Cartografías Visuales TFG

Santiago Isaac Rodríguez Valcárcel TFG - GRADO EN FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y URBANISMO Tutor: Luis Ramón Laca Menéndez de Luarca UAH

ÍNDICE

CARTOGRAFÍAS •

VISUALES...........................................................................................................................................Pág

Introducción.............................................................................................................................................................1

- ¿Por qué se ven las cosas como se las ve?.............................................................................................................1 - ¿Cuál es el aspecto de la naturaleza?.....................................................................................................................1-2 -El problema del mundo visual.......................................................................................................................................2-3 _El espejo y el mapa............................................................................................................................................................3-4 EL ESPEJO •

Teorías de la Percepción: .................................................................................................................................5-6

-La distinción entre sensación y percepción............................................................................................................6 -Nativismo y Empirismo.....................................................................................................................................................6 -Extensibilidad y Ubicación.............................................................................................................................................7 -Forma o configuración en dos dimensiones............................................................................................................7-8 -Profundidad y distancia, la teoría de las claves....................................................................................................8 -Teoría de la Gestalt...........................................................................................................................................................8 -El hecho de la Constancia Perceptual......................................................................................................................9 •

El campo Visual y el mundo visual:................................................................................................................9

-El campo visual limitado..................................................................................................................................................9-10 -La formación de imágenes retinianas:......................................................................................................................10-11 1.

2.

3.

4.

5.

Agrupación de superficies Físicas............................................................................................................................10 Reflexión diferencial de la luz en las superficies...............................................................................................10 La proyección del mundo como imagen...............................................................................................................10 El mosaico de elementos retinianos.......................................................................................................................11 La anatomía del Nervio óptico..................................................................................................................................11

•

El observador activo y el campo visual durante el movimiento .......................................................11-12 del observador.

•

Significado

y

Aprendizaje:.................................................................................................................................12

-Percepción significativa...................................................................................................................................................12 - ¿Qué proporción de la percepción es aprendida?.............................................................................................12-13 -La posibilidad de significados espaciales................................................................................................................13 -Significación separable....................................................................................................................................................14 - ¿Hay significados no aprendidos?.............................................................................................................................14 -La alteración de las percepciones espaciales por los significados..............................................................15 -El mundo visual Literal y el mundo visual esquemático.....................................................................................15 - ¿En qué sentido interviene la percepción en la conducta?............................................................................16 - ¿En qué sentido aprendemos a ver?.........................................................................................................................16

análisis de la percepción visual y sus recursos descriptivos.....................................................................Pág

EL MAPA •

La perspectiva, prueba geométrica y enigma psicológico: .............................................................17-20

-La óptica de Euclides......................................................................................................................................................20-21 -La perspectiva Renacentista y las distorsiones Marginales...........................................................................21-24 -Límites de la perspectiva clásica...............................................................................................................................24-25 •

La perspectiva curvilínea, en busca de la imagen absoluta:............................................................25-26

-Perspectiva 1.

2.

3.

4.

5.

6.

esférica:..................................................................................................................................26

La imagen es relativa....................................................................................................................................................26 Dibujo esférico de rectas reales.............................................................................................................................26 El problema del desarrollo de la esfera..............................................................................................................27 Dibujo y Cartografía, las proyecciones cartográficas..................................................................................27-28 Proyección estereográfica.........................................................................................................................................28-29 Critica a la perspectiva curvilínea estereográfica..........................................................................................29-30

-La •

curvilínea

perspectiva

curvilínea

cilíndrica...........................................................................................................................30

Las imágenes y el defecto de similitud:.....................................................................................................30-31

-Transformaciones analíticas y proyecciones.........................................................................................................31 -Perspectiva clásica y proyección gnomónica.......................................................................................................31-32 -Perspectiva curvilínea y transformación de Postel............................................................................................33 -Caso Práctico I...................................................................................................................................................................34-38 •

La tecnología esférica de inmersión 360:................................................................................................39

- ¿Un nuevo acercamiento a la imagen absoluta?...............................................................................................39-40 -Fotografía panorámica esférica, la tecnología 360.........................................................................................40 -Uso y aplicaciones............................................................................................................................................................41 -Renderizado 360, la comunicación inmersiva.....................................................................................................41-42 -Caso Práctico II.................................................................................................................................................................43 •Conclusiones ......................................................................................................................................................................44 •Bibliografía..........................................................................................................................................................................45 _ANEXO Linea del Tiempo............................................................................................................................................................46

_RESUMEN

_ SUMMARY

_El espejo y el mapa:

_The mirror and the map:

Hace referencia a una clasificación del fenómeno visual en dos grandes grupos, el primero, el Espejo, tratará de explicar aquellos conceptos que tienen que ver con el proceso mental y biológico así como también físico que implica el sentido de la visión humana desde su más pura esencia óptica y biológica hasta los procesos mentales y culturales que influyen en la forma final de la imagen que percibimos; el espejo juega el papel de visión real, posee un significado más metafórico que práctico, comunica con esto, que uno se mira al espejo, se ve a si mismo e intenta desentrañar la parte introspectiva del problema, tanto a nivel mental recurriendo a la psicología y la fenomenología de la percepción, como a nivel biológico, haciendo un análisis de cómo funciona fisiológicamente nuestro sentido de la vista.

El segundo grupo, el Mapa, hace referencia a como reinterpretamos ese proceso primigenio e intentamos reproducirlo para mapear nuestras sensaciones e intentar comunicárselas a los demás, es decir tiene que ver con todo el mundo teórico y geométrico que intenta reproducir el fenómeno de la visión con el único fin de reproducir lo que vemos en un mapa de dos dimensiones para así transmitirnos sensaciones o información acerca del mundo tridimensional que se percibe.

Dentro de la categoría del mapa se abordan los temas de carácter extrovertido, es decir los lenguajes y símbolos de la fotografía y la pintura (perspectiva) o incluso el cine o la arquitectura como experiencias sensoriales en tiempo real, el mapa vuelve a ser aquí una metáfora cargada de intencionalidad, sobre cómo se comunica la información ya sea técnica o artística.

It refers to a classification of the visual phenomenon into two great groups, the first, the Mirror, will try to explain those concepts that have to do with the mental and biological process as well as physical that implies the sense of human vision from its purest optical and biological essence to the mental and cultural processes that influence the final form of the image that we perceive; the mirror plays the role of real vision, has a more metaphorical meaning than practical, communicates with this, that one looks at the mirror, sees himself and tries to unravel the introspective part of the problem, both mentally resorting to psychology and the phenomenology of perception, as at the biological level, making an analysis of how physiologically our sense of sight works.

The second group, the Map, refers to how we reinterpret this primordial process and try to reproduce it to map our sensations and try to communicate them to others, to sum up, has to do with all the theoretical and geometric world that tries to reproduce the phenomenon of vision with the only purpose of reproducing what we see on a two-dimensional map to convey sensations or information about the perceived three-dimensional world.

Within the category of the map, subjects of an extroverted character are addressed, so the languages and symbols of photography and painting (perspective) or even cinema or architecture as real-time sensory experiences, the map becomes here again a metaphor loaded with intentionality, about how the information is communicated, either technical or artistic.

Palabras clave: visión, perspectiva, representación, curvilínea, realidad virtual, 360º, cartografía.

Key words: vision, perspective, curvilinear representation, virtual reality, 360º, cartography

Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos.

INTRODUCCIÓN A lo largo de la historia del Arte ha existido un debate permanente entre visión y representación, y más concretamente entre el espacio visual y el espacio representado bidimensionalmente. Sus orígenes se remontan a la Antigüedad, pero adquiere cierta importancia en el Renacimiento, con el descubrimiento (¿o redescubrimiento?) de la perspectiva lineal, llamada también perspectiva artificial (perspectiva artificialis, prattica o pingendi).

En efecto en ese momento histórico se hace patente la diferencia entre la perspectiva (naturalis o comunis), que nos ofrece la propia visión, y la perspectiva artificial, producto de la mente. Sin embargo, cuando el debate adquiere su mayor relieve y hasta podríamos decir dramatismo, es con la publicación en 1927 del ensayo “La Perspectiva como Forma Simbólica” del historiador de Arte Erwin Panofsky donde se hace la crítica más radical hasta el momento a la perspectiva renacentista.

Panofsky intenta proponer un modelo perspectivo curvilíneo basado en la esfericidad del espacio visual, de carácter dinámico, considerando el ángulo como magnitud fundamental y ofreciendo una imagen geométrica no euclidiana.

Por el contrario, la perspectiva renacentista o artificial, se basa en la línea recta del espacio euclidiano, respondiendo así a un modelo de visión estática con campo visual más reducido.

A mi modo de ver, cualquier modelo teórico que trate de aproximarse a la visión humana y quiera resolverse con un dibujo sobre una superficie, ha de ser inevitablemente artificial, y, por tanto, al igual que la perspectiva lineal, todas las demás perspectivas curvilíneas que se proponen como alternativas son en realidad perspectivas artificiales, con sus ventajas e inconvenientes como más adelante veremos.

“Para este fin parece haber sido otorgado a los animales el sentido de la visual, a saber, para que mediante la percepción de ideas visibles… estén en condiciones de prever el perjuicio o el beneficio que puede resultar de la aplicación de sus propios cuerpos a este o aquel cuerpo que está a una distancia, y la experiencia de cada cual puede informar sobre cuán necesaria es esta previsión para preservar a un animal. “ George Berkeley, Obispo de Cloyne: An Essay Towardas a New Theory of Vision (1709). ¿CUÁL ES EL ASPECTO DE LA NATURALEZA? Una persona vidente puede trepar por un acantilado, conducir un automóvil, pilotar un avión o incluso combinar colores y ejecutar representaciones de cosas, puede diseñar y construir máquinas y puede modificar la apariencia del medio ambiente casi hasta su gusto y paladar. O bien -y esta es otra posibilidad- puede sentarse a contemplar el paisaje.

En cierto sentido, esta última es la más asombrosa de las acciones mencionadas, pues la visión que se tiene de una habitación o de un paisaje cuando uno se limita a mirar con ánimo receptivo tiene gran alcance y, al mismo tiempo, contiene los detalles más diminutos… ¿POR QUÉ SE VE LAS COSAS COMO SE LAS VE? El problema de la percepción visual tiene una larga historia. Durante cientos de años los hombres han sentido la necesidad de una explicación de por qué se ven las cosas. Entre los muchos enigmas a que da lugar el problema quizás el más antiguo y más general de todos es el siguiente: ¿cómo explicar la riqueza de la visión si se considera la pobreza de la imagen dentro del ojo? La visión depende de esta

(Izda-Dcha) Churtichaga+Quadra-Salcedo arquitectos,Eye; Escena de corte en el ojo,”El Perro Andaluz” Luis Buñuel. pág 1

CARTOGRÁFIAS VISUALES imagen retiniana. Pero, cuán inadecuada puede ser esta imagen si se la compara con el resultado. La escena visible tiene profundidad, distancia y solidez mientras que la imagen es chata. ¿cómo es posible que la visión dependa de las imágenes en los ojos y produzca, empero, una escena que se extiende al horizonte? El medio ambiente físico tiene tres dimensiones; es proyectado por la luz sobre una superficie sensible de dos dimensiones; es percibido, empero, en tres dimensiones. ¿Cómo es posible que la tercera dimensión perdida se restablezca en la percepción?

El enigma de la tercera dimensión puede comprenderse mucho mejor si examinamos primeramente las escenas que vemos tal cuál y las escenas que son de importancia práctica para el comportamiento humano.

El problema de cómo percibimos el espacio implica muchos otros problemas, como, por ejemplo: ¿Cómo vemos la forma de una cosa?, ¿Cómo vemos un objeto separado de su fondo general?, ¿Porqué tienen una ubicación las cosas, es decir cómo podemos saber dónde están?, ¿Qué ve el artista cuando pinta un cuadro?, ¿Porqué una fotografía se parece tantísimo a la escena que enfocó?, etc.…

Realmente todos estos problemas pueden resumirse en una sola cuestión general: ¿cómo obtenemos la experiencia de un mundo visual concreto y lleno de significado?

Conforme a la terminología aceptada, nuestro problema es el de la percepción, o bien el de la sensación.

Ya se ha descrito en diversas formas lo que llamaremos cualidad gráfica del campo visual. El campo difiere de una representación gráfica literal en algunos aspectos muy importantes, por supuesto, pero la expresión bastará a los fines de la descripción.

De modo, pues, que el ver gráfico difiere asombrosamente del ver objetivo corriente. El campo está

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limitado en tanto que el mundo no lo está, el campo puede cambiar en su dirección-desde-aquí, pero el mundo no cambia. El campo está orientado en relación a sus márgenes y el mundo está orientado en relación a la gravedad. El campo es una escena en perspectiva, en tanto que el mundo es euclidiano.

Los objetos que hay en el mundo tienen forma en profundidad y se los ve a unos detrás de otros, en tanto que las formas en el campo son aproximadamente sin profundidad. En el campo estas formas se deforman durante la locomoción, al igual que el campo entero, en tanto que en el mundo permanece constante y es el observador quien se mueve.

Tiene una resonancia familiar decir que el campo se lo siente en tanto que el mundo se lo percibe.

Así mismo resulta plausible afirmar que en tanto que el campo visual es visto, el mundo visual solo es conocido. Sin duda ha, de concordarse que el mundo visual está prodigiosamente bien adaptado para ser el acompañamiento de la conducta, en tanto que el campo no lo está.

La distinción entre el campo visual y el mundo visual es un substituto de la tradicional distinción entre sensación visual y percepción visual.

Este dilatado ejercicio de introspección ha servido para algo. Pues lleva a comprender mejor el problema que tuvimos como punto de partida.

-EL PROBLEMA DEL MUNDO VISUAL Y el problema puede ya ser formulado en los siguientes términos: ¿Cómo podemos explicar la percepción del mundo visual, tanto la propia percepción como la percepción que quiere ser comunicada a otras personas?,¿Puede la tecnología inmersiva actual diluir las barreras y los límites entre el tradicional campo visual representado y acotado y un nuevo campo visual sin límites puntuales en don-

Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos. de la cualidad binocular y la introducción de una cuarta dimensión, es decir la dimensión tiempo real, pueden generar sensaciones en terceras personas que a su vez generan percepciones de escenarios futuros como es el caso de la arquitectura o de escenarios fantásticos como es el caso de los video juegos y la ficción ?,¿ Podemos realmente flexibilizar con herramientas de nuestra era, esta rígida dicotomía entre la sensación y la percepción, y conseguir explorar las infinitas posibilidades que existen entre dos polos completamente binarios, paradójicamente en la era de los unos y los ceros y explorar así, todos los decimales que se nos ofrecen entre estos dos conceptos?, ¿Hacer convivir en mundos reales escenarios virtuales, y viceversa? El campo visual y todas sus posibles cartografías, con sus ventajas y desventajas, constituyen un correlato razonablemente fiel de la imagen retiniana. Por tanto, la explicación de la visión gráfica es posible con el criterio tradicional, pero la visión gráfica total puede ser posible con un criterio nuevo que no excluya, sino que mejore las viejas perspectivas sobre el tema, valga la redundancia, y construya sobre ellas.

Me parece que ha llegado la hora de que nuevas formas de hacer, más conformes con un sentimiento actual, deberían poder suscitar nuevas investigaciones pictóricas centradas en torno a la representación del inagotable mundo visible. Por lo que a ellas respecta, preciso es comprender, que ya no se trata de representar el mundo tal como existiría para un solo ojo inmóvil, sino más bien tal como se lo puede observar en determinadas condiciones reales o no.

El propósito único de este trabajo es entonces el de conocer a fondo los factores que intervienen en dichos procesos, examinando la evolución histórica de los mismos y rehabilitar en la medida de lo posible la reflexión sobre el espacio y las diferentes formas de sacarle partido. ¿Cómo vemos lo que hay?, ¿Cómo imaginamos lo

que todavía no está allí, o quizás nunca esté?, ¿y cómo representamos lo que vemos?

-EL ESPEJO Y EL MAPA El espejo y el mapa, hace referencia a una clasificación del fenómeno visual en dos grandes grupos, el primero, el Espejo, tratará de explicar aquellos conceptos que tienen que ver con el proceso mental y biológico así como también físico que implica el sentido de la visión humana desde su más pura esencia óptica y biológica hasta los procesos mentales y culturales que influyen en la forma final de la imagen que percibimos; el segundo grupo, el Mapa, hace referencia a como reinterpretamos ese proceso primigenio e intentamos reproducirlo para mapear nuestras sensaciones e intentar comunicárselas a los demás, es decir tiene que ver con todo el mundo teórico y geométrico que intenta reproducir el fenómeno de la visión con el único fin de reproducir lo que vemos en un mapa de dos dimensiones para así transmitirnos sensaciones o información acerca del mundo tridimensional que se percibe.

Las reglas comunes aportan al creador una posibilidad de estructuraciones más ricas que las que habría podido hallar sólo con sus recursos. Pero también le aporta una más amplia comunicación con el otro, pues tienden a convertirse en bienes comunes.

La perspectiva del renacimiento constituye una regla de este género, a la vez flexible y rigurosa.

Abriendo al pie de la letra, puertas y ventanas al mundo visible.

Pero la prueba clara de que ciertas reglas pueden ser abandonadas y dar paso a otras, se pone de manifiesto en su máximo exponente con los movimientos de Vanguardia, que abandonaron en muchos casos la perspectiva Albertiana, a partir de la invención de la fotografía, los pintores se aparta-

(Izda-Dcha)MI6 Recruitment Illustration, Anna Fisher, Innsbruck. - © Ed Fairburn. pág 3

CARTOGRÁFIAS VISUALES ron de las descripciones rigurosas del espacio real, porque el realismo fotográfico parecía resolver a la perfección los problemas del dibujo clásico. Abandonando a los fotógrafos el trabajo documental y descriptivo y los pintores creyeron poder consagrarse exclusivamente a los problemas específicos de su arte, ajenos a toda contingencia. Y se adhirieron a la opinión común de que la representación ``objetiva´´ del mundo visible estaba resuelta de una vez para siempre. Pero esta opinión suponía que, en efecto, el objetivo fotográfico responde a una visión y produce una imagen llamada normal, objetiva, verdadera y con exclusión de cualquier otra posible.

Si esto fuese así, ¿Por qué existe tal variedad de objetivos fotográficos ?, de entre los cuáles podemos destacar el últimamente tan mencionado ojo de pez. ¿Cómo sostener en la actualidad que pueda existir una imagen normal cuando la psicología de la visión nos prueba el condicionamiento de las imágenes, no solo por determinaciones individuales muy variables sino también, y sobre todo, por la educación y la tradición? El hombre ve lo que ha aprendido a ver y este aprendizaje no tiene fin.

Sin embargo, la imagen más banalmente realista suministrada por una cámara fotográfica cualquiera, accionada por un fotógrafo cualquiera, también es una imagen concebida según la tradición. Porque el objetivo de que la cámara está provista se halla corregido de tal manera que aparezca la imagen “normal “ y esta no es, en definitiva, una imagen construida según León Battista Alberti.

Dicha imagen normal tiene por naturaleza sus límites, que su usuario debe aceptar o bien tratar de superar por otros medios. La naturaleza de estos límites, por otro lado, variará en función del medio y método empleados.

Hecha la reflexión, ¿Dónde están los límites de la fotografía? Las escalas de color o de grises, ¿Deben considerarse equivalentes a los códigos utilizados

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en los mapas?, ¿Y la perspectiva? ¿Es una convención o una representación, mecanizada y normalizada según reglas preestablecidas?

La fotografía podemos usarla, igual que la descripción verbal, y desde luego igual que el mapa, sólo porque no llegamos a ella huérfanos de toda preparación, sino en condiciones de complementar buena parte de lo que nos comunica, al menos en términos generales. Ni siquiera en una foto en blanco y negro imaginamos que los árboles sean rojos, los ladrillos azules y el césped negro, y dado este marco general de conocimientos previos, la fotografía proporciona más información que el mapa, aunque menos precisa. Podríamos decir, por ejemplo, cuantas ventanas tiene una fachada frontal y los materiales de que están hechos los paños, pero no precisar ninguna medida exacta, por supuesto que hoy día la fotogrametría ha avanzado tanto que es capaz de realizar un levantamiento en tres dimensiones con medidas que tienen un margen de error bastante pequeño, pero aun así nunca equiparable a un plano arquitectónico en diédrico o valga la redundancia a un mapa arquitectónico, el cual nos muestra información mucho más precisa en el contexto de la representación arquitectónica.

Este breve examen de los aspectos informativos de los mapas, las maquetas y los cuadros ha puesto de manifiesto la necesidad de distinguir entre las distintas clases de información que podemos recibir de las representaciones.

Los mapas nos representan información selectiva sobre el mundo físico, los cuadros como los espejos, nos presentan la apariencia de un aspecto de ese mundo, variable en función de condiciones de iluminación y de cultura, y por tanto puede decirse que dan información sobre el mundo óptico. Resulta tentador considerar este mundo óptico como algo dado, algo cuyo mapa puede levantarse con la misma objetividad selectiva que el mundo real.

Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos.

Lo que esto contribuye a poner de manifiesto, es la necesidad ulterior de distinguir entre el mundo óptico y su “apariencia”. Pues ni siquiera un fotógrafo registra todas las energías luminosas, sino que selecciona activamente las que desea captar. Sobra decir que el ojo humano actúa de la misma manera.

Puede deducirse por tanto de las sensaciones visuales que experimentamos, que existe una correlación fija entre el mundo físico, el mundo óptico y la apariencia de este mundo en nuestra experiencia, la perspectiva en todas sus formas, así como también la cámara, levantan el mapa del mundo óptico, levantando el de las sensaciones visuales que se corresponden con él.

Pero esta teoría de la representación visual no ha de confundirse con lo que se ha convertido en tópico, la analogía entre el ojo y la cámara, salvo quizá que consideremos tanto a la cámara como al sistema nervioso “cajas negras” . No podemos observar a lo que ocurre a lo que ahí penetra.

Dicho lo cual ¿Cómo lleva a cabo nuestro sistema visual la extraordinaria operación de convertir estas distribuciones de luz altamente variables que llegan a cada una de las retinas en una percepción estable y tridimensional del mundo visual circundante?

Sabemos que esta transformación solo está parcialmente determinada por el dato sensorial, la influencia de la experiencia previa y de las expectativas, las variables de interés, el marco mental y la atención, por no hablar de las variaciones en el equipamiento fisiológico del observador y en el ajuste del sistema perceptual a la situación cambiante.

No podemos dar una explicación completa de nuestra experiencia visual, ni cuando contemplamos el mundo ni cuando contemplamos su representación pictórica. La apariencia de lo visto cambia extraordinariamente cuando podemos deducir qué es lo que tenemos delante, nunca podemos saber que datos están realmente presentes y que experiencias

“proyectamos” en la imagen.

Las paralajes, la anamorfosis, el trompe l´oleil, etc.…, son ilusiones visuales que demuestran que los artificios engañan a la vista y muchos artistas notables como por ejemplo Escher han hecho uso de estos recursos.

La relación exacta entre la creación de las sensaciones y las percepciones visuales no están necesariamente claras para críticos ni para artistas resultando difícil de esclarecer precisamente por el problema de la “caja negra” como un límite de introspección.

La cuestión a la que se alude se remonta al Cratilo de Platón, que examina el lenguaje a la luz de un problema muy caro a los griegos: qué debe su existencia a la “naturaleza” y qué a la “convención”.

EL ESPEJO • Teorías de la Percepción: -La distinción entre sensación y percepción.

-Nativismo y Empirismo.

-Extensibilidad y Ubicación.

-Forma o configuración en dos dimensiones.

-Profundidad y distancia, la teoría de las claves.

-Teoría de la Gestalt.

-El hecho de la Constancia Perceptual.

• TEORÍAS DE LA PERCEPCIÓN: La explicación tradicional de la visión es que percibir cosa depende primeramente de tener sensaciones. Se supone que las sensaciones constituyen la materia prima de la experiencia humana y que las percepciones son el producto elaborado. Las sensaciones son únicamente colores, sonidos, sensaciones táctiles, olores y gustos, los objetos y el espacio dependen de la percepción. (…)

La acción de la luz dentro del ojo puede darnos co-

Michael Druks Druksland–Physical and Socia, 15 January 1974, 11.30 am 1974 © Michael Druks.

Fotografía: England & Co Gallery, London pág 5

CARTOGRÁFIAS VISUALES lores, pero no cosas. mente podría deducirse, que son objetos mentales.

Las cosas son producto de una capacidad mental Los objetos físicos no existen y si es que existen son que se llama percepción. incognoscibles.

La concepción aceptada de la percepción sigue -LA DISTINCIÓN ENTRE SENSACIÓN Y PERCEP- siendo la de que el percepto nunca es determinado completamente por el estímulo físico, el percepto es, CIÓN. sin embargo, algo esencialmente subjetivo, ya que (1) Durante la segunda mitad del siglo XIX, surgió la depende de cierta contribución que hace el obserteoría de que todo el conocimiento humano llega a vador. través de los sentidos. En pocas palabras, aprende- Las sensaciones son básicas y tienden a ser las mismos nuestras ideas, en vez de descubrirlas implanta- mas para todos. En cambio, las percepciones son secundarias y, como dependen de las peculiaridadas en nuestras mentes.

John Locke, en 1690, con su An Essay Concerning des y experiencias anteriores de cada cual, pueden Human Understanding. En el momento del nacimien- variar de observador a observador. to, la mente es una página en blanco, -una tabula Los significados dependen realmente de la historia rasa- en la que la experiencia escribe su relación. Si del individuo, pero cuando se aplica la teoría a la el conocimiento solo puede existir en la mente a tra- aprehensión de objetos y de espacio, resulta menos vés de los sentidos, se hace evidente que las capa- satisfactoria. Pues los mundos visuales de diferentes cidades sensoriales del hombre deben ser cuidado- observadores son más semejantes de lo que debesamente estudiadas. Y como la visión es el principal rían ser si la teoría fuera completa. sentido, los investigadores empezaron a interesarse Si la teoría del espacio es un proceso subjetivo, ¿por qué son tan escasas las ocasiones en que realmente en la óptica de la visión.

No basta el sentido visual para explicar todo el co- nos engañan percepciones ilusorias? nocimiento visual, sobre todo el del espacio tridimensional. Así parte del conocimiento del mundo no -NATIVISMO Y EMPIRISMO. llega a través de los sentidos o bien el sentido visual está complementado debe estar complementado Gracias a la nueva concepción científica del mundo, aportada a comienzos del siglo XVIII por Sir Isaac en cierto modo por la mente.

La naturaleza de este proceso mental espacial ha Newton, el espacio el tiempo y la materia giraban dejado perplejos a algunos de los mejores pensado- en torno al descubrimiento de la gravedad, cabe destacar no obstante que este espacio era el del res de los últimos 250 años.

El enigma más significativo era la tercera dimensión universo euclidiano, por tanto, los filósofos del siglo visual, el ojo puede obtener una imagen de un ob- XVIII y los psicólogos del siglo XIX, entendían por jeto, pero no puede sentir el objeto externo a una espacio, espacio geométrico y por ende percepción geométrica del mismo. distancia.

Entonces, se inició entre los filósofos una controver- Tanto para los nativistas como para los empiristas, sia, relativa a si podemos creer en un mundo exte- el espacio percibido parecía dividirse en determirior y en tal caso, cómo. Si los objetos con solidez y nadas categorías geométricas, en primer término, distancia fueran creaciones o construcciones de la estaba la extensibilidad en dos dimensiones, venia

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Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos. luego el aspecto de la ubicación también en dos dimensiones y por último estaba el aspecto de la profundidad o distancia, la tercera dimensión del espacio que correspondía naturalmente con la tercera dimensión de la geometría.

Tanto nativistas como empiristas concordaban en que las sensaciones visuales eran innatas, las sensaciones eran los datos de la mente o bien lo que se daba a la mente.

También disentían en lo tocante a que era lo sentido y que era lo percibido, la teoría más sencilla correspondiente a Wundt suponía que solo el color podía sentirse y que todos los demás integrantes del espacio eran percibidos. Concebidos de este modo, las sensaciones correspondían a los puntos de luz enfocados conforme a los cuales ha analizado la óptica la imagen retiniana.

De este modo nadie supuso nunca que la profundidad de la tercera dimensión fuera una sensación simple y siguió siendo un proceso que sólo la percepción podía explicar.

-EXTENSIBILIDAD Y UBICACIÓN. Si bien el color en sí mismo en su extensión total como puede ser en el azul del firmamento, se nos presenta como una sensación inmediata, un campo visual lleno de fragmentos de diferente color nos plantea un problema diferente. Dicho campo representa un espacio con objetos que poseen orden distribución y pauta, de tal forma que, si la posición de todos los puntos en el campo pudiera percibirse, también cuanto hubiera en el campo podría percibirse.

La cuestión que separaba al empirista del innatista era la de que si esta característica diferenciadora se asociaba con su punto retiniano correspondiente mediante experiencia o si había estado vinculada intrínsecamente a dicho punto desde el comienzo.

Una explicación posible del aprendizaje posible de

estos signos de localización era la de que cada punto de la retina se asociaba con el movimiento del ojo que bastaba para llevar su estímulo a la fóvea.

La práctica de fijar puntos o de ubicarlos con los ojos era lo que hacía posible su ubicación cuando los ojos permanecían fijos.

-FORMA O CONFIGURACIÓN EN DOS DIMENSIONES. Para los psicólogos empíricos la percepción exigía dos etapas una teoría de las formas geométricas planas y una teoría de su carácter tridimensional.

Así la palabra forma paso a significar primordialmente forma proyectada o más específicamente la forma proyectada en que el objeto es visto comúnmente.

Según la opinión más corriente, el color poseía la extensión como atributo innato. No obstante, podía aprenderse el carácter conformado de un pedazo de extensión, aunque no fuera la extensión misma, pero hasta hoy nadie ha demostrado cómo se produce ese aprendizaje, si la extensión es u rango de la experiencia que no se aprende, la forma ha de ser un carácter aprendido. Sin embargo, las pruebas de si tenemos o no que aprender a percibir formas, no son concluyentes.

En cualquier caso, el proceso de aprendizaje no es como el aprendizaje de la geometría, que lógicamente pasa de puntos a líneas, de estás a planos y luego a sólidos.

A finales del siglo XIX, unos cuantos psicólogos empezaron a hacer hincapié en que la forma es independiente de los puntos anatómicos retinianos de la imagen e independiente asimismo del estímulo cromático de los puntos. Tiene que ser en realidad una “cualidad de forma” (Gestalt qualitat) e imposible de ser dividida en sensaciones para su análisis.

De modo que la forma no era ni una percepción ni

(Izda-Dcha)Man Machine , The Life of Man, 1931.

The physiology of vision, The Life of Man / Das Leben des Menschen,1929 -© Fritz Kahn. pág 7

CARTOGRÁFIAS VISUALES una sensación, era algo irreductible y elemental, como una sensación simple, solo que, a diferencia de la sensación, no tiene equivalente de estímulo en la imagen retiniana.

El problema de los estímulos de la forma se trató de resolver por los teóricos de la Gestalt.

-PROFUNDIDAD Y DISTANCIA, LA TEORÍA DE LAS CLAVES. Los empiristas suponían que de algún modo los seres humanos construyen un mundo tridimensional en la percepción.

Considerando este problema como un problema de la geometría cartesiana, parece evidente que un solo ojo no puede aportar información alguna sobre la percepción de la tercera dimensión. Nada podría indicar si estaba cerca o lejos o incluso fuera del ojo, por tanto, los datos para percibir la distancia de un punto deben ser proporcionados por dos ojos.

Podría conocerse la distancia por una especie de triangulación, los dos ojos podrían actuar como lo hace un topógrafo, el proceso visual en el cerebro tendría que incluir una especie de razonamiento automático el cuál puede resolver automáticamente problemas trigonométricos, Helmholtz denominó inferencia inconsciente a este proceso.

Los datos sensoriales para el cálculo de la distancia solo podrían ser las sensaciones de los músculos oculares que acompañan a la convergencia o divergencia de los ojos según se fijen puntos próximos o lejanos, la sensación muscular constituiría un “criterio” o “clave” para el cálculo.

Esta idea puede atribuirse al Obispo Berkeley quien baso en ella en 1709 su nueva teoría sobre la visión.

A partir de entonces y hasta hoy las claves de convergencia siguen siendo una explicación parcial de la percepción de la profundidad.

En 1833, Wheatstone invento el estereoscopio, dicho

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aparato producía una disparidad sintética de dos imágenes similares, el instrumento proyecta cada imagen o estereograma sobre su retina correspondiente estableciéndose así una relación entre la disparidad y la profundidad, el hecho de la disparidad binocular hasta ahora constituye la principal explicación de cómo vemos en tercera dimensión.

Cuando los filósofos y los psicólogos empezaron a examinar sus sensaciones, inevitablemente empezaron a concebir el mundo gráficamente al igual que habían aprendido a hacerlo los artistas mucho antes, y estas normas de representación gráfica, fueron reconocidas como indicadores de distancia en una imagen retiniana así como en la imagen pintada, pero a estas claves no podía atribuirse el mismo valor explicativo que a la convergencia y a la disparidad binocular, eran pues percepciones y no datos y tenían que ser aprendidas por experiencia.

Por tanto, se establece aquí una relación entre sentir y conocer, de su diferencia se extrae que todo conocimiento viene a través de los sentidos y que la mente actúa sobre las sensaciones combinando computando e incluyendo los datos o claves que va recibiendo.

-TEORÍA DE LA GESTALT. La teoría de que las sensaciones eran datos o claves para la percepción perduró largo tiempo.

Pero no podría explicar cómo vemos el mundo o que aspecto tiene sino únicamente cómo podemos hacer juicios sobre el mundo. Esta objeción fue realizada hace más de medio siglo por los psicólogos de la Gestalt.

El problema fundamental de la Gestalt era el de cómo podemos ver formas visuales, ante lo cual, en vez de limitarse a agregar una cualidad de forma a la lista de sensaciones, la teoría afirma que una forma no es en absoluto un conjunto de sensaciones.

Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos.

La experiencia no es reductible a elementos o unidades aditivas, sino que existe una especie de proceso perceptual particular, se trataba de un proceso de organización sensorial relativamente espontaneo, se lo concebía como un proceso en un campo análogo al propio campo visual, y las partes del campo (el contorno y su fondo) eran un idas o separadas por fuerzas de atracción o repulsión análogas a las fuerzas electromagnéticas.

Sólo cuando las imágenes retinianas son proyectadas en la corteza empiezan a operar las fuerzas de campo entre ellas y solo entonces se unen en una Gestalt.

Dicha descripción se basaba en cuál es el aspecto del mundo y no en cuál debería ser geométricamente su aspecto y afirmaba por lo tanto que toda percepción visual es como organización, tridimensional desde un comienzo.

El cerebro es un órgano tridimensional y el proceso nervioso de organización dinámica debe producirse en un campo tridimensional, por tanto, la percepción misma seria naturalmente tridimensional.

Habiendo considerado sin perjuicios el mundo visual que trataban, exploraban cuestiones sobre las características del mundo visual, y una serie de interrogantes relativos a fenómenos de tipo totalmente diferentes de los puntos y líneas geométricas de los psicólogos del siglo XIX, su única dificultad radicaba en dar respuestas al proceso de organización sensorial.

A medida que el observador se movía, la percepción estaba en buena armonía con la forma objetiva, es decir tendía a permanecer constante.

Siendo la norma en óptica que, al doblarse la distancia de los objetos, se divide por la mitad el tamaño proyectado de la imagen, la impresión de tamaño no depende evidentemente de la imagen, sino que depende de la situación estimulante en conjunto o en términos más específicos, de la imagen en relación con su imagen de fondo de espacio tridimensional.

El problema no es pues el de cómo se organiza un percepto sino el de por qué siempre está organizado como esa entidad determinada y constante a la que en cada momento apunta la vista.

La constancia de tamaño seria de este modo un juicio de la profundidad visible y la distancia del mundo visual en que los objetos se mantienen del mismo tamaño estén donde estén y en el que los bordes paralelos no convergen.

-EL HECHO DE LA CONSTANCIA PERCEPTUAL.

Tanto el campo visual como el mundo visual son productos del proceso común que se llama ver.

•

EL CAMPO VISUAL Y EL MUNDO VISUAL:

-El campo visual limitado.

-La formación de imágenes retinianas: 1.Agrupación de superficies Físicas.

2.Reflexión diferencial de la luz en las superficies.

3.Transmisión de luz al ojo.

4.La proyección del mundo como imagen.

5.El mosaico de elementos retinianos.

6.La anatomía del Nervio óptico.

Constancia perceptual hace referencia al hecho de que las percepciones u objetos fenoménicos mante- -EL CAMPO VISUAL LIMITADO. nían su identidad y su tamaño, forma y color objetivos, pese a la existencia de variaciones en las imá- En primer lugar, el campo visual tiene límite, en tanto que el mundo visual no tiene ninguno, los límites del genes retinianas con que se correspondían.

(Izda-Dcha)Wheatstone mirror stereoscope, Illustration from Hermann Helmholtz’ Handbuch der physiologishen Optik, Dibujo de Ernst Mach. pág 9

CARTOGRÁFIAS VISUALES campo visual no son agudos ni nítidos, cuando se lo mide lateralmente se extiende unos 180 grados, y unos 150 grados hacia arriba y hacia abajo, por otra parte, el mundo visual se extiende hacia atrás y hacia adelante en la plenitud de los 360 grados, es decir un mundo visual sin límites.

como químicamente. Por la forma de su constitución, éste reflejará más o menos luz, y así mismo reflejará más de una longitud de onda y menos de otra. Esta reflexión diferencial es el hecho físico que propicia el brillo y el color.

3.

Transmisión de luz al ojo.

-LA FORMACIÓN DE IMÁGENES RETINIANAS: Para llegar a comprender la percepción visual, debemos comenzar por donde comienza la percepción, es decir, con los objetos físicos, la luz y el ojo.

No cabe duda de que toda la visión, tanto la visión gráfica como la visión real, depende de los rayos de luz y de la formación de imágenes dentro de los ojos.

Un logro culminante en estos descubrimientos fue la publicación de un celebre tratado sobre óptica fisiológica en 1866, obra de Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz en donde se explica, cómo es proyectado el contorno material como imagen y cómo puede está imagen facultarnos para ver.

1.

Agrupación de superficies Físicas.

Las superficies son sumamente importantes para nuestra percepción del mundo porque, evidentemente determinan lo que conocemos como objetos o cosas. Las superficies de los objetos reflejan la luz si son iluminadas, y este hecho constituye la base original de la percepción visual. En términos generales el aire no refleja la luz, sino que la transmite, la mayor parte de los objetos reflejan la luz, pero no la transmiten.

Analíticamente, puede considerarse que la luz consta de rayos que viajan en líneas rectas. En consecuencia, cualquier punto determinado al aire libre será la confluencia de rayos procedentes de cada superficie del mundo material.

Si un ojo está detenido en un punto tal, la luz procedente de una vasta agrupación de objetos y superficies caerá sobre la córnea y pasará a través de la pupila, la agrupación de superficies representada en el cono de rayos que ingresa es lo que denominamos campo visual.

Cuando los ojos se mueven de un punto de fijación a otro, cada cono de rayos cede su puesto a otro cono que se superpone. La comparación ya sugerida es que los ojos se mueven por el entorno como un proyector, con la diferencia de que absorben luz del constante flujo de rayos del aire en vez de emitirlos.

4.

La proyección del mundo como imagen.

El cono de rayos de luz que pasa por la pupila del ojo forma una imagen en su superficie trasera, es decir, la retina.

La parte anterior del ojo constituye una clase excepcional de substancia sólida que transmite la luz que pasa sobre ella en vez de reflejarla. El compor2.

Reflexión diferencial de la luz en las su- tamiento de la luz que pasa por tales substancias, cuando son de determinadas formas regulares perficies. llamadas lentes, consiste en producir una converLas superficies del mundo material difieren con res- gencia, cada punto en que se originan rayos está pecto de su estructura y composición, tanto física representado por un punto correspondiente tras

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Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos. el cristalino, llamado punto de foco, siendo pues el conjunto de todos los puntos de foco la imagen.

La prueba de que, a los fines de la formación de imágenes, puede considerarse que la luz consta de rayos, está dada por el experimento básico de la cámara oscura.

Si se hace pasar luz por un agujero muy pequeño, se conduce como líneas rectas que intersecan en un punto, esto es lo que se conoce como proyectiva de la luz, en el sentido geométrico de la expresión, y determina una correspondencia proyectiva.

Dicha proyección, aunque está invertida, corresponde con la forma del mundo físico como proyección.

5.

La mayor parte se conecta con un área en la superficie de los lóbulos occipitales del cerebro. La excitación de esta zona cortical es de importancia esencial para toda la visión del hombre pues su destrucción produce la ceguera.

La información que se transmite ya no es pues una imagen concebida por luz, sino un acontecimiento constituido por descargas electroquímicas de células nerviosas.

Estos procesos dan lugar a otros más de naturaleza desconocida, no obstante estos acontecimientos desconocidos son la base de nuestra experiencia visual del mundo.

El mosaico de elementos retinianos.

• EL OBSERVADOR ACTIVO Y EL CAMPO VISUAL DURANTE EL MOVIMIENTO DEL OBLa superficie de la retina en que se proyecta la ima- SERVADOR. gen está integrada principalmente por células extremadamente pequeñas que contienen sustancias El ser humano normal es activo, su cabeza nunca fotosensibles, como las sustancias utilizadas en las permanece en una posición fija durante un lapso emulsiones fotográficas, son capaces de reaccionar apreciable de tiempo, si no está en movimiento, diferencialmente ante la energía y la longitud de sus ajustes ordinarios de postura producirán cierto onda de la luz y además proporcionan una reacción cambio en la posición de sus ojos en el espacio. Estos cambios modificarán de modo muy específico las permanente y casi inmediata.

Las células están distribuidas mucho más densa- imágenes retinianas. mente en el centro de la retina, es decir en la región Así como las imágenes en el ojo derecho difieren de foveal, y mucho más ralamente a medida que se ale- las del ojo izquierdo por estar horizontalmente sesgadas, del mismo modo las imágenes en ambos ojos jan de ella. están análogamente sesgadas cuando se mueve la cabeza lateralmente. A la primera se le llama pa6.

La anatomía del Nervio óptico. ralaje binocular mientras que la segunda recibe el Cuando son estimuladas por la luz, las células de nombre de paralaje de movimiento. la retina inician impulsos nerviosos en las neuronas La imagen retiniana desempeña pues una función que constituyen el haz de fibras, cuyo número es muy diferente que la de la imagen fotográfica, no es algo así como de un cuarto de millón y al cuál se registrada como una distribución inmutable de sales de plata sobre una película, sino como un fluir de denomina nervio óptico.

Estos impulsos nerviosos son excitados indepen- excitaciones nerviosas y en última instancia como dientemente unos de otros y recorren sus caminos una experiencia visual que se prolonga en el tiempo y que cambia a medida que cambia la imagen. De separadamente.

(Izda-Dcha) Diagrama del ojo Humano, Esquema de la Retina, Subsistema visual Cerebral. pág 11

CARTOGRÁFIAS VISUALES modo que el movimiento de la imagen retiniana en relación con el mosaico de bastones y conos sensibles constituye una condición normal de estímulo para la visión y se trata de una condición que está casi constantemente presente durante la vigilia.

Hay que recordar que el movimiento de la imagen producida por movimientos de la cabeza no es igual que el producido por movimientos de los ojos de una fijación a otra. El primero constituye un estímulo para la percepción del espacio y es así mismo un correlato sensorial preciso de la conducta locomotriz, en tanto que el segundo no desempeña esta función de estímulo, el primer movimiento deforma la imagen, el segundo se limita a trasponerla.

•

SIGNIFICADO Y APRENDIZAJE:

-Percepción significativa.

- ¿Qué proporción de la percepción es aprendida?

1.La posibilidad de significados espaciales.

2.Significación separable.

3.¿Hay significados no aprendidos?

4.La alteración de las percepciones espaciales por los significados.

-El mundo visual Literal y el mundo visual esquemático.

- ¿En qué sentido interviene la percepción en la conducta?

- ¿En qué sentido aprendemos a ver?

-PERCEPCIÓN SIGNIFICATIVA. Nuestra experiencia del mundo visual puede ser descrita diciendo que es extendida en la distancia y modelada en profundidad, erecta e inmóvil en conjunto, al par que ilimitada, coloreada, texturada, sombreada, e iluminada, llena por superficies, bordes, formas e intersticios. Pero esta descripción deja

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de lado el hecho de que las superficies son familiares y las formas útiles.

Las superficies y las formas son en realidad percibidas como hielo, manzanas, etc.…, debido a la inclusión de determinadas líneas y pautas humanas que conocemos con el nombre de figuras símbolos y palabras escritas, el mundo visual es tan significativo como literal.

Los transmisores de significado simbólico son de uso común entre los seres humanos y están absolutamente determinados por la cultura. Hacen mediar el conocimiento independientemente de la percepción y son la base del razonamiento, la imaginación creadora, la invención y el descubrimiento.

Las cosas tienen que ser sustanciales antes de ser significativas o simbólicas. Un hombre tiene que encontrar un sitio para sentarse antes de poder sentarse a pensar.

El mundo visual está saturado de significados y parece llenarse más y más de significado a medida que vivimos.

- ¿QUÉ PROPORCIÓN DE LA PERCEPCIÓN ES APRENDIDA? Podeos estar seguros de que el mundo significativo sólo es alcanzado plenamente por medio del aprendizaje. El problema sin resolver es el de ¿qué proporción del mismo puede alcanzarse sin aprendizaje?, ¿No son aprendidos los significados concretos primitivos?, ¿No son aprendidas las impresiones espaciales fundamentales?, ¿Existe un significado embrionario no aprendido en el caso de cada percepción? La cuestión se mantiene en pie desde que en 1690 Jhon Locke afirmara que todo conocimiento del mundo es aprendido, la cuestión paralela es la de que proporción de la conducta se logra mediante aprendizaje y que proporción surge espontánea-

Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos. mente con el crecimiento del organismo.

Habiendo desechado la teoría de que los hombres no aprenden sus sensaciones de color en tanto que aprenden sus percepciones de todo lo demás, la teoría más sencilla que se ajuste a todo lo precedente podría consistir en suponer que el mundo visual constituye una experiencia no aprendida, que carece de significado cuando es visto por primera vez y que lo que se aprende es a ver los significados de las cosas.

Cómo fórmula general, está es compatible con buena parte de las pruebas. Pero, como se pondrá en evidencia hace una serie de simplificaciones que en el mejor de los casos son imperfectas.

Los instintos, hábitos y capacidades de los seres humanos y los animales, ponen de manifiesto que nunca hay una actividad que sea totalmente aprendida o que quede sin modificación alguna después del aprendizaje.

La primera simplificación excesiva es la suposición de que los integrantes del mundo visual, como pueden ser los colores, las superficies, las formas, los bordes y los intersticios carecen en si mismo de significado.

La segunda simplificación excesiva es la suposición de que el significado de una cosa es separable de sus cualidades espaciales concretas, que uno puede separar mediante introspección las cosas y los acontecimientos de sus significados. Una tercera es la de que todo significado es aprendido, es decir la de que no existen significados no aprendidos. Y una cuarta es la de que cuando se añade significado a las cosas, esto no modifica en forma apreciable sus cualidades espaciales concretas, esto es el color, el tamaño, la forma, el movimiento y todas las demás cualidades permanecen intactas.

-LA POSIBILIDAD DE SIGNIFICADOS ESPACIALES. La opinión de sentido común y el juicio de los psicólogos de espíritu duro es que los colores y las formas que no producen en la percepción objetos o cosas recordados que el espectador conoce, deben de ser calificadas de sin sentido, el significado se origina en la reacción de adaptación. Los dibujos que no se parecen a nada familiar son denominados formas sin sentido, y junto con sílabas sin sentido, se las emplea en experimentos de mnemotecnia. También en experimentos relativos a la precisión de la percepción, se les muestra a los observadores en condiciones que empobrecen la imagen retiniana, por ejemplo, una exposición sumamente breve. Resulta mucho más difícil reproducir o discernir las formas sin sentido que las formas familiares o convencionales. El hecho es, que los resultados de estos experimentos sugieren que las formas sin sentido sólo relativamente carecen de significado. Significados que son propios de cada observador se señalan siempre y son, en realidad lo que hace memorables las formas. Una forma sin sentido tiene que adquirir sentido para ser recordada. Las formas no objetivas carecen de significado mencionable o socialmente acordado, pero no es exacto afirmar que carecen de todo significado.

Considérese los cuadros abstractos, por ejemplo.

Las superficies y formas que presentan no corresponden a superficies y formas con existencia física.

Los significados personales que suscitan no podrían ser verificados jamás y en consecuencia no son prácticos, las cosas en el cuadro son imaginarias, pero están constituidas por las mismas variables de estímulo que nos permiten actuar en el medio ambiente que habitamos.

No podemos afirmar entonces que las superficies, los bordes y las formas con color carecen de signifi-

(Izda-Dcha) Neurological examination-brain MRI scan; Encuentro 1944 litografía de M. C. Escher. pág 13

CARTOGRÁFIAS VISUALES cado, puesto que esto sería falso.

Si los significados espaciales son inseparables de los objetos visuales, quizá hasta cierto punto estos significados no pueden ser aprendidos. Es concebible entonces que únicamente los significados aprendidos son independientes de cualidades espaciales y son lo que se añade a los objetos visuales.

-SIGNIFICACIÓN SEPARABLE. No cabe duda de que es posible añadir cualidades de tacto, temperatura y sensación muscular a una percepción puramente visual, entonces puede notarse introspectivamente el cambio perceptivo, la percepción tiene ahora propiedades que no tenía antes, a saber, las propiedades no son despertadas directamente por la actual estimulación retiniana.

La teoría asociacionista las atribuía a imágenes de la memoria apiñadas en torno de la forma visual y se dice que está reintegra la experiencia anterior al objeto.

Los símbolos proporcionan un ejemplo aún más claro de significado agregable. Para los analfabetos, las letras sólo son formas, para nosotros en cambio, las palabras que leemos sólo son significados y apenas no percatamos de sus formas.

En términos generales, la conclusión es que el significado se vuelve menos intrínseco en relación con las impresiones espaciales y más separable de ellas en la medida en que se aproxima a conceptos de orden elevado. Al menos, esto parece ser cierto por lo que hace al significado verbalizado. Los significados verbales y los significados de uso civilizados son relativamente separables.

-¿HAY SIGNIFICADOS NO APRENDIDOS? Los hombres difieren en cuanto al significado que las cosas tienen para ellos. Las percepciones espe-

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cializadas son diferentes entre sí dependiendo del conocimiento que cada cual posea, la aprehensión del medio ambiente difiere de modo sistemático entre los pueblos, así como entre los seres individuales.

Las tradiciones y la cultura de una tribu incivilizada no constan tan solo de extrañas maneras de comportarse, sino también de extrañas maneras de percibir y aprehender las cosas.

Todos estos hechos parecen apuntar hacia la conclusión general de que cada cual aprende el significado del mundo por sí mismo.

La significación y el valor están formados en parte por el fondo cultural y en parte por la experiencia exclusiva del ser individual, pero de cualquier modo son aprendidos.

La convicción de que todos los significados son aprendidos, es una de tipo empirista, implica que los seres humanos son plásticos y no vaciados en moldes rígidos.

No obstante, hay motivos para creer que determinados significados o determinados componentes del significado no son aprendidos.

Los bebes entre dos y seis meses de edad casi sin excepción se fijan en todo objeto en movimiento parecido a un rostro y le sonríen, después de seis meses la sonrisa del bebe se torna más sutil en materia de diferenciación, el bebe reconoce a sus padres y comienza a sonreír cuando se le sonríe. Todas estas reacciones pueden ser aprendidas, pero aparentemente no lo es la sonrisa original.

Estos hechos implican que el niño pequeño no empieza a aprender los significados a un nivel de cero.

Muestran la falsedad de la noción de que nacemos con un conjunto de significados ya listos y con una serie de ideas innatas, pero al mismo tiempo contradicen la noción de que todo significado es adquirido. Dicha generalización es demasiado fácil. Existe posiblemente un significado embrionario que acompaña a una percepción visual embrionaria.

Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos.

-LA ALTERACIÓN DE LAS PERCEPCIONES ESPA- -EL MUNDO VISUAL LITERAL Y EL MUNDO VICIALES POR LOS SIGNIFICADOS. SUAL ESQUEMÁTICO. Se siente la tentación de sacar como conclusión que En determinadas condiciones, un pedazo de paño toda aprehensión es selectiva y deformante, que la en forma de hoja es juzgado visiblemente más verde percepción es inevitablemente un proceso construcque un pedazo de paño con forma de burro, hay un tivo que crea el mundo al paladar de quien lo perciefecto aquí de lo que se denomina color de memo- be, que no vemos las cosas como son sino como noria, es decir, el color asociado con las hojas en con- sotros somos. Toda conclusión general de este tipo carece de fundamento, ya que hace caso omiso de traste con el color asociado a los burros.

Del mismo modo el tamaño o el sabor o el olor de lo que se denomina percepción literal. una cosa no debería verse afectado por su significa- La percepción de la vida cotidiana es muy a menudo, sin embargo, numerosos experimentos demues- do, esquemática, según se dice con una expresión de todos los días, un hombre tiende a “ver las cosas tran lo contrario.

El contorno de una cosa no debería cambiar por la a su modo”. En el curso de la conducta práctica, la sencilla razón de que uno sabe para que sirve, ni percepción no es más literal de lo necesario con resuna forma geométrica debería cambiar porque se pecto del color, el tamaño, la forma y la secuencia, ya que la percepción literal lleva tiempo y esfuerzo. parece a un objeto conocido.

Los errores que cometen los observadores al repro- Pero la percepción puede tornarse literal siempre ducir formas visuales constituyen un tema fascinan- que el observador necesite discernir. En condiciones favorables puede resultar asombrosamente exacta, te.

Entre las muchas formas de explicarlos, la más inclu- siempre se puede mirar una cosa cuidadosamente siva es la de Bartlett, quien sugiere que una pauta si hay motivo para proceder así. tiende a ser esquematizada durante la percepción La percepción no es siempre o necesariamente dey el recuerdo, el propio Bartlett ha analizado la na- formada por necesidades o afectada por propósirración de historias de memoria, así como la percep- tos. No está destinada a ser estereotipada o asimición de la forma y ha descubierto que una historia lada a normas sociales. La mala percepción no es es modificada con arreglo a un esquema que es ca- consecuencia de la organización sensorial sino de racterístico del individuo, sus intereses y su cultura. la falta de inatención de quien percibe o de la deColor, tamaño, formas, secuencia y aun otras cua- bilidad del estímulo físico. Es perfectamente cierto lidades de la percepción, indudablemente pueden que la percepción puede ser fluida, subjetiva, creaser afectadas por la experiencia y actitudes pasa- dora e inexacta, pero también puede ser literal. das del observador. Los experimentos sugieren que Por otra parte, tampoco se trata simplemente del la percepción es, así mismo, percepción de cosas mundo de la conducta cotidiana, puesto que este es y conceptos familiares, la percepción, para decirlo un mundo esquemático de claves y signos del que con la expresión de Bartlett, tiende a ser esquemá- han desaparecido muchas de las cualidades de color y espacio. Solo en un medio ambiente desconocitica. do o en una situación problemática adquirimos plena conciencia del mundo visual literal. Es necesario hacer una pausa y observar a fin de verlo.

(Izda-Dcha) Círculos dentro de círculo 1911- Kandinsky; Composición en rojo, amarillo, azul y negro, 1921- Mondrian, Svein Magnussen- Journal of Vision, La percepción visual de un bebé. pág 15

CARTOGRÁFIAS VISUALES Sin embargo, la percepción esquemática constituye un acto humano aún más intrincado que la percepción literal, en el pensamiento de muchos artistas, por ejemplo, hay una confusión entre la visión del espacio y la visión de los símbolos. No tienen un concepto claro de donde reside la diferencia entre representación y simbolización.

Es necesario que se pongan de acuerdo en cuanto al primer problema antes de entregarse al segundo.

Hay un interés entusiasta en las costumbres perceptuales, en las normas sociales que dan aspecto propio al mundo humano. Según la fórmula basta estudiar los valores de una cultura para comprender porque sus miembros actúan de una determinada manera, es necesario recordar a estos entusiastas que todos los seres humanos, en todas partes, probablemente ven el suelo y el firmamento del mismo modo.

- ¿EN QUÉ SENTIDO INTERVIENE LA PERCEPCIÓN EN LA CONDUCTA? ¿Se da la conducta aprendida por intermedio de la percepción o es la percepción, única y exclusivamente, un acompañamiento accidental de la conducta aprendida?

En otras palabras, ¿Nos adaptamos al mundo porque lo vemos o es nuestra visión el resultado de nuestra adaptación al mundo?

Pudiera ser que la percepción fuera un requisito previo para el aprendizaje en un sentido y, en otro sentido totalmente diferente, un resultado del aprendizaje.

- ¿EN QUÉ SENTIDO APRENDEMOS A VER? La polémica del siglo XIX sobre nativismo y empirismo en la percepción no llevó a conclusiones de-

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cisivas. La percepción del espacio literal no carece completamente de aprendizaje y la percepción del significado esquemático no es del todo aprendida, no obstante, debe haber algunos aspectos en que el percibir se desarrolla espontáneamente y otros en que dependa de la práctica, la experiencia o el adiestramiento. La dificultad está en señalar en que sentido aprendemos a ver.

-Las primeras impresiones de enfermos de cataratas ciegos de nacimiento; Tanto si el paciente es un niño como si es un adulto, pueden extirparse quirúrgicamente las cataratas y, una vez llevada a cabo esta faena, el ojo puede formar una imagen diferenciada en la retina. Cuando se sacan las vendas, el paciente operado es estimulado por vez primera por una proyección de su medio ambiente. Y he aquí el problema, ¿Qué es lo que ve?

Los pacientes se quedaron perplejos y confundidos ante las nuevas impresiones visuales, en especial por el fluir ininterrumpido e incesante de dichas experiencias y por su enorme variedad.

Todos los pacientes podían expresarse verbalmente, pero les resulto muy difícil describir lo que veían o aplicarle palabras.

El uso de la percepción visual pareció exigir un extenso periodo de adaptación y desarrollo que duraba varios meses, la conclusión de un investigador fue que “Dar vista a una persona ciega de nacimiento es tarea que corresponde más a un educador que a un cirujano”.

Los informes ponen en evidencia que la persona que acababa de adquirir la vista carecía de palabras para los rasgos de su medio ambiente.

Si bien esta incapacidad para describir cosa alguna hacía casi imposible descubrir qué veía el paciente, su conducta indicaba que tenía impresiones visuales y que algunas diferían de las demás. Los pacientes no podían identificar ni nombrar objetos puestos sobre una mesa, no obstante, cuando los ponían en

Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos. sus manos, podían nombrarlos inmediatamente.

Aparentemente, podían reaccionar ante las diferencias antes de hallarse en condiciones de especificar la diferencia o de nombrar los objetos y para ello el paciente tenía que revisar radicalmente los significados de las palabras que usaba.

Es evidente que dichos individuos tenían que aprender a ver el mundo, tenían que aprender a asignar palabras a sus impresiones y quizás esto constituye en buena parte el acto de ver. Sin embargo, los informes muestran que bordes superficies y formas eran visibles, aunque no fueran identificables.

(1)“La percepción del mundo visual, James J. Gibson, Ediciones infinito, Buenos Aires, 1974.”

EL MAPA • La perspectiva, prueba geométrica y enigma psicológico: -La óptica de Euclides.

-La perspectiva Renacentista y las distorsiones Marginales.

-Límites de la perspectiva clásica.

• LA PERSPECTIVA, PRUEBA GEOMÉTRICA Y ENIGMA PSICOLÓGICO: (2) No hay duda de que los antiguos griegos fueron los que primero asignaron al artista el papel de testigo imaginario, y tampoco de que la geometría euclidiana había puesto en sus manos las herramientas necesarias para dar solución a os problemas planteados por esta exigencia. Por su parte, el redescubrimiento o resurgimiento de la teoría de la perspectiva en el Renacimiento y su difusión tuvo lugar durante el siglo XV ante los ojos de la historia.

Aunque algunas de las consecuencias geométricas no pudieron ser demostradas hasta el siglo XVII, por

la falta de soportes matemáticos, las conclusiones principales se siguen de la geometría de Euclides.

Hoy día la aplicación de estos supuestos matemáticos a la programación de grafos y más concretamente a los programas de diseño asistido y modelado 3D aportan las pruebas definitivas del funcionamiento de la teoría.

Sin embargo, es en la apreciación de la representación perspectiva donde las nuevas ideas de la teoría de la información han venido a poner de relieve un problema que los teóricos del renacimiento, incluso los comentaristas más recientes, habían pasado por alto. Es decir, el hecho de que se utilice la teoría como un procedimiento cartográfico gracias al cual el artista podía representar lo que se llamaba espacio mensurable.

Ante esta teoría geométrica se suceden una serie de consecuencias geométricas, de entre las cuales la de la no reversibilidad del proceso es la más destacable, es decir, podemos mediante métodos proyectivos determinar cuál será la proyección de un objeto tridimensional dado en un plano, pero la proyección no nos da información suficiente para reconstruir el objeto en cuestión, ya que no una sino infinitas configuraciones relacionadas darían lugar a la misma imagen, igual que no uno, sino infinitos objetos relacionados proyectarían la misma sombra si se los colocara en el trayecto de un rayo procedente de una fuente concreta.

Por tanto, una representación perspectiva tiene en común con un mapa el señalar una clase de objetos sobre un plano aportando una cantidad más o menos concreta o simbólica de información de la realidad y añadiendo siempre unas distorsiones propias del método proyectivo.

Es posible incluso formular el problema de algunas ilusiones causadas por dichas representaciones en donde se toma un grafismo bidimensional por un objeto situado en el espacio a una distancia y con una

(Izda-Dcha) Traité des pratiques geometrales et perspectives - enseignées dans l’Academie royale de la peinture et sculpture 1665.

Salomón de Caus, La perspectiva con la razón de ombres y miroirs, impreso por John Norton, Londres, 1612. pág 17

CARTOGRÁFIAS VISUALES forma determinadas, nada más lejos de la realidad se encuentra la indeterminación de lo proyectado desde un único punto de estación para construir un juego visual de distorsión de la forma o anamorfosis, el cual se utiliza desde el renacimiento.

Dicho juego visual produce una ilusión, no tanto de una realidad como de una imagen con una orientación distinta que tiende a verse como una forma flotante.

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Nuestra cabeza no nota la indeterminación porque está educada para percibir formas estables y conocidas y nuestra mente asigna a la imagen plana una forma y una distancia dadas de manera automática.

Entonces, ¿Qué es lo que nos hace seleccionar de entre un número infinito de posibles lecturas, justamente la imagen conocida y no las otras?, cabe apelar a la experiencia previa, al fin y al cabo, como ya se mencionó anteriormente, nuestro conocimiento previo del mundo condiciona lo que vemos y lo modifica hasta límites insospechados, como parte de un sistema retroalimentado de experiencia, significación y aprendizaje.

Una de las claves para desvanecer estas ilusiones radica en la visión binocular, la cual funde dos imágenes especulares un poco diferentes del mundo tridimensional próximo y nos muestra parte del engaño, no debemos olvidar que el método de la perspectiva clásica es un método monocular y siempre estático, en él se basan tanto la fotografía como la pintura y todos sus derivados hasta llegar al cine y la animación, que aunque muestra un movimiento en la pantalla, no deja de ser una composición a base de fotogramas que se rigen por estas mismas reglas.

De esta manera con el método actual, lo más que puede hacer el pintor o diseñador, es lo que hace la cámara normal, reproducir la luz reflejada y contemplada desde un punto y no dos, incluso los avanzados simuladores fotográficos actuales que procesan imágenes en entornos virtuales con unos parámetros informáticos de iluminación y reflexión

Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos. de los materiales casi perfectos utilizan parámetros regidos por las normas establecidas por este método tradicional.

Un ejemplo práctico de estas cuestiones se da al dibujar sobre una ventana, si conseguimos mantener un solo ojo en una posición continua a modo de máquina de Durero mientras se perfila todo lo percibido en el cristal, y posteriormente abrimos el otro ojo y observamos la escena, los efectos del paralaje empiezan a descolocar el paisaje de los límites dibujados, aunque debido a las llamadas constancias de proporción, el dibujo sigue siendo bastante fiel a la escena, las diferencias son fácilmente reveladas, si además de esto variamos la posición de nuestra cabeza en el espacio, aunque sea en unos centímetros la escena se verá muy afectada por el cambio del tamaño aparente del paisaje el cual habrá cambiado su escala de proporción en un orden mucho mayor al de la proporción del movimiento de la cabeza respecto del plano.

Como por tamaño aparente se entiende tamaño proyectado, llegamos a la paradoja de que, gracias a las constancias de los objetos distantes, estos nos parecen mayores o menores que su tamaño aparente. La formulación casi insinúa que es nuestra experiencia visual la que se apoya en una ilusión y es nuestro dibujo el que nos dice lo que realmente vemos, de esta forma quizás sea más apropiado hablar de inconstancias del mundo fenoménico.

Entre los fenómenos que atestiguan la plasticidad de nuestras reacciones visuales, ninguno más afín al tema en cuestión, que la ley de Emmert. Si permanecemos un rato mirando fijamente bajo una luz brillante hasta que se nos forma una posimágen en la retina, puede observarse que el tamaño aparente de esta mancha luminosa es muy distinto según la distancia que le asignemos, si se mira en un libro que tengamos en las manos, la imagen abarcará unas pocas líneas, si se mira en una pared, la ima-

gen parecerá crecer hasta el tamaño de un cuadro gigante.

Por tanto, parece cierto decir que el tamaño aparente depende más de una asignación arbitraria de distancia que de datos concretos y empíricos, siempre y cuando hablemos de representaciones monoculares y estáticas, en términos topográficos diríamos que el ojo estacionario nos ofrece tan solo una lectura preliminar pues se precisan al menos dos puntos de estación para situar un punto en el mapa.

Alcanzamos de esta manera una especie de constancia temporal, aunque sin estar anclada a pruebas validas, esto es que, ante la situación restrictiva de la visión monocular estacionaria, nos vemos obligados a asignar una lectura escalar que va soportada por indicaciones auxiliares.

La analogía de Popper entre los procedimientos científicos y tal fabricación de hipótesis resulta aquí particularmente esclarecedora, pues uno de los criterios para seleccionar una interpretación visual provisional es la facilidad comparativa del contexto con que podría refutarse, incluso si este contexto es recreado por nuestra mente.

Pero desde luego, ninguna de las lecturas que adoptásemos provisionalmente como alternativas de la visión a través de la ventana superaría las pruebas de realidad en una situación real.

El tener dos ojos nos permite comenzar el proceso de triangulación a primera vista en lo relativo a los objetos y los espacios próximos, además , normalmente deambulamos por el mundo cartografiando nuestro entorno a través de una serie de lecturas continuas de aspectos cambiantes, desde este punto de vista, la geometría del cono visual es mucho menos relevante para la percepción que los aspectos cambiantes de las formas en movimiento, que nos aportan cuanta información de los aspectos invariantes del mundo externo que podamos necesitar.

(Izda-Dcha) El Ojo como Cámara Oscura de René Descartes en “La Dioptrique” Leiden, 1637; Gravure d’Abraham Bosse de 1647 (détail); Cámara oscura descrita en Ars Magna Lvcis Et Vmbrae 1646. pág 19

CARTOGRÁFIAS VISUALES Y es que estos invariantes perceptuales son la clave de que nuestra cabeza no se vuelva loca con un cambio continuo de imágenes proyectadas en el tiempo, los invariantes como la gravedad, las constancias y los tamaños aparentes, entre otros muchos aspectos del mundo visual dan estabilidad a la perspectiva, una perspectiva que hay que entender y aprender, no puede descubrirse solo con la vista, tal vez recibamos antes que nada una vaga imagen mental de un espacio y luego procedamos a modificar y refinar con los dos ojos este mapa añadiendo algunos de los factores que nos interesan.

Actualmente podemos ver en las tecnologías de representación estereográfica un nuevo frente que nos abre un sinfín de posibilidades en cuanto a visión binocular y movimiento dentro del espacio representado, y un posible punto de inflexión en cuanto a poder poner en crisis la estructura teórica y aplicada de nuestros mecanismos de representación, ideación y percepción asociados a la perspectiva clásica.

(2) La imagen y el ojo, nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica, E.H. Gombrich, Ed. Debate.

-LA ÓPTICA DE EUCLIDES. (3) La historia de la Perspectiva no se puede separar de la historia de la Óptica, ambas se inician prácticamente desde el momento en que el artista intenta llevar a cabo representaciones bidimensionales de una realidad tridimensional.

La Óptica de Euclides (siglo III a.C.) es uno de los tratados más antiguos que estudian el problema de la visión.

Una de las hipótesis fundamentales sobre las que descansa la obra euclidiana consiste en el concepto de cono visual, atribuido a Pitágoras (siglo VI antes

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de Cristo), que establecía que los objetos se veían gracias a un haz de rayos que partiendo del ojo (vértice del haz) alcanzaba los objetos para después volver al punto de origen. Dicha hipótesis tuvo una vigencia generalizada hasta que Al-Hazen (aproximadamente 965-1039) comprendió el origen de los rayos visuales, situándolos en los objetos y no en el ojo; si bien hay que reconocer que Demócrito (460361 a.C), muchos años antes, dijo que de los objetos se desprendían “ciertos simulacros” que tienen la misma forma que los objetos visibles y se reflejan en el ojo humano como un espejo, provocando la visión.

Algunos de los postulados de la óptica euclidiana son los siguientes: - Se supone que los rayos que parten del ojo atraviesan un espacio de grandes dimensiones.

- La forma del espacio que incluye nuestra visión es un cono con el vértice en el ojo y cuya base se sitúa en los límites de nuestra visión.

-Sólo los objetos dentro del cono visual se ven.

- Los objetos comprendidos dentro de un ángulo visual serán mayores cuanto mayor sea el ángulo visual que los comprende, menores cuanto menor sea dicho ángulo, y los vistos con ángulos iguales parecen ser del mismo tamaño.

En este último postulado se basa la concepción esférica de la visión de la óptica euclidiana, ya que el tamaño de las cosas vistas depende del ángulo visual y no de su distancia. Existe aquí una cierta analogía entre el espacio visual esférico y la virtual bóveda celeste que utilizan los astrónomos. También podríamos destacar algunas de las proposiciones como son: - “Nada de lo que es visto lo es inmediatamente en su totalidad”. Curiosamente esta proposición concuerda con lo que actualmente sabemos sobre el proceso de lectura que realiza el ojo cuando enfoca un objeto dentro de su campo visual.

- “Si sobre la misma recta se marcan varios segmen-

Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos. tos iguales, el más lejano parecerá más pequeño.

-Las partes más distantes de un plano que se extiende por debajo de los ojos parecerán más altas.

- Las ruedas de un carro parecerán circulares unas veces y otras darán la impresión de ser óvalos”.

Por otra parte, expone que: -”el ángulo recto visto a gran distancia parece un arco”, lo que justifica el que objetos rectangulares vistos desde lejos parecen redondearse. Esto último podría conectar en cierto modo con el problema de las curvaturas en los templos griegos, ya que de suponer cierto lo afirmado en dicho teorema, entre otras razones, ¿no se trataría, al introducir curvaturas convexas, de conseguir un efecto ilusionista de lejanía que psicológicamente aumentase el tamaño aparente de dichas construcciones?

El modelo de visión euclidiano del cono visual emergente describe gran parte de las leyes de la visión y se puede comprobar cómo alguna pinturas y mosaicos obedecen en sus composiciones a las reglas que Euclides estableció.

En estas pinturas, de clara intención escenográfica, no se llega aún, al parecer, a un punto de fuga único para las rectas paralelas, sino que más bien lo que se encuentran son múltiples puntos de fuga sobre un eje vertical u horizontal; son las perspectivas en “espina de pez”, que se repetirán en la pintura gótica tardía y prerrenacentista.

Sin embargo, en un corto pasaje del tratado de Vitruvio De Architectura, donde hace referencia a la Scenografía, da a conocer la existencia de un punto de concurso único de las rectas paralelas pertenecientes a la fachada lateral de un edificio. Este ha sido uno de los indicios, entre otros, que ha permitido llegar a pensar que el Renacimiento redescubrió la perspectiva lineal que ya se conocía en la Antigüedad.

(4) Vitruvio nos transmite en un pasaje muy discutido de sus diez Libros sobre Arquitectura esta sorprendente definición: la “escenografía”, esto es la representación perspectiva de una imagen tridimensional sobre el plano, se fundamenta en un omnium linearum ad circini centrum responsus. Es posible que Vitruvio, al usar la expresión del circinus pensase, no tanto en un punto de fuga situado en el cuadro cuanto en un centro de Proyección representante del ojo del observador y que imaginase este centro como el centro de un circulo que en los dibujos preliminares cortaba los rayos visuales del mismo modo que la recta representante del plano del cuadro lo hace en las construcciones perspectivas modernas.

(4) “La Perspectiva como forma simbólica, Erwin Panofsky, Fabula TusQuets Editores. pág. 22.”

-LA PERSPECTIVA RENACENTISTA Y LAS DISTORSIONES MARGINALES. El arquitecto Brunelleschi fue, al parecer, el primero en realizar el trazado de una perspectiva lineal de un edificio, tal como la entendemos hoy día, es de-

(Izda-Dcha) New Principles of Linear Perspective,

by Brook Taylor, 1719; Habitacion estenopeica o representación de cámara obscura ánonimo; Jan Vredeman de Vries - Perspective 1604. pág 21

CARTOGRÁFIAS VISUALES cir, haciendo uso de la sección de la pirámide visual, manteniendo el ojo en una posición fija (punto de estacionamiento). Por fin se había logrado encontrar un método matemático explícito que permitiera representar la visualización del espacio tridimensional sobre un plano. Este modelo visual monocular y estático se corresponde con un modelo geométrico que admite un tratamiento riguroso, y si bien constituye una buena aproximación a la visión real, lo hace a costa de una serie de restricciones que sin duda esquematizan el fenómeno real binocular y dinámico.

El método utiliza dos conceptos: el de la pirámide visual y el de la sección. El primero, como sabemos, era ya conocido en la Antigüedad, si bien aquí los rayos de luz no parten del ojo, sino de los objetos.

Hay un pasaje del Tratado de Pintura de Leonardo da Vinci (que para nosotros tiene una estrecha relación con lo que dijo Demócrito, donde dice: “En el instante en que la luz se hace queda el aire colmado por las infinitas imágenes que causan los distintos cuerpos y colores que en su seno se disponen; el ojo se convierte en su blanco y piedra imán”.

Leonardo fue uno de los primeros que relacionaron el funcionamiento del ojo con el de una cámara oscura y así dice: “Todas las cosas que el ojo ve a través de pequeños orificios son vistas por ese ojo, pero conocidas del derecho” , con clara alusión a la imagen retiniana invertida.

El concepto de sección y la precisión sobre el punto de vista único y fijo (vértice de la pirámide) es lo que constituyó un verdadero avance respecto a los sistemas prerrenacentistas de representación. Nos hemos apartado de la esfericidad de la óptica euclidiana, formada por una serie de reglas, para pasar a un modelo teórico sin ambigüedades y perfectamente operativo en el plano del cuadro.

En el famoso tratado de Piero Della Francesca De prospectiva pingendi, escrito hacia 1470 pero que

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no se imprimió hasta 1899, se exponen las partes de que se compone la perspectiva artificialis: “... la primera es el órgano de la vista, es decir, el ojo; la segunda es la forma del objeto visto; la tercera es la distancia entre el ojo y el objeto; la cuarta son las líneas que se inician en la superficie del objeto y se dirigen al ojo; la quinta es el plano que está entre el ojo y el objeto donde quiera que uno intente colocar los objetos”.

Pero sigamos con Leonardo, que, en otro apartado de su Tratado, titulado La Pared de Vidrio, dice: “La perspectiva no es otra cosa que ver un lugar a través de un vidrio plano y perfectamente transparente, sobre cuya superficie han sido dibujados todos los cuerpos que están del otro lado del cristal. Estos objetos pueden ser conducidos hasta el punto del ojo por medio de pirámides que se cortan en dicho vidrio”. Esto nos permite comprender la introducción del plano del cuadro, interpuesto entre el objeto y el observador, que secciona la pirámide visual como sustitución de la pantalla transparente; y análogamente, la sección sustituye a la impresión visual.

Así, pues, las dos operaciones básicas, proyección desde un vértice y sección por el plano del cuadro, quedaban justificadas en cierta forma experimentalmente. Dichas operaciones serían la base de la Geometría proyectiva desarrollada posteriormente a partir de Desargues y Pascal.

Respecto a la simplificación monocular y fija que propone el modelo de la perspectiva lineal, conviene hacer algunas observaciones que nos permitan comprender hasta qué punto tienen su fundamento.

En primer lugar, se puede comprobar que cuanto mayor es la coincidencia entre el punto de vista del proyectista o pintor y el del observador, tanto mayor será la impresión de profundidad obtenida en la perspectiva. Este efecto se mejora notablemente si la distancia entre los ojos (6,5 cms. aproximadamente) es muy pequeña comparada con la que existe

Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos. entre el centro de proyección y el plano del cuadro.

Pero además hay que añadir que, si observamos una escena conocida de antemano con un solo ojo, el cerebro la interpreta en relieve al tener en cuenta una información anterior. Vemos, por tanto, que las simplificaciones introducidas en dicho modelo se basan en ciertas experiencias que si se aprovechan adecuadamente pueden ofrecer una imagen bastante aproximada a la imagen visual.

Una vez establecido el modelo perspectivo estaba preparado el camino para las distintas construcciones gráficas renacentistas como son: “La construzione legittima’’ (atribuida a Brunelleschi), más apropiada para el dibujo de edificios que utiliza el alzado y la planta de la sección piramidal; la construcción abreviada, más empleada por los pintores, es una perspectiva central donde se combina con un dibujo auxiliar correspondiente a la sección lateral de la pirámide visual; esta construcción fue descrita primero por León Battista Alberti.

Por último, podríamos destacar los instrumentos o máquinas de hacer perspectiva de Alberto Durero Al llegar aquí conviene llamar la atención sobre un problema que surgió de la práctica de la perspectiva lineal y que ya advirtieron algunos artistas, entre ellos Leonardo. Nos estamos refiriendo a las distorsiones marginales. Parecía, pues, que el método no era todo lo perfecto que cabía esperar, ya que daba lugar en ocasiones a unas deformaciones situadas en las márgenes del dibujo. Para ilustrar estas aberraciones, Leonardo en su Tratado VI pone el ejemplo de la perspectiva de una columnata vista de frente, haciendo ver que, paradójicamente, las dimensiones de estas tienden a aumentar a medida que la columna representada se desplaza lateralmente en el dibujo. Qué duda cabe que esto contradice la observación real o perspectiva natural, en la cual las imágenes de las columnas laterales reducen su tamaño al aumentar la distancia al centro,

debido a la disminución del ángulo visual.

En relación con este problema entre la perspectiva natural y la perspectiva artificial, Leonardo hace el siguiente comentario: “La Perspectiva natural dice que, entre cosas de igual magnitud, la más remota parece menor. Y a la inversa, que la más próxima parece mayor; y que tal es la proporción de las disminuciones cual es la de las distancias. La perspectiva artificial, sin embargo, dispone cosas desiguales a diversas distancias, cuidando de que la menor esté más próxima al ojo que la mayor y, a tal distancia, que esa mayor parezca menor que todas las otras. Causa de esto es el plano vertical donde esa demostración es representada, cuyas partes todas, y en toda la extensión de su altura, guardan desiguales distancias del ojo”.

Observamos en este comentario de Leonardo que apunta al plano del cuadro como causa de estas distorsiones que evidentemente, como veremos más tarde, tratarán de eliminarse con perspectivas curvilíneas que sustituyen dicho plano del cuadro por una superficie curva. Las deformaciones marginales que se observan en las perspectivas lineales se pueden obtener también mediante la cámara fotográfica con orificio de pequeña abertura y sin lente, como ha mostrado Pirenne. Dichas distorsiones son especialmente acusadas cuando se representan superficies de revolución. Así, por ejemplo, las imágenes de esferas resultan ser elipsoides. Tratadistas de la perspectiva, como La Gournerie, estudiaron las correcciones realizadas por algunos pintores renacentistas en sus pinturas para evitar dichas deformaciones.

En el Renacimiento se dieron dos soluciones al problema. La primera consistía en combinar la perspectiva lineal con la perspectiva natural, haciendo uso de esta última, en forma intuitiva, como correctora de la primera. En la segunda solución ofrecida por Leonardo, que como tratadista le preocupa espe-

(Izda-Dcha) Piero della Francesca- La ciudad ideal 1470; Instrumento optico de Brunelleschi, por Jim Anderson. pág 23

CARTOGRÁFIAS VISUALES cialmente este problema, propugna lo que él llama la Perspectiva Semplice, que sencillamente consiste en aumentar la distancia del punto de vista hasta hacer desaparecer del plano del cuadro dichas aberraciones.

Esta última solución, tan razonable, propone en definitiva una limitación al ángulo de abertura del cono de visión.

(3) Academia. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. (1983), nº 56 primer trimestre; págs. 99-154.

-LÍMITES DE LA PERSPECTIVA CLÁSICA. (5) La distancia del ojo del dibujante al cuadro es la convención fundamental de este sistema, que podemos asimilar a una proyección geométrica. Esta proyección sólo tiene sentido exacto si se la percibe desde una posición idéntica a la que ocupaba el ojo del dibujante.

Si se considera un campo de percepción menos vasto, naturalmente podrá retrocederse más. Un campo más amplio obligaría, por el contrario, a acercarse más todavía. De lo que se desprende que, en perspectiva clásica, la apertura del campo dibujado tiene mucha importancia. Si es demasiado amplio, obliga a mantenerse muy cerca del dibujo, y si es demasiado estrecho, obliga a mantenerse muy lejos.

Los tratados de perspectiva recomiendan no traspasar nunca un ángulo visual de 40º pero esta condición impone observar el dibujo desde una vez y media su dimensión mayor. Se desprende de estas consideraciones que la perspectiva es un método prácticamente inaplicable para campos con visuales superiores a 40º.

La posición del espectador de un cuadro o dibujo depende de factores de muy otra índole, como la

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dimensión de la obra, su factura y, sobre todo, la personalidad del aficionado. Por lo tanto, esta distancia no depende en absoluto de la construcción de la perspectiva, sino que más bien está subordinada al formato de la obra, la agudeza visual del espectador, a su psicología y hábitos perceptivos, difícilmente se le puede atribuir un valor preciso, aunque en general, dicha distancia suele equivaler aproximadamente a tres veces la dimensión máxima del trazado.

Cuando la perspectiva asigna una distancia de una vez y media la anchura de un dibujo que representa un campo de 40º, descuida el carácter particular y esencial de la figuración gráfica, obliga al espectador a percibir un campo de imagen igual al campo real y lo priva de su libertad frente a aquél.

Es fácil ir más allá y constatar que en realidad es absurdo hablar de un punto de vista fijo en la percepción de un cuadro. Hay que admitir que es imposible privar al espectador de su libertad de movimientos constriñéndolo a permanecer en un sitio preciso que se supone el mejor. No hay un solo punto de vista, hay varios.

Ante un dibujo, el aficionado toma sus propias distancias, se adentra en lo imaginario, aprende la imagen, su percepción es fluida, un sueño controlado que tiene un equilibrio frágil. Después, cuando el espectador ha admitido el espacio que el artista le propone, lo explora, lo detalla, toma campo libre, se acerca, retrocede, vuelve a acercarse, lo recorre velozmente al ras de la superficie, domina este real ilusorio y a la vez se pierde en él. ¿Qué queda entonces del famoso punto de vista?, en la práctica, nada.

Por lo demás, cuando los perspectivistas quisieron hacer experiencias de ilusiones puras, tuvieron el cuidado de privar artificialmente al espectador de su libertad de movimientos, así sucede con la caja de Brunelleschi, con la galería Spada y con las ana-

Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos. morfosis.

Se ha demostrado que nuestra percepción del espacio es, en esencial, una percepción adquirida por la educación, y que además se ve constantemente alterada por nuestras intenciones, conscientes o no.

Ahora bien, aun siendo de un orden particular, la contemplación estética participa de la percepción en general. Está condicionada, sin duda, pero también es una de las componentes de la educación y la tradición visual, por consiguiente, la perspectiva clásica que estructura la mayoría de las imágenes constituye un factor determinante en el aprendizaje de la visión.

Así hemos tomado la costumbre, al observar estos dibujos según nuestra conveniencia, de admitir por ciertas propiedades de la geometría que no necesariamente se comparten con la óptica y en consecuencia las dibujamos así.

Aprendida desde la infancia, familiar desde hace siglos, la imagen tradicional pasa por ser, finalmente, la imagen verdadera. ¿Seguirá siendo así?

• LA PERSPECTIVA CURVILÍNEA, EN BUSCA DE LA IMAGEN ABSOLUTA:

La primera impresión que se experimenta al intentar definir lo que se ve para dibujarlo, es la de una extrema perplejidad ante la inagotable pululación de sensaciones visuales que la naturaleza proporciona: cada fragmento del espacio que uno aísla parece capaz de dividirse en una multitud de fragmentos más y más pequeños, Esta impresión de perplejidad, se debe a que nuestra actitud acostumbrada, frente al espacio visible, es fundamentalmente distinta a la que implica su representación. La percepción normal no es contemplativa, sino intencional. Ante los estímulos exteriores reaccionamos de tal o cual manera o no reaccionamos, según el sentido que podamos atribuirles.

Muy distinta es la actitud del dibujante, él ya no está sometido al condicionamiento de su medio visual, intenta VER, para dibujar es necesario abrirse a la apariencia, la apariencia bruta de la naturaleza se traduce en nuestra conciencia por sensaciones de • La perspectiva curvilínea, en busca de la luminosidad más o menos intensas y por sensacioimagen absoluta: nes de color sumamente variadas.

-Perspectiva curvilínea esférica: Nada es simple, nada parece verdaderamente definido, la apariencia de las cosas, si se la quiere cap1.

La imagen es relativa. tar, conduce a un puntillismo verdaderamente deli2.

Dibujo esférico de rectas reales. rante.

3.

El problema del desarrollo de la esfera.

El reflejo normal ante esta vertiginosa profusión 4.

Dibujo y Cartografía, las proyecciones carto- consiste en buscar elementos estables, puntos fijos gráficas. que puedan al menos localizarse con toda certeza; 5.

Proyección estereográfica. he aquí el invariante visual gracias al cual el pensa6.

Critica a la perspectiva curvilínea estereo- miento perceptivo se estabiliza: el objeto. gráfica.

Aunque la luz varíe, aunque el color se modifique, el -La perspectiva curvilínea cilíndrica. objeto, aún si cambia su aspecto, permanece inmutable en cuanto a su forma, esta forma, que sabemos invariable, es evidente que nunca la percibimos en su integridad.

(Izda-Dcha) Raphael, School of Athens, 1509-1511, fresco (Stanza della Segnatura, Palazzi Pontifici, Vatican); School of Athens interpretation; Alberto Durero el método de extracción, circa 1530 perspectiva. pág 25

CARTOGRÁFIAS VISUALES En realidad, toda observación del espacio visual equivale a delimitar mentalmente con contornos la forma de los objetos perceptibles y a abstraerlos del campo general, apreciando entre otras sus particularidades espaciales con mayor o menor precisión.

Esta selección es a la vez voluntaria e inconsciente, pues el artista tan pronto como mira, proyecta sobre el caos perceptivo la reja selectiva de sus propias estructuras mentales.

-PERSPECTIVA CURVILÍNEA ESFÉRICA: Cuando la representación abarca un campo de visión amplio, la rectitud de ciertas rectas alerta la coherencia del espacio representado y choca con nuestra lógica espacial, en particular en lo que concierne a la disminución aparente de los objetos en función de su alejamiento.

1.

La imagen es relativa.

Para dar a la representación una exactitud mayor, a cada valor de ángulo de dirección le debe corresponder un valor lineal directamente proporcional.

En el caso del calco sobre la superficie transparente sería preciso, por tanto, que ésta se hallase en todas sus partes a una distancia constante del ojo. Esto no es posible con un plano. De modo tal que hay que pensar en la utilización de una superficie curva; hay una sola que tiene todas sus partes a una distancia constante de un punto dado; la esfera, o al menos la superficie esférica.

Imaginemos, pues, una esfera hueca y transparente en cuyo centro se encontrara el ojo del dibujante o el punto de referencia del geómetra. En estas condiciones, podemos calcar el espacio real sin distorsión, es decir, con la certeza de ver corresponder a cada medida o percepción angular un valor lineal

pág 26

proporcional bajo la forma de un arco de circulo.

Ya desde el inicio la nueva perspectiva se diferencia notoriamente de la antigua. Esta es una proyección sobre el plano; aquélla exige una proyección previa sobre la superficie esférica.

2.

Dibujo esférico de rectas reales.

Consideremos una esfera de centro 0. Este representa el ojo del observador (el punto de vista, vértice de los rayos proyectivos). Consideremos ahora una recta real cualquiera exterior a la esfera, entonces: Toda recta del espacio se proyecta sobre una superficie esférica cuyo centro de proyección está en 0 bajo forma de un semicírculo máximo cuyas extremidades están dadas por el diámetro paralelo a esta recta, todo segmento de recta se convierte entonces en un arco de circulo máximo cuya longitud es proporcional al ángulo visual que lo intercepta.

En estas condiciones, una representación espacial total es posible. El rayo visual recorre entonces el espacio entero y las designaciones usuales de dirección como delante y detrás, derecha o izquierda, o alto y bajo, se tornan por este hecho relativas. Eliminadas estas nociones, el espacio pasa a ser no euclidiano.

Por tanto, limitamos nuestro análisis al espacio que se halla delante del observador, consideramos un campo visual de 180º en todos los sentidos (en perspectiva clásica esto supondría un plano del dibujo infinito).

De lo que se sigue que vamos a utilizar un hemisferio. La cara circular de este volumen estará orientada perpendicularmente al eje de mira nacido en 0 y que supondremos horizontal. Por consiguiente, esta cara será paralela a los planos, llamados frontales.

Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos.

3.

El problema del desarrollo de la esfera.

En cierto modo, el observador se encuentra así en un espacio esférico que es como una dilatación homotética de su punto de vista, tropezamos ahora, sin embargo, con serias objeciones, por una parte, dibujar o pintar sobre un hemisferio es algo muy poco conforme con la costumbre, es fácil imaginar las dificultades materiales que ello implica.

Por otra parte, la forma misma de la imagen supone, para el espectador, un punto de observación particularmente riguroso, sin el cual la deformación del dibujo se haría rápidamente inaceptable. Este último inconveniente es precisamente el que habíamos denunciado en la perspectiva clásica, de nuestra suerte, si no queremos caer en contradicción, tenemos que volver al dibujo plano, del que hemos advertido que escapaba a la distorsión que toda observación visual entraña, hay que volver al plano, pero salvaguardando, de ser posible, los resultados que hemos obtenido sobre el hemisferio, ¿Es pensable esta transcripción?

Ciertas superficies de tres dimensiones pueden desarrollarse sobre un plano, basta, por ejemplo, con operar un corte partiendo de la cúspide de un cono, para que éste se pueda abrir, por desdicha, con una superficie esférica, no sucede lo mismo.

Entonces, si es imposible efectuar este desarrollo, pretender resolver el problema sería tan absurdo como pretender resolver la cuadratura del círculo.

Es decir que el problema del dibujo de observación estrictamente objetivo no tiene solución salvo que se ceda a ciertos compromisos, así como constatábamos que la imagen mental formada a partir de lo real es en gran medida una construcción del espíritu, también debiéramos admitir que la imagen que queremos construir a partir de la realidad no puede realizarse sin una cuota de artificio que implica deformaciones.

Hay una completa identidad entre el hecho de medir el ángulo que caracteriza una separación real y el de medir un arco de circulo sobre el hemisferio transparente, SOLO CUANDO TRASLADAMOS LA MEDIDA A UN PLANO TRAICIONAMOS LO REAL, porque aquí estamos efectuando un pseudodesarrollo.

Contrastemos que los arcos de circulo máximo que figuran en las horizontales, nunca se cortan en ángulo recto con los arcos de circulo máximo que figuran a las verticales, salvo los que cortan el meridiano de referencia, puede verse que la diferencia con el ángulo recto se acentúa más cuanto más se alejan los ángulos considerados del meridiano central. En última instancia, estos son nulos o suman 180º y se confunden con el perímetro de la imagen.

Es verdad que habíamos conservado el valor de las medidas angulares, pero no habíamos podido conservar la orientación de los arcos medidos, de ello deriva una deformación del dibujo que poco sensible en las inmediaciones del punto de fijación, se va haciendo más y más inaceptable a medida que se considera una región alejada de aquél.

4.

Dibujo y Cartografía, las proyecciones cartográficas.

Después de definir los obstáculos y las imposibilidades que se oponen a la realización de la imagen plana absoluta, sabemos que en función de un punto preciso de referencia, el espacio real no puede proyectarse, sin incoherencia ni deformación más que sobre una superficie esférica, de la que este punto sería el centro generador, por otra parte, la geometría nos enseña que es imposible desarrollar una superficie esférica sobre una superficie plana ; toda transferencia de una a otra implica pues, modificaciones.

Puede afirmarse que; toda tentativa de representa-

(Izda-Dcha) M. C. Escher retrato; Imágen del reflejo de un espacio cuadriculado sobre una esfera; Replica del esquema de Da Vinci sobre las medidas angulares y las distorciones retas. pág 27

CARTOGRÁFIAS VISUALES ción gráfica del espacio real sobre un plano equivale a transformar la proyección de ese espacio en una superficie esférica en un trazado sobre una superficie plana, esta definición no elimina ninguna dificultad del paso de la esfera al plano. ¿No aconseja el sentido común volver prudentemente a la perspectiva clásica y admitir que esta sigue siendo el sistema menos malo que podamos utilizar? La perspectiva clásica también debe plegarse a cierto tipo de transformación que va de la esfera al plano, por lo tanto, en este aspecto pierde todo carácter privilegiado y ahora sólo es, a priori, un modo entre otros de transcripción, a la pregunta de si debemos retornar a la perspectiva CLÁSICA, hay que responder con otra pregunta, ¿Es ella el mejor sistema de transformación, el que menos deforma el dibujo esférico?

Sabremos entonces si puede ser reemplazado con ventaja por otro más exacto o mejor adaptado a nuestra actual visión del mundo. El terreno que debemos explorar ahora está claramente delimitado, por lo demás no es nuevo, y los geómetras y matemáticos lo han elucidado completamente; gracias a ellos podemos descubrir múltiples maneras de transformar la superficie esférica en superficie plana.

Los especialistas que nos aportaran las respuestas más interesantes son los CARTÓGRAFOS, ¿Qué hacen estos en efecto sino medir distancias y ángulos sobre una superficie casi esférica, la tierra, para después transcribir sus observaciones sobre superficies planas, relevamientos topográficos, mapas, planisferios, etc.?

Ellos cuentan ciertamente, con el dibujo sobre la esfera, mientras que nosotros debemos establecer previamente el nuestro.

Hemos visto que, en las inmediaciones de nuestro punto de fijación, que puede corresponder al centro del mapa, las distorsiones son relativamente poco importantes, y que cuanto más se ensancha

el campo más se acentúan las dificultades, a lo que debemos abocarnos es a la representación de todo el globo terrestre hasta los 180º, todo método de perspectiva corresponde a un método de transformación de un trazado esférico en un trazado plano.

Por lo tanto, la imagen absoluta no existe, solo es posible la imagen relativa.

5.

Proyección estereográfica.

La utilización de un vértice impropio como segundo centro de proyección sobre el plano del cuadro da lugar, como acabamos de ver, a representar rectas del espacio visual según arcos de elipse. Si bien la construcción de estos arcos se puede realizar mediante la conocida afinidad ortogonal que se establece entre dichas elipses y el círculo traza de la esfera, no deja, sin embargo, de complicar notablemente las construcciones geométricas.

Esto nos obliga a buscar una mayor simplificación de las mismas sin modificar sensiblemente las imágenes. Para ello existe una proyección con el segundo vértice a distancia finita que nos puede resolver el problema y es la proyección estereográfica de la superficie esférica. En efecto, en esta proyección las circunferencias situadas sobre la superficie esférica siempre se proyectan como circunferencias o rectas, lo cual facilita enormemente las construcciones gráficas. Aparte del problema de la construcción de los arcos de elipse, en esta perspectiva curvilínea las representaciones gráficas tienen una excesiva curvatura (como ocurre en todas las representaciones esféricas), si bien hemos eliminado el problema de las distorsiones marginales.

La proyección estereográfica de una superficie esférica sobre un plano consiste en la proyección de todos los puntos de dicha superficie desde uno de ellos, V, sobre un plano perpendicular al diámetro

(Izda-Dcha) Curvilinear perspective created by Albert Flocon and André Barre; Gérard Michael perspectiva de iglesia. pág 28

Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos. que pasa por V. Como en la proyección estereográfica el plano del cuadro es paralelo al plano tangente a la esfera en el centro de proyección, tendremos que en la primera proyección de la perspectiva curvilínea el vértice, O, coincide con el centro de la esfera, y en la segunda proyección el vértice, V, es un punto de la esfera situado en la perpendicular al plano del cuadro. La proyección estereográfica tiene las siguientes propiedades. Se conservan los ángulos de líneas homologas. Es decir, si dos líneas que están en la superficie esférica se cortan en un punto de ésta, P, al proyectarlas estereográficamente sus imágenes se cortarán en P’ bajo ese mismo ángulo.

Las circunferencias pertenecientes a la superficie esférica al proyectarse sobre el plano del cuadro se representan también como circunferencias. Si las circunferencias situadas sobre la esfera pasan por el centro de proyección, se representan como rectas.

La conservación de los ángulos, en esta proyección, proporciona una cierta semejanza entre la figura situada en la esfera y su proyección en el cuadro en zonas reducidas donde no influye mucho la variación de su distancia al centro; por ello se utiliza mucho en cartografía. Esto puede suponer una ventaja, desde el punto de vista de la representación en perspectiva, cuando se utiliza un ángulo cónicoreducido.

Como el plano del cuadro que escogemos para la segunda proyección es el que pasa por el centro de la esfera, la cortará según un círculo máximo que coincide con el círculo de distancia en proyección cónica.

Utilizando este sistema para la segunda proyección se simplifica la construcción de las imágenes de las rectas del espacio ya que se convierten en arcos de circunferencia de muy sencillo trazado.

Para ello se utilizarán circunferencias que pasen por tres puntos conocidos. Dos de estos puntos corresponderían a los extremos de un diámetro, donde se situarán los puntos límites; el tercer punto se podrá construir utilizando el abatimiento de un plano proyectante.

6.

pág 29

CARTOGRÁFIAS VISUALES 6. Critica a la perspectiva curvilínea estereo- rría con la perspectiva lineal. gráfica.

En el paso de la imagen retiniana a la imagen visual (cerebral), al parecer, se produce una reducción de Si bien con la perspectiva curvilínea hemos supera- la curvatura de la imagen retiniana en el cerebro, do los problemas debidos a las aberraciones o dis- que equivale a un aumento del radio de la esfera torsiones marginales que aparecían en la perspecti- virtual de proyección. va lineal, sin embargo, es evidente que nos aparece En otro orden de cosas, el concepto de curvatura otra deformación, en este caso debido a la mayor o nos permitirá agrupar la proyección cilíndrica (promenor curvatura que tengan los arcos de circunfe- yección con centro impropio) y la curvilínea esterencia en la imagen gráfica, lo que nosotros denomi- reográfica de tal forma que se puede decir que la proyección cilíndrica es u caso particular de persnamos aberración por curvatura.

Esta imagen gráfica, en perspectiva curvilínea, con pectiva curvilínea, en la que la curvatura es nula, es su acentuada curvatura no concuerda con la ima- decir, el resto de las perspectivas curvilíneas corresgen visual del espectador. Las rectas que se repre- ponderán a una curvatura finita. En efecto, en la fisentan por arcos de circunferencia tendrán mayor gura se muestra cómo, al disminuir la curvatura, la superficie esférica tiende a confundirse con el plano o menor curvatura según que la semiesfera virtual wwde visión sea mayor o menor. En efecto, si utiliza- del cuadro, mientras V tiende al punto V del infinito, mos una semiesfera reducida de radio, R, la imagen en cuyo caso la perspectiva curvilínea se confunde estereográfica nos dará arcos de circunferencia que con una proyección cilíndrica ortogonal. tendrán una curvatura mayor que si la esfera co-LA PERSPECTIVA CURVILÍNEA CILÍNDRICA. rrespondiente fuese de radio R’ mayor, es decir: 1: 1 > R: R’ Las imágenes obtenidas en dos esferas de distinto Una proyección cilíndrica es una proyección cartoradio y concéntricas son homotéticas, con centro en gráfica que se obtienen al proyectar la superficie 0 (primer vértice de proyección). Por otra parte, una esférica sobre un cilindro secante o tangente a la vez escogido el tamaño de la esfera de representa- esfera. ción las imágenes también serán afectadas por la escala del dibujo, ya que será necesaria la reduc- En la proyección cilíndrica el mapa resultante preción para acomodar la perspectiva al tamaño del senta una red de paralelos y meridianos perpendiculares. La deformación de la escala es creciente al papel.

Estos dos factores, tamaño de la esfera y escala del alejarse de la línea de tangencia, el Ecuador, donde dibujo, afectan a la curvatura con que vemos las se conserva la escala. A pesar de esta deformación, el hecho de que se mantenga la perpendicularidad imágenes en este sistema de representación.

Este tipo de perspectiva, si bien tiene ventajas res- entre meridianos y paralelos conduce a una repecto a la perspectiva lineal o clásica al eliminar las presentación sencilla y útil en diversas situaciones aberraciones marginales cuando nos salimos del como la navegación. cono visual permitido, exige, sin embargo, obviar el El cilindro es una figura geométrica que puede deproblema de la deformación por curvatura, lo cual sarrollarse en un plano y matemáticamente es la requiere imágenes a tamaño real, cosa que no ocu- menos utilizada.

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Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos.

La más famosa es una proyección de Robinson modificada conocida por proyección de Mercator que revolucionó la cartografía. En ella, una recta no es (salvo cuando coincide con un meridiano o con el ecuador) la distancia más corta entre dos puntos, pero tiene la gran ventaja, para el navegante, que el ángulo con el norte es constante. Una desventaja de esta proyección, y en general de todas las cilíndricas, es la gran distorsión de la escala en zonas de latitud alta (de los 60 a los 90 grados, tanto al Norte como al Sur del Ecuador).

• Las imágenes y el defecto de similitud: -Transformaciones analíticas y proyecciones.

-perspectiva clásica y proyección gnomónica.

-perspectiva curvilínea y transformación de postel.

• LAS IMÁGENES Y EL DEFECTO DE SIMILITUD: (5) La imposibilidad de desarrollar un hemisferio se debe a la doble curvatura de esta superficie.

Así pues, el paso del trazado esférico al trazado plano sólo puede efectuarse de una manera racional estableciendo una correlación matemática o bien por una transferencia de tipo geométrico.

-TRANSFORMACIONES ANALÍTICAS Y PROYECCIONES. Si imaginamos que el hemisferio original está constituido por una materia elástica, de inmediato se tiende a achatarlo sobre un plano. Para reducir su doble curvatura de la superficie elástica se procederá, entonces, a estiramientos y compresiones. Es posible, por ejemplo, tirar radialmente del contorno del hemisferio, manteniéndose el centro fijo. Se obtendría un circulo cuya circunferencia será más grande que la del borde del hemisferio. Con ello,

las deformaciones serán muy sensibles en las zonas marginales.

Los procedimientos que permiten establecer este género de correlación entre una superficie esférica y un plano son “Transformaciones analíticas”. Existen tantas como posibilidades de achatamiento hay, su número solo depende de la imaginación de los matemáticos.

Supongamos ahora un hemisferio rígido pero transparente que es tangente, en el centro de la superficie, a un plano o pantalla. Este es perpendicular al eje de mira, pivote del hemisferio. Si sobre este pivote se coloca una fuente luminosa puntual, es identificable a un punto de vista 0.

Es evidente que el punto de vista 0 afecta poco a la proyección de las regiones centrales del hemisferio, por el contrario, el aspecto de zonas marginales es susceptible de grandes variaciones. Por lo tanto, también aquí, el número infinito de las posiciones de 0 implica una infinidad de imágenes posibles.

Se llama “proyección” a este modo de transformación de un trazado esférico en uno plano.

Entonces; ¿Qué transformación analítica o que proyección deforman menos el dibujo esférico?

A la alteración de la figura plana se le llama “defecto de similitud”, cualquiera que sea el método empleado, este defecto de similitud, se debe fundamentalmente a la modificación del valor de las longitudes de arco del hemisferio transformadas en dimensiones lineales. Estas modificaciones pueden depender, además, de la orientación de la dimensión considerada.

Se puede conseguir, por un lado, que la orientación de la dimensión transformada carezca de efecto sobre la alteración de ésta. Por consiguiente, los ángulos de la figura no se modificarán, este procedimiento se califica por el nombre de “conforme”. Por otro lado, es posible mantener una cierta relación entre las alteraciones de las dimensiones alrededor de un

(Izda-Dcha) Gérard Michael, perspectiva cilindrica y esférica. pág 31

CARTOGRÁFIAS VISUALES punto; con ello, se mantendría la proporcionalidad de las superficies de la figura, recibiendo el nombre de procedimiento “equivalente”. Por último, es posible que el valor de las magnitudes de arco del hemisferio quede conservado, sobre el plano, a lo largo de ciertas líneas privilegiadas, se dice entonces que se trata de una transformación “equidistante”.

Cambian entonces las preguntas; ¿Es preferible conservar el valor de los ángulos, aunque esto implique una mayor alteración de las longitudes? No existe ciertamente una respuesta definitiva.

Toda perspectiva implica, pues, la elección de un tipo de imagen que depende del modo de transformación por el cual se haya optado. Se verá, en cualquier caso, que la perspectiva clásica, que se identifica con un procedimiento empleado en cartografía (proyección gnomónica), no puede ser considerada como única y siempre correcta solución para el problema.

-PERSPECTIVA CLÁSICA Y PROYECCIÓN GNOMÓNICA. La perspectiva clásica es idéntica a un sistema geométrico bien conocido, la proyección gnomónica, consideremos por una parte el hemisferio sobre el que está trazado el dibujo, y por otra, el plano al cual debe ser transferido. Para realizar una proyección gnomónica, hay que colocar el plano del cuadro perpendicular al eje de mira y tangente al centro de la superficie del hemisferio, el centro 0 de la esfera completa es el origen de las semirrectas que proyectan los puntos del hemisferio al cuadro tangente.

Imaginemos ahora que el hemisferio y el plano sean ambos transparentes, si el ojo del dibujante se encuentra en el centro de la esfera y el tema real se halla delante de él, es obvio que calcar, de esta manera, el tema sobre el plano es exactamente lo mis-

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mo que calcar directamente el tema sobre el hemisferio para enseguida proyectar su trazado, desde el mismo lugar, sobre el plano , es exactamente lo mismo que calcar directamente este tema sobre el plano, procedimiento de la perspectiva clásica.

Como la importancia del defecto de similitud depende principalmente de las alteraciones de dimensión, para estimarla es preciso comparar diferentes valores de arcos de la superficie esférica con los valores lineales proyectados que les corresponden.

La alteración de su perspectiva es tanto mayor cuanto más se aleja el arco del centro de la proyección. No sucede lo mismo con un arco perpendicular al primero. En este caso la alteración (menor) depende solamente de su distancia al plano de proyección, de lo que se deriva que las deformaciones acarreadas por las transformaciones gnomónicas dependen a la vez de la posición y de la orientación de las dimensiones consideradas.

Podemos juzgar ahora la perspectiva clásica con plena equidad, en los límites del campo visual a 40º la alteración de dimensión alcanza el 10 %; es llamativo que esta deformación, válida también para la fotografía, pase prácticamente inadvertida, si se considera un campo de 120º, la alteración pasa a alcanzar el 280% y para un campo de 180º, la deformación es infinitamente grande.

Como por otra parte la alteración de los ángulos y de las superficies también puede alcanzar valores elevados, se hace evidente que el defecto de similitud de la perspectiva clásica es enorme si se sale de su zona de confort.

De hecho, la transformación gnomónica es de aquellas que implican las deformaciones más importantes, su única ventaja para el dibujante es que los círculos máximos de la esfera que corresponden a las rectas de la realidad se transforman en rectas dibujadas sobre la proyección. Pero ahora entendemos hasta que punto tal ventaja práctica solo es tal

Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos. para unas representaciones de poca amplitud de efectivamente arcos de circunferencia. campo y por tanto invalida para representaciones Dicho lo cual se pueden enunciar ya los rasgos esende panorama mayor. ciales de la perspectiva curvilínea: -El campo de 180º se representa por un cuadro cir-PERSPECTIVA CURVILÍNEA Y TRANSFORMA- cular.

-Todas las rectas reales que pasan por el eje de mira CIÓN DE POSTEL. o son paralelas al mismo, están representadas por Las comparaciones anteriores, nos llevan a un ámbi- rectas (diámetros o radios del cuadro). to que singularmente difiere de aquel en que por lo -Todas las rectas reales que pasan fuera del eje general se sitúa el dibujo del natural, sim embargo, de mira están representadas por arcos de círculo, no debe olvidarse que las cifras que se presentan cuando éstos son prolongados, desembocan sobre definen de una manera precisa, la diferencia que el perímetro del cuadro en dos puntos opuestos o habría entre el valor aparente de una dimensión extremidades del diámetro. real y el valor de esta dimensión sobre un dibujo, en -La curvatura de los arcos de circulo que represenfunción de la posición, de la orientación de ésta y tan rectas reales se acentúa cuanto más excéntricos son y finalmente se confunden con el perímetro. según el tipo de proyección utilizado.

Dicho lo cual, la transformación de Postel, se practi- Así pues, los trazados de la perspectiva curvilínea se ajustarán a las conclusiones extraídas de las expeca de la siguiente manera: Sea un punto cualquiera sobre el hemisferio, del riencias realizadas al investigarse sobre la imagen centro de la superficie de éste se saca un arco de absoluta. circulo máximo que pase por el punto, sobre el pla- Se trata pues, de un diferente tipo de transformano del dibujo y partiendo de su centro, se traza un ción, aunque la diferencia de aspecto sea indiscersegmento de recta cuya inclinación es la misma que nible en la práctica. la del arco y de una longitud igual o directamente (5) La Perspectiva curvilínea, del espacio visual a proporcional a él.

Se comprende ahora por qué las dimensiones radia- la imagen construida, Andre Barre y Albert Flocon, les no se alteran en la transformación de Postel, so- Barcelona, Paidos, 1985. bre el plano, la distancia de un punto cualquiera al centro del sistema es proporcionalmente la misma que sobre el hemisferio.

Presenta empero un gran inconveniente, ciertos arcos de circulo máximo se transforman en curvas trascendentes y la trascendencia de dichas curvas constituye un serio obstáculo para la utilización del método, porque la única forma de trazarlos sería punto por punto, sim embargo, examinando mejor la cuestión, se advierte que la diferencia entre una de esas curvas y un arco de circulo es muy escasa, así la mejor forma de sortear la dificultad es trazar

(Izda-Dcha) Ryan and Trevor Oakes, Dibujo de Millenium parck sobre lienzo de sección esferica; Maquina de dibujo esferico de los hermanos Oakes y resultado final. pág 33

CARTOGRÁFIAS VISUALES _ CASO PRÁCTICO DE PROYECCIÓN CURVILINEA ESTEREOGRÁFICA PARA UN ESPACIO ISÓTROPO CONOCIDO:

Para el siguiente caso prácico se ha seleccionado Para el siguiente caso práctico se ha seleccionado el espacio del claustro de la escuela, ya que por sus cualidades de ritmo constantes, ayudan a apreciar mejor las deformaciones y distorsiones que implican los procesos cartográficos, en este caso se ha procedido a realizar un levantamiento fidedigno en 3d del espacio en cuestión y se ha procedido a realizar una serie de perspectivas clásicas para poder realizar las comparaciones pertinentes, como pág 34

se muestra arriba, se puede observar la idoneidad de representación para un campo limitado de unos 60-80 grados y para unas distancias focales de 35 milímetros. Posteriormente tras la ampliación de la distancia focal y del campo se empieza a observar las distorsiones que causa este método tanto para la perspectiva de dos y de tres puntos de fuga, las diferencias con la realidad empiezan a ser apreciables, posteriormente se pasa a realizar la manipulación del 3d, primero se descompone todo el

Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos. _ Comparativa de dos perspectivas clásicas de dos y tres puntos de fuga sobre un mismo espacio:

_Linea explicativa del sistema cartográfico estereográfico, esquema proyectivo azimutal, parlelos y meridianos, distorciones producidas y ejemplo cartográfico.

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CARTOGRÁFIAS VISUALES _ Proceso de extracción de los mapas espaciales para un ejemplo de 9x9 cubos, obtención de coordenadas lineales, atracción a la esfera visual y mapeado por el método cartográfico seleccionado:

dibujo para llegar a un punto en el que sólo queden líneas individuales, incluso los arcos deben de estar compuestos por un número amplio de segmentos rectos, posteriormente se procede a extraer desde AutoCAD, las coordenadas de inicio y fin de cada segmento, llegándose a obtener para este modelo aproximadamente 8000 filas de coordenadas en formato xls., dichas coordenadas se exportan posteriormente a un formato de texto txt. o notepad ++ para ser guardadas finalmente en un formato .m de MatLab. Dicho formato es el que el programa matemático de licencia Libre Octave 4.0 puede leer y gestionar, pág 36

Anรกlisis de la percepciรณn visual y sus recursos decriptivos. _ Comparativa de mapas para punto de vista recto y oblicuo.

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CARTOGRร FIAS VISUALES _ Diferentes acercamientos de encuadre para un mismo caso y deformaciones proyectivas.

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Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos. previamente han sido establecidas las condiciones matemáticas que permitirán la aplicación cartográfica estereográfica acimutal, mediante la aplicación de una formula proyectiva, el programa atraerá todos los segmentos a una esfera que se supone visual para posteriormente a modo de proceso de mapeado, pasar a proyectarla sobre un soporte plano y así obtener nuestros mapas espaciales.

Dicho proceso ha de ser repetido cada vez que se establezca un cambio en la orientación del modelo o del punto de vista, así como también ante variaciones de campo visual y distancia focal.

Los resultados mostrados seguidamente muestran las grandes deformaciones que este tipo de métodos implican pero la gran riqueza espacial y el alcance que pueden tener para mostrar todo el espacio en un solo mapa gráfico, se muestran distintos niveles de encuadre y diferentes perspectivas sobre dos direcciones visuales, una mirando hacia un paño desde una cota de suelo y el otro mirando hacia una esquina desde una línea del horizonte correspondiente a una altura de 1,75m. esdecir desde la altura de percepción de una persona.

• La tecnología esférica de inmersión 360: - ¿Un nuevo acercamiento a la imagen absoluta?

-Fotografía panorámica esférica, la tecnología 360.

-Uso y aplicaciones -Renderizado 360, la comunicación inmersiva.

• LA TECNOLOGÍA ESFÉRICA DE INMERSIÓN 360: La nueva tecnología esférica de inmersión 360º permite mostrar imágenes con un campo de visión completo y modificar la dirección de la visual sin que esto implique un cambio en la posición de los ojos,

es decir nos permite poder leer los mapas y las imágenes desde el propio centro de la esfera sin necesidad de cartografiar la misma para poder visualizarla sobre un soporte plano, en este caso el soporte es una pantalla, desde la de un teléfono móvil hasta la de un cine.

El control de la orientación pasa a ser nuestro, ya sea a través de los dedos, un ratón de ordenador o nuestra propia cabeza ayudada por un giroscopio, de esta forma podemos ir más allá y explorar una imagen congelada en todo su campo sin que esto suponga como en los casos anteriores aberraciones de dimensión ángulo u orientación significativas.

- ¿UN NUEVO ACERCAMIENTO A LA IMAGEN ABSOLUTA? En este momento confluyen las dos corrientes descriptivas y trabajan de la mano para poder ofrecernos un sinfín de nuevas posibilidades tanto de comunicación y descripción como de creación y análisis, y los medios están al alcance de todos los usuarios, no se necesitan complejos instrumentos inmersivos para poder disfrutar de ello, bastan con poseer un teléfono móvil y una cuenta de YouTube o Facebook, plataformas que han entrado de lleno en esta nueva industria y que están democratizando el mercado del acceso a estas nuevas tecnologías, otra rama interesante radica en el arte en tres dimensiones, la realidad virtual está facilitando transgredir las barreras dimensionales para poder crear pinturas en tres dimensiones y esculturas en movimiento, la pintura se vuelve escultura, la escultura se vuelve cine y el cine se transforma en algo nuevo, ya no es una ventana plana, es una esfera y estamos dentro, los sucesos ocurren por todas partes, el sonido es el nuevo aliado una vez más para focalizar los hechos y llamar nuestra atención, la multiplicidad vivencial de una única película puede ser tan infinita y variable

(Dcha) Wyld’s Great Globe (also known as Wyld’s Globe or Wyld’s Monster Globe) was an attraction situated in London’s Leicester Square between 1851 and 1862, constructed by James Wyld, a distinguished mapmaker and former Member of Parliament for Bodmin. pág 39

CARTOGRÁFIAS VISUALES como personas estén viéndola, cada uno proyecta sus mundos sobre ella y cada uno se centra en las partes que más le interesan, es un metaproceso fotográfico en el que el director enfoca ya no con un único lente sino con múltiples sonidos y el enfoque lo ponen tus propios ojos, cada uno el suyo propio.

Estas experiencias también influyen en arquitectura, ya no solo podemos mostrar los proyectos con imágenes congeladas, sino que podemos ofrecer imágenes en 360º incluso recorridos inmersivos en los que el tiempo adopta su papel de cuarta dimensión y se convierte en un dato más de lo gráfico, un gráfico constantemente cambiante y variable, entre las infinitas posibilidades de dos polos un acercamiento a la realidad fenomenológica que no hace sino enriquecer los procesos comunicativos y descriptivos a la par que reinterpreta los antiguos usos de la descripción tradicional, no los elimina sino que los enriquece y los transmuta, al igual que la pintura cambio cuando la fotografía apareció y su enfoque tomó un papel totalmente diferente pienso que en este momento estamos ante el principio de un cambio similar en lo que a las artes plásticas y audiovisuales se refiere y con eso incluyo a la arquitectura y a sus procesos proyectuales y comunicativos.

-FOTOGRAFÍA PANORÁMICA ESFÉRICA, LA TECNOLOGÍA 360.

(6) El precedente de las imágenes virtuales de 360º y también de las tecnologías inmersivas (como la realidad virtual) fue el Panorama, inventado a finales del siglo XVIII. El término panorama (del griego pan-todo y orama-vista, cuyo significado es “todo lo que se ve”) fue acuñado por el pintor irlandés Robert Barker en 1792 para nombrar una pintura que reproducía una vista de Edimburgo sobre una superficie cilíndrica cóncava, abarcando 180º de visión.

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Al contrario que las imágenes de Wenceslao Hollar, que únicamente consistían en desarrollar el dibujo de una ciudad en un soporte continuo, en las imágenes de Barker se manipulaba la perspectiva de la imagen. Gracias a esta técnica se lograba un sorprendente realismo al colocar la obra sobre el soporte curvo. Del mismo modo al ocultar en el ciclorama los bordes del lienzo e iluminar el espacio con luz natural se conseguía perder la sensación de artificialidad; éste, fue el primer paso hacia la realidad virtual inmersiva, mediante una imagen 360º.

Con el desarrollo de esta técnica se alcanzó un grado de precisión geográfica cuya ambición era la fiel representación de la realidad. Con la aparición de la fotografía, y más adelante la aparición de las imágenes en movimiento, se produjo una importante pérdida de popularidad y patrocinios.

Pese a la repercusión del panorama como precursor del cine, la infraestructura del ciclorama y el original efecto inmersivo quedo desplazado a un segundo plano. Los esfuerzos por virtualizar la realidad con fidelidad se centraron en la imagen fija.

Tras la invención de la fotografía y su creciente evolución a principios del siglo XIX, Panorama quedó en el olvido.

La invención de la fotografía llevó pronto a la búsqueda de técnicas para captar imágenes panorámicas, de mayor formato y con un amplio campo de visión. Las primeras panorámicas fueron creadas uniendo daguerrotipos.

En 1843 es patentada una cámara panorámica de lente oscilante por Joseph Puchberguer. El campo de visión de esta cámara cubría 150º.

Gracias a la estandarización de la película de 35mm se logró llevar la cámara fotográfi ca a todos los públicos. Pero las cámaras panorámicas, con un formato especial tardarían más en aparecer, a partir de mediados del siglo XX, de la mano de la japonesa Windelux, la rusa Hori-

Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos. zon u otros modelos. A pesar de ello estas cámaras Al tratarse de infografías arquitectónicas prepano superaban el ángulo de visión de 120º. radas con motores de renderizado, se alcanzan resultados fotorrealistas que se pueden visualizar -USO Y APLICACIONES mediante cualquier dispositivo digital, con herramientas especializadas gratuitas o a través de exLa imagen 360o se emplea ya en multitud de secto- ploradores.

Por contra no se puede alcanzar la máxima interacres, desde ingenierías, arquitectura, diseño gráfi co y desarrollo de videojuegos hasta la tividad con ellas ni permiten libres recorridos, pues se trata de imágenes fijas. medicina y el turismo. Se trata por tanto de una herramienta versátil implantada en el También se debe tener en cuenta que el cosido de fotografías reales realizadas con cámaras estándar seno de las nuevas tecnologías cuyo desarrollo se encuentra en auge. Las empresas y los es complejo y los resultados pueden no ser los deequipos creativos todavía la utilizan como marca seados. distintiva frente a la competencia, pero probablemente en un futuro cercano se haya convertido en una herramienta de uso habitual. Con un uso cada -RENDERIZADO 360, LA COMUNICACIÓN INvez más cotidiano, el sector turístico y hostelero uti- MERSIVA. liza los recorridos virtuales basados en fotografías 360 o como reclamo y garantía de calidad. El mun- Actualmente la representación de la arquitectura do de la cultura también utiliza estos sistemas para presenta nuevos formatos y nuevos soportes con los acercar distintas exposiciones de la red de museos que exponer las ideas resulta más sencillo e intuitivo. Se puede mostrar un proyecto de modos más del Estado a los espectadores.

El sector de la construcción aprovecha esta tecno- interactivos, más intuitivos y más efectivos para el logía para mostrar diseños a sus clientes y del mis- espectador. mo modo actúan ciertos sectores industriales. Las Algo más complejos de elaborar pueden resultar los imágenes 360º son herramientas que facilitan la vídeos. Suites 3D como 3ds Max o programas de comprensión del espacio y agilizan la comunicación modelado 3D como SketchUp o Rhinoceros cuentan con herramientas de animación mediante las que se entre sus usuarios.

Como hemos visto las imágenes 360º son elemen- puede generar fotograma a fotograma cada una de tos muy útiles para expresar ideas y diseños en so- las imágenes del vídeo, pudiendo alcanzar un resulportes digitales. Pueden emplearse tanto de forma tado fotorrealista, pero requiere una gran cantidad única como juntando varias de ellas, con lo que con- de tiempo o una gran cantidad de recursos para optimizar el trabajo entre varios equipos. seguimos distintos efectos.

Se preparan tanto a partir de fotografías reales La forma más básica de interactuar es visualizar como renders generados por ordenador y son fáci- una imagen 360º. Estas imágenes son capturas les de realizar, pues no requieren conocimientos en explorables, es decir, el observador puede revisar programación, pudiéndose desarrollar a partir de un campo de 360ºx360º mediante una interfaz de programas ampliamente utilizados en el mundo de movimiento y ubicación del dispositivo.

Las imágenes 360º pueden ser fotografías reales la arquitectura.

(Izda-Dcha) Sección del ciclorama de Leicester Square, construido por Barker en Londres; Cámara panorámica de Joseph Puchberguer 1843; Actual Cámara de 360 Kodak Pixpro SP360 4K. pág 41

CARTOGRÁFIAS VISUALES tomadas con dispositivos especiales con software automático de cosido como la cámara Nikon KeyMission 360, la HumanEyes Vuze o la Kodak Pixpro SP360 4K. Pero también pueden ser fotografías tomadas con cámaras estándar, cosidas de manera manual o semimanual mediante procesadores de imagen más habituales.

También se pueden desarrollar CGI de 360º con las técnicas de renderizado anteriormente descritas que permitan controlar “cámaras físicas”, es decir, cámaras virtuales con parámetros de la óptica y fotometría real. Una cámara física en un programa puede adquirir una óptica ideal en la que sea capaz de captar en una única imagen y sin necesidad de cosidos los 360ºx360º de la escena sin restar por ello calidad ni realismo a la imagen. Del mismo modo, si se dispone del tiempo o recursos suficientes se puede generar, fotograma a fotograma un vídeo 360º, explorable como la imagen fija, pero a lo largo de todo su recorrido.

Con una única imagen se puede expresar un recorrido, marcando claramente una línea de movimiento que seguir visualmente. Para seguir un recorrido se pueden unir varias de estas imágenes 360º, creando visitas virtuales con imágenes fijas. Estas visitas virtuales constan de las imágenes fijas explorables y una interfaz que mediante puntos enlazan una imagen con otra.

Un paso más allá en la interactividad son los recorridos libres. El formato que presentan desde hace décadas los videojuegos.

(6)Alejandro Francés Cuesta TFG -El proyecto de arquitectura mediante render 360º- Universidad Politécnica de Valencia.

(Arriba-Abajo) SUNNYPEAK Deluxe Virtual Reality Headset VR Helmet; Play Station to PS VR. pág 42

Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos. _ CASO PRÁCTICO DE RENDERIZADO EN 360º CON RINHO Y V-RAY PARA VISUALIZACIÓN EN PLATAFORMAS PÚBLICAS.

Arriba se muestra el resultado del render en 360 grados aplicado al modelo del Claustro, dicho render utiliza el motor de renderizado V-Ray y una cámara esférica para conseguir un mapa cartográfico equirectangular, el proceso de obtención del mapa es el mismo que en el caso práctico anterior, con la diferencia de que lo que se proyecta es ahora información sobre píxeles y color.

Una vez obtenido el mapa, se reconvierte a formato de video y se procesa para obtener un archivo legible para las plataformas de soporte, es decir se realiza el proceso inverso y el mapa vuelve a ser devuelto a su esfera originaria con la peculiaridad de que ahora estamos dentro de dicha esfera y podemos percibirla de forma inmersiva gracias a la tecn ologia de soporte físico, desde un telefono móvil hasta un entorno virtual con instrumentos VR. pág 43

CARTOGRÁFIAS VISUALES -CONCLUSIÓN (7)¨Maurice Merleau Ponty describió una realidad intermedia o un terreno en el que es posible reunir las cosas de un modo universal. Más allá de la cualidad física de los objetos arquitectónicos y de los detalles prácticos del contenido programático, la experiencia ENMARAÑADA no es únicamente un lugar de acontecimientos, cosas y actividades, sino algo más intangible que surge a partir del despliegue continuo de espacios materiales y detalles superpuestos. Puede ser entonces que la realidad intermedia de Merleau Ponty sea análoga al momento en el que los elementos individuales comienzan a perder su claridad, el momento en el que los objetos se fusionan con el campo.

La síntesis arquitectónica de primer plano, plano medio y visión lejana, junto a todas las cualidades subjetivas del material y de la luz, forma la base de la percepción completa. La expresión de la idea originaria es una fusión entre lo subjetivo y lo objetivo; es decir, que la lógica conceptual que guía un proyecto posee un vínculo intersubjetivo con las cuestiones de su percepción suprema. ¨ (7) Cuestiones de Percepción- Fenomenología de la Arquitectura, Steven Holl, ed. GG Mínima.

Ciertamente, se trata de una experiencia enmarañada, la experiencia de la visión es un proceso complejo que funciona junto con el resto de sentidos de umbral y filtro entre lo exterior y lo interior, lo exterior siempre es estable y es igual para todos, pero lo interior es infinitamente desigual, diferente y transformador, pudiendo llegar a condicionar el significado y la experiencia de una misma percepción para dos personas distintas y hacer que la vivan de maneras completamente contradictorias, realmente nuestro subconsciente proyecta más en lo que percibimos que lo que realmente recibimos , es un metaproceso realimentado que va reajustando a cada segundo las sensaciones y las lleva a su terreno, el de la estabilidad de lo conocido y lo experimentado con anterioridad, históricamente las radicalizaciones tanto de nativistas como de empiristas solo han puesto de manifiesto la inexistencia de ninguna teoría suprema de opuestos, siempre se trata de un término medio y de una relación de porcentajes que cambia levemente dependiendo de cada cual, vivimos en esos espacios intermedios entre lo subjetivo y lo objetivo que crean un equilibrio mágico entre nuestro yo introspectivo y nuestro yo construido por el entorno, nuestras sensaciones nos enriquecen pero también nos limitan, pues nos atraen hacia la cons pág 44

tancia alienante de una percepción inconsciente y por lo tanto rutinaria, construir nuevas percepciones es tan fácil como salir de nuestro entorno cotidiano, pasear por una calle que nunca habíamos transitado o viajar a una ciudad desconocida reactiva nuestro estado de alerta perceptiva y nos devuelve la libertad de decisión, pero esto puede durar poco, es muy difícil que nuestra percepción más rápida que nosotros mismos no se adapte y vaya un paso por delante, costándonos más y más cada vez no sentirnos familiarizados con el entorno y entonces dejar de prestar atención, pero hay una forma de escapar de esta realidad alienante y enmarañada en la que la realidad nos atrapa, el dibujo.

El dibujo nos obliga a observar incluso los entornos familiares de otra forma, la representación y el arte, nos obligan a adquirir una mirada distinta de la que cualquier zombi gregario y cívico urbanita podría conseguir, la memoria del ojo que dibuja es siempre más rica y libre, y lo más importante de todo es que esta riqueza es bidireccional, sirve también para que comuniquemos a los demás como percibimos y para analizar los mensajes de otros perceptores, y es por esto que históricamente el arte siempre ha ido antes que la ciencia y la teoría, porque intuitivamente y de manera inconsciente nuestra mente busca una vía de escape de las redes de los mecanismos biológicos y culturales y nos permite manifestarnos como realidad somos y lo que en realidad vemos que en última instancia es lo que en realidad hay, me atrevo a completar la frase de -no vemos lo que hay, sino que hay lo que vemos,- con un hay lo que dibujamos, no en nuestro papel, sino en nuestro recuerdo y en nuestra experiencia, la cual se reactiva cada vez que cogemos de nuevo un lápiz.

(7) ¨Las antiguas condiciones de la perspectiva lineal, con sus puntos de fuga y su línea de horizonte, desaparecen detrás de nosotros, ya que la moderna vida urbana presenta horizontes múltiples, horizontes suspendidos y puntos de fuga múltiples. ¨ Es un hecho claro que las dinámicas de la vida diaria ya no son las mismas que hace dos siglos, de hecho cambian a una velocidad tan vertiginosa que en cuestión de meses se generan nuevas necesidades desencadenadas por nuevas corporaciones que desarrollan nueva tecnología y nos atrapan en su nube comercial, la gente vive en constante cambio y readaptación a las nuevas tecnologías, las única

Análisis de la percepción visual y sus recursos decriptivos.

-BIBLIOGAFÍA forma de no dejar que estas nos destruyan, es no resistirnos al cambio, sumergirnos de lleno en sus entresijos y sacarles el mejor partido posible y explotar al máximo sus partes positivas, sabiendo discriminar entre la innovación por la innovación y la innovación por necesidad o por potencial.

No quiere decir esto que nuestros antiguos métodos estén obsoletos, seria de necios decir que la perspectiva clásica de la que todos hemos mamado no es como nuestra madre y olvidarla sin más por que aparece una chiquilla bella llamada realidad virtual, debemos aprender a convivir con ambas, no se trata de eliminar lo viejo en post de lo nuevo sino de reasignar valores o de explotar otras facetas que no se habían explotado antes, todo método tiene potenciales ocultos y debemos asegurar su continuidad, pero hacerlo de una manera flexible y creativa, al igual que la pintura se reinvento cuando la fotografía tomo el mando, los nuevos métodos inmersivos no son más que viejos métodos, con ropa nueva, como ha quedado manifiesto todo viene de un eje común y terminará confluyendo en otro igual de importante, nada está separado de nada, nuestra concepción occidental de las cosas nos invita a enfocar de manera analógica y separatista los problemas , sin pensar realmente que en su síntesis y en su funcionamiento transversal radica el verdadero valor de todo.

Nos encontramos pues en un momento de mucho potencial, un salto dimensional que nos coloca a todos y cada uno en el centro de nuestro propio universo, Ya no se trata de contemplar historias a través de una ventana, se trata de ser parte de la historia, de ser un protagonista más de diluir los limites, pintar música, esculpir cine, pintar escultura y todo esto siempre en un marco espacial que sólo la arquitectura real o figurativa, virtual o conceptual nos puede dar, el escenario perfecto para infinitas obras de arte, múltiples escenarios, tantos como personas experimenten de él, los primeros momentos son cruciales, el recorrido, el clima, la orientación, y la retroalimentación vivencial o fenomenológica, no de extremos sino de infinitos intermedios en constante subdivisión.

-La Perspectiva como forma simbólica, Erwin Panofsky, Fabula TusQuets Editores.

-Arte y percepción visual, Psicología del ojo creador, Rudolf Arnheim, Alianza Editorial.

-La imagen y el ojo, nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica, E.H. Gombrich, Ed. Debate.

-La Percepción del mundo Visual, James J. Gibson, Ediciones infinito Buenos Aires.

-La Perspectiva curvilínea, del espacio visual a la imagen construida, Andre Barre y Albert Flocon, Barcelona, Paidos, 1985.

-La Perspectiva curvilínea en la arquitectura: (con una nota sobre las curvaturas en los templos griegos) Fuente: En: Academia. -- Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. -- (1983), nº 56 primer trimestre; p. 99-154: fig.

- Perspective curviligne et vision binoculaire, Dominique Raynaud, Science et Techniques en Perspective 2(1998), 2-23.

-La Géométrie Sphérique Tridimensionnelle ou Perspective Sphérique, Bernard S. Bonbon, Ed. Eyrolles.

-Cuestiones de Percepción- Fenomenología de la Arquitectura, Steven Holl, ed. GG Mínima.

-Arquitectura e Informática, Pierre Pellegrino, Daniel Coray, et al. GG Básicos.

-Arquitectura o Tecnología, Instrucciones para un desacuerdo pactado, Francisco Joquera, RQTCTR. -Alejandro Francés Cuesta TFG -El proyecto de arquitectura mediante render 360º- Universidad Politécnica de Valencia.

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