han bare klæde sig ud som legesyg barn, og du fucking forvente, jeg tro på den? Du ikke tro, jeg ved, når jeg original masai se? Jeg fortælle dig ting; du fucking ansætte din masai i Fætter BR, for du kun den barn narre, ikke voksen menneske. Du skamme dig mig så dum behandle!

Teksterne i White Girl har den samme opbygning. Et jeg begynder nogenlunde stille og roligt med at forklare en situation. Sin situation. Teksternes jeger er især optaget af deres kærestesorg, deres livskriser: har jeg fundet den rigtige? Skal jeg have børn? Jeg føler mig gammel. De er generelt på vagt over for andre mennesker. Rejsen til de ofte varme lande havde disse jegfortællende white girls så forestillet sig som en tænkepause, en mulighed for at forkæle sig selv, men også ofte en mulighed for at opleve den ægte vare. White Girl skildrer et hvidt menneskes søgen efter det oprindelige uden for hjemlandet. Det jomfruelige kunne jeg også kalde det og direkte forbinde de hvide kvinders drømme og længsler med mændenes i Asta Olivia Nordenhofs tekster, kunderne på Pussy Galore. I en post fra 19. sep. 2010 skriver Nordenhof, at omtalen af Antologi 2010 (forlaget Kronstorks udgivelse, KL), har fået hende til at tænke på ”sidste gang jeg fik anmeldelser, da jeg arbejdede som luder så jeg tænkte at jeg ville poste den første anmeldelse jeg fik i sin helhed, og ellers bare en hurtig opsummering på tilbagevendende ros og kritik”.

Den hurtige opsummering er delt op i emner, to af emnerne er sprogbemestring og dannelse:

SPROGBEMESTRING jeg bemestrer det danske sprog og overraskende godt. Sprogbemestring er formentlig den højest værdisatte kvalitet hos en luder. De dyreste bordeller, er også dem, der på deres hjemmesider kan reklamere med at alle pigerne snakker dansk. Herefter falder luderen noget i værdi hvis hun kan tale engelsk, og betragteligt i værdi hvis hun hverken kan tale engelsk eller dansk.

DANNELSE jeg fremstår dannet. Det kommer til udtryk når man konverserer med mig. Jeg har eksempelvis, er der en enkelt der

SIDE 25

KAMILLA LÖFSTRÖM

I VIRKELIGE VERDEN

fremhæver, overraskende vist mig at have kendskab til græsk mytologi. Når den oplevede dannethed i særlig grad er attraktiv skyldes det, fremgår af anmeldelserne, at den indikerer at jeg ikke er i faget pga økonomisk nød. Man har grund til at formode jeg kommer fra en velstillet baggrund og har gode jobmuligheder. Økonomisk nød bliver af langt de fleste opfattet som usexet. At tænde på økomisk nød forekommer men kan betragtes som et niche-begær En af kunderne i bordellet vurderer, at den unge kvinde, han køber sig til sex med, har gået i gymnasiet. Måske igen et tegn på ønsket om, at den prostituerede kvinde ikke har sex med ham af nød, men af lyst. Ægte lyst. Økonomien må fra både sexkundens og turistens synspunkt meget gerne være usynlig, de økonomiske forhold spolerer oplevelsen. Penge hører til i den falske verden.

Asta Olivia Nordenhof skriver i en kommentar til posten, at hun ikke har gået i gymnasiet. 22. aug 2012 i posten ’et forslag’ (forslaget er at oprette en skrivegruppe, KL) skriver forfatteren, at hun tror, ”at talentbegrebet er det vildeste humbug, at hvem som helst kan skrive væsentlige bøger, det eneste der skal til er at man er ærlig, at man taler udfra sin egen krop og sit eget liv, der hvor man selv er i relation til de andre, ikke henfalder til det ulykkelige generelle”.

Hvis man, som Peter Stein Larsen gjorde i bogen Drømme og dialoger (2009), kalder en hovedtendens inden for de seneste års digtning for interaktionslyrik “har det sin forklaring i, at man her ikke som i centrallyrikken har fokus på et enkelt jegs dybe og unikke sjæleliv, men i stedet på de sociale udvekslinger og konfrontationer, som et subjekt oplever med andre personer og stemmer” (Peter Stein Larsen i sin anmeldelse af Lone Hørslevs La’os, Kristeligt Dagblad, 21.09.12). Naja Marie Aidt bl.a. kan også kædes sammen med interaktionslyrikken, og i en grov forenkling vil jeg beskrive et ægte interaktionslyrisk digt som sådan: Det begynder med et ”Du siger, at …” og så fortsætter det i en tænkt/ forestillet dialog mellem et jeg og et du.

Samtalen er stiliseret, teksten er et digt, ingen tvivl om det. Duet har forstyrret jegets tankegang med et udsagn, jeget associerer videre. Logikken er enkel, sproget er klart, personer og situationer er genkendelige, realistiske, men har med jegets blik fået et tvist. Sproget er i kontrol, jeget styrer sproget, kan netop indfange

SIDE 26

virkeligheden med sproget – og sætte det særligt Aidtske eller Hørslevske aftryk på det. I forlængelse af Stein Larsen foreslår jeg, at man forsøgsvis kunne kalde Hagens og Nordenhofs tekster for aktionslyrik. Det forekommer mig, at især Nordenhof har rykket på poesiens aktion, så den foregår mellem tekstens jeg og læserens du. Hagens jeg og du befinder sig strengt taget inden for tekstens firkant, men duet er jo netop fraværende. Teksten er placeret inden for en ramme af den ikke ikke-litterære teksttype, postkortet. Henvendelsen er rettet mod et du uden for teksten selv: ”Til den menneske i den land, der mig lade sidde på trappe og falde i søvn med den sygdom”, ”Til den thaisælger”, ”Til den dry-cleaner”, ”Til mand i land generel”, ”Til taxamand, du godt selv ved, hvem du er!” osv. Sproget vakler, vreden vokser til afmagt. Den, der mestrer sproget, har magt. Den, der ikke gør, føler afmagt. Teksterne skriger på handling. Eller Nordenhof ønsker sig en rød regering og mere psykiatri på dagsordenen. Hun skriver uden at rette stavefejlene. Hun skriver, og sekundet efter kan læseren læse teksten.

Kommentere det, selv skrive.

Fra mit vindue kan jeg se, at den rumænske kvinde har fået nye tights. Tigermønstret sidder stramt om hendes ben, poterne er et par pink sneakers. Hendes veninde står ved siden af med leopardplettede ben. Leoparden har været på gaden siden klokken otte i morges, jeg så hende, da jeg selv var ude et smut, nu er den snart elleve. Tigerbenene danser lidt på stedet, så bevæger de sig i retning mod en mand, der kommer gående på fortovet. Hvem skal nu redde hvem? Er redde det rette ord? Kan jeg begynde med at tilbyde dem et danskkursus

I et blogindlæg på Promenaden den 13. augsut i år skrev Kamilla Löfström, at man i disse år ser en bevægelse i nordisk litteratur, som i den grad gør brug af virkeligheden: Foruden Asta Olivia Nordenhof og Christina Hagen, så kunne også norske Karl Ove Knausgaard, svenske Johan Jönsson og danske Christel Wiinblad være eksemplar på dette. SALON 55 bad siden Kamilla Löfström om at uddybe dette udsagn, hvilket indeværende artikel er resultatet af.

Kamilla Löfström (f. 1970) er litteraturanmelder på dagbladet Information, blogger på prmndn.dk og underviser på Malmö Borgarskola og Københavns Universitet Amager.

ELISABETH MOESTRUP

ZAINAB - EN ATTER TOPMODERNE KVINDESAGS ROMAN FRA 1913

ZAINAB

- en atter topmoderne kvindesagsroman fra 1913 ELISABETH MOESTRUP

Zainab er nok den arabiske roman flest arabisk-studerende har hørt om og færrest læst. Selv om der er åbenlyse mangler ved den, er det alligevel på en måde synd da romanen er overraskende moderne, klarsynet og direkte omkring emner som social retfærdig og kønnenes ligestilling og i det hele taget arabiske normer for god opførsel.

Disse punkter vil jeg vende tilbage til.

Romanen udkom i 1913 – altså for snart 100 år siden – og hører til blandt de allerførste romaner skrevet på arabisk, som ikke kan karakteriseres under genren ”historisk roman”. Historiske romaner blev der nemlig skrevet talrige af allerede i slutningen af det 19. århundrede, og den mest kendte er nok libaneseren Juri Zaidan; hans romaner om historiske personer fra den islami-

ske historie er blevet læst og er kendt den dag i dag over det meste af den arabiske verden. Det, der gør Zainab til den første arabiske roman, er fiktionen i den: ingen af personerne er virkelige. Skulle det nu være noget? vil nogen måske spørge, og svaret er ja! Det var og er nemlig i mange religiøse kredse ilde set at læse, og dermed også, at skrive fiktion, på samme måde som der findes et billedforbud i islam: når man opdigter noget, foreslår man indirekte, at der er et alternativ til det Vorherre har skabt og er indirekte kritisk over for Hans værk. Det må derfor have været lidt af en overvindelse og selvmotiveret kraftpræstation at skrive en ikke-historisk roman på den tid; inspirationen til formen har Mohammed Hussein Haikal formodentlig heller ikke fået i sit hjemland, men derimod fra sit ophold

SIDE 27

ELISABETH MOESTRUP

ZAINAB - EN ATTER TOPMODERNE KVINDESAGS ROMAN FRA 1913

i Paris; her opholdt han sig i nogle år som student, fik i 1912 en doktorgrad i jura fra Sorbonne og stiftede bekendtskab med moderne europæisk litteratur, inden han vendte tilbage til Egypten. Denne livsbane har han til fælles med mange andre senere egyptisk forfattere. Zainab er den første af sin art og i modsætning til Juri Zaidans historiske romaner et eksperiment og en satsning.

Dette gjorde at forfatteren i første omgang følte sig kaldet til at udgive den under pseudonymet ”En egyptisk bonde”.

Zainab skildrer i nostalgiske toner dagliglivet i en landsby i Egyptens Delta set med henholdsvis den smukke bondepige Zainabs og rigmandssønnen, Hamids øjne og foregår i det første tiår af den 20. århundrede: Egypten er et engelsk protektorat med Khedive Abbas Hilmi Pasha som (upopulær) kollaborerende skin-regent, og landsbyerne er styret af regimets nepotistiske mellemmænd. Lavest på den social rangstige er Zainab og hendes familie, som arbejder på rigmanden Sayyid Mahmouds bomuldsmarker. Hun og hendes ligemænd er naive og renhjertede sjæle, der arbejder for det daglige brød i deres ansigts sved uden at kny. Men Zainab er så dejlig, at Hamid lægger mærke til hende, og de to har en kort og uskyldig affære hen over en sommer, inden hun forelsker sig alvorligt i opsynsmanden, Ibrahim. Da hendes forældre får et godt tilbud fra en velhavende familie, bliver hun imidlertid bortgiftet til Hasan, selv om hun forsøger at gøre indsigelser over for moderen. Zainab afslører ikke sin hemmelighed for nogen, men hun kan ikke glemme Ibrahim, og de mødes i hemmelighed ved brønden hver dag, indtil den dag hvor han bliver indkaldt til militæret og sendt til Sudan. Herefter går det ned ad bakke for Zainab der sygner hen, får tuberkulose og til sidst dør. Da hun ligger på sit yderste anklager hun moderen for sin ulykke og formaner hende til at behandle sin yngre datter anderledes. Hendes sidste ord gælder et lommetørklæde, hun har fået af Ibrahim, og som hun vil have med sig i graven.

Rigmandssønnen, Hamid, går det ikke meget bedre: på trods af at han i princippet kan vælge friere, lykkes det ham ikke at få den han holder af. Han bliver glad for Zainab men det falder ham ikke ind at gifte sig med hende, dels da han har hele tiden har regnet med at skulle gifte sig med sin

SIDE 28

barndoms legekammerat og bedste ven, kusinen Amina, dels da Zainab og han ikke kommer fra samme sociale lag. Kusinen bliver imidlertid ved puberteten iført slør og derefter holdt isoleret fra det andet køn, således at Hamid ikke kan være alene sammen med hende og dermed få lejlighed til at lære hende nærmere at kende. De to skriver i hemmelighed frem og tilbage indtil den dag, hvor også Amina bliver lovet væk til en anden; da ophører al kontakt imellem dem. Hamid forsøger sig nu med forskellige andre forbindelser, men uden held, og han ender med at melde sig ud af familien og samfundet i frustration over forholdet mellem kønnene.

Haikal skildrer de sociale skel i samfundet ligefremt og uden at lægge fingrene imellem, men der bliver hverken ironiseret eller smurt tykt på: bønderne bliver udnyttet i overensstemmelse med deres lave status, og de underkaster sig evig trældom uden at klage; arbejdsgiveren forsøger at tjene så meget som muligt på bøndernes endeløse slid, uden at det falder ham ind, at en bedre levestandard ville kunne øge deres effektivitet. Også værnepligten er det i de fattiges lod at blive indkaldt til at aftjene, ikke de riges. Så Zainabs kærlighed, Ibrahim, må altså af sted, uden at blive spurgt, hvilket i romanen udlægges som en uretfærdighed: kun fordi Ibrahim er fattig skal han i militæret. Alligevel er livet også dejligt på landet og romanen er fuld af panoramiske beskrivelser af landskabet, bomuldsmarker og solnedgange hele vejen igennem.

Men det er forholdet mellem mand og kvinde, der virkelig er på spil i denne roman.

Mohammed Hussein Haikal blev født i 1888, hvilket vil sige, at han er vokset op kort efter reformister som Mohamed Abdou og kvindesagsforkæmperen Qasim Amin var aktive og meningsdannende i Egypten og den arabiske verden. Tiden omkring århundredeskiftet i Egypten var præget af diskussioner om grundene til at araberne var sakket bagud for Europa i økonomisk og teknologisk henseende og diskussioner om hvem, der (til gengæld) var mest åndeligt og moralsk på rette vej.

Reformisterne fra den tid talte for, at det arabiske samfund skulle moderniseres efter vestlig model, navnlig kunne man ikke bygge et moderne samfund med kun religion som grundsten. Især Qasim Amin var ekspli-

ELISABETH MOESTRUP

cit på det punkt; efter hans mening var det vigtigt, at kvinder fik den ligestilling i Egypten, som de nød i Vesten, ikke af humanistiske grunde, men simpelthen af økonomiske. Qasim Amin skrev så tidligt som i 1899 sine værker Kvindens frigørelse og i 1901 Den nye kvinde, hvori han opfordrer til at lade kvinder deltage som et aktivt medlem af samfundet, om end ikke helt på lige fod med manden, så dog i et omfang der kunne gøre hende i stand til at bidrage til samfundsudviklingen. Han beskriver tilsløring med niqab som hæmmende for kvinden, endvidere deres manglende uddannelse og dermed afhængighed af manden som slaveri og giver disse fænomener skylden for Egyptens tilbageståenhed. Efter hans mening er kvindens deltagelse i samfundslivet en central del af et nationalistisk (forstået positivt), opvakt folk, og kvinders aktive rolle i samfundet ville efter hans mening i afgørende grad være med til at ændre Egypten til en moderne stat. Haikal er tydeligvis påvirket af Qasim Amins tanker om kvinder.

Det der er fælles for Zainabs og Hamids historier, og det der nok er forfatterens primære ærinde med bogen, er den manglende frihed kønnene imellem, der har den totale resignation som resultat. I Zainab ser vi netop kvinderne bliver iført niqab og giftet væk uden at blive spurgt, både Zainab og Amina. De bliver ulykkelige, men også mændene bliver påvirket af den ufri omgangsform. I sit afskedsbrev til familien undrer Hamid sig over disse konventioner. For eksempel over hvorfor forholdet mellem Hamid og Zainab ikke kan legaliseres på grund af klasseskel, men han undrer sig endnu mere over, at han selv tidligere har accepteret konventionerne uden at stille spørgsmål til dem. Den desillusionerede Hamid ender med at slutte, at formålet med ægteskabet må være at tilfredsstille kødets lyst og ikke andet. For hverken Zainab, en fattige bondepige, eller Hamid, en rigmandssøn, kan frit vælge, hvem de vil gifte sig med, og denne manglende frihed fører i sidste ende til apati, og for Zainabs vedkommende til død.

I dag – 100 år senere – har vi set de egyptiske kvinder deltage aktivt i samfundslivet under det såkaldte Arabiske Forår.

På Tahrir-pladsen stod kvinder fra den 25. januar 2010 og indtil regimet faldt nogle uger senere, side om side med mændene og

ZAINAB - EN ATTER TOPMODERNE KVINDESAGS ROMAN FRA 1913

krævede forandring. Og tilsyneladende lykkedes 25.januar-bevægelsen, i hvert fald i første omgang. Nu i 2012, snart to år efter, ser det imidlertid ud til, at udviklingen langsomt, men sikkert, bliver rullet tilbage. Den nye forfatning, som er under udarbejdelse under den nye Det muslimske Broderskab-regering, lægger op til at indskrænke kvinders rettigheder. Selvfølgelig er der protester og skriverier, for kvinderne er bevidste om og stolte over den vigtig rolle, de spillede under oprøret: forskellen mellem kønnene blev udvisket i den fælles kamp for noget større. Men desværre vandt Det muslimske Broderskab valget, og resultatet af dagene og nætterne på Tahrir-pladsen er det sørgelige, at for kvinderne er slaget tabt til den første demokratisk valgte regering i Egypten nogensinde! Kvindens rolle er i islamistisk/salafistisk forståelse i bedste fald komplementær i forhold til mandens, og som enhver kan regne ud, er der vide rammer for definitionen og fortolkningen af komplementaritet. Desværre ser det ikke ud til at komplementariteten svarer til den lighed Mohammed Hussein Haikal blev inspireret af i Paris og hos Qasim Amin.

Zainab er så relevant som aldrig før. De spørgsmål den bringer på banen, er direkte relevante i Egypten i dag med de planlagte forfatningsændringer vedrørende kvinders status: hvor meget kan de deltage i samfundslivet, skal de gå med niqab og må de bestemme over sig selv. Spørgsmål som har været stillet i over hundrede år, og som vil vedblive at blive stillet i den nærmeste fremtid.

Hussein Haikals roman Zainab, der næste år runder 100 år, bliver af mange betragtet som den første moderne arabiske roman, ligesom romanen også udgjorde forlæget til den første egyptiske film i 1925. På grund af denne signifikante betydning for arabisk litteratur og kultur bad SALON 55 Elisabeth Moestrup om at fortælle, hvorledes de seneste demokratiske strømninger i regionen, Det arabiske forår, bidrager til læsningen af romanen.

Elisabeth Anagnostaki Moestrup er lektor ved Arabisk- og Islamstudier, Aarhus Universitet hvor hun blandt andet har moderne arabisk litteratur som et af sine primære forskningsområder, hvormed hun også ad flere omgange har bidraget til tidsskriftet Passage og har holdt foredrag om arabisk litteratur med udgangspunkt i forfatteren Alaa al-Aswani.

SIDE 29

af Pablo GalloŠ elblogdepablogallo.blogspot.com

30 / 30 / 30

KARSTEN SAND IVERSEN

ROBERT WALSER I DANMARK

ROBERT WALSER I DANMARK KARSTEN SAND IVERSEN

Robert Walsers schweiziske landsmand og digterkollega Hermann Hesse, som Walser undertiden så skævt til, fordi Hesses særlige storhed skyggede for hans egen erklærede lidenhed, spåede engang, at hvis Walser havde hundrede tusind læsere, ville verden være et bedre sted. Tager man et øjeblik Hesses fromme ønsketænkning alvorligt, må man konstatere, at det danske bidrag til verdens forbedring ad denne vej er meget beskedent.

Det skyldes delvis, at udgivelsen af Walser i dansk oversættelse har været tøvende og spredt over fire årtier, fortrinsvis på skiftende småforlag, og først i de allerseneste år har nærmet sig det præg af målbevidsthed, som et ansvarsbevidst større forlag kunne have garanteret. Den danske udgivelse af Walser er et mønstergyldigt eksempel på, hvordan ihærdige litterater må træde til, hvor forlagene ikke af egen drift tager sig af et forfatterskab eller simpelt hen lever i lykkelig uvidenhed om det, der ikke falbydes på messen i Frankfurt. Men det skyldes også arten af Walsers skrift, som ikke appellerer til det bredere publikum, for hvem handling, spænding, 1:1-realisme

er afgørende. Næsten som en spejling af den danske udgivelsestræghed har den essayistiske og akademiske beskæftigelse med forfatterskabet ligeledes været sen og sparsom.

Da Jochen Greven i 1966 indledte udgivelsen af Walsers Gesamtwerk og dermed den varige synliggørelse af forfatterskabet, havde digteren været død i ti år og forinden litterært tavs i godt tyve. I de tysktalende lande var han trods vennen Carl Seeligs firebinds udgave fra 50’erne og Walter Höllerers udvalg af kortprosa i Bibliothek Suhrkamp, 1960, en marginal og i bredere forstand glemt digter. I Storbritannien og Frankrig forelå romanen Jakob von Gunten oversat, i andre lande, som Danmark, var Walser kun kendt af en snæver gruppe af fagfolk.

Det er betegnende, at Jørgen Knudsen i sin fremstilling af Tysk Litteratur fra Thomas Mann til Bertolt Brecht, 1966, slet ikke nævner Walser, mens Per Øhrgaard i sin Moderne tysk litteratur, 1972, som dækker perioden 1945-1970 og således ikke Walsers skrivende årtier, kort omtaler ham som en forudsætning for Peter Bichsels prosa. Øhr-

SIDE 31

KARSTEN SAND IVERSEN

ROBERT WALSER I DANMARK

gaards skildring af Walser i bd. 6 af Gyldendals Verdenslitteraturhistorie, 1994, er nødvendigvis summarisk, men fremhæver ham som den vigtigste af de moderne tysksprogede schweizere, på overfladen idylliker, men i grunden skrøbelig, udsat i og for tiden.

Netop i 1966 udkom den første danske oversættelse af Robert Walser. Hasselbalchs Kulturbibliotek, som også var først til at udgive Walsers beundrere Franz Kafka (I Fangekolonien, 1944) og Robert Musil (Skitser, 1946), udsendte Spadsereturen, oversat, indledt og utvivlsomt også fundet og foreslået af det i Schweiz bosatte par Inger og Hans Joakim Schultz.

Den slanke bog blev af kritikerne mødt med begejstring og forståelse. Hans Hertel talte i Information (6.10.1966) rammende om et ”kapriciøst-impressionistisk stykke” og kaldte formen ”den systematiske digression, hvis humor beror på en stadig accelererende vidtløftighed.” Signaturen hol. i Land og Folk (9.12.1966) havde sans for det tidskritiske og for et slægtskab med Kafka – hvis navn sandelig ikke savnes i anmeldelserne – i kraft af ”det indre jeg’s dominans”. Både Tage Taaning i Berlingske Tidende (18.10.1966) og Niels Barfoed i Politiken (8.10.1966) fremhævede den spadserendes slægtskab med Knut Hamsuns figurer, navnlig forfatteren i Sult. Barfoed: ”Der er noget deliristisk, noget stoltserende og trimlende i hans uvirkeligt-virkelige gang gennem den lille provinsby, hans galmandssammenstød med snart sandsynlige, snart fantasiomhyllede ting, huse og skikkelser.”

Udgivelsen af Spadsereturen blev ikke straks fulgt op af flere Walser-oversættelser. Kulturbiblioteket havde som eksklusiv særrække under Hasselbalch, med forbillede i Insel Bücherei, udelukkende en introducerende rolle, ikke kapacitet til systematisk opfølgning, og trods de fyldige og positive anmeldelser var der ingen andre forlag, der følte sig kaldet.

Udgivelsen forblev dog ikke uden varige følger. Et sent ekko lyder i Vibeke Grønfeldts roman Det nye, 2003, hvor hovedpersonen Lis giver os et sjældent glimt af litteraturens brug uden for de professionelles kreds, et billede af en næsten konspiratorisk kærlighed til det fælles Geheimtip: ”Hun gik på biblioteket og snakkede med bibliotekaren og blev hans yndlingslåner. På grund af den mærkelige bog Spadsereturen.” (98) Senere vandrer Lis i naturen i frit ekstemporerende nærhed af

SIDE 32

Walsers vandrer: ”Når jeg går, går tankerne med på deres egen måde. De går ved siden af mig, så jeg kan se dem og snakke med dem.”

(166)

Og da grafikeren Sys Hindsbo på et tidspunkt hørte Spadsereturen læst op i Danmarks Radio, blev hun stærkt berørt, forelskede sig i Walser og henvendte sig til Brøndums Forlag om en udgivelse. I 1981 udkom derfor Digterliv, et udvalg af Poetenleben, 1918, oversat af Per Øhrgaard og med 30 grafiske arbejder af Sys Hindsbo. Hun havde i forvejen skabt en sommerfuglevinget og samtidig stift stående og stirrende, ligesom kampberedt Hölderlin-figur. Den pryder nu omslaget og ledsager Walsers stykke om den frihedselskende digter, som må sælge sig for at tjene til føden, og som også i sit sammenbrud afspejler Walsers situation, længe før denne bukkede under for en sindslidelse.

I sin anmeldelse af Digterliv nævnte Tage Taaning i Berlingske Tidende (30.11.1981) Walsers renæssance i forbindelse med 100-årsdagen tre år forinden.

Taaning kan kun have sigtet til en renæssance i de tysktalende lande. Henning Ipsen var ligeledes varm og positiv (JyllandsPosten 19. 11. 1981), men begge anmeldelser er meget korte, hvilket utvivlsomt afspejler kulturredaktørernes bedømmelse af Walser som marginal, af interesse kun for få kræsne læsere. Omtalen er markant sparsommere end ved Spadsereturens udgivelse 15 år tidligere, skønt man næppe kan tale om, at teksterne i Digterliv er mindre betydelige, og skønt der efter så mange års ophold i udgivelserne kunne være god grund til en grundigere præsentation.

Der skulle gå yderligere et årti, før Walser igen kom alvorligt på tale i Danmark. Poul Vad færdedes i sin læsning med forkærlighed ad de mindre betrådte stier i europæisk litteratur og virkede ved flere lejligheder som initiativtager til udgivelse af lidet markedsfæhige værker. I 1990 gjorde Poul Vad en energisk indsats for Robert Walser. Han forelagde for et par af landets større seriøse forlag en tretten sider lang maskinskrevet introduktion til forfatterskabet med begrundede forslag om en reel indsats. Spadsereturen og Digterliv, skrev han, er ”i sig selv fine udgivelser”, som dog ikke har ”kunnet bane vejen for en egentlig påskønnelse af Walsers forfatterskab i Danmark.” En større, samlet udgivelse var fornøden, og Poul Vad plæderede

KARSTEN SAND IVERSEN

for følgende minimum udgivet i tæt følge: Jakob von Gunten, Kleine Dichtungen og Die Rose, men vidste tillige, at ”Skønt Walser faktisk er let tilgængelig, tiltrækker han ikke de store læserskarer: det er han ikke fed nok til.”

Poul Vad var øm over de foreslåede tekster og derfor til det yderste opmærksom på vigtigheden af oversættelsens egenskaber: ”At oversætte Walser er en uhyre krævende opgave, og det må nok være en forudsætning at samme oversætter efter tur påtager sig oversættelsen af alle tre bøger. Walsers omgang med sproget er præget af legende underfundighed, som kræver en virkelig gendigter for at komme til sin ret på dansk. Den fine naturlyrik i Kleine Dichtungen vil let kunne falde banal ud i en blot lidt klodset hånd, og sproglegene og de fygende paradokser i Die Rose stiller usædvanlige krav til en sproglig opfindsomhed, som aldrig må virke anstrengt.” Skønt Poul Vad udførligt karakteriserede de tre bøger og lagde al sin stilfærdige autoritet bag planen, havde han for en gangs skyld ikke heldet med sig.

De adspurgte forlag har utvivlsomt anset mulighederne for såvel salg som (kostbar) prestige for meget ringe. At denne markedsvurdering ikke har været helt forkert, støttes af den kendsgerning, at da forlaget Centrum i 1999, båret af en klassikerberuselse i tiden, udgav Jakob von Gunten, som Vad i sit dokument havde ment kunne ”nå et publikum, også i Danmark”, solgte man lidt under 200 eksemplarer, heraf knap 100 til bibliotekerne. Walsers første og hidtil eneste danske udgivelse på et såkaldt mainstreamforlag indbød derfor heller ikke til gentagelse. Poul Vads karakteristik af Helblings Geschichte – ”en frysende skildring af fremmed- og tingsliggørelse, af lammende angst for de andre, som i sig selv ville være tilstrækkelig til at give Walser en plads blandt modernismens tidlige klassikere” – foranledigede mig til at fordanske fortællingen, som sammen med en nyskrevet kommentar af Vad blev trykt i tidsskriftet Den Blå Port 47/1999.

Godt et år efter affattelsen af de tretten sider og den private Walser-kampagnes indledning skrev Poul Vad i et brev til mig (6.9.1991): ”Om Walser kun det nye at han nu præsenteres i næste nummer af Den blå Port, dels gennem en artikel af mig, dels gennem nogle prosastykker, jeg har dristet mig til at oversætte. Jeg vil dog ikke undlade at nævne ham for Johannes [Riis, Sam-

ROBERT WALSER I DANMARK

lerens Forlag] med mellemrum -.” I Den Blå Port 18-19/1991 publicerede Poul Vad sit essay ”Skælmen fra Biel”, senere indlemmet i Bristepunkter, 1992, ledsaget af fire korte Walser-tekster, alle indkredsninger af kunstens og kunstnerens væsen: ”Bidrag til talentets psykologi”, ”Dilettanter”, ”Om kunstnerens karakter”, ”Kunstneren”. Essayet er en indførende fortolkning af digter og værk, den første på dansk, når man ser bort fra Hans Joakim Schulz’ fortrinlige, men korte forord til Spadsereturen.

Poul Vad lægger vægt på Walsers underfundige sider, skælmeriet, sammenligner ham med ”figurer som Chaplin og Buster Keaton: hjælpeløse ’undermennesker’ og uforknytte gøglere” og giver en præcis karakteristisk af hans åndsform: ”Walsers anti-intellektualisme [...] er blottet for nostalgisk primitivisme og oprindelighedsdyrkelse. Det er en kulturbevidst og endog kulturdyrkende anti-intellektualisme. Modsat den intelligente tanke er intellektualismen ikke forenelig med fattigdommen [skælmens] – og abstraherer desuden fra kroppens stumme tale.” Kritikeren Erik Skyum-Nielsen samlede i 1999 en række korte ”klassikerportrætter” i bogen I øjenhøjde, København: Gyldendal, heriblandt stykket System Blyant om Walser. Skyum-Nielsen forlænger konsekvent Walsers levetid med to år ved at lade ham dø i 1958, men omtaler i øvrigt Jakob von Gunten, Der Spaziergang og mikroskrifterne med præcision. Han karakteriserer således ”denne metastaserende punktskrift som en instinktiv undsigelse af borgerlig fornuft og som en stilfærdig protest mod alle former for institution, herunder ikke mindst den litterære.”

Jakob von Gunten udkom som nævnt på dansk i 1999, halvfems år efter den første tyske udgave, og salget var mere end skuffende. Antallet af anmeldelser var ligeledes begrænset. Jens Kistrup (Weekendavisen 19.11.1999) fremhæver, at denne ”studie i underkastelse” har det fortrin, ”at den har både et religiøst og et socialt perspektiv – uden i og for sig at være hverken en religiøs eller en social roman”, mens Mette Dalsgaard (Berlingske Tidende 15.2.2000) fremhæver bogens psykologiske aktualitet og hilser ”en stor, lille, tysk klassiker” velkommen på dansk: ”Romanen er let og legende, ironisk, psykologisk, grotesk, enkel og gådefuld på én gang. På de allersidste sider vides den ud og får mytiske, bibelske dimensioner.” Henning Goldbæk tager i sin

SIDE 33

KARSTEN SAND IVERSEN

ROBERT WALSER I DANMARK

anmeldelse (Information, 18.11.1999) afstand fra en beskrivelse som Mette Dalsgaards. Han minder om Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre og Walsers citatpraksis:

Ved at citere dækker Walser sig ind af en tradition, han gør sig selv til et nul, ved at udviske sig selv.

Men samtidig overlister han sprogets overfladiskhed, for ved at citere tager han en maske på, og spiller på nye muligheder af dannelsen, nemlig på alt det, der kan komme ud af ingenting, såsom fortsættelse, forskydning, foreløbighed, håb. Der findes en dansk tradition for at bruge Walser, især hos Poul Vad, der i et essay har omtalt Robert Walser som en skælm. Dette essay omtaler oversætteren Karsten Sand Iversen i sit lille efterord til den danske udgave af Jakob von Gunten. Her kaldes Robert Walser for en ”graciøs orddanser”, og sådan er han også oversat, som let, flygtig, der er tale om en gendigtning, som er perfekt på sine præmisser, og så må man gå til den tyske original, hvis man vil lære den langt mere sprogfilosofiske og traditionsbundne Robert Walser at kende.

I det omfang Henning Goldbæks indvendinger har hold i virkeligheden, peger de måske primært på en grundlæggende risiko ved al oversættelse – at man ikke i et givet, enkeltstående værk kan formidle hele den resonansrige tradition, det er revet ud af, og som kun stykkevis og delt er til stede i modtagersproget, således at citaterne i væsentlig grad forhindres i at tale. Hvad han måske ikke har helt så megen sans for, er romanens humoristiske spil, som Poul Vad kalder en ”helsebringende kynisme – i ordets oprindelige betydning – , en slags anarkistisk opløsning af eller parodi på den borgerlige dannelsesroman, kølig, underfundig og paradoksal.”

Jan Bäcklund anmeldte romanen i Litteraturmagasinet Standart 2/2000. Han ser en linje fra Leopold von Sacher-Masoch over Walser til Kafka og kommenterer indirekte Goldbæk, idet han siger: ”En oversættelse, som lægger sig tæt på Walsers præcise sprog og den let barnlige tone, der kendetegner hans fortæller-jeg.” Bäcklund tager på interessant vis afstand fra f.eks. Elias Canettis syn på Walser som en subversiv revolutionær: ”Sådanne læsninger kan man givetvis argumentere for, men undertegnede overbeviser de ikke. Walsers billedsprog er uendelig langt fra Kafkas eller Benjamins kølige objekt- eller navnebaserede allegorier” og ”Det Kleinsein og dilettanteri som Walser fremskriver i Jakob von Gunten peger på ingen måde frem mod modernismen, men tilbage til senromantikken og symbolismen.”

Tidsskriftet Passage 25/1997, et

SIDE 34

temanummer om Kort prosa, bragte en hel sektion af og om Walser: Fire prosastykker, ”Den driftige og den dovne” og ”Schwendimann” fra Prosastücke, ”Ingen” fra Kleine Prosa, samt ”Hyrden” fra Kleine Dichtungen, Jan Bäcklunds essay ”Ideogram, kryptogram, miniature og interlineatur”, som indkredser mikroskriftens historie og fænomenologi, min artikel ”Små småstykker, sneglehuse”, som ligeledes understreger Walsers stræben mod det små, Elias Canettis optegnelser om Walser, og Walter Benjamins berømte essay ”Robert Walser” i min fordanskning.

Passage har siden bragt to bidrag om Walser. Rikke Holms artikel ”At være og forblive lille”? (44/2002) er en analyse af ”opløsningens dialektik” i Jakob von Gunten med fin sans for ironiens tvetydigheder og uudgrundeligheder i romanen og for den undertrykte latters nedbrydning af magten, det smås styring og underminering af det store – og dermed en bekræftelse af f.eks.

Canettis syn.

I Passage 50/2004 fortæller Louis Jensen i artiklen ”Forvent mindre, arbejd mere!” om sin begejstring for mikrogrammerne i det danske udvalg En verden for sig.

Louis Jensen finder her det usædvanligste og almindeligste i ét – indfaldenes labyrintiske fastholdelse – og fascineres af en skrift på vej mod sin egen udslettelse.

Tidsskriftet Graf bragte i april 2000 en introducerende artikel, ”Gakket Gang-Art”, om Walser af Erik Granly [Jensen], som især forholder sig til kortprosaens karakter af ”dagsværk” i modsætning til et traditionelt værkbegreb. Mens Proust fordybede sig i genfremkaldelsen af den tabte tid, halsede Walser efter det evigt svindende nu, ”Walser er snarere Proust som håndholdt kamera.” Tidens, øjeblikkets karakter af determinant i Walsers skrift har Erik Granly forfulgt i sin videre beskæftigelse med digteren.

I 2001 begyndte René Jean Jensen i tidsskriftet Banana Split, utvivlsomt i ledtog med Granly Jensen, at trykke oversatte prosastykker, mikrogrammer og breve af Walser1. I 2004 udgav han det nævnte udvalg af mikrogrammer, og i 2006 har han og Basilisk udgivet mikrogramskriftromanen Røveren.

En verden for sig blev modtaget med begejstring af flere kritikere, som nød mikrogrammernes charmerende livlighed og skæve humor. Tue Andersen Nexø (Information 29.1.2004) peger tillige på en sen dansk modtagelighed for Walsers skrivemåde: ”Men

KARSTEN SAND IVERSEN

det er også påfaldende, hvor meget Walser minder om strømninger indenfor nyere, eksperimenterende dansk prosa. Flere yngre, danske mandlige forfattere – deriblandt de, der står bag forlaget Basilisk – deler Walsers glæde ved et let forsiret, fattigfint sprog. Og for [sic] en litteratur, der ikke fortæller historier, men følger tankens og stemningernes flow. Også på dén måde peger Walser ud over sin tid.” Maja Lucas (Graf 1/2004) peger ligeledes på Walsers betydning for yngre danske digtere og ytrer desuden et vist forbehold over for en side af mikrogrammerne: ”Denne kulde og nonchalance gør helt overordnet, at teksterne er faretruende tæt på udelukkende at være hjernelitteratur.” Mikkel Bruun Zangenberg (Politiken 8.1.2004) deler Tue Andersen Nexøs karakteristik af Walsers skrift og taler om en ”sensation” og at ”et næsten ukendt fuldblods geni kommer til Danmark” – for fjerde gang i bogform, vel at mærke. De 400 trykte eksemplarer er udsolgt fra forlaget.

Modtagelsen af Røveren var ligeledes overvældende begejstret. Moritz Schramm (Kristeligt Dagblad 22.7.2006), Henriette Bacher Lind (Jyllands-Posten 1.7.2006) og Mikkel Bruun Zangenberg (Politiken 19.8.2006) har alle sans for Walsers skæve humor og for den sprængte fortælleform, som i vore dage ikke virker så fremmedgørende, som den ville have gjort i tiden omkring manuskriptets tilblivelse. Torben Brostrøm (Information 17.5.2006) deler deres begejstring og indsigt, men føjer tillige Walsers værk ind i en litteraturhistorisk kontekst: ”Røveren er skrevet i 1925, tiden for store modernistiske værker, få år efter Joyces Ulysses og Eliots The Waste Land, Bretons surrealistiske manifest, samme år som Kafkas Processen, Virginia Woolfs Mrs. Dalloway og Ezra Pounds Cantos. Året før Gides Falskmøntnerne. Og jeg tør godt nævne Røveren i denne storstilede sammenhæng.

Det er værker, som river op i gængse tankestrukturer og fortælleformer og anfægter skriveprocessen, der selv går hen og bliver tema.” Brostrøm minder siden om ligheder med Per Højholts roman 6512, 1969, og om ”nogle af Samuel Becketts talende, skrivende og tekstkommenterende romanfigurer.” Romanen er nær udsolgt fra forlaget. Den danske flok af Walser-læsere synes altså at være fordoblet siden 1999.

Erik Granly Jensen, der skrev efterskrift til såvel En verden for sig som Røveren, udsendte i 2005 Walsers debutbog i

ROBERT WALSER I DANMARK

egen oversættelse på forlaget Arena, Fritz Kochers skolestile. Torben Brostrøm (Information 23.3.2006) taler med bunden varme om disse stiles frøperspektiv på tilværelsen og mener, at Walser sent er ved at slå an i Danmark. Lars Bukdahl (www.litlive.dk) kalder dem en ”lille genistreg” og udviser præcis sans for Fritz Kochers naivisme, ”en sjældent original og indtagende écriturepersona”. Forlaget lod 500 eksemplarer trykke og havde ved udgangen af 2006 solgt cirka halvdelen af oplaget.

Den akademiske læsning af Robert Walser er, med undtagelse af Rikke Holms ovenfor nævnte artikel om Jakob von Gunten, helt og holdent i hænderne på Granly Jensen, som lærte forfatterskabet at kende i forbindelse med redigeringen af Passage nr.

25, og som siden har gjort det til en hoveddel af sin universitære og publicistiske karriere. I 2004 forelå den upublicerede ph.d.-afhandling Snakkesalighedens Politik.

Kritisk mimesis og øjeblikkets forvaltning hos Walter Benjamin og Robert Walser, som dels afhandler sider af Benjamins kritiske skrift, dvs. hans citerende efterligning af den kritiserede diskurs, herunder hans Walser-essay fra 1929, dels analyserer Walsers ”øjeblik” som distinkt fra Benjamins: ”Iscenesættelsen af øjeblikket og den mimetiske gestaltning af den skrivende er derfor hverken bedaget modernistisk meta-refleksion eller et tilbagefald til nærværets metafysik. Der er ikke som hos Benjamin tale om et farefuldt øjeblik i konfrontationen med døden eller en pludselig indsigt. Øjeblikket hos Walser er den anti-autoritære og uideologiske hyldest til den umiddelbare relation, kærligheden og venskabet transformeret til skrift.” (s. 212)

Allerede i 2003, før afhandlingens færdiggørelse, publicerede Granly Jensen sin analyse af Walsers såkaldte dramolet Schneewittchen, 1901. Artiklen ”Snehvide vågner: om eventyrets genkomst i Walter Benjamins kritikbegreb og i Robert Walsers Schneewittchen-enakter”, som kredser om Walsers dragning mod tærskeltilstande og forvandlingspunkter, her og i småprosaen, kan læses i Genrer och genreproblem. Teoretiska och historiska perspektiv (red. Beata Agrell & Ingela Nilsson), Göteborg: Daidalos 2003.

Afhandlingens hovedresultater med hensyn til Walser fremlagde Granly Jensen i en læservenligere artikel, ”Lejlighedskunst. Øjeblikkets forvandling hos Robert Walser

SIDE 35

KARSTEN SAND IVERSEN

ROBERT WALSER I DANMARK

og Frank O’Hara”, i Den Blå Port 62/2003, som understreger ”en forskydning fra værkets til frembringelsens primat.” Skrift er liv og liv skrift i en daglig omsætningspligt, som har fordøjelsens eller vejrtrækningens uvilkårlige karakter. Mens Granly Jensen i sine arbejder ikke primært leverer udtømmende analyser af hele værker, har han formået ved hjælp af den centrale kategori ”øjeblikket” at indkredse selve den walserske modus scribendi.

I artiklen ”Supinum: mod endestationen”2 inddrager Granly Jensen Robert Walsers billede af prosastykkerne som ”udmattede danserinder”, fordi denne form danner udgangspunkt for Giorgio Agambens bog om det kommende samfund, som er artiklens fokus. I tidsskriftet Kulturo 21/2005 bringes artiklen ”Som at være hjemme. Interiør og illusion hos Robert Walser”, hvori antieventyret Das Ende der Welt fra Kleine Prosa, 1917, analyseres i lyset af Brødrene Grimms De syv ravne og Georg Büchners genfortælling af samme i slutningen af Woycek. Artiklen udnytter et afsnit af ph.d.-afhandlingen og er ledsaget af Granly Jensens fordanskning af antieventyret Til verdens ende.

I ”Optegnelser fra de underste regioner. Robert Walsers ’Jakob von Gunten’ (1909)”3 læser Granly Jensen Walsers dagbogsroman som en særart af den lejlighedsdigtning, han tidligere, med udgangspunkt i en skelnen hos Mario Perniola, har behandlet. I en ikke fuldt udfoldet kritik af germanisten Andreas Gößlings arbejde, som insisterer på, at Jakob von Gunten udelukkende er at forstå som en poetisk kommentar til Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre, og som synes at ligge bag Henning Goldbæks ovenfor citerede kritik, argumenterer Granly Jensen overbevisende for en grimmsk Snehvide-intertekstualitet, der stærkt problematiserer og relativerer Gößlings absolutistiske påstand.

I artiklen ”’... og du skal holde en tale ved min grav’ Venskab og offentlighed hos Robert Walser og Thomas Bernhard”4 behandler Granly Jensen på ny Fritz Kochers Aufsätze, hvori han ser en skrivestrategi, som er beslægtet med Bernhards i Wittgensteins nevø.

Granly Jensens seneste bidrag, en kronik i dagbladet Information (14.9.2006), ”Håndens sammenbrud”, i anledning af Kopenhagener Walsertage, fører ad biografisk vej over i en skildring af mikroskriften og dens måske vigtigste resultat, romanen Rø-

SIDE 36

veren, som indgående karakteriseres. Journalist Carsten Andersen havde samme dag og i samme anledning en stort opsat og grundig præsentation af Robert Walser i dagbladet Politiken.

Billedet af den danske Walser-reception er tilnærmelsesvis fuldstændigt. Ikke alle dagbladsanmeldelser er nævnt eller citeret, men alle aspekter af modtagelsen skulle være repræsenteret. Det vil være fremgået, at visse sider af Walsers værk er underbelyste i dansk sammenhæng, det gælder såvel lyrikken som flere af romanerne, men det er en fordeling, som afspejler interessen også i de tysktalende lande.

(2006) 1 Nr. 19 indeholder de fire tekster Middagen, Et geni, På terrassen, Bogomslaget. - Nr. 21 bringer to mikrogrammer, Når en sangerinde eventuelt laver stegte kartofler til mig ... og Oh, jeg skrællede engang et æble ... Begge tekster indgår i udvalget En verden for sig, København:Basilisk, 2004. – Nr. 22 bringer syv breve fra Walser. – Nr. 24 bringer de to kortprosastykker Klassekamp og forårsdrøm og Et Timinutters Drama.

2 Supinum: mod Walser, Walter Perspektiver i mussen & Jacob

endestationen. Modstandsformer hos Robert Benjamin og Giorgio Agamben, in: Livsform.

Giorgio Agambens filosofi (red. Mikkel Bolt RasLund Pedersen), Århus:Klim 2005, s. 34-56.

3 Artiklen indgår i antologien Tyske romaner (red. Adam Paulsen & Morten Dyssel Mortensen), Odense:Syddansk Universitetsforlag, 2007.

4 Artiklen indgår i Fællesskabsfølelser (red. Mikkel Bolt Rasmussen & Jacob Lund Pedersen), Århus:Klim, 2007.

Nærværende artikel har tidligere i en tysk version været trykt i Text & Kontext, Sonderreihe, Band 54, Kopenhagen, München 2007, Herausgegeben von Christian Benne und Thomas Gürber. Der er siden 2006 kun udkommet Carl Seeligs erindringsbog om Robert Walser, der er til at finde i en dansk oversættelse ved Morten Riis: Vandringer med Robert Walser, forlaget Arena, 2012 Karsten Sand Iversen (f. 1944) er dansk oversætter og forfatter. Han har oversat mange væsentlige bøger fra navnlig tysk og engelsk, men han er derudover også kendt som skribent i Litteraturmagasinet Standart. Nogle af artiklerne herfra har han samlet i Skyggebiblioteket (2002).

Karsten Sand Iversen har tidligere oversat en lang række værker af forfattere som Franz Kafka, Elias Canetti, Robert Musil, William Faulkner, Hertha Müller blandt andre og arbejder i øjeblikket på at oversætte James Joyces Ulysses, der ventes at udkomme på forlaget Rosinante i 2016.

Ydermere oversatte Karsten i 1999 Robert Walsers Jakob von Gunten - og skrev et dertilhørende efterskrift, der udkom på forlaget Centrum.

Karsten Sand Iversen er modtager af Statens Kunstfonds livsvarige ydelse og modtog i 2000 Det danske Akademis oversætterpris.

FREDERIK STJERNFELT & DAVID BUDTZ PEDERSEN

VIDENSKABSPROCESSER I HUMANISTISKE FORSKNINGSMILJØER

VIDENSKABSPROCESSER I HUMANISTISKE FORSKNINGSMILJØER FREDERIK STJERNFELT & DAVID BUDTZ PEDERSEN

Efter i en årrække at have oplevet en legitimitetskrise er humaniora på vej tilbage på dagsordenen som en central medspiller i det danske videnssamfund. Forskning og uddannelse i humaniora er det grundlag, ud fra hvilket naturvidenskab, medicin og teknologi kan bidrage til at løse samfundets udfordringer. Innovation og vækst kræver fornyet forståelse for værdier, individer, kulturer, adfærd og institutioner. Her kan humaniora spille en central rolle.

I disse år åbner de humanistiske fakulteter sig stadig mere mod det omgivende samfund. Flere og flere humanistiske kandidater finder ansættelse i private og offentlige virksomheder. Akademikernes Centralorganisation offentliggjorde for nylig

SIDE 37

FREDERIK STJERNFELT & DAVID BUDTZ PEDERSEN

VIDENSKABSPROCESSER I HUMANISTISKE FORSKNINGSMILJØER

beskæftigelsestal fra 2011, der viser, at ledigheden blandt nyuddannede humanister på tværs af faglige udsving faldt fra 45 pct. til 20 pct. mellem 2002 og 2011, imens humanisternes samlede ledighed faldt fra 8,3 til 4,6 pct. i samme periode. Et niveau, der svarer til andre akademiske grupper.

Det punkterer en vigtig myte. Nemlig at det humanistiske arbejdsmarked langt fra er så konjunkturbestemt, som det ofte antages.

Den økonomiske krise har ikke skabt større ledighed blandt humanister, tværtimod.

Det interessante spørgsmål er, om det klassiske humaniora har ændret sig i forhold til samfundets behov. Eller om samfundet i stedet er kommet tættere på humaniora i sin efterspørgsel efter viden og uddannelse. Humanistisk forskning og uddannelse er selvfølgelig ikke statisk. De humanistiske discipliner ændrer sig i takt med, at ny viden opbygges og gammel viden opsamles eller udskiftes. Alligevel er der en række vidensprocesser i de humanistiske discipliner, der ikke længere kun efterspørges i forskning og gymnasieundervisning, men er blevet nødvendige ressourcer i løsningen af nutidens udfordringer.

Sådanne kompetencer omfatter bl.a. kommunikation, analytiske egenskaber, effektiv vidensdeling og fokus på resultater.

Men de omfatter samtidig et stigende fokus på at forstå de afgørende økonomiske, sociale og politiske problemer – og deres løsning – som drevet af menneskelige faktorer. Når vi taler om de store kriser i vores samtid: terrorkrisen, klimakrisen, Muhammedkrisen, finanskrisen, ledelseskrisen, åndskrisen, velfærdskrisen, den moralske krise og så videre – er det fælles for dem alle, at mennesket står i centrum, både som medvirkende årsag og som eneste løsning.

Der er stærke argumenter for, at økonomi og teknologi er utilstrækkelige som forklaringskategorier, når vi vil forstå de allermest centrale konflikter og begivenheder i samtiden. Det Arabiske Forår, optøjerne i London, eller Anders Breiviks myrderier i Oslo er alle eksempler på fænomener, hvis årsag og sammenhænge skal søges inden for den human- og samfundsvidenskabelige forskning. Politikere, journalister og borgere stiller sig ofte uforstående og fremmedgjorte overfor disse begivenheder.

Men fænomenernes forklaring og årsag kan findes i de humanistiske videnskaber, der systematisk undersøger menneskets marginalisering og polarisering, oplysning, sprog

SIDE 38

og traditioner, ideologi og tænkning.

Lidt uforståeligt har der været en mærkelig sygelig, forsimplet tilgang til humaniora de sidste mange år, der gør, at humanioras bidrag til samfundet ikke altid inddrages i vurderingen af de humanistiske institutioner. Som Hans Fink plejer at sige, har humanioras krise været et standende tema til debat i det mindste siden 1960’erne. En del af denne krise skyldes forskellige komplicerede videnskabsteoretiske udviklinger, hvoraf nogle har været motiveret af humanioras egen selvforståelse.

En række af de klassiske forsøg på at forstå humaniora har fokuseret på humanistiske særtræk snarere end de store fællesmængder med de andre videnskabelige discipliner.

Wilhelm Diltheys idé om naturvidenskaben som forklaring over for humanvidenskabernes forståelse – og nykantianernes ide om ”nomotetiske” (lovopstillende) videnskaber over for ”idiografiske” (enkelttilfælde) videnskaber, har bidraget til et unødvendigt dualistisk billede af humaniora.

En rimelig hypotese imod denne stærke dualisme er, at der findes forståelse såvel som forklaring inden for alle discipliner. Det, der adskiller humaniora fra social- og naturvidenskaberne er snarere forskellige perspektiver på den samme virkelighed samt forskelligartede interesser i de foreliggende genstandsfelter. Ser vi for eksempel på forklaringsbegrebet, er det oplagt, at der findes forskellige forklaringer, der knytter sig til de forskellige domæner (eller regionalontologier). Kausale forklaringer er typiske for naturvidenskaben, hvor det drejer sig om at forstå naturens mest grundlæggende lovmæssigheder og årsagsforhold. Forklaringer begrænser sig imidlertid ikke til årsagsforklaringer. Samfundsvidenskaberne anvender for eksempel strukturelle forklaringer. Og de humanistiske discipliner benytter alle disse forklaringer – samt intentionelle forklaringer – som en måde at give empirien (tekster, myter, artefakter, religiøse praksisser) mening. Den generelle pointe er, at humanioras beskæftigelse med menneskets intentioner og forestillinger gør det umuligt at dispensere fra intentionelle forklaringer.

Nogle videnskaber er mere grundlæggende end andre. Sociologi forudsætter for eksempel fysik, ikke omvendt. Men det er en fejltagelse at tro, at de forskellige virkelighedsniveauer kan reduceres til hinanden. Det har været forsøgt uden held

FREDERIK STJERNFELT & DAVID BUDTZ PEDERSEN

for eksempel i fysikalismen, der hævder, at alle højere virkelighedsniveauer skal reduceres til fysik. Eller i socialkonstruktivismen, der hævder, at den sociale virkeligheden bestemmer al viden om (og i visse radikale udgaver selve strukturen i) den fysiske virkelighed. Begge standpunkter placerer humaniora i en ufordelagtig position: hvad der ikke er atomer, molekyler og gener, er kulturer, samfund og klasser.

Enten er mennesket bestemt af sin fysik og biologi eller det er determineret af sin kultur. Kontrapresset på humaniora fra både naturvidenskaberne og samfundsvidenskaberne har sammen med humanioras selvvalgte isolation derfor givet anledning til en historisk krise. Som Hans Hauge beskrev i sidste nummer af SALON 55, har en række reduktionistiske forskningsstrategier vundet udbredelse under overskrifter som biokulturalisme, evolutionspsykologi og neuroæstetik. De lover at kunne forklare menneskelig erkendelse, adfærd, kunst og kommunikation ved hjælp af naturvidenskabens kausale forklaringer (og tager udgangspunkt i et rituelt opgør med traditionelle humanistiske videnskabsteorier). Men disse strategier overser for det meste, at intentionelle beskrivelser og termer er en uudryddelig del af det at være menneske. Humaniora relaterer sig i betydelig grad til det vokabular, som mennesket forstår sig selv igennem og bruger til at beskrive sine gøremål. Og det vil netop aldrig kunne reduceres til neuropsykologi – eller for den sags skyld kulturelle og sociologiske determinanter.

Humanioras vej ud af sin krise er ikke en assimilation med modestrømninger i natur- og samfundsvidenskaberne, men en stærk betoning af pluralisme og anti-reduktionisme. Kun ved at tilskrive forskellige perspektiver, modeller og ontologier en relativ autonomi er det muligt at identificere det videnskabelige indhold på tværs af forskningsmæssige hovedområder. Dette skal nu forstås rigtigt. De mange krav, der stilles til universiteterne om mere tværfaglig og transdisciplinær forskning, rummer et vigtigt potentiale for humaniora. Efterspørgslen efter humanistiske perspektiver inden for naturvidenskab, sundhed og teknologi rummer mange muligheder. Humanister arbejder i stigende grad med projekter om digitalisering, retfærdighed i sundhedssystemet, informationskaskader, osv. Men hvis humaniora ikke skal reduceres til et appendiks eller sæt af hjælpediscipliner, er det

VIDENSKABSPROCESSER I HUMANISTISKE FORSKNINGSMILJØER

nødvendigt med en tilgang til mennesket, der ikke er reduktionistisk.

Det sidste vanskeliggøres imidlertid ikke kun af udviklingen internt i humanistisk videnskabsteori. Også i den officielle politiske epistemologi har der været en række tendenser, der gør det vanskeligt at dokumentere humanioras bidrag til samfundet. Inden for de seneste års universitetspolitik har fokus været på traditionelle indikatorer for vidensspredning som internationale publikationer, patenter og erhvervssamarbejde. Inden for denne forståelsesramme er det vanskeligt at se, hvordan nye humanistiske tanker udvikles og bidrager til at stimulere den offentlige debat og de offentlige institutioner. Her er det vigtigt ikke at overse, at internationale publikationer ikke er det eneste produkt, som humaniora skaber. Danske humanistiske forskere publicerer markant i engelsksprogede fagfællebedømte tidsskrifter (og tager man størrelsesforholdet i indtægter med i betragtning, klarer dansk humaniora sig godt i sammenligning med samfundsvidenskab og de teknisk-naturvidenskabelige områder).

Fagfællebedømt forskning udgør kun én opgave, som humanistiske forskere skal varetage. Der eksisterer mange ligestillede opgaver, der er centrale for universiteternes og samfundets virke. Humaniora beskæftiger sig med udviklingen og forståelsen af mennesker, stater, samfund, institutioner, sprog, kulturer og samspillet mellem disse.

Disse forhold varierer naturligvis fra land til land. Områder, der har relevans for dansk, skandinavisk eller europæisk humaniora, har ikke nødvendigvis samme relevans for amerikanske eller australske forskere.

Og forskere fra disse områder vil typisk have vanskeligere ved at publicere deres resultater i de mest eftertragtede amerikanske tidsskrifter. Af denne grund kan man ikke forudsætte, at kvaliteten af dansk humaniora alene svarer til antallet af internationale publikationer, netop fordi kvalitet og relevans ikke er det samme.

Kvalitet i humanistisk forskning er at levere nye originale forskningsbidrag. Her kan forskning i den skandinaviske velfærdsstat eller i Kierkegaards værker være afgørende for erkendelsen inden for et område og bidrage til vidensopbygning om forhold, der først og fremmest er relateret til det danske samfund og en dansk offentlighed. Humanister der alene orienterer sig mod international publicering, risikerer at

SIDE 39

FREDERIK STJERNFELT & DAVID BUDTZ PEDERSEN

VIDENSKABSPROCESSER I HUMANISTISKE FORSKNINGSMILJØER

underopfylde deres forpligtelse som bidragydere til det omgivende samfund. De udforsker kun de sammenhænge, som et internationalt publikum er interesseret i uden at bidrage til den debatterende politiske offentlighed, der stadig i meget stort omfang er lokalt defineret.

Forskningsproduktivitet består af en vifte af meget forskellige ydelser: bøger, fagfællebedømte artikler, indlæg i den offentlige debat, offentlige og akademiske foredrag, ekspertise, udannelse etc. Det er helheden af humanistiske vidensprocesser, der er vigtig for vurderingen af en forskers kvalifikationer og produktion. Evaluering af ansatte kan ikke kun være baseret på publikationer alene, men bør inddrage de nødvendige undervisningskapaciteter og formidlingskapaciteter, som universiteter og samfund er afhængige af. Løsningen af de store interdisciplinære samfundsudfordringer, som alle forskningspolitikere og universitetsledere taler så meget om, afhænger af, at forskerne tænker på tværs og inddrager humanistisk og samfundsvidenskabelig faglighed i problemløsningen.

Faglighed er imidlertid ofte en abstrakt størrelse, og uden et stærkt historisk, videnskabsteoretisk og organisatorisk fundament, er det tvivlsomt, om vi kan forstå, hvilke vidensprocesser der karakteriserer humaniora og hvordan de udvikler sig.

Vi har derfor i et nyt forskningsprojekt finansieret af VELUX FONDEN og med ni førende forskere sat os for at udforske dansk humaniora. Over de næste tre år skal Humanomicsprojektet kortlægge de humanvidenskabelige discipliner i Danmark og give et overblik over nye tendenser og udviklinger i disciplinerne. Det er det første danske projekt, der kombinerer en kvantitativ og kvalitativ kortlægning med et systematisk videnskabsteoretisk arbejde, der beskriver hvilke typer af viden fagene frembringer og hvilke fremtidsudsigter humaniora har. Formålet er at opnå dybdegående viden om, hvordan humanistiske miljøer på universiteter, museer og andre institutioner er knyttet sammen, og hvilke faglige påvirkninger der foregår mellem humaniora, naturvidenskab og samfundsvidenskab.

Den empiriske undersøgelse skal samtidig tjene som basis for artikulationen af en humanistisk videnskabsteori. Projektet har til opgave at kvalificere diskussionen af humanioras genstandsfelter og de metoder og teorier, der anvendes. Som vi har hævdet

SIDE 40

ovenfor, kan humaniora næppe adskilles fra andre videnskaber ved nogle simple dualismer (for eksempel forklaring og forståelse, eller nomotetisk og idiografisk videnskab), både fordi humaniora indadtil er mere forskellig, end det ofte antages, og fordi humanioras mellemværender med samfunds- og naturvidenskaberne er genstand for en løbende udforsknings- og forhandlingsproces.

En kvalificeret fremtidig debat om humanioras rolle i videnssamfundet kræver, at der vies opmærksomhed til de indsigter i videnskab og samfund, som genereres inden for videnskabsteori og videnskabssociologi, herunder de discipliner der tager udgangspunkt i humaniora og samfundsvidenskab, såsom videnskabshistorie, videnskabssociologi og videnskabsfilosofi. En større brug af de resultater, der frembringes inden for disse felter, kan være med til at modvirke tendensen til, at økonomiske krav tiltager sig rollen som den dominerende videnskabsteoretiske meta-disciplin. Hvordan vi vælger at indrette videnssamfundet og organisere de humanistiske uddannelser, vil have stor betydning for, hvilken fremtid vi går i møde.

Frederik Stjernfelt er professor og forskningsleder ved Center for Semiotik, Aarhus Universitet og er desuden redaktør på Kritik. Har bl.a. udgivet Tankens Magt I-III (2006) sammen med H. Siggaard og O. Knudsen, Diagrammatology (2007), Semiotics. Critical Concepts I-IV (2010) sammen med P. Bundgaard og The Democratic Contradicitons of Multiculturalism (2012) sammen med J.-M. Eriksen.

David Budtz Pedersen er ph.d. i filosofi og projektleder ved Humanomics Research Programme, Aarhus Universitet. Han har senest redigeret bogen Hvordan styres videnssamfundet? Demokrati, ledelse og organisering (2012) sammen med Jan Faye.

Frederik Stjernfelt og David Budtz Pedersen er projektledere for Humanomics Research Programme på Aarhus Universitet. Den 21.-22. november 2012 afholder projektet en international konference om, hvordan vidensprocesser i humanistiske institutioner kan kortlægges. Deltagelse er gratis.

Se mere på: http://mapping-humanities.dk/.

L T R A L · T R A L · T R A L · T R A L · T R A L · T R A L · T R A L · T R A L ·

LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITSIDE 41

-TIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTI -ETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRE ÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆ ANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLAN SYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESY TIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL -ETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRE ÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆ ANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLAN SYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESY TIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL -ETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRE ÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆ ANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLAN SYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESY TIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL -ETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRE ÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆ ANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLAN SYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESY TIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL -ETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRE ÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆ ANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLAN SYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESY TIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL -ETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRE ÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆ ANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLAN SYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESY TIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL -ETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRE ÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆ ANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLAN SYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESY TIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL -ETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRE ÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆ ANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLAN SYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESY TIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL SIDE 42

STEN PULTZ MOSLUND & SØREN FRANK

BLIXEN BLIK: ÆSTETISK OG KOLONIAL TOPOFILI

BLIXENS BLIK: ÆSTETISK OG KOLONIAL TOPOFILI STEN PULTZ MOSLUND & SØREN FRANK

SIDE 43

STEN PULTZ MOSLUND & SØREN FRANK

BLIXEN BLIK: ÆSTETISK OG KOLONIAL TOPOFILI

Globaliseringen har i litteraturvidenskabelig sammenhæng muliggjort en række nylæsninger af klassiske forfatterskaber og værker.

På den ene side har globaliseringens nykonfiguration af forholdet mellem det lokale og det globale resulteret i en stigende interesse for kulturmøder, magtforhold, repræsentationspraksisser og forholdet mellem selvet og den anden, ikke mindst inden for den postkoloniale litteraturteori. På den anden side har globaliseringens tendens til at undergrave det lokale steds egenart og eliminere den kropslige dimension af den menneskelige eksistens på kompensatorisk vis afstedkommet en øget opmærksomhed mod netop interaktionen mellem sanseligt sted, fysisk krop og menneskelig identitet. Det er i dette krydsfelt mellem kulturmøde, sted og identitet, at vi i det følgende vil forsøge en læsning af Karen Blixens roman Out of Africa (1937). Vores læsning har til hensigt på den ene side at nuancere og problematisere de udpræget kritisk-politiske læsninger af Blixen som kolonialistisk forfatter og på den anden side at foreslå en alternativ topo-poetisk læsning af romanen, hvis betoning ligger på samspillet mellem fremmed natur, sanseligt sted, stumhed og receptiv fortæller. Men inden selve analysen af Out of Africa vil vi skitsere stedsteoriens væsentligste positioner med henblik på bedre at kunne forstå baggrunden for (divergensen mellem) vores læsning og de traditionelle læsninger af Blixen.

En af de væsentligste udviklinger inden for humanvidenskaberne de sidste 40-50 år har uden tvivl været den positive opmærksomhed, fænomener som hybriditet, migration og transkulturalitet har fået. Hvor disse fænomener tidligere blev anset som mistænksomme og uvelkomne afvigelser i et sedentaristisk verdensbillede, der bekendte sig til stabile identiteter og rodfæstede essenser, synes de i dag at være ophøjet til den senmoderne og globaliserede verdens ikke blot uomgængelige, men også ønskværdige vilkår. Omkalfatringen af begrebshierarkierne i 1960’erne flugtede med en række væsentlige begivenheder i samme periode: studenteroprøret i 1968 var blandt andet et opgør mod de gamle autoriteter og rigide hierarkier, og i den forstand varslede det vore dages mobilitetsparadigme, der indbefatter alt lige fra omstillingsparathed til globetrottertilværelse; den stigende multikulturelle komponent i de vestlige samfund i kølvandet på afkolonise-

SIDE 44

ringen efter Anden Verdenskrig accelererede for alvor fra 1960’erne og frem og vidnede om, at tiden med selvhvilende kulturer og rene racer syntes at være en saga blot – og som følge heraf er vi måske ligefrem ved at indse, at bevægelse og misk-mask har været en afgørende del af verdenshistorien lige fra menneskehedens fødsel; endelig spillede en række bogudgivelser sidst i 1960’erne, ikke mindst Michel Foucaults Les Mots et les choses (1966), Jacques Derridas De la grammatologie (1967) og Gilles Deleuzes Différence et répétition (1968), en væsentlig rolle i vendingen mod forskel, tilblivelse og mangfoldighed, ligesom Edward W. Saids Orientalism (1978) og Homi K. Bhabhas The Location of Culture (1994) gjorde det i årtierne derefter. I dag synes det således kun at være et fåtal af kulturforskere, der begræder helhedernes, immobilitetens og den etniske autenticitets trange kår. I stedet omfavner mange af os på entusiastisk vis de nye tillokkende teorier om synkretisme, netværk og de komplekse strømme af mennesker, varer og information på tværs af endeløst skiftende kulturelle landskaber.

Det står imidlertid også mere og mere klart for os, at vi stadig hjemsøges af de spøgelser, som vi for længst troede at have begravet. På den ene side viser hverken nationalismen eller identitetspolitikken, to af de ubetingede bad guys blandt mange humanister, nogen tegn på, at de er i færd med at forsvinde. På den anden side har det (i aksiologisk forstand) mere neutrale begreb og fænomen ”sted” oplevet en række opsving – fire opsving eller ”stedlige vendinger” for nu at være mere præcis – siden 1950’erne. Dengang byggede Martin Heidegger og Gaston Bachelard videre på noget, vi ikke rigtigt kan betragte som andet end isolerede og usammenhængende forsøg i Friedrich Nietzsches og Oswald Spenglers værker, da de begyndte at problematisere modernitetens tendens til at beskrive, analysere og behandle rum som en udelukkende abstrakt og geometrisk dimension. Det gælder for såvel Heidegger som for Bachelard, at betoningen af stedets eksistentielle vigtighed sker gennem et fokus på forholdet mellem mennesker og ting snarere end på psykologiske og mellemmenneskelige forhold. Herved etablerer de grundlaget for den fænomenologiske tilgang til stedet: menneskets relation til dets fysiske omgivelser som udtryk for det primære og helt fundamentale i menneskets væren i verden.

STEN PULTZ MOSLUND & SØREN FRANK

Efter Heideggers og Bachelards fænomenologiske tilgang indtraf der sidst i 1960’erne og op gennem 1970’erne en anden stedlig vending. Det er denne (i vores øjne: anden) vending, der ofte forbindes med den stedlige vendings egentlige begyndelse, på den ene side med Michel Foucaults skelsættende forelæsning i 1967, ”Des espaces autres”, og Henri Lefebvres marxistisk orienterede værker, på den anden side med humangeografiske værker af Edward Relph og Yi-Fu Tuan. Hvor de to sidstnævnte fortsatte i Heideggers og Bachelards spor ved at videreudvikle definitionen af stedets transhistoriske, fænomenale og affektive karakter som et modsvar til modernitetens tendens til at eliminere stedet gennem spatiale abstraktioner, repræsenterer Foucault og Lefebvre et decideret skift i stedsforskningen i retning af de sociokulturelle og mellemmenneskelige dimensioner.

Lefebvre rettede sin kritik mod Heidegger og Bachelard, ja mod hele den fænomenologiske stedsteori, som fortsat gjorde sig gældende på dette tidspunkt. Han anklagede de to for en nostalgisk og idylliserende opfattelse af sted, der hverken tog højde for tid, historie eller menneskers pragmatiske tilegnelse og påvirkning af steder. For Lefebvre var et sted først og fremmest et produkt af sociale og historiske processer. For Foucaults vedkommende drejede det sig om det, han selv kaldte en vending væk fra Bachelards ”indre rum” mod de ”ydre rum” i et århundrede, som for Foucaults vedkommende syntes at være et ”rummets århundrede”, kendetegnet som det var af relationalitet, netværk og simultanitet.

Foucault og Lefebvre lagde herved grunden til den sociokulturelle stedsanalyse, der først og fremmest betragter stedet som noget, der produceres af diskurser og af menneskets mentale og kropslige oplevelser. Stedet er med andre ord medieret af sociale, kulturelle, økonomiske og politiske forhold og er dermed et produkt af magthierarkier og identitetskampe. Eftersom sociale hierarkier udmøntes konkret i den fysiske organisering af steder, bliver de determinerende for vores mellemmenneskelige relationer og omgangsformer.

I løbet af 1990’erne indtraf en tredje og fjerde stedlig vending. Dels opnåede den fænomenologiske tilgang et nyt momentum gennem en udvidelse af Heideggers ontofænomenologiske stedsfilosofi ved nu også at inkorporere et kropsfænomenologisk

BLIXEN BLIK: ÆSTETISK OG KOLONIAL TOPOFILI

perspektiv. Dels blev den sociokulturelle tilgang til stedets betydning udvidet med senmoderne, globale og migratoriske perspektiver. Det kropsfænomenologiske perspektiv byggede videre på Heidegger med inspiration fra især Maurice Merleau-Ponty, idet sted her blev betragtet som produceret af den sansende krop og dens bevægelser. På grund af kroppen er mennesket altid indvævet i stedets dimensioner, hvorfor stedet ikke kan reduceres til en mentalitetsmæssig eller diskursiv konstruktion alene. Edward Caseys filosofisk-omhyggelige værker er absolut toneangivende inden for denne retning.

Af andre teoretikere, der for alvor begyndte at medtænke en kropslig dimension, skal dog også nævnes Michel de Certeau, David Seamon, Christopher Tilley og Edward Soja.

De senmoderne og globale stedsperspektiver repræsenteres af de mere sociologisk og antropologisk orienterede forskere som Doreen Massey, Marc Augé, Ulrich Beck og David Harvey. Her indtager globaliseringens følgevirkninger en væsentlig rolle for opfattelsen af sted. Centralt for denne vending er udforskningen af, hvorledes menneskets fundamentale relation til steder i stigende grad ændres af teknologiens sammentrækning af tid og rum. Hvis Heinrich Heine således allerede bemærkede i 1840’erne, at jernbanen havde slået rummet ihjel, så kan vi i dag sige, at internettet har gjort det beskidte arbejde helt færdigt, ikke bare ved at have elimineret rummet og dets friktion helt og aldeles, men også ved at have udraderet tiden og dens inerti. Augé indtager den mest skeptiske position, idet han med sit begreb om ”ikke-sted” opfatter den senmoderne ”supermodernitet” som en tilstand, der producerer et stigende antal ”værensløse” rum af transit og anonymitet som for eksempel lufthavne, shoppingcentre og sociale boligbyggerier.

Den fænomenologiske og socialkonstruktivistiske stedsopfattelse er ofte blevet opfattet som hinandens modsætninger. Der har især i den globalt orienterede stedsanalyse været en tendens til at betragte fænomenologiske stedsopfattelser som håbløst forældede. Massey taler således om ”reaktionære” stedsanalyser og anklager det, hun anser som værende en normativ betoning af det nære, kroppen, wohnen og tryghed for at ekskludere det processuelle, det transformative og det dynamiske. Til gengæld kritiserer fænomenologisk inspirerede stedsopfattelser de globalt og social-

SIDE 45

STEN PULTZ MOSLUND & SØREN FRANK

BLIXEN BLIK: ÆSTETISK OG KOLONIAL TOPOFILI

konstruktivistisk orienterede stedsanalyser for netop ikke at tage højde for kroppens og det affektives betydning for oplevelsen af sted.

Hvis vi skal konkludere noget ud fra dette korte oprids af stedlige vendinger, så kunne det være, at den sociologiske tilgang til sted – en ”udefra-tilgang”, der ofte indebærer en etisk-politisk dagsorden, og som anskuer sted som et diskursivt og kulturelt konstrueret fænomen – synes at være mere accepteret end den fænomenologiske ”indefra-tilgang”, der betragter sted som noget, der sanses og opleves emotionelt gennem den menneskelige krop. En af de vigtigste abonnenter på den politisk og diskursivt orienterede stedsteori er postkolonialismen med dens fokus på magtrelationer, imperialisme og eurocentrisme, og det er netop med udgangspunkt i forholdet mellem en postkolonialistisk-sociologisk og en fænomenologisk-æstetisk læsning, at vi nu vil forsøge en topo-poetisk læsning af Blixens Out of Africa. Vores overordnede hensigt er altså at problematisere de traditionelle anti-imperialistiske, politiske læsninger af Blixens roman, idet de lider under en grundlæggende æstetikblindhed eller fjendtlighed, men samtidig vil vi også i vores topo-æstetiske læsning komme ind på denne metodes iboende farer og mangler.

Indenfor den europæiske koloniale og æstetiske diskurs har mange postkoloniale forskeres opmærksomhed i stedsøjemed været rettet mod det panoramiske blik, ikke mindst på grund af den dominansdiskurs, der uundgåeligt synes at følge med dette bliks overflyvende og altomfavnende taktik. Panoramaet spiller for eksempel en central rolle i det, som Mary Louise Pratt har karakteriseret som en informationsdiskurs i beretninger og fortællinger af europæiske opdagelsesrejsende. Denne diskurs løsriver den spatiale dimension fra det kropslige og eliminerer i det hele taget den kropslige erfaring af rum ved umærkeligt at forvandle den fysiske virkelighed til tekst – til information, til tid, til projekter, til fremtidige muligheder samt til ideer om, hvordan denne virkelighed kan udvikles og udnyttes økonomisk (se Pratt 125). Et andet væsentligt træk ved denne diskurs er ifølge Pratt udviskningen af den person, der ser: selvets nærvær, ”jeg’et” eller ”øjet”, der ser eller taler, forsvinder bag ”a kind of collective moving eye which registers these sights” (Pratt 123). Pratt forklarer denne

SIDE 46

distancerede og ”selv”-udslettende tilgang med, at de opdagelsesrejsende, ”the principal producers of Africa for European imaginations”, var skolet i europæiske ideer om videnskabelig objektivitet. Denne objektivitet fordrer netop en slags af-subjektivering for at kunne skabe en illusion om, at dens beskrivelser registrerer virkeligheden, som den er – virkeligheden som fundet, ikke som produceret.

I den forstand tvinges det fysiske rum (eller virkeligheden som sådan) til at tale det sprog, som de europæiske projekter sænker ned over det. Et andet kendetegn, som Pratt bemærker, er, hvordan den opdagelsesrejsendes orientering mod landskabet uomgængeligt minimerer det menneskelige nærvær, ikke kun den subjektive betragters, men også den andens, der bebor de steder, som europæeren beskriver (se Pratt 123).

Menneskelig handling spiller blot en birolle, dramaet er landskabet eller ”landets ansigt”, som reelt ”adskiller mennesker fra sted”, ”indfødte beboere fra bostederne” (Pratt 123, 124, 126). Affolkningen i landskabet er på den måde central for legitimeringen af imperialistisk annektering og ejerskab (se Pratt 127).

Det panoramiske blik optræder i meget af den koloniale litteratur – for eksempel i Rudyard Kiplings Kim (1901) og E.M. Forsters A Passage to India (1924) – og dét hver gang med risiko for at delagtiggøre sig i problematiske implikationer omkring magt og undertrykkelse skitseret ovenfor. Blixens Out of Africa åbner på berømt vis med et storslået panorama af et afrikansk landskab. Fra Ngong Hills’ højder, via et altomfavnende blik og gennem en lyrisk stemme, præsenterer Blixen læseren for et landskab:

I had a farm in Africa, at the foot of the Ngong Hills. The Equator runs across these highlands, a hundred miles to the north, and the farm lay at an altitude of over six thousand feet. In the day-time you felt that you had got high up; near to the sun, but the early mornings and evenings were limpid and restful, and the nights were cold.

The geographical position and the height of the land combined to create a landscape that had not its like in all the world. There was no fat on it and no luxuriance anywhere; it was Africa distilled up through six thousand feet like the strong and refined essence of a continent. The colours were dry and burnt, like the colours in pottery. The trees had a light delicate foliage, the structure of which was different from that of the trees in Europe; it did not grow in bows or cupolas, but in hori¬zontal layers, and the forma-

STEN PULTZ MOSLUND & SØREN FRANK

tion gave to the tall solitary trees a likeness to the palms, or a heroic and romantic air like full-¬rigged ships with their sails furled, and to the edge of a wood a strange appearance as if the whole wood were faintly vibrat¬ing. Upon the grass of the great plains the crooked bare old thorn-trees were scattered, and the grass was spiced like thyme and bog-myrtles; in some places the scent was so strong that it smarted in the nostrils. All the flowers that you found on the plains, or upon the creepers and liana in the native forest, were diminutive like flowers of the downs – only just in the begin¬ning of the long rains a number of big, massive heavy-scented lilies sprang out on the plains. The views were immensely wide.

Everything that you saw made for greatness and freedom, and unequalled nobility.

The chief feature of the landscape, and of your life in it, was the air … Up in this high air you breathed easily, drawing in a vital assurance and lightness of heart. In the high¬lands you woke up in the morning and thought: Here I am, where I ought to be.

From the Ngong Hills you have a unique view, you see to the south the vast plains of the great game-country that stretches all the way to Kilimanjaro; to the east and north the park-like country of the foot-hills with the forest behind them, and the undulating land of the Kikuyu Reserve, which extends to Mount Kenya a hundred miles away – a mosaic of little square maize¬fields, banana-groves and grassland, with here and there the blue smoke from a native village, a small cluster of peaked mole¬casts. But towards the west, deep down, lies the dry, moon-like landscape of the African low country. The brown desert is irregularly dotted with the little marks of the thorn-bushes, the winding riverbeds are drawn up with crooked dark-green trails; those are the woods of the mighty, wide-branching mimosa trees, with thorns like spikes; the cactus grows here, and here is the home of the giraffe and the rhino.

The hill-country itself, when you get into it, is tremendously big, picturesque and mysterious; varied with long valleys, thickets, green slopes, and rocky crags. High up, under one of the peaks, there is even a bamboo-grove. There are springs and wells in the hills; I have camped up here by them.

In my day, the buffalo, the eland and the rhino lived in the Ngong Hills; the very old Natives remembered a time when there were elephants there, and I was sorry that the whole Ngong Mountain was not enclosed in the Game Reserve. Only a small part of it was Game Reserve, and the beacon on the southern peak marked the boundary of it.

When the colony prospers and Nairobi, the capital, grows into a big city, the Ngong Hills might have made a matchless game park for it. But during my last years in Africa many young Nairobi shop¬people ran out into the hills on Sundays, on their motor-cycles, and shot at anything they saw, and I believe that the big game will have wandered away from the hills, through the thorn-¬thickets and the stony ground farther south (Blixen 13-16).

Værd at bemærke er, at fortælleren ikke

BLIXEN BLIK: ÆSTETISK OG KOLONIAL TOPOFILI

elimineres i denne passage, sådan som vi så det i forbindelse med Pratts informationsdiskurs – snarere tværtimod. Vi har at gøre med et intenst nærværende ”jeg”, ligesom vi har at gøre med en helt igennem kropslig oplevelse af virkeligheden – en bevidst sanselig og æstetisk relation til stedet og dets landskab, eller måske snarere en oscillation mellem en sådan og et (tilsyneladende uintenderet) ideologisk cogito i hjertet af fortællerens oplevelser i Afrika. Out of Africa er en kærlighedssang til Afrika, og i den forstand står den i dyb modsætning til de erfaringer, som karaktererne i for eksempel Joseph Conrads Heart of Darkness (1899) og J.M. Coetzees Dusklands (1974) gør sig. Ved første blik producerer den lyriskæstetiske og bevidst kropsliggjorte oplevelse af stedet en umiddelbar fornemmelse af stedets nærvær: dets dybder, afstande, højder, luft, jord, flora, fauna, menneskelige beboelser, farver, tekstur, dufte og temperaturer, alt sammen samlet og kondenseret i denne stærke deiktiske bekræftelse af eksistensen: ”Here I am” – et udråb, der indeholder en intensiv fornemmelse af at være til stede i tidens og stedets øjeblik, her. Imidlertid ville opgaven for den sociokulturelle læsning være at vise, hvordan fortællerens sprog og blik, på trods af deres æstetiske form, organiserer og producerer verden på måder, der umærkeligt reproducerer tingenes koloniale orden. Passagen – dens æstetiske beskrivelse, dens poiesis, dens tilsyneladende antagelse at den rent faktisk gør stedet i sig selv nærværende – er delvist vildledende: det, som Blixen rejser for os, er ikke blot et rum eller en oplevelse af stedet selv, men også i høj grad et verdensbillede af bestemte anvendelser af stedet, der korresponderer med de kendetegn, Pratt oplister i forbindelse med de opdagelsesrejsendes panoramaer.

For det første aner vi en stedets og oplevelsens kropsløshed hos Blixen i hendes kartografiske kortlægninger, videnskabelige opmålinger og afhængighed af europæiske standarder for sammenligninger – ”The Equator”, ”Geographical position”, ”North”, ”East”, ”South”, ”continent”, ”six thousand feet”, ”different from … the trees of Europe”. Snarere end at efterlade os med stedets evne til at stå for sig selv i dets egen ret situeres stedet inden for den europæiske forestillingsevnes og abstraktions bemestringsdiskurs, ligesom den subjektive erfaring, ”jeg’et” og andet menneske-

SIDE 47

STEN PULTZ MOSLUND & SØREN FRANK

BLIXEN BLIK: ÆSTETISK OG KOLONIAL TOPOFILI

ligt nærvær midlertidigt udviskes. For det andet fremtræder den fysiske virkelighed eller fortællerens syn på den i visse passager blot, som om den er blevet organiseret af imperialistiske ideer med det formål at tilpasse sig specifikke værdier inden for en europæisk magt-, fritids- og profitøkonomi: fortælleren ser ikke kun ”vast plains”, hun ser et ”parklike” landskab, der er blevet omdannet til ”great game-country”; hun ser ikke blot ”undulating land”, hun ser ”undulating land” opdelt i områder, hvor den sorte befolkning er blevet gemt af vejen i et ”Kikuyu-Reserve”. Ud fra en sådan læsning er det æstetiske sprog, der fremkalder Blixens landskaber og hendes affektive og kropslige oplevelse af at være til stede på stedet – ”Here I am, where I ought to be” – dybt problematiske: for det første medvirker det til at sløre den vold, der hører med til den koloniale organisering af stedet; for det andet inkorporerer det uproblematisk denne vold i et scenarie, hvis grundlæggende værensmodus er fritid og nydelse; for det tredje romantiserer eller forskønner det de nu landløse afrikaneres livsbetingelser.

I en akademisk kontekst er æstetiske tekster som Blixens i dag meget mere kontroversielle end rendyrket imperialistiske tekster som for eksempel Kiplings The White Man’s Burden (1899). Kan det æstetiske udtryk siges at huse eller støtte den kolonialistiske bemestring af stedet og den anden (selv om det i Blixens tilfælde sandsynligvis er et spørgsmål om selvbedrag i forhold til troen på hendes egen uskyld i den kolonialistiske undertrykkelseshistorie)? I et værk som Blixens, med dets kontekst af politisk undertrykkelse, fremhæver valget af en stærkt æstetisk repræsentation af virkeligheden de store problemer, der kan være ved en topo-poetisk læsning af kolonial litteratur. Den voldelige kolonialistiske organisering af sted tilsløres uden tvivl af fortællerens æstetiske oplevelse.

Blixens eksotiske og kropslige fusion med afrikansk natur konvergerer i lyset af vore dages dekonstruktivistiske læsninger indimellem eksplicit med kolonialistisk dominans og ressourceudnyttelse: Når Blixens fortæller tager ”lessons in the silence from the wind”, og i hvordan ”to fall in with the wind, and the colours and smells of the landscape” (Blixen 24), er det ikke med det formål at opløse et imperialistisk cogito, men derimod for at lære at skjule

SIDE 48

sig med henblik på at jage og skyde.

I Kenya, og i modsætning til i Danmark, er navnet Blixen tæt forbundet med kolonialisme. I 1980’ernes ophedede antikolonialistiske atmosfære refererede Ngũgĩ wa Thiong’o til Out of Africa som ”one of the most dangerous books ever written about Africa” (Ngũgĩ 1981 665). Han anklagede baronessen for en ”full literary celebration of … settler culture” og ”a hideous colonial aesthetic” (Ngũgĩ 1982 34-37). For Ngũgĩ er Blixens roman farlig, fordi den er sprogligt forførende, drømmende, fængslende og overtalende, hvilket kulminerer i den måde, hvorpå den formår at få racisme til at fremstå ”as love … the love of a man for a horse or a pet” (Ngũgĩ 1981 665).

Som det er tilfældet med Conradreceptionen efter Chinua Achebes frontalangreb mod den polske forfatter i 1975, så drejer de mere nuancerede akademiske debatter sig i dag om de politiske tvetydigheder i Blixens roman. De fleste forskere er enige om, at Blixen tog del i den kolonialistiske skabelse og organisering af Kenya som en hvid farmer, der nød de privilegier, som var blevet muliggjort af de kolonialistiske erobringer og eksproprieringer af Gikuyulandet, og de fleste forskere er også enige om, at hendes fortælling reproducerer nogle af den kolonialistiske retoriks kernekarakteristika: Udover den vedvarende sammenligning mellem afrikanere og dyr og forbløffende essentialiseringer – ”All Natives have a strain of malice in them which is hurting and revolting to Europeans” (Blixen 38) – indeholder hendes roman mange af den kolonialistiske fiktions problematiske litterære kendetegn og greb – i relation til sted kan man for eksempel nævne, hvordan den ikkeeuropæiske kulisse tjener som baggrund for fremhævelsen af hendes egne ekstraordinære bedrifter. Men som Abdul JanMohamed har bemærket, så repræsenterer Blixen ikke desto mindre ”a major exception to the … pattern of conquest and irresponsible exploitation.

Her strong sense of obligation and her genuine affection for the Africans are overwhelmingly evident in her sentiments and actions” (146). Men hvad så med den æstetiske og sanselige oplevelse af sted i relation til denne tvetydighed? Skal det talende og sansende subjekt forstås ”sub-ideologisk” som værende indhyllet i ideologi på en ubevidst måde, og skal hendes levede erfaring og æstetiske praksis ses som dybt inficerede af imperialistisk ideologi? Eller skal

STEN PULTZ MOSLUND & SØREN FRANK

Blixens subjekt forstås ”sub-ideologisk” som værende under ideologi i den forstand, at hendes sanselige og æstetiske oplevelser ikke kan siges udelukkende at være produkter af eller fanebærere for en ideologi, således at det muliggør et alternativt rum, et forskellens og andethedens rum?

Lad os begynde med et af de vigtigste kendetegn ved romanens åbning, der adskiller Blixens panoramiske blik fra Pratts beskrivelse af den kolonialistiske informationsdiskurs: den stærke tilstedeværelse af et menneskeligt subjekt, et talende, oplevende ”jeg”. Det kunne synes, som om dette ”jeg” indeholder et potentiale for forskel, ikke mindst hvis vi læser Svend Erik Larsens analyse af Blixen. Larsen identificerer beskrivelsen af relationerne mellem individet og kollektivet som et af de væsentligste karakteristika, som historisk udmærker romanen som en anti-ideologisk form. En romans gestaltning af relationerne mellem individuel og kollektiv identitet obstruerer individets totale fusion med kollektivet, hvormed eksempelvis national identitet bliver bare én mulig variant af individets identitetskonstruktioner eller dets relation til den fænomenale virkelighed (se Larsen 289).

I sin læsning af Out of Africa ser Larsen først og fremmest og i forlængelse af ovenstående Blixens æstetiske landskabsbeskrivelser som en fortolkende refleksion af hendes egen individuelle identitet: ”The landscape is turned into a symbol of that identity”, og dette står i modsætning til ideerne om national identitet i Danmark (Larsen 290-91). I en kolonial kontekst (som Larsen ser bort fra) er sådanne identitetskonstruktioner imidlertid mere problematiske. Det lader til at fungere i fortællerens isolation fra det engelske settler-fællesskabs kolonialistiske doxa.

Fortællerens ”jeg” som kunstner og æstet afviger fra hendes engelske medkolonisters politiske og økonomiske motiver, hvis behandling af afrikanerne kritiseres igennem hele romanen. I forbindelse med sted kan vi i hvert fald sige, at fortælleren på trods af de åbenlyse kartografiske elementer aldrig reducerer et tredimensionelt rum til to dimensioner, ligesom hendes æstetiske forhold til landskabet ikke kan rubriceres som ejerskab og vinding – i sidste ende hviler hendes dybtfølte forbindelse til landet (”Here I am”) ikke på ejerskab (”I had a farm” og mange referencer i romanen

BLIXEN BLIK: ÆSTETISK OG KOLONIAL TOPOFILI

til ”mit” land, ”mine” indfødte osv.), men på en sensorisk og æstetisk oplevelse og erfaring, der nedtoner betydningen af sådanne politiske og socioøkonomiske forhold til landet.

Men udgør en sådan æstetisk erfaring en forskel i spørgsmålene om tekstens problematiske kolonialistiske engagement? Det kan med god ret hævdes, at den overordnede økonomi, der afslører sig selv i det panoramiske bliks kartografiske elementer, trods alt stadig er det, som gør dette kreative, æstetiske selv mulig i første omgang og det, der opretholder det efterfølgende: nydelsen i fortællerens blik muliggøres og opretholdes af de bekvemmeligheder og den fritid, hun nyder godt af som følge af hendes position inden for den koloniale orden. At læse en ”europæisk” roman om Afrika som en tekst, der belyser ”the role of human intervention for the creation of identity in relation to the landscape” (Larsen 295), fremstår således særdeles sårbar over for en kritik af dens æstetik som det, Ngũgĩ kalder en ”colonial aesthetic” (Ngũgĩ 1981 37). Vi er enige med Larsen i, at Blixen bestræber sig på at skabe en unik individuel identitet i Out of Africa, men når dette er mest åbenlyst, falder denne selvskabelse på tvivlsom vis sammen med en iscenesættelse af selvet i imperialistisk diskurs som en skaber-Gud, snarere end at der produceres nogle dybereliggende revner i det dominerende fællesskabs doxa.

Snarere end skabelsen af et stærkt, selvstændigt ”jeg” må ”jeg’et” i en kolonial kontekst tilsyneladende, og som følge af sammenstødet mellem adskillige individuelle og kollektive patenter på virkeligheden, være åben over for andetheden. I den henseende er det æstetiske begreb, som Blixen til stadighed påberåber sig i rammesætningen af fortællerens perception af landskabet – stedet som ”picturesque” – problematisk, idet at det pittoreske ikke gør andet end at bekræfte en allerede etableret identitet.

Her er et eksempel på en anden passage fra den lange panoramiske åbning: ”The sky was rarely more than pale blue or violet, with a profusion of mighty, weightless, ever-changing clouds towering up and sailing on it, but it has a blue vigour in it, and at a short distance it painted the ranges of hills and the woods a fresh deep blue” (Blixen 14, kursivering tilføjet). Når vi læser en passage som denne, bevirker den

SIDE 49

STEN PULTZ MOSLUND & SØREN FRANK

BLIXEN BLIK: ÆSTETISK OG KOLONIAL TOPOFILI

æstetiske erfaring ganske vist, at meningseffekterne i den kolonialistiske benævnelse af verden ophører med at tale i repræsentationen af virkeligheden, men det pittoreske sprog taler i adjektiver, sammenligninger og metaforiske verber: ”mighty”, ”towering”, ”sailing”, ”painted”. Det pittoreskes æstetik gør grundlæggende ikke andet end at reflektere kunstnerens evne til æstetisk påskønnelse. Snarere end en forskels- eller andethedskraft understøtter det pittoreske det perciperende subjekts identitet. Deraf Larsens bemærkning om, at Blixen, selvom hun ”explicitly wants to give an image of the totality of the landscape, horizontally and vertically … actually presents … only those details that make the landscape a totality for her” (Larsen 290). En fjendtlig læsning kunne endda hævde, at det pittoreske stemmer overens med et nydelsessøgende ”jeg”, der konstruerer selvet i en slags selvelskende smiger i forhold til dets egne kunstneriske og æstetiske evner.

For at Blixens æstetiske erfaring eller tekstens landskabsæstetik kan være noget andet end en kolonialistisk æstetik, hvis formål er at opbygge en identitet, der allerede er dybt involveret i og opretholdt af et kolonialistisk system (men som dog også fejler i at se sig selv som dette), og for at den kan bryde med den koloniale organisering af rum, må stedet selv bibeholde en andethed i Blixens erfaring af landskabet. Larsens læsning kan ikke hjælpe os videre i denne bestræbelse, eftersom han ser forvandlingen af hendes landskab til ”a symbolic construct supporting human identity” som det, der generelt forhindrer dets fremtrædelse som ”a totality … in itself” eller forhindrer ”the importance of immediately perceived naturalness” (Larsen 290, 295).

En nærlæsning kan dog afsløre, at der er en anden slags væren-i-verden på spil i Blixens roman. Hvor en sociokulturel eller diskursiv læsning af rum og dets æstetiske repræsentationer nemt når til en konklusion som Larsens, kan der opstå noget andet, hvis vi skifter fokus fra en hermeneutisk fortolkning (der kun leder efter symbolske betydninger) og i stedet forsøger at aktivere en fænomenologisk læsning af Blixens æstetiske landskabserfaring som en kropslig og stedlig begivenhed, der kan åbne mod andre relationer til såvel dette afrikanske landskab som til dets indbyggere – på et dybereliggende eksistentielt plan.

SIDE 50

I en stærk passage i romanen fortæller Blixen historien om to afrikanske giraffer, der med skib bliver transporteret til en omrejsende zoologisk have i Hamborg.

For Blixen er den underliggende ideologiske hensigt med deres fremvisning i zoo, at det europæiske publikum skal ”realize man’s superiority over the dumb world” (Blixen 257). I det efterfølgende korte kapitel, der næsten fungerer som en parabel, fortsætter Blixen med at forbinde ”man’s superiority over the dumb world” med den europæiske navngivning af verden inden for den videnskabelige tradition. Blixen synes at antyde, at den europæiske navngivning af verden pacificerer den stumme verdens ”stemme” i forhold til verden, for så vidt som vi udelukker eller ignorerer den. Da en dansk rejsende, Grev Schimmelmann, ser en hyæne, gør han sig følgende overvejelse: ”The wild animals … which run in a wild landscape, do not really exist. This one, now, exists, we have got a name for it, we know what it is like. The others might as well not have been, still they are the large majority” (Blixen 260, kursivering tilføjet). Schimmelmann reducerer virkeligheden til den virkelighed, som er blevet navngivet, det vil sige, som er blevet forvandlet fra ”dumb” natur til den menneskelige videns talende sfære.

I denne proces besejres naturens fremmede ”stemme” ikke, men den fortaber sig for os: naturen reduceres til en begrænset antropocentrisk eller eurocentrisk ide om verden, således at den videnskabelige navngivning kan opretholde kontrollen og skabe verden ifølge dens anordninger. Evnen til at forestille sig andre måder at opfatte verden på – menneskelige eller dyriske – uden for videnskabens ego-logiske sprog leder til Schimmelmanns absurde spørgsmål, om girafferne overhovedet er i stand til at opfatte hinanden: ”These giraffes … have got square markings on the skin. The giraffes, looking at one another, will not know a square and will consequently not see a square. Can they be said to have seen one another at all?” (Blixen 260). Her ser vi en kritik fra Blixen rettet mod den menneskelige perception af virkeligheden som værende reduceret af fornuften og menneskets endegyldige bemestring af naturen. Sproget udsletter andethedens stumme verden, idet benævnelse oversætter verden til den videnskabelige videns antropocentriske sprog.

Schimmelmanns fejltagelse er at læse den

STEN PULTZ MOSLUND & SØREN FRANK

fænomenale verden, som ellers kun kan sanses eller opfattes intuitivt gennem vores naturlige kroppe, som en målbar, formaliseret verden, der kun kan tilnærmes af cogito’et.

Hvis vi tillader filosofiske refleksioner som disse at informere vores læsning af Blixens landskabsbeskrivelser, så synes det, som om en anden og helt igennem anderledes idé om æstetisk erfaring væver sig ind i og ud af hendes panoramaers kartografiske og pittoreske elementer: en æstetik med hvilken Blixen kan siges at forsøge at gøre denne ”dumb world” lydlig eller nærværende.

Hvis den stumme verden er bemestret i det sprog, der navngiver og kategoriserer verden – dette sprog afspejler vores aftryk på denne verden, mens det til gengæld udsletter eller tilslører denne verdens effekt på os – så beskæftiger denne æstetik sig med denne stumhed, den producerer stumhedens nærvær midt i en europæisk navngivning af verden. Hvis vi altså betragter den sanselige oplevelse, tekstens sanselige geografier, som deltagende i en sådan æstetik frem for i det pittoreske, så bliver andetheden en tilstedeværende kraft, produceret af ”whole body” (Pratt) og ikke kun af en sociokulturel identitets billede-producerende øje. Eftersom denne æstetik ikke selv taler (sådan som for eksempel det pittoreske gør det med dets æstetiserende adjektiver og metaforer) – den er stum i sin lydliggøren af stumheden – kan vi kun skimte andetheden i de uudtalte kvaliteter i Blixens gengivelser af stedet, der kun ”taler til” vores kroppe eller kropsliggjorte sind. Vi kan kun dykke ned i disse stiltiende kvaliteter, hvis vi ophører med at fortolke de sanselige indtryk i Blixens beskrivelser som mening eller som symbolsk repræsenterende noget andet end disse sanseindtryk selv. Det er kun i den stilhed, der opstår i fraværet af fortolkede meninger – når det at læse efter tekstens mening erstattes af vores intuitive og sanselige åndsevner – at den stumme verden begynder at tale som ”a totality in itself”.

Prøv at lade Dem opsuge i eksempler som de følgende, ikke som sprog der taler med en bestemt mening eller betydning, men som sprog der skaber sanselige oplevelser af fænomener, som sanselige geografier, som spatiale og materielle sansninger eller sanselige fremtrædelser af dimensioner, farver, former, temperaturer, dufte og bevægelser: ”colours were dry and burnt”;

BLIXEN BLIK: ÆSTETISK OG KOLONIAL TOPOFILI

”The trees had a light delicate foliage” og voksede ”in hori¬zontal layers”; ”the grass was spiced … the scent … so strong that it smarted in the nostrils”; ”crooked darkgreen trails”; ”The sky … rarely more than pale blue or violet”; ”the ranges of hills and the woods a fresh deep blue”.

Som en kropslig og stedlig begivenhed fremtræder landskabet som en uorganiseret sansning af simultane og sammenblandede indtryk: en farvebegivenhed – tør, brændt, gul, orange, brun og toner af grøn, blå og violet – blandet med dufte og sansninger af varme og kulde og skiftende spatiale former, dybder og skygger, der møder øjet – uendeligt vide sletter, horisontale træformationer, himlen og bevægelige, skiftende skyformationer. På synæstetisk vis fusionerer synssansen og de taktile indtryk af varme og luft i de skinnende, flimrende genstande, der bølger og fordobles i det fjerne, ligesom syn, duft, smag og de nasale organers taktilitet smelter sammen som en intensiv simultanitet af græssets grønne farve og dets stærke, krydrede duft-smag, der svider i næseborene.

Bakkelandskabet, ”when you get into it”, ind i dets ”long valleys, thickets, green slopes, and rocky crags”, fremskrives som en begivenhed af støvler, ben, knæ, hænder, kropslig balance, sten, skråninger, buskads og klippefremspring. Disse kropsligt funderede sansninger af landskabet fylder ordene med et stumt nærvær af farver, former, dufte og teksturer snarere end med mening eller anvendelse. Uden fortolkning producerer dette kroppens og stedets sprog umiddelbare, materielle sansninger.

Det konstituerer ikke noget symbolsk system, som tilbyder en form for dechifrerbar kode, det kan ikke en gang oversættes til meningsfulde verbale udsagn; vi kan med andre ord kun forsøge at beskrive denne fænomenalitets stiltiende sansninger eller sanseeffekter. Her er altså tale om kroppens stille perception eller dets stumme interaktion med landskabet som stum natur; der er tale om den menneskelige forbindelse med verden, som denne forbindelse opstår gennem en fusion af den stumme krop og den stumme natur. Snarere end en meningskonstruktion beregnet på at understøtte en bestemt identitetskonstruktion viser landskabet som en ”totality … in itself” sig på denne måde at deltage i produktionen af det talende subjekt på selve planet for ”immediately perceived naturalness”, for nu at

SIDE 51

STEN PULTZ MOSLUND & SØREN FRANK

BLIXEN BLIK: ÆSTETISK OG KOLONIAL TOPOFILI

tale med Larsens begreber.

I det øjeblik vi bevæger os fra sprogets meningseffekter til dets sanseeffekter bliver forholdet mellem fortælleren og landskabet altså et stumt forhold: vi bevæger os væk fra fortællerens fortolkning af stedet eller selvet og over mod den umiddelbare sansning af stedet. Den kolonialistiske kartografi reduceres i sådanne geografier ikke blot til en af individets mange mulige relationer til landet, via kroppen ophører ”jeg’et” også med at være entreprenør for et altkontrollerende selv og dannes i stedet delvist gennem dets sanselige interaktioner med eller deltagelse i landskabet: en deltagende relation med stedet, der relaterer sig til en førkulturel væren-i-verden snarere end en sociokulturelt bestemt relation orienteret omkring værdi, dominans og kontrol. Gennem dufte, farver, former, bevægelser og hudens taktile sansninger viser fortælleren sig at være opslugt af stedet og at blive en del af stedets egen totalitet. Stedet er ikke længere kortlagt, opmålt eller underlagt en bestemt sociopolitisk organisering eller anvendelighed i forhold til økonomiske eller andre mål. I den sanseorienterede læsning taler en sådan rationel og dominerende viden om stedet eller om meningssystemer ikke længere. Her er der ikke tale om et resultatorienteret forhold som i skabelsen af en identitet, men om en åbning af det åbne, der eroderer ideen om en selvskabt identitet på et dybereliggende eksistentielt plan – hvilket fortælleren eksplicit omfavner:

The feeling of colossal pleasure lies chiefly in the consciousness that something which you have reckoned to be immovable, has got it in it to move on its own. That is probably one of the strongest sensations of joy and hope in the world. The dull globe, the dead mass, the Earth itself, rose and stretched under me. It sent me out a message, the slightest touch, but of unbounded significance. It laughed so that the Native huts fell down and cried: Eppur si muove (Blixen 257).

Vi har nu lagt den europæiske navngivning og virkelighedsorganisering bag os og er indtrådt i andethedens åbenhed som den grundlæggende kraft og betingelse i Blixens forhold til verden. Snarere end at opretholde adskillelsen mellem det koloniale cogito og landet med dets ideer, planer og udviklinger kulminerer ”herheden” ved Blixens sanselige geografier (”Here I am”) i en primitiv fusion med stedets andethed – som i denne bemærkelsesværdige passage: ”The

SIDE 52

air was cold to the lungs, the long grass dripping wet, and the herbs on it gave out their spiced astringent scent. In a little while on all sides the cicadas would begin to sing. The grass was me, and the air, the distant invisible mountains were me, the tired oxen were me. I breathed with the slight night-wind in the thorn-trees” (Blixen 233). Henvisningerne til ”jeg” og ”mig” i denne passage kan ikke læses som en domesticering af andetheden ved at forvandle virkeligheden til en refleksion af cogito’et. Blixen er hverken Fichte eller Emerson. Tværtimod er dette en gøren-andet, der af-antropomorficerer selvet, forvandler det til vegetation og dyr eller en væren, som grundlæggende er produceret af andetheden: en skabt væren snarere end en skabende væren. Det er fra denne position – mennesket-som-dyr eller mennesket-som-skabt – og ikke fra det koloniale eller semi-koloniale ”jegs” position, at Blixen vil fusionere med landskabet: en bliven-afrikaner som en bliven-natur. Og det er fra denne position, at hun grundlæggende møder den afrikanske anden: hendes bestræbelse på at forbinde sig med afrikanere og afrikansk kultur, den mellemmenneskelige relation, tager sit udgangspunkt i den ”menneske-jord”-erfaring, som vi alle grundlæggende deler gennem vores kropslige liv.

Når Blixen reflekterer over sit møde med afrikanere i romanen og i sine øvrige værker, betoner hun uvægerligt mødets karakter af at være en kraftfuld opløsning af individuel identitet eller af sociokulturelt skabte opfattelser af selvet. På samme måde som det af-antropomorficerende græs og luft er afrikanernes mangel på taknemmelighed underligt befriende: de annullerer ”your existence as an individual human being … inflict upon you a role not of your choosing, as if you were a phenomenon in Nature, as if you were the weather” (Blixen 127). Når man konfronteres med forskellige sociokulturelle værdisystemer, begynder de systemer, gennem hvilke man kendte sig selv, og gennem hvilke man var kendt af andre, at miste deres patent på virkeligheden: det eneste ”something”, der ”remains behind when they disappear” er ”your true being”: ”Who am I then, since I am no longer the same person I have previously been taken for? The truest answer must be: a human being. Simply and solely as a human being you meet the black, primitive people” (foredrag ved Lund Universitet; cit. eft.

STEN PULTZ MOSLUND & SØREN FRANK

JanMohamed 143). Den ”anden” eksisterer ikke ontologisk, men er en opfindelse gjort af sociokulturelle diskurser, som Walter Mignolo pointerer (Mignolo 275), og når fortælleren ikke længere er identificeret inden for et sædvanligt sociokulturelt system, og når hun ikke længere kan forstå sig selv gennem dette, så opløses ”jeg-anden”-relationen og bliver til en ”menneske-menneske”-relation.

Lasse Horne Kjældgaard har skrevet et lidenskabeligt forsvar for Out of Africa som et modsvar til Ngũgĩs kritik og denne kritiks nyeste arvtagere. Kjældgaard går så langt som til at foreslå, at Blixen foregriber mange af de modstandsstrategier, der senere er blevet centrale elementer i postkolonial litteratur: mimicry, ambivalens, indfødt historie og en heterogenisering af begrebet ”Afrika” (Kjældgaard 125-31).

I forhold til stedsopfattelsen betragter Kjældgaard Blixens roman som et signifikant brud med en af de væsentligste strukturer i koloniale fortællinger: den ”opdagede” verden som et sted, der har brug for at blive formet og genskabt:

Helt overordnet kan man konstatere, at Den afrikanske Farm – ligesom Karen Blixens fortællinger – lægger vægt på hændelser i stedet for overlagte handlinger. Hovedpersonen forholder sig ikke opsøgende, men modtagende til omverden: Hun lader den komme til sig. I den forstand adskiller Den afrikanske Farm sig fra det typiske plot i koloniale romaner og selvbiografier, som i centrum har det entreprenante individ, der sætter mange ting i værk og skaffer sig herredømme over omgivelserne (Kjældgaard 123).

Selvom en topo-poetisk læsning underbygger ideen om Blixen som værende grundlæggende receptiv i sit forhold til omgivelserne – altså at være skabt af det afrikanske landskab snarere end at være skaber af det – er dette ikke hele sandheden om romanen.

Fortælleren oscillerer mellem forskellige modaliteter af stedstilgange: mellem den panoramiske og en kropslig oplevelse af at være nedsunket i stedet; mellem reproduktionen af den kolonialistiske organisering af sted i hendes kartografiske beskrivelser og en kropslig fusion med stedet som en før-begrebslig sanselig geografi – en blivenanden med og gennem stedet; mellem en geologik og en ego-logik, der for sidstnævntes vedkommende trækker sig helt tilbage fra den modernitetens meningskultur, som i første omgang fik hende til Ngong Hills overhovedet.

BLIXEN BLIK: ÆSTETISK OG KOLONIAL TOPOFILI

Bibliografi Blixen, Karen. Out of Africa. London: Penguin, 1999.

JanMohamed, Abdul (1983). ”Out of Africa: The Generation of Mythic Consciousness”. Isak Dinesen: Critical Views.

Red. Olga Anastasia Pelensky. Athens: Ohio University Press, 1993. 138-56.

Kjældgaard, Lasse Horne. ”En af de farligste bøger, der nogen sinde er skrevet om Afrika? Karen Blixen og kolonialismen”. TijdSchrift voor Skandinavistiek 30:2 (2009): 111-35.

Larsen, Svend Erik. ”Landscape, identity and literature”.

Journal of Literary Studies 13:3-4 (1997): 284-302.

Mignolo, Walter D. (2011). ”Geopolitics of sensing and kowing: on (de) coloniality, border thinking and epistemic disobedience”. Postcolonial Studies 14:3 (2011): 273-285.

Ngugi wa Thiong’o. ”A Tremendous Service in Rectifying the Harm Done to Africa: Address of the Kenyan Writer, Ngugi wa Thiong’o at the Anniversary of the Danish Library Association”. Bogens verden 10 (1981): 663-65.

Ngugi wa Thiong’o. Detained: A Writer’s Prison Diary.

London: Heinemann, 1982.

Pratt, Mary Louise. ”Scratches on the Face of the Country or What Mr. Barrow Saw in the Land of the Bushmen.”

Critical Inquiry 12 (1985): 119-43.

Sten Pultz Moslund (f. 1971) er Post Doc. ved Institut for Kulturvidenskaber på Syddansk Universitet, hvor han blandt andet forsker i moderne migrantlitteratur. Han fik i 2010 udgivet bogen Migration Literature and Hybridity: The Different Speeds of Transcultural Change. Derudover har han beskæftiget sig med forfatterne V.S. Naipaul, Jamal Mahjoub, Bharati Mukherjee, Virginia Woolf, Salman Rushdie og Harold Sonny Ladoo. I øjeblikket arbejder Sten på et projekt om det sanselige steds sanselighed hos forfattere som J.M. Coetzee, Joseph Conrad og Karen Blixen.

Søren Frank (f. 1972), er lektor i international litteraturhistorie på Institut for Kulturvidenskaber på Syddansk Universitet. Søren har udgivet bøgerne Salman Rushdies kartografi (2003; eng. overs. 2011), Migration and Literature: Günter Grass, Milan Kundera, Salman Rushdie, and Jan Kjærstad (2008) og Giganternes skuldre: En fortælling om Manchester United (2008; norsk overs. 2012, eng. overs. 2013). Han har desuden udgivet flere artikler om migrantlitteratur og maritim litteratur, herunder om James Fenimore Cooper, Aleksandar Hemon, Tahar Ben Jelloun, Jonas Lie og Joseph Conrad, samt en oversættelse af Gilles Deleuzes’ Proust et les signes til dansk. I øjeblikket arbejder han på en bog om vores maritime modernitet. Tilbage i 2011 var Søren Frank Senior Fellow ved Internationales Wissenschaftskolleg für Kulturtechnikforschung und Medienphilosophie, Bauhaus-Universität, Weimar.

SIDE 53

MARLENE MARCUSSEN

ET STEDSFÆNOMENOLOGISK BLIK PÅ VIRGINIA WOOLFS THE WAVES

af Greg Stevenson© digshot3.blogspot.co.uk

ET STEDSFÆNOMENOLOGISK

BLIK PÅ VIRGINIA WOOLFS THE WAVES MARLENE MARCUSSEN

Inden for de seneste år er der opstået en interesse for sted i litteraturen, hvor fokus vendes mod de litterære værkers egne beskrivelser af sted. Sted og litteratur blev derimod tidligere typisk undersøgt i forhold til de empiriske steder, forfatterne enten har besøgt eller beboet. Dette ses eksempelvis i turistorienterede bøger, hvor målet er at opsøge forfatterens hjem, for der at få mulighed for at gå i hans el-

SIDE 54

ler hendes fodspor. Der kan således opsættes et grundlæggende skel mellem at læse “the outside” (literary places) og ”the inside” (places in literature)” (Brown 13) i forholdet mellem litteratur og sted. Dette skel beskrives i bogen Literature and Place 1800-2000 fra 2006, hvor der også gøres opmærksom på, at ”[t]he general diversity of approach encompassed by ”literature and place” indicates that it is a field of study

MARLENE MARCUSSEN

as yet in its early stages of development” (Brown 15). Eftersom undersøgelsen af sted inden for litteraturen er et nyt forskningsfelt, udvikles og afprøves forskellige metoder til at indfange og forstå brugen af sted i litteraturen. Et eksempel på dette er David Finch, som i den nyligt udgivne E.M. Forster and the English Place – A Literary Topography fra 2011 forsøger at forbinde skellet mellem ”et indenfor” og ”et udenfor” i måden at tale om sted og litteratur på.

Med et fænomenologisk udgangspunkt forsøger han at optegne en litterær topografi over den engelske forfatter E.M. Forsters værk ved en samlæsning af stedernes beskrivelse i Forsters værker og Finchs egne fænomenologiske undersøgelser af stederne, som Forster beskriver. Han forbinder altså en teoretisk læsning af værkerne med en egen deskriptiv oplevelse af stederne, for derigennem at kunne indfange stedernes materialitet. Finch forsøger således at indfange det problemfelt, som et fænomenologisk arbejde med sted og litteratur udgør, og som overordnet kan beskrives som en konflikt mellem sprog og virkelighed, eftersom det litterære sted er en sproglig konstruktion, som fremskriver en materiel oplevelse af virkeligheden. En fænomenologisk inspireret stedslæsning er en af de mange veje, undersøgelsen af sted og litteratur kan tage, og som denne artikel vil forsøge at afprøve på den engelske forfatter Virginia Woolf.

I receptionen af Virginia Woolfs forfatterskab er fokus typisk blevet lagt på problematikker som køn, sprog og tid, hvormed stedets rolle er blevet overset. Dette skyldes, at hendes forfatterskab tidligt blev karakteriseret som ”husmor-litteratur” (Ørum 140) sammenlignet med samtidens andre store modernister, hvor hjemmets rolle og Woolfs mange detaljerige beskrivelser af stedet blev set som en vending mod noget gammeldags og før-moderne, sat over for eksempelvis James Joyces storbybeskrivelser.

Senere har feminismens relancering af hendes forfatterskab sat fokus på hendes problematisering af kvindens rolle med udgangspunkt i det programmatiske skrift A Room of One’s Own (1928). Med dette kønsfokus har de dog overset, at det netop også er i dette skrift, at Woolf selv klart udtrykker sin særlige tænkning af sted og litteratur, som det fiktivt genfindes i romanerne Mrs Dalloway (1925), To the Lighthouse (1927) og The Waves (1931). Denne abstraheren fra stedet forsøger antologien Locating Woolf – The Politics of Space and Place (2007) at gøre

ET STEDSFÆNOMENOLOGISK BLIK PÅ VIRGINIA WOOLFS THE WAVES

op med og forsøger dermed at indskrive stedet som en mulig vej ind i hendes forfatterskab. Den udvikler i tråd med Literature and Place forskellige vinkler på forholdet mellem sted og litteratur, men med fokus lagt på “the relationship between the material and the psychological” (Snaith & Whitworth 4). Med betoningen af “the politics of space and place” peger stedslæsningerne dog mere væk fra de konkret-materielle beskrivelser af sted i hendes romaner og i stedet over på de forskellige aspekter, som sted forekommer i, som for eksempel ”Gendered Spaces, Postcolonial Spaces” eller ”Transcultural Spaces” (Snaith & Whitworth v-vi).

Jeg vil i denne artikel derimod forsøge at undersøge det materielle sted hos Woolf, og mere specifikt hvordan stedet fungerer som noget samlende for de fragmenterede karakterer i The Waves. Den filosofiske baggrund for at forstå stedet som noget samlende skal findes hos den amerikanske fænomenolog Edward. S. Casey, der med inspiration fra Martin Heideggers sene stedsforståelse udvikler et begreb om gathering i Getting Back into Place (2009).

Caseys gathering Edward. S. Casey videreudvikler i epilogen til Getting Back into Place, ”How to Get from Space to Place in a Fairly Short Stretch of Time,” det begreb, som Heidegger i Bauen Wohnen Denken (1951) beskriver som versammeln. For Heidegger er versammeln måden ting, sted og rum er på. Det vil sige, den måde ting samler omgivelserne omkring sig, som noget, der sker og derved skaber steder. Samtidig åbner denne versammeln op for rum omkring sig og skaber forbindelser til andre steder.

Casey tager dette som udgangspunkt, når han udvikler sit begreb gathering, men supplerer dertil Heideggers tænkning med en decideret stedsfænomenologi (Heidegger nævner ikke sted, men taler i stedet om ”Ding”, ”Plätze”, ”Stätte” og lignende) og kobler det videre til den sansende krop.

For Casey, hvis accent er på sted, bliver versammeln således en funktion ved stedet, idet han her videreudvikler sin læsning af Heidegger fra Fate of Place (1997). Gathering bliver for ham stedets karakteristika, hvilket vil sige ”to gather placewise is to have a peculiar hold on what is presented (as well as represented) in a given place” (Casey Getting 328). Casey forstår, i forlængelse af Heidegger, versammeln ikke kun som ”merely amassing” (328), men som et

SIDE 55

MARLENE MARCUSSEN

ET STEDSFÆNOMENOLOGISK BLIK PÅ VIRGINIA WOOLFS THE WAVES

spørgsmål om det nære, det åbnende og noget som netop sker og som bliver tydeliggjort gennem repræsentation. Stedets samlende funktion er at drage noget frem i lyset, at sætte mennesket i forbindelse med ting og sted. Ligesom Heidegger forbinder Casey sted og ting, men med stedet som det samlende og primære, hvorudfra ting samles.

Hvor Heidegger ser en forbindelse mellem ting, sted og rum, som samler på hver deres måde, så ser Casey en forbindelse mellem sted og krop. Casey supplerer altså Heideggers versammeln med en kropsfænomenologisk dimension: “There is no knowing or sensing a place except by being in that place, and to be in a place is to be in a position to perceive it” (321). Udgangspunktet for Caseys forståelse af sted er altså den konkrete oplevelse af at være på et sted. Han peger hermed på en vending væk fra det abstrakte rum, som det, der skaber steder, og over på, at rum kun kan forstås ud fra det konkrete sted – en kritik Heidegger også fremfører i Bauen Wohnen Denken og som gør op med en filosofihistorisk set priviligering af rum over sted, som det eksempel kan findes hos Descartes og Kant.

Begrebet om gathering forbindes dermed med en keeping af kroppe: ”what is kept in place primarily are experiencing bodies regarded as privileged residents rather than as orchestrating forces” (328). Stedet bliver et kroppens rum med inspiration fra den franske kropsfænomenolog Merleau-Ponty.

Men hvor Merleau-Ponty operer med ”corporeal intentionality” (Casey 2009:325), et møde med verden gennem kroppen, så overfører Casey dette til, at sted har sin egen ”operative intentionality” (325). Her bliver den sansende krop mødt af et receptivt sted, som træder det i møde: ”thus place integrates with body as much as body with place” (325). Heideggers versammeln bliver med Caseys gathering koblet til kroppen, således at den samlende funktion ved sted ikke kun forbinder mennesket med dets omverden, men der opstår ydermere en opløsning af modsætningen mellem det subjekt, der oplever verden, og det objekt, som opleves. Denne sammensmeltning mellem subjekt og objekt beskriver den amerikanske fænomenolog Christopher Tilley netop som fænomenolgiens metode: ”an approach emphasizing the intertwining of subject and object, things and persons, mind and body, places and Being in the world” (Tilley 29). Subjektet og objektet smelter sammen og træder

SIDE 56

gensidigt hinanden i møde i en sanselig materiel verden. Stedet samler dog for Casey også ”unbody-like entities as thoughts and memories” (Casay Getting 328), hvilket han beskriver som det, der gør det muligt for mennesket at vende tilbage til bestemte steder, altså overhovedet at kunne fæstne sig selv til verden. Ud fra denne beskrivelse kan stedet ifølge Casey beskrives som en dobbeltmanøvre:

Places is not only compenetrative but also […] deconstructive of oppositions that it brings and holds together within its own ambience. These oppositions include binary pairs of terms that have enjoyed hegemoniac power in Western epistemology and metaphysics. I am thinking of such dichotomies as subject and object, self and other, formal and substantive, mind and body, inner and outer, perception and imagination (or memory), and nature and culture.

(338) Det bliver dermed tydeligt, at et stedsfænomenologisk blik opløser allerede givne modsætninger, idet mennesket altid er kropsligt forankret på et sted og dermed altid sat i en relation til verden. Det er netop ikke muligt at træde udenfor denne verden og dermed betragte den som et objekt, som noget der er løsrevet fra subjektet, som et abstrakt rum. Samtidig giver dette en mulighed for at forstå, hvordan stedet fungerer og forankrer mennesket i verden. Fokus er dermed sat på stedet og dets interageren med mennesket.

Stedet i The Waves Med dette blik er det muligt at læse stedet i The Waves, det vil sige at se på måden stedet samler ikke kun karaktererne, men også hvordan Woolf i de ti ”interludes”, der indleder hvert kapitel, beskriver stedet som noget i sig selv samlende og helhedsskabende, modsat den ellers ret fragmenterede roman. Det vil sige, at en fænomenologisk læsning af sted i litteratur åbner op for en mulighed for at se på det materielle sted i værket og ikke abstrahere det væk til andre aspekter, sådan som The Politics of Space and Place gør.

Virginia Woolf pointerede selv, at The Waves var skrevet ud fra en rytme snarere end et plot. Denne rent formmæssige pointe peger også hen mod en stedlig læsning af hendes roman. For som litteraten Joseph Frank gør opmærksom på i Spatial Form in Modern Literature (1945), så peger den moderne roman snarere mod rumlighed end mod tidslighed qua dens vending væk fra plot:

MARLENE MARCUSSEN

ET STEDSFÆNOMENOLOGISK BLIK PÅ VIRGINIA WOOLFS THE WAVES

In a non-naturalistic style, then the inherent spatiality of the plastic arts is accentuated by the effort to remove all traces of time-value; and since modern art is non-naturalistic, we can say that it is moving in the direction of increased spatiality” (Frank 650).

Let us record the atoms as they fall upon the mind in the order in which they fall, let us trace the pattern, however disconnected and incoherent in appearance, which each sight or incident scores upon the consciousness.

(9)

Frank gør her op med adskillelsen fra den tyske dramatiker og oplysningstænker G.E. Lessing mellem maleri, som beskæftiger sig med ”form and colour in space”, og litteratur som ”articulated sound in time” (223). Hvor maleriet lader ting stå frem ved siden af hinanden på et sted, beskriver litteratur hændelser efter hinanden i tid.

Dette brydes dog ifølge Frank i modernismen og den moderne roman: eksempelvis Marcel Proust eller James Joyce lader ifølge ham ikke ting ske kontinuerligt, men bryder kontinuiteten op, idet den ikke længere efterstræber det, Frank kalder ”naturalistic style”, men i stedet søger øjeblikke, hvor det netop er gennem stedet, at tiden bliver synlig. Frederik Tygstrup viderefører denne diskussion i Still Life – The Experience of Space in Modernist Prose (2007). Her accentueres forbindelsen mellem sted og litteratur i pointering af, at stedet i den moderne litteratur ikke længere kun skal tjene et plot, men også får en egen værdi.

Dette er netop hvad Woolf gør i The Waves: stedet står helt konkret afskåret fra plottet (hvis et sådant kan siges at være til stede i romanen) ved at det får sine egne dele som opstart til hvert kapitel. Romanen beskriver seks menneskers liv: deres fælles oplevelse ved en have i deres skoletid, deres adskillelse for at leve forskellige liv, som fortælles gennem stream of consciousness-glimt, og deres enkelte fælles møder undervejs. Romanen består således af seks fragmenterede glimt af verden, seks bevidstheder, der hver især kæmper med at finde sig til rette i verden, og hvor det eneste, de fælles kan opleve, er stedet. Der er således ikke nogen alvidende fortæller, som kan se og betragte karaktererne udefra, men derimod er alt oplevet ud fra skiftevis hver enkelt af de seks karakterer. Stedet er derfor heller ikke beskrevet som et ydre setting, hvor karaktererne bevæger sig rundt, men er til stede som et sensescape, altså som et oplevet og sanset landskab. Woolf beskriver selv dette i essayet Modern Fiction (1919), som den udfordring, den moderne litteratur står over for:

Ved på denne måde kun at lade karaktererne komme frem gennem hver enkeltes oplevelse af virkeligheden, peges der på en fundamental fremmedhed mennesker imellem. Stedet bliver således vigtigt for karaktererne på to måder: for det første er stedet det, som giver dem et tilhørsforhold til verden, det er gennem stedet og tingene, at de kan forsikre sig om deres egen tilstedeværelse i verden. For det andet er stedet noget uden for karaktererne selv og dermed noget de kan mødes omkring. Når de alle er receptive og åbne over for stedet, er de også receptive over for hinanden. Stedet er det, som samler: hos Woolf samler det ikke kun ting og rum, men også karaktererne. Gennem stedet kan karaktererne genvinde et tabt verdensforhold, men samtidig, ved at lade stedet fremtræde som et sensescape, samler karaktererne også stedet. Stedet er her at forstå som noget, der sker, idet stedet skabes i samspil med de kroppe, der sanser, som også Casey pointerede. Det sted, Woolf gennem karaktererne i The Waves får fremskrevet, er altså et sted, som er receptivt over for mennesket, idet det giver mennesket et kropsligt orienteringspunkt, en følelse af nærhed, men samtidig skabes stedet netop gennem karakterernes sansninger. Der sker derfor en opløsning af de modsætninger, Casey beskrev mellem tanke og krop, subjekt og objekt.

Stedet som samlende og sanset bliver allerede fra The Waves’ begyndelse tydeligt.

Stedet beskrives ikke blot gennem hver af de seks karakterer, men samler yderligere de seks i en fælles sanselig oplevelse. Hver af de seks karakterer gives hver ét sanseindtryk, hver én linje. Måden, det første interlude beskriver solens opgang over havet på, får således et rigt og mange-facetteret udtryk gennem de seks sanseindtryk: Bernards blik, som ser formen af solen, ”I see a Ring […] hanging above me. It quivers and hangs in a loop of light”, suppleres af Susan, der ser farverne af denne bevægelse, ”a slap of pale yellow […] spreading away until it meets a purple stripe”, som igen suppleres af Rhoda, der hører havets rytme: ”cheep, chirp; cheep, chiep”. Dette spejles igen af Neville, der ligesom Bernard ser en

SIDE 57

MARLENE MARCUSSEN

ET STEDSFÆNOMENOLOGISK BLIK PÅ VIRGINIA WOOLFS THE WAVES

form, ”I see a globe”, som så suppleres af det materielle i Jinnys udtryk, ”I see a crimson tassel twisted with gold threads”, der igen til slut bliver lydligt, idet Louis hører: ”something stamping” (4). Hver enkelt del, hver stemme og sansning, samles således til en synæstetisk helhed af lyd, farve og form gennem oplevelsen af stedet.

Hver karakter står på denne måde ud med sit særegne udtryk, samtidig med, at de gennem stedet samles. Karaktererne præsenteres på denne måde ikke i forhold til fakta, altså deres baggrund, familie eller forhold til hinanden, men beskrives tværtimod gennem deres oplevelse af stedet. Stedet samles altså gennem karakterernes sansning, og karaktererne samles gennem stedet. Det er netop denne problematik, karaktererne gennem romanen kæmper med: de synes alle at have brug for en eksistentiel bekræftelse, at finde sig til rette i verden både socialt og stedligt, hvad enten det er kropsligt, som hos Rhoda og Jinny, sprogligt, som hos Bernard og Neville eller problematiserende hjemmet, som hos Louis og Susan.

Interludes: stedets perspektiv Hvor der i romanens begyndelse sker en sammensmeltning mellem karakterer og sted, som både samler stedet til en synæstetisk helhed og giver karaktererne et fælles grundlag, så beskrives stedet også i sig selv som samlende i de ti interludes. Hvert kapitel i The Waves begynder med stedets perspektiv. Interludes står dermed på den ene side ud fra resten af romanen, idet de ikke har noget med selve handlingen, dvs. karakterernes udvikling, at gøre, men på den anden side beskriver de ti interludes også en egen udvikling (solens op- og nedgang), som peger mod eller spejler romanens fremadskridende struktur fra karakterernes barndom til voksenliv. Stedet får gennem interludes sit eget perspektiv, ligesom hver af de seks karakterer beskrives gennem indre monologer. Romanens handlinger skiftevis fortalt gennem hver af de seks karakterer. Der refereres altså ikke til nogen virkelighed ud over, hvad der sker i personernes indre.

Det er således kun i interludes, at stedet og tingene beskrives uden en af karakterernes synsvinkler. I interludes er der mere tale om stream of sensations end stream of consciousness, da der ikke er noget ekspliciteret og bevidst subjekt tilstede, hvorigennem stedet og tingene opleves.

Joseph Frank karakteriserede den

SIDE 58

moderne roman som ikke plotdrevet, det vil sige ikke orienteret mod en kronologisk fremadskridende tid, men derimod at den konkretiserer tiden igennem øjebliksbilleder af sted. Dette er netop hvad Woolf gør i interludes. Her er tiden konkret stedligt forankret, indskrevet i solens cykliske struktur, fra den står op i første interlude, til den går ned i niende. De begynder med solens opgang og mørkets forsvinden og slutter med solens nedgang og mørkets frembrud. Mørket er således her grundbetingelsen for stedet, hvorved enhver distinktion er umulig, stedet starter som en uskelnelig masse. Det beskrives således i første interlude som en mørk helhed af himmel og hav, ”The sea was indistinguishable from the sky” (3), hvorefter de i de følgende interludes bliver skilt ad og dermed står frem hver især sanseligt, for så igen at falde sammen med mørket, som det niende slutter med: ”Sky and sea were indistinguishable” (134). Det er således gennem solen, at tingene bliver synlige og står frem som adskilte dele, alluderende til en slags skabelse af verden.

Ved solens opgang bliver havet og himlen skilt og kan gennem solens stråler, gennem dens berøring, træde frem som hver deres element med hver deres sanselige karakteristika. Havet fremstår nu både visuelt og taktilt, ”the sea was slightly creased as if a cloth had wrinkles in it […] the surface of the sea slowly became transparent and lay rippling and sparkling” (3), og rytmisk-lydligt, som når det ”[is] sighing like a sleeper whose breath comes and goes unconsciously” (3). Ved således at skille lys og mørke, det uskelnelige og tydelige, træder tingene sanseligt frem. Solen har dog endnu en funktion, den samler. Måden den gør det på er ved gennem sit lys at lade hver ting træde frem, lade hver ting blive synlig, ”it gave everything its exact measure of colour” (82), og i denne trækken frem i lyset sættes en relation mellem de forskellige ting. I relationen skabes et samlet sanseligt sted. Det er solen, der situerer alt både tidsligt og stedligt, det er den, der aktiverer og konkretiserer.

Gennem de ti interludes sker dette gradvist: fra det kun er det ydre af huset, der kommer til syne i det første interlude, da resten af huset endnu ikke nås af solens lys: ”the sun sharpened the walls of the house” og ”all within was dim and unsubstantial” (3). Væggene træder her skarpt frem, mens resten af huset og dets indre langsomt

MARLENE MARCUSSEN

træder frem i løbet af de næste fem interludes. Til det i andet interlude bliver mere synligt, idet ”the sun laid broader blades upon the house” (15), hvilket medfører, at tingene inden døre nu træder sanseligt frem: “It sharpened the edges of chairs and tables” (15). I tredje interlude skinner solen ind gennem vinduerne og lyser husets indre op, så tingene nu ikke blot bliver synlige, men træder frem i deres relation til hinanden: “Chairs and cupboards loomed behind so that though each was separate they seemed inextricably involved” (41). De får her deres eget perspektiv, de beskrives ikke i forhold til mennesker, men i forhold til hinanden, stole og skabe ”loomed behind,” og spejlet ”whitened its pool upon the wall” (41). I fjerde interlude, hvor solen står højere på himlen, står tingene endnu skarpere frem, solen “fell in sharp wedges inside the room” (61), og “tables and chairs rose to the surface as if they had been sunk under water and rose” (61).

Med solens lys direkte på møblerne synes tingene at træde lyset i møde, i måden de rejser sig mod overfladen, hvilket i femte interlude, med solen højest på himlen, får dem til at stå frem med detaljer:

Sharp-edged wedges of light lay upon the windowsill and showed inside the room plates with blue rings, cups with curved handles, the bulge of a great bowl, the crisscross patterns in the rug and the formidable corners and lines of cabinets and bookcases.

(83) Det er altså gennem solens lys, at tingene bliver sanselige og at de dermed samles, idet de sættes i relation til hinanden. De er netop ikke bare rene former, abstrakte rum, men derimod detaljerede og konkrete ting, som står i relation til hinanden på et konkret sted. I spillet mellem det tydelige og det uskelnelige får Woolf fremskrevet et sanseligt sted uden tilstedeværelse af karaktererne og deres oplevelser af det. I lysets berøring med tingene skabes et sanseligt sted, som hele tiden er bevægeligt i kraft af solens op- eller nedgang, og som derved både sætter hver ting i relation til en anden ting og sætter husets ting i forbindelse med naturen, med fuglene, som synger udenfor, med haven og med havet.

Solen bliver dog også selv konkret, idet den sættes i relation til de konkrete ting. Den bliver andet og mere end et abstrakt himmellegeme, den bliver oplevbar.

Huset, haven og tingene trækker himlens uen-

ET STEDSFÆNOMENOLOGISK BLIK PÅ VIRGINIA WOOLFS THE WAVES

delige udstrakthed i rum, som solens bane beskriver, ned til et konkret sted. Det vil sige, at der her gør sig en cirkulær bevægelse gældende: på den ene side er solen den, der bevæger og samler tingene omkring sig og derved lader dem træde frem i sig selv: både landskabet, bølgerne, himlen, haven og huset bliver til en helhed gennem solens lys, der berører alle tingene. På den anden side bliver solen også selv sanseligoplevbar, idet den sættes i forbindelse med borde, stole og huse. Dette åbner stedet og naturen, for at mennesket kan have et sanseligt forhold til ellers urørlige naturfænomener, såsom himlen og solen. Woolf skaber her det helhedsbillede af ”the sense of sight, of sound, of touch” (28), som hun selv efterspørger i den moderne litteratur i How it Strikes a Contemporary (1923).

Det er disse konkrete materielle ting og steder, karaktererne i romanen forsøger at forbinde sig med. De forsøger alle at være nær ved tingene, for at forsikre sig om deres egen tilstedeværelse som andet og mere end de roller, de i den sociale kontekst må indtage. Det vil sige, at stedet bliver et sanseligt konkret place og ikke et abstrakt space, ved at Woolf forbinder solen med konkrete ting, hvis ikke, havde interludes været rene kosmiske billeder af naturen, som ikke ville have haft nogen relation til mennesket. Derimod fremstår de ti interludes nu som places.

Percivals middag: sansning af sted Stedets samlende karakter bliver, ud over i romanens begyndelse og i interludes, også tydelig ved Percivals afskedsmiddag, hvor de seks karakterer samles igen som voksne.

Selve middagen har paralleller til middagsscenerne i både Mrs Dalloway og To the Lighthouse, hvor både Mrs Dalloway og Mrs Ramsay reddes fra at føle sig fortabt midt i den sociale kontekst, ved at de for et kort øjeblik får deres selv bekræftet af stedet. Men hvor begge disse scener er præget af den sociale kontekst, som med enkelte undtagelser og brud er vendt væk fra stedet, så står middagsscenen i The Waves ud, for godt nok er alle seks karakterer samlet til afskedsmiddag for Percival, men scenen er ikke centreret omkring selve middagen og samværet ved bordet, derimod udspiller størstedelen af scenen sig ved karakterernes indgang til middagen. Yderligere er der gennem de forskellige monologer ikke tale om samtale, men derimod beskrives karakterer-

SIDE 59

MARLENE MARCUSSEN

ET STEDSFÆNOMENOLOGISK BLIK PÅ VIRGINIA WOOLFS THE WAVES

nes sanselige oplevelse af stedet og hvordan de forskellige oplevelser påvirker de andres. Stedet kommer således til at spille en hovedrolle og er netop det, som samler de seks karakterer. Hermione Lee kritiserer i The Novels of Virginia Woolf (1977) netop denne scene for at mangle spændingen mellem den ydre og indre oplevelse af middagsscenen, som de to andre romaner eksemplarisk skildrer:

She loses the fine tension between outer and inner levels of experience, which makes the party scenes of Mrs Dalloway and To the Lighthouse more interesting than the dinner scenes in The Waves.

(169) Lee har ret i, at middagsscenerne i de to andre romaner fungerer på et andet plan, nemlig det sociokulturelle, hvor Woolf skildrer ”characters idiosyncrasies and social mannerisms” (Lee 169). Dog kommer stedet til at spille en helt anden rolle, når karaktererne ikke er beskrevet udefra med indbrud af indre monologer, men derimod er skildret rent ud fra deres sansninger og oplevelser af stedet. Stedet kommer til at spille en lige så afgørende rolle som det sociale spil, der ligger til grund for middagen. Stedet bliver her et komplekst sted, som opsamler de forskellige måder, sted fremstår på og griber ind og dermed skaber relationer til og mellem menneskene.

Blikket er fra begyndelsen vendt mod oplevelsen af det sted, middagen finder sted i. Scenen centreres således om noget ydre, det første er Percival og det andet er stedet. Percival er den syvende karakter, der samler alle de andre omkring sig. Han er netop et tegn på noget ydre, som også samler karaktererne socialt. Han er ikke kun årsagen til middagen, men er ydermere det ydre centrum, hvorom de andre drejer, det som fæstner dem:”but without Percival there is no solidity. We are silhouettes, hollow phantoms moving mistily without a background”(68). Percival er den eneste karakter, der ikke selv har en stemme: både rent fortællemæssigt, men også for karaktererne, er han en ydre instans, noget fast, de kan spejle sig i. Han skaber, så snart han indtræder i rummet, orden og bliver dermed det faste punkt, som de andre seks karakterer mangler. Det er dog ikke kun gennem Percival, at personerne forsøger at fastholde deres subjektivitet og ikke forsvinde som hule fantomer, men også de konkrete omgivelser i restauranten bliver for alle seks

SIDE 60

en måde at blive revet tilbage til deres kroppe og dermed til en konkret tilstedeværelse i verden. Stedet er på den ene side det ydre konkrete og materielle sted, som karaktererne kan holde fast i og bekræftes igennem en anden relation til verden, men det bliver på den anden side også påvirket af karakternenes tilstedeværelse, således at stedet skabes gennem deres kroppe, gennem karakterernes indtræden på stedet.

Dette bliver tydeligt, da Neville som den første ankommer for at ”taste every moment of anticipation” (66). Denne forventning indlejres i stedet:

This table, these chairs, this metal vase with its three red flowers are about to undergo an extraordinary transformation.

Already the room, with its swingdoors, it stables heaped with fruit, with cold joints, wears the wavering, unreal appearance of a place where one waits expecting something to happen.

Things quiver as if not yet in being.

(66) Stedet består her på den ene side af de konkrete ting, stole, borde og vaser, men disse bliver på den anden side subjektiveret, de er netop ikke noget fast ydre, Neville kan holde fast i, men derimod er de indfanget i hans affektive oplevelse af stedet. Dermed er det, som om tingene endnu ikke er fuldt ud tilstede, de ”quiver as if not yet in being”. Ved på denne måde at farve stedet med hans forventning træder tingene ikke frem som faste holdepunkter, som noget fast håndgribeligt, men derimod som noget svævende, som affekter frembragt af farver og lys. Således er knivens skarphed udskiftet med genskinnet fra dens blad, som et glimt af lys: ”this knife-blade is only a flash of light, not a thing to cut with. The normal is abolished.” (66). Dette ændres, så snart Percival træder ind i restauranten, den ydre stabilitet, som tingene ikke skaber for Neville, skaber Percival. Han ikke bare indsætter orden, men selve rummet bliver først, ved hans indtræden, skarpt, konkret og igen håndgribeligt for Neville: ”The reign of chaos is over.

He has imposed order. Knives cut again” (68). Percival skaber her for Neville noget konkret, knivene har nu igen ved hans indtræden fået deres materialitet og deres skarphed, og lyset skærmer ikke længere for tingenes fasthed, men får, ligesom i interludes, tingen til at træde frem: ”the light falls upon real objects now. Here are knives and forks. The world is displayed, and we too, so that we can talk” (70).

MARLENE MARCUSSEN

De fem andre beskrives gennem måden de træder ind i rummet, først set gennem Nevilles blik og efterfølgende, hvordan de selv oplever at gå ind i restauranten. Det sociale er således forskudt til hver enkeltes oplevelse af stedet, som er karakteristisk for måden karaktererne er i verden.

Louis træder tøvende ind i rummet og bliver straks opmærksom på sig selv gennem spejlet. For ham er tingenes fasthed blot en påmindelse om hans egen fremmedhed og dermed hans bundethed til Australiens jord, som han romanen igennem prøver at se sig fri for, jorden er her beskrevet gennem sin konkrete tyngde: ”Every day I unbury – I dig up. I find relics of myself in the sand” (71). Rummet højner Louis’ opmærksomhed på sig selv, hvorimod Susan træder ind i rummet ligegyldig overfor både hendes egen fremtræden og uden blik for de andre mennesker, Neville beskriver hende som:

She has the stealthy yet assured movements (even among tables and chairs) of a wild beast. She seems to find her way by instinct.

(66) Hun er gennem hele romanen blevet karakteriseret ved sin fortrolighed over for tingene, som beskrives i hendes liv på landet, der gør hende fremmed overfor menneskene.

Hun beskrives, som om hun er mere hjemme blandt ting end blandt mennesker.

Modsat både Louis og Susan, hvis indtræden forbinder dem med et andet sted, enten Australien eller landet, så kommer Rhoda ”from nowhere, having slipped in while we were not looking” (67). Hendes indtræden er ikke forbundet med tingene eller et bestemt sted, tværtimod er hun ikke bundet til noget, i det ene øjeblik er hun væk, og i det næste træder hun pludselig frem. Modsat Louis, der spejler sig ved indgangen og derved bliver opmærksom på sin krop, opleves indgangen for Rhoda, som om hun ingen krop eller ansigt har: ”I have no face” (72). Hun må have noget fast for at blive påmindet om hendes egen tilstedeværelse: ”and must press my hand against the wall to draw myself back” (72). Stedet er her, modsat for Neville, konkret-materielt, det er afgørende for hendes forsikring om sig selv, det er overhovedet mulighedsbetingelsen for Rhodas tilstedeværelse.

Modsat står Jinny. Ved hendes indtræden i rummet centreres alt og alle omkring hende. Ikke kun tjenerne og de andre gæster stopper op, men også rummet synes

ET STEDSFÆNOMENOLOGISK BLIK PÅ VIRGINIA WOOLFS THE WAVES

vendt mod hende:

She seems to centre everything; round her tables, lines of doors, windows, ceilings, ray themselves, like rays round the star in the middle of a smashed window-pane. She brings things to a point, to order.

(67) Ligesom Percivals indtræden bringer hun orden, tingene er for hende ikke nødvendige for at bekræfte hendes tilstedeværelse, tværtimod møder hun verden med sin krop:

But my imagination is the bodies. I can imagine nothing beyond the circle cast by my body. My body goes before me, like a lantern down a dark lane.

(71) Hendes krop bevæger sig foran hende, den skaber stedet for hende og påvirker de andres oplevelse af stedet. Ved hendes indtræden overføres opmærksomheden på kroppen og på det materielle, dog ikke kun på tingene, men også de øvrige karakterer synes nu at blive opmærksomme på deres kroppe, idet Jinny bærer med sig ”new tides of sensation” (67), som påvirker de andre: ”Louis puts his hand to his tie”, Neville rører nu netop bestikket, idet han ”nervously straigthens the fork in front of him,” og Susan bliver pludselig opmærksom på hendes ”shabby dress, my square-tipped fingernails, which I at once hide under the tablecloth” (67). Hvor Percival fæstner de andre til deres kropslige tilstedeværelse, så de ikke er tomme fantomer, så peger den kropslighed, som Jinny udstråler, ikke mod en fænomenologisk-sanselig tilstedeværelse, men derimod på den socialiserede krop. Gennem hendes forfængelighed bliver de andre pludselig også opmærksomme på, hvordan deres kroppe og udseende fremtræder for de andre.

Bernards indtræden er lige modsat: hvor Jinny centrerer stedet kropsligt omkring sig og derved skærper de andres opmærksomhed på deres socialiserede kroppe, så træder Bernard ind uopmærksom på både sin egen krop og stedet. I stedet er hans tanker vendt mod sproget, mod hans fortællinger, for ved hans indtræden oplever han ikke stedet sanseligt, men derimod ser han alle karaktererne, der er samlet i restauranten, som en mulighed for at skabe fortællinger om dem. Fortællingerne svæver således ud og ind mellem tingene og karaktererne i rummet:

Then how lovely the smoke of my phrase is, rising and falling, flaunting and falling, upon the red lobsters and yellow

SIDE 61

MARLENE MARCUSSEN

ET STEDSFÆNOMENOLOGISK BLIK PÅ VIRGINIA WOOLFS THE WAVES

fruit, wreathing them into one beauty.

(74)

Hele scenen, hvor alle seks træder ind i restauranten, peger på stedets og tingenes kompleksitet, på hvordan stedet både påvirker og påvirkes.

Stedet har dog yderligere en samlende karakter, idet de seks karakterer samles gennem erindringen om den første synæstetiske sansning, alle seks havde af stedet i romanens begyndelse. De erindrer hver især, hvordan de sanseligt oplevede barndomsstedet, Neville opfordrer til ”Now let us say, brutally and directly, what is in our minds” (69), hvorefter de hver især, ligesom i romanens begyndelse, giver en sanselig erindring. Det vil sige modsat både Mrs Dalloway og To the Lighthouse er der ikke i The Waves tale om at opretholde en bestemt tone ved bordet og ikke lade nogen føle sig udenfor, som eksempelvis Mr Tansley ved Mrs Ramsays middagsselskab, men derimod forenes de seks karakterer ved at dele stedsoplevelsen med hinanden. Her er sproget ikke et spørgsmål om etikette eller tom konversation, men peger derimod på sansning. Den erindrede oplevelse af stedet skaber en samling og forbindelse mellem de seks karakterer, Bernard sammenligner dem med blomsten på bordet:

A single flower as we sat here waiting, but now a sevensided flower, many-petalled, red, puce, purple-shaded, stiff with silver-tinted leaves – a whole flower to which every eye brings its own contribution.

(70) Denne mangesidede blomst peger tilbage på den synæstetiske oplevelse af solnedgangen, hvor hver af karakterernes forskellige sansninger trådte sammen til et helt billede, til en samstemmig oplevelse af stedet. Erindringerne åbner således op for, at karaktererne åbner sig mod stedet og mod at kunne give umiddelbart udtryk for deres oplevelse af sted til hinanden. De seks oplever i restauranten det, Woolf i Sketch of the Past (1939-40) har kaldt et ”moment of being”, et øjeblik af samling og nærvær med omgivelserne. Karaktererne oplever, at de gennem stedet samles, idet de føler stedets konkrethed, som fæstner dem til verden, som først Louis siger, ”For one moment only […] before the chain breaks, before disorder returns, see us fixed, see us displayed, see us held in the vice” (79), og efterfølgende Bernard, ”Too soon the moment of ravenous identity is over” (79), og tilslut Jinny:

SIDE 62

”Let us hold it for one moment” (80). Stedet bliver det ydre punkt, som de et øjeblik alle oplever og som forener dem, som skaber en tråd mellem den enes selv og de andres.

Det peger på en oplevelse af helhed, på at være i relation ikke kun til omgivelserne, men også til hinanden. Samlingen gør, at hver af de seks udstilles, er ”displayed”, som den, de er og i det øjeblik er åbne mod verden og hinanden. Ligesom Caseys gathering samles karaktererne her i en relation til hinanden, hvilket gør, at de hver især træder frem, idet de samles, som medfører, at de momentant fæstnes, mærker at de hører til i verden:

Do not move, do not let the swing-door cut to pieces the thing that we have made, that globes itself here, among these lights, these peelings, this litter of bread crumbs and people passing. Do not move, do not go. Hold it forever.

(80) Der sker her en fysisk samling, et øjeblik, hvor stedet samler næsten som en konkret fysisk ting, ”the thing that we have made” (80), hvor de seks åbner sig mod hinanden og skaber en relation. De oplever en fælles intens sanselig følelse af væren, af at være nær ved tingene, ”among these lights, these peelings, this litter of bread crumbs” (80), som dog nødvendigvis brydes, så snart de går hver til sit.

Konklusion Gennem en fænomenologisk stedslæsning af Virginia Woolfs roman The Waves har det vist sig muligt at se på måden Woolf skaber sted på. Det vil sige, hvor de fleste i receptionen af The Waves fokuserer på sprog eller identitet og dermed overser at læse de ti interludes, kommer disse i en fænomenologisk læsning til at stå i centrum for forståelsen af det samlende sted. I interludes viser Woolf stedet ”i sig selv”, ikke at forveksle med den kantianske ”Ding an sich”, som er utilgængelig for menneskets sansning, men derimod formår Woolf, ved at lade interludes stå udenfor resten af romanen, at sætte fokus på stedets måde at være på. At vise hvordan stedet er, når mennesket ikke er til stede, og derved gøre opmærksom på, at måden, mennesket er i verden på, ikke er som et autonomt fornuftssubjekt, der sætter, bestemmer og definerer sine omgivelser, men derimod er det allerede givet en verden, som det dog i hverdagens vanemæssige brug eller i den social-kulturelle kontekst ofte overser. Litteraturen bliver

MARLENE MARCUSSEN

altså med Woolf det, som giver mennesket mulighed for at se dette andet aspekt ved verden, det er som hun skriver i A Room of One’s own:

If we escape a little from the common sitting-room and see human beings not always in their relation to each other but in relation to reality; and the sky, too and the trees or whatever it may be in themselves […] our relation is to the world of reality and not only to the world of men and women.

(131) Den virkelighed Woolf her beskriver, er den sanselig-materielle omverden, det er, som hun selv skriver:

something very erratic, very undependable – now to be found in a dusty road, now in a scrap of newspaper in the street, now a daffodil in the sun […] It overwhelms one walking home beneath the stars and makes the silent world more real than the word of speech.

(127) Virkeligheden peger på sanseindtryk af den verden, som altid allerede omgiver os, men som bliver overset, når menneskene kun er vendt mod hinanden. Den peger på en relation til tingene og stedet, træerne og skyerne, alt det, som ligger under den sociale og diskursive omgang med verden – det er netop denne ”silent world”, Woolf vil have, den moderne litteratur skal beskrive. En fænomenologisk læsning af sted og litteratur peger på dette aspekt, men den muliggør samtidig også at læse karaktererne i romanen på en ny måde. Gennem et stedsperspektiv åbnes op for, at de seks karakterer i romanen ikke bare er fragmenterede individer, som står adskilt fra hinanden og som alle kæmper med at føle sig ”hjemme” i verden, men der peges også på en måde, de kan føle sig hjemme i verden ved at blive samlet af stedet og selv samle stedet til noget, de fælles kan opleve. Woolf viser, at karaktererne i korte moments of being kan føle en overensstemmelse med stedet og verden.

Denne type stedsorienteret læsning af litteratur peger mod stedet ”inside” litteraturen. Med et stedsfænomenologisk blik er opmærksomheden rettet mod måden litteraturen fremstiller sted, på det materielle og sanselige sted, men samtidig også på, hvordan karaktererne oplever og sanser stedet. Stedsperspektivet åbner op for en læsning af især moderne romaner, som i stedet for et kronologisk plot peger mod øjeblikke og dermed også på en anden koncentration af sted. Det muliggøres at læse moderne frag-

ET STEDSFÆNOMENOLOGISK BLIK PÅ VIRGINIA WOOLFS THE WAVES

menterede romaner, som eksempelvis Marcel Prousts À la recherche du temps perdu (191327), der viser sig ikke kun at bestå af brud og opløsning af form, men derimod også som samlende og identitetssøgende i kraft af stedets rolle.

Bibliografi: Brown, Peter og Michael Irwin (red). Literature and Place 1800-2000. Bern: Peter Lang, 2006.

Casey, Edward S. The Fate of Place. A Philosophical History. Berkeley og Los Angeles: University of California Press, 1998.

Casey, Edward S. Getting Back into Place. Toward a Renewed Understanding of the Place World. 2nd edition.

Bloomington: Indiana University Press, 2009.

Finch, Jason. E.M. Forster and the English Place. A Literary Topography. Åbo: Åbo akademis Förlag, 2011.

Frank, Joseph. Spatial Form in Modern Literature: An Essay in Two Parts. The Sewanee Review. Vol 53, no 2, spring (1945): 221-240.

Heidegger, Martin. Baun Wohnen Denken. Gesamtausgabe bd. 7: Vorträge und Aufsätze. Frankfurt a.M.: Vittorio Klostermann. 2000. 145-164.

Lee, Hermione. The Novels of Virginia Woolf. London: Methuen and co ltd, 1977.

Snaith, Anna og Michael H. Whitworth. Introduction: Approaches to Space and Place in Woolf. Locating Woolf: The Politics of Space and Place. Red. Snaith og Whitworth.

New York: Palgrave Macmillan, 2007. 1-28.

Tygstrup, Frederik. Still Life: The Experience of Space in Modernist Prose. Modernism Volume 1. Red. Astradur Eysteinsson og Vivian Liska. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2007. 253-269.

Woolf, Virginia. A Room of One’s Own. London: Penguin, 2004.

Woolf, Virginia. How it Strikes a Contemporary. Selected Essays. Red. David Bradshaw. Oxford: Oxford University Press, 2007. 23-31.

Woolf, Virginia. Modern Fiction. Selected Essays. Red. David Bradshaw. Oxford: Oxford University Press, 2007. 6-12.

Woolf, Virginia. Sketch of the Past. Moments of Being.

London: Pimlico, 2002. 78-160.

Woolf, Virginia. The Waves. Hertfordshire: Wordsworth Editions, 2000. Ørum, Tania. Virginia Woolfs The Waves: Romanen som skuespil og digt. Kultur & Klasse 88 (1999): 133-150.

Marlene Marcussen er ph.d.-stipendiat ved Litteraturvidenskab på Syddansk Universitet, hvor hun forsker i stedets betydning hos Marcel Proust og Georges Perec

SIDE 63

af Marcelo Duhalde Š

SIDE 64

ALEXANDER KOFOD-JENSEN

K.s KAMP - EN LÆSNING AF FRANZ KAFKAS DAS SCHLOß

K.s kamp

- En læsning af Franz Kafkas Das Schloß ALEXANDER KOFOD-JENSEN

Franz Kafkas er kendt og berygtet for at være ophavsmand til et af de mest komplekse og forvirrende forfatterskaber i litteraturhistorien. Das Schloß (1926) er ingen undtagelse i denne sammenhæng og var et af hans sidste skriveprojekter, som han påbegyndte et par år før sin død og aldrig nåede at fuldføre i tråd med de andre ufuldendte romaner.

Siden da er der givet utallige analyser og fortolkninger af, hvordan man skal gribe Das Schloß an for at nå frem til en fyldestgørende forståelse af, hvad værket faktisk går ud på. Spørgsmålet er, om dette overhovedet kan lade sig gøre eller er efterstræbeligt på grund af indholdets uhåndgribelighed, som hele tiden modsiger sig endegyldige analyser, hvorfor det være sig mere hensigtsmæssigt at lægge vægt på værkets delelementer.

Målet i denne sammenhæng er for så vidt muligt at forklare Das Schloß ud fra en vinkel, der retter opmærksomheden på hovedpersonen K.s interaktioner med landsbyen og slottet og sætter fokus på nøglebegreberne kamp, frihed og sejr.

KRIGSERKLÆRINGEN Hovedpersonen K. er en anonym skikkelse både i form af sit korte navn men også i for-

hold til hans position som fremmed i landsbyen. Man hører stort set ingenting om hans fortid, og udnævnelsen til landmåler synes at ske som en tilfældighed i samtale med Schwarzer, der lægger ud med at kalde K. for en Landstreichermanieren.1 Denne negative betegnelse fra Schwarzer laver K. om til Landvermesser, og dermed er hans identitet skabt.2 En identitet, som slottet bekræfter telefonisk, og dermed accepterer de også den kamp, som K. er kommet for at udkæmpe:

Das Schloß hatte ihn also zum Landvermesser ernannt. Das war einerseits ungünstig für ihn, denn es zeigte, daß man im Schloß alles Nötige über ihn wußte, die Kräfteverhältnisse abgewogen hatte und den Kampf lächelnd aufnahm. Es war aber andererseits auch günstig, denn es bewies, seiner Meinung nach, daß man ihn unterschätzte und daß er mehr Freiheit haben würde, als er hätte von vornherein hoffen dürfen.

(Kafka, 2007: 11) Kort forinden gav K. ellers udtryk for, at han ikke var klar over hvilken landsby, han var ankommet til og heller ikke vidste, at der eksisterede et slot i landsbyen.3 Derfor er det svært at nå frem til en konklusion om, at denne kamp mod slottet var intenderet på forhånd af K. I stedet synes den at opstå tilfældigt som en hurtig beslutning på samme måde som hans udnævnelse til land-

SIDE 65

ALEXANDER KOFOD-JENSEN

K.s KAMP - EN LÆSNING AF FRANZ KAFKAS DAS SCHLOß

måler. Der er således ikke noget konkret udgangspunkt eller årsag for K.s tilstedeværelse og formål i landsbyen. Alligevel er K. med det samme fast besluttet på at kæmpe mod dette slot, som han umiddelbart først lige har hørt om. Beslutningen om at kæmpe er heller ikke mere følelsesbetonet end, at han er hurtig til velovervejet at reflektere over sine fordele og ulemper i denne kamp.4 Hvorvidt beslutningen er tilfældig eller ej er ikke så vigtigt for handlingen, da K. fra dette tidspunkt og videre i historien vælger kampen som sit omdrejningspunkt og drivkraft, og ikke på noget tidspunkt synes han at give op.

Typisk for Kafka er udnævnelsen til landmåler måske slet ikke så tilfældig, når det kommer til stykket, da landmålerarbejde går ud på at optegne og opmåle grænser og dermed bestemme ejerskabet af afgrænsede områder. Denne form for opmåling kan synes provokerende, da den ændrer på den orden og opdeling, som hidtil fungerer. Det er et rebelsk arbejde, der kan skabe revolutionerende ændringer i samfundet,5 men K. kommer aldrig til at lave noget geografisk landmålerarbejde. I stedet er hans funktion at opmåle de menneskelige forhold mellem slottet og landsbyen. Et arbejde, som slottet accepterer, og som tager sit udgangspunkt i de interaktioner, som K. har med landsbyboerne og slottets embedsmænd. Det er gennem denne form for arbejde, at K. forsøger at nærme sig det utilgængelige slot og dermed udkæmper sin kamp.

Et nøgleord i det ovenstående citat er ordet Freiheit, som K. hele tiden sværmer om og ikke på noget tidspunkt ønsker at gå på kompromis med: “‘Ich will immer frei sein.’” (Kafka, 2007: 12) Det er denne individuelle frihed, som gør ham anderledes og interessant for de andre landsbyboere, der er underlagt slottets altdominerende magt og ikke kender til den frihed, som K. repræsenterer. Men dette ønske om frihed skaber et paradoks for K., for hvordan kan man være fri i en verden, der virker fuldstændig styret af slottet? Denne tematik spiller en stor rolle i K.s kamp, og hans frihed bliver hele tiden udfordret og forsøgt begrænset, hvorfor K.s opgave går ud på at fastholde sin frihed. Denne vekselvirkning mellem frihed og forpligtelse er den egentlige kamp i Das Schloß.

K. ønsker at skabe sig et eksistensgrundlag i denne tvetydige position, som

SIDE 66

fx at stjæle Frieda fra Klamm, men samtidig tager han også imod arbejdet som pedel.

Han falder dog aldrig helt til ro og lader sig ikke indoptage af slottet og landsbyens sfære, da han bliver ved at opsøge forskellige og vigtige personer, der som den skandaliserede familie til Barnabas bryder med normerne. Dermed fortsætter kampen, og derfor kan K. ikke blive endelig tilpas og integreret i landsbyen med Frieda som hustru.

Han kan ikke give sig helt hen til én rolle men bliver i stedet ved med at spille mange forskellige, som frihedskæmper, arbejdsløs landmåler, revolutionær og kvindeforfører.

Gardena, værtinden på Zur Brücke, har allerede fra begyndelsen gennemskuet K.: “Sie sind nicht aus dem Schloß, Sie sind nicht aus dem Dorfe, Sie sind nichts.” (Kafka, 2007: 60) Denne omskiftelige identitet, der befinder sig et sted mellem løgn og sandhed, er et problem for Gardena, der ikke forstår en person, hvis ikke denne person hører til enten landsbyen eller slottet. For hende svarer dette til, at man slet ikke eksisterer. Det er dog i denne uforudsigelige position, at K. har en fordel i sin kamp: Lod han sig placere i en af disse muligheder, som Gardena opstiller, da ville hele grundlaget for kampen forsvinde, og han ville miste sin betydning. Dette er K. klar over, og derfor fortsætter han ufortrødent sin kamp.

Der er en særlig og usynlig forbindelse og samhørighed internt mellem landsbyboerne, som betyder, at små ændringer i landsbyen øjeblikkeligt er bevidst for alle landsbyboerne. Eksempelvis, at der er kommet en landmåler til byen, eller at K. har forlovet sig med Frieda. Denne samhørighed er K. som en fremmed person ikke en del af, og det er en stor ulempe for ham i kampen, da han kommer til at spilde vigtig tid i forsøg på at konfrontere slottet. Forsøg, der alligevel er futile, som det blandt andet ses, da K. ønsker at overraske Klamm i gården på Herrenhof.6 I gården er også Klamms kusk, der ligeledes venter på Klamm, men modsat K. er kusken godt klar over, at ventetiden kan blive lang. Kusken forklarer K.: “‘Das kann noch sehr lange dauern’ […]‘Ehe Sie weggehen werden’, sagte der Kutscher.” (Kafka, 2007: 120) K. kan ikke foretage sig noget uforudsigeligt eller uforventet, da hans intentioner på forhånd er kendte af landsbyboerne. Dette er problemet med at udleve sin frihed i et univers, der ikke direkte

ALEXANDER KOFOD-JENSEN

bestemmer over K.s handlinger, men som alligevel kan begrænse hans intentioner ved blandt andet at forhindre, at Klamm dukker op, før K. igen har forladt gården.

LANDSBYEN OG SLOTTES HIERARKI Das Schloß indeholder et stort persongalleri, og størstedelen af handlingen finder sted i samtale mellem K. og disse personer.

Dette afsnit handler derfor om at fremstille nogle af de vigtige personer fra landsbyen og slottet, som K. kommer i kontakt med og vise deres forhold til hinanden.

Da stort set hele K.s kamp udkæmpes gennem disse samtaler, er det vigtigt for os at bestemme, hvem der er K.s allierede og medhjælpere og hvem, der er hans fjender. Det er interessant at se hvor mange ligheder, der er mellem K. og visse af personerne til trods for, at dette univers er helt fremmed for K. Sognefogeden7 Da K. besøger sognefogeden, er han i godt humør og har en selvsikker følelse af, at kampen mod slottet indtil videre har været gunstig for ham. På dette tidspunkt har han allerede opnået at få et rosende brev fra Klamm, og han har fundet sammen med Frieda.

Denne selvsikre fornemmelse af sejr synes umiddelbart som en fordel for K., men i virkeligheden er han sin største fjende, da selvsikkerheden gør ham doven og afslappet.

Dette gør fortælleren opmærksom på:

“K. war, wenn er manchmal nur an diese Dinge dachte, nicht weit davon entfernt seine Lage zufriedenstellend zu finden, obwohl er sich immer nach solchen Anfällen des Behagens schnell sagte, daß gerade darin die Gefahr lag.”

(Kafka, 2007: 69) Det er derfor vigtigt, at K. husker sig selv på, at han udkæmper en vigtig kamp: “die Behörden hatten, so gut sie auch organisiert sein mochten, immer nur im Namen entlegener, unsichtbarer Herren entlegene, unsichtbare Dinge zu verteidigen, während K. für etwas lebendigst Nahes kämpfte, für sich selbst;” (Kafka, 2007: 69). Slottet tillader nogle af K.s idéer, fx at være landmåler, i et forsøg på at give K. så meget spillerum, at han bliver doven og lader sig kontrollere af slottet. Men K. ved godt, at dette vil have den konsekvens, at han ikke længere er noget frit individ, og derfor må han ikke i ét øjeblik glemme kampen.

K. er derfor også optimistisk mht.

K.s KAMP - EN LÆSNING AF FRANZ KAFKAS DAS SCHLOß

til mødet med sognefogeden, som han går ud fra vil vise ham samme hjælpsomhed, som han tidligere har mødt af myndighederne: “Wieder hatte er das Gefühl der außerordentlichen Leichtigkeit des Verkehrs mit den Behörden.

Sie trugen förmlich jede Last, alles konnte man ihnen auferlegen, und selbst blieb man unberührt und frei.” (Kafka, 2007: 71) Denne formodning brydes, da sognefogeden godt nok accepterer K. som landmåler og dermed peger på, at udnævnelsen som landmåler måske ikke var så tilfældig alligevel, men sognefogeden ønsker til gengæld ikke K.s tilstedeværelse i landsbyen og er dermed en forhindring for K.: “Sie sind als Landvermesser aufgenommen, wie sie sagen; aber leider, wir brauchen keinen Landvermesser.” (Kafka, 2007: 71) Dermed forsvinder også K.s berettigelse, identitet og grundlag for overhovedet at være i landsbyen, da det manglende behov for en landmåler er det samme som en afvisning af K. Årsagen til at sognefogeden kommer med disse udtalelser er, fordi han godt kan se det revolutionære potentiale i landmålerarbejdet. Sognefogeden ønsker at bibeholde den orden og de grænser, der er i landsbyen, og derfor anser han K. som en fare, der skal skaffes af vejen. Begrundelsen for at K. unødvendigt er tilkaldt, henleder sognefogeden til en bekendtgørelse, der fortæller, at idéen om at tilkalde en landmåler ligger langt tilbage i tiden. Det var en beslutning, som oprindeligt var baseret på en misforståelse og flere fejlforbindelser mellem slottets forskellige afdelinger.8 Beskrivelsen af dette sagsarbejde afslører myndighederne som rigide, og som fungerende i et forvirrende og bureaukratisk system. Men deres ufejlbarhed nævnes direkte af sognefogeden til trods for, at han selv indirekte har gjort opmærksom på, at grundlaget for at hyre K. er fejlagtigt: “Es ist ein Arbeitsgrundsatz der Behörde, daß mit Fehlermöglichkeiten überhaupt nicht gerechnet wird.” (Kafka, 2007: 77) Sognefogeden forklarer videre, at der hos myndighederne findes en kontrolfunktion, der umiddelbart synes at være til for at finde fejl:

‘Freilich, sie sin nicht dazu bestimmt, Fehler im groben Wortsinn herauszufinden, denn Fehler kommen ja nicht vor, und selbst, wenn einmal ein Fehler vorkommt, wie in Ihrem Fall, wer darf denn endgültig sagen, daß es ist Fehler.’

(Kafka, 2007: 78) Denne problemstilling peger på endnu et paradoks i lighed med K.s idé om at være fri i et altdominerende univers: Hvordan kan

SIDE 67

ALEXANDER KOFOD-JENSEN

K.s KAMP - EN LÆSNING AF FRANZ KAFKAS DAS SCHLOß

fejltagelser opstå i et fejlfrit univers?

Svaret må være, at der ikke er tale om en fejltagelse, og dermed er det måske heller ikke tilfældigt, at K. ankommer til landsbyen og accepteres som landmåler af slottet. I stedet skal fejlen findes i, at det ikke var K., der var intenderet som landmåleren. Det er dog svært at frembringe en endelig konklusion til denne problemstilling, da argumenterne skifter retning undervejs i handlingen. En tolkning kunne i stedet være, at fejltagelserne opstår bevidst fra slottets side, og fordi systemet er fejlfrit, er der dermed ikke tale om reelle fejltagelser. Denne tankegang vil i så fald også betyde, at selvom K. skulle vinde kampen, ville myndighederne ikke acceptere sejren, og dermed er K.s trængsler af princip nyttesløse allerede fra begyndelsen.

K. modtog tidligere i historien et brev fra Klamm, der udtrykte sig positivt om K.s landmålerarbejde, og K. gik derfor ud fra, at dette var et håndgribeligt bevis på, at han var ansat som landmåler. Men dette argument skyder sognefogeden ned, da han siger: “‘Dieser Brief ist überhaupt keine amtliche Zuschrift, sondern ein Privatbrief.’”

(Kafka, 2007: 85) Sognefogeden mener ikke, at indholdet i brevet på nogen måde tyder på ansættelse som landmåler, og han henviser til, at K. som en udefrakommende person ikke har nogen mulighed for at forstå indholdet korrekt.9 K. indskyder derfor som sit andet argument, at han telefonisk blev bekræftet og accepteret af slottet, men dette kan sognefogeden også bortforklare ved at beskrive for K., hvordan et telefonisk svar ikke er andet end en vittighed fra en laverestående embedsmands side.10 Dermed ikke være sagt, at en telefonisk accept ikke har nogen betydning, den har bare ikke nogen officiel betydning men derimod en privat betydning.11 Sognefogeden mener derfor ikke, at K. har noget bevis for, at han vitterligt er ansat som landmåler og mener, at K.s tilstedeværelse grunder i en tilfældighed. Sognefogedens troværdighed kan dog betvivles, da han jo ikke ønsker K. ansat som landmåler. Til gengæld kommer sognefogeden selv med en forklaring på, hvorfor K. ikke allerede er blevet smidt ud af landsbyen af myndighederne:

‘Wer wollte wagen, Sie hinauszuwerfen, Herr Landvermesser?’ sagte der Vorsteher ‘Eben die Unklarheit der Vorfragen verbürgt Ihnen die höflichste Behandlung, nur sind Sie

SIDE 68

dem Anschein nach zu empfindlich. Niemand hält Sie hier zurück, aber das ist doch kein Hinauswurf.’

(Kafka, 2007: 88) I stedet for at være fjendtligt stemt over for K. synes myndighederne og dermed slottet at være indifferente. Dvs. at de anser K. som en modstander men en ufarlig modstander, som de på dette grundlag giver lov til på fri hånd selv at vælge, om han vil blive i landsbyen eller ej. Dermed forsvinder K.s grundlag for at være i landsbyen, og hans kamp kommer til at synes ligegyldig, da han selv bliver ligegyldig. I stedet for at fortvivle over sognefogedens ord, bestemmer K. sig for på dette tidspunkt, at han må kæmpe desto hårdere for at demonstrere, at han er en værdig og ikke ufarlig modstander. Han synes da heller ikke at give op til trods for de barske beskrivelser fra sognefogeden: “‘ich will keine Gnadengeschenke vom Schloß, sondern mein Recht.’” (Kafka, 2007: 89)

Sognefogedens mål med samtalen med K. er at demoralisere ham i håb om, at han helt vil opgive sit foretagende. Samtalen har dog den modsatte virkning, da K. efter denne føler sig endnu mere opsat på at vise over for landsbyen og slottet, at hans tilstedeværelse har sin berigtigelse.

Brunswick Et vigtigt navn, der dukker op i samtalen med sognefogeden, er Brunswick. K. møder allerede i begyndelsen af handlingen et par medlemmer af denne familie hos Lasemann, som han søger ind hos af bar udmattelse.

Her kommer han i kontakt med fru Brunswick, som er en interessant person for K., da hun er: “‘Ein Mädchen aus dem Schloß.’” (Kafka, 2007: 20) K. når dog ikke at tale mere med hende og få flere informationer, da han i det samme bliver smidt ud af huset med hjælp fra hr. Brunswick. Det kan synes underligt, at Brunswick spiller så direkte en rolle i at smide K. ud, da sognefogeden senere fortæller, at Brunswick var del af den opposition, som ønskede at hyre en landmåler.

K. og Brunswick burde derfor have en fælles interesse i hinanden og være fæller i kampen mod slottet. Men grunden til, at det ikke forholder sig sådan, er at Brunswick ønskede sig en anden landmåler end K., da han og K. har forskellige motiver og holdninger til landmåling, som ikke kan forenes: Brunswick er en forretningsmand, der udelukkende tænker landmåling i forhold til

ALEXANDER KOFOD-JENSEN

at overtage mere land og dermed opnå økonomisk fordel, som han tidligere har gjort, da han overtog familien Barnabas’ virksomhed. K.s landmåling derimod befinder sig på et andet niveau, der går ud på at konfrontere selve magten i dette univers og være revolutionær og provokerende. Hvorfor det ikke handler om økonomisk vinding for K., og disse højtravende motiver er for ekstreme for Brunswick, som heller ikke ønsker at hjælpe K. Brunswicks søn Hans har en helt anden tilgang til K. end sin fader, da han i skolestuen tilbyder K. sin hjælp ud fra den mening, at K. er blevet uretfærdigt behandlet af lærerinden Gisa.12 Umiddelbart er der ikke noget, som Hans kan hjælpe med, men han tilbyder til gengæld at spørge sin mor om hjælp.13 En hjælp fra fru Brunswick kunne meget vel være en reel hjælp for K., da hun jo er en pige fra slottet og er i en mellemposition, da hun befinder sig i landsbyen.15 Denne position betyder til gengæld, at hun ikke tåler luften i landsbyen og er i en svag og sygelig tilstand. En tilstand som K. tilbyder at hjælpe med at helbrede, da han som en fremmed person måske har medicinske egenskaber, der ellers ikke findes i landsbyen.15 Årsagen til at K. tilbyder dette er et forsøg på at komme til at møde fru Brunswick alene og undersøge om hendes forbindelse til slottet er værdifuld for ham. K. håber også på at kunne drage fordel af hr. Brunswick til trods for dennes opførsel hos Lasemann, da han var med til at sørge for, at der blev tilkaldt en landmåler i sin tid.16 K. er ikke klar over, hvorfor Brunswick har så stor modvilje mod ham, og han tænker sig til, at hvis blot han får Brunswick over på sin side, så vil han have sikret sig en god medhjælper: “Wenn das aber geschehen war, dann konnte K. in Brunswick recht wohl einen Rückhalt gegenüber dem Lehrer, ja sogar gegenüber dem Gemeindevorsteher bekommen, der ganze amtliche Trug was war es denn anderes?” (Kafka, 2007: 174) Amalia K. har derimod mere tilfælles med en person som Amalia, der som ham lever uden for samfundet og hverken hører til i landsbyen eller på slottet. Amalia er sammen med resten af sin familie isoleret på grund af en skandale, som Amalia spillede hovedperson i og betød en social udstødelse for hele familien. Som den eneste i familien har Ama-

K.s KAMP - EN LÆSNING AF FRANZ KAFKAS DAS SCHLOß

lia accepteret rollen som udstødt og ønsker ikke at gøre noget direkte for at ændre familiens status.

Det gør Amalias bror Barnabas til gengæld ved at arbejde som bud for slottet.

Denne rolle som bud, ser K. som en praktisk og uundværlig funktion, da det er en direkte forbindelse til slottet, og i samtale med Amalia fortæller K., at Barnabas skal hjælpe ham med “‘Meine Angelegenheiten mit den Behörden in Ordnung zu bringen ist mein höchster, eigentlich mein einziger Wunsch.’”

(Kafka, 2007: 198) Dette er i overensstemmelse med samtalen med sognefogeden, hvor K. gav udtryk for at føle sig uretfærdigt behandlet af myndighederne, og derfor bliver idéen om at gøre uretfærdigheden god igen til et motiv og omdrejningspunkt i K.s videre kamp. Det kan dog ikke siges at være det overordnede udgangspunkt, da kampen på dette tidspunkt allerede er i gang.

Amalia viser tydeligt, at hun ikke ønsker at blive blandet ind i myndighedernes affærer på samme måde, som Barnabas er blevet det: “‘ich bin nicht eingeweiht, nichts könnte mich dazu bewegen, mich einweihen zu lassen,’” (Kafka, 2007: 198).

Amalia er også en modpol til sin søster Olga, der som Barnabas også ønsker at kæmpe for at genvinde familiens position i samfundet. Hvor Amalia er rolig og resigneret, er Olga udadvendt og indstillet på at gøre alting for, at familien kan genvinde deres status som fx at prostituere sig for tjenerne fra slottet i forsøg på at konfrontere magten.17 Ud fra denne livsindstilling synes Olga umiddelbart at minde mere om K. ved sit gåpåmod, men Amalias gennemgående ubøjelighed og reservation, som adskiller hende fra sin egen familie og resten af landsbyen, fascinerer og tiltaler K., da han genkender sin egen kamp i hendes. Derfor opstår der et gensidigt forhold mellem K. og familien, da begge parter håber at kunne bruge hinanden som hjælp i deres kamp.

Frieda Herrenhofs unge serveringspige Frieda er allerede fra første møde med K. en vigtig allieret. Hun fatter med det samme interesse for K. pga. hans karakter som fremmed og fascineres af den frihed, han bringer med sig, og som hun selv ønsker del i. Hun har potentialet til at være rebelsk, som kommer til udtryk i mødet med K., og hun indser, at hun også ønsker at opgive sin tidligere levevis i landsbyen for i stedet at leve

SIDE 69

ALEXANDER KOFOD-JENSEN

K.s KAMP - EN LÆSNING AF FRANZ KAFKAS DAS SCHLOß

som et frit individ på samme måde som K.

K. ser i Frieda en mulig forbindelse til Klamm og dermed også til slottet, da Frieda er Klamms elskerinde og således besidder en høj status i landsbyen.

K. forstår denne høje status og siger til Frieda, at hun er: “‘für mich eine respektable Person.’” (Kafka, 2007: 47) Frieda er heller ikke i tvivl om sin gode position, og hun svarer derfor “‘Nicht nur für Sie,’” (Kafka, 2007: 47). Hendes personlighed er lige så selvsikker som K.s, og det demonstreres yderligere, da hun forklarer K., at han ikke skal føle sig som noget særligt, da hun allerede ved alt om ham: “‘Was Sie betrifft, so weiß ich doch alles, Sie sind der Landvermesser.’” (Kafka 2007: 48) Her kan det synes som om, der i virkeligheden er ved at tegne sig et fjendsk forhold mellem de to, men Frieda viser kort tid efter sin medhjælpsomhed, da hun giver K. lov til at se gennem det lille kighul indtil kontoret, hvor Klamm sidder og sover.18 K. indser hurtigt, at han har noget tilfælles med Frieda, som han ikke har set i andre af landsbyboerne, hvorfor han forsøger at bringe Frieda over på sin side ved at appellere til, at de udkæmper en fælles kamp og har brug for hinanden: “und es ist keine Schande, sich die Hilfe selbst eines kleinen, einflußlosen, aber ebenso kämpfenden Mannes zu sichern.” (Kafka, 2007: 48) Da de begge er i tvivl om, hvad de præcist søger hos den anden, bruger de humor og ironi til at holde hinanden på afstand. Fx da K. gemmer sig for værten, og som Frieda imens laver sjov med.19 Humoren og ironien til trods begår Frieda et seriøst og direkte oprør mod Klamm og sin høje position i landsbyen, da hun ikke adlyder Klamm, da han kalder på hende.20 Et oprør og en frigørelse, der fuldbyrdes i hendes svar til Klamm, som også viser hendes nye og fulde loyalitet til K.: “‘Ich bin beim Landvermesser! Ich bin beim Landvermesser!”’ (Kafka, 2007: 52) I denne situation lykkes det ligefrem Frieda at overgå K. i vovemod, da han mener, at hendes handling er overilet og farlig for dem begge.21 Frieda er ligeglad og afslører her sit klare ønske om at bryde med den orden, hun tidligere har levet i og i stedet bytte den magtfulde embedsmand ud med den uetablerede og fremmede landmåler: “‘nur ich bin verloren, doch ich habe dich gewonnen.’” (Kafka, 2007: 53) Her synes Frieda måske endda mere revolutionær end K., da hun vælger sin egen ulykke uden en egentlig

SIDE 70

plan for fremtiden. Morgenen efter bestyrker hun beslutningen ved at følges med K. tilbage til hans værelse på Zur Brücke, som et klart tegn på, at hun nu helt har opgivet sit tidligere liv for at hellige sig K. og dermed påbegynde et liv som ægtefælle.

Alligevel begynder Friedas selvsikkerhed tidligt i forholdet at krakelere, da hun i en samtale med Gardena og K. udbryder: “‘Warum ich? Warum bin ich gerade dazu ausersehen?’” (Kafka, 2007: 58) Dette udbrud kommer bag på både K. og Gardena, da det pludselige skift ændrer Friedas rolle fra at være en viljestærk, fri og forelsket kvinde til et offer. Gardena forklarer, at Friedas udbrud handler om, at Frieda lider under al den lykke og ulykke, der på én gang er opstået, og som har store konsekvenser for Friedas placering i samfundet.22 En anden tolkning kan være, at hun mener, at hun er valgt til at spille rollen som hustru af slottet, og derfor spiller en rolle, som hun ikke bryder sig om. Mest af alt synes det dog, som om slottet allerede på dette tidspunkt er i gang med at kalde hende tilbage til hendes oprindelige position i landsbyen, da hun ved at finde sammen med K. har skabt uorden for myndighederne og i særdeleshed Klamm. Erlanger påpeger dette over for K. til sidst i handlingen, hvilket viser, at slottet trods alt ikke tolererer K.s kaos på ubestemt tid.23

Frieda ved inderst inde godt, at deres kærlighed ikke kan lade sig gøre i landsbyen. I stedet skal der tages en drastisk beslutning, som hun over for K. formulerer til, at de kun kan blive lykkelige i en grav, og som peger på, at kærligheden kun er mulig som drøm eller i døden.24 Hun har dog også et mere pragmatisk forslag, som går ud på, at de kan vælge at flytte fra landsbyen og på den måde forblive sammen et andet sted. Et forslag, som K. ikke kan gå med til, da han ikke kan forlade sin kamp og slet ikke i dens begyndelse. For ham må kampen komme før alt andet, og kampen for at beholde Frieda og deres kærlighed bliver et mål i sig selv og en del af hans større overordnede kamp.

Disse to divergerende holdninger betyder, at bruddet mellem K. og Frieda er uundgåeligt. K.s besøg hos Barnabas’ skandaliserede familie har især en stor skyld for bruddet, som måske også hænger sammen med, at Frieda føler jalousi over, at K. tilbringer så megen tid sammen med de unge piger Olga og Amalia. K. er klar over, at

ALEXANDER KOFOD-JENSEN

han i første omgang forbryder sig mod Friedas ønske ved at besøge Barnabas’ familie.

Et eksempel på dette ses, da K. uden at tænke sig om kommer til at invitere Olga og Amalia på besøg til trods for, at han godt er klar over, at det ikke kan lade sig gøre: “da eine große, ihm allerdings ganz unverständliche Feindschaft zwischen Frieda und dem Barnabasschen Hause bestehe.”

(Kafka, 2007: 197) Problemet for K. er, at denne skandaliserede familie består af nogle uundværlige personer for hans kamp og dermed også hans mulighed for at være sammen med Frieda i sidste ende. Derfor er han nødt til at foretage den ironiske og uforvarende handling at skubbe Frieda fra sig i et forsøg på at beholde hende. Frieda på sin side opfatter hans handlinger som forræderi, ikke blot over for hende men også over for ham selv, og dette kan hun ikke acceptere i længden og vælger som den eneste løsning at gå fra ham og vende tilbage til sit tidligere liv.25 Klamm Den umiddelbare årsag til, at K. ønsker at komme i kontakt med Klamm er, at denne skal give sin tilladelse til, at K. kan gifte sig med Frieda. Alligevel synes det ikke at være hele svaret, da K. i en samtale med Gardena fortæller, at han ikke er fuldstændig klar over, hvad han vil tale med Klamm om:

‘aber was ich von ihm will, ist schwer zu sagen. Zunächst will ich ihn in der Nähe sehen, dann will ich seine Stimme hören, dann will ich von ihm wissen, wie er sich zu unserer Heirat verhält. Worum ich ihn dann vielleicht noch bitten werde, hängt vom Verlauf der Unterredung ab. Es kann manches zur Sprache kommen, aber das wichtigste ist doch für mich, daß ich ihm gegenüberstehe.’ (Kafka, 2007: 102) Det er selve konfrontationen med Klamm, som er målet, og hvad der derefter skal ske, har K. ikke umiddelbart nogen plan for. Et sådant møde vil bringe K.s og Klamms sfære sammen og på denne måde indfri K.s ønske om at forene sin frihed med slottets magt.

I en tidligere samtale med Gardena og Frieda giver K. det korte svar på, hvad det er, han ønsker at tale med Klamm om: “‘Über Frieda natürlich,‘ sagte K.” (Kafka, 2007: 62) Der er en cirkulær bevægelse i denne udtalelse, da han ønsker at se Klamm på grund af Frieda, men han ønsker samtidig at se Frieda, så han kan komme i kontakt med Klamm. Det overordnede mål er hele

K.s KAMP - EN LÆSNING AF FRANZ KAFKAS DAS SCHLOß

tiden Klamm til trods for, at det kan synes som om, at K. finder sig til rette i sit ægteskabsagtige forhold med Frieda, så han er hele tiden aktiv i kampen mod slottet.

TRE POTENTIELLE SEJRE Begrebet sejr spiller en stor rolle i Das Schloß, og dette kapitel handler om, hvordan K.s oplevelse af sejr har sin oprindelse i barndommen og aktualiseres i tiden i landsbyen. Denne barndomserindring dukker op på et tidligt tidspunkt i handlingen og demonstrerer, hvordan K.s fortid faktisk ikke er så irrelevant og usynlig, som man ellers kunne tro. I dette kapitel sættes barndomserindringen i forhold til tre specifikke episoder i landsbyen, hvor K. potentielt har muligheden for endnu en gang at opleve fornemmelsen af sejr.

Muren Da Barnabas hjælper K. gennem landsbyens altoverskyggende snedække i begyndelsen af historien, erindrer K. tilbage til sin barndom og helt specifik til en høj mur omkring landsbykirken, som K. vovede at klatre op på, da han var lille. Et vovestykke, der i erindringen fremstilles som en mindre skuespilplads, da præsentationen lyder: “An einem Vormittag – der stille, leere Platz war von Licht überflutet,” (Kafka, 2007: 38). Med projektørlyset skinnende ned på K.s bedrift, synes dette mest af alt som en scene, hvor K. spiller helten, og hans venner, som observerer dåden, fungerer som publikum.

Grundlaget for dette projekt skal findes i den respekt, som K. opnår blandt vennerne, da der er høj prestige i at klatre op på denne mur. Vovestykket drejer sig altså ikke om en praktisk og nyttemæssig handling evt. med det formål at komme over på den anden side af muren, da der er andre og nemmere måder at komme ind på kirkegården.26 Med et lille flag i munden, som en bjergbestiger, lykkes missionen for K. og følelsen i denne sejrsstund beskrives i denne vigtige sætning: “niemand war jetzt und hier größer als er.” (Kafka, 2007: 38) Målet for K. har hele tiden været at opnå en større og højere status end de andre børn. En status, som skal sættes i forhold til de sociale koder og ritualer, som fungerer børnene imellem, og som tillægger handlingen en værdi og betydning, der kun eksisterer i deres kontekst. Der er også en symbolsk og scenografisk værdi i at være

SIDE 71

ALEXANDER KOFOD-JENSEN

K.s KAMP - EN LÆSNING AF FRANZ KAFKAS DAS SCHLOß

placeret højere oppe end sit publikum og fra muren stå og se ned på dem i bogstavelig og overført forstand.

Publikum er et uundværligt element i denne situation, da det er publikummet, der skal bekræfte og agere dommere over, hvorvidt K. består udfordringen eller ej. Uden et publikum er handlingen ligegyldig, og det vil ikke være muligt at vinde vennernes respekt.

Fanget i sneen med Barnabas bringes erindringen om muren sammen med den nuværende situation i landsbyen: “Immer wieder tauchte die Heimat auf und Erinnerungen an sie erfüllten ihn. (Kafka, 2007: 37) At barndomsoplevelsen var en stor begivenhed i K.s liv er tydeligt, da det er det eneste tidspunkt, hvor K. tænker tilbage til sin fortid. Erindringen om die Heimat bruges som en hjælp og giver K. kræfter og styrke til at sejre over sneen. En styrke, som kan foldes ud i en større sammenhæng, da den peger på, at det er muligt for K. igen at sejre og vinde andre og større mål. Det er på dette tidspunkt i sneen, at man begynder at forstå, at målet for K. overordnet set handler om at vinde respekten i landsbyen og dermed opnå en høj social status. På samme måde som over for børnene i barndommen. Måden for K. at kæmpe sin kamp på bliver derfor at opsøge en konflikt med slottet med det formål at vise sin værd og dermed vinde anerkendelse. Da slottet fungerer som den øverste magt i landsbyen, er det kun naturligt, at slottet er hans modstander, hvortil landsbyens rolle går ud på at agere publikum og dommere til denne kamp.

Typisk for Kafka er denne episode ikke udelukkende positiv, da K. kort efter sin sejr jages ned af muren af en lærer, der tilfældigt kommer forbi.27 På vejen ned af muren slår K. sit knæ og må humpe hjem i smerte som en negativ tilføjelse til sejren. Det er dog sejrsfølelsen, der sættes fokus på og forstås som det betydningsfulde punkt i erindringen. K. anser heller ikke episoden som et nederlag men tværtimod som et tegn på hans usårlighed og vilje til at sejre.

Venten på Klamm I nutiden i landsbyen ses et eksempel på K.s vilje til sejr i den allerede nævnte episode i gården til værtshuset Herrenhof. Her venter K. i håb om at møde Klamm, hvor han taler med kusken og sniger sig ind i Klamms

SIDE 72

vogn for at få varmen og drikke cognac.28

I denne episode er der både ligheder og forskelle til barndomserindringen: I erindringen var pladsen og muren oplyst af solskin, og her i værtshusgården forekommer tilsyneladende det samme, da der skinner lys ned på denne sceneagtige gårdsplads. Der er dog en stor forskel, da barndomserindringen finder sted om formiddagen i sollys, og i denne nutidige episode ses en væsentlig ændring: “das elektrische Licht brannte, innen auf der Treppe, im Gange, im Flur, außen über dem Eingang.” (Kafka, 2007: 122) I dette næsten evigt mørke landskab er det kunstigt lys, der oplyser K.s scene, som en klar modsætning til det autentiske og naturlige lys i erindringen. Dette peger på en iscenesættelse af denne nye episode, der kun kan være en kunstig gentagelse, hvor der ikke er mulighed for at opnå samme succes som i barndommen. Et andet tegn på K.s nederlag i denne episode ses i, at den unge embedsmand står i vinduet oppe på første sal på Herrenhof og ser ned på K.29

Til trods for disse negative tegn opstår der alligevel en unik situation, da kusken ved navn Gerstäcker pludselig tilbyder K.: “‘Wollen Sie Kognak?’” (Kafka, 2007: 121). K. takker ja og Gerstäcker fortæller, at K. skal finde cognacen i Klamms vogn og ønsker, at K. skal bringe noget tilbage til ham.30 I stedet for udelukkende at holde øje og beskytte vognen, som jo er kuskens job, vælger Gerstäcker at forbryde sig mod Klamm og slottet ved at invitere K. ind i Klamms vogn. Forklaringen på denne handling skal ses i, at Gerstäcker har besvær med at komme ned af vognen på grund af al sit overtøj og derfor har brug for K.s hjælp.31 Gerstäcker bliver således uforvarende medhjælper til K.s kamp, da han indirekte inviterer K. ind i slottets sfære, hvor K. er tættere på sit mål, end hvis han blot stod udenfor og ventede. Cognacen bringer K. yderligere ind i slottets sfære, da den er en eliksir, hvis smag er uforståelig og uforklarlig for alle andre end embedsmændene fra slottet:

der Geruch war so süß, so schmeichelnd, so wie man von jemand, den man sehr lieb hat, Lob und gute Worte hört und gar nicht genau weiß, worum es sich handelt, und es gar nicht wissen will und nur glücklich ist in dem Bewußtsein, daß er es ist, der so spricht.

(Kafka, 2007: 122) På samme måde som vognen er varm og blød i en overdreven grad, der bryder med den kolde virkelighed udenfor, er cognacen på

ALEXANDER KOFOD-JENSEN

samme måde sød i så overdreven en grad, at den bryder med den normale smag af cognac. K. oplever gennem denne smag en del af slottets hemmelighedsfulde sfære, som føles ekstraordinær og uvirkelig for K., da han kun har befundet sig i landsbyen og aldrig på slottet. At denne cognac er noget helt særligt bestyrkes i, at K. kort tid efter denne episode befinder sig i krostuen, hvor han forsøger at drikke den cognac, som embedsmændene her har til rådighed, og som nu synes udrikkelig for K.32

Disse handlinger betyder, at K. for en stund transcender til Klamms niveau og oplever noget, som ingen andre fra landsbyen har oplevet eller kunnet drømme om at opleve. Men det er kun en midlertidig begivenhed, som blandt andet ses i, at cognacen i K.s mund ikke hører hjemme så den: “Wie es sich beim Trinken verwandelte, aus etwas, das fast nur Träger süßen Duftes war, in ein kutschermäßiges Getränk!” (Kafka, 2007: 122)

På grund af det provokerende i disse handlinger, hvor K. selvstændigt og uden tilladelse af slottet vælger at bryde ind i deres sfære, er episoden i høj grad tegn på en sejr for K. Men sejren er kun midlertidig, da den mangler et anerkendende publikum og den slutter brat, da den unge embedsmand dukker op i gården og i forventning om at lokke K. væk siger: “‘Sie verfehlen ihn [Klamm] auf jeden Fall, ob Sie warten oder gehen.’” (Kafka, 2007: 124) Embedsmandens udtalelse fortæller K., hvor omsonst det er for ham at komme til at møde Klamm og følger godt i tråd med det, som Gardena blandt andre har forsøgt at forklare ham. Alligevel svarer K. embedsmanden: “‘Dann will ich ihn lieber beim Warten verfehlen,’” (Kafka, 2007: 124) og viser igen sin stædighed og vilje til at fortsætte kampen, hvor nyttesløst det end må synes. For K. er det en styrkeprøve, der i høj grad handler om at holde ud. Udtalelsen kan også tolkes som endnu en mindre sejr for K., da han viser den unge embedsmand og kusken, at han har tilkæmpet sig friheden til at blive stående i gården, fordi han selv vælger at blive stående. Den unge embedsmand lader K. vinde denne frihed uden at gøre vrøvl men afslører samtidig, hvor tom og ligegyldig denne frihed ser ud for alle andre end K.:

Darauf schloß der Herr mit einem überlegenen Ausdruck des zurückgelehnten Gesichtes für ein Weilchen die Augen, so, als wolle er von K.s Unverständigkeit wieder zu seiner eige-

K.s KAMP - EN LÆSNING AF FRANZ KAFKAS DAS SCHLOß

nen Vernunft zurückkehren, umlief mit der Zungenspitze die Lippen des ein wenig geöffneten Mundes und sagte dann zum Kutscher: ‘Spannen Sie die Pferde aus.’

(Kafka, 2007: 124) Nederlaget ses tydeligst, da den unge embedsmand og kusken til sidst forlader gården og efterlader K. alene. Dette er en væsentlig pointe, da K.s pludselige ensomhed tydeliggør, at hans sejr i denne situation er betinget af et publikum på samme måde som i barndomserindringen. K. føler heller ikke nogen stor sejrfølelse over at tilkæmpe sig friheden og demonstrere sin vilje på dette lille territorium i gården. Sejren synes værdiløs: “So blieb er still als einziger, der den Platz behauptete, aber es war ein Sieg, der keine Freude machte.” (Kafka, 2007: 124) Det elektriske lys slukkes, og efterlader scenen mørk og tom som afslutningen på et skuespil.33 Den største og mest effektive straf, som K. kan opleve, er at blive ignoreret og glemt af slottet, som efterlader ham med en tom fornemmelse: “als gäbe es gleichzeitig nichts Sinnloseres, nicht Verzweifelteres als diese Freiheit, dieses Warten, diese Unverletzlichkeit.”

(Kafka, 2007: 125) Det er altså muligt for K. at vinde sig en mindre sejr og demonstrere sin frihed i dette altdominerende univers, men logisk set er den eneste forklaring på, at K. får lov at vinde denne sejr netop, at den er ufarlig og værdiløs.

Mødet med Bürgel K. får en anden mulighed for at sejre, da han bliver bedt om at møde op til et natligt forhør på Herrenhof og ved en fejltagelse træder ind på der Verbindungssekretär Bürgels værelse i stedet for Erlangers.34 Det er ved dette møde og samtalen med Bürgel, at K. bliver tildelt løsningen på den endelige sejr. Desværre er K. for udmattet til at forstå denne håndsrækning og i stedet for at tage imod løsningen, falder K. lige så stille i søvn og glider ind i en drømmeverden, der eksisterer halvt mellem bevidsthed og søvn. Det er ironisk, at K. falder i søvn på netop det tidspunkt, hvor han endelig møder en person med reel forbindelse til slottet, som oven i købet rækker en hjælpende hånd frem, da K. gennem hele handlingen er på jagt efter allierede og medhjælpere.

Årsagen til at Bürgel overhovedet fatter interesse for K. finder sted i begyndelsen af episoden, hvor K. forklarer, at

SIDE 73

ALEXANDER KOFOD-JENSEN

K.s KAMP - EN LÆSNING AF FRANZ KAFKAS DAS SCHLOß

han ikke er beskæftiget som landmåler, og Bürgel reflekterer: “‘Sie sind Landvermesser und haben keine Landvermesserarbeit.’”

(Kafka, 2007: 301) Herefter præsenterer Bürgel sit forslag og viser sin samarbejdsvillighed: “‘Ich bin bereit,’ fuhr Bürgel fort, ‘diese Sache weiter zu verfolgen.’”

(Kafka, 2007: 301) Denne håndsrækning er en flot gestus fra Bürgels side, men K. sætter alligevel spørgsmålstegn ved hvor reel en hjælp, der ligger bag Bürgels forslag, da denne tilfældige sekretær ikke i forvejen kender noget til K. Det er derfor svært for K. at tro, at Bürgel overhovedet er i stand til at hjælpe ham, hvis hans tilbud er oprigtigt.35

Løsningen, som Bürgel tilbyder K., går ud på, at man skal være i selskab af en embedsmand og ramme dét natlige øjeblik, der med ét ændrer ansøgerens situation. En situation som er nødvendig for, at ansøgeren kan nå sit mål: “‘Gelegenheiten, bei welchen durch ein Wort, durch einen Blick, durch ein Zeichen des Vertrauens mehr erreicht werden kann als durch lebenslange, auszehrende Bemühungen.’” (Kafka, 2007: 302) Det er en subtil mulighed for opnå den hjælp, som for de fleste ansøgere forbliver en umulighed gennem hele deres liv og betyder, at de kan blive ved med at stå foran Herrenhof og vente på at blive forhørt.

Denne umulighed kan også betyde, at man må forblive i en skamfuld fattigdom og leve isoleret fra resten af landsbyen, som det ses i tilfældet med Barnabas’ familie.

I dette tilfælde betyder denne “Zeichen des Vertrauens.” (Kafka, 2007: 302) fra Bürgels side kombineret med K.s forstyrrelse en konkret mulighed for, at K. som ansøger kan opnå sit mål. At ansøgeren overhovedet har en mulighed for at finde en potentiel vej til sit mål skal ses i lyset af, at forhørene finder sted om natten. Om natten er afstanden mellem ansøger og embedsmand mindre, end den er i dagstimerne, hvorfor der sker en sammensmeltning af ansøger og embedsmand med et resultat, der er gunstigt for ansøgeren.36 For at undgå denne sammensmeltning gør embedsmændene alt, hvad der står i deres magt, for at forberede sig på forhøret. De har også den mulighed helt at aflyse afhøringen, hvis ikke de føler, at de er parate til det.37 Alligevel er der en mulighed for, at ansøgeren kan udnytte en af de sidste svagheder, som embedsmændene har om natten og som ikke kan forbedredes: “‘Sie besteht darin, daß die Partei mitten

SIDE 74

in der Nacht unangemeldet kommt.’” (Kafka, 2007: 307) Det er netop denne mulighed, som K. har gjort brug af ved at dukke uanmeldt op på Bürgels værelse og dermed helt bogstaveligt har taget Bürgel på sengen i dennes mest følsomme og svage øjeblik. I denne tilfældige og pludselige situation skal K. gribe muligheden for hjælp, men inden han når så langt, viser søvnen sig som en modstander, der svækker K. til trods for, at Bürgel samtidig fortæller til ham:

‘Herr Landvermesser, alles beherrschen kann und dafür nichts anderes zu tun hat, als ihre Bitte irgendwie vorzubringen, für welche die Erfüllung schon bereit ist, ja, welcher sie sich entgegenstreckt, das alles muß man zeigen; es ist die schwere Stunde des Beamten.’ (Kafka, 2007: 312) Løsningen befinder sig således lige foran K., som blot skal tage imod den og dermed komme et godt stykke tættere på sit mål.

Men trætheden forhindrer K. i at tage imod håndsrækningen, selvom han kæmper hårdt imod den. Søvnen sejrer til sidst, og K. glider ind i en drømmeverden, der begynder som en ubestemmelig kamp med K. som hovedperson. Det hele finder sted foran et publikum, der anser K. som en tydelig vinder, så hele drømmen føles som: “Und es war ihm, als sei ihm damit ein großer Sieg gelungen,” (Kafka, 2007: 306). Her ses det nødvendige publikum, der fungerer som repræsentanter for de sociale værdier, som giver hele sejren legitimitet. Dette publikum viser sig længere inde i drømmen som et selskab, der fejrer K.s sejr ved at drikke champagne.38 Men drømmen ændrer sig pludseligt, og K. kommer i kamp med en nøgen sekretær med udseende af en græsk gud, der henleder tankerne på Bürgel. Denne kamp synes ikke at være helt retfærdig, da det helt fra begyndelsen viser sig, at K. er denne nøgne statue så overlegen, at der spørges retorisk fra fortællerens side: “War es überhaupt ein Kampf?” (Kafka, 2007: 306) Sekretæren synes ikke særlig farlig til trods for sin gudeskikkelse, og det er heller ikke noget problem for K. at sejre i denne drømmekamp.

Midt i glæden forekommer der et skift i drømmen, da K. pludselig forlades af statuen og selskabet og er helt alene, som han også blev det i den foregående episode i gården på Herrenhof. I denne nye situation skifter champagnen symbol fra at henvise til K.s sejr til at ændre karakter af nederlag, da K. skærer sig på glasskårene fra champagneglasset og derefter forla-

ALEXANDER KOFOD-JENSEN

des af sit publikum.39 Igen er der tale om en kunstig version af den oprindelige sejr på muren og havde potentialet til at sejre, hvis K. havde holdt sig vågen og lyttet til Bürgel.

Episoden på gangen Et tredje og sidste eksempel, på at K. får muligheden for at sejre, finder sted kort tid efter K.s besøg hos Bürgel. I denne episode bliver de omstændigheder, som Bürgel kort forinden har fortalt gjort til virkelighed, da K. befinder sig udenfor embedsmændenes værelser på gangen på Herrenhof og forstyrrer uddelingen af sagsakter med sin tilstedeværelse. På samme måde som K. tog Bürgel på sengen er hans tilstedeværelse på gangen uanmeldt, hvilket ingen af embedsmændene på værelserne selvsagt var parate til.

Kort inden denne episode tager sin dramatiske gang, har K. en kort samtale med Erlanger, som han egentlig var tilsagt til at blive forhørt af. Erlanger afslører, at årsagen til, at K. skulle møde op på Herrenhof var at få ham til at bringe Frieda tilbage til arbejdet i krostuen:

Ich tue schon viel mehr, als nötig ist, wenn ich erwähne, daß Ihnen, wenn Sie sich in dieser Kleinigkeit bewähren, dies in Ihrem Fortkommen gelegentlich nützlich sein kann.

(Kafka, 2007: 316) Udtalelsen kan pege på, at slottet i virkeligheden har noget at gøre med Friedas brud med K., som et forsøg på at genskabe orden i det kaos, som de ellers tillod K. at skabe. Det er svært at sige, hvor stor en hjælp Erlanger har i tankerne, men forsøget synes alligevel som et af de få tidspunkter – i lighed med episoden hos Bürgel – hvor en embedsmand rækker en hjælpende hånd frem. K. mener ikke, at Erlanger har andet formål med sin hjælp end at håne K. og demonstrere, hvor overlegent slottet er i forhold til ham, og derfor mener han heller ikke, at han har noget at vinde ved at følge Erlangers råd.40 Et andet problem i denne sammenhæng drejer sig om, at hvis K. tager imod en hjælpende hånd af Erlanger, så vil en stor del af hans autonomi forsvinde, og han vil derefter arbejde for slottet i stedet for mod slottet, hvorfor han ikke længere vil have den frihed, som han kæmper for at beholde. Resultatet af dette kan kun være, at K. så taber kampen.

K.s tilstedeværelse på gangen er en helt

K.s KAMP - EN LÆSNING AF FRANZ KAFKAS DAS SCHLOß

unik oplevelse, som gør ham til vidne til det særlige morgenritual, der går ud på, at et par tjenere forsøger at dele sager ud til embedsmændenes værelser. Fremstillingen af dette morgenritual er som et livligt skuespil, der foregår mellem gangen og værelsesdørene, som uafladeligt åbner og lukker uden, at der er nogen, der faktisk træder ud af værelserne. Indtil:

Aus der Ferne kam langsam ein kleines, von einem Diener geführtes Wägelchen, welches Akten enthielt. Ein zweiter Diener ging daneben, hatte ein Verzeichnis in der Hand und verglich danach offenbar die Nummern der Türen mit jenen der Akten.

(Kafka, 2007: 317) Fra denne vogn uddeles sagerne til de mange værelser af et par insisterende tjenere, der lægger sagerne foran døren, hvis ikke der lukkes op.41 Det er en hård opgave for de to tjenere overhovedet at aflevere sagerne, da embedsmændene opfører sig som børn ved at støje inde på deres værelser, indtil de får deres vilje og får udleveret de sager, de er interesserede i.42 I denne situation er det K., som står som det eneste publikum og synes ikke at have anden funktion end at være en udefrakommende og objektiv observerende. Men K.s rolle er ikke udelukkende objektiv: “K. betrachtete das alles nicht nur mit Neugier, sondern auch mit Teilnahme.” (Kafka, 2007: 318) På dette tidspunkt er K. slet ikke klar over, hvilken betydning hans deltagelse har for dette morgenritual. At han ikke kun står i baggrunden og ser på, indser han først, da en af embedsmændene ringer efter hjælp, som betyder at både værten og værtinden på Herrenhof tilkaldes:

Aber der Wirt blieb gerade bei K. stehen, als sei dieser sein Ziel, und gleich war auch die Wirtin da, und beide überhäuften ihn mit Vorwürfen, die er in der Eile und Überraschung nicht verstand, besonders, da sich auch die Glocke des Herrn einmischte und sogar andere Glocken zu arbeiten begannen, jetzt nicht mehr aus Not, sondern nur zum Spiel und im Überfluß der Freude.

(Kafka, 2007: 325) K. har hele tiden været målet for klokkerne, der først ringer i desperation og nød, men lyden ændrer sig i samme øjeblik, som værtsparret dukker op: “sondern nur zum Spiel und im Überfluß der Freude.” (Kafka, 2007: 325) Mødet med værtsparret signalerer et omslag for K., hvor han går fra at spille rollen som anonym beskuer til en hovedperson, der har forbrudt sig mod reglerne i

SIDE 75

ALEXANDER KOFOD-JENSEN

K.s KAMP - EN LÆSNING AF FRANZ KAFKAS DAS SCHLOß

værtshuset. Han bliver med det samme skældt ud af værtsparret, da de dukker op, men han er ikke klar over, hvori hans forbrydelse består. At det ikke er nogen overdrivelse at kalde det en forbrydelse understreges af, at K. med det samme føres væk fra gangen af værtsparret, som var der tale om en politianholdelse. Omslaget ses yderligere i, at livet på gangen vender tilbage til en form for normalitet, mens K. føres væk, så klokkerne ringer som: “wie um einen Sieg zu feiern.” (Kafka, 2007: 326)

Selv mens K. føres væk, er han ikke klar over årsagen til sin forbrydelse, som igen hænger sammen med hans status af fremmed, der gør, at han ikke kender til de lokale normer og regler. Disse regler og normer anser værtsparret som en selvfølge for alle i landsbyen, og de har derfor ikke forståelse for, at K. ligefrem skal have forklaret, hvordan tingene hænger sammen: “Dinge, die man sonst nicht auszusprechen wage, müsse man ihm offen sagen, denn sonst verstehe er das Allernotwendigste nicht.” (Kafka, 2007: 328) Som samtalen med værtinden skrider frem, begynder K. så småt at få opklarende svar: “Er war zu Unrecht in dem Gang gewesen, ihm war im allgemeinen höchstens, und dies nur gnadenweise und gegen jeden Widerruf, der Ausschank zugänglich.” (Kafka, 2007: 326) Hans tilstedeværelse er nok til at ødelægge hele morgenen for embedsmændene, der slet ikke tåler synet af ansøgerne i dagslys.43 Og hvad der er lige så slemt: “Hat er nicht die Verteilung der Akten mit angeschen? Etwas, was niemand mit ansehen dürfte, außer die nächsten Beteiligten.”

(Kafka, 2007: 327) Denne udtalelse viser med al tydelighed, at K. har overtrådt en for ham usynlig grænse og vovet sig ind på et område, som ingen andre i landsbyen kunne finde på at betræde. Dermed har K. ramt det øjeblik, som Bürgel fortalte om, hvor embedsmændene er allermest følsomme, i en situation, hvor en udenforstående ansøger som K. kan overtage styringen og magten for en stund. Konsekvensen af denne handling er, at hele systemet sættes ud af drift, og forbrydelsen bliver ikke mindre af, at der ikke er empiri for en lignende forbrydelse i landsbyen.44 Værtinden skjuler ikke sin afsky og mangel på forståelse for K., da hun oplyser ham om konsekvenserne af hans handlinger. Alene det faktum, at embedsmændene desperat har ringet med klokkerne, signalerer, at der er tale om en krisesi-

SIDE 76

tuation: “Sie, die Herren, rufen um Hilfe!”

(Kafka, 2007: 329)

Ritualet med omdelingen af sagerne er forbundet med så stor mystik, at K.s handling ud fra værtindens forståelse skal ses som en form for vanhelligelse. K. får dog forklaret af værtsparret, at det i høj grad handler om noget så profant som blufærdighed fra embedsmændenes side, der ikke kan tåle at se ansøgere så tidligt på dagen.45 At embedsmændene opfører sig dybt barnligt leder tankerne hen på alt andet end respektable og autoritære figurer og punkterer også forestillingen om ritualet som en transcenderende ceremoni. I stedet fremstilles en satirisk parodi af narcissistiske og viljesyge småbørn, hvis opførsel bestemt ikke tåler omverdens blik. Men det er netop ved at se dette, at K. vinder sig en ubevist sejr, da han med sin tilstedeværelse i en kort periode har kontrollen over gangen. Denne revolutionerende og provokerende handling har potentialet til at blive en sejr, hvis den ellers blev opfattet sådan af et publikum. De eneste, der kunne fungere som publikum og legitimere sejren i denne situation, er værtsparret, men disse anerkender ikke hans midlertidige forstyrrelse som en sejr men derimod som et nederlag, da de er så forargede over hans opførsel, at de kun kan se en bortfjernelse af K. som løsning.

Værtsparret er også sikre på, at K.s handling vil få fremtidige konsekvenser: “Für K. sei es freilich nicht vorüber; er werde sich für das, was er hier angerichtet habe, gewiß zu verantworten haben.” (Kafka, 2007: 329) Hvilke konsekvenser, der eventuelt kunne være tale om her, når man ikke at finde ud af, inden handlingens bratte afslutning. Men til forsvar for sine handlinger henviser K. til: “Nur die Müdigkeit und nichts anderes sei daran schuld gewesen.”

(Kafka, 2007: 330) På samme måde som hos Bürgel er trætheden årsag til, at K. lider nederlag og peger på, at den største modstander K. har i landsbyen er ham selv.

FREDSTRAKTATEN Hvorvidt K. tilfældigt eller intenderet dukker op i landsbyen er ikke lige så vigtigt at forstå som at forstå, hvad det er, han ønsker at opnå ved sin tilstedeværelse.

Drivkraften bag alle K.s handlinger er ønsket om at konfrontere og provokere slottet og vise sit værd som modstander. For at gøre dette er han nødt til hele tiden at

ALEXANDER KOFOD-JENSEN

være et frit menneske og ikke være fanget af slottets magt, som de fleste landsbyboere er. Han er nødt til at holde fast ved sin frie vilje, som både fascinerer og skræmmer i landsbyen, og som således er ham både en hjælp og ulempe, da en del af landsbyboerne ikke forstår, hvad de skal klassificere K. som, når han hverken hører til landsbyen eller slottet.

Slottet spiller med på K.s identitet som landmåler og giver ham frie tøjler til at agere i landsbyen, men dermed ikke være sagt at slottet accepterer ham som landmåler. De giver ham friheden til at konfrontere landsbyboerne og giver ham mulighed for at arbejde som skolepedel, men de vil aldrig lade ham konfrontere slottet ansigt til ansigt, hvorfor hele handlingen finder sted i landsbyen og aldrig på slottet. Dette er grundene til, at K. ikke endegyldigt kan vinde kampen.

Ikke dermed være sagt, at K.s kamp synes fuldstændig futil, da han har muligheden for at vinde små sejre, og i nogle få og korte øjeblikke ser han ind i magtens sfære. Disse mindre sejre ændrer formentlig ikke ved kampens endelige udfald men demonstrer, at K. på grund af sin frihed og som en fremmed person kan udføre uforudsete handlinger og således ende i situationer, hvor han synes som en reel trussel og fare.

Spørgsmålet er dog, hvorvidt slottet netop lader K. opføre sig, som han lyster, fordi han ikke kan bringe dem til at tro, at han er en farlig modstander til trods for sine mange forsøg på at bevise dette.

Hvis det forholder sig sådan, betyder det, at der aldrig har været en kamp mellem to modstandere men kun K.s forgæves forsøg på at skabe en. En anden del af denne problemstilling omhandler det paradoks, der kommer til syne, når en fri person som K. forsøger at leve frit i et univers, der dominerer alt. Det er derfor ikke til at sige, om K. virkelig udlever sin frie vilje eller faktisk styres af slottet gennem hele handlingen. De små sejre, som K. trods alt vinder, tyder nu mest på, at det faktisk lykkes ham at udleve sin frihed i et altdominerende univers. Heller ikke på noget tidspunkt synes han at gå på kompromis med friheden, og dette er måske i sidste ende hans sejr.

K.s KAMP - EN LÆSNING AF FRANZ KAFKAS DAS SCHLOß

1 Se Kafka, 2007: 8 2 Se Kafka, 2007: 8 3 Se Kafka, 2007: 7 4 Se Kafka, 2007: 11 5 Se Emrich, 1984: 368 6 Se Kafka, 2007: 116 7 På tysk der Vorsteher 8 Se Kafka, 2007: 75 9 Se Kafka, 2007: 85 10 Se Kafka, 2007: 86 11 Se Kafka, 2007: 87 12 Se Kafka, 2007: 165 13 Se Kafka, 2007: 168 14 Se Kafka, 2007: 20 15 Se Kafka, 2007: 170 16 Se Kafka, 2007: 176 17 Se Kafka, 2007: 256 18 Se Kafka, 2007: 46 19 Se Kafka, 2007: 50 20 Se Kafka, 2007: 52 21 Se Kafka, 2007: 53 22 Se Kafka, 2007: 58 23 Se Kafka, 2007: 316 24 Se Kafka, 2007: 162 25 Se Kafka, 2007: 273 26 Se Kafka, 2007: 38 27 Se Kafka, 2007: 38 28 Se Kafka, 2007: 116 29 Se Kafka, 2007: 116 30 Se Kafka, 2007: 121 31 Se Kafka, 2007: 121 32 Se Kafka, 2007: 126 33 Se Kafka, 2007: 125 34 Se Kafka, 2007: 300 35 Se Kafka, 2007: 301 36 Se Kafka, 2007: 304 37 Se Kafka, 2007: 305 38 Se Kafka, 2007: 306 39 Se Kafka, 2007: 306 40 Se Kafka, 2007: 316 41 Se Kafka, 2007: 318 42 Se Kafka, 2007: 319 43 Se Kafka, 2007: 327 44 Se Kafka, 2007: 329 45 Se Kafka, 2007: 328

Bibliografi Primærlitteratur: Kafka, Franz (2007): Das Schloß, Anaconda, Köln.

Sekundærlitteratur: Emrich, Wilhelm (1984): Franz Kafka – A Critical Study of His Writings, Frederick Ungar Publishing CO., New York.

Kohl, Markus (2006): “Struggle and Victory in Kafka’s ‘Das Schloss.”’ In The Modern Language Review, Vol. 101, No. 4 (Oct. 2006), pp. 1035-1043. Modern Humanities Research Association.

Alexander Kofod-Jensen studerer litteraturvidenskab på Syddansk Universitet.

SIDE 77

MIKKEL ANDERSEN

ØDIPUS FALDER PÅ MOUNT KØBENHAVN

ØDIPUS FALDER PÅ Kaspar Colling Nielsen (født 1974) debuterede i 2010 med bogen Mount København, en sælsom og mystisk roman, hvis handling er centreret om et bjerg opført ved Avedøre Holme. Den mærkelige og alligevel ret umærkelige bog, Mount København, ankom ikke til det litterære parnas ad bagdøren. Mount København blev hyldet af kritikere og anmeldere i landets aviser som en prægnant debut. Dette understreges ikke mindst ved, at Kaspar Colling Nielsen modtog Danske Banks Debutantpris samme år, som fortællingen om det fiktive bjerg blev præsenteret ved Bogforum i København.

Mount København er en absurd historie. De 17 fortællinger, der udgør det samlede narrativ, er et sammensurium af menneskelige skæbner og fortællinger. Disse udspiller sig i et univers, der er identisk med Danmark anno 2012. Der er altså tale om en realistisk diskurs i historien om Mount København. Det realistiske bliver dog konfronteret med fremmedartede og ekstraordinære begivenheder, som skriver fortællingerne ind i den fantastiske tradition.

Romanens verden er København og omegn, men på sin vis bliver hele landet påvirket af Mount Københavns monumentale konstruktion.

Eksempelvis påvirkes klimaet omkring Rødovre, Hvidovre, Vanløse og Roskilde, der som en konsekvens af konstruktionen får flere regnvejrsdage end hidtil, da vandholdige skysystemer fra Nordsøen ikke kan drive ned over sjælland. Denne kunstige klimatiske ændring bevirker eksempelvis, at Amager får flere solskinsdage, da den københavnske ø ligger på bjergets læside.

Forhold som disse ændrer danskernes hverdag radikalt. I det hele taget har Mount København en enorm indvirkning på det Danmark, der bliver skildret i romanens 17 fortællinger – om det er realistisk at opføre et kunstigt bjerg i Danmark må

SIDE 78

forblive spekulation. Agitationen i Mount København er dog så kausalt sammenhængende, at det må være op til modige pengemænd og pionerer at gøre bjerget til en realitet.

Argumentationen bliver ført i et konkret sprog, der giver de 17 fortællinger i Mount København en præcis omverdensbeskrivelse, hvor den alvidende tredjepersonsfortæller ikke skelner imellem rumvæsener eller mennesker. Hvad der er umuligt og muligt. Det æstetiske objekt i Mount København underbygger netop dette; hvordan mennesket ændrer og transformerer vilkårene for sin egen eksistens. En ændring der sker igennem skabelsen og omdefineringen af nuet. Enten ved at gribe tilfældet og begivenheden, eller ved selv at flytte grænserne for det mulige til en fantastisk vision:

Det var ikke til at forudse, at læge og amatørornitolog Jan Peter Lassen skulle ende som et af de mest indflydelsesrige

MIKKEL ANDERSEN

ØDIPUS FALDER PÅ MOUNT KØBENHAVN

MOUNT KØBENHAVN genier i verdenshistorien, idet han, som ingen anden før ham, ville komme til at udvide, hvad der meningsfuldt kunne rummes inden for kategorien: menneske.

Fortællingerne kredser om en tematik, der allerede bliver slået fast i romanens første fortælling; om hvad der er muligt for kategorien menneske. For det handler om at bestige bjerget og ændre sin skæbne, eller at stille sig tilfreds med den fortælling, som man selv skaber.

Jan Peter Lassen ændrer sin egen skæbne og krop, da han bruger sin pensionsopsparing på at blive transformeret til en fugl, der bliver kendt som pelikanen. Historien om pelikanen, som bliver en kultfigur og starter et multinationalt selskab af fuglemennesker i Indien, der i øvrigt afskaffer kastesy-

stemet, er et kerneeksempel på, hvorledes absurditeterne får frit løb i Mount København. Jan Peter vil være en fugl og en dag, hvor han ser et program om gråænder i TV, finder han frem til, hvordan det er fysisk muligt. Han ser, at gråanden har små ben.

Dette er tilfældigheden/begivenheden, der ændrer skæbnen for Jan Peter, der får fjernet sine ben og bliver en torso med vinger.

På trods af handlingens bratte skift, fra amatørornitolog til taxaprajende og vraltende fugl, er fortællingen overbevisende.

Allegorien bliver bevaret af den yderst informerende fortæller, eller hyperolympikeren, der forbliver tro mod fortællingernes kadence.

Mount København problematiserer eksistensens forsøg på at emancipere sig igennem erindring og drømme ved at lade de karakterer, der drømmer og mindes, ende samme sted, som hvor deres erkendelsesforsøg startede. Dér hvor romankarakterernes famlen i bevidstheden ændrede deres handling.

Astronomen Elias Friis forsøger at forstå, hvorfor hans kæreste Inga har forladt ham. I sin genskabelse af erindringen bliver Elias Friis slået tilbage til start, tilbage til sit nørdede udgangspunkt i observatoriet OWL. Fortællingernes helte er dem, der, som Jens Peter Lassen, skaber kausale sammenhænge i eksistensen med Mount København som kulisse. Det er denne sympati hos fortælleren, kausalitet frem for finalitet, der gør karaktererne i stand til at bygge videre på det fiktive monument. Fortællingerne kredser om pionerånden i mennesket.

Barnet, der bygger et sandslot.

Mount København handler nemlig om den simple glæde ved skabelsen og at se ting blive skabt. Tennismesteren Stig Andersen skaber et minde om sig selv. Han sætter moralen til side og dræber ti katte for at genvinde

SIDE 79

MIKKEL ANDERSEN

ØDIPUS FALDER PÅ MOUNT KØBENHAVN

sit sidste klubmesterskab. På sin egen måde bygger han videre på bjergets historie og monument, da han bruger en tarm fra den danske bjergkat, en katterace udviklet fra overlevende huskatte på Mount København, til sin ketsjer og vinder sin sidste kamp imod Axel. Stigs egoisme bliver ikke negligeret af fortælleren, der henviser til verden udenfor romanen: ”og når man tænkte på, hvordan man i øvrigt behandlede dyr i vores samfund, så var dette langtfra det værste”.

Rammen og fortællingernes kohærens er Mount København. Et bjerg på 3500 meter, med en omkreds på 55 km og et overfladeareal på størrelse med Bornholm. Bjerget er opført og finansieret af den danske stat og private investorer, som har dannet et konsortium, der administrer bjerget og udvinder de økonomiske fordele ved det.

Fortælleren agiterer glødende for bjergets opførelse, der kan ses som et monument over, hvad mennesket er i stand til.

Efter hver af de 17 fortællinger følger et kursiveret appendiks. Disse beskriver nogle af de faktuelle omstændigheder, der er gældende for det fiktive bjerg. Blandt andet bliver den finansielle baggrund for bjergets opførelse kortlagt, bevæggrunden for opførelsen af observatoriet OWL, samt praktiske oplysninger; som hvor de mange arbejdere, der konstruerede bjerget, boede under konstruktionen. Disse passager skubber de ellers selvstændige fortællinger i retning af hinanden og skaber den sammenhæng, som gør fortællingerne til en samlet allegori om Mount København.

Den fantastiske diskurs De 17 fortællinger skriver sig ind i en tradition, der herhjemme bedst er kendt hos Karen Blixen og hendes Syv fantastiske fortællinger. Den fantastiske litteratur kendetegnes ved læserens tøven. Denne tøven beskrives som en konfrontation imellem et rationelt verdensbillede og en overnaturlig indgriben i dette. Disse overnaturlige fænomener forekommer konstant i Mount København. Karaktererne i de 17 fortællinger kredser alle om det menneskeligt opførte bjerg. Disse karakterers skæbneanekdoter bliver alle udfoldet, når disse konfronteres med det mystiske bjerg:

I overensstemmelse med planen kørte han for sine sidste midler direkte til Mount København, hvor han sprang for det højeste punkt, han kunne finde

SIDE 80

Flemming begynder at gå hen over markerne … Han spejder mod sin endelige destination – lynaflederen på toppen af Mount København.

Jan Peter Lassen kaster sig ud fra Mount København og rykker ved grænserne for, hvad mennesket tror, der er muligt. Han transformerer sig selv til en fugl. Flemming Aksel Møller er blevet magnetisk og traver mod toppen af Mount København for at få energi til hans metalliske krop ved bjergets lynafleder. Dette bliver hans endeligt og Flemming bliver et monument over Mount København. Tingsliggjort.

Disse to eksempler er signifikante for, hvordan det fantastiske griber ind i romanens ellers realistiske diskurs. De fremmedartede og overnaturlige elementers indtog i romanen bidrager til, at bjerget Mount København fremstår som et begribeligt fænomen. Dette skyldes ikke mindst, de allerede nævnte passager i kursiv. Det fantastiske er derfor ikke Mount København, der ligestilles med hvad mennesket er i stand til ved hjælp af logiske ræsonnementer.

Det fantastiske er, at Flemming Aksel Møller bliver magnetisk. Dette bliver aldrig forklaret og denne fremmedartede egenskab, som Flemming opdager, at han besidder, kan bedst beskrives som det fantastiskes indgriben.

Tzvetan Todorov beskriver i bogen Den Fantastiske Litteratur – en indføring denne litterære genre. Todorov citerer i bogen P.G. Castex og hans definition af det fantastiske: ”Det fantastiske … er karakteriseret … ved mysteriets brutale indtrængen i det virkelige livs rammer”. Definitionen kan ses som skabelon eller kompositorisk greb over mange af fortællingerne i Mount København. Et eksempel blandt mange forefindes i ”Sammensværgelsen”, hvor suicidale Anders Nielsen har planlagt sit sidste spring. Anders vandrer ud ad sin hoveddør med en plan i hovedet om sit eget selvmord.

Da Anders Nielsen kommer frem til dér, hvor han har planlagt sit spring, er han ankommet til nordsiden af Mount København. Anders Nielsens spring ender ikke med døden.

I stedet lander han i bjergets kompostbunke; der er en del af bjergets selvforsynende økosystem, som bliver beskrevet i den foranstående novelle: ”Havenissen”. Nede i kompostbunken kan Anders ikke komme fri.

Han er fanget i den dybe muld, men bliver holdt i live af nærende grøntsagssafter. Et

MIKKEL ANDERSEN

år efter springet krabber Anders sig rundt i hans selvetablerede gangsystem som et dyr, der fanger insekter med tungen. Det fantastiskes indgriben er måske endda mere udpenslet i fortællingen om Thorkild, der får besøg af rumvæsener og fodrer dem med krebsesalat. Men fortællingen om Anders Nielsen kan også ses som et eksempel på, hvordan Kaspar Colling Nielsens version af den fantastiske litteratur står i spændingsfeltet mellem det virkelige og uvirkelige. Det er ikke utænkeligt – næsten da – at mennesket ville kunne overleve af nærende grøntssagsafter.

Mount København indskriver sig i den fantastiske tradition, i en tid hvor den litterære strømning synes at bevæge sig indad; ind i kroppen, ind i bevidstheden og ind i forståelsen af jeget, set i lyset af erindring og kropserfaring. Jeg tænker her på forfattere som Bjørn Rasmussen og Josefine Klougart. Den nutidige litterære æstetik er mere eller mindre funderet i freudianske termer. Ødipuskomplekset, erindringen og overjeget er begreber, der bliver taget i brug, når nutidige tekster skal skilles ad. Men dette er bestemt ikke en del af agendaen i Mount København. For som nævnt ender de personer, der dykker ned i erindringerne og drømmene, samme sted, som de startede. I Mount København er fortiden og drømmen ikke vejen til emancipation. Kaspar Colling Nielsen tager derfor ikke særligt bestik af nogen litterær strømning, men skriver i stedet sin æstetiske fortælling frem i en filosofisk og fantastisk diskurs.

Med udgangspunkt i nuet og skabelsen angriber Kasper Colling Nielsen en forståelse af eksistensen, der ikke skal ses i lyset af psykologi, men handling. Æstetikken i Mount København ånder i et spændingsfelt mellem det realistiske og det uvirkelige. Det poetiske og genkendelige: I den fantastiske litteraturs modalitet. Spørgsmålet, om hvorvidt Mount København er fantastik, skal henstilles i en genreteoretisk diskussion, da allegorien i Mount København er absurd og omverdenen ikke kan beskrives som realistisk. På trods af bjergets placering i romanens omverden, og argumenter for at denne omverden er en realitet, så er bjerget en fabuleret størrelse.

Omverdenen tager altså ikke udgangspunkt i det realistiske, sådan som definitionen af den fantastiske litteratur bliver beskrevet hos Todorov. Mount København kan derfor ikke defineres som fantastik men som

ØDIPUS FALDER PÅ MOUNT KØBENHAVN

en modalitet af genren, der låner virkemidlerne fra den fantastiske litteratur med stor succes.

Pelikanen er en af de fortællinger, der eksemplificerer, hvordan Mount København bevæger sig tæt op ad den fantastiske genre.

Fortællingen læner sig dog op ad en absurd brug af virkeligheden, der gør omverdenen til en absurd allegori. Jan Peter Lassen ”forvandler” sig til en fugl, men ved hjælp af en fiktiv virkelighed, der bliver opretholdt af fortællerens argumenter. Fortællingen er også essentiel i forhold til en af bogens andre tematikker. Kroppen som emancipationsredskab. Kroppen som hylster for begær og fremdrift, som Gilles Deleuze beskriver det i bogen: Anti-ødipus (1987).

Anti Ødipus Med et kritisk udgangspunkt i psykoanalysens indflydelse på moderne tænkning beskriver Gilles Deleuze, hvordan moderne tænkning har stået på skuldrene af Sigmund Freuds tanker og teorier. Ligeledes tager Mount København også afstand fra karakterernes udvikling igennem en freudiansk skabelon. De 17 fortællinger fungerer som selvstændige og konkrete historier, der leder tankerne hen på en myte, der ligeledes har et bjerg i en særdeles vigtig rolle og ikke følger nogle freudianske skemaer. I Sisyfos-myten er den gudsbespottende konge af Korinth, Sisyfos, dømt til at trille en sten op ad et bjerg til evig tid. I sig selv en hård straf, men ydermere er stenen større end Sisyfos selv.

Denne gamle græske myte har Albert Camus taget under eksistentialistisk behandling.

Camus’ pointe er, at Sisyfos, som var kendt for at være en listig rad, lønsomt triller stenen op og ned af bjerget. Dette på trods af at stenen triller ned fra toppen, når Sisyfos har skubbet den hele vejen op. Men uden dagsorden og i erkendelse af tilværelsens tristesse, udfører Sisyfos sin pligt med et håb om, at det en dag vil ændre sig.

Det simple formål synes at være tilstrækkeligt for Sisyfos.

Myten er et billede på menneskets grundtilstand. Den absurditet, som Sisyfos bliver ved med at befinde sig i, leder tankerne hen på en vis K., der ligeledes bliver trukket rundt i en overmagts befaling. Begge historier tager, ligesom de 17 fortællinger, ikke udgangspunkt i psykologien men forsøger at opstille billeder på menneskets tilværelse. Franz Kafkas Forvandlingen er en ret så tydelig inspiration

SIDE 81

MIKKEL ANDERSEN

ØDIPUS FALDER PÅ MOUNT KØBENHAVN

for Kaspar Colling Nielsen, ikke mindst i Colling Nielsens fortælling om Pelikanen.

Disse eksistentialistiske fortællingers epifane øjeblikke har en tilfældig karakter. Absurditeten bliver et billede på den menneskelig grundtilstand. Løftelsen indfinder sig kun ved tilfældet eller ved begivenheden; det tænkende menneskes indgriben i egen tilværelse. Men midt i al meningsløsheden får den fantastiske litteraturs konstanter troen til at flytte bjerge i den samlede fortælling om Mount København.

Den distancerede og distingverede fortæller giver læseren et indblik i Pelikanens fantastiske fortælling. En fortælling, hvor Jens Peter Lassen får realiseret fuglen i sig selv – denne artikel er skrevet for at kunne skrive dette. Fortællingens faktuelle grundighed overbeviser læseren om, at dette er fuldt ud muligt.

Pelikanen lærer at flyve, men kun ved hjælp af videnskaben. Derudover bliver det klart for læseren, at bevæggrunden for Jens Peter Lassen intet har med Freud at gøre.

For moderen er død, så hende kan Jens Peter Lassen ikke gå i seng med, og faderen fortæller den vordende pelikan, at hvis man vil noget i livet, må man vælge, for man kan ikke det hele. Jens Peter Lassen vælger at tage chancen og spiller sine penge på naturvidenskabens emancipationspotentiale og bliver til en vraltende fugl.

Gilles Deleuze skriver i sit værk, Anti-ødipus, om den organløse krop og om kroppen som en mekanisme for menneskets produktion. Produktionen kan hos Deleuze ses som handling. En handling som den menneskelige maskine foretager sig:

It is at work everywhere, functioning smoothly at times, at other times in fits and starts. It breathes, it heats, it eats.

It shits and fucks. What a mistake to have ever said the id.

Everywhere it is machines real ones, not figurative ones: machines driving other machines, machines being driven by other machines, with all the necessary couplings and connections.

Mennesket er en maskine. Dette er en af Gilles Deleuzes pointer. Et af billederne på hvordan mennesket handler og oplever autentisk er ved at ridse i overfladen og putte grus i maskineriet. For hvis man ridser i overfladen, så mærker mennesket dets krop igen. Dette er for at komme frem til en mere simpel forståelse af selvet, der samler sig om smerten eller begivenheden. En handling der erstatter tænkning. Begivenhe-

SIDE 82

den overskriver tankerne og den konstante konfrontation, som man som tænkende væsen udsætter sig selv for i form af fortiden og overjeget. To freudianske termer, der - ifølge Deleuze - ikke rækker ud i verden men forbliver en indadvendt udgave af kategorien; menneske.

Deleuzes tekst, Anti-ødipus, der er skrevet i samarbejde med Felix Guattari, er et originalt filosofisk værk, der søger at gøre den filosofiske tekst til en begivenhed.

Den filosofiske tekst skal, ifølge Deleuze og Guattari, søge at være i interaktion med verden for at blive gyldig i stedet for at komme imellem objekt og metode. Deleuze mener, at mennesket er et selvstændigt produkt af begær, og dette kan ikke tilskrives moderbindinger. Hvilket er et eksempel på psykiaterens skabelonsvar, når hans objekt (patienten) møder metoden (ødipuskomplekset):

Artaud expresses it well: … issues the daddy-mommy-me triangle … whose child is only an angle, this ”kind of covering eternally hanging on something that is the self.”

Verden er sin egen, og mennesket i verdenen er kun sig selv. Mennesket er en krop, der kan pierces fast til de begivenheder, der finder sted i et forsøg på at huske dem.

Ifølge Deleuze erfarer vi verden igennem kroppen, som hos fænomenologen Maurice-Merleau Ponty.

Deleuzes beskrivelse af kroppens greb i nuet kan ses som en forklaring på de fantastiske elementer i Mount København.

Pelikanen tager den yderste konsekvens af sit begær – at blive fugl – og transformerer sig selv og sin krop til en ny ”maskine” i verden. Jens Peter Lassen viser, at der er muligt at falde tilbage i verden og stole på videnskaben. Tilliden viser sig at blive en kropslig frigørelse. En frigørelse der ikke kan forklares i freudianske termer.

Dette er også gældende for Tennismesteren, der vil bestige moralske bjerge for at blive husket som klubmester i Rødovre tennisklub. Her er der mere tale om en skrupelløs egoisme. En anden form for begær.

I fortællingen om Magneto, der ender med at dø på toppen af Mount København, introducerer Kaspar Colling Nielsen en besynderlig tanke. Flemming Aksel Møller får nemlig følelser for ting. Nærmere bestemt får han følelser for de metalgenstande, der tiltrækkes af Flemming Aksel Møllers stigende magnetisme. Flemming oplever, at de

MIKKEL ANDERSEN

kapsler, der har forskanset sig i hans lejlighed, venter på ham, når han kommer hjem, akkurat som logrende hunde. Denne form for animisme, hvor der projiceres ånd og liv ind i ting, er et af Mount Københavns særlige kendetegn. Materien bliver levende og gengælder menneskets følelser, som en form for fingeret liv. Dette bliver til en myte om liv, som det senmoderne menneske selv er med til at skabe.

Når vi pusler om vores computerskærm og ønsker, at den ikke vil slette vigtige filer eller gå i stykker, netop dér projicerer vi liv ind i vores maskiner. Maskiner der er med til at udvinde vores eget begær om produktion (tekstdokumenter, billeder, snavs fra nettet). Det kan også være dyrt indkøbte køkkenmaskiner, som vi helst ikke ser kortslutte. Og hvis de gør, er det bestemt ikke underligt, hvis man råber lidt, bliver lidt ked af det, eller sparker til det defekte. Besjælingen af den døde materie er også præsent i de 17 fortællinger.

Mount København er et dødt og konstrueret bjerg, men det bliver alligevel besjælet med sælsomme skæbner og fantastiske fortællinger. Kaspar Colling Nielsens animistiske tilgang til litteraturen tager i denne roman et bemærkelsesværdigt standpunkt i den fænomenologiske adskillelse af bevidsthed og krop.

Med udgangspunkt i Gilles Deleuzes tanker bliver materien levende omkring Mount København og krænger bevidstheden på vrangen. For som Flemming Aksel Møller, der bliver navlet til bjerget og giver sin ånd til metallet, er menneskets erkendelse ikke længere et mellemværende med fortiden, men med hvad vi gør med nuet. Et mellemværende med kausalitet og et mellemværende med hvordan mennesket lærer at flyve – hvordan mennesket arbejder sig op af nye bjergtoppe for at plante sit flag.

ØDIPUS FALDER PÅ MOUNT KØBENHAVN

Biobliografi Nielsen, Kaspar Colling: Mount København (2010), Gyldendal, København (2. udgave).

Deleuze, Gilles og Guattari, Felix: anti-oedipus – capitalism and schizophrenia (2008), University of Minnesota Press, Minnesota.

Jørgensen, Bo Hakon: Intentionalitet – om litterær analyse på fænomenologisk grundlag (2003), Syddansk Universitetsforlag, Odense.

Todorov, Tzvetan: Den fantastiske litteratur – en indføring (2007), Forlaget Klim, Århus – oversat af Jan E. Gejel.

Adolphsen, Peter: Små Historier (1996), Samleren, København.

Camus, Albert: Sisyfos-myten (1992), Gyldendal, København.

Kafka, Franz: Processen (2002), Gyldendal, København.

Klougart, Josefine: Stigninger og fald (2010), Rosinante, København.

Klougart, Josefine: Hallerne (2011), Rosinante, København.

Merleau-Ponty, Maurice: Kroppens fænomenologi (2009), DET lille FORLAG, Frederiksberg.

Rasmussen, Bjørn: Huden er det elastiske hylster der omgiver hele legemet (2011), Gyldendal, København (4. oplag).

Vosmar, Jørn: Værkets verden, værkets holdning (1969), ARTIKEL fra kritik 12 (s. 76 – 107).

Andre arkiver Podcastarkiv fra radio24syv.dk - Den Store Roman.

Mikkel Andersen studerer Dansk ved Syddansk Universitet og har tidligere bidraget til tidsskriftet Synsvinkler.

At flyve er simpelt Jeg stikker tommeltotten i næsen og lader dét udgøre centrum for min krops roteren

SIDE 83

AAGE JØRGENSEN

ET DRILSK OVERFLØDIGT KOMMA

ET DRILSK OVERFLØDIGT KOMMA - en replik til Sidsel Sander Mittet om et lidet fattigt land AAGE JØRGENSEN

Det første nummer af SALON 55 indeholder en artikel af Sidsel Sander Mittet, hvis overskrift da vist er blevet redaktionelt forkludret. Fjerde strofe af Johannes Ewalds romance (af Fiskerne, 1779) begynder som bekendt med ordene ”Du Danskes Vei til Roes og Magt”. Og mon det næsten ulæselige ord i undertitlen skal være ”maritime”?

Men Sidsel Mittet er selv ansvarlig for misforståelsen af Poul Martin Møllers Glæde over Danmark. Hun citerer sidste strofe, men fejlagtigt, for så vidt som et komma ses indføjet i jeg’ets slutreplik: ”Danmark er et lidet, fattigt land”. Kilden er angiveligt Højskolesangbogens 18. udgave, 2006. Men netop i denne seneste udgave er den i de tidligere udgaver genkommende fejl rettet, således at digtet slutter i overensstemmelse med det oprindelige tryk i Knud Lyne Rahbeks ugeskrift Tilskuerne, nr. 47, 1823: ”Danmark er et lidet fattigt Land”. I øvrigt er Højskolesangbogen (hvorfra også artiklens andre citater stammer) en dybt problematisk kilde – hvilket allerede fremgår af, at kun 10 af digtets 13 strofer er medtaget!

Sidsel Mittet er desværre ikke alene om fejllæsningen. Går man tilbage i teksthistorien, kan man konstatere, at generationer af typografer og korrekturlæsere i sidste strofe har indsat det ”manglende” komma, så pointen er gået tabt. Og pointen er netop, at klerken i Manila og kræmmeren i Batavia er enige om, at Danmark er ”et lidet, fattigt Land” (et lidet og fattigt land; strofe 5), mens digtets jeg når til den stik modsatte konklusion, at Danmark er ”et lidet fattigt Land” (et kun lidt fattigt land; strofe 13).

Højskolesangbogen har som nævnt bragt tegnsætningen i orden. Men i den tilkoblede, af Karen Bjerre redigerede håndbog – som Sidsel Mittet har en henvisning til – får Finn Slumstrup alligevel den forkerte mening ud af, hvad klerken råber og kræmmeren stønner.

Endnu værre er det gået Johannes Møllehave, der i Kristeligt Dagblad 6.2.2009 dels brokkede sig over, at 18. udgave havde udeladt digtet, dels misforstod stort set alt, hvad man kan misforstå, om man overser, at strofe-udeladelser har forsludret meningen.

Ja, for hvem er det, hvis evne til at købe sig en nordisk kvindes troskab anfægtes? ”Kunde du …” i sjette strofe er jo nemlig ikke jeg’ets retoriske selvhenvendelse, men henvendt til en ganske anderledes suspekt person, nemlig ”Østens Drot”, der hengiver sig til ”købte Friller”, mens en eunuk (”den sorte Halvmand”) sørger for underholdningen. Det ville man kunne forstå – om redaktionen ikke var bukket under for den forkortelsestrang, som er så udbredt i brugssangbøger.

Sidsel Mittets maritime vinkel er stedvis forførende. Men markens bølgen og byggens gyngen i Johannes V. Jensens ”Hvor smiler fager den danske Kyst” behøver nu ikke at være havmetaforik. Jeg synes også, at det er overflødigt at pointere, at ”Sømandsvise” ikke kommenterer ”den oversøiske handels vigtighed for Danmark”. Et tema, som jeg da også forsømmer at tage op i På hjemmebane. Johannes V. Jensens fædrelandslyrik (i: I Nuets Spejl.

Læsninger i Johannes V. Jensens digte, 2008, s. 108-29).

Mere selvpromovering: I Bøgens Fædreland – og andre guldalderstudier, 1999, s. 83108, kommenteres flere af de digte, Sidsel Mittet også fremdrager. En note dér (s. 93) lægger op til artiklen Den vidt forrejste mand og hans utro læsere, i: Dansk Noter, 2010, nr.

3, s. 48-49. (Jf. også Kim Ravn, Valg af grundtekst – om Poul Martin Møllers ’Glæde over Danmark’, i: At være sig selv nærværende. Festskrift til Niels Jørgen Cappelørn, 2010, s.

508-26.)

Aage Jørgensen (f. 1938), fhv. lektor. Har senest udgivet ”Nærved og næsten. Danske Nobelpristabere fra Brandes til Blixen” og ”Søren Kierkegaard Literature 1956-2006. A Bibliography” (begge 2009). Desuden adskillige bøger vedr. H.C. Andersen og Johannes V. Jensen, samt dennes ”Samlede Digte”, 1-2 (2006; s.m. andre).

SIDE 84

SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERASIDE 85

NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTIL -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARET · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUT NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTIL -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARET · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUT NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTIL -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARET · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUT NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTIL -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARET · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUT NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTIL -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARET · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUT NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTIL -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARET · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUT NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTIL -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARET · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUT NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTIL -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARET · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUT NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTIL -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARET · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUT NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTIL -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARET SIDE 86

GLENN CHRISTIAN

Given free will but within certain limitations, I cannot will myself to limitless mutations, I cannot know what I would be if I were not me, I can only guess me - Robert Wyatt

Glenn Christian (f. 1976) er en dansk digter. Han debuterede med Det Hjemlige i 2008 p책 forlaget After Hand og har siden udgivet Ruben (2010), Det Sorte ved Munden Del 1 (2011) og senest Fabriksnoter i 2012.

SIDE 87

GLENN CHRISTIAN

Du kæler For en liggende rå lyst Din smerte/som et sår/skjult i marmor

Her drikker blomsterne Kun luft Altid/levende begravet/som om døden/ikke var død nok

Vandet gik i jorden For at blive Tøm/de slanger /for gift

Se Ny alder synker i huden Der/nedtræder du/dig selv

Hver bevægelse Farves sort I mundens jerngreb/et slag/ja

Som under øjnene

Endelig den forsmag På en træt Fabrikeret ondskab

SIDE 88

GLENN CHRISTIAN

Sagde Ilden der åbnede de Ru foldende hænder Dit ansigt/punktet/hvor epifanien/bliver nærhed

Fra jorden Skred mørket Lige nu/tænker du/tænkningen i/første-person/bønfalder du/det Mig/Jeg er

Hver bevægelse Farves sort Tak skæbne/en hel paneldebat/om dine følelser

Tung Lød godt for én Med hul Som kompleks Dig/med eftertryk

Afslørede du Ydeligere skåret op Senere/nu denne så distingveret /lille pludrende /bæk mellem dine ben

Porno Er kommet for blive

SIDE 89

GLENN CHRISTIAN

Uanset Kødets & knoglernes Til hinanden Hårde tilgang Mellem skældsordene/en stemme

Hver bevægelse Farves sort Bliver der fundet et/gabende stort/du ikke har set/hul i nærmeste /avlsdygtige du/nu kan blive

Som Du græder øjnene/ud af hovedet

Små Bryster hang stille Nedad tolv år Gammel krop

Dig Kimærisk fiktion

Dig På væggen

SIDE 90

GLENN CHRISTIAN

Ser dit ansigt Pludselig som pletter

Rene selvbiografier Skrives enten af nervesyge Som altid er lænket Til deres jeg

Eller V i mister pludselige Det primære Billyde bliver Fuglekvidder

Bliver En kortvarig sorg I samtlige træk V idner om sorg I for lang tid

Ødelagde du litteratur Med versaler

SIDE 91

GLENN CHRISTIAN

V i sover tungt Vendt bort fra hinanden

Hver vores overlevelse

En selvforskyldt Meget høj feber Sparker dig langt Ned i knæ

Men rolig Dit helbred klarer Endnu et nej

Et hemmeligt Museum kan styre Frygten Sagde damen Kuratorisk

Tandløst Samler du alt Op med munden

SIDE 92

GLENN CHRISTIAN

Ben

Ben

Arme

Arme

Hænder & fødder

Hænder & fødder

Bliver næste generations

Bliver næste generations

Store mangelvare

Store mangelvare

Jeg

Jeg

Sagde du

Sagde du

Holder af børn

Holder af børn

Et ad gangen

Et ad gangen

Benet er pludselig Alene om leddet

Benet er pludselig Alene om leddet

SIDE 93

GLENN CHRISTIAN

Tyk hud Maver sig frem Overalt omkring Munden (mmmmmmmmmm) Siger det

Ansigtet Ă…bnet af orme Smiler Sagde det

Dig

En intens selvlyd Med hosten bundet op I en tung knude PĂĽ ryggen

Stille Som narkosekluden For munden

SIDE 94

GLENN CHRISTIAN

Stille Er du fanget Med døren nøgleløs

Derefter bestod du Kun af Af skæg & skelet

Græd du Med dit ansigt Som jord uden fodspor

Pletfri Pletfri

Se Hvor stille det er Stedet for dit liv

Modtager du Ligesom andre Kun i afsked

Gør du

SIDE 95

GLENN CHRISTIAN

Der er en sandhed Om dig Lige nu Som ingen skabt Kan dele med nogen

Som alder Synker Begge knæ Ned i dig Skærende

Er hjertet en grænse

Surrealisme En realisme I superlativ

Fordummer Kunstneren

Gør de skrevet i juli/august , 2008

SIDE 96

AZHONG: MEDITATIONENS BOG

INTRODUKTION: JUN FENG

MEDITATIONENS BOG JUN FENG

Azhong (f. 1959) med det borgerlige navn Li Yun Zhong er kinesisk digter og medlem af Independent Chinese PEN-center. Han begyndte at skrive digte og udgive undergrundslitteraturblade i 1980erne. Azhong har været redaktør for undergrundskulturbladet, der oversat til dansk hedder, Subkulturens uafsluttede skrifter i perioden 1988 –1992, mens han i 1990erne var redaktør for undergrundskunstmagasinet Kultur og Moral. Han har udgivet flere ”ulovlige” digtsamlinger mellem 1980-90, og hans værker har været blacklistet, eller været på den forbudte liste i en periode i Kina, hvor dog hans seneste digtsamling udkom ”lovligt” i 2007. I april 2010 blev han inviteret til Harvard University for at holde foredrag om sin digtning og den gennrelle, kinesiske undergrundsdigtning.

SIDE 97

AZHONG: DØDENS RETNING

OVERSÆTTELSE: JUN FENG

DØDENS RETNING AZHONG

1.

Et fragment af en bymur der er revet ned Et fragment af en tabt erindring Den anfægtelse, himlen viser forvirrer mig 2.

Illusionen viser forskellige billeder På gaden taler de blinkende lys om hemmeligheden i sjælens dybeste indre 3.

Jeg går ud af døren med hovedet i sky tænker på spædbørnene tænker på mig selv en olding som opholder sig i mudderet 4.

De gamle dage kommer atter til syne under stjernehimlen Hvornår dukker den beslutning op, jeg venter på?

5.

Ensomheden er trængt igennem knoglemarven og får os til ikke længere at føle os ensomme De elegante mennesker i udstillingsskabet har glemt fremtiden

SIDE 98

AZHONG: DØDENS RETNING

OVERSÆTTELSE: JUN FENG

6.

De blå og brune afgudsbilleder deres skarpe blik forhindrer os i at gå dybere De fine damer med hat eller hue på deres kærlige blik er kapitalens lyriske udtryk 7.

Jeg er grim står i midten af gaden og betragter snefnuggene, der hvirvler rundt i luften Jeg er afvisende Hvem er det, der er brudt ind i mit gemmested?

8.

Spædbarnets gråd dækker mine årstider til Det opsvulmede begærs drift fører mig i retning af døden

SIDE 99

AZHONG: FORÅRETS SPIL

OVERSÆTTELSE: JUN FENG

FORÅRETS SPIL AZHONG

1.

En sorg af et århundrede Den sørgelige torden brager overalt på himlen 2.

Forårets orkester begynder at spille Forårets børn begynder at hjælpe os med at drive de forhærdede sygdomme bort, der hører kulden til 3.

Sikke en absurd historie Sikke en konsekvent logik Vi er blevet deduceret til et sådant væsen Vi er universets herre 4.

Ud fra vores instruktion bliver der hejst festens flag på livets landkort hvis tegninger er blevet ændret på en vanvittig måde Sikke en latterlig autoritet af en Gud at være 5.

I naturens proces kommer der anderledes farver Fra historiens ekko opsuger vi frugternes sødme

SIDE 100

AZHONG: FORÅRETS SPIL

OVERSÆTTELSE: JUN FENG

6.

Det landskab, der blev tegnet om gør sig umage for at tage sig godt ud i undervisningsbogen Stjernerne roterer lystigt i vores sensuelle pirring 7.

Vores monumentagtige skikkelser strejfes af forårets brise som herrefolk Vores overlegne myte bliver skrevet ned i bibelens fortsættelse 8.

Hør! Denne tordens samklang en stor symfoni brager overalt igennem på himlen pga. vores dirigering

SIDE 101

AZHONG: FANTASIENS BERUSLELSE

OVERSÆTTELSE: JUN FENG

FANTASIENS BERUSELSE AZHONG

1.

Hvem kan udlægge sjælens historie På stranden med et sort hav bærer jeg et uudsigeligt ansvar og skriver fiaskoen i en bitter skygge 2.

Jeg er jaget vildt og bliver drevet omkring og ser en dansers positur og døden, som fascinerer mig en fuldkommen figuration 3.

Med en enorm foragt registrerer jeg skønheden i et syndefald I et fortvivlet skrig oplever jeg den urørlige tro 4.

På stranden med det sorte hav bærer jeg på en modstand fra selvstændigheden frihedens fortabelse som endelig bliver fundet på bitterhedens brede mark 5.

Metrotoget er allerede kørt I et blinkende, farverigt tusmørke grubler jeg over den uudsigelige hemmelighed og danner et værn overfor snakken om poesien 6.

Poesiens falske metrum den unaturlige rytmik I jeg’ets ytring antyder jeg intelligensens vanskelighed som de nye ruiner har ført med sig

SIDE 102

AZHONG

FANTASIENS BERUSELSE

7.

I en rus af fantasien rydder jeg op i det efterladte rod under stjernehimlen De gyldne rapsblomster på marken spreder en forheksende duft 8.

Røgen fra køkkenskorstenen fordømmer uden tøven mine blikke Vinduet gennemskuer uhæmmet et menneskes sandhed Jeg ytrer mig på et sprog, ingen kan forstå og bliver ved med at lave om på længdegrad og breddegrad i tiden

Oversætter Jun Feng aka Jimbut (f. 1965) er selv kinesisk digter bosat i Danmark, hvor han undertiden er ved at oversætte Søren Kierkegaard til kinesisk. Jun er uddannet i matematik ved universitetet i Shanghai samt Mag. Art i filosofi ved Syddansk Universitet. Jun Feng, der er i øjeblikket er ved at oversætte Søren Kierkegaards Kjerligheden Gjerninger til kinesisk, har også tidligere oversat Begrebet Angest og Sygdommens til Døden.

SIDE 103

B O R khristov I S

Boris Khristov (f. 1945) er ikke bare en bulgarsk forfatter (lyriker, prosa , drejebogsforfatter), han er en myte i den moderne bulgarske litteraturs univers. Da hans første digtsamling En aftentrompet udkom i 1977 (genudgivet i 1979) blev samlingen en slags kultbog. 25 digte, en lille tynd bog, som blev en stor åbenbaring for bulgarske intellektuelle, yngre som ældre. Digtene blev skrevet af i hånden og på skrivemaskine og nåede et langt større publikum end oplaget lagde op til. Man skal her huske på, at almindelige borgere i de kommunistiske lande ikke havde adgang til kopimaskiner. Den slags faciliteter var forbeholdt de øverste partikredse og dertil knyttede tjenester. Som nævnt, kun få havde kunnet købe den lille digtsamling, som mange undrede sig over overhovedet havde kunnet udkomme. Der havde i marts måned i Bulgarien været et voldsomt jordskælv, som satte sig sine spor i folk bevidsthed, og man kan sige at Boris Khristovs trompetblæs var et mentalt jordskælv for mange mennesker. At den fik lov at udkomme på det tidspunkt hænger sammen med nogle politiske konjunkturer og den meget strategiske dampmaskinetaktik, den politiske ledelse anvendte i Bulgarien. Man tog trykket lidt af maskinen i ny og næ.

Boris Khristov var som så mange andre bulgarske forfattere kandidat med bulgarsk filologi fra et provinsuniversitet, og

SIDE 104

BORIS KHRISTOV

han har arbejdet som lærer, som journalist og ved filminstituttet på linjen for spillefilm. Ud over digte har han skrevet noveller og forfattet en del filmmanuskripter, bl.a. til tegnefilm og dokumentarfilm. Mange af hans filmmanuskripter gik ikke gennem censurens nåleøje. En trykt prosaudgivelse Den blinde hund blev i 1981 makuleret af myndighederne, inden den nåede sine læsere. Den udkom først i 1990.

I modsætning til mange af sine jævnaldrende og yngre digterkolleger (systemet kunne lide de unge i Bulgarien, ingen tvivl om det, de skulle bare ikke stille for mange spørgsmål), som fik vind i sejlene i 1970’erne, holdt han sin væk fra indercirklerne i det bulgarske litterære system. Mange af de unge forfattere havde en opfattelse af, at de kunne medvirke til, at de stramme ideologiske bånd blev løsnet, men de blev selv viklet ind i edderkoppenettet, som den snedige partileder og Statschef Todor Zjivkov spandt omkring dem, via hele det kulturelle partisystem. De unge fik en vis frihed, helt klart for at undgå ballade. Når de gik ikke mod ideologien og partiet, kunne de få adgang til tidsskrifter, litterære værker og film (læs vestlige), som den almindelige bulgarer aldrig så. De samledes ved hoffet i forfatterforeningen omkring den centrale figur, poeten Ljubomir Levtjev, som havde været lidt oprørsk i 1968, men som siden faldt til patten og blev formand for forfatterforeningen og blev dybt korrumperet. Man kunne naturligvis ikke optages i forfatterforeningen hvis man var en ”modsat”, men der var også dem, som ikke ønskede at blive optaget.

Unge lyrikere og prosaforfattere , som talte styret og de ledende ideologiske kræfter i forfatterforeningen efter munden, kom til privilegiernes fede bord (se digtet ”Klokken” , manden med scepteret og de lykkelige duer ved det fælles fodertrug). Boris Khristov ikke den eneste fra efterkrigsgenerationen, som i den periode ikke holdt til ved det fælles fodertrug, men han var en et uventet talent og forfriskende anderledes. Af andre digtere, som levede på knivsæggen kan nævnes Ivan Teofilov, som klarede sig, fordi hans kone havde et arbejde, og satirikeren Radoj Ralin, som klarede dagen og vejen med venners hjælp. I Bulgarien var politikken at holde ro i rækkerne. Forfattere blev indkaldt til afhøring, men de blev ikke fængslet. Og det kunne hænde, at en redaktør på et tidsskrift fik lov at lade et digt eller en lille tekst af de ikke-accepterede digtere blive trykt, så var der ikke nedlagt forbud. Systemet ønskede ro, ikke dissidenter, som kunne tiltrække sig opmærksomhed. Det lykkedes.

Digtene i Boris Khristovs samling En Aftentrompet befandt sig i den grad, i deres tematik, billedsprog, deres oprigtighed og intime intensitet på den anden side af hegnet i forhold til totalitarismens kanon. Det er digte som udtrykker medfølelse, som åbner sig mod det enkelte konkrete levende menneske, ikke mod en idé. En fornyende og klichefri poesi, en poesi om søgen og åndelig isolation. I digtet ”Det ensomme menneske” – og ensomheden er et gennemgående tema – siger B.Kh.: ”Han har et mærke i panden og sidder altid ude til siden.”

INTRODUKTION: HELLE DALGAARD

(En Aftentrompet, 1977) I samme digt lyder det: ” Men hvis han skriver digte, så efterlader han utvivlsomt/en tåre i dit øje og en rift i dit sind.” Sådan! Boris Khristovs digte efterlader mange rifter i sindet, også hos læseren i dag. Men dengang sidst i 1970’erne var det banebrydende lyrik med den bekendelsesagtige tone. Den personlige bekendelse om verdens sammenbrud. Sprogets kraft i denne bekendelse ligger bl.a. i oprigtigheden, digtene er nok fulde af arketypiske billeder og symboler, men det er ikke masker, der dækker over en åndelig tomhed, her er det vi sand lidelse og smerte, en autentisk stemme som udtrykker tilværelsens absurditet.

For Boris Khristov var det centrale moment i hans tidlige digtning tragedien, som mennesker levede under det åndelige og politiske, som han så det, slaveri i de kommunistiske regimer. Som en konsekvens heraf blev det centralt for ham at sætte spørgsmålstegn ved meningen med den menneskelige eksistens, som han gjorde det i de to små digtsamlinger fra 1977 og 1982 En Aftentrompet og På Æresord. Det var en lyrik som stod i skarp kontrast til, hvad der ellers blev udgivet, med sin reaktion mod den intellektuelle primitivisme og det vanvid, som digteren så i den omgivende virkelighed. En virkelighed som undertrykte menneskers evne til at tænke selvstændigt. Samtidig må det fremhæves, at humor og underfundighed, sensualitet og lidenskab også er essentielle momenter i Khristovs lyriske rum, hvilket gør hans digte doblet intense.

Titlen På Æresord kan kun ses som en kommentar til den løgn, mennesker levede på under kommunismen. Men digtene er med deres reaktion med ”det forstenede liv” og den manglende plads til digteren klart relevant for vores alle sammens virkelighed, her og nu. De er en advarsel mod fordummelse og dehumanisering.

Boris Khristov stillede – og stiller stadig – spørgsmålet: ”hvordan kan mennesker leve i en ufri verden og beskytte sig som individer”? Han har efter de første års eufori og forventninger til nye tider, som i 1990’erne herskede overalt i Østeuropa, indset, at slavesjælen ikke gerne selv tager ansvar for sine handlinger, og at frihed kommer indefra. Som han levede i åndelig og social isolation i det kommunistiske Bulgarien, har han taget konsekvensen og lever fysisk i et mentalt frirum med sin kunstnerhustru i en lille landsby syd for Sofia. Han er ikke isoleret, de er nettet, og venner kommer på besøg, men verdens forfængelighed er på afstand. Han dyrker nu det, som Tom Kristensen i Hærværk lader Jastrau søge efter: ’den kosmiske lediggang’. Arbejder med naturens billeder (bl.a. sten) og med sproget til at beskrive dem med, han arbejder med stemmer og klang.

Digtet Frygt må have været et voldsomt slag i ansigt på de kommunistiske magthavere, som i 1977 forkyndte ’den lysende fremtids’ nært forstående realisering!

SIDE 105

BORIS KHRISTOV

OVERSÆTTELSE: HELLE DALGAARD

FRYGT BORIS KHRISTOV

Jorden udånder – den har ingen kraft.

Som en tyr der tager tælling i universet.

Slagteren er mennesket – med økse og syl, det er kommet til den sidste fest på jorden.

Lugt af råddent græs og døde ting finder vej til guds mørke næsebor.

Solen slikker den dampende krop, Sproget er ét, men sårene mange.

Hvilken skæbne har ikke i vore dage ordets martyr og digtenes fader – Han skal bøje sig for folk, der er ganske små som nødder og skal skælve, hvis de kommer med et nys.

Han lever med de tusinder af ord, han har fundet men tier i den størknede stilhed Som en fløjte i hånden på en galning og som Jonas i hvalens bug.

Fra: På æresord

SIDE 106

BORIS KHRISTOV

OVERSÆTTELSE: HELLE DALGAARD

VINDUET BORIS KHRISTOV

Jeg strækker mig, så jeg kan nå det halvåbne vindue.

Bag det er kvinderne, indsvøbt i damp, så smukke.

Hvor vil jeg gerne se dem! Kunne jeg blot gå lodret op, eller hvis vennerne var her, så de ku’ løfte mig.

Og hvor de dog jagter hinanden, det minder om køer i flok, der vender hjem i solnedgangens skær…

Med hvilken tragt har Gud monstro fyldt deres bryster op, når man selv her på gaden kan høre, hvor de gynger.

En rødbrun myre kravler op, og hen ved middagstid vil den ku’ kigge ind og dø på karmen, sløv af fryd.

Jeg strækker mig igen og kratter lidt på væggen Min krop er som kaustisk soda - det brænder i mit indre.

I livet er jeg altid kun kommet frem til vinduet. Og så slut.

Jeg min tunge hænger ud af munden, jeg kan knap ånde.

Og ingen giver mig en hånd, og ingen leder vandet hen til den tørre jord, der hvor mit håb nu gisper som en fisk.

Men helt forgæves piner jeg mig selv. Hvem vil mon hjælpe så man kan se det hele, her, i himlen eller i kunstens uendelighed.

Og hvorfor spørger vi så ofte om, hvem der er digter iblandt os?

Og hvorfor står vi alle på tå, den ene foran den anden?.

Fra: En aftentrompet

Digtet Vinduet kan læses som en lille drengs første seksuelle drømme, men man kan erstatte kvinderne med ’den store verden’, og teksten bliver grusom og trøstesløs. Her lades alt håb ude!

SIDE 107

BORIS KHRISTOV

OVERSÆTTELSE: HELLE DALGAARD

EN TEGNING BORIS KHRISTOV

I rudernes øjne kom en enke forbi Flygtet fra sit hus, som fra et gammelt digt.

Luften skælvede og hendes skuldre også under solens brænden og den stive dragt.

Hun var den unge då, som havde mistet sin buk hendes hår og sorg fyldte torvet op Så smuk var hendes stille gang, At de gamle mænd stak knivene dybt ind…

Men stadig under solen, i besynderlig halvsøvn nåede hun hjørnet … Derefter var kun skygge.

Fra: En aftentrompet

SIDE 108

BORIS KHRISTOV

OVERSÆTTELSE: HELLE DALGAARD

EN AFTENTROMPET BORIS KHRISTOV

Livet drejer os rundt og rundt, under den brændende sol,

og vi slider vores fødder mod den glødende sten …

Men når aftenen sænker sig ned fra himlen,

tager jeg trompeten og sætter mig på tærsklen.

Jeg har vandret nok langs disse mure

som klangen fra en revnet klokke.

Jeg må spille, jeg må splintre

stilheden, så kun råbet står tilbage.

Jeg ønsker den hede vind skal buldre

og lukke dørene fuldstændig op.

Jeg ønsker at jorden igen skal følge

fårekyllingernes korstogsmarch.

Jeg ønsker at fjerne pigtrådens hegn, som går rundt om dit hus,

med min sang.

Jeg ønsker at min nabo, som siger han er døv skal kunne høre igen.

Jeg ønsker at tyven selv skal binde sine fingre,

at vagten skal købe sig et hjerte.

Jeg ønsker at lade mine tårer dryppe

i øjet som er ved at ruste.

Jeg ønsker markedspladsen tilbage til os, så støvet kan blæse væk.

Jeg ønsker at den som dør af kedsomhed

må blive kildet og dø af grin.

Jeg ønsker at vi står på vagt for de døde til det bliver morgen.

Jeg ønsker at fortælle dem som sover

at den tid vil komme hvor vi kan sove.

Jeg må spille i den døve aften

Indtil jeg hører det kommer imod mig lyden af tusinder fjerne trompeter.

Eller af en usynlig ærkeengel.

Fra: En aftentrompet

SIDE 109

BORIS KHRISTOV

OVERSÆTTELSE: HELLE DALGAARD

HJERTESLAG BORIS KHRISTOV

Forfærdeligt at se, hvordan drømmen, når den passerer dig, kvæles på bakken, forpustet af sit løb.

Mens du, som midt på dagen, har løftet den rustne hakke, står der og stritter i skyer af røg.

Og der er ingen vej og intet tog, men som en løsrevet sten står du og klemmer stilken, flået af ved roden.

Og hvis du i din vrede slår en bi ihjel på dit bælte, er hvepsene som arrestanter på flugt, dem kan du ikke fange.

Men du fik samlet hvad der var tilbage af den dryppende krop, og slap af sted og nåede hjem under solens hede stråler.

Du blæste støvet af stråhatten på dit hoved, mens stilheden druknede i skyggen af sine ord.

Og du er krummet sammen i værelset på vasketøjets bunke, og hører nu hvordan uret vasker med den store viser.

Og der ligger du nu som en død til det bliver aften, det er forfærdeligt, drømmen passerer forbi dig hver eneste dag.

Men det er ikke døden, du ensomme ulykkelige, Den dukker op med le i hånd og blyant bag ved øret.

Den kommer ind på værtshuset og noterer vores navne Og den slår hul på tønderne, så sjælen strømmer ud.

Fra: På æresord

SIDE 110

BORIS KHRISTOV

OVERSÆTTELSE: HELLE DALGAARD

KLOKKEN BORIS KHRISTOV

Regnen falder i lange reb og hopper rundt som en klovn på græssets tæppe.

Jorden damper – kartofler koger i undergrunden og de døde sætter sig for at spise til aften.

Hvilken disciplin og hvilken stilhed – man hører ikke en ske fra deres ringe måltid.

Og kun min far sidder tænksom ved siden og fodrer sin hund med en kirkeklokke.

Med denne klokke sendte gamle mænd havde skjult Det er klokken med Guds nu vandrer rundt for at

jeg ham af sted, da ham hvor landsbyen ender. stemme, som jeg finde.

Men gid vi aldrig må nå frem, du mit håb, du forpjuskede due, til torvet med alle krummerne.

Gå ikke ind i huset til manden med scepteret, og til de lykkelige duer med det fælles fodertrug.

Men del med de tjavsede spurve, hvis der er noget tilbage, - og hold fast med den sidste negl…

Indtil klokken og dens knebel synger igen og vi ender i den gamle kats mund.

Igen vil regnen falde over verden – efteråret vil dampe, når regnen vil sænke os ned ad de lange reb til det evige måltid, hvor min far han sidder…

Og da vil vores suppe smage godt.

Fra: På æresord

SIDE 111

BORIS KHRISTOV

OVERSÆTTELSE: HELLE DALGAARD

DET ENSOMME MENNESKE BORIS KHRISTOV

Han har et mærke i panden og sidder altid ude til siden.

Selv når han er høj, er den ensomme lille.

Han samler urter eller han hugger med erindringens hammer, og er han uden job, skrider han af sted med sit slidte tæppe.

Et hestehoved lyser på marken og den ensomme går ud blot for at anskue dyret, om det så har manke eller ej.

Mens andre råber op eller taler om kunst, fanger den ensomme fluer på bordet og slipper dem fri igen.

Men hvis han skriver digte, så efterlader han utvivlsomt en tåre i dit øje og en rift i dit sind…

Han har et hus og god varm suppe, men hans liv er så lukket som var det en pengeboks, smidt henne for enden af gangen.

Og skulle huset vende rundt så taget kommer nederst, så kan han spise aske, men han vil ikke tigge.

Og vil du vide i hvilken ild han blev brændt og af hvilket strygejern, må du sidde med ham og drikke mængder af vin.

Da han går af sted med en plet på sin rene skjorte, så forsvinder den ensomme med ét i mængden som en perle.

I sin ene hånd holder han en bog om den syge sjæl, med den anden holder han fast om et lille reb i sin lomme.

Fra: En aftentrompet

SIDE 112

BORIS KHRISTOV

OVERSÆTTELSE: HELLE DALGAARD

ERINGDRING OM LIVET BORIS KHRISTOV

At ligge under jorden og mindes sit liv – de fede middage og de dovne aftener i haven eller vintersøndage, hvor du ligger i sengen og bevæger dig på en bogs dybe bund.

Og at huske hvordan familien samledes efter din død, skændtes i køkkenet og faldt om, hvordan dine brødre derefter bar dig gennem byen i roligt tempo til musik fra hornorkester.

At ligge under jorden og høre vandet som arbejder i dine knogler. Og at være lykkelig, fordi en fjern kusine er kommet for at luge wlidt omkring dig og begræde dig en smule.

Men din hustru som du så grænseløst stolede på åbner døren for andre, for det er menneskeligt, og en hvisken når dit øre fra værelset der var jeres – hjælpeløs må du lytte til deres tunge åndedrag.

Må Og Må Af

dagene buldre henover dig som tomme tønder må din elskede på søndag atter hviske dit navn. alt omkring farves fuldt orange af hendes bryster – de to appelsiner, så runde og fulde af latter.

Fra: En aftentrompet

Helle Dalgaard (f.1945) er cand.mag. i russisk (1973) og bulgarsk (1978) fra Århus Universitet.

Har begået Portræt af et tiår sammen med Kjeld Bjørnaber, Berlingske Leksikonbibliotek, 1975, monografi om den sovjetlitteratur, som ingen kendte til. Bogen blev en øjenåbner for forlag, litterært interesserede m.m. i hele Skandinavien. Fra 1978 til 2009 var Helle leder af Slavisk afdeling, universitetsboghandelen på Århus Universitet, og hun har desuden holdt utallige foredrag og haft et konsulentvirke. Helle har skrevet om russiske og bulgarske emner, samfund & litteratur.

Har oversat lyrik og prosa fra begge sprog.

SIDE 113

SIDE 114

KAZUKO SHIRAISHI

SUSANNE JORN: INTRODUKTION

Kazuko Shiraishi er født i 1931 i Vancouver, Canada. Da hun var 7 år, flyttede hun med familien til Japan, hvor hun senere studerede på Waseda Universitetet i Tokyo. Som 17 årig blev hun introduceret for den surrealistiske gruppe omkring tidsskriftet VOU og en af gruppens førende digtere Katue Kitasono (1902-78). Takket være ham debuterede hun som 20 årig, og det med digtsamlingen Falde æg gader (Tamago no furu machi). Digtsamlingen blev en sensation i efterkrigstidens Japan. I dag anses Kazuko Shiraishi for at være Japans største nulevende kvindelyriker.

Hendes lange værkliste inkluderer digtsamlinger, essaysamlinger og oversættelser fra engelsk. Den seneste – og 31. digtsamling er Fuldmåne i løb (Mangetsu no running), der udkom i 2004. Sidste linje i Kazuko Shiraishi’s eget efterskrift her lyder sådan: ”Let’s run with fullmoon”.

Hun har modtaget mange ærefulde priser bla Rekitei Prisen, Takami Jun Prisen, H Prisen, Yomiuri Bungaku Prisen og 2 priser af den japanske kejser. Hendes bøger er udkommet i USA, Korea, Tyskland, Mexico og mange andre lande.

Siden ’60erne har hun optrådt med kunstnere som Kazuo Ohno, John Coltrane, Peter Brötzmann, Sam Rivers, Itaru Oki og Aki Takase.

Digtene har almenmenneskelig karakter, men er også mærket af jazz-og beatmodernismen, japansk avantgarde, klimaforandringerne og hendes buddhisme. De giver aldrig udtryk for nogen form for eksotisme Sommertid – Fuldmåne fire dage efter den 27. juni er fra 2004, At gå er fra 2003.

Kazuko Shiraishi

SIDE 115

KAZUKO: SOMMERTID - FULDMÅNE FIRE DAGE EFTER DEN 27. JUNI

OVERSÆTTELSE: SUSANNE JORN

SOMMERTID - FULDMÅNE FIRE DAGE EFTER DEN 27. JUNI KAZUKO SHIRAISHI

Mor steg tavs til himmels for fire dage siden og i aften er det FULDMÅNE Fuldmåne Mor gjorde stille sin pligt

med sit livs allersidste bod da hun trak vejret som om hendes liv gik helt tilbage til Inkariget

og livets lille flod

dirrede som en tråd Nu er alt som det skal være Hun er lykkeligere end månen

behøver ikke at flakke om blandt sorte skyer skinne roligt og forsvinde langsomt Det ikke at være er blevet til væren Hun opnåede Evighed Ah Jeg glemte at sige tak Du forlod verden for tideligt med et alt for stille suk Evighed er efemerisk fordi den kun eksisterer i mit indre i det finitte indre Nu flyder

det infinitte Altså Evigheden Ah FULDMÅNE

Skin endelig på min kære mor Fald endelig som stille blomsterregn

på hendes sjælefred som

dråber af lys

SIDE 116

KAZUKO SHIRAISHI: AT GÅ

OVERSÆTTELSE: SUSANNE JORN

AT GÅ KAZUKO SHIRAISHI

Det er det at gå Bære verbet at gå under armen Hvor langt skal jeg gå tage fødderne med tage hjernen med tage hjertet med tage lidt rejsepenge med i stedet for tabi* behagelige sko et behageligt sprog andre lidt ubehagelige sprog At beslutte sig til at gå så langt som til gravpladsen det er et stykke Samtidig er der også hinsides gravpladsen At gå frit ender med at gå af sig selv Altså bære at gå stille under armen i det abstrakte At gå er at stå op hver morgen Det kommer til fødderne og til brystet som en trofast hund Det at tage verbet med uden at lytte til lyde udefra som Er du ikke træt? Stresset?

Somme tider hører jeg at det såkaldte verbum at gå er fyldt med energi i sorg og i sundhed Ideelt er det en drøm Nej en drøm i en drøm Virkelighedens drøm er ikke drøm

*Japanske strømper med adskillelse mellem storetåen og de øvrige tæer

Oversætter Susanne Jorn (f. 1944), MA i sinologi, MA i amerikansk litteratur og comprehensive til en ph.d. i litteraturvidenskab, er bl.a. kendt for digtoversættelser fra kinesisk og japansk. Herunder kinesiske kurtisanedigte og digterne Shuntaro Tanikawa, Hajime Kijima og Yang Lian, mens det ligeledes er blevet til oversættelser af peruvianske Cesar Vallejo i samarbejde med John Caviglia. Hun har desuden oversat flere danske digtere til engelsk. Susannes egne værker har således også rødder i de japanske- og kinesiske digtertraditioner, hvilket formentlig også skyldes flere års ophold i Japan - og USA. Hun debuterede selv i bogform med Splinterne i 1970 og har lige siden stået bag en lang række udgivelser, senest med digtsamlingen Ikke, nu men nu, der udkom tidligere i år. Susanne brugte sit mors efternavn Lyngborg som forfatter og oversætter inden 1988 - og har siden udgivelsen af Det dansende æsel brugt sit fars.

SIDE 117

KATRI LIPSON: KOSMONAUT

OVERSÆTTELSE: BIRGITA BONDE HANSEN

KATRI LIPSON

KOSMONAUT Katri Lipson (f. 1965), der oprindeligt er læge, har med kirugisk præcision formået at nå ind til kernen af, hvad det vil sige, at være menneske i et samfund, hvor de færreste af de undertrykte tør kigge mod stjernerne i håb om en bedre fremtid. Lipsons debutroman Kosmonaut udspiller sig i den kolde, mørke by Murmansk i Sovjetunionens sidste årti, hvor tre mennesker lever af deres drømme. Serjosja er den gode dreng, der drømmer om rumrejser og hans smukke musiklærer Svetlana Kovalevna. Hun bliver chikaneret både i klasseværelset og i lærerværelset og af hendes udspionerende naboer i den kommunale lejlighed. Sasja er Serjosjas frække og gammelkloge ven. Denne trekant, suppleret med Serjosjas mor, indeholder en verden af længsel ​​ og tab: Døden kommer ofte i vejen for drømme, grusomhed kommer i vejen for kærligheden - og alligevel ved karaktererne, hvor vigtigt det er at drømme og elske. For Lipson - der aldrig har besøgt Murmansk - er byen rettere en sindstilstand, det er ikke et geografisk eller sociologisk sted. Hun formår at skabe romantik og passion - ikke som det ser ud i populær underholdning, men som det mærkes i et lidende hjerte. Romanen vandt Helsinki Sanomat Litteraturpris for bedste debutroman og var nomineret blandt seks forfattere til Finlandia Litteraturpris, der er den fornemmeste hæder, man kan få som forfatter i Finland.

SIDE 118

KATRI LIPSON: KOSMONAUT

OVERSÆTTELSE: BIRGITA BONDE HANSEN

Så drattede Serjosjas far om i en snedrive. Der gik mange dage, inden de fandt ham. Serjosja måtte høre på, hvordan Anna Ivanovna galede op om, hvad militsen havde fortalt hende, hvordan faren havde ligget i sneen med fjæset begravet i driven, og at hans næse, fingre og fødder havde været frostbidte og helt sorte. Hvis han havde overlevet, havde de måttet amputere dem. Anna Ivanovna måtte hen for at identificere liget. Derefter blev han hurtigt begravet.

Anna Ivanovna havde allerede arrangeret og aftalt det hele med bedemanden for flere år siden. Med iskold ro havde hun afventet det øjeblik, hvor hendes mand ikke ville vende tilbage fra en af sine drukture. Med jævne mellemrum havde hun købt vodka til ham på den betingelse, at han gik et andet sted hen og drak den. Og det gjorde han så.

Den afdødes slægtninge stavrede sig frem til gravens kant i deres begyndende branderter og var derfor lidt for upassende opstemte til lejligheden. På en enkelt sad danseskoene så løst, at hun var lige ved at skvatte ned i jordens dyb. Deres blomsterbuketter så ud, som om nogen var kommet til at sætte sig på dem i den gamle spand, som de var kommet anstigende i, og som det lige akkurat var lykkedes dem at få manøvreret ind gennem porten til kirkegården. Sine egne slægtninge havde Anna Ivanovna ikke inviteret, de troede, at hendes mand for længst var død eller i hvert fald var sporløst forsvundet. Mindehøjtideligheden blev afholdt i offentlige lokaler. Det strømmede ind med suspekte personager, onkler, tanter, fætre og halvbrødre, barndomsvenner og soldaterkammerater. De fik også selv rodet rundt i venne- og familieforholdene, og mange af de opsvulmede ansigter havde Serjosja og jeg set drive omkring sammen med faren nede på torvet og i parkerne.

Anna Ivanovna betragtede dem fra top til tå, langsommeligt og lidende som Moder Rusland selv.

”Øjeblik! To sønner?” spurgte de undrende. ”Havde Volodja to sønner?”

”Der blev kun talt om én, Sergej, hvem af dem er Sergej Vladimirovitj?”

Kvinden ved siden af mig med den brogede makeup begyndte at ae min kind og sagde med en dyster stemme: ”Dette er Sergej.”

”Vel er jeg ej.”

”Han har brunt hår ligesom Volodja, han er som snydt ud af næsen på sin far.”

”Jeg har en helt anden far”, sagde jeg og flyttede stolen længere væk, da hånden nærmere sig mig igen, meget længere nede.

”Hvad så med den anden her, den lyse. Er det dig, der skal være kosmonaut? (Slænget brød ud i latter, så en blanding af svampetærte og spyt fløj ud på dugen.) … Nå? Skal du? Vær nu ikke så genert.”

”Lad nu drengen være i fred!” Anna Ivanovna eksploderede uden varsel og hamrede en knytnæve i bordet så hårdt, at de måtte holde fast i tallerknerne. ”Staklen sørger over sin far! Den drukmås. Men han havde jo ikke andre.”

”Så, så, fru Anna … Vi sørger alle, men enhver gør det på sin måde, nogle tuder øjnene ud, andre hælder vand ud af ørerne, andre igen hugger brænde.”

SIDE 119

KATRI LIPSON: KOSMONAUT

OVERSÆTTELSE: BIRGITA BONDE HANSEN

”Lad os synge en sang for drengen, det vil trøste ham. Hør, Sergej, denne sang lavede jeg sammen med din far i garagen i oktober, vi sad rystende af kulde foran brændeovnen som så mange gange før, sov på cementgulvet i vores soveposer og jagede rotter væk. Vi har ingen guitar her, så vi må klare os uden.”

”Er De ikke sød at lade være.”

”Nej, jeg skal da synge for drengen … Men da også for fru Anna, sæt nu hun blev mindet om … Det var jo ikke ligefrem tvang … Sommeren 1970, de lyse nætter …”

”Kan De så lukke bærret, der er børn tilstede!”

”Børn og børn, de er jo allerede et hoved højere end Anna selv…

Det eneste rigtige barn ligger i jorden, Volodja, som aldrig gjorde nogen fortræd. Selv når han sov, passede han på ikke at komme til at mase selv den mindste myre…”

”Myrer, åh ja, dem var flaskerne fulde af.” ”Mhmmm-tralalalala…”

”Åh, Gud”, Anna Ivanovna tog sig til hovedet …

”Nu skal du høre, min dreng, det er din fars ord, og min melodi …”

”Så er det nok…”

”Mor!” sagde Serjosja lavt.

”Tjener! Noget at drikke!” Anna Ivanovna råbte med et udtryk i ansigtet, som havde hun taget en bid af et stykke muggent brød, og sangen holdt op, alle stivnede. Da tjeneren kom og satte vodkaflaskerne på bordet, krævede Anna Ivanovna at få lov til at smage på indholdet, før alle blev budt.

”Fy, føj! Væk med dem! Ud med flaskerne!”

Der var intet at gøre, her hjalp ingen kære mor. Efter en halv time sad vi kun os tre tilbage, rosset var så småt forsvundet, et enkelt lys brændte endnu. Anna Ivanovna fik dem til at bringe os en af flaskerne igen.

”Nu skal der drikkes, stakkels unger.”

Så kom indkaldelsen til session.

Anna Ivanovna ringede hjem til os, mens vi sad og spiste aftensmad. Det var stadig lyst udenfor, foråret var kommet, og det kunne man heller ikke gøre noget ved.

”Sig til kællingen, at vi spiser”, snerrede min far, da jeg rejste mig.

”Er det Sasja?” spurgte en grædefærdig stemme. ”Søde Sasja, er der sket noget, Serjosja er først lige kommet hjem fra skole nu, han var helt bleg og sagde ingenting, han spiste heller ikke noget – han svarede ikke engang, da jeg spurgte, om ikke han var sulten – så gik han ind i stuen, jeg lod ham gå, jeg blev helt bange, da han bare sådan rejste sig fra bordet og uden videre gik ind i stuen, og så begyndte der at komme lyde derindefra, og jeg turde ikke gå ind at se, hvad der skete, men det lød som om, der blev kastet ting op i luften, der faldt ned hulter til bulter ... Jeg turde først gå ind og kigge, efter han var gået ud, han er lige gået uden at sige en lyd … Der lå blade og bøger spredt ud over hele gulvet og overalt … Søde Sasja, I var jo til den lægeundersøgelse i dag, den før militærtjenesten, han er vel ikke syg, har han sagt noget til dig?”

SIDE 120

KATRI LIPSON: KOSMONAUT

OVERSÆTTELSE: BIRGITA BONDE HANSEN

”Vi var derinde på forskellige tidspunkter.”

”Åh, Gud, så han har altså heller ikke sagt noget til dig.”

I køkkenet sukkede min mor modløst, da hun hørte mig rumstere ude i gangen. Hun havde sukket på den måde i 18 år nu. Jeg trak mit kluns på og smækkede døren efter mig. Jeg tænkte ikke rigtigt på noget, andet end at det igen var helvedes koldt, på trods af at det allerede var maj. En iskold vind blæste ind fra havet og ramte min pande, som blev følelsesløs på et øjeblik.

Deroppe på bakken var han, skråningen var allerede fuld af bare pletter, hvis våde og beskidte jord lå livløs hen efter vinteren og vrængede af sneen, der hist og her lå tilbage som ensomme isflager. Serjosja drev rundt på en af dem under en himmel, bleg af lys, og han lå ikke, men sad med knæene knuget mod brystet, og så hen over tagene på højhusene ud mod havet. Jeg gik hen og satte mig ved siden af ham, og ingen af os sagde noget. Hvor mange gange havde vi ikke siddet sådan i en halv time uden at behøve at sige noget, men nu kunne jeg ikke holde stilheden ud, ikke et eneste minut.

”Din mor sagde, at du ryddede lidt op i stuen.”

Han sad helt urørlig, jeg kastede et hurtigt blik på ham, men hans profil gav ingen hints.

”Man sku’ tro, hun blev glad … Men sådan er de, de klynker og klager i årevis, og når man så gør, som de vil have, går de agurk.”

Jeg anede ikke, om han lyttede. Han så ud mod havet, som var han soldaten Aljosja støbt i bronze, dog uden gevær, og han stod ikke, men sad, og han havde set lige så forstenet ud som Aljosja, hvis det ikke havde været for den lette brise, som purrede op i hårene på hans pelshue.

Jeg hev en cigaret frem af pakken og bød ham den. Han tog den. Jeg tændte den for ham og stak først derefter selv en smøg i munden.

”Du havde også luftvåbnet som første prioritet, ikke”, sagde han efter et par hiv. ”Jo.”

”Måske kan jeg komme ind der som kok.”

Serjosja var blevet bedt om at klæde sig af. Lægen så ikke engang op de første par minutter, hun sad og udfyldte en blanket. ”Navn?”

”Sergej Fjodorov.”

Pennen standsede. Havde det været en blyant, ville spidsen være knækket af.

”Sergej Vladimirovitj Fjodorov?” Lægen kastede et blik på Serjosja og så på listen foran sig. ”Født den femtende maj nittenhundrede enoghalvfjerds?” ”Ja.”

Lægen sendte sygeplejersken udenfor.

”Lider du af astma? Allergi?” ”Nej.”

”Er du sikker? Du kommer ikke langt med at snyde”, sagde lægen nervøst. ”Alle bliver testet.” ”Ja.”

SIDE 121

KATRI LIPSON: KOSMONAUT

OVERSÆTTELSE: BIRGITA BONDE HANSEN

”Er du blevet mobbet i skolen?” ”Nej.”

”Hvor længe tissede du i sengen?” ”Hvad?”

”Har du problemer med synet?” ”Nej.”

”Træk vejret dybt med åben mund … Og træk vejret normalt … Dyrker du sport?” ”Ishockey.”

Det vidste alle da, doktoren havde selvfølgelig også set dokumentarfilmen.

Serjosja blev bedt om at stille sig hen på tapestregen på gulvet. Tapen var placeret præcis fem meter fra væggen. Han skulle først holde hånden op for det ene øje, så det andet, og opremse bogstaverne på tavlen. Lægen så pludselig lettet ud, det var lige før, hun klappede Serjosja på skulderen.

”Godt, rigtigt godt … En komma femogtyve på begge øjne, godt samsyn, det er fremragende … Sæt dig ned og se på dem her. Et hæfte med tæt placerede prikker i forskellige farver på hver side blev placeret foran Serjosja.

”Nå, hvad ser du så her?”

”Det er prikker.”

”Ja, men ser du andet?”

”Hm… der er et ettal dér i midten.”

”Netop. Hvad med her?”

”Der er også et tal.”

”Ja, hvilket?”

”… Et firtal.”

”Godt. Hvad med her?”

”Det er lidt uklart.”

”Ja, det er heller ikke meningen, det skal være helt tydeligt.”

”Øh … Det ligner et tretal … Nej, et femtal.”

”Og det her?”

”… Et tretal?”

”Et tretal?”

”Er det ikke et tretal?”

”Lad os tage den næste …” ”…”

”Hvad ser du så her?

”Jo, en masse prikker … Og …”

”Du skal bare sige, hvad du ser, længere er den ikke.”

”Ja … jeg kan kun se prikker.”

”Prikker, ja … Men har de … Har de alle sammen samme farve?”

Serjosja kiggede på prikkerne, han kiggede og kiggede, sank en klump og kiggede så igen. Hans øjne bevægede sig fra prik til prik, og prikkerne bevægede sig i bølgelængder ind på hans nethinde.

”De ser ret ensfarvede ud.”

”Du kan ikke se tal eller mønstre?” spurgte lægen med ru stemme. ”Nej.”

SIDE 122

KATRI LIPSON: KOSMONAUT

OVERSÆTTELSE: BIRGITA BONDE HANSEN

Efter undersøgelsen udfyldte lægen en blanket, indtil hun kom til et felt, hun ikke kunne udfylde. Så havde hun uden at se på Serjosja brummet, at Fjodorov i hvert fald ikke blev togfører, og Søværnet kunne han også godt glemme alt om.

Serjosja var blevet stående foran lægen.

Hvad så med at flyve, havde han endelig fået fremstammet.

Serjosja sad der ved siden af mig, han havde alt sit vintertøj på, selvom det var maj, og man kunne kun se øjnene i hans ansigt, hans ulykkelige øjne, som en gang for alle havde fået ham ned på jorden. Da vi var børn, havde han også fået mig til at tro på, at det var muligt, men jeg var ligesom alle andre ret hurtigt kommet til fornuft. På det punkt var han i hvert fald kommet til at ligne sin far, at havde han først fået en idé ind i hovedet, kunne han ikke slippe den igen, så tog den magten over ham.

”Så du kan ikke se forskel på rød og grøn?”

”Ikke nok i hvert fald.”

”For fanden, og du har aldrig sagt noget … Og jeg har ikke lagt mærke til det.”

”Jo, du har, du forstod det bare ikke. Det gjorde jeg heller ikke.” ”Hva’?”

”Ja, allerede dengang i første klasse, hvor vi skulle male flaget.”

”Hvad for et flag?”

”Vores eget, røde flag.”

”For helvede, ja, det blev ikke rigtigt rødt, du har ret. Det så ud, som om nogen havde tørret sig bagi med det … Læreren sendte dig uden for døren, fordi hun troede, at du prøvede at være fræk. Jeg kan huske, hvad jeg tænkte. At du var skidesej.”

Jeg ville gerne have sagt alt andet til ham end det, jeg så fik sagt, jeg ville sige, at det gik verden ikke under af, at læger er nogen røvhuller, at han kunne finde trøst, hvis bare han tog imod den. I stedet lukkede jeg den værst tænkelige gang lort ud, fordi hadet begyndte at koge inde i mig, et blindt had mod alt, om det rørte sig eller stod stille, jeg hadede Serjosja, fordi han havde fået mig til at lytte til sine planer og fået mig til at tro på dem, lægen hadede jeg, fordi hun havde gjort sit arbejde og knust endnu en drøm, Serjosja hadede jeg, fordi der var fundet en fejl hos ham, og mig selv hadede jeg, fordi jeg havde opfattet den fejl som en styrke. Så flaget, han malede, havde altså været rødt.

”Du gik da vel for fanden ikke stadigvæk rundt og troede, at du kunne blive astronaut!”

Han så på mig med det nosseløse møgungeblik, som jeg kendte så godt, han kunne ikke få sig selv til at tro på, at jeg oven i købet sparkede ham i ansigtet, når nu engang knoglerne i hans hoved var blevet naglet sådan sammen, at han aldrig ville slippe ud derindefra igen.

”Det havde jeg besluttet.”

”Ja, det gjorde vi begge to – da vi var små! Fatter du ikke, hvor komplet ligegyldig din beslutning er? Hvis du beslutter noget, som ikke

SIDE 123

KATRI LIPSON: KOSMONAUT

OVERSÆTTELSE: BIRGITA BONDE HANSEN

er umuligt, så kan det faktisk ske. Ikke fordi, du har besluttet det, men fordi de par millioner tandhjul, der skulle falde i hak for at forhindre det, ikke faldt i hak.”

”Lægen sagde, at farveblindhed er arvelig.”

”Ja, det er da din fars og mors skyld, at nogen har besluttet, at rød betyder ét, og grøn noget andet. Men medmindre man bygger flyvemaskinerne og lufthavnene om bare for din skyld, så bliver du ikke pilot, om så du hopper på tungen.”

Jeg smed smøgen og rejste mig.

”Jeg skrider. Du kan for min skyld blive her og lave sneengle resten af livet.”

Han havde aldrig lagt hånd på mig, og jeg ved stadig heller ikke helt, hvad det var, han gjorde, pludselig greb han bare fat i mig, han delvis slog og hang på mig samtidig, og jeg blev så lamslået, at jeg ikke kunne gøre andet end at rive mig løs og skubbe ham ned på jorden. Da jeg kunne trække vejret igen, råbte jeg, at han skulle tage at få knoppen undersøgt, før de indlagde ham på den lukkede og kaldte ham Gagarin.

Serjosja samlede sin hue op fra jorden og græd. Han kravlede op ad skråningen på det sted, hvor den næsten stiger lodret op, spidsen på hans støvler skred ud på det frosne underlag, med vanterne greb han ud for at få fat, hvor han kunne, efter ynkelige småkviste, som løsnede sig med rødder, og indtørrede grene, som knækkede i hænderne på ham, men på forunderlig vis kom han så højt op, at jeg blev nødt til at følge efter ham.

”Hvor fanden skal du hen! Kom ned derfra, før du falder!”

Jeg kunne allerede se det for mig, ambulancens blinkende lys og Anna Ivanovnas ansigt, fordrejet i et vildt skrig, båren, som under stort besvær blev båret ned ad bakken. Jeg hev i hans støvle, og han faldt ned i armene på mig. Da han først lå der, havde jeg ingen ord tilbage, jeg slog ham for første gang i mit liv.

Han greb sig til halsen med begge hænder og så ud, som om han forsøgte at trække vejret gennem et sammenpresset blikrør, men forgæves, der løb blot vand ud af øjnene på ham, fordi han for en stund ikke kunne få vejret og ikke engang kunne hoste.

Derefter er alt forsvundet i en tåge, jeg kan simpelthen ikke huske, hvem der først gik ned fra bakken, og hvem der blev deroppe, vi fulgtes i hvert fald ikke ned, jeg husker kun den helvedes rå blæst og det skærende lys.

Næste dag kom Serjosja ikke i skole. I begyndelsen af musiktimen skrev Svetlana de fraværende op, og da hun opdagede, at Serjosjas plads var tom, kiggede hun uvilkårligt på mig og prøvede at finde ud af, om hun skulle være urolig, men jeg skulede så nedladende tilbage, at hendes blik hurtigt og pinligt berørt flygtede ud i klassen et sted.

Hun begyndte igen at spille Sjostakovitj for fuld udblæsning, som hun gjorde hver evig eneste fredag, hun havde fundet på at sammenligne alle andre komponister i verden med lige netop Sjostakovitj, og selvom vi gik videre, vendte vi også altid tilbage til Sjostakovitj. Først troede jeg, at mit blodsukker var lavt, fordi der var gået mange timer siden frokost, at det var derfor, jeg fik det dårligt, følte mig kraftløs, som

SIDE 124

KATRI LIPSON: KOSMONAUT

OVERSÆTTELSE: BIRGITA BONDE HANSEN

om taget var fløjet af, og man kunne se lige op i rummet, hvorfra der regnede frossen lort lige ned i nakken på én, men det var ikke årsagen, og kvindemennesket gjorde det med vilje.

Og jeg var ikke den eneste, der kunne mærke det på egen krop. Gutterne havde igen tegnet på tavlen, men der var ikke længere noget, der strittede på tegningerne, de så efterhånden ret ynkelige ud. Vi begyndte så småt at forstå, at Svetlana ikke havde tænkt sig at viske dem ud.

For første gang lod lærerinden kønsorganerne, skjult i en blomstermark, blive stående på tavlen hele timen igennem. Og vi fik lov til at se på dem, mens vi lyttede til Sjostakovitj i fyrre minutter for fulde gardiner.

Katri Lipson (f. 1965) er en finsk forfatter. Kosmonaut (Kosmonautti) er hendes debutroman fra 2008, udgivet på forlaget Tammi. Ovenstående uddrag udgør romanens fjerde kapitel og hedder Sasja. Katri Lipson er nu aktuel med sin roman nummer to, Ismanden (Jäatelökauppias).

Oversætter Birgita Bonde Hansen (f. 1977) er uddannet cand.mag. i finsk med estisk og russisk fra Københavns Universitet. Har tidligere arbejdet inden for bl.a. finans- og medieverdenen, men har oversat drama siden 2006 og skønlitteratur siden 2010, hvilket nu er hovedbeskæftigelsen. Birgita oversætter fra finsk og estisk. Hun har tidligere oversat forfattere som Sofi Oksanen, Kari Hotakainen, Riikka Pulkkinen, Arto Paasilinna m.fl.

SIDE 125

RENÉ JEAN JENSEN

HAR PAPEGØJEN DRUKKET KAFFE?

KÆRE DAGBOG: HAR PAPEGØJEN DRUKKET KAFFE? RENÉ JEAN JENSEN

Får den kaffe nok? Jeg skriver kun for at fortælle dig at jeg har været i cirkus igen. Gult og orange telt dér i regndis. Følte mig som en randbonde, men det er story of my life, har jeg bestemt. I al hemmelighed har jeg det fint med det, den pibende tone er min sirenesang, jeg kalder på mor for at drukne hende. Hun skal trøste mig tangindvundet. Det mod du kræver af mig kan jeg kun afvise, jeg vil ikke være modig hvis modet skal have noget med mig at gøre, du ved, kære alvidende dagbog, her efterspørges et depersonaliseret mod. Det er nemlig det fineste, mindst heroiske, mindst skramlende. Og så er det ekstremt androidt. Ved indgangen til cirkuspladsen stod en mand og råbte: skrid du nu med dine bagtungevokaler. Det kunne vi så indledningsvist ikke tage os af, valgte jeg handlekraftigt. For min del. Jeg drak straks en øl, påhugsiddende. Den var ifølge etiketten brygget over åben ild, smagte dog alligevel for meget af simpel vandtransport med hidsige alkoholbøjer vuggende. Børn hamrede løs på udendørsmarimbaer, hvor Cage som omgivelse, men især: hvor dulmende.

Morens hvidblå lægge. Cirkusbagerens hvidbog og den eventyrstemme han anvender i mig: vil du have en papirhat og ligne en ægte bager? Vil du lære at bage rugbrød for real? På en livsvarig måde? Uden udfald, så du altid er sikker på dit brød, så det aldrig kikser, så klæghed aldrig vil gæste dit hjem? Har du taget dig tid til at gå ind i møllen og baske frimodigt med dine tunge arme? Nu ikke så akut taknemmelig, cirkusgæst, hov, var dét et kys eller tørrede du bare mund i mig? Wuzz it, wuzz it, råber alle børn i cirkus. Det er Bridget, Bridget, den kønsfluktuerende i liner og lyskegle. Kedsomhedens koordinatsystem former sig efter alverden, eller er det snarere et net om mig? Et kæmpe strutskørt jeg vandrer rundt i midten af, se mig støde æblerne brune på de lavesthængende grene! Men jeg keder mig jo ikke bare for min egen skyld, jeg gør det for at forbedre verden. Jeg har den-tørre- humor-algoritme. At gå langt væk fra noget, langt væk med sin krop fordi den trænger til at have fri fra det der ustandseligt hviner MIN. MIN. Bevidsthedens mågeskrig. At se dig én gang, knude på græsstrå bundet af søn. Nu kan cirkus som bekendt ikke ophidse mig, men hvad med noget så fint og dødsrelateret som: et cirkus = hospice for klovne? tænker jeg for at give det hele lidt mere dramatisk kant.

Popcorn, hvis aske smager sort i midten? Gulligblegt barn stirrer altaflysende ind i manegen. Døden som en krog jeg kan hænge almen nedtrykthed på. Jeg er med al kraft distræt for at ingen skal opdage hvordan det står til. Når jeg nu ikke selv aner det, eller kun aner det. Lændesmerter i akrobatlejren nu hvor dagen er ovre. Kære dagbog, hvad er vigtigst i det jeg skriver til dig? Hvordan afgør jeg det, hvordan gør du? Hvis nu jeg laver en prioriteret rækkefølge, kan du jo lave din egen. Eller den

SIDE 126

RENÉ JEAN JENSEN

DAMEN I PARKEN

samme. Det står dig frit for, du er i sidste ende hovedpersonen her.

1.Cirkus igen. Personen har været i cirkus igen. Man mærker på det

‘igen’ at det var en fejl. Måske har personen lovet nogen aldrig

at gøre det igen. Måske lever personen i en slags vildfarelse der

indebærer et ønske om et 1-gangsliv: alt kun 1 gang og det syngen de.

2. Pladsen deles af kroppen og modet. Man mærker på den krop at

den vil være fri, ligesom modet. Kroppen vil være fri for

genitivistens stemme, stemmens genitiv. Modet vil det samme. Være

fri for jeg’et som er kroppen. Ak.

3. Morens hvidblå lægge. Men det er muligvis bare fordi de er så

smukke foran teltet i regndisen, det er en idiosynkrasi, læs hen

over den.

Hvad siger du, kære dagbog? Ændringsforslag? Og til hvem? Teksten? Mig? Dig selv? Er du et selv, af den gode, blodfyldte slags? Ville du så ikke en dag kunne skrive i mig? Åh, hvor skønt bliver det ikke

DAMEN I PARKEN råber HØRER DU DÅRLIGT? til sin schæfer. Og bagefter, meget lavt: jeg sagde jo heller ikke noget. Adalbert Stifter så en solformørkelse, basta! basta! I den udstrækning vi er et vi, har vi aldrig set noget af betydning hvad solen angår. Op- og nedgange. Jeg tror der foreligger en patsituation, gik vi rundt og fnes i ugevis efter skaktimen. Men vi fnes mest af det eksistentielle niveau i udsagnet, ikke af det patmæssige. Vores fastlåsthed var vigtigere for os end bryster, hvad skete der dog med vores libido? Så satte vi os straks til at more os over billedet af den nye borgmester, det komiske i de flagrende hænder på billedet, det at både afgående borgmester (med familie) og indtrædende borgmester (med familie) øjensynligt havde været i færd med gennemføre en klapsalve da lokalfotografen trådte ind foran dem. Lo højest af den ene søn, storebroren, der havde haft jovialitet nok i overskud til at skyde en tommel frem mellem al borgmesterafkommet. Det meste af vores liv bestod af den slags mellemrumsflugt. Vi fik aldrig skovlen under nuet. Vi var frygtsomme, generte, men tog hele tiden billeder af os selv for at fæstne matheden. Vi morede os, det var yderst patetisk. Rimbaud gik rundt og solgte nøgleringe i Marseille, sagde jeg uventet til mig selv. De bestod af små sammenlimede ravskiver hvorimellem han havde indlagt et stykke papir med påskriften: inoubliable. Salget gik dårligt, har jeg læst, bilder jeg mig ind, sagde jeg til mig selv. En lyskilde kaster hele tiden sit forbandede allegoriske sidelys ind på helt almindelige foreteelser. Jeg binder mine snørebånd ved søen, jeg bløder overraskende lyserødt og rigeligt fra anus. Verden er tegul, skyerne tegule, lyset tegult, selv bølgerne i bækken. Er tegule.

A serious moment for the water is when it boils K. Koch

SIDE 127

RENÉ JEAN JENSEN

DET KOGENDE VAND II

DET KOGENDE VAND II RENÉ JEAN JENSEN

I en indberetning oplyses det, at flyets personale smed kogende vand efter ham og at omkring 10 personer derefter overmandede ham. Referencen til kogende vand henviser til den egentlige brygning af teen. Virksomheden siger, at det udelukkende er et præventivt skridt at koge vandet og at vandbeholdningerne er sikre. Manden med det kogende vand slap for fængsel. Røvere hældte kogende vand over en mand og truede flere andre med en skruetrækker. Hæld vand over, tilsæt salt og bring i kog. Vi er nu sikre på, at det er forsvarligt at ophæve vandkogningspåbuddet. Nogle kunder har måttet koge vandet siden november. Patienter vil udelukkende få kogt vand. En fraskilt far til fire hældte kogende vand over sin eks-kone mens hun holdt deres to-årige søn. En kvinde som forlod en handicappet mand, efter at have væltet en elkedel fuld af kogende vand over ham på en varmestue, er blevet fængslet. Selvfølgelig behøver du ikke børste dine tænder i spilkogende vand. Begynd med at koge nok vand i kedlen til at dække ægget. To grise kogt levende i slagtehus. Tilbered resten af morgenmaden, mens vandet bringes i kog. Jeg har ikke brug for at få at vide hvordan kogende vand ser ud. Modellen af en mand der tvinger en andens hoved ned i en spand kogende vand var dog ret grufuld. Lad være at bruge boblevand med mindre boblerne er blevet kogt væk, det kaldes koge til damp. Men det er op til dig at skaffe kogende vand så snart toget stopper. Man kan sterilisere vand ved at koge det, selvom dette måske ikke er så praktisk.

Vandets temperatur er konstant mens det koger, hvilket må betragtes som et vidunder. Hvis varme kan ”gemme sig” i kogende vand, hvor kan det så ellers ”gemme sig”? Det eneste tidspunkt man kan få albuerum på er når man bærer rundt på kogende vand. Bring det i kog og skru så varmen ned til det simrer. Hun bruger en elektrisk pumpe til at presse ikke-helt-kogende-vand gennem den malede kaffe ved et højt tryk. Efterkommere af disse organismer som kan overleve i kogende vand efterlod spor i disse klipper. Det var med fuldt overlæg, at du puttede hvalpen ned i det kogende vand og du var klar over konsekvenserne af din handling. Kom en lille smule chokoladestykker i det kogende vand og rør rundt i det indtil chokoladen smelter. Det er en god ide at koge det godt og grundigt i mindst fem minutter. Hun slyngede kogende vand på mig. Og så smed hun kogende vand på mig, replicerede tjenestepigen. Kom det i kogende vand i cirka seks minutter. Fjern stilkene og plop dem i det kogende vand. En mor nægter at have smidt kogende vand over sin fem-årige søn for elleve år siden. Kom det i en pande med kogende vand og lad det koge i to timer med luftrøret oven vande. Efter de havde været i det kogende vand ændrede de mening. Så væltede hun kedlens indhold ud over mig, kogende varmt vand.

At koge vandet et godt stykke ind i næste år lyder temmelig drastisk, men det er i almenhedens interesse. Vand har ganske enkelt den tilbøjelighed at koge ved 100 grader. Hæld det kogende vand over dem alle.

René Jean Jensen (f. 1971) er dansk digter og med i redaktionen for Forlaget Basilisk. Han debuterede i 2001 med Opvågningsbog på Basilisk, senere har han udgivet Om april, i maj (2010) og Jeg har planlagt at dagdrømme (2010). Han har oversat værker af bl.a. Kenneth Koch, Robert Walser, Thomas Bernhard, Helene Hegemann, Herman Hesse.

SIDE 128

SIDE 129

TAK SALON 55 vil gerne takke professor Kerstin Ingrid Eksell fra Københavns Universitet og lektor, dr. phil. Christian Benne fra Syddansk Universitet for at gøre visse bidrag mulige.

Der skal ligeledes lyde en tak til Jamie Harris Pedersen og Kevin Plough Knudsen for deres hjælp i den afsluttende fase.

SIDE 130

SIDE 131

55 SALON

SIDE 132