(Re)Producións. Entre o erro e a verdade by Sara Donoso

(Re)produciรณns (entre o erro e a verdade)

3 WALTER BENJAMIN

SARA DONOSO

Pablo Barreiro. A lóxica da reprodución e o erro como diferenza

“MESMO NA MÁIS PERFECTA DAS REPRODUCIÓNS UNHA COUSA QUEDA FÓRA DELA: O AQUÍ E O AGORA DA OBRA DE ARTE, A SÚA EXISTENCIA ÚNICA NO LUGAR ONDE SE ATOPA” 1

Seguindo a Walter Benjamin, a reprodutibilidade técnica desvaloriza a autenticidade da obra de arte; desde a súa orixe como tradición até o seu carácter de testemuño histórico. De acordo con isto, a arte perde o seu valor de culto para converterse nun obxecto de exhibición e experiencia estética e o único modo de frealo sería crear afinidades entre ambas: facer daquelas incipientes técnicas de reprodución novas ferramentas de creación. A clonación dunha imaxe desposúea da súa aura, pero permite certa popularización da cultura e pode converter a obra nun instrumento público e político. O autor escribe o seu texto en 1936, en pleno desenvolvemento das vangardas artísticas, con Hitler como chanceler de Alemaña e nun contexto de tensións entre os réximes fascistas e comunistas europeos. Hoxe, o seu ensaio continua sendo unha das achegas máis importantes aos estudos estéticos e as súas palabras tiveron grandes seguidores e detractores. Dalgunha maneira, falar da cultura da copia supón acudir ás súas ideas para revisalas baixo noso particular corpus teórico. Aínda que é certo que a historia se ocupa de empapar cada elemento, cada monumento ou obra de arte, dun carácter exclusivo, forxado pola excepcionalidade do lugar e impregnado do seu peso cultural, tamén o é o feito de que toda copia acaba xerando un orixinal. Desde este prisma podemos ler 1.

BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México D.F., Editorial Ítaca, 2003, p. 42.

5 a obra de Pablo Barreiro, interesado en investigar sobre os mecanismos de reprodutibilidade e as formas en que a Historia da Arte os foi empregando ao longo dos séculos. O seu traballo apunta unha necesidade de revisar estes binomios (copia/orixinal) situándose na intersección; nese espazo indeterminado que aparece entre o producido e o reproducido para actualizar as subxectividades que se foron xerando ante esta problemática. A partir da linguaxe escultórica, Barreiro explora a capacidade dos materiais para enunciar métodos de creación transversais desde os que cuestionar os principios básicos da cerámica, o cemento ou a escaiola (repetición, funcionalidade, multiplicación…). Así, consegue reformular as súas limitacións históricas para moverse nun espazo de hibridación entre a arte e a artesanía. Interesado na seriación como fórmula creativa, estuda as conexións entre as pezas e fainas dialogar como conxunto para crear un punto de confrontación entre o único e o múltiple. A súa metodoloxía creativa lévao a analizar as propiedades físicas, simbólicas e discursivas dos elementos empregados para forzar novos comportamentos, dando lugar a un exercicio experimental onde o ensaio e o erro xogan un papel determinante. Desde a antigüidade, a admiración polo clásico suscitou a recreación visual das formas dominantes en cada período artístico. Se houbo un tempo en que a condición de copia quedou relegada ao ámbito didáctico desprestixiando o seu valor per se, as últimas décadas conseguiron revogar ese descrédito, tomáronse moitas das reproducións como obras de arte en si mesmas e mesmo foron froito de diversas restauracións. Neste sentido, debemos lembrar a réplica do Pórtico da Gloria que se exhibe na londiniense Vitoria &

Albert Museum (antes South Kensington Museum) e cuxo baleirado en escaiola foi realizado en Compostela en 1866 polo italiano Domenico Brucciani. A propia réplica foi restaurada recentemente e, do mesmo xeito que sucedía coa orixinal, os visitantes adoptaron o costume de colocar a man sobre o parteluz, polo que este foi un dos principais puntos de erosión. Dalgunha maneira, a copia conseguiu converterse nunha obra de culto e incrementou a súa contemplación a novos tipos de público. Aumentou o seu alcance; impulsou un desprazamento respecto ao orixinal. Esta idea de xerar algo diferente a partir da réplica é un dos principais intereses de Pablo Barreiro, en cuxa práctica artística asume o concepto de reprodución como un valor engadido. O criterio de autenticidade non se debilita senón que adquire outra connotación onde conviven a súa asociación primaria e o posterior abandono do referente. Destaca tamén o interese polo molde como elemento activador do obxecto que permite a creación seriada. O molde constrúe réplicas iguais e á vez diferentes entre si. A partir sempre dun estudo previo de determinadas iconas, o artista realiza diversas copias nas que os procesos de repetición e acumulación comezan a establecer diferenzas que as afastan da súa utilidade funcional para transformalas en pezas destinadas ao consumo visual. Durante o proceso de seriado interesa sobre todo o momento en que o erro se fai patente e se incrusta en cada elemento para manifestar o seu carácter xenuíno. A peza varía e adquire autonomía, constrúe o seu propio perfil á vez que se mimetiza co resto nunha observación superficial. Mentres nun primeiro golpe de vista os seus traballos funcionan como conxuntos de

Pablo Barreiro. La lógica de la reproducción y el error como diferencia obxectos despregados na linguaxe escultórica e instalativa e reforzan a súa significación como obra artística, unha mirada pausada advirte outras bifurcacións formais e conceptuais. Comprendemos entón como as propiedades da técnica e o seu sistema de desenvolvemento inflúen sobre o obxecto final imprimindo fisuras, rabuñadas, dobreces e lixeiras modificacións que adverten a singularidade do produto artesanal. Estilisticamente estas condicións refórzanse mediante o uso de cores neutras, predominantemente o branco, que permiten chamar a atención sobre a calidade plástica da pegada, trazar unha analoxía co lenzo e desvincularse da carga simbólica da cor. Nun contexto de insaciabilidade consumista e produción masiva de imaxes, Pablo Barreiro logra abrir un espazo intermedio, crea unha sorte de conxelación entre dous instantes: o dese pasado aurático da obra única e unha actualidade onde o múltiple simula ser a regra. No fondo, o que fai o artista é romper a lóxica das verdades inmutables e combinar a reflexión sobre a súa contorna máis próxima co cuestionamento de certos lugares comúns asociados á Historia da Arte. Desde aí, asimila a tradición para traizoala. Ás veces, como veremos a continuación, acumula a memoria dun lugar e dun tempo concretos para someter a mirada a unha nova experiencia espacial, onde o territorio do público se pon ao servizo do pensamento artístico. Ao mesmo tempo, percíbese unha sensibilidade por desentrañar o símbolo para inverter os seus roles e tensar as relacións entre construción e (des)trución. Barreiro xoga coa historia e sostena en equilibrio, mantense no erro como esencia e na repetición como resistencia.

“INCLUSO EN LA MÁS PERFECTA DE LAS REPRODUCCIONES UNA COSA QUEDA FUERA DE ELLA: EL AQUÍ Y EL AHORA DE LA OBRA DE ARTE, SU EXISTENCIA ÚNICA EN EL LUGAR DONDE SE ENCUENTRA” 1 WALTER BENJAMIN

Siguiendo a Walter Benjamin, la reproductibilidad técnica desvaloriza la autenticidad de la obra de arte; desde su origen como tradición hasta su carácter de testimonio histórico. De acuerdo con esto, el arte pierde su valor de culto para convertirse en un objeto de exhibición y experiencia estética y el único modo de frenarlo sería crear afinidades entre ambas: hacer de aquellas incipientes técnicas de reproducción nuevas herramientas de creación. La clonación de una imagen la despoja de su aura, pero permite cierta popularización de la cultura pudiendo convertir la obra en un instrumento público y político. El autor escribe su texto en 1936, en pleno desarrollo de las vanguardias artísticas, con Hitler como Canciller de Alemania y en un contexto de tensiones entre los regímenes fascistas y comunistas europeos. Hoy, su ensayo continúa suponiendo una de las aportaciones más importantes a los estudios estéticos y sus palabras han tenido grandes seguidores y detractores. De alguna manera, hablar de la cultura de la copia supone acudir a sus ideas para revisarlas bajo nuestro particular corpus teórico. Si bien es cierto que la historia se ocupa de empapar cada elemento, cada monumento u obra de arte, de un carácter exclusivo, forjado por la excepcionalidad del lugar e impregnado de su peso cultural, también lo es el hecho de que toda copia acaba generando un original. Desde este prisma podemos 1.

BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México D.F., Editorial Ítaca, 2003, p. 42.

9 leer la obra de Pablo Barreiro, interesado en investigar sobre los mecanismos de reproductibilidad y las formas en que la Historia del Arte los ha ido empleando a lo largo de los siglos. Su trabajo apunta una necesidad de revisar estos binomios (copia/original) situándose en la intersección; en ese espacio indeterminado que se cuela entre lo producido y lo reproducido para actualizar las subjetividades que se han ido generando ante esta problemática. Partiendo del lenguaje escultórico, Barreiro explora la capacidad de los materiales para enunciar métodos de creación transversales desde los que cuestionar los principios básicos de la cerámica, el cemento o la escayola (repetición, funcionalidad, multiplicación…). Así, consigue reformular sus limitaciones históricas para moverse en un espacio de hibridación entre el arte y la artesanía. Interesado en la seriación como fórmula creativa, estudia las conexiones entre las piezas haciéndolas dialogar como conjunto para crear un punto de confrontación entre lo único y lo múltiple. Su metodología creativa le lleva a analizar las propiedades físicas, simbólicas y discursivas de los elementos empleados para forzar nuevos comportamientos, dando lugar a un ejercicio experimental donde el ensayo y el error juegan un papel determinante. Desde la antigüedad, la admiración por lo clásico ha suscitado la recreación visual de las formas dominantes en cada periodo artístico. Si hubo un tiempo en que la condición de copia quedó relegada al ámbito didáctico desprestigiando su valor per ser, las últimas décadas han conseguido revocar ese descrédito, tomando muchas de las reproducciones como obras de arte en sí mismas y siendo incluso fruto de diversas restauraciones. En este sentido, debemos recordar la réplica

del Pórtico de la Gloria que se exhibe en el londinense Victoria & Albert Museum (antes South Kensington Museum) y cuyo vaciado en escayola fue realizado en Compostela en 1866 por el italiano Domenico Brucciani. La propia réplica ha sido restaurada recientemente y, al igual que sucedía con la original, los visitantes adoptaron la costumbre de colocar la mano sobre el parteluz, por lo que éste fue uno de los principales puntos de erosión. De alguna manera, la copia ha conseguido convertirse en una obra de culto incrementando su contemplación a nuevos tipos de público. Aumentando su alcance; impulsando un desplazamiento respecto al original. Esta idea de generar algo diferente a partir de la réplica es uno de los principales intereses de Pablo Barreiro, en cuya práctica artística asume el concepto de reproducción como un valor añadido. El criterio de autenticidad no se debilita sino que adquiere otra connotación donde conviven su asociación primaria y el posterior abandono del referente. Destaca también el interés por el molde como elemento activador del objeto que permite la creación seriada. El molde construye réplicas iguales y a la vez diferentes entre sí. Partiendo siempre de un estudio previo de determinados iconos, el artista realiza diversas copias en las que los procesos de repetición y acumulación comienzan a establecer diferencias que las alejan de su utilidad funcional para transformarlas en piezas destinadas al consumo visual. Durante el proceso de seriado interesa sobre todo el momento en que el error se hace patente, incrustándose en cada elemento para manifestar su carácter genuino. La pieza varía y adquiere autonomía, construye su propio perfil a la vez que se mimetiza con el resto en una observación superficial. Mientras en un primer golpe de

11 vista sus trabajos funcionan como conjuntos de objetos desplegados en el lenguaje escultórico e instalativo, reforzando su significación como obra artística, una mirada pausada advierte otras bifurcaciones formales y conceptuales. Comprendemos entonces cómo las propiedades de la técnica y su sistema de desarrollo influyen sobre el objeto final imprimiendo fisuras, rasguños, dobleces y ligeras modificaciones que advierten la singularidad del producto artesanal. Estilísticamente estas condiciones se refuerzan mediante el uso de colores neutros, predominantemente el blanco, que permiten llamar la atención sobre la cualidad plástica de la huella, trazando una analogía con el lienzo y desvinculándose de la carga simbólica del color. En un contexto de insaciabilidad consumista y producción masiva de imágenes, Pablo Barreiro logra abrir un espacio intermedio, crea una suerte de congelación entre dos instantes: el de ese pasado aurático de la obra única y una actualidad donde lo múltiple simula ser la regla. En el fondo, lo que hace el artista es romper la lógica de las verdades inmutables, combinando la reflexión sobre su entorno más cercano con el cuestionamiento de ciertos lugares comunes asociados a la Historia del Arte. Desde ahí, asimila la tradición para traicionarla. A veces, como veremos a continuación, acumula la memoria de un lugar y de un tiempo concretos para someter a la mirada a una nueva experiencia espacial, donde el territorio de lo público se pone al servicio del pensamiento artístico. Al mismo tiempo, se percibe una sensibilidad por desentrañar el símbolo para invertir sus roles tensando las relaciones entre construcción y (des)trucción. Barreiro juega con la historia y la sostiene en equilibrio, manteniéndose en el error como esencia y en la repetición como resistencia.

INSTALACIÓN NA CIDADE DA CULTURA DE GALICIA

CONVENTO DE SANTA CLARA

IGREXA DE SAN MARTIÑO PINARIO

FACHADA NORTE CATEDRAL PRAZA DO OBRADOIRO

CASA DO CABILDO

(Re)producións (entre o erro e a verdade)

Seguindo a formulación de Peter Eisenman, o proxecto arquitectónico da Cidade da Cultura busca establecer un diálogo coa zona vella de Santiago de Compostela a través da simulación do seu trazado medieval e as ondulacións estriadas da vieira. Dúas cidades que tratan de enlazarse conceptualmente mentres se desvinculan sobre o terreo. Un vasto espazo deslocalizado que procura irradiar as súas sementes cara ao perfil histórico da cidade, e observala desde a súa cima. O continente mira o contido. Mentres tanto, a cidade leva séculos construíndo o seu relato. Neste sentido, (Re)producións (entre o erro e a verdade) quere servir como punto de ligazón entre ambos os escenarios, e confrontar as súas arquitecturas para reflexionar sobre os límites da expresión sociocultural a partir do discurso da copia artística. Do mesmo xeito que Eisenman quixo emular o plano da zona vella compostelá no seu proxecto arquitectónico, Pablo Barreiro válese da idea de reprodución para dotar dun novo significado o contexto que o rodea alterando o seu carácter material e testemuñal en favor dunha nova lectura. Para iso, recolle e reproduce algúns dos elementos máis icónicos que se poden atopar no Barroco compostelán para posteriormente situalos, descontextualizados, no paseo asfaltado que se atopa entre o Xardín Literario e o Bosque de Galicia. Motivos das fachadas da Casa do Cabildo e do convento de Santa Clara e diferentes detalles ornamentais da Catedral e de San Martiño Pinario son reproducidos respectando as dimensións orixinais e dialogan agora, a modo de instalación, no espazo da Cidade da Cultura. Mentres a carga iconográfica dos elementos seleccionados lle posibilita ao espectador recoñecer a súa orixe, a dislocación do seu lugar primario

CONVENTO DE SANTA CLARA 2

CONVENTO DE SANTA CLARA

e, sobre todo, unha disposición diferente, xera un choque de realidades e achéganlle ao conxunto un novo valor estético/cultural. A partir da idea de reproducir un modelo histórico, o feito de copiar sinala a periódica relación da arte coa súa reprodución e permite interpretar o pasado desde o prisma do presente. No relativo á disposición espacial, a instalación maniféstase como unha superficie sen principio nin fin, como un indicio daquilo que aconteceu e que acontece. A arquitectura amorfa e á vez suxestiva da peza dialoga con dous tipos de volumes: o corpo do espectador ou paseante e as formas monumentais do espazo no que se inscribe. Esta relación dialéctica faise patente na estratexia de disposición das pezas. As súas formas, vinculadas a elementos icónicos do Barroco da cidade, aparecen combinadas de tal modo que manifestan unha tensión entre o recoñecido e o indeterminado, e escapan intencionadamente da identificación directa. Outra característica destacable do conxunto é o xogo de opostos entre a rotundidade das súas grandes dimensións e a súa aparencia inacabada. As pezas, dispostas coma se fosen extraídas dunha construción en proceso, simulan un estado de inanición que será potenciado coa leve deterioración do material (escaiola) ao longo da súa exposición ás condicións ambientais. Pero o artista non só busca situar a réplica nunha localización diferente, senón tamén suscitar diversos modelos de construción xerados a partir da copia. As pezas desvincúlanse fisicamente da súa orixe pero manteñen unha filiación coa súa historia trasladando, ou musealizando, cada un dos elementos. A copia, multiplicada, mutilada da súa forma e o

IGREXA DE SAN MARTIÑO PINARIO

seu espazo, non abandona de todo esa aura benxaminiana (se aínda podemos referirnos a ela) senón que compón un conxunto capaz de adoptar outras significacións; capaz de adiviñar no exercicio da reprodución un novo comportamento escultórico. A localización, pola súa banda, non responde a unha cuestión azarosa senón que se seleccionou o punto que mellores vistas ofrece cara ao centro histórico, e debuxa sobre o mapa unha liña invisible entre o Gaiás e a Catedral. A instalación sitúase con relación á ladeira que mira a chegada da Vía da Prata pola calzada de Sar, e enlaza directamente coa idea de peregrinación. Trátase, neste caso, dunha peregrinación diferente, que convida aos camiñantes a continuar o seu traxecto até a Cidade da Cultura para re-descubrir as formas arquitectónicas de Santiago en clave contemporánea. Pablo Barreiro establece un xogo prismático no que se perfilan camiños de ida e volta entre as dúas cidades, compondo unha sorte de contradición: unha cartografía de localizacións deslocalizadas. O Santiago máis mítico, ese centro barroco onde os símbolos de pedra se erixen ante o cidadán e o turista para dotalo de entidade, resignifícase agora nun novo contexto. Así, algunhas pezas manteñen a súa posición orixinal mentres outras aparecen invertidas ou tendidas sobre o chan para dar lugar a unha experimentación sensorial na que o camiñante exerce un rol activo respecto da obra: deberá organizar a información arredor do espazo e analizar o seu comportamento.

FACHADA NORTE CATEDRAL

ES INSTALACIÓN EN LA CIUDAD DE LA CULTURA

(Re)producciones (entre el error y la verdad)

Siguiendo el planteamiento de Peter Eisenman, el proyecto arquitectónico de la Ciudad de la Cultura busca establecer un diálogo con el casco antiguo de Santiago de Compostela a través de la simulación de su trazado medieval y las ondulaciones estriadas de la vieira. Dos ciudades que tratan de enlazarse conceptualmente mientras se desvinculan sobre el terreno. Un vasto espacio deslocalizado procurando irradiar sus semillas hacia el perfil histórico de la ciudad, observándola desde su cima. El continente mira al contenido. Mientras tanto, la ciudad lleva siglos construyendo su relato. En este sentido, (Re)producións (entre o erro e a verdade) quiere servir como punto de enlace entre ambos escenarios, confrontando sus arquitecturas para reflexionar sobre los límites de la expresión socio-cultural a partir del discurso de la copia artística. Al igual que Eisenman quiso emular el plano del casco compostelano en su proyecto arquitectónico, Pablo Barreiro se vale de la idea de reproducción para dotar de un nuevo significado el contexto que lo rodea alterando su carácter material y testimonial en favor de una nueva lectura. Para ello, recoge y reproduce algunos de los elementos más icónicos que se pueden encontrar en el barroco compostelano para posteriormente situarlos, descontextualizados, en el paseo asfaltado que se encuentra entre el Jardín Literario y el Bosque de Galicia. Motivos de las fachadas de la Casa do Cabildo y del Convento de Santa Clara y diferentes detalles ornamentales de la Catedral y de San Martiño Pinario son reproducidos respetando las dimensiones originales y dialogan ahora, a modo de instalación, en el espacio de la Ciudad de la Cultura. Mientras la carga iconográfica de los elementos seleccionados posibilita al espectador reconocer su origen, la dislocación

de su lugar primario y, sobre todo, una disposición diferente, genera un choque de realidades aportando al conjunto un nuevo valor estético/cultural. Partiendo de la idea de reproducir un modelo histórico, el hecho de copiar señala la periódica relación del arte con su reproducción y permite interpretar el pasado desde el prisma del presente. En lo relativo a la disposición espacial, la instalación se manifiesta como una superficie sin principio ni fin, como un indicio de aquello que aconteció y que acontece. La arquitectura amorfa y a la vez sugestiva de la pieza dialoga con dos tipos de volúmenes: el cuerpo de espectador o paseante y las formas monumentales del espacio en el que se inscribe. Esta relación dialéctica se hace patente en la estrategia de disposición de las piezas. Sus formas, vinculadas a elementos icónicos del barroco de la ciudad, aparecen combinadas de tal modo que manifiestan una tensión entre lo reconocido y lo indeterminado, escapando intencionadamente de la identificación directa. Otra característica destacable del conjunto es el juego de opuestos entre la rotundidad de sus grandes dimensiones y su apariencia inacabada. Las piezas, dispuestas como si hubiesen sido extraídas de una construcción en proceso, simulan un estado de inanición que será potenciado con el leve deterioro del material (escayola) a lo largo de su exposición a las condiciones ambientales. Pero el artista no solo busca situar la réplica en una ubicación diferente, sino también suscitar diversos modelos de construcción generados a partir de la copia.

PRAZA DO OBRADOIRO 2

PRAZA DO OBRADOIRO

CASA DO CABILDO 2

CASA DO CABILDO

27 Las piezas se desvinculan físicamente de su origen pero mantienen una filiación con su historia trasladando, o musealizando, cada uno de los elementos. La copia, multiplicada, mutilada de su forma y su espacio, no abandona del todo ese aura benjaminiana (si todavía podemos referirnos a ella) sino que compone un conjunto capaz de adoptar otras significaciones; capaz de adivinar en el ejercicio de la reproducción un nuevo comportamiento escultórico. La localización, por su parte, no responde a una cuestión azarosa sino que se seleccionó el punto que mejores vistas ofrece hacia el casco histórico, dibujando sobre el mapa una línea invisible entre el Gaiás y la Catedral. La instalación se sitúa en relación a la ladera que mira la llegada de la Vía de la Plata por la calzada de Sar, enlazando directamente con la idea de peregrinaje. Se trata, en este caso, de un peregrinaje diferente, que invita a los caminantes a continuar su trayecto hasta la Ciudad de la Cultura para re-descubrir las formas arquitectónicas de Santiago en clave contemporánea. Pablo Barreiro establece un juego prismático en el que se perfilan caminos de ida y vuelta entre las dos ciudades, componiendo una suerte de contradicción: una cartografía de localizaciones deslocalizadas. El Santiago más mítico, ese centro barroco donde los símbolos de piedra se erigen ante el ciudadano y el turista para dotarlo de entidad, se resignifica ahora en un nuevo contexto. Así, algunas piezas mantienen su posición original mientras otras aparecen invertidas o tendidas sobre el suelo para dar lugar a una experimentación sensorial en la que el caminante ejerce un rol activo respecto a la obra: deberá organizar la información en torno al espacio y analizar su comportamiento.

(Re)producións (entre o erro e a verdade) Instalación na Cidade da Cultura de Galicia dentro do proxecto Reb/veladas na paisaxe 2019 Comisaria: SARA DONOSO Artista: PABLO BARREIRO Montaxe: DAEXGA Deseño: DARDO (Blanca Prol) Textos: SARA DONOSO Imprenta: AGENCIA GRÁFICA

A comisaria e o artista queren mostrar o seu agradecemento a todo o equipo da Cidade da Cultura.

FONDO GAIÁS DA EMPRESA GALEGA