Proyecto I / Diseño Básico
Rosa Roig Fiol 1ª DIM
EJERCICIO Nยบ1:
OVFWBT Z FMJNJOBS MBT RVF RVJFSBT
JARDร N COMERCIAL, A PARTIR DE UNA COMPOSICIร N PLANA CON FIGURAS GEOMร TRICAS
"OBMJ[B MBT DPNCJOBDJPOFT Nร T JOUFSFTBOUFT Z FTUVEJB MBT TVDFTJWBT USBOTGPSNBDJPOFT HFPNร USJDBT FO FM QMBOP Z FO FM FTQBDJP IBTUB DPOTFHVJS VOB TPMVDJร O RVF DPOTJEFSFT BSNร OJDB
t%&'*/*$*ยป/ Se plantea este ejercicio a partir de la experimentaciรณn formal y funcional, con un triple proceso, por un lado la creaciรณn de formas y el descubrimiento de su utilidad, por otro, el establecimiento de la funciรณn y el descubrimiento de la forma que la soporta, y el tercer componente, la propia Naturaleza, como receptรกculo de toda expeSJFODJB IVNBOB 4F USBUB EF EJWBHBS FO FM QSPDFTP EF EJTFร P DPNP FOUSFOBNJFOUP QBSB EPNJOBS MB NFUPEPMPHร B EF VO QSPDFTP QFSP B WFDFT FTUB BDUJUVE DSFBUJWB OPT QFSNJUF FODPOUSBS HSBOEFT EFTDVCSJNJFOUPT JOร EJUPT B WFDFT OPT MMFWB B UBNCJร O EFTDVCSJSOPT B OPTPUSPT NJTNPT t'"4& %& &456%*04 13&7*04 -Experimentaciรณn con el plano: Realiza una composiciรณn abstracta de espacio exterior habitable DPO FMFNFOUPT HFPNร USJDPT EF EJTUJOUPT UBNBร PT 6UJMJ[B DPNP NPEVMP MB รถHVSB IVNBOB B FTDBMB ) DN 3FDPSUB QMJFHB DVSWB Z QFSGPSB GPSNBT QMBOBT Z FTQBDJBMFT QBSUJFOEP EF MB TJHVJFOUF DPNposiciรณn:
3FDUร OHVMP ร VSFP $VBESBEP 5SJBOHVMP 3FDUร OHVMP BMBSHBEP EF QSPQPSDJร O $JSDVMP %JFESPT BMUP CBKP F JOUFSNFEJP 4VQFSรถDJFT DJMร OESJDBT EF FKF WFSUJDBM BMUB CBKB F JOUFSNFEJB
&MJHF DPMPSFT Z NBUFSJBMFT WBSJBEPT Z DPOTUSVZF VOB NBRVFUB DPO DBSUVMJOBT EF DPMPSFT QBQFM QFSHBNJOP 17$ USBOTQBSFOUF $IBQB รถOB EF BMVNJOJP FTUBร P NBMMB EF BDFSP DFMPTร BT DIBQB USPRVFMBEB FUD %FTQVร T EF VOB QSJNFSB DPNQPTJDJร O QPESร T Bร BEJS GPSNBT
"OBMJ[B MBT GPSNBT QSPQVFTUBT EFTEF MB HFPNFUSร B EFM QMBOP Z EFM FTQBDJP FTUVEJBOEP MBT SFMBDJPOFT EF UBNBร P FTDBMB Z QSPQPSDJร O #VTDB MB FYJTUFODJB EF VO QPTJCMF NPEVMP HFOFSBEPS &YQFSJNFOUB MB PSHBOJ[BDJร O RVF IBT DSFBEP EFTEF MB QFSDFQDJร O FTUร UJDB P EJOร NJDB EFM FTQBDJP Z MBT SFMBDJPOFT JOUFSJPS FYUFSJPS 'PUPHSBGร B MB NBRVFUB EJCVKB QMBOUBT Z QSPZFDDJPOFT JTPNร USJDBT Z QFSTQFDUJWBT Dร OJDBT EF MBT USBOTGPSNBDJPOFT Nร T JOUFSFTBOUFT -Informaciรณn teรณrica: ,BOEJOTLZ i1VOUP Z Mร OFB TPCSF QMBOPw
Estudios previos
Todo el proyecto nace de la figura geométrica plana rectángulo áureo, el cual poseé unas propiedades a nivel compositivo fantásticas, que hacen que todas las piezas de nuestra composición permanezcan en verdadera armonía.
-El rectángulo áureo: La construcción del rectángulo áureo nace de la construcción de un cuadrado de razón 2x2 el cual lo dividimos en dos, sacamos la diagonal de una de las mitades y la bajamos hasta que toque la horizontal por el lado exterior.
Decimos que los lados de dicho rectángulo están en proporción áurea porque la relación de los lados es el número áureo.
Si el lado del cuadrado vale 2 unidades, deducimos por el Teorema de Pitágoras que el lado mayor del rectángulo vale 1+√5. Por lo que la proporción entre los lados es:
-El modulor : El modulor es una figura de 3x2 cm que doblamos para conseguir un prisma que equivalga a un humano para relacionar escala y proporción.
12,42x7,8m 4,7x4,7m
10,62x11,34x2,82m
11,34x1,5m
0 11,22m
9,48x0,75m
14,3x0,75m
Bocetos
Composici贸n definitiva
Anรกlisis compositivo
Planta en Autocad
Composici贸n en Autocad a color
Composici贸n en relaci贸n al modulor
Enrejado de las piezas
Anรกlisis cuadros W. Kandinsky
.
Esta composici贸n presenta una tensi贸n centrifuga desde la esquina superior derecha hacia fuera
.
Podríamos dividir tres núcleos. En la esquina superior derecha encontramos el primero, una combinación central con tensión centrípeta. El segundo núcleo ocupa la mitad izquierda, también una combinación central pero en este caso la tensión sería centrífuga. Por último el tercer núcleo esta situado en la esquina inferior derecha, que podríamos clasifcarlo como combinación lineal.
.
Composici贸n central que presenta una tensi贸n centrifuga
.
Esta composición presenta dos núcleos, ambos son centrales pero la tensión es distinta. En el de la izquierda presenta una tensión centrípeta y el de la derecha una tensión centrífuga.
.
Esta composici贸n es lineal, y presenta un centro con tensi贸n centr铆fuga en la esquina superior derecha.
-Comentarios: Podemos observar como las composiciones anteriores a los años 20 la forma no estaba tan defnida como en las posteriores. Los colores se funden, los contrastes y las lineas no están tan marcados y da una sensación de mucho mas movimiento. A partir de los años 20 pasamos a unas composiciones muy estructuradas donde la geométrica cobra gran importancia, y es la base de todas sus obras, el color tiene especial interés, pero ya no de una forma tan difuminada como en las anteriores, sino que marca el ritmo , así como la geometría, de las composiciones.
A partir de ahora el ejercicio cambia de rumbo. El siguiente paso es jugar con mas piezas, variaci贸n de tama帽os, colores, composiciones...
Composiciones
Estudios de crecimiento
Planta Autocad
Composiciones a ceras
Perspectiva isomĂŠtrica
Perspectiva caballera
Perspectiva c贸nica
“Garden of eden”
La instalación “Garden of Eden #2 realizada especialmente para el La instalación “Garden of Eden #2” realizada especialmente para el Aljub de Es Baluard por Joana Vasconcelos (París 1971), se presenta como el “negativo” de la idea clásica de jardín. La artificialidad evidente de las flores, su poderoso atractivo lumínico al ser mostradas en espacios interiores oscuros y la necesidad de una alimentación eléctrica, transportan al espectador hacia una sensación ilusoria enfatizada por el movimiento y el ruido de los motores. Toda una paradoja que, en cambio, logra el mismo nivel de seducción que un jardín natural, a pleno sol y en su estado de máxima belleza.
Joana Vasconcelos, consciente de que el jardín es una construcción humana, una manipulación de la naturaleza para un sueño o el disfrute individual o colectivo, ha construido un jardín como una gran ironía. En un transvase continuo, la artista que nacida en París es a todos los efectos portuguesa, se apropia una y otra vez de objetos vulgares para convertirlos en extraordinarios, se apropia de las cosas que habitan la cotidianeidad para conducirlas a un mundo mágico capaz de generar ilusiones y crear sueños, y se apropia de aquello que es notoriamente banal para conferirle una trascendencia en el ámbito de la expresión artística conceptual y también objetual.
Por vez primera en las Illes Balears, Joana Vasconcelos, una de las artistas jóvenes más sólidas y con mayor fuerza y reconocimiento en el panorama internacional, crea una obra específicamente para un espacio histórico. Aun así, “Garden of Eden #2” trasciende su instalación en el Aljub de Es Baluard pues forma parte de un proyecto de grandes dimensiones en la trayectoria de la artista portuguesa. Se trata de la segunda obra de una serie que comenzó, en 2007, en The New Art Gallery Walsall (Reino Unido) y que tras exhibirse en Palma formará parte de una gran exposición retrospectiva que el Centro Cultural de Belém, en Lisboa, dedica a la obra de Joana Vasconcelos, a partir del mes de marzo de 2010.
“Punto y linia sobre plano” W. Kandinsky
EL PUNTO TamaĂąo Punto geomĂŠtrico El punto geomĂŠtrico es invisible. De modo que hemos de definirlo como u ente abstracto. Si lo imaginamos materialmente, el unto es semejante a un cero. Sin embargo ese cero encubre diversas propiedades “humanasâ€?. Para nuestra percepciĂłn ese cero -el punto geomĂŠtrico- esta ligado a la mayor concisiĂłn. Sin duda nos habla, pero con la mayor reserva.
LiberaciĂłn progresiva El punto se ha desprendido nĂtidamente de su estado habitual, y ha tomado un impulso que le ha permitido saltar de un mundo a otro. Liberado de su subordinaciĂłn a lo practico-funcional, comienza a vivir como ser independiente, y su subordinaciĂłn a algo exterior pasa a convertirse en un servicio a su propia interioridad. Este es el mundo de la pintura.
Choque El punto es el resultado del choque del instrumento con la superficie material, con la base. La base puede ser papel, madera, tela, estuco, metal, etc. El instrumento puede ser lĂĄpiz, punzĂłn, pintura, pluma, aguja, etc. Al tener lugar el choque, la base queda fecundada.
Concepto En pintura el concepto exterior de punto es impreciso. El punto geomĂŠtrico invisible, aquĂ se convierte en algo material, necesariamente alcanza cierto tamaĂąo y recubre un espacio determinado. AdemĂĄs tiene unos lĂmites que lo aĂslan de cuanto existe en su entorno. Todo esto se sobreentiende y parece en principio, muy sencillo. Sin embargo, en estos casos aparentemente tan simples se suele chocar con imprecisiones que nos remiten a la situaciĂłn totalmente embrionaria en la que se halla hoy la teorĂa del arte.
El tamaĂąo y las formas de punto varĂan, y por consiguiente varia tambiĂŠn el valor o sonido relativo del punto abstracto. Eternamente, el punto puede ser determinado como la mĂĄs pequeĂąa forma elemental, resultando esta una definiciĂłn totalmente insuficiente. Es difĂcil seĂąalar lĂmites exactos para el concepto de “la mĂĄs pequeĂąa formaâ€?. El punto puede desarrollarse, convertirse en superficie e inadvertidamente llegar a cubrir toda la base o todo el plano. ÂżCuĂĄl seria entonces el lĂmite entre el concepto de punto y el de plano? AquĂ se nos presentan dos condiciones dignas de ser consideradas: t5BNBĂ—P EFM QVOUP FO SFMBDJĂ˜O BM EFM QMBOP t5BNBĂ—P EFM QVOUP FO SFMBDJĂ˜O DPO PUSBT GPSNBT FYJTUFOUFT TPCSF FM plano.
Cuando una línea delgada hace su aparición en el plano, lo que en el plano vació era un punto deberá ahora ser catalogado como un plano.
Si consideramos al punto en abstracto (geométricamente) nuestra imaginación lo percibe como pequeño y redondo. Sin embargo, en cuanto se materializa advertimos que s tamaño y sus límites son relativos. El punto real puede tomar infinitas formas; el circulo perfecto es susceptible de adoptar diminutos cuernos, tender a otras formas geométricas, o finalmente desarrollar formas libres, incluso de exigirlo su relativa inmovilidad, puede convertirse en un triangulo o un cuadrado. Si su borde resulta dentellado sus puntas puedes ser grandes o pequeñas, y las relaciones de tamaño existentes entre unas y otras pueden ser muy diversas. De este modo, su borde es fluctuante y las posibilidades formales del punto, se convierten en ilimitadas.
Algunos ejemplos de formas puntuales
Tanto en el primer caso como en el segundo es la relación de tamaño la que de un modo preciso fija la idea de punto.
Considerado interiormente, el punto es una afirmación ligada orgánicamente a la mayor reincidencia. Internamente, el punto es la forma más escueta. Esta replegado sobre si mismo y nunca pierde por completo esta propiedades aun cuando adquiera una firma dentada.
LA LINEA La lĂnea geomĂŠtrica por definiciĂłn es un arte invisible. Es la traza que el punto deja al moverse y por lo tanto es un producto suyo. Surge de la alteraciĂłn del reposo total del punto. Con ella se salta de una situaciĂłn estĂĄtica a una dinĂĄmica. La lĂnea se halla en el extremo opuesto al elemento primario, es decir al punto, y constituye un elemento derivado o secundario. Las fuerzas procedentes del exterior que hacen que el punto se transforme en lĂnea son diversas y de su combinaciĂłn la diversidad de las lĂneas formadas. Sin embargo todas esas fuerzas productoras de lĂneas se pueden reducir en definitiva a dos posibilidades:
Hay tres tipos de rectas de las que se derivan otras variantes: t-B SFDUB NBT TJNQMF FT MB IPSJ[POUBM &O MB QFSDFQDJĂ˜O IVNBOB corresponde a la lĂnea o al plano sobre el cual el hombre se yergue o se desplaza. t-B MĂ“OFB PQVFTUB UPUBMNFOUF B MB BOUFSJPS FT MB 7FSUJDBM RVF GPSNB con ella un ĂĄngulo de 90°. t-B EJBHPOBM FT MB SFDUB RVF FTRVFNĂˆUJDBNFOUF TF TFQBSB FO ĂˆOHVMPT iguales de las dos anteriores. Constituye el tercer tipo de recta.
tVOB MĂ“OFB ĂžOJDB tEPT GVFS[BT DPO FGFDUP ĂžOJDP P DPOUJOVBEP EF BNCBT GVFS[BT alternantes. 2.Con efecto simultaneo. Cuando una fuerza procedente del exterior desplaza al punto en cualquier direcciĂłn, se genera el primer tipo de lĂnea en que la direcciĂłn permanece invariable y tiende a prologarse definidamente. Esta es la recta, en cuya tensiĂłn se halla la forma mas simple de la infinita posibilidad de movimiento. La tensiĂłn es la fuerza presente en el interior del elemento, que aporta tan solo una parte del movimiento activo, mientras la otra parte esta constituida por la direcciĂłn, la cual a su vez, esta tambiĂŠn determinada por el “movimientoâ€?. En pintura, los elementos son las huellas materiales del movimiento, cuya presencia se manifiesta bajo el aspecto: tUFOTJĂ˜O tEJSFDDJĂ˜O
Tipos bĂĄsicos de rectas geomĂŠtricas
La estrella surge de las rectas que se organizan a partir de un punto de contacto común. Esta estrella puede irse volviendo cada vez mas densa, de modo que las intersecciones formen un punto central que de la impresión de que va creciendo. Forma un eje cuyo alrededor se deslizan las lineas, unas sobre las otras produciéndose una nueva forma; un plano con la figura clara de un circulo. Observemos de paso que esta es una de las propiedades de la línea, la de formar planos. Este poder se exterioriza de un modo semejante a la superficie plana que una pala va generado al ser desplazada sobre la tierra. En un plano dado las rectas libres pueden estar ordenadas con un cerro común en el. Así se las puede clasificar en dos tipos.
Las rectas puramente esquemáticas desarrollan su tensión sobre el plano sin mostrar tendencia alguna a querer separarse de el. Dentro de un plano cortado o limitado, la conexión libre se posibilita solo en el caso de que la línea no toque los limites externos de aquel este aspecto será tratado mucho mas extensamente en el capitulo dedicado al plano básico. Un punto en reposo situado en el centro de un plano se podría definir como una uní totalidad de punto y plano, símbolo integro de una obra pictórica. Una figura ya mas compleja seria la formada por verticales y horizontales al cruzarse en el centro de un plano cuadrado.
tSFDUBT MJCSFT DBSFOUFT EF FRVJMJCSJP 1.Centrales 2.Acéntricas
Esta construcción es entonces la expresión lineal primaria o composición lineal. Rectas libres centrales
Rectas libres acéntricas
Consiste en un equilátero dividido en cuatro cuadros lo que nos da la forma mas premotiva de división de un plano esquemático. Citamos este ejemplo que pertenece a la teoría de la composición con la intención de poner en evidencia los efectos recíprocos de los elementos simples, en una combinación elemental, donde la expresión elemental se muestra como un concepto impreciso elástico y relativo. Toda imagen ya sea del mundo exterior o del interior puede ser expresada en líneas en una especie de traducción.
EL PLANO BASICO. Por plano básico se entiende la superficie material que va a recibir el contenido de la obra. Lo vamos a denominar con las letras PB. El PB esquemático esta limitado por dos líneas horizontales y dos verticales y adquiere así, en relación al ambiente que lo rodea, una entidad independiente. La forma mas objetiva del PB esquemático es el cuadrado: ambos pares de líneas limite poseen un sonido igualmente fuerte. Frío y calor neutralizados. Una combinación del PB mas objetivo con un elemento único, que lleva en si también la mayor objetividad da por resultado un frío igual a la muerte y que puede servir como su símbolo. No en vano nuestro tiempo ha dado ejemplos semejantes.
diente de la mayor o menor fuerza expresiva del artista. Este hecho es por otra parte la fuente de enormes posibilidades de composición. La posición de líneas horizontales es superior e inferior. La de las verticales es derecha e izquierda. Cada ser viviente como tal y entre ellos el PB tienen un arriba y un abajo que mantienen entre si una relación incondicional. El arriba evoca la imagen de una mayor soltura una sensación de ligereza, de liberación y finalmente la libertas misma. De estas tres propiedades relacionadas entre si tiene cada cual una experiencia propia. La soltura niega la densidad. La ligereza lleva a un aumento de dicha propiedad interior: los planos mínimos individuales no solo se van separando progresivamente sino que cada cual pierda su peso y en la misma medida su poder de sustentación. La libertad produce la impresión de movimiento mas liviano y la tensión juegas mas libremente. El ascenso o la caída gana en intensidad. La retención se reduce a un mínimo. El abajo produce efectos totalmente contrarios: condensación, pesadez y ligazón.
Pero una combinación completamente objetiva de un elemento objetivo, debe ser tomada en un sentido relativo. La objetividad absoluta no podrá ser alcanzada jamás.
Cuanto mas nos acercamos al limite inferior del PB mas espeso se vuelve el ambiente, mas cercanos se sitúan los pequeños planos mínimos, mientras que las formas mayores y mas pesadas los soportan con menos esfuerzo. Dichas formas pierden peso y la nota de lo grave disminuye su sonido. Esfuerzo hacia arriba y caída frenada hacia abajo. La libertas del movimiento se ve cada vez mas limitada. La retención alcanza su grado máximo.
Y esto depende no solo de la naturaleza de los elementos aislados, sino también de la misma naturaleza del PB, el cual es indeciblemente importante y debe ser tenido en cuenta como un hecho indepen-
La posición de ambas verticales limítrofes es derecha e izquierda. Se trata de tensiones cuyo sonido interior esta determinado por el reposo calido y que en nuestra imaginación relacionadas con el
reposo calido y que en nuestra imaginación relacionadas con el ascenso. La siguiente cuestión se antepone: ¿qué lados del PB han de tenerse por derecho e izquierdo respectivamente? El lado derecho del PB será en verdad el opuesto al izquierdo y viceversa. Si así fuera realmente podríamos proyectas nuestras características humanas sobre el PB. La mayoría de los hombres ha desarrollado mejor su costado derecho que se ha vuelto por ello mas libre, mientras que el izquierdo es mas inhibido y dependiente. Con respecto a los lados del PB ocurre sin embargo lo contrario. La izquierda de PB despierta la idea de una mayor soltura, la sensación de ligereza, liberación y finalmente libertad. Las propiedades de arriba se repiten completamente. El grado en que estas tres propiedades varían con relación a la izquierda es de especial importancia pues lo izquierdo se tiñe o contagia del arriba o del abajo según su grado de proximidad, formando ángulos de carga diferente en las dos intersecciones. Del mismo modo que la izquierda del PB esta internamente ligada con arriba, la derecha es la continuación del abajo, continuación del mismo debilitamiento. El movimiento hacia la izquierda, hacia la libertad es un movimiento en distancia. El hombre se aleja de su entorno cotidiano, se libera de lo habitual que pesa sobre el y petrifica sus movimientos y respira profundamente. El movimiento hacia la derecha es un retorno a casa. Este movimiento se una a un cierto cansancio y su finalidad es el reposo. Las cuatro fronteras del PB se representan así: Secuencia Tensión “Literario” 1. arriba hacia el cielo 2. izquierda hacia la distancia
3. derecha hacia la casa 4. abajo hacia la tierra En todo caso el acercamiento a cualquiera de los cuatro limites despierta ciertas resistencias que defienden la integridad del PB con respecto al mundo exterior.
Fase de informaci贸n
Fotografias de referĂŠncia
Bocetos de anรกlisis
Aplicaci贸n a la resoluci贸 de elementos
Volumen
Fase de desarrollo
Planta Autocad
Detalle
C贸nica a茅rea
C贸nica interior
“Del paraíso al jardín latino” Nicolás Mª Rubió y Tudurí
Del Paraíso al jardín latino
cultores.
1.Tentativa de prehistoria paleolítica.
3.Primeros jardines históricos en Oriente Medio.
Para entender la evolución del jardín nos vamos a la época prehistórica. Algo importante que debemos decir es que el agua no sólo fue un elemento de vida para las plantas, sino también un factor constitutivo y formal del paisaje. Pero la naturaleza deja de estar solo, por la ausencia del hombre, entonces la naturaleza se hace vegetalmente más humana, y aparece nuestro primer antepasado. Por ejemplo en la biblia nos dice que Adán fue nuestro primer padre y que vino al mundo de las cosas humanas en el centro de un paraíso.
En este periodo el paraíso ha dejado de ser selvático. A partir del cuarto al quinto milenio a.c. el pueblo sumeriano se estableció en la Mesopotamia, fundó una alta civilización histórica. En este parte veremos por primera vez el jardín en la habitación humana construida. El suelo mesopotámico era y sigue siendo fértil y estaba dotada de riquísima flora natural.
Luego tenemos los prehistoriadores, el cazador, nunca tuvo en mente un jardín, porque la mentalidad del cazador fue para carácter sobrenatural. Pasa un larguísimo periodo de siglos, y las conquistas del hombre abandonan gradualmente el gran nomadismo del cazador. Ahora empezamos a ver lo posibilidad del cultivo, en el cual protegían sus cultivos con estacas o empalizadas; en algunas de las pinturas rupestre lo podemos apreciar, el jardín significaría espacio limitado.
2.Fuera del sol sobre el jardín neolítico. Ahora nos vamos a las regiones secas de nuestro hemisferio norte (etapa cálida, dunas de arenas…). Cuando el camellero del desierto, después de largos caminos con sequedad, viajes muy largos, ve de pronto aparecer antes sus ojos, un oasis, con palmeres… el desierto crea el deseo y la figura del oasis-paraíso. Pero cuando el agua se presenta en grandes ríos esto activa la evolución del hombre nómada hacia el agrícola y lo urbano (Mesopotamia y Egipto). Poco a poco la humanidad va adaptándose a la edad de la piedra pulimentada, para llegar después a la de los metales. Mientras el neolítico avanza en el sur, el norte queda atrasado. Los hombres neolíticos se entregan a la geometría. El hombre empezó a atribuir virtudes, con la aportación del orden geométrico a la armonía de un paisaje. La geometrización del jardín establece el contacto de este último con la arquitectura. Los hombres además de geómetras, fueron agri-
El país de Sumer pasó a ser gobernado por la baja Mesopotamia (primer imperio babilónico). Luego babilonia fue destruida y Nínive logró impones su capital. Las inscripciones recogidas, algunas contienen listas de plantas (2100 a.C), un relieve con imágenes de plantaciones. A partir de la destrucción de Nínive y de la restauración de a babilonia, ahora serán números los documentos que nos hablarán del arte del jardín. Desde las tumbas rupestres de BeniHanson muestra figuraciones de jardines. El jardín en la época egipcia esta muy relacionada con la arquitectura, y la geometría. El imperio Persa al destruir la nueva Babilonia se dueño del a tradición sumeriana. Gracias a esto, el jardín mesopotámico-persa pasó a la civilización árabe que lo ha transmitido hasta nuestros días. Filón el Bizancio, Diodoro y Estrabón coinciden en general al describir el modo de construcción de los jardines escalonados de Babilonia. Grandísimos pilares y columnas sostenían la serie de terrazas escalonadas del jardín. Conviene subrayar una característica fundamental del jardín; el conjunto ofrecía el aspecto de un anfiteatro. Las terrazas del paraíso de Nabucodonosor era una obra en forma de U, hacia que el paraíso se contemplase así mismo. La utilización del agua en el paraíso de Nabucodonosor sería la importantísima, el riego debió de realizarse por canalillas y también bajaba a lo largo de las escaleras mediante canales especiales, dando ocasión a juegos diversos.
4.El paraíso en el Mare Nostrum. El neolítico continúa trabajado más conscientemente, enriquecido y ensanchado. La geometría se ha conservado en gran parte subjetiva. La semilla de loa jardines egipcio llegó a los pueblos marinos de las orillas del Mediterráneo Oriental. La semilla cayó en terreno favorable para su germinación. El jardín de Asia y Egipto crecido baja la influencia y el concepto del oasis. En los jardines helénicos y prehelénicos se han reducido a una gran humildad. El jardín del rey Alcino; arboles abundantes, no agotan su vegetación ni en el invierno, da todo el año legumbres, dos fuentes riegan el jardín. En conjunto, el tipo general del jardín de los griegos y de los pueblos marinos; vergel cerrado rectangular, con muros de altura un poco superior a la del hombre, sosteniendo pilares a veces en forma de emparrado, cubierto con vides. Al lado de estos pequeños vergeles, los griegos mantuvieron los bosques sagrados. Los pueblos marinos del Mediterráneo oriental can a emprender su comercio en occidente. Mientras el Oriente medio había salido del neolítico para pasar a la civilización de los metales y de las urbes. La aportación oriental a la jardinería del occidente mediterráneo se produjo desde muy antiguo, se continuo a lo largo de los siglos, según las épocas y sus posibilidades. En el estado actual de los conocimientos históricos, podría atribuirse a los cretenses. La gloria de haber traído a occidente la primera explicación del arte de los jardines. La Greta de Minos palacios, patios y jardines provenía de Egipto y Asia. Los jardines de Tartesio (Cádiz) hayan dado pie a la leyenda del jardín de las Hespérides. Hacia los S. IV y V a.c, los emporios sicilianos, los de Marsella y las actuales Cataluña y Valencia cultivaron tipos de jardines ya muy evolucionados, y siguió desarrollando con normalidad. Roma se sumó a la evolución tradicional del jardín mediterráneo. Roma al vencer a los cartagineses en Sicilia, al inscribir el país Siciliano no llevaron a aquella isla ninguna formula romana del arte del jardín. Los vergeles griegos, los jardines de tradición mediterránea oriental, traídos por los griegos siguieron vegetando sin innovación. El arte del jardín de la latinidad se compuso en Pompeya, el hortus latino
fue su hijo. Lo que hizo roma fue facilitar el intercambio de las ideas y los métodos de jardinería entre los diferentes países del Mediterráneo. En la literatura griega (Alejandría) se describen vergeles, se habla de recintos rectangulares, cerrados con muros o setos. El fenómeno de occidentalización consiste en los ordenes de las arquitectura griega. La Galia del norte, Renancia, Cantabria, en Italia, los Apeninos y los Alpes ofrecían al genio jardinero de los latinos una nueva dosis de naturalismo el vático. El humanismo imbibe al jardín latino, con geometría, arquitectura y agricultura no se hace un jardín latino; es le hombre quien realiza la unión entre ambas corrientes. La jardinería latina: marchaba lenta y suavemente, por su propio impulsor, hacia un medievalismo latino- mediterráneo y a un renacimiento.
5.Los renuevos del árbol caído. El pensamiento racial germánico, seguido por muchos no germánicos, por los tiempos de que hablamos, Roma estaba corrompida y agotada, los pueblos latinos y que la famosa “sangre nueva” de los bárbaros vino en buena hora a vigorizar a la pobre latinidad. Los germano-bálticos, no podían traernos, y por esto no nos trajeron, ninguna forma construida de un arte suyo del jardín. De su actitud anti jardinera, tanto en lo positivo como en lo negativo, constituye una prueba la vida misma vida que llevaban (esteparios desesperados y hambrientos). El germano, cuando invadió el occidente latino, no conocía de la jardinería más allá de la etapa pasiva paleolítico. Otra cosa nos traen los francos, los visigodos, etc.; su deseo de arrancar a lo latino de la colaboración mediterránea. La función latina, la de fundir las tendencias del este y del oeste, del norte y del sur, queda con eso abandonada. Pese a los barbaros, el afán latino no murió en las riberas del Mare Nostrum. Las influencias septentrionales son resistidas, las influencias mediterráneas de Bizancio son deseadas y captadas. Continuidad de la jardinería latina, durante las edades oscuras del comienzo de la edad media. El arte del jardín latino se empobrece
para poder perdurar. El mirto y el laurel no bajan las cabezas de sus ramas, ni ante el franco, ni ante el visigodo. Todo con ruinas y
y desorden, el jardín pasa a ser un residuo; y esto sólo en algunos rincones, donde la guerra y la depredación generales dejan subsistir un remanso de tranquilidad. Cuando hablemos de la presencia del paisaje natural en el jardín latino, habremos de tener muy en cuenta que se trata de un paisaje influido por el cristianismo. Como otras muchas actividades de civilización, la jardinería latina fue acogida y defendida, en occidente, por los monjes y monasterios, esta porfía (los monjes) fue beneficiosa para la evolución del jardín latino moderno. Por razón de su inclaustración, nuestro jardín de entonces queda inmune de todo exceso de sustancia paleolítica. Tras la primera oleada militar de los árabes, invade el Mediterráneo, su influjo llega hasta occidente y, gracias al mismo, reflorece nuestro jardín. Occidente se pone en contacto con el jardín mediterráneoárabe de dos maneras distintas; por sus artistas populares y monásticos de tipo latino y por sus guerreros y nobles de tipo bárbaros. Los puntos en que se realizó directamente el contacto fueron las islas mediterráneas de Sicilia y baleares y, en la península hispánica, Andalucía, Murcia y Valencia principalmente, la jardinería árabe se extiende. En Mallorca quedan pocos restos actuales de jardines árabes. Los árabes introducen algunas modificaciones, propias de su manera de ser nacional y religiosa. La naturaleza y geometría es digna de notarse. El trazado es puramente regular a base de cruces rectas de sendas que forman cuadrados y rectángulos, destinados a las plantaciones. Los caminales y sus cruces son marcados y definidos mediante bordes de mirto, boj y ciprés, y en el centro de las plazuelas de cruce, surtidos diversos marcan el punto geométrico en que se cortan los ejes visuales de las sendas. Sobre los tradicionales conceptos del jardín latino, se adaptaban las enseñanzas árabes, que a menudo no eran más que repetición de fórmulas olvidadas. Los guerreros occidentales, nietos de los barbaros quedan deslumbrados y traen en su equipajes, al volver de las cruzadas, semillas, bulbos, incluso plantas. La iglesia romana de altas clases nobles y feudales de origen bárbaro abrirán poco a poco el camino a la civilización occidental su arte del jardín. Estamos en el siglo XIV. Italia, con Petrarca a la cabeza, ha recogido la
voz de los trovadores. La jardinería ha abandonado ya del todo las estrecheces medievales, se trata de un hosrtus colnclusus, aunque la geometría paradisíaca siempre presente; en el medio un círculo de naranjos y limoneros, un prado de hierba finísima, infinitas flores, en el centro un alto y rico surtidor, también los animales del paraíso están allí por un lado saltaban los conejos y por otro lado las liebres. Nuestro jardín ha renacido plenamente.
6.Evolución del jardín latino moderno. El jardín de la latinidad ha vuelto a encontrarse del todo a sí mismo y va a expresarse, por mano de artistas. El primer Renacimiento italiano no es clásico, y menos aún académico. Las colinas de toscana invitan a la formación de jardines escalonados. Las vistas exteriores son amplias (nada de selvático) la serenidad y la armonía de contornos, y el olivo y el ciprés llenando la naturaleza de un encanto propiamente latino. Llegamos al jardín platónico en la forma más pura que se haya conocido. Pura es también la arquitectura de aquellos jardines. Siguen las cruces ortogonales de sendas, que los claustros han conservado durante la edad media. A lo largo del siglo XV y principios del siglo XVI, el jardín, como obra de arte renacida, pasa a todos los bellos lugares de Italia. Sobre todo el gran parque florentino de Bóboli. Verona con su jardín Giusti; Pisa y Pádua con sus jardines botánicos famosos; Roma, en fin, siguen el movimiento. En el jardín latino de los italianos, el platonismo dura, clara y vívida; pero no más tiempo. En arquitectura el barroco toma las formas clásicas, la columna, el arco de medio punto…El barroco nace en el jardín, nace naturalmente pero no llegara a la desorbitación, que le fue funesta en arquitectura y en escultura; no hay barroco sin previa geometría o estructura. Las primeras difusiones fuera de Italia se producen en pleno siglo XVI, el platonismo se queda en fuerte dosis, asentado en toscana. Al norte de la latinidad, en el centro de francia, se suma a la tradición medieval del país en condiciones particulares. De ello nacen, junto a los castillos, vastos palacios cubiertos por rectángulos de plantación a res del suelo, todo recortado con bordes de boj, florecido con plantas bajas. Cosa notable, en este país de bosques, la selva quedo
ausente del jardín. En esta situación las cosas, entra en escena Le Notre. Toma en sus manos poderosas y sensibles la herencia del jardín de la latinidad. De Francia, lo que es propio del clima; de Italia, la bella composición sobre las tres dimensiones del espacio. Le Notre era un jardinero en toda la extensión de la palabra; un genio en arte del jardín, arrancó el jardín de Francia de la servidumbre de la geometría plana. El jardín de Le Notre ha sido presentado como reacción contra el barroco. Asimismo, entra lo barroco en él. En sus plazas, bajo el cóncavo de los arboles; en la calidad de sus sombras. Alemania misma acoge con entusiasmo el estilo de Le Notre. Los borbones la transfieren a España. El jardín, que llaman algunos “neoclásico” en nuestros países mediterráneo, hacia cierto predominio naturalista, dentro siempre del tipo de equilibrio, entre los factores del jardín, que Le Notre había logrado poner en vigor. La mayoría de los arquitectos franceses del tiempo se esfuerzan en reducir el arte del jardín al de la verte architecture. Sus proyectos son extraordinariamente estrictos y secos. El exceso de la geometrizacion, entre los seguidores de Le Notre, provocó tal cansancio de las formas muertas, por ello impuestos a los jardines, que llevó a muchos espíritus nórdicos a desear ardientemente el desquite de la naturaleza vegetal en el arte del jardín. Jamás el arte latino del jardín rehusó, en su paraíso, la presencia activa y creadora del paisaje natural. Fue el paisajismo, en cambio, el que rechazó la geometría, la jardinería que florece hoy entre nuestras manos tiene raíces profundas en lo más antiguo de nosotros mismos; que su historia ha constituido un verdadero cultivo, nos han abierto vías, idealistas o existenciales, realistas y sobrerealistas.