Museo José Guerrero: Manual Señalética
ÍN DI CE 1. Museo José Guerrero: Arte Contemporáneo 1a. Presentación 1b. José Guerrero: Biografía 1c. La colección
3. Solución de problemas 3a. Diseño 3b. Propuestas Finales
2. El edificio 2a. El centro 2b. Rehabilitación 2c. Planos Análisis de recorridos 2d. Análisis de la señaletica
4. Manual de Especificaciones 4a. Color y Estilo gráfico 4b. Tipografía 4c. Retícula 4d. Soporte físico
5. Situación en el espacio 5a. Verificación
1. Museo José Guerrero: Arte contemporáneo 1a. Presentacción La inauguración del Centro José Guerrero de la Diputación de Granada en junio de 2000 se producía en un contexto en el que otros espacios dedicados a la cultura contemporánea acababan de nacer o estaban a punto de hacerlo. En los años transcurridos desde entonces se ha transformado el mapa español de los museos con la apertura de numerosos centros de arte en la periferia, centros cuyo denominador común es la búsqueda de una identidad propia. El Centro José Guerrero de la Diputación de Granada no ha obviado el cuestionamiento identitario, sino que, de hecho, ha ampliado la pregunta, y en el nuevo escenario globalizado de la cultura trabaja para redefinir sus objetivos y sus razones de existir, así como para establecer cuáles son sus responsabilidades en este nuevo marco. Es evidente que la creación de un museo o un centro de arte no responde a un solo motivo. Si fuera así podría pensarse que, en nuestro caso, la relevancia de José Guerrero en la pintura de la
segunda mitad del siglo XX sería una razón suficiente. José Guerrero no sólo fue una de las voces más singulares del expresionismo abstracto americano, sino que además ejerció una notable influencia en la renovación del panorama artístico español en los años de la transición. Ahora bien, a pesar de la destacada trayectoria de este artista el museo consagrado a su memoria parte de la convicción de que no debe convertirse en un lugar de culto cuya actividad se centre sola y exclusivamente en su vida y obra. Por ello, ha diversificado sus intereses y quiere articularse como un espacio público al servicio de la sociedad que lo acoge, como un lugar donde sea posible la confrontación y la conciliación de los valores e ideas que confluyen en la cultura contemporánea. En cuanto a sus funciones, asumimos como necesarias las que canónicamente se le exigen a un museo. Ahora bien, ¿son las clásicas enunciadas por el ICOM las únicas funciones que debe marcarse un museo de arte contempo
ráneo en el siglo XXI? Es evidente que no y, en este sentido, nuestra intención es la de convertirnos en un espacio de
relación, en un lugar para el pensamiento crítico, buscando nuevos modelos y meditando cuál es el papel del arte hoy.
2. José Guerrero: Biografía José Guerrero (Granada, 27 de octubre de 1914 - Barcelona, 23 de diciembre de 1991) fue un pintor y grabador español nacionalizado estadounidense, enmarcado dentro del expresionismo abstracto. Hijo de Emilio García López y de Gracia Guerrero Padial, José Guerrero estudió con los Escolapios de Granada hasta 1928. La muerte de su padre el 9 de enero de 1929 le obliga a abandonar los estudios y trabaja de aprendiz en varios oficios. En 1931 se matricula en la Escuela de Artes y Oficios de Granada, donde sigue estudios en horario nocturno. Tras un enfrentamiento con el profesor Gabriel Morcillo, Guerrero abandona la Escuela en 1934. Se fue al servicio militar a finales de 1935, a la ciudad de Ceuta, donde le sorprendería la Guerra Civil. Acabada la guerra, en 1940, viajó a Madrid para estudiar en la Academia de San Fernando. Más tarde marcha a París (1945), donde conoce
la obra de la vanguardia europea, y en particular, de los pintores españoles como Picasso, Miró o Gris. En esta primera época su obra aún es figurativa. En París, el 25 de abril de 1949, se casa con Roxane Whittier Pollock, periodista estadounidense, y recorre España de viaje de novios. 2 Al final del verano, viaja a Londres y estudia inglés. En noviembre de 1949 se instala en Estados Unidos. Primero en casa de sus suegros y más tarde en Nueva York, capital del arte moderno. El pintor adopta la nacionalidad estadounidense en 1953. Hacia 1961 sufre una fuerte depresión por la muerte de un amigo, por la que recibió ayuda médica durante cuatro años. Después, en 1965, visita en solitario España y decide volver: Frigiliana (Málaga), Cuenca y Madrid, serán sus lugares de referencia. En Estados Unidos comienza a realizar pintura abstracta, formando parte de la Escuela de Nueva York, en cuyas exposiciones participó. Se nota entonces la influencia de pintores como Franz
Kline, Mark Rothko, Clyfford Still y Barnett Newman en su obra. Destaca sobre todo por su cromatismo, el uso que hace de las masas de color. A partir de 1960, aunque seguía viviendo en Estados Unidos, viajó en varias ocasiones a España, y fue uno de los intervinientes en la creación del Museo de Arte Abstracto de Cuenca. Entre los premios y distinciones que recibió a lo largo de su vida, cabe mencionar que fue nombrado Caballero de las Artes y las Letras por el gobierno francés (1959). Tras más de 16 años en EEUU, en 1966 vuelve a Granada. José Guerrero se va a vivir a una casa de campo en Frigiliana (Málaga), aunque pasa grandes temporadas en Madrid. Son frecuentes sus visitas a Víznar, donde Federico García Lorca fue asesinado (su gran cuadro, La brecha de Víznar, fechado en 1966, da fe de ellas). Hay obras de Guerrero en el Museo Guggenheim de Nueva York, en el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) y en el Museo de Arte Abstracto Español (Cuenca).
1c. La colección Tras un proyecto de investigación de siete años bajo la dirección del Centro José Guerrero, y desarrollado tanto por personal del mismo como por la investigadora independiente Inés Vallejo, se reúne en dos volúmenes toda la obra original de José Guerrero (Granada, 1914 - Barcelona, 1991) localizada hasta finales de 2007. Casi 1500 trabajos, en su gran mayoría sobre lienzo o sobre papel, que se reproducen en este primer catálogo razonado del autor acompañados de su correspondiente ficha catalográfica, y precedidos por una serie de estudios entre los que destacan el penetrante análisis de Serge Guilbaut y un sugerente ensayo de Juan Antonio Ramírez, para conformar una obra de referencia para el estudio del arte contemporáneo español. Desde la inauguración del Centro en el año 2000 hasta la actualidad, se ha ido poco a poco avanzando en uno de los proyectos capitales a largo plazo de la institución, a saber, la investigación de
la producción artística completa de la obra de José Guerrero. Este ha sido, en efecto, uno de los objetivos del Centro, y seguirá siéndolo en el futuro. Desde antes mismo de su apertura al público, y paralelamente a las actividades más visibles, el Centro ha venido trabajando en el estudio de la obra de quien es ya considerado uno de nuestros clásicos modernos. De modo que, cuando hace dos años, Telefónica S.A. mostró su interés por coeditar el libro que ahora se presenta, pensamos que era el momento de dar el impulso definitivo al establecimiento del primer catálogo razonado de nuestro pintor. Pues sin el generoso mecenazgo de Telefónica, esta publicación, y el tramo final de la investigación que le ha precedido, no hubieran sido posibles. Pensamos que con ella, aunque no se cierre definitivamente el corpus artístico de Guerrero, sí que se ha logrado una herramienta imprescindible para investigadores, universidades, comisarios, coleccionistas y museos, una obra que además sabrán valorar todos aquellos que de una u otra forma
han disfrutado o aprendido con Guerrero.Sin duda, los resultados de esta investigación permiten el descubrimiento de de un artista más complejo, más poliédrico y experimental, autor de una obra más diversa de la que, por diversas razones, se había mostrado, especialmente en los años de su mayor proyección en nuestro país (finales de los años setenta y ochenta). Es cierto que Guerrero protagonizó numerosas exposiciones. Sin embargo, el análisis de las publicaciones y catálogos del artista muestran que en casi todos ellas se repiten muchas de sus obras históricas, procedentes en su mayoría de su colección privada o de la de sus herederos. Por otra parte, Guerrero tuvo una enorme presencia en los medios de comunicación y en la escena artística en general durante los años de la Transición. Su persona y su obra fueron objeto de grandes adhesiones y al tiempo de infundados ataques, y todo ello contribuyó a cristalizar una imagen estereotipada de él, imagen que este catálogo y los estudios que lo acompañan espera
mos contribuya a disolver. En efecto, podrá sorprender a muchos el descubrimiento de diversos conjuntos de obras hasta ahora muy poco difundidos. El primero de ellos está compuesto por un nutrido grupo de trabajos fechados en la década de los cincuenta. Recién llegado a Nueva York, Guerrero desarrolló su producción artística en tres direcciones complementarias: una la del grabado (que abandonó muy pronto); otra la de sus investigaciones con silicatos y óleo sobre diferentes soportes; y otra, la pintura sobre lienzo. Él mismo refirió que los inicios de su carrera en América estuvieron ligados a las enseñanzas de William Hayter y a la práctica del grabado en el Atelier 17. Fue en este medio donde ensayó sus primeras composiciones abstractas de carácter biomórfico, que reflejaban en buena parte las influencias de Miró o Calder. Nos interesa destacar de estos trabajos sobre papel cómo Guerrero los trasladaba, casi de forma mimética, sobre otros
soportes más complejos como paneles de cemento, ladrillo, uralitas, pizarra y también telas, que trabajaba con óleo y silicato y que constituyen el eje de sus experimentaciones durante los primeros años cincuenta. Progresivamente, además, fue complicando los soportes con la introducción de otros materiales de carácter industrial, como alambres, hierros o clavos. Este conjunto de obras, que el propio artista denominó ‛frescos portátiles’ y que conocemos principalmente gracias a la documentación existente en su archivo, venía a corroborar su interés por la pintura mural, que le había acompañado durante sus años de formación, así como su deseo de regenerar y dotar de nuevo dinamismo a esta práctica artística. Muchos de los conocedores de la obra de Guerrero se sorprenderán al ver en este catálogo obras de los primeros años cincuenta en las que el artista utilizó formas muy simples con colores puros sobre fondos blancos y ensayó, además, como soporte de estas composiciones, el
uso de materiales que estaban utilizándose en la arquitectura contemporánea (uralitas, ladrillos, baldosas, cemento, etc), en un intento, seguramente, de hacer evolucionar las posibilidades de la pintura mural, alejándose en cierto sentido de la tradición muralista europea y mejicana. Algunas de estas obras fueron adquiridas por instituciones y museos americanos (Guggenheim de Nueva York). Estos experimentos de carácter matérico serían definitivamente abandonados a principios de los años sesenta. Guerrero relató que fue una conversación con Mark Rothko la que le impulsó a dejarlos. El segundo momento de gran intensidad experimental que puede descubrirse en la trayectoria de Guerrero corresponde a finales de la década de los sesenta y principios de los setenta. Se trata de un período algo más conocido, que en su momento se benefició del análisis propiciado por una de las exposiciones del
Centro José Guerrero: Fosforescencias y otros objetos cotidianos en la pintura de José Guerrero 1968-1972. Lo que permite destacar el catálogo razonado es cómo el artista vuelve a ocuparse de los aspectos ‛matéricos’ de la pintura, y cómo vuelve a incorporar ‛objetos encontrados’ en la superficie pictórica, objetos esta vez tomados de la realidad más inmediata, que podríamos situar dentro del ámbito del assemblage. En estos trabajos, que Guerrero nunca mostró públicamente, los objetos metálicos, los clavos y alambres, la uralita y la pizarra de los ‛frescos portátiles’ son sustituidos por bolsas de tela, plástico o papel, a veces intervenidos con pintura y a veces sólo mostrados en su desnudez, tras un proceso de desmembración del objeto. Son lienzos probablemente realizados entre 1968 y 1970, y prepararon una suerte de transición desde la abstracción hacia unas inquietudes más aparentemente próximas a la figuración. Son el antecedente más claro de la serie de las Fosforescencias. En relación con esta serie de las cerillas,
tal vez la obra más arquitectónica de Guerrero, y sin duda la que le dio mayor popularidad en nuestro país, debemos estudiar también un conjunto de maquetas para esculturas que realizó en cartón pintado. Esta serie de bocetos, de los que tan sólo dos cristalizaron en obras de acero pintado, nos muestran de nuevo a un Guerrero interesado en el estudio de las posibilidades tridimensionales de los temas de su pintura (en concreto de la serie de las Fosforescencias) para sacarlos del ámbito del lienzo. Pero, al igual que le ocurriría con los ensayos murales, estos proyectos quedaron reducidos en muy buena medida a líneas de investigación no desarrolladas. En el mismo ámbito de experimentación, en fin, deben situarse dos series de collages: la titulada Crujíos (realizada a partir de tiras de mixtos), y otra del mismo año en la que se sirve de cerillas de diversos colores sobre cartulina. Un tercer aspecto que contribuye a poner de relieve el catálogo razonado es el que se resalta en el texto de Yolanda Romero : “Es sabido que la supuesta
espontaneidad ante el lienzo atribuida a los expresionistas abstractos de la Escuela de Nueva York no era cierta en la mayoría de los casos. Ya en 1957 Meyer Schapiro lo expresaba así: ‛la conciencia de lo personal y espontáneo en la pintura y la escultura estimula al artista a inventar mecanismos para manejar, procesar, revestir, que confieren en grado máximo el aspecto de lo hecho libremente. De ahí la gran importancia de la marca, la pincelada, el pincel, el goteo, la calidad de la sustancia de la pintura misma y la superficie del lienzo como una textura y campo de operación; todos son signos de la presencia activa del artista. La obra de arte es un mundo ordenado de naturaleza propia en el que somos conscientes, en todo momento, de su devenir’ [citado en AA.VV.: Arte de desde 1900. Modenidad, antimodernidad, posmodernidad. Ediciones Akal, Madrid, 2006]. Guerrero también participó de esa pintura controlada y optó por sacrificar la espontaneidad a favor de ‛la composición ordenada’. Su pintura, como él mismo dice [...] es ‛ob
servada’ minuciosamente (o ‛puesta en cuarentena’, como le confesaba a Carlos Alcolea en una conversación) y modificada hasta conseguir su gesto, su marca reconocible. Eso explica, por ejemplo, la evolución de una obra como Grey Whispers del año 1962, que enmascara en el fondo una obra firmada y fechada en el año 1956. Pero igual ocurre con Andalucía sombría, con Paisaje Horizontal y con un buen número de obras que aparecen en este catálogo y que hemos documentado gráficamente en sus distintas fases. Guerrero sabía cómo una ligera modificación transforma radicalmente la escala interna de una imagen y la convierte en otra, y no dudó en hacer uso de esa ‛reescritura’ en muchas de sus telas, reelaborándolas casi por completo a lo largo de períodos muy extensos, manteniendo y enfriando el gesto en el caso de las composiciones de los años cincuenta y sesenta y reestructurándolas en los setenta y ochenta.” Por último, cabe destacar el interés extraordinario que se deriva del estudio
de la obra sobre papel, que en muchos casos anticipa, incluso con años de antelación, trabajos posteriores. Guerrero recurrió al uso de dibujos, gouaches y collages para estudiar composiciones que luego trasladaría en ocasiones de forma casi idéntica al lienzo. Pero la conclusión más importante que cabe hacer para este catálogo de ese modus operandi es que obrar así le permitió evitar redundancias o repeticiones a lo largo de su carrera, manteniendo muy controlada su producción. Lo que explica, en parte, que el corpus completo de obra original de Guerrero no sea muy extenso.
2. El Edificio
2a. El centro El Centro José Guerrero de la Diputación de Granada ocupa un edificio rehabilitado y adaptado con todos los requisitos de la museología actual por el arquitecto Antonio Jiménez Torrecillas, bajo la supervisión de Gustavo Torner. Se ubica en la Alcaicería, el más importante centro mercantil de la medina árabe, dedicado principalmente al comercio de la seda. En la misma calle Oficios se encuentran la Lonja y La Madraza, antigua Universidad Árabe y Ayuntamiento de la ciudad durante mucho tiempo. Muy próxima estaba la gran mezquita, donde hoy está la catedral renacentista y la Capilla Real, cuyas cresterías son el fondo de la sala superior del Centro José Guerrero. En el campanario de la catedral tuvo su primer estudio el pintor José Guerrero, como lo tuvo, cuatro siglos antes, Alonso Cano. Se trata por lo tanto de un ámbito cargado de significado histórico y artístico. El edificio del Centro fue construido por Indalecio Ventura Sabatell en 1892
según proyecto del arquitecto Modesto Cendoya, exponente del eclecticismo y autor más tarde del Hotel Palace en la colina de la Alhambra. Construido para albergar unos almacenes, paso a ser imprenta en 1901, hasta que en 1939 se instalaron en él los talleres y oficinas del diario Patria, que pervivieron hasta 1983. La obra de rehabilitación, premiada en 2003 por el Colegio de Arquitectos de Granada en la modalidad de Restauración y Rehabilitación, se articula a través de la idea del recorrido como leit motiv de la función museística, a la vez que ahonda en el tema arquitectónico ya esbozado en el antiguo edificio: el exterior se abre a la calle y el interior se vuelca sobre sí mismo y genera un espacio favorable a la contemplación estética. Las propias dimensiones del inmueble favorecen la implementación del modelo museístico finalmente adoptado, basado en la especialización, en la medida, en la escala humana. Los museos pequeños son más fácilmente
visitables por un público que cada vez dispone de menos tiempo y de más ofertas culturales, son más abarcables por las instituciones que los crean y mantienen, más ágiles en su creación y funcionamiento y más atractivos para los visitantes.
2b. Rehabilitación En la zona alta de la Alcaicería, desgajada de esta y afectada por un proyecto de nuevas alineaciones redactado el 28 de enero de 1884, poseía D. Indalecio Ventura Sabatell -figura destacada de la cultura granadina de fines del ochocientos- una finca (la número cinco de la calle del Tinte). Era una construcción antigua centrada por un patio cuya fábrica era a base de pilastras de ladrillo con cerramientos de entramado de madera, que ya a mediados de 1884 presentaba fisuras y desplomes. Ocho años después, en 1892, D. Indalecio pidió licencia para erigir un edificio de nueva planta para albergar almacenes. El autor del proyecto fue el arquitecto Modesto Cendoya, exponente de la cultura arquitectónica ecléctica granadina, que llegaría a ser conocido por haber ocupado el cargo de arquitecto conservador de la Alhambra y por ser autor del Hotel Palace, suma de la corriente ecléctica en su vertiente orientalista. Aunque el edificio obedecía a planteamientos claramente funcionales, la noción de ornato público que regía la producción urbana de la ciudad
liberal motivó que, a fin de guardar el rígido esquema rítmico de las fachadas, algunos huecos innecesarios para el uso del establecimiento que habían sido tabicados, hubieran de ser simulados al óleo. En 1901, el inmueble cambió de uso, al destinarse la planta baja a talleres de imprenta, lo que obligó a reabrir los huecos de la fachada. Este uso como imprenta continuó durante todo el tiempo que el edificio estuvo en uso, pues después de la Guerra Civil el edificio acogió los talleres en que se imprimía el diario Patria, lo que acabó por darle el nombre por el que es conocido en la ciudad. Tiene su emplazamiento en un polígono delimitado por tres hitos de un profundo significado en el paisaje urbano y cultural granadino: la plaza de Bibarrambla, el eje Zacatín-Alcaicería y el conjunto formado por la Catedral y la Capilla Real. Ocupa un solar irregular, levemente trapezoidal, situado en el testero oriental de una de las manzanas consolidadas después de que, tras el
incendio de la Alcaicería en 1843, esta redujese su perímetro al de su actual trazado. La planta del edificio debe, pues, su forma a la del solar resultante de las nuevas alineaciones que pretendían disciplinar la relación entre volumen edificado y sistema viario en el corazón mismo de la vieja medina nazarí. En efecto, la geometría del solar forzaría su organización en planta: aunque daba frente a tres calles, el principal, el de la calle Oficios, presentaba poca latitud y gran fondo. Ello condujo a potenciar su eje mayor (N/S) a partir de la planta primera como elemento articulador de la distribución de ambientes, ya que la baja albergaba en su totalidad una imprenta, cuyas instalaciones disfrutaban de la diafanidad espacial conseguida gracias al empleo de un esqueleto portante con columnas de fundición. Estructuralmente, el edificio aunaba dos sistemas constructivos: el muro de carga en fábrica de ladrillo, que determinaba su carcasa externa, y la trama de pilares
de hierro que organizaba sus crujías interiores. En alzado, los tres frentes se organizan a partir de la repetición de un módulo arqueado que impone un ritmo preciso y ordena las fachadas en un plano continuo. Si bien el procedimiento compositivo de las fachadas, cuyo origen se remonta a los palacios cuatrocentistas florentinos, revela la formación ecléctica e historicista del arquitecto, su uso como muros pantalla en una construcción utilitaria, de la que los planteamientos representativos estaban ausentes, lo aproxima al mundo de la arquitectura industrial. La reforma del edificio como sede del Centro José Guerrero se articula a partir de la idea arquitectónica de recorrido. Puesto que es a través del deambular como el visitante de una exposición atraviesa los distintos ambientes en que se organiza, el Centro José Guerrero ordena sus espacios interiores según una secuencia ordenada. No se trata de
una mera yuxtaposición de salas, sino que estas se concatenan siguiendo un principio próximo al del montaje cinematográfico, o a la sintaxis de las lenguas. Para lograr tal efecto es esencial introducir una jerarquía que establezca un antes y un después. Esto se consigue gracias a la utilización expresiva de las comunicaciones verticales. Escaleras (o ascensor) asumen una componente global en el proyecto que trasciende su uso meramente funcional para adquirir una dimensión auténticamente arquitectónica; esto es, de organizar el espacio. No se trata de que estos elementos se revistan con una formalidad representativa, sino que ellos establecen el orden por el que la espacialidad deviene un hecho dinámico que guía al visitante e introduce un orden en la secuencia de su recorrido. Por otra parte, el proyecto reconoce el principio de descomposición plástica del volumen edificado entre el sólido formado por la carcasa exterior y la estructura interior que se hallaba implícita en la
composición originaria de Cendoya. El edificio, al utilizar dos sistemas constructivos, el muro de carga y la parrilla estructural con columnas de fundición, resolvía su organización espacial en una sutil relación entre interior y exterior, al determinar un núcleo interno luminoso en torno a un patio de dos órdenes (a partir de la planta primera) y un exterior rígidamente concebido como una sucesión vertical y horizontal de huecos arqueados. La reforma reconoce este hecho y profundiza en él: cala los huecos exteriores, descomponiendo la rigidez del muro y retomando la fachada como una sucesión de muros pantalla que encierran un espacio interior concebido como una serie de núcleos cerrados sobre sí mismos que componen las salas. De este modo, se ahonda en el tema arquitectónico, ya esbozado en el edificio Patria, en la dicotomía entre interior y exterior como dos polos complementarios: el exterior se abre a la calle, el interior se vuelca sobre sí mismo y genera un espacio favorable a la contemplación estética. Este volcarse
al exterior del edificio en su manifestación externa es particularmente evidente en la solución adoptada para la planta ático. Aquí el volumen construido vuelve a descomponerse para abrirse a la contemplación del conjunto catedralicio, renunciando así a cualquier protagonismo figurativo a favor de las preexistencias ambientales. El juego, o quizá mejor, la tensión entre exterior (calado) e interior (cerrado) que llega a su culmen en el ático, al renunciar a la idea de fachada, de cierre, para facilitar la mirada del espectáculo urbano, resuelve el hecho arquitectónico como un ejercicio que de descomposición y recomposición de la materia, o lo que es lo mismo, de geometría.
2c. Planos Anรกlisis de recorrido
Planta Baja
2c. Planos Anรกlisis de recorrido
Primera Planta
2c. Planos Anรกlisis de recorrido
Segunda Planta
2c. Planos Anรกlisis de recorrido
Tercera Planta
2d. Análisis de la señalética La señalética que podemos encontrar actualmente en el Centro José Guerrero es escasa. A pesar de ser un espacio de un tamaño no demasiado grande, la señalización no resulta eficiente, esta es la sensación obtenida en la visita. Por otro lado, en el aspecto del diseño, esta es correcta, acorde a la normativa vigente. Sin embargo, tratándose de un espacio dedicado al arte contemporáneo, como opinión personal, podría haberse integrado con este concepto en mayor medida sin perder la discreción que esta debe tener en el entorno. Estos son algunos de los ejemplos recogidos en la visita al museo durante el mes de abril de 2015.
3. Solución de problemas 3a. Diseño Para comenzar el proceso de diseño se tomó como concepto “el arte contemporáneo”, ya que la esencia de este espacio es el contraste entre su ubicación y arquitectura exterior historia, en contraposición a su arquitectura interior y al tipo de exposiciones que tienen lugar en el museo. Se tuvo muy en cuenta desde primer momento el diseño de su página web, tomándolo como referente. Así mismo la obra del pintor José Guerrero, el cual pone nombre a este museo se tuvo muy en cuenta como inspiración. La selección del color se basó en el utilizado en su producción y se jugo también con el concepto “cerilla” que el empleó en algunas de sus producciones más conocidas. El aporte distintivo y la principal intención del diseño era brindar una visión más juvenil y dinámica, contrastando más si cabe con la situación del lugar y su entorno, ya que cuanto más se acerque a ello más interés pierde. Romper la monotonía de un diseño más clásico y acompañar a las exposiciones interiores.
3b. Propuestas finales Se単ales informativas
ASCENSOR
SALIDA
INFO.
ARCHIVO
Señales informativas
MINUSVÁLIDOS
Señales de emergencia
SANITARIOS
SITUACIÓN
EXTINTOR
Se帽ales de prohibici贸n
PROHIBIDO FUMAR
PROHIBIDO FOTOS
PROHIBIDO ANIMALES
PROHIBIDO COMER
Se帽ales de prohibici贸n
PROHIBIDO TOCAR
Direcci贸n
Rotulaci贸n
Planos
4. Manual de especificaciones 4a. Color y estilo gráfico Color principal
C=18 M=100 Y=90 K=8
Empleado en la rotulación para destacar o señalar aquello que se desee que tenga mayor trascendencia.
Salida
Acceso minusválidos
C=90 M=33 Y=96 K=26
C=75 M=22 Y=0 K=0
Emergencia
C=15 M=100 Y=100 K=0
4b. Tipografía La única tipografía empleada para el diseño ha sido la Stela UT en su versión regular. Es una tipografía didona con un diseño atrevido, juvenil y fragmentada. Gracias a esto permite unas variaciones y combinaciones cromáticas que consiguen que sea más dinámica y pudiendo hacer diferenciaciones jerárquicas jugando solo con el tamaño. En este caso el tamaño supeditado está en escala 2:1 con respecto al de mayor tamaño.
4c. Retícula Rotulación
Señalética
12cm
Este diseño está ideado para que todas las piezas se realicen en vinilo, de tal forma que su colocación sea sencilla y económica, y al mismo tiempo su reemplazamiento sea versátil, ya que las exposiciones del museo (salvo la propia de José Guerrero) no son permanentes.
12cm
4d. Soporte Físico
El tamaño sería de 21cm de altura para la rotulación de situación La señalética de pictogramas 12x12cm
21cm
21cm
Por último la rotulación de indicación tendría 12cm de altura también.
12cm
En el panel de información de plantas, el número de planta de 21cm de altura, y la rotulación de contenido de 12cm de altura.
5. Situaci贸n en el espacio
5a. Verificaci贸n
Sara de la Fuente Crespo