Das Ornament - Zeichen seiner Zeit by sarahstrohbach

Das Ornament -

Zeichen seiner Zeit ***

Sarah Strohbach

Abb.1 Titelbild

Inwiefern trägt das Ornament der Gegenwart zur Kommunikation zwischen Architektur und Betrachter bei? ***

Master Thesis Wintersemester 2020/21 zur Erlangung des akademischen Grades Master of Arts (M.A.). Vorgelegt an der Technischen Hochschule Georg-Simon-Ohm Nürnberg, Fakultät Architektur. Verfasserin: Sarah Strohbach, Matrikelnummer: 2744756 Prüfer: Prof. Dr.-Ing. Richard Woditsch & Prof. Dipl.-Ing. Carola Dietrich

* Inhaltsverzeichnis

A b strak t ... 1 1. E i nf ühr un g ... 3 1.1 MOTIVATION ... 5 1.2 EINLEITUNG ... 6 1.3 ARBEITSHYPOTHESE UND METHODIK ... 8

2. Das Or nam e nt ... 9 2.1 BEGRIFFSERKLÄRUNG ... 11 2.1.1 Das Ornament als Schmuck ... 12 2.1.2 Das Ornament als integraler Bestandteil der Architektur ... 14

2.2 DIE ENTWICKLUNG DES ORNAMENTS ... 16 2.2.1 Rückbezügliches Ornament ... 18 2.2.2 Jugendstil Ornament ... 20 2.2.3 Verdrängtes Ornament ... 22 2.2.4 Massenornament ... 24 2.2.5 Strukturales Ornament ... 26 2.2.6 Kritisch-performatives Ornament ... 28 2.2.7 Ironisch-allegorisches Ornament ... 30 2.2.8 Neues Ornament ... 32

2.3 ZWISCHENFAZIT ... 40

3 . Das Or nament als Kommunikat i o n s m i t t e l i n d e r A rch i tektur ... 41 3.1 WAHRNEHMUNG UND KOMMUNIKATION ... 43 3.1.1 Wahrnehmung ... 44 3.1.2 Architekturwahrnehmung und Aufmerksamkeit ... 48 3.1.3 Kommunikation ... 50 3.1.4 Kommunikation und Architektur ... 51 3.1.5 Kommunikationsstörungen ... 56

3.2 DAS ORNAMENT ALS SEMANTISCHE INFORMATION ... 71 3.2.1 Architektonische Codes ... 72 3.2.2 Zeichen und Symbol ... 74 3.2.3 Wiederholung und Bedeutungswandel ... 77

4 . Die kommunikativen Eigenschaf t e n d e s O r n am e n t s d e r Gegenwar t ... 79 4.1 DIE VIELSCHICHTIGKEIT DES ORNAMENTS DER GEGENWART ... 81 4.1.1 Prozessual ... 84 4.1.2 Natürlich ... 90 4.1.3 Künstlerisch ... 96 4.1.4 Historisch ... 104 4.1.5 Ikonographisch ... 110 4.1.6 Kommerziell ... 118 4.1.7 Vernetzend ... 126

4.2 DIE KOMMUNIKATION DES ORNAMENTS DER GEGENWART ... 132 4.2.1 Analyse ... 133 4.2.2 Grenzen ... 141 4.2.3 Chancen ... 145

5. Fazi t ... 147 6. Anhang ... 151 6.1 FUSSNOTEN ZEITSTRAHL ... 153 6.2 PERSONENREGISTER ... 154 6.3 ABBILDUNGEN ... 159 6.4 BIBLIOGRAFIE ... 165 6.5 VERFASSERERKLÄRUNG ... 175

* Abstrakt

In der folgenden Masterarbeit wird die kommunikative Wirkung des Ornaments der Gegenwart untersucht. Dazu wird der Begriff ‚Ornament‘ definiert und im Anschluss seine Entwicklung betrachtet. Der Hauptteil behandelt die Wahrnehmung sowie die Kommunikation um Aussagen zur kommunikativen Wirkung machen zu können. Um das Ornament der Gegenwart abzubilden, werden die vorkommenden Ornamentformen in die Unterkategorien prozessual, natürlich, künstlerisch, historisch, ikonographisch, kommerziell und vernetzend eingeteilt, um sie anschließend mit den zuvor erarbeiteten Aspekten der Wahrnehmung und Kommunikation auf deren kommunikative Wirkung zu analysieren. Die Grenzen und Chancen, die dabei zu Tage treten, werden danach gegenübergestellt und münden im Fazit, welches auf die vermittelnde Funktion des Ornaments eingeht, die Ergebnisse der Arbeit zusammenfasst und Rückschlüsse aus ihnen zieht.

1. Einf ühr ung

„Ornament is where minds divide, but less in the sense of taste than as the point where the central theoretical questions of the period crystallise: ornament is the battlefield of theory.“ 1

1 . 1 M O T I VA T I O N

Meine Auseinandersetzung mit dem Thema ‚Ornament‘ begann durch die häufig von Menschen aus meinem Umfeld geäußerte Frage, wieso wir heute oft so ‚kalt‘ und ‚lieblos‘ bauen, und der anschließenden Aussage, dass der Altbau mit Stuckdecke und verzierter Fassade doch viel schöner wäre. Schaut man sich im städtischen Raum um, fallen Gebäude mit Bauschmuck auf und scheinen eine Geschichte zu erzählen. Sie geben Auskunft über die Epoche, die Bewohner, die Nutzung oder den Herstellungsprozess. Dabei fasziniert mich vor allem das Ornament, das im ersten Moment eine eher abwehrende Haltung bei mir hervorgerufen hat, deren Ursache ich nicht direkt bestimmen konnte. Wahrscheinlich lag es daran, dass Schmuck oder Zierde mir eher nebensächlich erschienen und meiner Meinung nach einer Begründung bedurften. Daraufhin habe ich mich mit dem Ornament auseinandergesetzt und die Vielfalt dieser viel diskutierten Form erfahren. Am interessantesten ist für mich die Wirkung, die das Ornament bei dem Betrachter auslöst, unabhängig ob diese positiv oder negativ ist. Daher wird die Kommunikation des Ornaments Thema meiner Masterarbeit.

Gleiter 8/2009, S.1

1.2 EINLEITUNG

Das Ornament ist ein viel diskutiertes Stilmittel in der Architekturgeschichte. Beginnend mit dem Urbedürfnis der Menschen, ihre Umgebung zu gestalten und in Form zu bringen, über eine konkrete ornamentale Formensprache in der griechischen Antike bis hin zu einer extremen Ablehnung des Ornaments von einzelnen Architekten der Moderne. Die Meinung zum Thema Ornament war schon immer eine diverse und hing zu großen Teilen von den gesellschaftlichen Begebenheiten der Zeit ab. Sieht man auf vergangene Epochen zurück, lässt sich bis zum Jugendstil der Umgang mit dem Ornament deutlich ablesen und stellt sich als einheitlich dar. Mit der darauf folgenden Moderne und deren Fokus auf die Funktion und Technik, wurde das Ornament aus der Praxis verdrängt und des Überflüssigen bezichtigt. Mit der Digitalisierung und der darauf folgenden Postmoderne kehrte das Ornament auf semiotischer, zeichentheoretischer Grundlage in die Architekturdebatte und die Praxis zurück. Die Architekturtheorie beschäftigte sich in den folgenden Jahren mit der Revitalisierung des Ornaments. Doch wie hat sich dessen Bedeutung geändert und welche Potenziale hat das Ornament in der Gegenwart?

„Die ‚Bedeutung‘ von Architektur-Ornamenten liegt schließlich in ihren kommunikativen Eigenschaften und ihrem Potenzial, kulturelle Bezüge herzustellen und zu Identitätsbildung beizutragen.“ 2 Die kommunikativen Eigenschaften des Ornaments werden in vielen Schriften über dieses Thema erwähnt, häufig in Kombination mit der identitätsbildenden Wirkung. Die Frage, die sich hierbei jedoch stellt, ist, auf welche Weise und mit wem das Ornament kommuniziert. Gerade bei der Frage nach dem Adressaten der Kommunikation scheint es unterschiedliche Ansätze zu geben, da je nach Ornamentdefinition mehr oder weniger Fachwissen zu dem Thema benötigt

Caspary, 2013, S.269

wird und teilweise das Ornament an sich kommuniziert und teilweise die Architektur durch das Ornament. Sieht man sich den gegenwärtigen Umgang mit dem Ornament an, wirkt dieser auf den ersten Blick vielfältig. Jedes Büro scheint mit seinen eigenen Ansprüchen und mit seiner eigenen Haltung an das Thema heranzugehen. Dadurch entsteht ein heterogenes Architekturbild, das die Frage aufwirft, welche Potenziale die Vielschichtigkeit des Ornaments der Gegenwart im Bezug auf seine kommunikativen Eigenschaften bietet. In dieser Masterarbeit soll deswegen geklärt werden, inwiefern das Ornament der Gegenwart zur Kommunikation zwischen Architektur und Betrachter beitragen kann.

1.3 ARBEITSHYPOTHESE UND METHODIK

Die Vielschichtigkeit des heutigen Ornaments hat das Potenzial, zu einer besseren Kommunikation zwischen Architektur und Betrachter beizutragen.

Um die Vielzahl an unterschiedlichen Definitionen und Herangehensweisen an das Thema fassen zu können wird das Ornament, welches im Zuge dieser Arbeit untersucht werden soll, eingegrenzt und die definitorischen Ansätze, die es dazu gibt, in zwei Hauptkategorien unterteilt. Diese sind zum einen das Ornament als Schmuck und zum anderen das Ornament als integraler Bestandteil der Architektur. Die Geschichte des Ornaments wird anhand eines begleitenden Zeitstrahls erklärt, der die kulturelle und gesellschaftliche Situation, die Literatur, die historischen Ereignisse, die Architektur, die Kunst, die Ökonomie und die Technik mit den Architekturströmungen und den dazu vorherrschenden Ornamentbegriffen in Verhältnis zueinander setzt. Dies soll den nötigen Überblick zur Thematik schaffen und den Stand der Forschung aufzeigen. Im weiteren Verlauf der Arbeit sollen die kommunikativen Eigenschaften des Ornaments herausgearbeitet werden und somit als Grundlage für die Untersuchungen zum heutigen Ornament dienen. Dabei werden Architekturbeispiele zu den vorkommenden heutigen Ornamentverwendungen beschrieben und im Bezug auf ihre kommunikativen Eigenschaften analysiert.

2. Das Ornament

2 . 1 B E G R I F F S E R K L Ä RU N G

Abb.2 Ornament als Schmuck

Abb.3 Ornament als integraler Bestandteil

Bei der Beschäftigung mit dem Ornament fällt schnell auf, dass sich in vielen Theorien darüber keine klare Definition dazu finden lässt. Das Ornament scheint zu komplex und facettenreich zu sein, um es auf eine klar definierte Form zu bringen, die alle Erscheinungsarten abdeckt. 3 Diese Unschärfe in der Definition führt zu einer Vielzahl an Termini im Bezug auf das Ornament, die sich im Laufe der Entwicklung verändern. Es scheint so zu sein, dass es „keinen Terminus gibt, der auf die Dauer gesehen eine Klassifizierung, einen Stilbegriff rechtfertigen könnte.“

Grob kann das Ornament als sich wiederholendes Muster beschrieben werden 5, das seine Gestalt erhält, indem es entweder eine abstrakte Formsetzung ist oder analoge Bezüge zu sichtbarer Gegenständlichkeit aufweist. 6

vgl. Gleiter, 2012, S. 18

Hoffmann, 1970, S.148

vgl. Gleiter, 189/2010, S.79

vgl. Glaser, 2002, S. 19

2.1.1 Das Ornament als Schmuck

Abb.4 Kapitäl von Phigalia

Belässt man es bei diesen Eigenschaften kommt man zum Ornament, welches einem Gebäude als dekoratives Element hinzugefügt wird und somit seinem lateinischen Wortursprung ‚ornare‘ (‚schmücken, zieren‘) gerecht wird. 7 Beispielhaft hierfür ist die griechische Antike, die eine tektonische Trennung zwischen „stofflichem Grund und schmückendem Ornament, zwischen statisch Wirksamem und Indifferentem, zwischen Rahmen und Füllung [...]“ als Ziel hatte (s. Abb. 4). 8 Neben der abstrakten Formsetzung und den analogen Bezügen zur Formgebung sind die symmetrische Anordnung und der unendliche Rapport Merkmale des Ornaments.

Rapport be-

schreibt dabei „ […] die Grundlänge, um die ein Teilbereich der ornamentalen Anordnung jeweils verschoben wird.“ 10 Außerdem muss ein Musterelement sowohl vertikal wie auch horizontal unbegrenzt fortgeführt werden können. Reine Ornamente können außerdem in zahllose identische Elemente zerlegt werden, die jedoch nur mit dem Prinzip der Reihung und dem Rapport zu einer Einheit führen. Die ornamentalen Einzelelemente können sequentiell oder alternierend zu einer unendlichen Abfolge verknüpft werden. 11 „[…] Ihre Bewegung verläuft entweder geradlinig oder von einem Zentrum ausgehend in entgegengesetzte Richtungen.“ 12

vgl. Gleiter, 189/2010, S.79

vgl. Glaser, 2002, S. 19

Riegl, 1893, S.112

Glaser, 2002, S. 19

Abb.5 Gründerzeitlicher Fassadenschmuck

Ornamentdefinitionen die damit übereinstimmen sind zum Beispiel die von Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Johann Joachim Winkelmann oder Leon Battista Alberti. Gemeinsam haben diese Auffassungen, dass sie bei einem Gebäude zwischen der architektonischen Grundform und der zusätzlichen ornamentalen Zierform unterscheiden 13 und das Ornament somit auf seine Funktion als Oberflächenschmuck in plastischer oder malerischer Form reduziert wird. 14 Alberti bezeichnete Ornamente in seinen „Zehn Büchern über die Baukunst“ „als Manifestationen einer ‚anhängenden Kunstform‘, die als bloße ‚Zutat‘ zu den hohen, ‚eigentlichen‘ Künsten allenfalls gliedernde, rahmende oder ordnende Ergänzungsfunktionen übernehmen, nicht aber ästhetischen Eigenwert für sich beanspruchen konnte.“ 15

vgl. Kroll, 2001, S. 163

vgl. Kroll, 2001, S.165

Kroll, 2001, S.164

2.1.2 Das Ornament als integraler Bestandteil der Architektur

Im Gegensatz zum Ornament als Schmuck geht das integrale Ornament eine enge Bindung zum Träger ein, indem es tektonisch-gliedernd wirkt. Es macht somit den gesamtformalen Aufbau des verzierten Objekts optisch lesbar, indem es entweder horizontale und vertikale Anordnungen funktional ausgrenzt, oder einzelne Flächen für eine dekorative Füllung eingrenzt. 16 In der Kunsttheorie wird immer wieder die Autonomie des Ornaments gegenüber dem dekorierten Träger betont. Es bildet somit eine eigene Gattung, die ihre formale Eigenständigkeit als Randposition des Dekors behauptet. Hierbei ist seine dienende Funktion wichtig, die ohne repräsentative Bedeutung zur Formgebung beiträgt. Dabei ordnet sich das Ornament seinem Bezugsobjekt unter und umspielt seine Form der Gegenständlichkeit, womit die substantielle Wirkung beeinflusst wird, ohne die Zweckfunktion zu beeinträchtigen. Das Ornament gleicht sich auf strukturierende Art und Weise dem Träger an. 17 „Dabei verdrängt keine der genannten Verbindungen den Gebrauchswert des Objekts, aber die Koinzidenz von tektonischer Funktion und Ornament führt zu seiner Autonomisierung.“ 18 Das Ornament verweist somit, abgesehen von seiner materiellen Umsetzung, auf sich selbst als eigenständige Form. 19 Friedrich Theodor Vischer lehnte schon 1846 in seinem Werk „Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen“ die Trennung eines Gebäudes in Konstruktion und dekorative Zierform ab und appellierte für ein Ornament das „ […] in erster Linie nicht als schmückende Zutat, sondern als integraler Bestandteil einer auf ‚Verlebendigung‘ mittels Dekoration und Verzierung wesensmäßig angewiesenen Kunstauffassung, der nur ein in die jeweilige Lebenswirklichkeit eingebundenes Artefakt als ‚vollständiges‘ und ‚ganzes‘ Werk erschien.“ 20 Bei Vischers ästhetischer Theorie belegten die Überlegungen zum Ornament eine Nebenposition. Gottfried Semper hingegen machte die Themen ‚Ornament‘, ‚Schmuck‘, ‚Bekleidung‘ und ‚Dekoration‘ zu seinen Hauptthemen 21 und verfasste eine Ornamentdefinition die an das integrale Verständnis von Ornamentik

vgl. Glaser, 2002, S. 20

Glaser, 2002, S. 21

Kroll, 2001, S.165

vgl. Glaser, 2002, S. 21

vgl. Kroll, 2001, S.165

anknüpfte. 22 In seinem Vortrag „Ueber Baustyle.“, den er am 4. März 1869 im Züricher Rathaus hielt, formulierte er eine Definition von Baustil, die besagt, dass Stil „die Übereinstimmung einer Kunsterscheinung mit ihrer Entstehungsgeschichte, mit allen Vorbedingungen und Umständen ihres Werdens“ ist. 23 Stil tritt hierbei nicht als etwas Absolutes, sondern als Resultat hervor, welches sich aus dem Zusammenwirken von Werkzeug, Mensch und dessen Wille auf der einen Seite und dem ‚Stoff‘, dem Material, auf der anderen Seite entwickelt. 24 ‚Stoff‘ steht hierbei nicht nur für das Material, sondern zusätzlich für etwas „Höheres, nämlich die Aufgabe, das Thema zur künstlerischen Verwertung“, also für den inhaltlichen Moment der Kunstgestaltung. 25 Somit entsteht eine Einheit aus technischen und persönlichen Momenten in der Entstehung eines Kunstwerks. 26 Ornament als Baustil hat demnach nicht nur eine schmückende Aufgabe, sondern auch eine inhaltliche, indem es die „Schnittstelle zwischen der technischen und der anthropologischen Seite des Produktionsprozesses der Architektur“ ist. 27 Diese Definition findet sich in den meisten darauffolgenden Theorien oder Debatten zum Ornament wieder, wobei sich das Gleichgewicht zwischen der technischen und der anthropologischen Seite immer wieder verschiebt.

vgl. Gleiter, 2012, S.11

vgl. Semper, 1869, S.11f.

vgl. Semper, 1869, S.11

Semper, 1869, S.12

Gleiter, 189/2010, S.81

2.2 DIE ENTWICKLUNG DES ORNAMENTS gZeitstrahl

Die Entwicklung des Ornaments ist durch Krisen bestimmt worden und zeigt die starke Verbundenheit zwischen dem Ornament und den kulturellen und gesellschaftlichen Ereignissen der Zeit. Die Erste dieser Krisen lässt sich auf die Aufklärung und die darauf folgende Ablehnung von Ornamenten wie Rocaille, Allegorie und Arabeske zurückführen. Da sie nicht mehr mit der Tradition begründet werden konnten, verlangten sie nach theoretischer Reflexion. Der Klassizismus mit seiner reduzierten Formensprache und der reduzierten Verwendung von Ornamentik kann als provisorische Reaktion darauf gesehen werden. Der dadurch zustande gekommene Ornamentdiskurs hält bis heute an und tritt an Wendepunkten der Geschichte besonders hervor. 28 Der nächste Wende- oder Krisenpunkt war die Industrialisierung mit ihren neuen technischen Möglichkeiten und den neuen Materialien Stahl und Glas (Semper, Jones), gefolgt vom Jugendstil und dessen Bemühungen, das organische Ornament vor der Beliebigkeit der maschinellen

vgl. Gleiter, 2012, S.8 ff.

Produktion zu retten. 1920 formulierte Adolf Loos sein viel diskutiertes Werk „Ornament und Verbrechen“. Abgelehnt wurde hier jedoch nicht das Ornament an sich, sondern das alte, historisierende Ornament (Loos, Gropius, Mies van der Rohe). 1960 führte die Computertechnologie zu einer Debatte über das strukturale Ornament worauf Postmoderne und später Dekonstruktivismus folgten. 29 Ein weiterer Begriff, der 1911 erstmals von Kandinsky in seinem Werk „Das Geistige in der Kunst“ erwähnt wird, ist die ‚Neue Ornamentik‘, die seit den 1960er Jahren weiter ausformuliert wird und ab da teilweise in die ‚Ornamentale‘ 30 und das ‚Neue Ornament‘ unterteilt wird. 31 Im Folgenden werden die Ornamentbegriffe zeitlich chronologisch erklärt. Der Zeitstrahl kann als begleitender historischer Überblick zur Hilfe genommen werden.

vgl. Gleiter, 2012, S.8 ff.

vgl. Hoffmann, 1970, S.149 ff..

vgl. Gleiter, 189/2010, S.80

2.2.1 Rückbezügliches Ornament ~18 3 5 -1915

„The machine‘s commitment to the mass production of ornament resulted in nothing other than the distribution of bad ornament, of which the artistic level reached a distressing low. Numbering in the millions, ornaments thrown onto the market had to lead to their absolute devaluation. Ornament became common. In the face of art-industrial developments in the course of recent decades, people of taste have developed so great a revulsion to machine-made ornament as no longer to be able to bear it.“ 32 Zu Beginn des 20. Jahrhunderts verlor das Ornament angesichts des industriell gefertigten Ornaments an Bedeutung. Industrielle Produktionsformen hatten zur Standardisierung und Mechanisierung vieler Lebensbereiche geführt, auch des Lebensausdrucks durch das Ornament. Mit den vielfältigen maschinellen Applikationen auf allen möglichen unterschiedlichen Gegenständen wurde es aus seinem traditionellen, kulturellen und zeitlichen Entstehungszusammenhang herausgelöst. 33 Durch die schnelle, serielle Produktion von Ornamenten und das zusätzliche Kopieren von jeder Stilform, welche bereits da gewesen war, 34 wurde das Ornament damit als marktfähige Dekoration frei verfügbar. 35 Die Nüchternheit, die aus dem maschinellen Prozess entstand und die ‚sinnlich handwerkliche‘ ablöste, wurde durch ‚Affektionswerte‘ in Form von Stilimitationen überhöht und sollte diese Nüchternheit überdecken. 36 Das dadurch entstandene Massenornament zerstörte die ästhetische Botschaft des Ornaments und „[wurde] durch die Technik entmythologisiert oder ‚entauratisiert‘.“ 37

Abb.6 Gründerzeitfassaden, Leipzig, Waldstraßenviertel

Abb.7 Nauener Tor, Potsdam, Johann Gottfried Büring, 1869

* 2.2.2 Jugendstil Ornament ~18 8 0 -1915 Der Jugendstil, oder auch ‚Art Nouveau‘, versuchte durch die Synthese von Technik und Ornament einen neuen Epochenstil zu formen. Dazu wurden die neuen Baustoffe Glas, Eisen und Gusseisen verwendet. 38 Die Linie war ein typisches Element und um- als auch überspielte als stilisierende Bewegung das Gegenständliche, meist in einem „Gewirr zahlloser, oft asymmetrisch gleitender Schwingungen und Kurvenfloralen.“ 39 Das ornamentale Formenvokabular war von Anfang an das Grundelement zu einem neuen Zeitstil und sollte unabhängig von historischen Quellen entstehen, sowie unmittelbar aus der Natur abgeleitet werden. Dabei diente das Mittelalter mit seiner Klarheit und handwerklichen Einfachheit als Vorbild und wurde durch „ein abgestimmtes Verhältnis von Material und Funktion“, welches im Vordergrund stand, ergänzt. 40 Der Architekt Henry van de Velde wollte die Architektur von allen historisierenden Ornamenten befreien und eine moderne Ornamentkunst entwickeln. 41 Dabei sollte das Ornament „eine organische und vernunftgemäße Verbindung mit der Struktur des zu Ornamentierenden Gegenstandes eingehen.“ 42 Aus diesen Grundsätzen entwickelte sich schnell eine schwungvolle und florale Ornamentik, die sich später durch ihre immer pflanzlicheren Verzierungen gänzlich vom sachlich Zweckmäßigen löste. 43 Die Ornamente wirkten aufgesetzt und hatten keine zweckmäßige Verbindung zum Baukörper mehr. 44 Vor allem ab 1910 entstanden Nachahmungen und ins kitschige abschweifende Rezeptionen, die mit ihren willkürlichen Formen „[…] kaum mehr von den Erzeugnissen historistischen Ornamentschaffens zu unterscheiden […]“ war. 45 Somit war das Ziel des neuen Epochenstils nicht erreicht und es kam nicht zu einer erhofften Wiederbelebung der ‚neuen Kunst‘ durch das Ornament, sondern zu dessen Verdrängung „[…] aus weiten Teilen des zeitgenössischen Kunstschaffens […].“ 46

Abb.8 Pavillon Karlsplatz, Wien, Otto Wagner, 1898

2.2.3 Verdrängtes Ornament ~1915 -19 3 0 Die ‚Verdrängung des Ornaments‘ 47 kam dadurch zustande, als die Moderne Ornamente ablehnte, die vergangene Jahrhunderte wiederholte. 48 Die Vertreter der ‚Neuen Sachlichkeit‘ lehnten eine Wiederbelebung des Ornaments, wie sie von den Jugendstilvertretern gefordert wurde, ab. Ihr, im Hinblick auf das Ornament, bekanntester Vertreter Adolf Loos sah nur in der Ornamentlosigkeit eine angemessene kulturkonforme Ausdrucksweise. 49 Dabei war das Ziel der Moderne nicht, wie von Loos polemisch gefordert, das Ornament zu eliminieren, sondern vielmehr eine eigene Sprache zu entwickeln, oder einen eigenen Kanon von Symbolen und Bildern, die dem neuen, veränderten kulturellen Rahmen des Maschinenzeitalters gerecht würden. Die Protagonisten der frühen Moderne haben sich in ihrer Auseinandersetzung mit diesen Fragen zu Beginn des 20. Jahrhunderts von den Ornamenten der rezipierten Tradition gelöst, was aber nicht den Schluss zulässt, dass sie das Ornament gänzlich ablehnten. 50 Dies unterstreicht auch die paradoxe Äußerung von Walter Gropius, dem Gründer und ersten Direktor des Staatlichen Bauhauses in Weimar: „Vorwärts zur Tradition! Das Ornament ist tot! Es lebe das Ornament!“ 51 Hier spiegelte sich das Bewusstsein wider, dass die Moderne einen Neubeginn markierte und das Maschinenzeitalter als eine Renaissance galt, die erst einmal vor der Aufgabe stand, eine eigene Sprache und Tradition zu schaffen, inklusive des Kanons des äußeren Erscheinungsbildes und der gesamten Ornamentik. 52 Es wird also das klassische Ornament abgelehnt, nicht das Ornament als solches.

Abb.9 Loos Haus, Wien, Adolf Loos, 1910

2.2.4 Massenornament ~19 3 0 -19 4 5 Das Massenornament wird in der Zeit des Nationalsozialismus weiterentwickelt und zu einer massenunterdrückenden Funktion missbraucht. Es verstärkte eine über „die Individuen und die Klassenverhältnisse hinweg greifende Illusion von kollektiver Identität“. 53 Das Massenornament wurde Symbol für die Gleichheit des Einzelnen und unterstütze damit die Machtdemonstration. 54

Abb.10 Goldener Saal Zeppelinfeld, Nürnberg, Albert Speer, 1935

* 2.2.5 Strukturales Ornament ~19 4 5 -19 8 0 „[…] Durch die Konstruktion wird das Ornament ‚sekundär funktionell begründet.‘ […] Der Begriff strukturelles Ornament enthält einen doppelten Ausspruch, eine doppelte Betonung: auf der Struktur als nachdrücklicher Hinweis auf die Verbindungsart der Teile, auf Gliederung und Aufbau; auf dem Ornament als nicht länger mehr tabuisiertem Überbegriff einer Vielzahl formaler, funktioneller, ästhetischer Fragen.“ 55 Nach den dekorativen Exzessen zu Beginn des 20. Jahrhunderts entstand eine ‚sachliche Architektur‘ 56, die im Zuge der Automatisierung des Nachkriegsdeutschlands der 1950er und 1960er Jahre Interesse an einer regelbasierten Architektur hatte, die auf die Wiederholung und Variation ihrer Elemente spezialisiert sein sollte. Es keimte die Hoffnung auf, dass die Einsicht in die Grundprinzipien der Mathematik möglicherweise zu neuen funktionalen formalen Lösungen führen könnte. 57 Die Debatten des Strukturalismus in Verbindung mit der sich entwickelnden Konkreten Kunst der 20er und 30er Jahre und den Anfängen der Computergrafik Mitte der 60er Jahre 58 ersetzen die dekorativen Zierformen durch funktionale Formen. 59 1965 fand die Ausstellung „Ornament ohne Ornament?“ zu dem Thema in Zürich statt. 60 Antonio Hernandez schrieb anlässlich dieser: „lt is quite obvious: we have laid aside the dispensable padding of decoration we have become objective (sachlich). We have abolished what allowed the easy recognition of the bad household fixtures of the past: ornament. We finally have ‚pure form‘-functional form as such. But satisfaction with the abandonment of the ornament-friendly masquerades of the style of the early years of the twentieth century is mixed with a slight unease. The battles have been fought. Victory over ornament belongs to the past. What‘s next?“ 61

Abb.11 Waisenhaus, Amsterdam, Aldo van Eyck, 1960

Abb.12 FU Berlin „Rostlaube“, Georges Candilis, Alexis Josic und Shadrach Woods, 1973

2.2.6 Kritisch-performatives Ornament ~19 6 4 -19 9 8 Mitte der 1960er Jahre wurde die moderne Architektur des ‚form-follows-function‘ selbst kritisch hinterfragt. Die Rationalität der weißen Wand entpuppte sich als eine rhetorische und keine rationale Entscheidung. Die ‚Ablehnung‘ des Ornaments im traditionellen Sinne erwies sich als weder funktional noch technisch, sondern ideologisch motiviert. 62 Wo das Ornament verschwand, begann die funktionale Form sich ornamental zu verhalten und fungierte damit als Rhetorik. 63 Mit dem daraus resultierenden kritisch-performativen Ornament verschwimmen die Grenzen zwischen Signum und Signans, Signifikat und Signifikant. 64 Performativ, angewendet auf ästhetische Verfahren, bedeutet in diesem Zusammenhang, dass der Verstehensakt bezogen auf die Prozessualisierung direkt zum Scheitern des ästhetischen Verstehens führen. 65 Das Ornament ist nicht mehr ablesbar oder auf den ersten Blick erkennbar, sondern entsteht in der Gesamtform der Struktur. Peter Eisenman, der den exponiertesten Vertreter hierfür darstellt, zeigt in seinen Arbeiten, dass es nicht um die „Abweichung von den Normen der Zeichenverwendung geht“, sondern das durch im spezifischen Verfahrenscharakter allein aus dem „desautomatisierenden Zeichenverstehen“ heraus ästhetischer Charakter gewonnen werden soll. 66 Mit anderen Worten läuft das Verstehen von ästhetischen Objekten nicht automatisch ab, was bedeutet, dass automatisches Verstehen an ihnen ausgeschlossen ist. 67

Abb.13 House VI, Cornwall, Peter Eisenman, 1975

2.2.7 Ironisch-allegorisches Ornament ~19 75 -19 9 5 Die Postmoderne übte Kritik an der ‚orthodox verhärteten‘ Moderne und verwendete das Ornament auf eine ironisch verfremdende Art und Weise. Damit versuchte sie die Vernunft der Moderne zu überwinden. 68 Kritisch wird daran der rückbezügliche Charakter gewertet und die dadurch entstehende Beliebigkeit durch den Stilpluralismus. 69

Abb.14 Kanzleramt, Berlin, Axel Schultes + Charlotte Frank, 1997-2001 Abb.15 Neue Staatsgalerie, Stuttgart, James Stirling, 1984

Das ‚Neue Ornament‘ und die ‚Ornamentale‘ sind nicht identisch mit dem historischen Ornament, sondern dessen Fortführung. Das historische Ornament war abhängig vom Objekt und bestand aus Grundtypen und -mustern, die seine Schmuckform unterstrichen. Es war somit eine Zierform, die als ergänzendes Beiwerk den ästhetischen und kommerziellen Wert des Gegenstandes steigern konnte. Dabei ging das Schmückende häufig über das Funktionelle hinaus. Durch die enge Verknüpfung mit seinem Gegenstand konnte das alte Ornament den Rang eines Kunstwerks einnehmen, verpasste diese Chance jedoch häufig und blieb stattdessen auf der Stufe des Kunstgewerbes. Das Neue Ornament macht sich hingegen vom Kunstgewerbe frei. 70 Die Besonderheit des Ornamentalen ist seine Unabhängigkeit vom Gegenstand, seine Eigenständigkeit ohne ein ‚Füllsel‘ oder etwas rein schmückendes zu sein. Gemeinsamkeiten des alten, des Ornamentalen und des neuen Ornaments bestehen im Additiven, dem Linearismus, dem Symmetrie-Phänomen und der vergleichbaren inneren Struktur. Diese Merkmale führen aber nicht

immer zum Ornament, denn sie können ebenso gut auf reine Muster oder Bilder zutreffen. 71 Durch die Loslösung von einer ‚mathematischen Grundlage‘, also von Regeln die seine Form bestimmen, wird es schwierig, die vielfältigen neuornamentalen Gestaltformen darüber in ein Schema zu bringen. 72 Infolgedessen ist die Bandbreite, in welcher ‚Neue Ornamentalität‘ als Begriff bei Projekten auftaucht groß. Beispiele hierfür sind Jun Aokis Fassade aus gläsernen Röhren für Louis Vuitton in Tokio (2003) (s. Abb. 17) oder die kristalline Erscheinung des Trutec Building von Barkow Leibinger in Seoul (2006) (s. Abb. 16). Die Frage ist jedoch, ob alle mit dem neuen Ornament betitelten Projekte auch wirklich ein neues Ornament beinhalten oder ob es einfach nur gereihte Muster oder sich wiederholende Elemente sind. Jörg H. Gleiter formuliert auf diese Frage hin eine Definition, die sich auf diejenige von Gottfried Semper bezieht und diese fortführt. Wichtig erscheint ihm hierbei die Feststellung Sempers, „dass das Ornament die Entstehungsbedingungen der Architektur, ihr Gemachtwerden und Gemachtsein zur

Anschauung bringe. Im Ornament scheine der ‚Bezug zwischen der Form und der Geschichte ihrer Entstehung‘ auf.“ 73 Dies führt zur doppelten ontologischen Polung des Ornaments, die aus der technisch - materiellen Verfahrensweise auf der einen Seite und der anthropologisch handwerklichen Verfahrensweise auf der anderen Seite besteht. Das Ornament ist also Resultat des architektonischen Programms und erwächst aus ihm. 74 „Seine Dialektik besteht in der Maskenhaftigkeit, in der phänomenalen Präsenz des Abwesenden, das die Architektur zugleich schließt und öffnet und transparent macht - im Sinne seiner Ontologie, im Sinne der Entstehungsbedingungen von Architektur. Das Ornament ist, mit einem Wort Hans-Georg Gadamers, ‚Zuwachs an Sein‘.“ 75

Abb.16 Trutec Building, Seoul, Barkow Leibinger, 2006

Abb.17 Louis Vuitton Roppongi Hills, Tokio, Jun Aoki & Associates, 2003

Muthesius, 1908, S.

141 33

vgl. Rocker, 2012, S.

141 34

vgl. Müller, 1977, S. 84

vgl. Gleiter, 2012,

S.24f.

vgl. Müller, 1977, S. 53

vgl. Müller, 1977, S. 84

Claus, 1968

ff.

vgl. Rocker, 2012, S.

vgl. Glaser, 2002, S. 84

Glaser, 2002, S. 84

vgl. Kroll, 2001, S.173

Kroll, 2001, S. 174

vgl. Glaser, 2002, S. 84

vgl. Kroll, 2001, S.175

Kroll, 2001, S. 175

Müller, 1977, S. 14 vgl. Gleiter, 2012,

143 57

vgl. Kroll, 2001, S. 172 f.

vgl. Gleiter, 2002, S.20 vgl. Gleiter, 2002,

vgl. Hoffmann, 1970, S. 151

vgl. Gleiter, 189/2010,

vgl. Hoffmann, 1970, S. 151

vgl. Rocker, 2012, S.

vgl. Hoffmann, 1970, S. 165

143

vgl. Gleiter, 189/2010,

S. 79 61

vgl. Gleiter, 2002,

S.34f. 70

S. 79 59

Gleiter, 2002, S.330

S.330

vgl. Rocker, 2012, S. 151

vgl. Gleiter, 2002, S.329

141

Gleiter, 189/2010, S.80 vgl. Gleiter, 189/2010, S.82

Buchmann, 1965, S.

Gleiter, 189/2010, S.82

143 62

S.22f.

Müller, 1977, S. 53

Müller, 1977, S. 92

Gropius, 1983, S.168-

vgl. Gleiter, 2002, S.330

vgl. Rocker, 2012, S.

171

ff. 35

vgl. Gleiter, 2012, S.22f.

vgl. Rocker, 2012, S. 143

Exkurs: Post moderne und K om munikat ion Die theoretische Auseinandersetzung mit der kommunikativen Wirkung des Ornaments ist ein Merkmal der Postmoderne. Einer seiner Hauptvertreter, Robert Venturi (* 1925; † 2018), rückte die Alltagsästhetik der kapitalistisch - westlichen Gesellschaft ins Blickfeld und regte dadurch eine Rehabilitation von Symbol und Zeichen bzw. Ornament und Kommunikation im architektonischen Kontext an. 76 Sein Werk „Learning from Las Vegas“ beschreibt die erhebliche Bedeutung von Symbolen in der Architektur und kann „als eine Art Gründungsmanifest der postmodernen Architektur gesehen werden.“ 77 In dem Manifest geht es hauptsächlich um kommerzielle Symbole, wie zum Beispiel die von Leuchtreklameschildern. Die allgegenwärtige Konsum- und Alltagswelt sollte ästhetisch überhöht werden, indem deren banale Zeichen auf eine Stufe mit architekturhistorischen Symbolen gestellt werden sollten. 78 Diese ‚Pro-Konsumästhetik-Attitüde‘ rief schnell Kritik hervor. Kritisiert wurde unter anderem die „Grenzverwischung zwischen high und low architecture oder E- und U-Kunst“ 79 und vor allem die Öffnung der architektonischen Disziplin gegenüber Einflüssen der Pop-Art und Populärkultur, da darin eine Gefahr für den autonomen Status der Architektur gesehen wurde. 80 Laut Gernot Böhmes Kritik ist die postmoderne Architektur ein Produkt ästhetischer Ökonomie. Die Integration der anderen Künste in die Architektur, die Annäherung an die Pop-Art, die Wiederkehr des Ornaments, die Applikation von Symbolen mache die Ware Architektur zu einer Ware, deren vorrangiger Wert ein Inszenierungswert sei. 81 Das eigentliche Ziel Venturis war es, der auf die Funktion reduzierten Moderne eine Architektur entgegen zu setzen, die „Üppigkeit und Mehrdeutigkeit über Einheitlichkeit und Klarheit“ stellt. 82 Er verdeutlichte dies mit seinem Aphorismus ‚Less is a bore‘ der ironischen Bezug zum Leitsatz der Moderne ‚Less is more‘ nahm. 83 Auch wenn der Ansatz von Venturi kritisch bewertet wurde, kann ihm zu Gute gehalten werden, dass die Schriften die Auffassung eines allgemein gültigen Zeichen-Systems in der Architektur verbreiteten. Die Gebäude wurden zu Kommunikationsmitteln, die allgemein verständliche Codes verwenden sollten. 84 Charles Jencks bekräftigte diese Sichtweise durch sein 1977 erschienenes Werk „The language of Post-Modern Architecture“, welches die Postmoderne als

vgl. Caspary, 2013, S. 88

Caspary, 2013, S. 89

Caspary, 2013, S. 91

Caspary, 2013, S. 88

vgl. Caspary, 2013, S. 89

vgl. Caspary, 2013, S. 91

vgl. Caspary, 2013, S. 88

vgl. Caspary, 2013, S. 89

vgl. Caspary, 2013, S. 90

Stilbegriff etablierte. Er kritisiert die Kommunikationslosigkeit moderner Architektur in seiner Publikation und versteht, wie Venturi auch, die Architektur als semantisches System. In diesem stellt die Konstruktionsweise die ‚Syntax‘ dar und der Stil mit Ornamenten/Dekor und die Formenwahl entspricht der ‚Semantik‘. 85 „Die sich im Laufe des 20. Jahrhunderts formierende Semiotik und die Kommunikationswissenschaften dienten der postmodernen Architekturtheorie, die sich mit den Schriften von Robert Venturi, Charles Jencks, James Stirling, Heinrich Klotz oder Peter Eisenman ab den 1970er Jahren entfaltete, ihrerseits als ‚Basiswissenschaften‘.“ 86 Im ‚Postmodernen Historismus‘ sollten Versatzstücke historischer Stile in Anlehnung an das 19. Jahrhundert zusammengeführt und mit der symbolreichen Pop - und Alltagskultur kombiniert werden. Jencks formulierte daraus die Doppelkodierung der Postmoderne, die aus eben dieser Kombination moderner Techniken und historischer Stile bestand und zu einer besseren Kommunikation zwischen Architektur und Öffentlichkeit führen sollte. Er sah diese Vorgehensweise

vgl. Caspary, 2013, S. 90

Caspary, 2013, S. 90

als ‚radical eclecticism‘, die „im Gegensatz zum Eklektizismus des 19. Jahrhunderts eine semantische Rechtfertigung beinhalten müsse.“ 87 Das Ornament wurde hierbei häufig mit dem Symbol gleichgesetzt und diente als Wiedererkennungsmerkmal, 88 Aufmerksamkeit lenkendes Element oder als Zeichen. 89 Das postmoderne Ornament ist also auf seine schmückende Funktion reduziert und erfüllt in vielen Fällen eher die Eigenschaften von Symbolen oder Mustern. Außerdem harmonierte die Verbindung von historischen Stilelementen und modernen Formen häufig nicht, wodurch die neuen Formen aufgesetzt wirkten. 90 Trotz der Kritik, die man an der Postmoderne üben kann, hat sie positiv zur Auflösung der starren Kategorisierung der Architektur in ‚high‘ und ‚low‘ geführt und das Ornament von seiner Zugehörigkeit zur ‚low art‘ befreit. 91

Caspary, 2013, S. 92

vgl. Caspary, 2013, S. 94

vgl. Caspary, 2013, S. 91

vgl. Caspary, 2013, S. 96

2 . 3 Z W I S C H E N FA Z I T

Der hier dargestellte, zusammengefasste, Überblick der Entwicklung des Ornaments, hat nicht den Anspruch die Geschichte des Ornaments in seiner Gänze darzustellen. Er soll vielmehr dazu dienen, das heutige Ornament, welches im weiteren Verlauf auf seine kommunikativen Eigenschaften untersucht werden soll, greifbarer zu machen. Die verschiedenen Ornamentformen, Definitionsversuche und Debatten um das Ornament machen außerdem deutlich, dass die kommunikative Wirkung nicht nur von seiner Erscheinungsform abhängt. Die kulturellen und gesellschaftlichen Gegebenheiten sind maßgeblich dafür, wie das Ornament wahrgenommen wird und was es somit vermittelt. Um genauer verstehen zu können, wie diese ‚zweideutige‘ Kommunikationsweise zu Stande kommt, wird nun die Wahrnehmung und die architektonische Kommunikation untersucht, um die Ergebnisse danach auf das Ornament anzuwenden.

3. Das Ornament als Kommunikationsmittel in der Architektur

3 . 1 WA H R N E H M U N G U N D KO M M U N I K AT I O N Die Literatur zum Thema Ornament als ältestes Medium der Kommunikation reicht bis zu den frühesten Anfängen der Theorie zurück. 92 Der ‚ornatus‘ ist ein Teil der Rhetorik (‚elocutio‘) und somit „das älteste sprachliche Traditionserbe der künstlerischen Frühform.“ 93 Das Ornament bildet hierbei den Übergang von Bild und Schrift, wobei das Formproblem Sprachlichnicht-Sprachlich zu Tage tritt. „Dabei steht die Seite des Figurativen, [...], für den sprachlichen Anteil im Bereich des Bildlichen, so wie das Ornament in der Rhetorik die nicht-Sprachlichen Funktionsanteile der Sprache belegt.“ 94 In beiden Bereichen wird auf Repertoires zurück gegriffen, die besondere Merkmale hervorheben, wodurch auch die Sprache etwas nicht vollständig ausdrücken kann. 95 Diese Repertoires bauen auf Codes auf, die durch Erfahrung oder Konventionen ein System von Symbolen darstellen und somit Informationen repräsentieren. 96 Um diese decodieren zu können, braucht es im vornherein die Wahrnehmung um den Code überhaupt als solchen zu erkennen. Dabei speichert der Wahrnehmungsapparat Informationen nicht passiv und gibt sie dann wieder, sondern sammelt aktiv Informationen, die selbstständig verändert werden und somit Einfluss auf den Kommunikationsprozess haben. 97

vgl. Glaser, 2002, S. 25

Glaser, 2002, S. 25

vgl. Miller, 1951, S. 19

Glaser, 2002, S. 25

vgl. Glaser, 2002, S. 25

vgl. Fischer, 1987, S.46

3.1.1 Wahrnehmung

Wahrnehmung ist der Prozess, durch den die Umgebung aufgenommen, verstanden und interpretiert wird und die umgebende Welt somit Bedeutung erlangt. Der Zweck der Wahrnehmung ist dabei, dem Betrachter Informationen zu vermitteln, die ihn zu einer zweckmäßigen Handlungsweise befähigen. 98 Die Wahrnehmung ist dabei subjektiv und hängt von den physischen Merkmalen des Objekts, den biologischen sensorischen Fähigkeiten, der Motivation und dem emotionalen Zustand des Betrachters ab. 99 Eine weitere Eigenschaft ist, dass sie bei zu oft gesehenem oder gehörtem abstumpft. 100 „Auffälliges muss als Unerwartetes erscheinen, um es wahrzunehmen und interpretieren oder kommunizieren zu können.“

101

Außerdem haben die erlebten

Erfahrungen einen maßgeblichen Einfluss darauf, was wahrgenommen wird. 102 „Wenn wir unsere Umwelt sehen, riechen, schmecken, hören und berühren, dann organisieren und übersetzen wir diese sensorischen Informationen automatisch in eine Form (Gedächtnis), auf die wir beim Interpretieren und Verstehen neuer sensorischer Informationen zurückgreifen können.“

103

Un-

ser Speicher an vergangenen Erfahrungen beeinflusst somit zwangsläufig die Art und Weise, wie wir Neues wahrnehmen. 104 Die Welt besteht also auf den ersten Blick aus Phänomenen (Erscheinungen) oder Erfahrungen. 105 Zusätzlich wird jedes Objekt durch Manifestationen repräsentiert, welches die Eigenschaften sind, die diesem Objekt vom Betrachter zugeordnet werden. Jedes Objekt hat zusätzlich unbekannte Eigenschaften, die erst später durch mehr Wissen erkannt werden können. Das Objekt besteht somit aus der Gesamtheit von unbekannten und bekannten Eigenschaften. 106 „Das Phänomen ist also gegenwärtig (es erscheint), während ein Gegenstand existiert.“

107

Gegen-

stände existieren, weil sie die dauerhafte Beziehung zwischen Phänomenen darstellen, während hingegen Phänomene an sich wegen ihrer Unbeständigkeit nicht existieren. 108 Es handelt sich demnach nicht um eine selbstständige Existenz, weswegen es sinnlos wäre vom ‚Ding an sich‘ zu sprechen. 109 Meistens nehmen wir nur einige repräsentative Phänomene wahr und der Gegenstand wird durch stark hervorstechende Eigenschaften repräsentiert. Das führt zu Problemen, die

vgl. Norberg-Schulz, 1970, S. 24

102 vgl. Erlhoff et al., 2008, S. 445

106 vgl. Norberg-Schulz, 1970, S. 24

vgl. Erlhoff et al., 2008, S. 445

103 Erlhoff et al., 2008, S. 445

107 Norberg-Schulz, 1970, S. 24

100 vgl. Abel et al., 2018, S.8

104 vgl. Erlhoff et al., 2008, S. 445

108 vgl. Norberg-Schulz, 1970, S. 24 f.

101 Abel et al., 2018, S.9

105 vgl. Norberg-Schulz, 1970, S.24

bei Kunstwerken am meisten auffallen, da diese meist sehr komplexe Gegenstände und dadurch nicht leicht zugänglich sind. Bei der Betrachtung werden meistens nur Sekundäreigenschaften wahrgenommen und diese so behandelt, als ob sie das ganze Kunstwerk ausmachen würden, wodurch der Gesamteindruck verfälscht wird. 110 Auch bei der Wahrnehmung der Umgebung dominieren die hervorstechenden Eigenschaften, und so wird diese in ihrer Ganzheit erfasst. 111 „Das Erlebnis ist als Ganzes nicht gleich der Summe der Erlebnisse, die den Teilreizen, wenn sie getrennt voneinander einwirken, zukommen. So ist die, verglichen mit dem Reizgebilde, enorm verkürzt erscheinende Strecke zwischen den nach einwärts gekehrten Winkelschenkeln bei Müller - Lesers Winkelfigur (s. Abb. 18) nicht gleich dem Erleben einer gleichlangen geraden Linie plus dem Erlebnis zweier allein für sich gebotener Winkelschenkel, d.h. die wahrgenommene Täuschungswirkung lässt sich nicht additiv oder summativ aus den Erlebnissen zusammensetzen, die den isoliert für sich einwirkenden Reizfaktoren zukommen.“ 112

a ist genauso lang wie b, wirkt aber kürzer

Als Trapez erscheinendes Quadrat

Abb.18 Optische Täuschung

Mit dieser Definition lassen sich viele weitere Wahrnehmungsphänomene erklären, wie zum Beispiel, dass Farben ihren Ton verändern, wenn man sie mit anderen Farben kombiniert, ohne dass es dafür eine physikalische Erklärung gibt. 113 Diese Beeinflussung des ‚Umwelt-Ganzen‘ auf unsere Wahrnehmung lässt sich auch auf andere Sinnesgebiete übertragen. Beispielsweise schmeckt Wein aus einer Kaffeetasse schlechter als aus einem Kristallglas und bei drei unterschiedlich großen Paketen mit gleichem Gewicht, wundern wir uns über die Leichtigkeit des Größten. 114 In der Architektur ist so ein Phänomen die großflächige Zerstörung von Altbausubstanz in den

109 vgl. Norberg-Schulz, 1970, S. 25

111 vgl. Abel et al., 2018, S.124

113 vgl. Fischer, 1987, S. 47

110 vgl. Norberg-Schulz, 1970, S. 25

112 Ehrenstein, 1947, S.22

114 vgl. Fischer, 1987, S. 48

50er und 60er Jahren. Durch architekturinterne Betrachtungsweisen lässt sich dies nicht verstehen oder rechtfertigen. Erst wenn man sich ganzheitlich die damalige Situation ansieht, mit dem dringenden Bedürfnis der Bevölkerung, das Alte hinter sich zu lassen und dementsprechend alles Neue als positiv zu betrachten, versteht man das Entstehen dieser Art von Architektur. Die Wahrnehmung muss also als ‚Komplexqualität aus der Summe aller Einflussfaktoren‘ definiert werden. 115 Dementsprechend bringt es auch nichts, nur die äußere Erscheinungsform von Gebäuden zu verändern und dies als ‚Sprache der Architektur‘ misszuverstehen. Zur Sprache der Architektur gehört immer die Gesamtheit eines Gebäudes (Funktion, Konstruktion, Ausstattung, Materialien, räumliche Konzeption, formale Ausdrucksmittel). „Oder besser noch: weil unser Decodierungsinstrument, die Wahrnehmung, komplex funktioniert, muss die architektonische Kommunikation in adäquater Weise der Komplexität ihres Gegenstandes gerecht werden.“

116

Zu dieser Komplexität gehört auch, dass die Wahrnehmung subjektiv ist und sich von Mensch zu Mensch unterscheidet. 117 Trotzdem gibt es Formen, welche von jedem Individuum gleich wahrgenommen und erkannt werden. 118 Diese Beziehung zwischen Phänomen und Gegenstand muss gelernt werden, genauso wie man lernen muss, dass die optische Erscheinung eines Bleistifts ein Ding anzeigt, das man zum Schreiben gebrauchen kann. 119 Hierbei spielt die Sozialisierung eine große Rolle. Durch diese lernt ein Kind sich in eine Gesellschaft einzufügen, dessen Erwartungen und Verhaltensweisen zu erfüllen und anzunehmen und die vorhandenen Zeichen zu lesen. Zusätzlich lernt es die physischen Gegenstände kennen, die auf bestimmte Art und Weise verwendet werden. Die Sozialisierung ist von Kultur zu Kultur unterschiedlich und sogar im Bezug Land - Stadt werden Kinder unterschiedlich sozialisiert. 120 Innerhalb einer Kultur hat das Zeichen einen hohen Stellenwert, da dieses „kleinere Unterschiede ignoriert und durch seine feste ‚Bedeutung‘ jene Kommunikation ermöglicht, die die Voraussetzung für jede differenzierte Interaktion bildet.“ 121 Sozialisierung ist somit die Anpassung an den Teil der Tradition, der die Zeichen - Komplexe oder ‚Symbolsysteme‘ umfasst. Sie besteht aus Nachahmung, bei der kulturelle Elemente wie Glaube, Wissen und Symbole übernommen werden, und ‚Identifizierung‘, bei der die vermittelten Werte übernommen und verstanden werden. 122

115 vgl. Fischer, 1987, S. 48

118 vgl. Abel et al., 2018, S.130

121 Norberg-Schulz, 1970, S. 35

116 Fischer, 1987, S. 49

119 vgl. Norberg-Schulz, 1970, S. 26

122 vgl. Norberg-Schulz, 1970, S. 36

117 vgl. Norberg-Schulz, 1970, S. 26

120 vgl. Norberg-Schulz, 1970, S. 34

Abb.19 Sommeraufnahme

Abb.20 Frühlingsaufnahme

Abb. 10: Sommeraufnahme

Abb. 11: dasselbe Dorf,

Ein wichtiges Gesetz im Bezug auf die Wahrnehmung ist das ‚Gesetz von der einfachsten Ge-

Frühlingsaufnahme

stalt‘, das bis in die 60er Jahre ‚Gesetz der guten Gestalt‘ hieß. 123 „Die ‚Natur‘ des Gegenstandes II Die Wahrnehmungspsychologischen ‚Einheiten‘

Als Fazit vieler Gedanken ist er, wahrscheinlich ohne Heraklit, auf Analoges gekommen und nennt es Coincidentia Oppositorum. Später findet sich auch in Dürers kunsttheoretischen Schriften der Satz, der wohl genau diesen Punkt betrifft: „Es ist eine große ‚Vergleichung‘ zu finden in ungleichen Dingen.“19 Auch in der chinesischen Philosophie taucht dieser Kerngedanke auf, aber meines Wissens nach später als bei Heraklit, weshalb ich ihn als Wahrnehmungs-Phänomen nach diesem benenne. Für unsere Zeit möchte ich vor allem Hugo Kükelhaus (1900–1984) erwähnen. Ihn erweiternd meine ich herausgefunden zu haben, dass man dieses Prinzip für die Wahrnehmung ganz allgemein als Kriterium einsetzen kann.

wird definiert als Eigenschaften, die häufiger auftreten und einfachste Beziehungen bilden.“ 124 In Nun gibt es noch eine weitere Unterstützung der ‚Schönheit‘, die nicht ich, sondern der Kunstwissenschaftler Joachim Winckelmann

diesem lässt sich anhand von Beispielen der optischen erklären, dass nur, wenn eine vor etwaTäuschung 200 Jahren entdeckt hat.

Weil sie schon so abgegriffen ist, wird sie z.B von einem heutigen

125 wirkliche Einfachheit gewonnen wird, die Wahrnehmung in eine andere Dimension greift.ArnGestaltpsychologen ‚die alte Kunstformel‘ genannt (Rudolf

heim). Doch sie ist noch kein Deut überholt und gilt wie eh und je.

Der Städtebau reagiert auf dieses Gesetz mit klaren geometrischen Formen, damit die Kunstwerk UmgeWinckelmann behauptete sogar, sie würde jedes gute in irgendeiner Weise durchziehen: es müsse in ihm eine ‚Mannig-

bung leicht aufgenommen werden kann. Dieses faltigkeit Vorgehen das nach gewünschte in dererzielt Einheit‘ jedoch herrschen.nicht Nun passt meinen Beobachtungen diese ‚alte Kunstformel‘ auch unter jenes Wahrneh-

Ergebnis, da der menschliche Wahrnehmungsapparat nicht auf diese dass Weise vereinfacht werden mungsmerkmal, das besagt, unsere Wahrnehmung wertend geschieht.

Wohl sich bemerkt: soll wirren nach wie vor jenechaotischen Wertung angesprochen kann. Das menschliche Gehirn ist darauf ausgelegt ausHierder und Umwerden, die durch die Beschaffenheit des betreffenden Wahrneh-

mungsobjektes hervorgerufen wird, nicht so oder so gearteten gebung, den ‚Vielheiten‘, die ‚Einheiten‘ heraus zu filtern. Dazu benötigen diedes‚Vielheiten‘ ein oder vorbereiteten Menschen!

gewisses Maß an Ordnung, da dieser Prozess sonst nicht funktioniert. 126 Diese ‚Vielheiten‘ und

Wir wollen es einmal genauer untersuchen bei unserem Erleben

der Natur: Wenn wir im VergleichDabei die beiden Fotos von ein und ‚Einheiten‘ sind für die visuelle Ausgeglichenheit der Menschen essentiell. führen ‚Vielheiderselben Landschaft betrachten, die einmal im Sommer (Abbil-

dung 10) und das zweite Mal im Frühling 127 ten‘ ohne ‚Einheiten‘ zu Chaos und ‚Einheiten‘ ohne ‚Vielheiten‘ zu Monotonie. aufgenommen wurde (Abbildung 11), dann müssen wir doch konstatieren, dass wohl die meisten Menschen das Frühlingsfoto mit größerem Wohlgefühl Schon Joachim Winckelmann hat vor über 200 Jahren festgestellt, dass in diesen ‚Einheiten‘ eine ansehen. Abgesehen natürlich von den subjektiven Gründen dafür, warum uns der Anblick des Frühlings so beschwingt, zeigen uns Mannigfaltigkeit herrschen muss, damit sie als ‚schön‘ wahrgenommen werden. 128 Sieht man die Objekte schon rein zahlenmäßig einen deutlichen Unterschied:

19_ Dürer, Albrecht: Schriften und Tagebücher; Stuttgart, 1961; S. 202.

sich die beiden Fotografien des Hauses mit Garten an, dann werden die meisten Menschen das Frühlingsbild (s. Abb. 20) ansprechender finden als das Sommerbild (s. Abb. 19), was zur Formel ‚Mannigfaltigkeit in der Einheit‘ passt. 129 „So haben wir im Endeffekt bei der Frühlingsaufnahme beide Faktoren verstärkt vor Augen: die sichtbare ‚Mannigfaltigkeit‘ ist größer und die ‚Einheiten‘ sind klarer.“ 130

123 vgl. Abel et al., 2018, S.126

126 vgl. Abel et al., 2018, S.128

129 vgl. Abel et al., 2018, S.139

124 Norberg-Schulz, 1970, S. 26

127 vgl. Abel et al., 2018, S.129

130 Abel et al., 2018, S.140

125 vgl. Abel et al., 2018, S.126

128 vgl. Abel et al., 2018, S.139

3.1.2 Architekturwahrnehmung und Aufmerksamkeit „Architekturwahrnehmung […] meint also nicht die Fähigkeit, Architektur wahrzunehmen. Architekturwahrnehmung meint die Fähigkeit, uns selbst und unser Gegenüber (er)lebend in und mit ihr wahrzunehmen.“ 131 Die Sozialisierung des Kindes fängt durch die Interaktion mit der Mutter an. Die Reaktion, die das Kind von der Mutter erhält, ist die Resonanz. Lächelt das Kind, lächelt die Mutter zurück und umgekehrt. 132 Ein weiterer Faktor sind die Konventionen, also erlerntes oder modifiziertes Wissen, welche das Kind prägen. Erst dadurch lässt sich zum Beispiel eine Kirche als solche erkennen, da sie sonst einfach nur ein spezifisches Objekt der Wahrnehmungswelt wäre. 133 In ähnlicher Weise interagieren wir mit der uns umgebenden Architektur. Wir beziehen sie auf uns selbst, indem sie bei uns Gefühle auslöst wie Geborgenheit und Schutz oder Bedrückung und Angst. Dabei prägt Architektur unsere Identität, indem sie die direkte Begegnung zwischen dem Selbst und der Umwelt ist und indirekt, indem sie soziale Interaktion beeinflusst. 134 D y n a m isc he Wa h r neh mu ng Die dynamische Wahrnehmung lässt sich gut an dem Beispiel eines runden Tisches erläutern, der als rund wahrgenommen wird, obwohl er als Ellipse auf der Netzhaut erscheint. Oder anhand quadratischer Fenster in einer Fassade, die auch dann quadratisch bleiben, wenn man von unten nach oben an dieser Fassade hinaufschaut, obwohl sie nun trapezförmig auf der Netzhaut erscheinen. Diese Phänomene machen deutlich, dass eine Diskrepanz zwischen der physikalischen messbaren Realität oder dem Reiz und unserer Wahrnehmung herrscht, welche durch einen unterbewussten, automatischen Verarbeitungsvorgang hervorgerufen wird. 135 Bei diesem wird jeder Gegenstand, der unbekannt ist, mit einem dynamischen Such- und Vergleichsprogramm nach dem Schema ‚sieht aus wie‘ verglichen. 136 „Je schwieriger die Identifizierung fällt, um so weiter entfernen sich die dabei auftretenden Assoziationen von dem Bereich der

131 Abel et al., 2018, S.23

133 vgl. Fischer, 1987, S.46

135 vgl. Fischer, 1987, S. 46

132 vgl. Abel et al., 2018, S.26

134 vgl. Abel et al., 2018, S.26

136 vgl. Fischer, 1987, S. 46

Gegenstandswelt, aus dem das Objekt ursprünglich stammt.“ 137 Deswegen werden moderne Gebäude, die sich einer naheliegenden Identifizierung verweigern als ‚Kiste‘, ‚Schuhkarton‘, ‚Pappschachtel‘ oder ‚Bunker‘ betitelt.

138

Aufmerksamkeit

„Wer die Aufmerksamkeit hat, ist bedeutend. Wer die Aufmerksamkeit hat, hat die Macht.“ 139 Die Wahrnehmung ist maßgeblich an die Aufmerksamkeit gebunden. Im Alltag sind Menschen schlechte Wahrnehmer, da die Umgebung bekannt ist. Bevorzugt fokussiert wird allerdings das, was vorher nicht da war, neu hinzukommende Informationen, die die Aufmerksamkeit erregen. Deswegen wird auf Reisen sehr intensiv wahrgenommen, wo alles unbekannt und neu ist. Die Architektur der Superlative von Zaha Hadid oder Frank Gehry versucht deswegen mit neuen auffallenden Formen immer wieder Aufmerksamkeit zu erregen. Diese Architektur funktioniert jedoch nur im Kontrast zu Nichtauffallendem. Klein neben Groß, Schwarz neben Weiß oder Architekturskulpturen auf leerer Fläche. 140 Zusätzlich ist die moderne Welt voll von Informationen durch Werbesprüche, Logos, Plakate oder Bilder, die sich den Menschen einprägen und unterbewusst wahrgenommen werden. Durch diese Flut von Informationen erlangt nur das Bedeutung, was unsere Aufmerksamkeit erregt. Je verwirrender die Umwelt ist, desto stärker ist der Kampf um die Aufmerksamkeit und desto dringender wird das Bedürfnis nach Orientierung. 141 Die Aufmerksamkeit wird immer dann ausgelöst, wenn Zweideutigkeit, Konfusion oder alles was irritiert oder überrascht, die unterbewusste Wahrnehmung ins Stolpern bringt und so zu einer bewussten Wahrnehmung führt. 142 „Nur wer sich verirrt, kann etwas finden, auch eine eigene Position, eine eigene Haltung.“ 143 Dabei führt aber nicht jede Irritation zu einem Erkenntnisgewinn. Manches bleibt auch einfach als Irritation bestehen und führt zu kognitiver Erschöpfung und Rückzug. 144 Bezogen auf Dekoratives üben formal - logische, sinnfällig stringente Dekorationen Faszination aus, während sinnwidrige, formal alogische oder überladene Dekorationen keine Faszination, sondern Verwirrung auslösen. 145

137 Fischer, 1987, S. 47

140 vgl. Abel et al., 2018, S.30

143 Abel et al., 2018, S.30

138 vgl. Fischer, 1987, S. 47 f.

141 vgl. Abel et al., 2018, S.32

144 vgl. Abel et al., 2018, S.31

139 Abel et al., 2018, S.32

142 vgl. Abel et al., 2018, S.30

145 vgl. Hoffmann, 1970, S.158

3.1.3 Kommunikation

„Alle Aspekte einer Kultur können als Inhalte der Kommunikation untersucht werden.“ 146 Das Wort Kommunikation leitet sich aus dem lateinischen ‚communicare‘ ab. Das Wort setzt sich aus ‚commune‘ und ‚moenia‘ zusammen. ‚Commune‘ beinhaltet ‚com‘, was ‚zusammen, gemeinsam‘ bedeutet und ‚moenia‘, was ‚Mauer‘ bedeutet. Kombiniert ergibt das die Übersetzung ‚zusammenstehen‘ oder ‚herumlaufen innerhalb der Mauern‘. Diese Wortbedeutung enthält schon ein wesentliches Merkmal der Kommunikation, nämlich seine Exklusivität. Denn Kommunikation kann nur dann entstehen, wenn eine gemeinsame Sprache oder ein gemeinsames Zeichenrepertoire vorhanden ist. 147 Außerdem sind Kommunikationsformen abhängig von ihrer Umgebung. Das heißt architektonische Kommunikation hat zum Beispiel andere Gesetzmäßigkeiten als fotografische, musische oder die malerische. 148 Kommunikation allgemein Dialog

Monolog

verbal

visuell

Medium: Zeit/Bewegung Fläche/Raum

Ausdruck

Funktion

arch. Kommunikation Abb.21 Kommunikation

146 Eco, 1991, S. 33

147 vgl. Erlhoff et al., 2008, S.231

148 vgl. Fischer, 1987, S. 27f.

3.1.4 Kommunikation und Architektur

In der Kommunikation unterscheidet man zwischen Dialog, Monolog und der statischen visuellen Botschaft. 149 Der Dialog findet dabei zwischen zwei Parteien statt, während der Monolog einseitig agiert. In der architektonischen Kommunikation kann ein Dialog generell nur vor der Fertigstellung oder im Entwurfsprozess stattfinden. Sobald das Bauwerk steht, ist ein Dialog nicht mehr notwendig, da er nichts mehr am Resultat verändern kann. 150 Seine vorrangige Kommunikationssituation ist dementsprechend die des Monologs. Die Kommunikation ist eine gerichtete und daher nicht umkehrbar, wodurch das Feedback oder die Rückkopplung fehlt. Es kann zwar Reaktionen wie Beifall, Ablehnung oder Gleichgültigkeit hervorrufen, dies ändert jedoch nichts am Objekt. Vergleichbar ist dies mit Reaktionen auf Literatur oder auf ein Theaterstück. Der Unterschied ist jedoch, dass ein Theaterstück nicht mehr aufgeführt wird, wenn es zu viele schlechte Rezensionen erhält. Ebenso wird sich das Buch nicht gut verkaufen, wenn es schlechte Bewertungen erhält. Beide werden schnell von der Bildfläche verschwinden. Anders verhält es sich bei der Architektur. Denn auch wenn ein fertiggestelltes Gebäude schlechte Bewertungen erhält oder keinen Anklang findet, wird es trotzdem Jahre, oder sogar Jahrzehnte stehen bleiben. 151 „Gebäude sind Setzungen, einmalige Aussagen, aneinandergereihte oder aufeinander folgende Monologe; wenn sie ihre Botschaft verfehlen, gibt es keine Revisionsmöglichkeit.“

152

Neben der Kommunikation durch Sprache gibt es die visuelle Kommunikation. Ersteres ist ein universelles Kommunikationsmittel, da sie die Eigenschaft der Abstraktion beinhaltet. Das bedeutet, dass es ihr mühelos gelingt, sich über die materielle Realität hinweg zu setzen. Sie kann über Vergangenes reden, über räumlich Entferntes oder sogar über Zukünftiges. Zusätzlich müssen die Dinge, die sie thematisiert, noch nicht mal materielle Existenz besitzen. Gefühle, Hoffnungen oder Anschauungen können beschrieben werden, ebenso Abstrakta wie Gott, Menschlichkeit oder Liebe. Somit kann Sprache, im Gegensatz zur visuellen Kommunikation, zu der die Architektur zählt, über alles reden. 153 Ein weiterer gravierender Unterschied ist, dass die visuelle

149 vgl. Fischer, 1987, S.27

151 vgl. Fischer, 1987, S.30

150 vgl. Fischer, 1987, S.29

152 Fischer, 1987, S.30

153 vgl. Fischer, 1987, S.31

* Kommunikation immer konkret ist. Wenn beispielsweise eine Tür in der Sprache erwähnt wird, kann es erstmal jede Tür sein, unabhängig von ihrer Größe, Materialität oder Farbe. In der visuellen Kommunikation ist es die eine bestimmte Tür, die man vor sich hat. Ausnahmen bilden hierbei die Bildersprache, bei der stilisierte visuelle Zeichen als Ersatz oder Hilfsmittel dienen und Symbole, die abstrakte Inhalte konkretisieren. 154 Die Sprache sowie der Tanz, der Film oder die Oper gehören alle einer ‚sukzessiven‘ Kommunikationsform an. Hierbei erfolgt die Vermittlung von Botschaften nacheinander, Wort für Wort oder Geste für Geste. Die Entfaltung erfolgt linear über das zeitliche Medium. Im Gegensatz dazu ist die architektonische visuelle Kommunikation in der Zeit erstarrt und gibt ihre Informationen ‚simultan‘ ab. Das heißt, dass die Informationen vom Empfänger im Ganzen aufgenommen werden und sich vertikal aufbauen. Dieser Unterschied wird bei der Betrachtung eines Bildes im Gegensatz zu seiner Bildbeschreibung deutlich. Die Bildbeschreibung erfolgt linear, indem man nacheinander immer mehr von der Darstellung erfährt und sich nach und nach das Bild vorstellen kann. Betrachtet man das Bild selbst, hat man auf einen Blick den Gesamteindruck und Informationen, die beim genaueren hinsehen dazu kommen, sich darauf auf. Bezogen auf die Architektur bedeutet dies, dass ein Gebäude zwar nach und nach erschlossen werden kann, aber nur als etwas das immer schon da war und weiter da sein wird. Es ist in seiner Beziehung zu den Einzelteilen und dem Ganzen endgültig definiert. 155 „Architektonische Kommunikation kommt durch Integration zustande, durch In-Beziehung-Setzen der Einzelaussagen zu einer Gesamtbotschaft - architektonische Kommunikation ist das jeweils spezifische Zusammensetzen der Elemente zu einem Ganzen.“ 156 Das Verhältnis von Kommunikation und Funktion hängt innerhalb der Architektur von der Bauaufgabe ab und kann sich innerhalb der Lebensdauer eines Gebäudes verändern. Umberto Eco unterschied hierbei zwischen erster und zweiter Funktion. Die erste Funktion ist der Zweck, für welchen das Gebäude hergestellt wurde. Die zweite Funktion beinhaltet die kommunikativen Bedeutungen, die sich an das Gebäude knüpfen lassen. Interessant ist hierbei, dass sich historisch gesehen beide Funktionen einem Bedeutungswandel unterziehen, 157 auf den im weiteren Verlauf noch weiter eingegangen wird.

154 vgl. Fischer, 1987, S.31

156 Fischer, 1987, S.33

157 vgl. Fischer, 1987, S.35

155 vgl. Fischer, 1987, S.33

Definiert man die architektonische Kommunikation über die Darstellung spezieller kultureller Phänomene, muss man nicht nur die Funktion beachten, sondern auch die Menschen, die damit befasst sind und die Zeit mit dem damit verbundenen technischen, sozialen und kulturellen Entwicklungsstand der Gesellschaft sowie der Architektur. Der dänische Sprachforscher Roman Jakobson unterscheidet deswegen zwischen sechs verschiedenen Mitteilungsebenen, die unterschiedliche Aspekte der Kommunikation behandeln. Diese sind der referentielle, der expressive, der appelative, der phatische, der metasprachliche und der poetische Aspekt. Zu beachten ist dabei, dass die Kommuniktionsaspekte nie isoliert auftreten, sondern in der Kommunikation gleichzeitig vorhanden sind. 158 Für das Ornament und dessen kommunikative Wirkung in der Architektur, sind der phatische, der metasprachliche und der poetische Aspekt von besonderer Bedeutung. Phatischer Aspekt Der phatische Aspekt hat kaum noch etwas mit der herkömmlichen Mitteilungsart zu tun, da es nur noch um ein Aufrechterhalten von Kontakten mittels Sprache geht. Hierzu gehört beispielsweise der Smalltalk, bei dem es nicht um das Gesagte, sondern nur um die soziale Interaktion geht. In der Architektur entspricht der phatische Aspekt der vertrauten städtischen Umgebung, den wiedererkennbaren, leicht zu identifizierenden räumlichen Situationen. Vergleichbar ist dies mit dem Gefühl der Vertrautheit, das man verspürt, wenn man durch sein Quartier geht. Hierbei ist das Gefühl auch relativ unabhängig von der Qualität der architektonischen Aussage des einzelnen Gebäudes, so lange eine gewisse Varianz vorhanden ist. Meistens achtet man nicht auf die spezielle Gestaltung der Gebäude, wenn man sich durch den Stadtraum bewegt, nimmt aber trotzdem die räumlichen Situationen auf und bemerkt, wenn diese schweigen oder sprachlos sind. 159 Ab der Moderne fällt der phatische Aspekt größtenteils weg und wird zusätzlich von der Manie mancher Architekten begleitet, die „[…] an jeder Stelle und mit jedem neuen Haus eine neue optische Sensation […] bauen, eine Form der Kommunikation, die diesem elementaren Bedürfnis nach vertrauter Umgebung regelrecht entgegensteht.“ 160 Mit diesem Wissen ist es also

158 vgl. Fischer, 1987, S.35

159 vgl. Fischer, 1987, S.37

160 Fischer, 1987, S.36f.

nicht mehr verwunderlich, wieso die meisten Menschen Altstadtviertel, in denen jedes Haus mit geringen Variationen dieselbe Sprache spricht der „[…] gedankenlosen Monotonie von Neubauprojekten […]“ vorziehen.

161

Hieraus lässt sich schließen, dass Konvention und Konventionelles

eine wichtige Rolle in der architektonischen Kommunikation spielen und mit dem phatischen Aspekt ihr angemessenes Gewicht erhalten. 162 Metasprachlicher Aspekt In der modernen Logik gibt es zwei Sprachebenen. Die ‚Objektsprache‘ und die ‚Metasprache‘. 163 Die Grammatik ist zum Beispiel ein metasprachliches System. Solange Gebäude innerhalb eines Baustils (z.B.: Renaissance) gebaut wurden, war das fertige Bauwerk immer auch eine Äußerung in Bezug auf diesen Stil. Diese konnte in Form von einer Interpretation, einer Modifizierung, einer Variation oder sogar einer Abweichung geschehen. Dieser Prozess der Veränderung ging langsam vonstatten, damit er verständlich blieb. Das Reden der Architekten über ihre Sprache und deren Anwendungsmöglichkeiten in spezifischen Situationen ist verantwortlich für die Vielfalt und den Reichtum entwickelter Baustile. 164 Daraus entstandene bekannte Grammatiken sind die von Vitruv, Vasari und Palladio. Fehlt nun diese Grammatik der Architektursprache, birgt das immer die Gefahr, dass die Beschäftigung der Architekten mit ihren formalen Ausdrucksmitteln zu einer Art Selbstzweck degeneriert. Damit leisten sie dann keinen Beitrag zur Sprachentwicklung, sondern zur Sprachverwirrung. 165 Poet ischer A spekt „Jedes Kind lernt seine Muttersprache - aber nicht jedes Kind wird ein Schriftsteller.“ 166 Diese These unterstützt die Ansicht, dass Ästhetik und Kommunikation unabhängig voneinander betrachtet werden sollten. Damit verringert sich auch die Gefahr, dass die architektonische Botschaft nur auf ihre ästhetische Botschaft reduziert wird. In der Sprache erhalten alltägliche Sprachäußerungen durch poetische Funktionsmechanismen eine erhöhte Wirksamkeit und werden somit einprägsamer. Beispiele hierfür sind „die Alliteration (Milch macht müde Männer munter), der Stabreim (Haus und Hof, Mann und Maus, Kind

161 Fischer, 1987, S.38

163 Fischer, 1987, S.38

165 vgl. Fischer, 1987, S.38

162 vgl. Fischer, 1987, S.38

164 vgl. Fischer, 1987, S.38

166 Fischer, 1987, S.38

und Kegel), der Endreim (weit und breit, Stein und Bein) und die Wiederholung (Auge um Auge, Zahn um Zahn).“ 167 Angewendet auf die Architektur kann eine begrenzte Wiederholung gleicher Elemente ein Thema zum Beispiel formulieren, eine endlose Wiederholung hingegen wird sehr schnell monoton. Genauso kann die Symmetrie komplizierte Strukturen begreifbar machen, sie kann aber auch banal wirken, wenn sie etwas schon geordnetes weiter ordnet. 168 „Rein formale, noch keiner ästhetischen Wertung unterzogene Prinzipien, wie Addition, Reihung, Wiederholung, Raster, Symmetrie etc., üben eine Wirkung auf den Betrachter aus, erregen seine Aufmerksamkeit, sprechen ihn an, fördern die Prägnanz eines Gebäudes (auch ein häßliches Gebäude kann prägnant sein) und sind damit Bestandteil der kommunikativen Funktion von Architektur.“ 169

167 Fischer, 1987, S.39

168 vgl. Fischer, 1987, S.38 f.

169 Fischer, 1987, S.39

3.1.5 Kommunikationsstörungen

Störung

Repertoire/Code

Nachricht Botschaft

Codierung

Kanal/Medium

Decodierung Wahrnehmung

Botschaft

Störung

Sender

Kanal

Empfänger

Abb.22 Kommunikationsmodell nach C. E. Shannon und W. Weaver

1. Mangelnde Codierung Die Verständigung von zwei Kommunikationspartnern erfolgt über Codes. Diese sind Festlegungen, Konventionen und Vereinbarungen, die von beiden Partnern gleich gelesen werden. Codeveränderungen erzeugen deswegen erstmal Verständigungsprobleme und führen zu Sprachverwirrung, bis eine Anpassung der Codes durch Neu-Erlernen, Umstrukturierung des Wortschatzes und Änderung der Konventionen stattgefunden hat. Diese Codeveränderungen tauchen historisch gesehen immer wieder auf. Deutlich wird dies durch die unterschiedlichen Epochen mit ihren Stilen. Die Veränderungen liefen langsam ab, mit Brüchen, Vor- und Rücksprüngen und zogen sich teilweise über Jahrhunderte hin. Die heutige

Sprachverwirrung, die maßgeblich durch den Umbruch der Moderne entstand, ist nicht durch die Codeänderung Anfang des Jahrhunderts entstanden, sondern durch dessen Tempo und die Radikalität, mit der die Änderung vorgenommen wurde. Das neue Bauen nahm keine Rücksicht auf Verständigungsprobleme und ignorierte die Konventionen vollständig. Ein Lösungsansatz ist die von Charles Jencks vorgeschlagene ‚direkte Stilreproduktion‘. 170 „Wenn die moderne Architektur kommunikativ ‚versagt‘, weil sie (noch) keine neue Konvention erzeugt hat, warum nicht zurück greifen auf früher vorhandene, funktionierende Codes?“. 171 Problem hierbei ist zum einen die ungenaue Eingrenzung von ‚früher‘. Ohne diese ist damit die gesamte Baugeschichte gemeint, was die Frage aufwirft nach welcher schon vorhandenen funktionierenden Sprache gebaut werden soll. Zum anderen sind Codes immer an das jeweils vorherrschende Gesellschaftssystem gebunden. Die gesellschaftliche Realität des 20. Jahrhunderts würde bei der bloßen Reproduktion im sprachlichen Schatz fehlen und könnte deshalb nicht zum Ausdruck gebracht werden. Eine weitere verwandte Verwendungsart ist das Zitat. Dabei werden Zeichen, für die noch eine Konvention vorhanden ist, gesammelt, katalogisiert und zu einer neuen Gesamtform zusammen gestellt. Diese Vorgehensweise ist bezeichnend für den Eklektizismus und wurde vor allem im Historismus und in der Postmoderne praktiziert. 172 Zitate können als Redundanzstreifen dienen und die Aussage unterstützen, diese aber nicht ersetzen. Genauso wenig wie eine Aneinanderreihung von Zitaten den eigenen Gedankengang ersetzen kann. 173 Die dritte Möglichkeit ist die Verwendung von ‚Metaphern‘. Diese sind ohne Code verständliche Zeichen, wie zum Beispiel der Hamburgerstand in Form eines Burgers oder das Flughafengebäude von Saarinen in Gestalt eines Vogels mit ausgebreiteten Flügeln. Problematisch ist hierbei, dass durch die individuellen Assoziationen die Ebene der sprachlichen Ausdrucksformen verlassen wird und somit die Voraussetzung für funktionierende Codes fehlt. 174 2. Unterschiedliche Repertoires Der Sprachgebrauch ist in seinen Nuancen von Mensch zu Mensch unterschiedlich. Jeder hat seinen individuellen Wortschatz und auch die gespeicherten Bildwelten sind von Individuum zu

170 vgl. Fischer, 1987, S.41

172 vgl. Fischer, 1987, S.41

171 Fischer, 1987, S.41

173 vgl. Fischer, 1987, S.42

174 vgl. Fischer, 1987, S.42

Individuum verschieden. Genauso wenig entwerfen alle Architekten gleich. Sogar wenn eine exakte Nachahmung gewünscht ist, ergeben sich meistens minimale Abweichungen. Die Gesamtheit von Sprachbesitz und Sprachverhalten bezeichnet man als Ideolekt. Entwickeln sich Gruppen, die denselben Ideolekt haben, spricht man von Soziolekt, der Gruppensprache. Zusätzlich existieren Dialekte: regionale, geographische sprachliche Systeme. Seit der Internationalisierung und der Kommunikation über Architektur hat dieser stark an Bedeutung verloren. 175

Ideolekt

Soziolekt

Sprache

Abb.23 Sprachentwicklung

Heterogenität der Sprachsysteme

R1 R1

Idealisierter Zustand

„Normaler“ Zustand

Kommunikationsloser Zustand

Abb.24 Sprachsysteme

Jede lebendige Sprache ist heterogen. 176 „Eine absolute Übereinstimmung von Sender und Empfänger zu verlangen, ist unsinnig.“

175 vgl. Fischer, 1987, S.43

177

Für eine funktionierende Kommunikation benötigt

176 vgl. Fischer, 1987, S.43

177 Fischer, 1987, S.43

es trotzdem genügend Überschneidungen in gleichen oder ähnlichen Elementen, da es sonst zu einem kommunikationslosen Zustand kommt. Diesen haben wir in der Moderne durch das Auseinanderfallen von Architekturcode und Bevölkerungscode erreicht. Um diese Kluft wieder überwinden zu können, muss eine Sprachentwicklung über Ideolekt, Soziolekt und Dialekt stattfinden, in deren Summe an Überschneidungen und Schnittmengen sich dann eine neue Sprache herausbilden kann (s. Abb. 23). 178 3. Mangelnde Redundanz Nachrichten werden durch das Übertragungsmedium modifiziert, wodurch häufig Verluste eintreten. Die Kommunikation wird durch den Schwund von Informationen jedoch nicht unmöglich, solange Redundanz vorhanden ist. Das bedeutet, dass noch genügend andere Informationen vorhanden sind um die Botschaft zu transportieren. Außerdem lässt sich die ganze Fülle von kommunikativen Schattierungen wie emotionale, formale, stilistische Ober-, Unter- und Zwischentöne nur durch die Redundanz transportieren. Diese sind häufig sogar wichtiger als die Sachinformation. 179 In der Architektur wurde häufig versucht, die Redundanz auszuschalten. Es begann mit Adolf Loos‘ Verteufelung des Ornaments und fand sein Ende mit dem platten Funktionalismus der 50er und 60er Jahre, der versuchte, jedes Detail, welches über die Funktion hinaus ging, zu eliminieren. 180 „Entscheidend hierbei ist, dass über die Reduktion der Ausdrucksform gleichzeitig eine Reduktion der Inhalte erfolgt. Die extreme Begrenzung der Repertoires führt mit Notwendigkeit zur Vergröberung und Simplifizierung der inhaltlichen Aussage, zum Wegfiltern differenzierender Nebenbedeutungen, zu Informations- und Bedeutungsarmut.“ 181 Redundanz, das Gegenteil von Reduktion, ist also essentieller Bestandteil einer jeden entwickelten Sprache, da ohne vorhandene Nebenbedeutungen zur selben Referenz keine sprachliche Differenzierungsmöglichkeit besteht. 182

178 vgl. Fischer, 1987, S.44

180 vgl. Fischer, 1987, S.45

179 vgl. Fischer, 1987, S.45

181 Fischer, 1987, S.45

182 vgl. Fischer, 1987, S.45

E x ku r s: Unter sc h iede i n der K om mu n i kat ion u nd Wa h r nehmung von Architekten und Nicht-Architekten Architekten bewegen sich mit ihren Entwürfen innerhalb einer Zeit und deren ‚Tagesfragen‘, ‚Denkstilen‘, ‚Wahrnehmungsformen‘ und zusätzlich innerhalb eines ‚sozialen Ortes‘. 183 Inwieweit diese Faktoren mit in ihr Schaffen einfließen, hängt von ihrer ‚Bildung‘ und ihrem Geschmack ab. Dabei ist „die Bildung (culture), wie sie sich in seinen [Künstler] Produktionen nierderschlägt, [...] kein Irgendetwas, das sich, wer weiß wie, hinter eine schon präexistente Intention hängte und damit deren Realisierung gegenüber äußerlich bliebe, sondern bildet im Gegenteil die transzendentale Bedingung der konkreten Konstitution einer künstlerischen Intention in einem Werk, genauso wie die Sprache als ‚gemeinsamer Sprachschatz‘ noch die Formulierung des ausgefallensten Wortes bedingt.“ 184 Im entstehenden Kunstwerk, oder der Architektur, bilden sich die „sozialen Denkformen einer Epoche am elementarsten und vollständigsten aus.“ 185 Die Bildung und das dadurch erworbene ‚System von Denk- und Wahrnehmungskategorien‘, bestehend aus zum Beispiel ‚Haltungen‘, ‚Fähigkeiten‘ und ‚Kenntnissen‘, fließt unbewusst in diese mit ein und ist in seiner Gänze, aus der ‚Publikums‘ Perspektive, nur bis zu einem gewissen Bildungsgrad erkennbar. 186 Die daraus resultierende, unterschiedliche Wahrnehmung von Architekten und Nicht - Architekten, erschwert die Kommunikation zwischen ihnen. Dabei ist das erlernte Fachwissen von besonderer Bedeutung, welches die Wahrnehmung lenkt und den Schwerpunkt setzt. So ist zum Beispiel die Konstruktion eines Gebäudes dem Architekten schneller ersichtlich als einem Nicht-Architekten oder das Entwurfskonzept, dessen Existenz dem Nicht-Architekten vielleicht sogar im Allgemeinen unbekannt ist. 187 Um eine funktionierende Architekturkommunikation zu erreichen, muss sich der Architekt auf alle Kommunikationspartner einstellen und versuchen ihre Perspektive zu übernehmen. 188 Gerade dabei können Probleme auftreten, da Menschen häufig die Verbreitung ihres eigenen Wissens falsch bewerten und gerade wenn sie

183 vgl. Bourdieu, 1974, S.116

185 Bourdieu, 1974, S.118

187 vgl. Abel et al., 2018, S.28

184 Bourdieu, 1974, S.116

186 vgl. Bourdieu, 1974, S.116 ff.

188 vgl. Rambow, 2000, S. 3

ungewöhnlich viel Wissen in einem Gebiet haben, wird das Wissen anderer in diesem maßgeblich überschätzt. 189 Die Kommunikationsbedingungen zwischen Architekten und Nicht-Architekten sind also schwierig. Mit diesem Problem setzt sich Riklef Rambow in seinem Buch „Experten-Laien-Kommunikation in der Architektur“ auseinander. Er untersucht verschiedene Aspekte, die zu dieser erschwerten Kommunikation führen anhand von Studien und Versuchen mit Experten und Laien. Dabei geht es ihm um die direkte Kommunikation von Architekten mit Nicht-Architekten, wie beispielsweise in Presseartikeln oder beim Erläutern von Entwurfskonzepten. Die Kommunikation der Architektur an sich wird nicht betrachtet. Trotzdem lassen sich aus den durchgeführten Untersuchungen Rückschlüsse ziehen, wie ein Gebäude kommuniziert und ob Architekt und Nicht-Architekt dasselbe in diesen sehen. Zusätzlich wird klar ob und wie sie sich in die Position des jeweils anderen hineinversetzen können und sich dem wahrscheinlichen Unterschied bewusst sind.

189 vgl. Rambow, 2000, S. 100 f.

Unter suc hu ng: K ategor ia le Wa h r neh mu ng Die Untersuchung verwendet die Methode der multiplen Sortierung. Experten und Laien bekommen dieselbe Aufgabe, wobei die Experten im Anschluss die Sortierung noch einmal aus der Sicht der Laien wiederholen. 190 Aufgabe ist das Sortieren von 16 Architekturfotografien, die sich auf den Gebäudetyp Einfamilienhaus beschränken (s. Abb. 25). 191 Das Sortieren soll nach Ähnlichkeit erfolgen, wobei die Unterkategorien frei gewählt werden können. Es können bis zu fünf Sortierungen erfolgen und in jedem Durchgang so viele Gruppen wie nötig gebildet werden. Die Unterkategorie der Sortierung soll genannt werden. Die Experten führen im Anschluss dasselbe Verfahren noch einmal aus Sicht der Laien durch und vollziehen somit einen Perspektivwechsel. 192 Teilnehmer waren 41 Architekten als Experten und 100 Studierende als Laien. 193

Ergebnis Die Architekten sortierten im Durchschnitt 3,2 mal und die Studenten 3,5 mal. Bei genauerer Betrachtung fällt auf, dass die Studenten meistens drei oder vier Sortierungen durchgeführt haben und die Architekten entweder fünf- oder nur ein- oder zweimal sortierten. Beim Perspektivwechsel der Experten unterschätzten diese die Laien, indem sie nur 2,8 mal im Durchschnitt sortierten. 194 In der Auswertung der ausformulierten Unterkategorien zeigt sich, dass sich Laien ungewöhnlichen Gebäuden beschreibend nähern. 195 „Es dominieren Klassifizierungsversuche, die auf klaren und leicht wahrnehmbaren Konstrukten basieren, vor allem dem Fassadenmaterial, aber auch der Form, der Dachform, der Farbe oder der Größe der Gebäude.“ 196 Die Gebäude werden außerdem distanziert als abgeschlossene Objekte wahrgenommen, ohne dass sich mit der Frage beschäftigt wird wie, warum oder von wem das Gebäude die Gestalt bekommen hat. Die Experten hingegen reflektieren häufig die Entwurfsabsicht und beschäftigen sich mit dem gedanklichen Hintergrundprozess. Weitere Unterkategorien die ausschließlich bei den Experten vorkamen waren das Verhältnis zwischen Gebäude und Umgebung, die stilistische Einordnung oder die Konstruktionsweise. Bewertende Unterkategorien kamen nur selten vor und wenn doch

190 vgl. Rambow, 2000, S. 139

193 vgl. Rambow, 2000, S. 142

195 vgl. Rambow, 2000, S. 163

191 vgl. Rambow, 2000, S. 141

194 vgl. Rambow, 2000, S. 153 f.

196 Rambow, 2000, S. 163

192 vgl. Rambow, 2000, S. 143 f.

D F

G I

H J

N O P

Abb.25 Fotografien des Versuchs

dann auf der Seite der Laien. Erstaunlich ist, dass bei keiner der beiden Gruppen die Nutzerperspektive eine Rolle gespielt hat, 197 obwohl gerade den Laien häufig unterstellt wird nach dem Aspekt „Möchte ich darin wohnen?“ zu urteilen. 198 Dieses Vorurteil bestätigt sich auch in der Auswertung des Perspektivwechsels, wobei sich aber herausstellt, dass die Unterschätzung der Laien weniger auf der Ebene der Wissens - als vielmehr auf der Ebene der Bedeutungsabschätzung liegt. Das heißt, dass trotz der sich unterscheidenden Benennung der Unterkategorien die Architekten die Laien richtig einordneten. 199 Trotzdem kommt es zu gravierenden Fehleinschätzungen der Architekten. Deutlich wird hierbei, dass den Architekten die andere Wahrnehmung der Laien bewusst ist, ihnen die richtige Abschätzung jedoch schwer fällt. Problem könnte sein, dass die Architekten die Laienperspektive aus der Sicht eines potenziellen Nutzers rekonstruieren. 200 „Sie vermuten bei den Laien eine Wahrnehmung der Gebäude unter Aspekten der Wohnlichkeit, Gemütlichkeit, Offenheit, auch unter denen der Kosten, der Vertrautheit oder Funktionalität.“ 201 Die Ursache dafür könnte der im Berufsumfeld der Architekten häufig nur zweckgebundene Umgang mit Laien sein. 202 Trotz alldem gelingt den Architekten der Perspektivwechsel in einer Reihe von Fachkonzepten, wie Entwurfsansatz und Konstruktionsprinzip. Außerdem ist ihnen bewusst, dass die Laien nicht zwischen Modern und Postmodern unterscheiden können. Diese Fähigkeit des Perspektivwechsels gelingt jedoch nicht allen Architekten gleich gut, da sich fast ein Drittel durch den Wechsel eher von der Laiensicht entfernen und mit ihrer eigenen Sicht näher an den Laien geblieben wären. 203

Untersuchung: Subjektive Präferenz Obwohl der Glaube an die Existenz von universalen Harmoniegesetzen in der heutigen Architektur mit einem sich daraus ableitenden einheitlichen Gestaltungsvokabulars verloren gegangen ist, gehört die ästhetische Urteilskraft dennoch zu einem der zentralen Anforderungen an den Architekten. Umgekehrt erwartet man von Architekten, dass sie ‚gute‘ Architektur oder Ästhetik erkennen, gründlicher betrachten und andere Aspekte berücksichtigen als Nicht-Architekten. So

197 vgl. Rambow, 2000, S. 163

200 vgl. Rambow, 2000, S.176 f.

202 vgl. Rambow, 2000, S.178

198 vgl. Abel et al., 2018, S.46

201 Rambow, 2000, S.177

203 vgl. Rambow, 2000, S.178

199 vgl. Rambow, 2000, S.165

soll das Expertenurteil gleichzeitig auch weniger empfänglich gegenüber zufälligen Beeinflussungen sein. 204 Um zu Untersuchen wie sich das ästhetische Urteil von Experten gegenüber Laien unterscheidet wurde denselben Teilnehmern, wie aus der Kategorialen Wahrnehmungs-Untersuchung, die Aufgabe gestellt, die 16 Architekturfotografien nach subjektiver Präferenz zu sortieren. 205 Dabei führten die Architekten insgesamt vier Ratings durch. Zwei davon bezogen sich auf die Eigenperspektive und zwei auf die Laienperspektive. Die erste Sortierung erfolgte auf Grundlage der persönlichen Präferenz und die zweite aus Sicht der Experten allgemein, um eine vermutete Streuung mit einzubeziehen. Dasselbe Prozedere erfolgte mit dem Perspektivwechsel hin zu den Laien. 206 Beim Versuchsablauf der Nicht-Architekten wurde auf die ‚Streuungsschätzung‘ wegen der Möglichkeit einer Überforderung verzichtet. Sie sortierten nur auf Grundlage ihrer eigenen Präferenz und aus der Sicht eines Experten. 207

Te i l e r g e b n i s Die Präferenzen der Gruppen Experten und Laien überschneiden sich kaum. Daraus lässt sich ableiten, dass die beiden Gruppen unterschiedliche Bewertungsperspektiven haben. 208 Bei den Perspektivwechseln erzielen die Architekten eine gute Einschätzung der Laiensicht, während die Laien einen negativen bis keinen Zusammenhang mit der tatsächlichen Expertensicht erreichen. 209 Diese Differenz in der Einschätzung kann am unterschiedlichen Erfahrungsgrad der beiden Gruppen liegen. Architekten scheinen in ihrer Einschätzung die eigenen Präferenzen außer Acht zu lassen und die Erfahrungen mit Laienpräferenzen auf die Bilder anzuwenden. Die Laien hingegen haben nicht genug Erfahrung mit der Architektensicht um diese als Grundlage ihrer Schätzung zu nehmen und helfen sich mit dem Rückgriff auf ihre eigenen Präferenzen und in die Irre führenden Stereotypen. 210 Neben der psychologischen Frage nach den Unterschieden zwischen Personengruppen oder Einzelpersonen stellt sich die Frage nach den Unterschieden zwischen den vorgelegten Gebäuden

204 vgl. Rambow, 2000, S.179 f.

207 vgl. Rambow, 2000, S.183

209 vgl. Rambow, 2000, S.186

205 vgl. Rambow, 2000, S.182

208 vgl. Rambow, 2000, S.185

210 vgl. Rambow, 2000, S.195 f.

206 vgl. Rambow, 2000, S.182 f.

um eine engere architekturpsychologische Betrachtung zu ermöglichen. Die Analyse der Untersuchung ergibt, dass die ausgewählten Beispiele den Architekten deutlich besser gefallen als den Nicht-Architekten. 10 der 16 Gebäude gefallen den Architekten besser, nur zwei Gebäude (C und H) werden von den Laien besser bewertet. Kein Unterschied lässt sich bei den Beispielen B, G, I und J feststellen. Dieser signifikante Unterschied ist zu Teilen auf die Beispielwahl zurückzuführen, da hierbei Architektur - Experten entschieden haben. Außerdem wurde in anderen Untersuchungen zu high und popular Architektur bereits festgestellt, dass Architekten die Ersteren besser bewerten und Laien die Letzteren. Interessant ist, dass Laien anscheinend auch dann high Architektur schlecht bewerten, wenn keine popular Architektur zum Vergleich vorhanden ist. 211 Wie die genaue Bewertung der einzelnen Gebäude ausgefallen ist, wird in den nachfolgenden Grafiken deutlich. Dafür wurden die Gebäude in die Gruppen ‚traditionell‘, ‚modern transparent‘ und ‚modern-verschlossen‘ mit der Untergruppe ‚postmodern‘ unterteilt. Die Gruppen wurden von den Teilnehmern am häufigsten gebildet, wobei die Benennung teilweise eine andere war und die Gruppe ‚postmodern‘ nur bei den Experten vorkam. 212

211 vgl. Rambow, 2000, S.196 f.

212 vgl. Rambow, 2000, S.196 ff.

* 6 5 4

PrFP/L PrEP/L PrEP/A PrFP/A

3 2 1

Abb.26 Grafische Gegenüberstellung der Präferenzurteile für die fünf „traditionellen“ Gebäude. Die Mittelwerte der beiden Eigenperspektiven sind durch leere Symbole bezeichnet, die Fremdperspektiven durch ausgefüllte. Die Eigenperspektive und ihre Antizipation durch die andere Gruppe sind jeweils durch das gleiche Symbol (Viereck bzw. Dreieck) bezeichnet. Y-Achse wie Notenwerte zu lesen. (1: gefällt sehr gut; 6: gefällt überhaupt nicht)

„Tr a d i t i o n e l l“ (s . A b b . 2 6 ) Architekten gehen davon aus, dass Nicht-Architekten Gebäude bevorzugen, die dem typischen Haus mit Satteldach und rechteckigem Grundriss ähneln. Sie liegen mit dieser Einschätzung richtig, unterschätzen aber die Differenzierungen, die Laien innerhalb dieser Kategorie machen. Diese sind zum Beispiel das Fassadenmaterial oder die Größe und Anordnung der Fenster. 213

213 vgl. Rambow, 2000, S.200 f.

* 6 5 4

PrFP/L PrEP/L PrEP/A PrFP/A

3 2 1

Abb.27 Grafische Gegenüberstellung der Präferenzurteile für die fünf „modern-transparenten“ Gebäude

„ Moder n - t ra nspa rent“ (s. A bb. 27 ) Die Gebäude dieser Gruppe wurden von Experten und Laien annähernd gleich gut bewertet. Die Architekten haben dabei eine höhere Meinung von den Gebäuden als die Nicht - Architekten und überschätzen deren Urteil gegenüber diesen. 214 Ausnahmen bilden die Gebäude E, F und N. E wird von den Architekten als gut bewertet, während die Nicht - Architekten eher wenig damit anfangen können. Diesem Unterschied sind sich aber beide Gruppen in der Fremdperspektive bewusst, was daran liegen könnte, dass E in das Muster einer typischen ‚Architekten - Architektur‘ passt. F wird in beiden Eigenperspektiven besser beurteilt als in der Fremdperspektive vermutet wird. N wird von den Laien in der Wirkung auf die Architekten etwas überschätzt, wo hingegen sie bei den anderen Beispielen die Meinung der Architekten etwas unterschätzen. 215

214 vgl. Rambow, 2000, S.203

215 vgl. Rambow, 2000, S.202 f.

* 6 5 4

PrFP/L PrEP/L PrEP/A PrFP/A

3 2 1

Abb.28 Grafische Gegenüberstellung der Präferenzurteile für die fünf „modern-verschlossenen“ Gebäude und C

„ Moder n -ver sc h lossen“ (s. A bb. 28) Diese Gruppe wurde in der Form nur von den Laien gebildet. Bei den Experten gab es zwei Untergruppen die aus den Gebäuden D, K und teilweise P und den Gebäuden O und J bestanden. C ist bei beiden Gruppen eigenständig. 216 D, K und P gehören noch auffälliger als E zur ‚Architekten - Architektur‘, was sich in deren Bewertung bemerkbar macht. Die Architekten bewerten diese positiv, die Nicht-Architekten eher negativ und beide Gruppen schätzen die Fremdperspektive richtig ein. P führt bei den Laien zur stärksten Ablehnung. 217 Die Gebäude J, O und C werden bei den Architekten als Postmodern gruppiert. In der Fremdperspektive überschätzen die Laien deren Wirkung auf die Experten drastisch. Hierbei handelt es sich also um eine vermeintliche ‚Architekten - Architektur‘, da die drei Gebäude den Architekten am wenigsten gefallen. 218 Es kann also davon ausgegangen werden, dass es bestimmte Aspekte gibt, die Laien davon ausgehen lassen, das etwas ‚Architekten-Architektur‘ ist und somit von Experten als gut bewertet wird. Werden die Fremdeinschätzungen der Laien dahingegen

216 vgl. Rambow, 2000, S.203

217 vgl. Rambow, 2000, S.204

218 vgl. Rambow, 2000, S.205

untersucht, fällt im Gesamten betrachtet auf, dass sie besonders solche Gebäude gut bewerten, die Exzentrik mit Größe paaren und eine große ‚Geste‘ formulieren. Diese zu allgemein gefasste Definition der ‚Architekten - Architektur‘ kann auch die schnelle Veränderung des architektonischen Zeitgeistes zurückgeführt werden, der von Laien nicht so wahrgenommen wird wie von Experten. Die Überschätzung der postmodernen Gebäude verdeutlicht dies, da Laien nicht bewusst ist, dass diese nicht mehr im ‚Trend‘ sind. Gerade ‚Trends‘ werden sehr unterschiedlich von Experten und Laien wahrgenommen, da diese meist in Expertenkreisen schon wieder überholt sind, ehe sie der breiten Masse durch Wiederholung und Nachahmung bewusst werden. 219 Ergebnis Die schon in anderen Untersuchungen festgestellten unterschiedlichen Präferenzen von Architekten und Nicht-Architekten lassen sich auch in dieser Untersuchung deutlich ableiten. Architekten werden durch ihre Ausbildung und ihren Beruf anscheinend so geprägt, dass sie andere Gebäude mögen als Nicht - Architekten. Durch die Fremdperspektiven - Aufgabe wurde deutlich, dass ihnen dieser Unterschied auch bewusst ist und dass sie relativ treffsicher schätzen können, in wie weit sich das Laienurteil von ihrem entfernt. Durch den Vergleich mit den Fremdperspektiven der Laien, die in ihrer Einschätzung deutlich erfolgloser waren, wird ersichtlich, dass diese Einschätzung der anderen Gruppe keine Selbstverständlichkeit ist. Es kann außerdem ausgeschlossen werden, dass die Schätzung aufgrund von willkürlichem Raten zustande kam, da dafür die Architekten im Durchschnitt zu sicher das Urteil der Laien trafen. 220 Trotzdem war die Einschätzung durch die Architekten von Fehleinschätzungen begleitet. Sie bewerten in der Fremdperspektive zu positiv und unterschätzen die Ablehnung, welche manche Gebäude erfahren. Der Richtung der Perspektivenwechsel ist also bei vielen Gebäuden richtig, greift aber im Ausmaß zu kurz. 221 Bei den Nicht - Architekten zeigte sich die Verwendung des Stereotyps ‚Architekten-Architektur‘, welche häufig die Präferenz der Architekten stark verfehlte. Von Stereotyp kann gesprochen werden, da die Fehleinschätzungen bei vielen Gebäuden von den Laien auf gleiche Weise gemacht wurde. 222 „Die Vermutungen sind also nicht zufällig, aber sie sind überwiegend falsch.“ 223

219 vgl. Rambow, 2000, S.206 f.

221 vgl. Rambow, 2000, S.208

220 vgl. Rambow, 2000, S.208

222 vgl. Rambow, 2000, S.209

223 Rambow, 2000, S.209

3 . 2 DA S O R NA M E N T A L S S E M A N T I S C H E I N F O R M AT I O N

„Warum stellt die Architektur eine Herausforderung für die Semiotik dar? Weil die Objekte der Architektur scheinbar nichts mitteilen (oder zumindest nicht für die Kommunikation gedacht sind), sondern funktionieren. Niemand wird bezweifeln, dass ein Dach im Grunde zum Bedecken dient und ein Glas zur Aufnahme von Flüssigkeit, die man bequem trinken können soll. Diese Feststellung ist so unmittelbar und kategorisch, dass es befremdlich erschiene, etwas um jeden Preis als Kommunikationsakt ansehen zu wollen, was sich doch ebenso gut und ohne Probleme als Funktionsmöglichkeit begreifen lässt.“ 224

224 Eco, 1991, S.295f.

3.2.1 Architektonische Codes

Codes/ Strukturales Modell: Kommunikationsbeziehungen

denotative und konnotative Signifikate

Codierung

Signifikante Formen: architektonische Objekte

Architektur

Decodierung Wahrnehmung

Kanal

Botschaft

Empfänger

Abb.29Kommunikationsmodell angewendet auf die Architektur

Im vorherigen Kapitel wurde bereits festgestellt, dass man für eine funktionierende Kommunikation eine Botschaft/Nachricht braucht, die codiert und anschließend vom Empfänger wahrgenommen bzw. decodiert werden muss. Jede Kommunikationsform basiert also auf der Grundlage funktionierender Codes. 225 Ein Code ist dabei „jedes System von Symbolen, welches durch vorherige Übereinkunft dazu bestimmt ist, die Information zu repräsentieren und sie zwischen Quelle und Bestimmungspunkt zu übertragen.“ 226 Auf diesen bauen Subcodes auf, die abhängig von der Kommunikationssituation und der Gesamtheit des Wissensschatzes des Empfängers sind, der dadurch Wertungen und interpretative Auswahlen vornimmt. 227 So werden auch beim architektonischen Codifizierungsprozess soziale Verhaltensweisen dargestellt, bei dem die Codes aber anders als in der Sprache als strukturale Modelle aufgebaut sind, die Konstanten beinhalten, die aus ‚kommunikativen Gebräuchen‘ abgeleitet werden. 228 Das architektonische Zeichen beinhaltet also „die Anwesenheit eines Signifikans, dessen Signifikat die Funktion ist, welche es ermöglicht.“ 229

225 vgl. Eco, 1991, S. 19

227 vgl. Eco, 1991, S. 67

226 Miller, 1951, S. 19

228 vgl. Eco, 1991, S. 304

229 Eco, 1991, S. 304

Anders als beim linguistischen System, das aus einem System besteht in welchem sich unendliche viele Botschaften formen lassen, basieren architektonische Codes immer auf etwas ‚schon ausgearbeitetem‘. Somit codifizieren sie Botschaftstypen. 230 Zusätzlich denotieren Architekturobjekte konventionell und den Codes entsprechend die Funktion. Denotation ist dabei die primäre Gebrauchsfunktion eines Objektes. 231 Die Codes können jedoch nur verstanden werden, wenn sie bekannt sind. Dies zeigt sich auch daran, dass eine Form erst funktional wird, wenn sie sich auf vorhandene Codifizierungsprozesse stützt. 232 Sind diese nicht vorhanden, kann es zu einer anderen Belegung der Codes führen und somit zu einer unvorhergesehenen neuen Funktion der Form führen. 233 Um dieses unvorhergesehene Moment zu umgehen, kann in einer neuen Form ein Hinweis auf dessen Decodierung mit geliefert werden. Dabei muss sich dieser an Elemente vorausgegangener Codes anlehnen und somit bekannte konventionelle Formen umformen. Geschieht dies nicht, kann das architektonische funktionale Objekt zum Kunstwerk werden, mit einer zweideutigen Form, die mit Hilfe verschiedener Codes interpretiert werden kann und somit keine eindeutige Funktion mehr erfüllt. 234 Zusätzlich zur Denotation der Funktion kann der architektonische Gegenstand eine bestimmte Ideologie konnotieren und beinhaltet somit immer auch eine symbolische Funktion. Welche der beiden Funktionen dabei wichtiger ist, lässt sich schwer sagen, da zum Beispiel ein Stuhl primär aussagt, dass man sich darauf setzen kann. „Aber wenn der Stuhl ein Thron ist, dient er mir nicht nur zum Sitzen; er ist dazu da, sich mit eine gewissen Würde auf ihn zu setzen und bekräftigt den Akt des ‚Mit Würde Sitzens‘ mittels einer Reihe von Nebenzeichen, die Machtfunktion konnotieren (Adler auf den Armlehnen, hohe Rückenlehne mit einer Krone obenauf etc.).“ 235 Das ‚Sich setzen‘ stellt beim Thron nur eine Funktion oder eine seiner Signifikate dar, ist aber nicht mehr das Wesentlichste. 236

230 vgl. Eco, 1991, S. 330

233 vgl. Eco, 1991, S. 309

235 Eco, 1991, S. 311

231 vgl. Eco, 1991, S. 307

234 vgl. Eco, 1991, S. 310

236 vgl. Eco, 1991, S. 311

232 vgl. Eco, 1991, S. 308

3.2.2 Zeichen und Symbol Bezogen auf das Ornament stellt die symbolische Funktion den Unterschied zum linguistischen Zeichen dar. Anders als das Zeichen, das zur Übertragung von Bedeutung dient, selbst aber bedeutungsfremd bleibt, macht das Ornament etwas sichtbar, ohne etwas ‚zu sagen‘. 237 Das zeigt sich auch an der konventionellen Gebundenheit linguistischer Zeichen. Die Bedeutung des Begriffs ‚Baum‘ lässt sich zum Beispiel durch eine beliebige Anzahl von Wortzeichen übertragen, wie ‚tree‘ oder ‚albero‘. Beim Ornament hingegen ist die konkrete materielle Form integraler Bestandteil der symbolischen Funktion. Hier ist es nicht so einfach, zwischen Signifikant und Signifikat zu unterscheiden, wie das Beispiel der ornamentlosen Moderne zeigt. Der Versuch, alle ornamentale Symbolik aus der Architektur zu verbannen und damit die Funktion für sich ‚sprechen‘ zu lassen, führte dazu, dass die gesamte Architektur als Ornament gesehen wurde. 238 Das zeigt sich deutlich an den Reaktionen auf das Geschäfts- und Wohnhaus der Firma Goldman & Salatsch von Adolf Loos in Wien (s. Abb. 9). Das Gebäude besteht aus einem mit Marmor verkleideten Sockel- und Mezzaningeschoss und einer ornamentlosen Lochfassade in den Obergeschossen. 239 Dies führte zu Assoziationen wie zum Beispiel der „nackte[n] Oberkörper einer sonst hübschen Dorfschönheit“. 240 Es zeigt, dass das Ornament nicht ein Instrument, sondern das Medium der Architektur ist. 241 „[…] it’s by way of ornament that architecture first discovers its possibility of symbolic denotation.“ 242 Jedes Ornament verweist symbolisch auf etwas, das über sich selbst hinausgeht. Sie repräsentieren dabei nichts, im Gegensatz zum linguistischen Zeichen. Ein Beispiel hierfür ist, dass ein Wort wie zum Beispiel ‚Ornament‘, ausgesprochen oder geschrieben werden kann und somit aus einem graphischen und einem phonetischen Zeichen besteht. Unter bestimmten Umständen können sich beide Zeichen repräsentieren. Für diese Substitution von gesprochenem und geschriebenem Zeichen ist eine klare Unterscheidung zwischen Signifikant und Signifikat notwendig. 243 Die Bedeutung des Ornaments wird häufig mit dessen ‚Sprache‘ oder mit der ‚Übersetzung‘ einer kulturellen Logik in architektonische Sichtbarkeit beschrieben. Dies kann zu dem falschen Eindruck führen, dass die Symbolfunktion des Ornaments ähnlich funktioniert wie die sprachliche 237 vgl. Bovelet, 2012, S.102

240 Czech et al.,1968, S. 32

242 Bovelet, 2012, S.103

238 vgl. Bovelet, 2012, S.102 f.

241 vgl. Bovelet, 2012, S.103

243 vgl. Bovelet, 2012, S.111 f.

239 vgl. Gleiter, 2002, S. 32

Semiose (Zeichenprozess). Die Funktion des Ornaments als Symbol zeigt jedoch zusätzlich auch Merkmale der bildlichen Semiose, in der das Zeigen/Vorzeigen und die Präsenz eine wichtige Rolle spielen. Somit kann das linguistische Modell des Zeichens nicht nahtlos auf die symbolische Funktion des Ornaments übertragen werden. Der Unterschied liegt hierbei in den auf den ersten Blick sich nicht weiter in der Bedeutung unterscheidenden Wörtern ‚zeigen‘ und ‚sagen‘. 244 In der Erkenntnistheorie ist dieser Unterschied entscheidend. Denn „Propositions cannot represent the logical form: this mirrors itself in the propositions. That which mirrors itself in language, language cannot represent. That which expresses itself in language, we cannot express by language. The propositions show the logical form of reality. They exhibit it.“ 245 Dieser Unterschied zwischen ‚zeigen‘ und ‚sagen‘ wird bei dem Beispiel einer Wegbeschreibung deutlich, da es hierbei einen großen Unterschied macht, ob man eine Karte zur Hilfe hat oder eine textliche Liste der Ausfahrten, die man nehmen muss. Der Text beschreibt den Weg, während die Karte ihn zeigt. Als bildhaftes Medium hat eine Karte einen anderen symbolischen Bezug zur Realität als eine Beschreibung in Form eines Textes. Dieser Unterschied zeigt sich zum Beispiel darin, dass man die Karte auch dann noch verwenden kann, wenn man sich verirrt hat, während die Liste der Ausfahrten einem dann nicht mehr weiterhelfen kann. 246 Ein passendes Sprichwort dazu besagt, dass ein Bild mehr als tausend Worte sagt. Beim Ornament jedoch, stellt der bildliche Aspekt nichts dar oder bedeutet in dem Sinne etwas, sondern zeigt etwas. 247 „As epistemic signs, ornaments represent nothing independent of themselves, but produce and embody what they show.“ 248 Diese Art der symbolischen Denotation nennt Nelson Goodman ‚Exemplifikation‘. „Exemplification is the relation between a sample and what it refers to.“ 249 Er verdeutlicht dies anhand des Beispiels eines Schneiders: „By way of the use of a swatch, the tailor exemplifies certain features of fabrics, such as their pattern or texture, but not to others, such as the width of the bolts of cloth. The features that his swatch exemplifies depend on how it is used, but without the swatch, the tailor and his customers would not be able to negotiate the suit the customer wants

244 vgl. Bovelet, 2012, S.112

246 vgl. Bovelet, 2012, S.113

248 Bovelet, 2012, S.113

245 Bovelet, 2012, S.113

247 vgl. Bovelet, 2012, S.113

249 Goodman, 1976, S. 113 f.

made.“ 250 Somit verweisen Ornamente nicht auf eine äußere, von sich unabhängige Bedeutung, sondern ‚exemplifizieren‘ das, worauf sie sich beziehen und verweisen. Das Ornament macht architektonische Belange sichtbar, da es sich gleichzeitig auf diese Belange bezieht und an ihnen teilhat. Im Ornament sind Signifikant und Signifikat untrennbar miteinander verwoben und auch auf der theoretischen Ebene nicht zu trennen. Diese gegenseitige Durchdringung ist das charakteristische und bestimmende Merkmal der symbolischen Funktion des Ornaments in der Architektur. 251

250 Bovelet, 2012, S.114

251 vgl. Bovelet, 2012, S.114

3.2.3 Wiederholung und Bedeutungswandel Wie bereits festgestellt hat die architektonische Kommunikation zwei Funktionen. Zum einen die denotierende Funktion (Gebrauchsfunktion) und zum anderen die konnotierende Funktion (symbolische Funktion). 252 Diese Funktionen können sich mit der Zeit ändern und sind „Verlusten, Wiedereroberungen, Substitutionen verschiedener Art unterworfen […].“ 253 Die symbolische Funktion hängt maßgeblich von der Ideologie bei seiner Entstehung ab. So konnotierte der ‚gotische Stil‘ bei seiner Entstehung ‚Religiosität‘ und stützte sich außerdem auf vergangene Konnotationen wie den ‚vertikalen Schwung‘ als das ‚Aufsteigen der Seele zu Gott‘ oder ‚den Kontrast zwischen Licht, das durch die Glasflächen dringt, und Kirchenschiff im halbdunkel“ als ‚Mystizismus‘. 254 Im Laufe der Zeit erhalten sich einige dieser Konnotationen stärker als andere, was bedeutet, dass sich konnotative Subcodes überlagern. 255 Diese Veränderung von Codes nimmt in der jüngeren Geschichte durch den technischen Fortschritt, die soziale Vernetzung und die schnellere Verbreitung von Nachrichten zu. „Auf dieser Mechanik beruht offenbar das als Verbrauch von Formen, als Verfall ästhetischer Werte bezeichnete Phänomen.“ 256 Dieser hier beschriebene ‚Verfall kommunikativer Systeme‘ verlief in der Vergangenheit als Sinuskurve und hat sich allmählich zu einer Spirale entwickelt. Dabei bedeutet jede Wiederentdeckung eines Codes ein gleichzeitiges Anwachsen. 257 Am Beispiel des Jugendstils, der „nicht allein auf einer Neuentdeckung von Codes und Ideologien des Bürgertums vom Anfang des [20.] Jahrhunderts beruht, sondern auch auf den Codes und spezifischen ideologischen Perspektiven unserer Tage (Bereicherungscodes); sie erlauben uns, den antiquarischen Gegenstand in andere Kontexte zu setzen, an ihm das zu genießen, was er einst bedeutete, ihn aber auch für die Konnotationen zu benutzen, die wir ihm auf der Grundlage unserer heutigen Lexika beimessen“, lässt sich dies verdeutlichen. 258 Dieses Phänomen der Wiederentdeckung von Codes oder deren Neuschöpfung ist jedoch nicht immer positiv. In der Vergangenheit hat die Wiederentdeckung von Codes und Ideologien eine längere Zeitspanne eingenommen und zu einer globalen Neustrukturierung der Rhetoriken und Ideologien geführt. Durch die schnellere und oberflächlichere Wiederbelebung von Formen ab 252 vgl. Eco, 1991, S. 312

255 Eco, 1991, S. 314 f.

257 vgl. Eco, 1991, S. 318

253 Eco, 1991, S. 315

256 Eco, 1991, S. 317

258 Eco, 1991, S. 318 f.

254 Eco, 1991, S. 314 f.

* dem 19. Jahrhundert berühren diese nicht mehr das ‚kulturelle Grundsystem‘. 259 „Das Spiel der philologischen Wiederentdeckung von Rhetoriken und Ideologien stellt sich als immense rhetorische Maschine dar, die global eine stabile Ideologie konnotiert (und sich auf ihr aufbaut): die Ideologie der ‚Modernität‘ als Toleranz gegenüber allem Vergangenen.“ 260 Dies führt zu einer Bagatellisierung der Form. Deutlich wird dies an dem Beispiel eines Klostertischchens, das als Einrichtungsgegenstand funktioniert und somit seine erste Funktion beibehält, seine zweite, die des ‚einfachen Mahls‘, jedoch verloren hat. 261 Ähnlich verhält es sich im Historismus, in dem Ornamente und Formen ihre 2. Funktion „als Signum machtpolitischer Legitimation“ mit dem Zerfall des Napoleonischen Imperiums verlieren und somit als „leere“ Form überall eingesetzt werden konnten. 262 „So werden die antiken Ornamente nicht nur formal variiert, sondern auch als rein dekorative Versatzstücke verwendet“ 263 und vom Bürgertum angeeignet, für die deren 2. Funktion vor allem Rang, Reichtum, Geschmack und Ästhetik konnotierte. 264 Auch die Postmoderne, die eine kommunikative Architektur als Ziel hatte und dafür die Semiotik als Grundlage für ihre Ornamentverwendung nahm, scheiterte unter anderem durch ihre als ‚radical eclectism‘ bezeichneten Wiederholung von Formen und Ornamenten. 265 Die ironische Verwendung führte zu einer Beliebigkeit in der Auswahl der zitierten Formen und war somit nicht kommunikationsfördernd. Um diese Bagatellisierung durch fehlende philologische Exaktheit zu vermeiden, schlägt Umberto Eco Gegenständen vor, bei deren Herstellung schon mit berücksichtigt wird, dass ihre Festsetzung der Signifikanten keine endgültige Signifikate hervorbringen werden. Es sollen also Gegenstände mit „veränderbare[n] erste[n] Funktionen und ‚offene[n]‘ zweite[n] Funktionen […]“ geschaffen werden. 266 Somit wäre es möglich Veränderungen und Neustrukturierungen der ideologischen Perspektiven zu unterstützen und nicht mehr nur Formen der Vergangenheit in neue Kontexte zu setzen. 267 „Auf diese Weise besteht auf dem Hintergrund einer dynamischen Geschichte des Absterbens und der Wiedergeburt von Formen die positive Möglichkeit, neue Rhetoriken zu erfinden, die zu anderen ideologischen Perspektiven und zu einer ständigen Erfindung von Zeichen und von Kontexten, in welchen die Zeichen Bedeutung erlangen, verpflichten.“ 268

259 vgl. Eco, 1991, S. 319

263 Glaser, 2002, S. 65

266 Eco, 1991, S. 322

260 Eco, 1991, S. 320

264 vgl. Glaser, 2002, S. 65

267 vgl. Eco, 1991, S. 324

261 vgl. Eco, 1991, S. 321

265 vgl. Caspary, 2013, S. 92

268 Eco, 1991, S. 324

262 Glaser, 2002, S. 65

4. Die kommunikativen Eigenschaften des Ornaments der Gegenwart

4.1 DIE VIELSCHICHTIGKEIT DES O R N A M E N T S D E R G E G E N WA R T

„Das Ornament ist in seiner Wirkung epochen- und kulturenübergreifend. Es ist stetige dynamische Bewegung und Expansion. Das Ornament ist nicht Wahrheit - es ist Mimesis, materielle Transsubstantion, Illusion, Künstlichkeit, Freude und Schönheit, die das Nützliche erträglich macht. […] Es ist visuell, sinnlich und perzeptiv ebenso signifikant wie funktional, historisch und gesellschaftlich bedeutungstragend.“

269

Das Ornament der Gegenwart (ab 2000 s. Zeitstrahl) ist vielfältig in seinen Erscheinungsformen. Die ursprünglich ans Handwerk gebundenen Ornamente wurden Anfang des 19. Jahrhunderts durch Maschinen seriell produzierbar und somit zur Massenware. 270 Durch die nachfolgende Loslösung von einer ‚mathematischen Grundlage‘, also von Regeln die seine Form bestimmen, 271 durch seine symbolische Funktion 272 und die neuen technischen Möglichkeiten, scheint ein neues Verständnis des architektonischen Ornaments entstanden zu sein. 273 Mit dem Aufkommen von computergesteuerten Konstruktions- und Produktionsprozessen veränderte sich in den 1990er Jahren die Konzeption und Produktion von Architektur und ihren Ornamenten. Einmal mehr wurde das Ornament zum Spiegelbild der sich wandelnden Gestaltungsprinzipien und -techniken. 274 Denn die digitalen Medien bringen Schwierigkeiten für das Ornament mit sich. Durch die veränderten Entwurfsprozesse, bei denen Computer zu

269 vgl. Domeisen, 2008, S. 9

271 vgl. Hoffmann, 1970, S. 165

273 vgl. Ferguson, 2008, S.1

270 vgl. Rocker, 2012, S. 141

272 vgl. Bovelet, 2012, S.114

274 vgl. Rocker, 2012, S. 154

‚Laboratorien von Informationsästhetik‘ werden und Algorithmen und ästhetische Phänomene eine enge Beziehung aufweisen, lassen sich unendliche Variationen von Computergrafiken entwickeln. 275 Die so zu Stande kommenden ornamentalen Strukturen, berechnet durch Computerprogramme, sind häufig nur zufällige syntaktische Muster, die nicht mit semantisch aufgeladenen Ornamenten gleichgesetzt werden können. 276 Diese Muster stellen eine Hürde für die Wahrnehmung dar, da zu komplexe Zeichenkonfigurationen dem Auge keinen Halt geben und monotone oder redundante Muster keine Aufmerksamkeit erregen 277 und somit nicht zur Kommunikation beitragen können. Die Informationstheoretiker betonen deswegen die Wichtigkeit, ein Gleichgewicht zwischen den Polen von Komplexität einerseits und Ordnung und Banalität andererseits zu finden. Nur was sich als ästhetisch befriedigend darstellt, ist gleichzeitig eine unerwartete Ordnung von Zeichen, die Aufmerksamkeit erregt und eine Ordnung von Zeichen, die verstanden werden kann. 278 Ein Vorteil, den die Digitalisierung im Bezug auf das Ornament hat, ist die Aufhebung der auf Alberti zurückzuführenden Trennung vom Architekten als Designer und dem Handwerker als ausführende Kraft, durch die neuen digitalen Arbeitsprozesse. CAD und CAM Programme vereinen Entwurf, Konstruktion, Projekt und Ausführung teilweise in einem Programm und unter der Bearbeitung von einer einzigen Person. Zusätzlich entwickeln sich neue Formen digitaler Handwerkskunst. Zusammen ermöglicht dies die Verschmelzung von Design und Handwerk, wodurch der Architekt beides, Designer und Handwerker, wird. 279 Das Ornament kann also als Schnittstelle zwischen den technisch-konstruktiven Prozessen, die das Material erfordert und der manuellen und kreativen Bearbeitung durch den Handwerker oder den Hersteller betrachtet

275 vgl. Rocker, 2012, S. 145 f.

277 vgl. Rocker, 2012, S. 148

276 vgl. Rocker, 2012, S. 145 f.

278 vgl. Rocker, 2012, S.148 ff.

279 vgl. Carpo, 2012, S. 167

werden. „Im Ornament werden sowohl die materiell-konstruktive als auch die anthropologische Seite als sichtbare Präsenz eins.“ 280 Die Form des Ornaments ist dabei nicht vorgegeben sondern ergibt sich aus einem Differenzierungsgrad, der die Gestalt erkennbar macht. Das Muster wird durch den Prozess des Ordnens und der somit entstehenden strukturierten ‚Gestaltqualität‘ zum Ornament und erhält dadurch semantische Qualitäten. Dabei können jedoch Muster nur durch bereits erfahrene semantische Werte als Ornamente beurteilt werden. 281 „Ornaments, therefore, are essential to all human realizations: ornaments are nothing superficial, neither add- ons, nor processes of beautification, but are rather the becoming of Gestalt, the in-formation of materials, of perception. In this context, ornament appears essential for any realization to take place.“ 282

280 vgl. https://www.academia.edu

281 vgl. Rocker, 2012, S.153

282 Rocker, 2012, S.153

<05.11.2020> [Ornament the Battleground of Theory] 11.02.2021, S. 3

4.1.1 Prozessual Konstruktion und Gewand, Ornament durch additive Prozesse Das Ornament, welches aus den konstruktiven Prozessen der Architektur entsteht, ist eng mit der Definition von Semper verknüpft und wurde im Punkt ‚Neues Ornament‘ bereits beschrieben. Es ergibt sich aus den Bauprozessen und ist kein vorfabriziertes Element, wodurch die Werkzeuge oder Konstruktionsabläufe im Ornament sichtbar gemacht werden können. 283

Beim S c h a u l a g e r bei Münchenstein des Büros Herzog & de Meuron entstand diese Art des Ornaments auf zufällige Art und Weise. Die horizontal, vertikal und schräg verlaufenden Linien sind die Spuren eines Baugerüst, das zur Nachbearbeitung der Wand angebracht wurde. Durch die schlichte Form, das grobe Baumaterial und den weitesgehend geschlossenen Baukörper werden Assoziationen zur traditionellen Lehm-Architektur Ägyptens oder zur marrokkanischen Kasbah-Architektur geweckt, in welchen die Linien des Baugerüsts an fernöstliche Schriftzeichen oder Hieroglyphen erinnern. 284

283 vgl. Domeisen, 2008, S. 12

284 vgl. Caspary, 2013, S. 186

Abb.30 Schaulager, Münchenstein bei Basel, Herzog & de Meuron, 2003

Die Außenwände des W e i n g u t s G a n t e n b e i n von Bearth & Deplazes in Fläsch wurden mit Hilfe eines Roboters gemauert. Forschungen zu dieser Technik wurden von Gramazio & Kohler im vornherein an der ETH-Zürich im Rahmen des Studienprojekts „Die programmierte Wand“ angestellt. 285 In diesem wurden digitale Skripts mit den Studenten entwickelt, „die ihrem Roboter vorgaben, Ziegelsteine zu heben, diese mit individuell abgestimmten Längen von Klebstofflinien zu versehen und millimetergenau zu platzieren.“ 286 Das ornamentale Fassadenbild ist von Weintrauben inspiriert. Geschaffen wurde es durch ein digitales Modell des Gebäudes, welches die Anordnung der Kugeln auf der Fassade enthielt. Diese ‚Bildprojektionen‘ wurden dann in eine Programmiersprache umgewandelt, wodurch der Roboter jeden Stein der Wand in einem individuellen Winkel platzieren konnte, wodurch die dreidimensionale Wirkung zu Stande kam. 287

285 vgl. Domeisen, 2008, S. 15

286 Domeisen, 2008, S. 15

287 vgl. Domeisen, 2008, S. 15

Abb.31 Weingut Gantenbein, Fläsch, Bearth & Deplazes mit Gramazio & Kohler, 2006

Forschende der ETH-Zürich, unter der Leitung von Benjamin Dillenburger, entwickelten das Projekt „Smart Slab“. Dabei wurden die bautechnischen Stärken von Beton mit den Gestaltungsmöglichkeiten des 3D-Drucks kombiniert und die S m a r t - S l a b Decke entwickelt. Gedruckt wird mit einem 3D-Sanddrucker, der nicht die Decke an sich, sondern die Schalung formt. 288 Mit einer Planungssoftware wird die exakte Geometrie der Decke berechnet, die nur so viel Beton benötigt, wie strukturell unbedingt notwendig ist. 289 „Das Endergebnis zeigt eine filigrane Struktur, die aus Hauptrippen und kleineren, dünneren Rippen besteht. Erstere tragen dabei die Lasten der Konstruktion und die dünneren Rippen dienen, laut der ETH, dem architekonischen Ausdruck und der Raumakustik.“ 290

288 vgl. https://www.immobilienblick.ch <01.02.2021> [Smart-Lab] 01.02.2021

289 vgl. https://www.immobilienblick.ch <01.02.2021> [Smart-Lab] 01.02.2021

290 https://www.immobilienblick.ch <01.02.2021> [Smart-Lab] 01.02.2021

Abb.32 Smart-Slab Decke, ETH-Zürich, Benjamin Dillenburger, 2018

* 4.1.2 Natürlich Na t u r a l s S c hö pfe r, A b st r a k t io ne n de r Na t u r Der Ursprung der Architektur liegt laut Abbé Lausiger, Vitruv und Violett-le-Duc in der Natur. Ebenso war die Funktion des Ornaments historisch gesehen die Verbindung oder Abbildung der Natur, mit zum Beispiel unendlichen Variationen von Pflanzenmotiven. 291 Außerdem sollte die unbelebte Architektur durch die pflanzlichen Formen belebt werden, indem die „Vergänglichkeit der organischen Materie […] in die Dauerhaftigkeit der leblosen Materialien der Architektur verwandelt [wird].“ 292 Trotzdem ist das Ornament nur eine Abstraktion der Natur und wird mit Techniken wie der farblichen Umformulierung, der seriellen Wiederholung, der grafischen Verflachung oder der maßstäblichen Verzerrung für das ornamentale Schema adaptiert. Es ist somit immer eine „wohlbedachte Idealvorstellung der Natur.“ 293

„Das Ornament ist immer dann interessant, wenn es eine geistige Dimension hat, also einen Sinn ergibt - obwohl es altmodisch klingt, ist es eben nach wie vor wichtig, dass etwas einen Sinn hat!“ 294 Das R i c o l a L a g e r h a u s von Herzog & de Meuron in Mulhouse weist gleich zwei Ornamentformen auf. Die Schmalseite des Lagergebäudes ist mit Schlieren des herunterlaufenden Wassers gezeichnet, was aber kein bautechnischer Mangel, sondern von den Architekten so gewollt ist. 295 Das so entstehende natürliche Ornament verweist auf die Vergänglichkeit des Materials und schafft Assoziationen zu „alten, verfallenen Gemäuern, die der Witterung ausgesetzt sind und infolgedessen von Schimmelsporen und Moosen bevölkert werden.“ 296 Es erfolgt somit eine inhaltliche und formale Belebung der Wand und die Witterungsspuren werden zum Entwurfsmerkmal. 297 Die zweite Ornamentform befindet sich auf der Längsseite. Diese ist mit dem Motiv der Blossfeldt‘schen Blatt - Motivik überzogen und stellt die Verbindung zwischen der Funktion des Ricola Gebäudes als Lagerraum für Kräuterbonbons und seiner Umgebung, einer baumreichen Naturlandschaft, her. 298

291 vgl. Domeisen, 2008, S. 30

294 Kuhnert, 129,130/1995, S.22

297 vgl. Caspary, 2013, S. 229

292 Domeisen, 2008, S. 30

295 vgl. Caspary, 2013, S. 229

298 vgl. Caspary, 2013, S. 231

293 Domeisen, 2008, S. 30

296 Caspary, 2013, S. 229

Abb.33 Ricola-Europe SA Produktions- und Lagergebäude, Mulhouse-Brunnstatt, Herzog & de Meuron, 1993

„Wir erforschen eine Architektursprache, die nicht auf dem orthogonalen Raster basiert, sondern eine, die durch Algorithmen generiert wird, welche natürlichen Systemen näherstehen. Der Grund dafür,dass wir Algorithmen benutzen, ist, dass ein sich wiederholendes Muster entsteht. Dieses scheint zwar komplizierter zu sein, verglichen mit dem kartesischen Raster, aber dadurch können neue Konstruktionssysteme generiert werden.Und das ist unser Ziel.“ 299

Der F l a g s h i p - S t o r e T o d ‘ s in Tokio von Toyo Ito erinnert in seiner strukturellen Erscheinungsform an einen Baum. Dafür wurden die Silhouetten von einzelnen Bäumen überlagert und nach der ‚Versuchs - und - Irrtums - Methode‘ angeordnet, was bedeutet, dass das so entstehende Muster „[...] sowohl durch sinnliche als auch durch funktionelle Kriterien bestimmt [wurde].“ 300 Im Erdgeschoss beeinflusst zum Beispiel die Breite des Eingangsbereichs die Form und auch auf strukturelle Begebenheiten musste eingegangen werden. 301 Das Baumsymbol funktioniert hierbei nicht nur als Ikone sondern ruft gepaart mit seiner strukturellen Funktion den „Eindruck von Stärke durch den Fluss der Kräfte“ hervor. 302 In seiner Gesamtheit verkörpert das Gebäude mehr ein strukturelles Gefüge, „das der Natur entstammt und eine Alternative zum kartesischen Raster bietet, als dass es eine semantische Arbeitsweise visualisiert“. 303 Wichtig für diese Erscheinungsform ist das Detail, der in einer Ebene flächig miteinander verbundenen Betonelemente mit den Glasflächen. Dadurch wird ein Abstraktionsgrad beibehalten, ohne zu abstrakt zu wirken. 304 Somit „spiegelt [die Oberfläche des Tod‘s] sowohl eine materielle Solidität als auch eine ästhetisch anmutende, grafische Leichtigkeit wider“. 305

299 Ito, 2008, S. 34

302 Ito, 2008, S. 33f.

304 vgl. Horiguchi, 2008, S. 34

300 Horiguchi, 2008, S. 33

303 Horiguchi, 2008, S. 34

305 Horiguchi, 2008, S. 34

301 vgl. Horiguchi, 2008, S. 33

Abb.34 Flagship - Store Tod‘s Omotesando, Tokio, Toyo Ito & Associates Architects, 2004

„Wer die Natur nachahmt, rigoros und realitätsgetreu, so wie sie ist, ist - gewissermaßen - nicht mehr als ihr Historiker, aber wer sie komponiert, übersteigert, umändert und verschönert, ist ihr Poet.“ 306

Im Entwurf für das A I P R e s t a u r a n t in Sendai City von Hitoshi Abe wird ein ‚waldiges Blätterdach‘ durch ein feines Licht und Schattenspiel abstrahiert dargestellt. Dafür wurden mit einer Schwenkarm - Stanzmaschine hunderttausende Löcher in organisch geformte Stahlbleche gestanzt. Als Vorlage diente das digitale Bild eines Zelkova - Baumes, welches durch den Computer aufgelöst und wieder neu zusammengesetzt wurde. Die Stahlkonstruktion wurde danach in das bestehende Gebäude eingefügt. Das so entstehende Ornament vermittelt zwischen dem neuen Erdgeschoss und dem bestehenden Obergeschoss und zusätzlich zwischen dem Innenraum des Restaurants und dem Außenraum. Dessen Merkmal sind die Zelkova Bäume am Straßenrand, die außerdem das Wahrzeichen der Stadt Sendai sind. 307

306 Francesco Milizia, „Prinzipii di architet-

307 vgl. Abe, 2008, S.41 f.

tura civile“, 1781

Abb.35 AIP Restaurant, Sendai City, Atelier Hitoshi Abe + Hitoshi Abe, 2005

4.1.3 Künstlerisch Die schöne Linie, ornamentale Schriftzeichen Das Ornament ist häufig an geometrische Regeln gebunden worden, um seine Form mit Hilfe von Symmetrie, Proportionen oder Varietät zu bändigen. Zusätzlich entstand die ‚schöne Linie‘, die den engsten Bezug zur Natur bewahrte und schwer in die Regeln einzugliedern war. Die komplexeste geometrische Form die daraus entstand, war die Rocaille des Rokoko. 308 In dieser verschmilzt das Natürliche mit dem Künstlichen und verwandelt alles, „womit es in Berührung kommt, in einen einzigen, nahtlosen, sich endlos ausdehnenden ornamentalen Raum des asymmetrischen Kräftespiels und der stofflichen Umwandlung.“ 309 Die aus dem islamischen Kulturraum stammende, kulturell kodierte Kalligraphie erscheint in Form von Bild, Schrift und Ornament, wobei die Grenzen fließend sind. In der zeitgenössischen

308 vgl. Domeisen, 2008, S. 50

309 Domeisen, 2008, S. 50

europäisch-westlichen Architektur wird sie häufig benutzt um lokale und globale Verbindungen zu schaffen und findet beispielsweise bei modernen Moscheen Verwendung. 310 Aber auch ohne religiösen Hintergrund und in Kombination mit der in den 60er Jahren aufkommenden Graffitikunst, entwickeln sich graphisch-ornamentale Zeichen, die an profan- oder Kulturbauten „eine Aura des Geheimnisses oder des verborgenen Sinnes […]“ hervorrufen. 311

310 vgl. Caspary, 2013, S. 182

311 Caspary, 2013, S. 183

Für die Zusammenlegung der verschiedenen Abteilungen des französischen M i n i s t e r i u m s f ü r K u l t u r u n d K o m m u n i k a t i o n in Paris, entwarf Francis Soler ein Stahlnetz, das die architektonisch unterschiedlichen Gebäude miteinander vernetzte. Dadurch schaffte er es die architektonische Heterogenität zu brechen und ein einheitliches Architekturbild zu schaffen, welches zwischen Vergangenheit und Moderne vermittelt. Dabei wurde darauf geachtet, dass beim Gebäude von Georges Vaudoyer aus dem Jahr 1919 die architektonischen Details sichtbar sind und somit die Vorgeschichte des Gebäudes ablesbar bleibt. 312 Inspiration für die Gestalt des Netzes war ein Gemälde im Palazzo del Tè, von welchem

Fragmente

digital

ausgedehnt

und

verwischt

wurden.

Daraus

entstan-

den sechs Muster, die mit Hilfe eines Lasers aus Stahlplatten geschnitten wurden. Das Stahlnetz hat dabei nicht nur verbindenden und ornamentalen Charakter, sondern erfüllt außerdem die Funktion eines Sonnenschutzes und einer Sicherheitsbarriere und erinnert an den typischen Pariser Balkon, was das Stahlnetz zum Ornament werden lässt. 313

312 vgl. Ferguson, 2008, S.59 f.

313 vgl. Ferguson, 2008, S.59 f.

Abb.36 Ministerium für Kultur, Paris, Francois Soler + Frédéric Druot, 2005

Das T r u t e c B u i l d i n g von Barkow Leibinger sollte in einem neuen Stadtviertel von Seoul entstehen, in welchem die Nachbarbebauungen noch nicht vorhanden waren. Barkow Leibinger reagierten darauf mit einer Fassade aus reflektierenden Glaspaneelen, um die Umgebung zu spiegeln und somit eine Anpassung an die späteren Nachbargebäude zu schaffen. 314 Die Fassade bewegt sich dabei, laut den Architekten, ganz bewusst zwischen völliger künstlerischer Freiheit (Relief, Skulptur) und standardisierter Serialität und bezieht aus dieser Spannung ihre ästhetische Kraft. 315

314 vgl. https://barkowleibinger.com [Trutec] 09.02.2021

315 vgl. https://barkowleibinger.com [Trutec] 09.02.2021

100

Abb.37 Trutec Building, Seoul, Barkow Leibinger, 2006

101

Die von 6A Architects entworfene Ladenfront von P a u l S m i t h knüpft an eine typische Materialtradition in London an. Gusseisen lässt sich in vielen Bereichen der Stadt finden, sei es als Geländer, Gitter, Balkone oder Laternenpfähle. Die Fassadengestaltung kam durch eine Sammlung von Referenzen, Bildern, Texturen und Traditionen, dem Fall von weichen Stoffen und der Freude an der Handwerkskunst zustande und interpretiert die ornamentale Sprache der Ladenfronten aus dem 18. Jahrhundert neu. 316 Sie wird in einem gewundenen Muster aus ineinandergreifenden Kreisen abstrahiert, die aus Eisen gegossen wurden. Die Gusseisenplatten modellierte man dafür digital und fräste sie danach aus Polyurethan Blöcken. Die so entstandenen Formen verwendete man anschließend um traditionelle Sandgussformen herzustellen. Danach wurden die Platten darin gegossen und mit Hammerit - Kurust behandelt, wodurch die schwarze Patina aus Eisentannat entstand. 317 Die Wiederholung der typischen ‚Regency - Form‘ bringt eine optische Komplexität mit sich, die das Muster durch das Spiel von Sonnenlicht und Schatten zu einer tiefen Oberflächentextur werden lässt. Schräg gesehen scheint es gewebt wie ein feines Tuch. Die Oberfläche wird zusätzlich durch die leichten Herstellerspuren des Gießprozesses und die natürliche Patinierung des Gusseisens belebt. 318

316 vgl. https://divisare.com <02.02.2021>

317 vgl. https://divisare.com <02.02.2021>

318 vgl. https://divisare.com <02.02.2021>

[6A Architects: Paul Smith] 02.02.2021

102

Abb.38 Paul Smith Albemarle Street, London, 6A Architects, 2013

103

4.1.4 Historisch Meta-Historismus Die Technik Versatzstücke aus der Architekturgeschichte neu oder collagenhaft bis willkürlich zu kombinieren, hatte ihren Ursprung in der Postmoderne, wo sie meistens ironisch überzeichnet und symbolisch überladene Entwürfe zur Folge hatte. 319 Seit den 90er Jahren knüpfen Architekten an diese Technik an, indem sie sich „vom städtebaulichen Umfeld inspirieren lassen und in unmittelbarer Umgebung bereits vorhandene architektonische Ornamente aufgreifen.“ 320

Das in den 1950er Jahren entstuckte Haus in der W e g B e l z i g e r S t r a ß e in Berlin bekam 1990 von den Architeken Hild und K seine ursprüngliche Gründerzeitfassade in abstrahierter Form zurück. 321 Als Vorlage diente eine ursprüngliche Fassadenzeichnung aus den 1870er Jahren. Mit Hilfe des Computers wurde sie vergrößert und auf den Maßstab 1:1 gebracht. Unschärfen durch die Vergrößerung wurden nicht ausgebessert, sondern so wie sie waren gelassen, um die Abstraktion zu erhöhen. Sogar der im Original eingezeichnete Schattenwurf wurde auf die Fassade übertragen. Eine mit CNC - Lasertechnik gefertigte Schablone dieser vergrößerten, auf das Gebäude projizierten Zeichnung wurde danach verwendet um ein Tiefenrelief in die Putzfassade zu fräsen. 322

319 vgl. Caspary, 2013, S. 119

321 vgl. Caspary, 2013, S. 119 f.

322 vgl. Caspary, 2013, S. 119 f.

320 Caspary, 2013, S. 119

104

Abb.39 Fassadensanierung Weg Belziger Straße, Berlin, Hild und K Architekten, 1999

105

Ein weiteres Projekt der Architekten Hild und K befindet sich in der Nürnberger W e r d e r s t r a ß e , einem gründerzeitlich geprägten Viertel. 323 Das ursprüngliche Gebäude konnte auf Grund von erheblichen bautechnischen Mängeln nicht erhalten werden und wurde durch einen Neubau ersetzt. Um den Bezug zum ursprünglichen Gebäude, dessen Geschichte und das stimmige Gesamtbild mit dem umgebenden Kontext zu bewahren, wurden Fassadenteile des abgerissenen Gebäudes als Spolien in die neuen Fassadenbrüstungen integriert. 324

323 https://www.hildundk.de <02.02.2021>

324 https://www.hildundk.de <02.02.2021>

[Hild und K Nürnberg] 02.02.2021

106

Abb.40 Wohnen an der Werderstrasse, Nürnberg, Hild und K Architekten, 2019

107

Bei der E r l e b n i s w e l t d e s F C - B a y e r n s in München kommt eine ähnliche Technik zum Einsatz wie bei der Fassadenneugestaltung in Berlin, auch wenn dieses Gebäude ein Neubau ist. 325 Als Vorlage dient die Fassadengestaltung eines Gebäudes, das 1872 an derselben Stelle wie jetzt die Erlebniswelt stand. Die Originalzeichnungen wurden mit dem Computer abstrahiert und in die Jetztzeit übertragen. 326 Dabei ist die neue Fassadengestalt klar als Neuinterpretation zu erkennen und „nicht Abbild, sondern eher digitalisierter Schatten - samt Schattenwurf ! - der Vergangenheit.“ 327 Die abstrahierte Zeichnung wurde als Sgraffito ausgeführt - „eine historische Putztechnik bei der verschiedenfarbige Schichten übereinander aufgetragen und anschließend partiell wieder abgekratzt [...] werden“. 328 Diese Technik nimmt Bezug auf die Münchner Nachkriegs - Wiederaufbauzeit, in der diese Art des farbigen Verputzens häufig praktiziert wurde und „heute auf beiläufige Art weite Teile der Innenstadt prägt.“ 329

325 vgl. https://www.baunetz.de <02.02.2021> [FC Bayern] 02.02.2021 326 vgl. https://www.baunetz.de <02.02.2021> [FC Bayern] 02.02.2021

327 https://www.baunetz.de <02.02.2021> [FC Bayern] 02.02.2021

329 https://www.baunetz.de <02.02.2021> [FC Bayern] 02.02.2021

328 https://www.baunetz.de <02.02.2021> [FC Bayern] 02.02.2021

108

r Punkt angesprochen wäre, der sich beim Blick auf das kürzlich

n Welt von Hild und K (München) aufdrängt: Was ist „echt“, und was

der Lage, denn das Haus steht an äußerst prominenter Stelle. Die farbig großen Marienhofs hinter dem Münchner Rathaus; die monochrom

Der Neubau von Hild und K im Herzen der Münchner Altstad

umfasst Verkaufsflächen, ein H Büros und im hinteren Bereich Restaurant.

n Chorbereich der weltberühmten Frauenkirche. Mehr München geht

n Hild und K in erster Linie auf eine unorthodoxe Fassade, die auf

ät und des Ortsbezugs spielt und dabei doch tiefergehende Fragen ährend sie etwa bei einem Wohnungsbau in Nürnberg kürzlich

szenierten, entschieden sie sich in München für mondäne Ornamentik t, indem sie die Fassade als Sgraffito ausführen ließen. Zur

utztechnik, bei der verschiedenfarbige Schichten übereinander er abgekratzt – italienisch „sgraffiare“ – werden.

heinen mag, so sehr möchten die Architekt*innen sie als Resultat einer

nden wissen. Die Vorlage für die Fassade bildet ein 1872 errichtetes Krieg zerstört wurde. Auf Grundlage historischer Originalzeichnungen

s knapp 150 Jahre alte Fassadenbild in die Jetztzeit überführt – und mal. Die Fassade ist keine linientreue Rekonstruktion, sondern ganz

ht Abbild, sondern eher digitalisierter Schatten – samt Schattenwurf!

os ist wiederum die Münchner Nachkriegszeit, wie die Architekt*innen

utzens kam in den 1950er und 60er Jahren oft zur Anwendung, als eine Münchnerische Wiederaufbauarchitektur entstand, die heute auf

ägt. Sgraffito war damals schlicht und ergreifend eine günstige Art, ch teuer, was ebenso in jeder Hinsicht zum Haus passt wie die

Der Wechsel in der Farbigkeit markiert eine historische

Parzellengrenze und spiegelt z die städtebauliche Hierarchie Ortes wider.

die weitgehend einer Logik der Flächenökonomie folgt – ganz bewusst

h in der Durchführung des Projekts wider, bei dem der FC Bayern als

von denen wiederum 1.000 Quadratmeter allein dem Shop gewidmet

Abb.41 FC Bayern Erlebniswelt, München, Hild und K Architekten, 2020

109

4.1.5 Ikonographisch Bildfassade

„Die ikonografische Darstellung erfüllt kommunikative und symbolische Funktionen. Das anthropomorphe Ornament - Statuen, Reliefs und Bilder von Heiligen, Göttern oder gewöhnlichen Menschen - verrät etwas über den vorgesehenen Sinn und Zweck eines Gebäudes. Abstraktere Motive - Wappen, Fahnen, Text (z.B. kufische Schriftzeichen), oder heutige Firmenlogos - fungieren innerhalb des ornamentalen Designs als symbolische Signale, die Geschichte, Ideologie, Glaube, Aspiration, Eigentum und bestimmte Stile vermitteln.“

330

330 Domeisen, 2008, S. 72

110

In der heutigen kapitalistisch geprägten Gesellschaft haben Werbetafeln und Leuchtreklamen, das weltliche ‚Branding‘, die gotischen Fenster, die religiöse Ikonographie, abgelöst. 331 „Die dekorierte Fassade als Kommunikationsfläche ist eine Herausforderung zur Integration von Beschilderung und Architektur“ 332 und kann als ornamentale Aufgabe gelöst werden. 333 Zusätzlich lassen sich mit Bildfassaden regionale Bezüge knüpfen oder die Nutzung des Gebäudes kann nach außen transportiert werden. 334

331 vgl. Domeisen, 2008, S. 72

333 vgl. Domeisen, 2008, S. 72

334 vgl. Caspary, 2013, S. 123 ff.

332 Domeisen, 2008, S. 72

111

Das I I T T r i b u n e C e n t e r von OMA in Illinois zeigt von weitem das Abbild Mies van der Rohes auf der Eingangsseite des Gebäudes. Nähert man sich dieser, zerfällt das Bild in lauter kleine Teilbilder, die aus Piktogrammen bestehen und studentische Aktivitäten zeigen. 335 Die Idee zu dieser Fassadengestaltung beruht auf der skulpturalen Ornamentik des späten Mittelalters und der Frührenaissance, „wo die unterschiedlichen Zünfte, die mit dem Bau assoziiert sind, bildlich, bzw. symbolisch im Bauwerk dargestellt werden“. 336 Abstrahiert entstand daraus eine moderne Datenbank mit Symbolen, die Aktivitäten der Studenten enthalten, welche das Gebäude benutzen. Dass Mies van der Rohe, Gegner von Ornamentik und Verfechter von ‚weniger ist mehr‘, an der Fassade abgebildet ist, kann als gleichzeitige Huldigung und Bloßstellung seiner ikonoklastischen Auswirkung auf das Ornament in der Architektur gesehen werden. 337 „In dieser komplexen Mischung von Zeichen, Semiotik und Beschilderungt trifft Zuwenig auf Zuviel, eine Apotheose als Schlammschlacht zwischen Gut und Böse. Es geht hier um Anstand aus der heutigen Perspektive; ein kulturelles Duell zwischen einer verlockenden Oberflächlichkeit und einer Tiefe der Alten Schule.“ 338

335 vgl. Basar, 2008, S.87

337 vgl. Basar, 2008, S.87 f.

338 Basar, 2008, S.88

336 Basar, 2008, S.87

112

Abb.42 IIT McCormick Tribune Campus Center, Illinois, OMA, 2003

113

Herzog & de Meuron arbeiten immer wieder mit Künstlern zusammen, wenn es um die Gestaltung ihrer Fassaden geht. Auch bei der F a c h h o c h s c h u l e i n E b e r s w a l d e gab es eine solche Zusammenarbeit. Mit dem Photokünstler Thomas Ruff erarbeiteten sie die Fassade, welche von Architekturkritikern häufig als das „Zusammentreffen von Kunst und Architektur, als gebautes Bild“ bezeichnet wird. 339 Die Bilder dieser Fassade zeigen die deutsch - deutsche Geschichte, wobei sich die einzelnen Motive wiederholen und in ein strenges Raster eingebettet sind. Das Bild einer Gruppe von Frauen, die auf einem Berliner Dach in den 20er Jahren Musik hören, umrahmt die Fassade, indem es am Sockel und am Dachabschluss in unterschiedlicher Größe vorkommt und lässt das Gebäude zu einem ornamentalen Zeichen werden, was durch die Aspekte Serialität, Wiederholung und Rhythmus verdeutlicht wird. 340 „Dabei liegt kein ikonographisches Programm zugrunde; die Bildmotive wirken vielmehr in ihrer Abfolge ‚aleatorisch und beliebig‘ und die rhytmisierte Wiederholung in der Horizontalen lässt die Inhalte nebensächlich erscheinen und die ornamentale Wirkung in den Vordergrund treten.“ 341 Zusammengesetzt ist die Fassade aus Glasbändern und Betonpaneelen. Die Bilder sind dabei mit einem modernen Sgraffito - Verfahren in die Paneele geritzt und mit der Siebdruck - Technik auf das Glas gedruckt. Diese unterschiedliche Materialität lässt die Wirkung der Fassade zu verschiedenen Tageszeiten unterschiedlich erscheinen. Am Tag fallen einem die Betonpaneelbilder mehr ins Auge, nachts, wenn die Glasscheiben beleuchtet sind, kommen die Bilder darauf mehr zur Geltung. Thematisch unterscheidet sich die Motivik auf den beiden Materialien insofern, dass die in Beton geritzten Fotos Zeitzeugnisse sind, während die Glasbilder Gemälde zeigen, die sich auf die Geschichte der Malerei beziehen. 342

339 vgl. Caspary, 2013, S.201

341 Caspary, 2013, S.203

342 vgl. Caspary, 2013, S.203

340 vgl. Caspary, 2013, S.202 f.

114

Abb.43 FH - Bibliothek, Eberswalde, Herzog & de Meuron, 1999

115

Das H o u s e o f M e m o r y von Baukuh ist sowohl ein Archiv als auch ein Ausstellungsund Konferenzraum in Mailand. Es ist der Sitz von fünf kulturellen Vereinigungen, deren Ziel es ist, die Erinnerung an die Eroberung von Freiheit und Demokratie in Italien zu bewahren. 343 Das Haus der Erinnerung sollte nicht als Ausdruck eines gemeinsamen Gedächtnisses betrachtet werden, sondern als Werkzeug dienen, um die verschiedenen Elemente zu diskutieren, die im kollektiven Gedächtnis der Stadt existieren. Dafür wurde die Fassade mit großformatigen Bildern zur jüngsten Geschichte Mailands bedeckt. Sie sind durch ihre Konstruktion von weitem gut erkennbar und verlieren beim Näherkommen an Klarheit. 344 „They dissolve into a sort of floating dust, as if they would finally be unsure about the very same truth that they so proudly accepted to expose.“ 345 Die Motive für die Fassade wurden von einem wissenschaftlichen Komitee ausgewählt und bestehen aus 19 Porträts von anonymen Mailänder Bürgern und acht historischen Bildern. Das House of Memory soll so eine Beziehung zur Vergangenheit der Stadt herstellen und gleichzeitig auf die Vielfalt der Bevölkerung verweisen. 346 Die Fassade des Gebäudes besteht aus Backstein. Um die Bilder zu generieren wurden Archivfotos als Vorlage genommen, an die Fassadenbereiche angepasst und die Pixel der Bilder so weit reduziert, dass ein Pixel einem Stein entsprach. Diese wurden dann mit sechs verschiedenen Farben auf die jeweiligen Steine gemalt. 347

343 vgl. https://www.baukuh.it <03.02.2021> [House of Memorys] 03.02.2021 344 vgl. https://www.baukuh.it <03.02.2021> [House of Memorys]

03.02.2021

345 https://www.baukuh.it <03.02.2021> [House of Memorys] 03.02.2021 346 vgl. https://www.baukuh.it

347 vgl. https://www.baukuh.it <03.02.2021> [House of Memorys] 03.02.2021

<03.02.2021> [House of Memorys]

116

Abb.44 House of Memory, Mailand, Baukuh, 2015

117

4.1.6 Kommerziell Branding, Corporate Identity Durch die Industrialisierung und Kommerzialisierung verstärkte sich die marktwirtschaftliche Nutzung von Architektur. Die Weltausstellungen zeigten beispielsweise, wie sich durch die Verknüpfung von kultureller Identität mit der Präsentation von technologischen Errungenschaften und den neuesten Marken eine neue Marken- und Identitätsbildung durch Architektur erzielen ließ. Daraus entwickelte sich im weiteren Verlauf die ‚Corporate Identity‘. Robert Venturi und Denise Scott Brown ebneten für diese Entwicklung den Weg, indem sie Symbole/Ornamente in Verbindung mit Kommunikation und Vermarktung setzten. Somit entstand das architekturspezifische ‚Branding‘. 348 Die Begriffe ‚Branding‘ und ‚Corporate Architecture‘ sind dabei Begriffe aus der Wirtschaft und wurden erst in den 1990er Jahren in der Architekturtheorie aufgenommen. Die ‚Corporate Architecture‘ wurde im Zuge der Kommerzialisierung zu einem wichtigen Teilbereich der ‚Corporate Identity‘. 349 „Im Rahmen einer vorrangig emotional erlebbaren, visuell möglichst einprägsamen Markenwelt ergänzt sie die klassischen ‚corporate identity‘-Felder Werbung, Einsatz des Logos, Briefpapier und Internetauftritt.“ 350

348 vgl. Caspary, 2013, S. 105

349 vgl. Caspary, 2013, S. 106

118

350 Caspary, 2013, S. 106

‚Branding‘ geht noch weiter und schafft eine „allumfassende Markenkommunikation, bei der die Vermittlung der Markenidentität im Fokus steht.“ 351 Einem Gebäude können also durch ‚Branding‘ Werteigenschaften und eine eigene Identität zugeschrieben werden. Übermittler dieser Identität sind Symbole oder Ornamente, da sie ein Wiedererkennungsmerkmal darstellen und direkt mit bestimmten Marken oder Firmen verknüpft werden können. Hierbei wird auf die Prinzipien Wiederholung und Zugänglichkeit geachtet. 352

351 Caspary, 2013, S. 106

352 vgl. Caspary, 2013, S. 106

119

„Die ornamentale Haut ist das Hauptmerkmal der Strategie, welche diese Schatztruhe namens Louis Vuitton Roppongi Hills von der umgebenden Masse anderer Objekte) ab- zusetzen vermag. Und dies geschieht genauso selbstverständlich, wie ein Louis Vuitton-Koffer sich von anderem Reisegepäck absetzt: Durch das Ornament stellt er sich dar als ‚etwas, das unserer Aufmerksamkeit ausgesprochen würdig ist‘.“ 353

Jun Aoki verwendet in der Fassadengestaltung des L o u i s V u i t t o n R o p p o n g i H i l l s Gebäudes in Tokio das Markenlogo und schafft damit eine anspruchsvolle Markenrepräsentation. Er verwendet dafür das markentypische LV - Logo - Muster und verteilt dessen Kreisformen oder Varianten davon auf dem Gebäude. Dabei kommen zwei verschiedene materielle Artikulationen zum Einsatz. 354 Im Erdgeschossbereich ebenso wie im Innenraum „verbinden sich überkreuzende Chromstahl - Ringe zu diaphanen Blenden, während die Kreise im oberen Teil der Fassade zu einer Matrix transparenter, zwischen zwei Glasschichten eingelassener Glasröhren extrudiert werden, die von reflektierenden Stahlpaneelen gehalten wird.“ 355 Die im LV - Logo - Muster enthaltenen Fleurons haben auch den Namen ‚Druckblumen‘ und wurden in der Buchbinderei und -druckerei als Stempel verwendet. Meistens treten diese ‚Druckblumen‘ innerhalb eines Rahmens auf, um ihre ornamentale Wirkung zu verstärken. 356 Dieses Rahmenthema findet sich in der Gebäudegestaltung wieder, indem „die Matrix der in Chromstahl gefassten Glasröhren [...] die Außenwelt [rahmt] und [...] reale Landschaft in eine kaleidoskopische Masse aus Farbe und Licht [verwandelt], als sähe man durch das Facettenauge einer Libelle. Das ornamentale Metallgitter der Fassade rahmt das Interieur, in welchem dasselbe zu Schaukästen mutiert und das Sortiment umrahmt. Das Chromgitter wirkt sogar als Rahmen für den gesamten Innenraum in Anlehnung an die Schiebewände, welche die traditionelle japanische Architektur umschließen. Von außen gesehen rahmt das Flächenmuster als Plakatwand den monumentalen Firmenschriftzug.“ 357

353 Domeisen, 2008, S.80

355 Domeisen, 2008, S.79

354 vgl. Domeisen, 2008, S. 79

356 vgl. Domeisen, 2008, S.80

120

357 Domeisen, 2008, S.80

Abb.45 Louis Vuitton Roppongi Hills, Tokio, Jun Aoki & Associates, 2003

121

„Architektur muss manchmal selbst ein Signal werden: Sie hat die Macht und die Eigenschaft, eine Marke zu repräsentieren, und diese Art von Signaletik ist viel bedeutender als irgendetwas, das lediglich auf das Gebäude appliziert wird.“ 358 Der C i t r o ë n F l a g s h i p S h o w r o o m von Manuelle Gautrand in Paris zeigt das für die Marke repräsentative ‚Double Chevron‘ - zwei übereinander liegende Winkel - in seiner Fassadengestaltung. 359 Das Gebäude nimmt Bezug auf den von André Citroën entworfenen Original Showroom, der eine Fassade aus gläsernen Rechtecken hatte, die wie eine Art Vorhang gestaltet war und in den 80er Jahren zerstört wurde. 360 Die neue Fassade interpretiert diese neu und führt das Markenlogo in Form von Rauten, Dreiecken und Winkeln in die Gestaltung mit ein. Sie geben der Fassade eine Dreidimensionalität, die sich desto mehr entfaltet, je höher man am Gebäude hinauf schaut. 361 Der oberste Teil des Gebäudes ist „wie eine große Glasskulptur gehalten und erinnert in seiner Komplexität an Origami.“ 362 Durch diese Art, die Marke sichtbar zu machen, werden keine zusätzlichen applizierten Schriftzeichen benötigt

363

- das Gebäude spricht für sich selbst.

358 Gautrand, 2008, S.76

360 vgl. Ferguson, 2008, S.75 f.

362 Gautrand, 2008, S.75

359 vgl. Ferguson, 2008, S. 75

361 vgl. Ferguson, 2008, S.75 f.

363 vgl. Ferguson, 2008, S.75 f.

122

Abb.46 C-42, Citroën flagship showroom, Paris, Manuelle Gautrand, 2007

123

Das E D F A r c h i v e s C e n t r e in Francia - Bure - Saudron ist ein strategisches Projekt, das eine soziale und ökologisch positive Auswirkung auf die Region ausüben soll. 364 Das Gebäude integriert sich vollständig in die Landschaft und soll ein Symbol für die langfristige und Sichtbare Präsenz der EDF in der Region Maas und Haute Marne darstellen. Dafür wurde die Fassade aus Betonpaneelen mit Löchern perforiert, die in einem unregelmäßigen Muster angeordnet wurden. 365 Sie geben dem Gebäude von weitem den Anschein, als wäre es bewachsen oder hätte eine natürliche Patina, was die Einbindung in die Landschaft verstärkt.

364 vgl. https://divisare.com <03.02.2021> [EDF] 03.02.2021

365 vgl. https://divisare.com <03.02.2021> [EDF] 03.02.2021

124

Abb.47 EDF Archives Centre, Francia-Bure-Saudron, LAN Architecture, 2011

125

4.1.7 Vernetzend Lokal, Global g Glokal Nach dem zweiten Weltkrieg und vor allem ab der Postmoderne, gab es einzelne Architekten die sich um eine lokal bezogene Bauweise bemühten, um dem ‚Universalismus der Moderne‘ entgegen zu wirken. 366 Zusätzlich führten ab den 90er Jahren globale künstlerische Austauschprozesse zu einer „hybriden, global wie lokal orientierten Baukultur.“ 367 Das Ornament erfüllt hierbei eine vermittelnde Aufgabe, indem es durch seine kommunikative Funktion die Verbindung zwischen Lokalem und Globalem schafft. 368 Aus den Debatten zwischen Globalisierungsbefürwortern und deren Gegnern, entwickelte Roland Robertson den Neologismus ‚glocalisation‘ oder ‚glokal‘. Damit ist die Verbindung von lokalen und globalen Eigenschaften gemeint, wobei lokal in diesem Zusammenhang nicht der Gegenspieler von global ist, sondern als ein Teil davon zu verstehen sein soll. 369

Das W o h n h a u s i n A g g s t a l l von Hild und K Architekten ersetzt ein vorher dort stehendes, heruntergekommenes Anwesen. 370 Das Satteldach und die Fassade mit der gemauerten Ornamentik stellen den Ortsbezug her und verweisen auf die dortige Bautradition. 371 Das Rautenmuster der Fassade besteht aus ‚repetierten Vierecken‘, das an die Fläche der Fassade angepasst ist und dem sich Tür- und Fensteröffnungen unterordnen. 372 „Es sollte eine Oberfläche gefunden werden, welche die handwerklichen Zufälligkeiten geometrisiert und dadurch herstellbar macht.“ 373 Dafür wurde die gemauerte Fassade mit einer korngelben Putzschlämme versehen um die Unregelmäßigkeit und das Lichtspiel von traditionell verputzten Fassaden abstrahiert zu generieren. 374

366 vgl. Caspary, 2013, S. 115 367 Caspary, 2013, S. 115 368 vgl. Caspary, 2013, S. 115 369 vgl. Caspary, 2013, S. 115

370 vgl. https://www.hildundk.de <03.02.2021> [Aggstall] 03.02.2021 371 vgl. https://www.hildundk.de <03.02.2021> [Aggstall] 03.02.2021

373 https://www.hildundk.de <03.02.2021> [Aggstall] 03.02.2021 374 vgl. https://www.hildundk.de <03.02.2021> [Aggstall] 03.02.2021

372 vgl. Jaeger, 2/2004, S.16

126

Abb.48 Wohnhaus, Aggstall, Hild & K Architekten, 2000

127

Die Fassade für das A u d i t o r i u m u n d K o n g r e s s z e n t r u m von Nieto Sobejano Arquitectos in Mérida wurde in Zusammenarbeit mit der Madrider Bildhauerin Ester Pizarro gestaltet. Die reliefartigen Fassadenplatten erinnern aus der Ferne an eine raue Natursteinoberfläche und ziehen so die lokalhistorische Referenz zum römischen Bruchsteinmauerwerk, das in Mérida stadtbildprägend ist. Kommt man dem Gebäude näher erkennt man, dass die einzelnen Fassadenplatten aus Fertigbeton bestehen und mit einem Tiefenrelief in Form der städtebaulichen Anlage Méridas von oben versehen sind. 375

375 vgl. Caspary, 2013, S.122

128

Abb.49 Palacio de Congresos y Exposiciones, Mérida, Nieto Sobejano Arquitectos, 2004

129

Die B o t s c h a f t d e s K ö n i g r e i c h s S a u d i - A r a b i e n s von Gerhard Bartels und Nabil Fanous in Berlin zeigt die Verbundenheit zum islamischen Kulturkreis durch ein Sternenmuster, welches in ein filigranes Gitter aus Edelstahl eingelassen ist. Traditionelle islamische Ornamentik wurde für das Muster abstrahiert und digital neu entworfen um danach mit Hilfe eines Lasers aus den Stahlplatten geschnitten zu werden. Weitere Funktionen des ornamentalen Gitters sind sowohl Sonnen- als auch Sichtschutz. 376

376 vgl. Caspary, 2013, S.140

130

Abb.50 Botschaft des Königreichs Saudi-Arabien, Berlin, Gerhard Bartels/Nabil Fanous, 2008

131

4 . 2 D I E KO M M U N I K AT I O N D E S O R N A M E N T S D E R G E G E N WA R T

Die grobe Unterteilung des heutigen Ornaments in die Unterkategorien prozessual, natürlich, künstlerisch, historisch, ikonographisch, kommerziell und vernetzend verdeutlicht seine Vielschichtigkeit. Bezogen auf die Kommunikation durch Architektur stellt sich nun die Frage, ob die unterschiedlichen Ornamentformen Auswirkungen auf diese haben und wenn ja, wie sich dies äußert.

132

4.2.1 Analyse

Wahrgenommen werden die aufgeführten Beispiele schnell, da sie durch Irritationen oder Überraschungen auffallen.

Prozessual Die prozessual entstehenden Ornamente kommunizieren indem sie durch ihre Erscheinungsform ihre Entstehung denotieren und Assoziationen oder Emotionen konnotieren. Das Ornament des ‚Schaulagers bei Münchenstein‘ von Herzog & de Meuron zeigt die Spuren des Gerüsts, welches für die Fassadenarbeiten gebraucht wurde und macht somit die Entstehung sichtbar. Das dadurch entstandene Muster erinnert an Hieroglyphen und löst Assoziationen zu ägyptischer oder marrokanischer Architektur aus. 377 Das Ornament, das in der ‚Smart Lab Decke‘ der ETH - Zürich entsteht, ist noch enger mit dem Prozess verbunden. Hier werden die Kraftverläufe durch die Struktur der Decke sichtbar, die durch den minimalsten Materialeinsatz entsteht und so an manchen Stellen dicker und an manchen dünner ist. Das so entstehende Ornament denotiert die Funktion der Decke. Zusätzlich sind schmale Rippen eingezogen, die der Raumakustik und dem architektonischen Ausdruck dienen. 378 Die somit auf sich aufmerksam machende, erklärende Struktur fällt unter den kommunikativen Aspekt der Poetik. Das durch Roboter entstandene Fassadenornament des ‚Weinguts Gantenbein‘ weckt mit diesem Assoziationen zu Weintrauben und stellt somit auf eher plakative Art und Weise die Verbindung zum Weingut her. Die Denotation der Entstehung der Wand findet in diesem Beispiel nur bedingt statt, da mit der neu angewendeten Technik des ‚Backsteinmauerns‘ durch Roboter ein vorher angefertigtes Muster eingearbeitet und nicht die neue Technik an sich sichtbar gemacht

377 vgl. Caspary, 2013, S. 186

378 vgl. https://www.immobilienblick.ch <01.02.2021> [Smart-Lab] 01.02.2021

133

wurde. Somit bleibt die neue Technik nur ausführendes Organ und das Ornament kommuniziert nicht als integraler Bestandteil, sondern als schmückendes Beiwerk. 379

Natürlich Das natürliche Ornament, welches aus Prozessen der Natur entsteht und an der Fassade des ‚Ricola Lagerhauses‘ in Mulhouse zu sehen ist, denotiert in diesem Fall keine Funktion. Es konnotiert dafür die Vergänglichkeit des Materials und weckt Assoziationen zu ‚verfallenen Gebäuden‘ und deren Atmosphäre. 380 Die Frontfassade des Gebäudes mit seiner durch Fotos der Blossfeldt‘schen Blattornamentik bedruckten Glasfassade, macht dessen Nutzung sichtbar und schafft eine Verbindung zur umgebenden Natur. Durch die Übergröße der Blattdarstellung, die Abstraktion durch das Siebdruckverfahren und dessen wiederholte, serielle Anordnung auf der Fassade wirken die Bilder als Ganzes und werden laut Jacques Herzog und Pierre de Meuron „zur Mauer“. 381 Somit denotieren sie die Funktion und fördern die Poetik des Bauwerks und konnotieren die Assoziation zur Natürlichkeit des Ricola Kräuterbonbons. Das Ornament des ‚AIP Restaurants‘ von Hitoshi Abe denotiert durch das abstrahierte Bild von Zelkova - Bäumen ein ‚Blätterdach‘. Dafür wird die Lichtsituation eines Waldes durch ein beleuchtetes Lochmuster in Stahlplatten hergestellt. 382 Die so entstehende Atmosphäre weckt Assoziationen zu einem Waldspaziergang oder zur Geborgenheit in der Natur. Gleichzeitig vermittelt das Ornament zwischen Innen und Außen und schafft ortsbezogene Identität, indem der verwendete Baum das Wahrzeichen der Stadt ist. Die Vorlage für das Fassadenornament des Flagship - Stores von Toyo Ito war ebenfalls ein Baum. In diesem Beispiel wurde er als strukturelle Grundlage verwendet und dient als Tragwerk und gleichzeitiger Fassadengestaltung. Es konnotiert Assoziationen zur ‚Stärke‘ der Natur 383 und erinnert an ein Baumhaus, hat jedoch wenig Bezug zum Kontext oder zur Nutzung, was die Kommunikation auf der Ebene der individuellen Assoziationen belässt.

379 vgl. Gleiter, 2010, S. 82

381 Kuhnert, 129,130/1995, S.22

380 vgl. Caspary, 2013, S. 229

382 vgl. Abe, 2008, S.41 f.

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383 vgl. Ito, 2008, S. 33f.

Künstlerisch Die neue Außenhaut des ‚Ministeriums für Kultur und Kommunikation‘ schafft mit seiner aus einem Stahlnetz bestehenden Fassade die Verbindung von mehreren Gebäuden. 384 Sie konnotiert Assoziationen zu einer überwuchernden Struktur und erinnert mit ihrer filigranen Linienform an die typischen Pariser Balkone. Durch das Aussparen der Fassadendetails des Vaudoyer - Gebäudes, vermittelt es zwischen Vergangenheit und Gegenwart und kommuniziert die ehemalige Geschichte des Gebäudes und die jetzige Zugehörigkeit zu etwas Neuem. Ähnlich vermittelnd ist die neue ‚Paul Smith‘ Ladenfront von 6A Architects. Das gewählte Material, Gusseisen, verweist auf die lange Tradition dieses Werkstoffs in London. 385 Die filigrane Linienform des Ornaments kam durch die Abstraktion von fallenden Stoffen und der Handwerkskunst des 18. Jahrhunderts zustande und kommuniziert zum einen die Nutzung des Gebäudes und vermittelt zum anderen zwischen Vergangenem und Neuem. Die Anpassung an das bestehende Straßenbild unterstützt den phatischen Aspekt der Kommunikation, da das Bekannte durch Neues ergänzt wird, das schon da gewesenes interpretiert und somit auf bekannte Konventionen zurückgreift. Die Wiederholung der Fassadenplatten, die das Thema des Gebäudes auf feinsinnige Art und Weise wiedergeben, erhöht die Prägnanz des Gebäudes, formuliert sein Thema und unterstützt den poetischen Aspekt der Kommunikation. Das ‚Trutec Gebäude‘ von Barkow Leibinger denotiert in seinem Ornament die Funktion der Fassade und die gleichzeitige Anpassung an den Ort durch das Spiegeln der umliegenden Gebäude.

Historisch Die meta - historischen Gebäude sind erst auf den zweiten Blick auffallend, da sich ihr Code an schon bekannte Codes anlehnt und diese erweitert oder neu interpretiert (metasprachlicher Aspekt). 386 Für die Kommunikation ist diese Neuinterpretation einer schon vorhandenen Grammatik schwierig, da die Regeln oder Formen die interpretiert werden nicht mehr zum aktuellen Kultur- oder Gesellschaftsgeist passen und somit zu einer Verwirrung in der Kommunikation führen können. 387

384 vgl. Ferguson, 2008, S.59 f.

386 vgl. Fischer, 1987, S.38

387 vgl. Kapitel 3.2.3

385 vgl. https://divisare.com <02.02.2021> [6A Architects: Paul Smith] 02.02.2021

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Das Gebäude von Hild und K in der Werderstraße in Nürnberg, führt zu einer solchen Verwirrung. In der Fassade wurden Elemente des abgerissenen Vorgängerbaus verwendet um Bezüge zum alten Gebäude zu erhalten und zum Kontext herzustellen. 388 Durch das Wiederverwenden der alten Form lässt sich nicht klar ablesen ob diese nun alt und wieder appliziert, oder neu und imitierend ist, was die Einordnung in einen historischen oder gegenwärtigen Zeitraum erschwert. Außerdem funktioniert das Ornament hier eher als Schmuck, da die Denotation der Entstehung oder der Funktion nicht ersichtlich wird. Gelöst werden können diese Schwierigkeiten, indem die Variationen oder die Modifizierungen klar ersichtlich sind oder die zitierten Ornamente in einer zur aktuellen Zeit gehörenden Technik angewendet werden. Beispiele hierfür sind das Gebäude in der ‚Weg Pelziger Straße‘ und die ‚Erlebniswelt FC Bayern‘ von Hild und K Architekten, die Ornamente zitieren, sie jedoch mit einer Sgraffitotechnik neu interpretieren und in das Gebäude einritzen anstatt sie, wie die Originale, plastisch an dem Gebäude anzubringen. Das Gebäude in der ‚Weg Pelziger Straße‘ passt sich diese neue Fassadengestaltung an die umliegenden Häuser an und sorgt somit für ein homogenes Straßenbild (phatischer Aspekt). Bei der ‚Erlebniswelt‘ wird die Neuinterpretation zusätzlich durch die Jahreszahl ‚2020‘ über dem Eingang verdeutlicht. Somit codifizieren die Ornamente Technik und Ideologie heutiger Tage, womit die Ornamentformen zu ‚Bereicherungscodes‘ werden, die Bezüge zum ehemaligen Gebäude herstellen und zusätzlich aktuelle Konnotationen auslösen. 389

Ikonographisch Das ikonographische Ornament macht den aktuellen Zeitgeist der Bildproduktion sichtbar, in dem die Kommunikation immer mehr über das Bildmedium stattfindet. 390 Die so entstehenden Vor- und Nachteile werden im späteren Verlauf der Arbeit behandelt. Das ‚IIT Tribune Center‘ von OMA zeigt auf seiner Eingangsfassade das Bild von Mies van der Rohe, das aus vielen kleinen Piktogrammen besteht, die studentische Aktivitäten zeigen. 391 Kommunikativ verweisen die Piktogramme auf die Nutzer des Gebäudes. Durch die Wiederholung

388 https://www.hildundk.de <02.02.2021>

390 vgl. Glaser, 2002, S.175 f.

391 vgl. Basar, 2008, S.87

[Hild und K Nürnberg] 02.02.2021 389 vgl. Eco, 1991, S. 318 f.

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und den Wechsel des großen Bildes aus der Ferne zu seinen kleineren Bildbestandteilen beim Näherkommen, wird Aufmerksamkeit erregt und das Interesse beim Betrachter geweckt. Die ‚Fachhochschule Eberswalde‘ von Herzog & de Meuron arbeitet auf andere Weise mit ihrem Bildmaterial der Fassade. Hier wird pro Fassadenband eine Fotografie verwendet, die sich über die Länge des Gebäudes wiederholt (poetischer Aspekt). Somit verschwindet die Konzentration auf die Einzelbilder und die Gesamterscheinung tritt in den Vordergrund, wodurch die Wand denotiert wird. Bei der näheren Betrachtung und Analyse der Bilder lassen sich Regelmäßigkeiten finden, wie zum Beispiel Zeitzeugnisse auf Beton und die Geschichte der Malerei auf Glas, woraus sich Rückschlüsse zur Nutzung und zur heutigen Zeit ziehen lassen. Das ‚House of Memory‘ von Baukuh zeigt Bilder von Mailändern und der Geschichte der Stadt auf seiner Fassade. Diese sind von Weitem klar erkennbar und lösen sich beim Näherkommen in die einzelnen ‚Pixelsteine‘ auf. 392 Das Fassadenornament ordnet sich somit der Funktion der Wand unter und verweist auf die Geschichte Mailands mit der Vielfalt seiner Bürger und Bürgerinnen.

Kommerziell Die kommerziellen Ornamente, die durch die Repräsentation einer Marke entstehen, haben die Möglichkeit die Markenidentität durch das Ornament und somit durch die Architektur zu vermitteln und zu einem ganzheitlichen ‚Branding‘ beizutragen. 393 Durch das Abstrahieren oder die Übersetzung von markeneigenen Formen oder Symbolen in Ornamente, die mit dem Gebäude entstehen, bleibt die Architektur im Fokus und wird nicht durch applizierte Werbetafeln oder Markenschilder verdeckt. Für die Kommunikation wäre natürlich das Schild mit dem Markennamen am einfachsten zu verstehen, es bleibt aber zu bezweifeln, ob dieses in der Vielzahl der Logos, Bilder und Schilder in den heutigen Städten überhaupt Aufmerksamkeit erregen und somit wahrgenommen werden würde. 394 Außerdem konnotieren die Ornamente Emotionen oder Gefühle die individuell mit der Marke zusammenhängen. So zeigt das ‚Louis Vuitton Rappongi Hill Gebäude‘ von Jun Aoki das für die Marke typische Kreismuster an Fassade und im

392 vgl. https://www.baukuh.it <03.02.2021>

393 vgl. Kapitel 4.1.6

395 vgl. Domeisen, 2008, S.79

394 vgl. Abel et al., 2018, S.32

396 vgl. Ferguson, 2008, S. 75

[House of Memorys] 03.02.2021

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Innenraum 395 und die Fassade des ‚C-42 Citroën Flagshipstores‘ faltet sich im markentypischen ‚Double Chevron‘ in den Straßenraum hinein. 396 Anders verhält es sich beim ‚EDF Archives Centre‘ von LAN Architecture. Das Fassadenornament hat in dem Fall nichts mit der Marke an sich zu tun, sondern soll lediglich durch seine Erscheinungsform Assoziationen zur Ideologie der Firma wecken. Die so zu Stande kommenden Konnotationen bleiben jedoch auf einer individuellen Ebene, da das Ornament eher Fassadenschmuck als integraler Bestandteil der Architektur ist.

Ve r n e t z e n d Die vernetzenden Ornamente haben Bezüge zu anderen Kulturen oder lokalen Gegebenheiten. Das ‚Wohnhaus in Aggstall‘ von Hild und K Architekten stellt mit seiner Gebäudeform den Ortsbezug her. 397 Die ornamentale Fassade, ist laut den Architekten eine „Reflexion über die Unregelmäßigkeit und das Lichtspiel traditionell verputzter Mauerwerksflächen.“ 398 Diese waren durch handwerkliche Zufälligkeiten geprägt, die in der neuen Fassade geometrisiert wurden, um sie somit herstellbar zu machen. 399 Das Rautenmuster der Fassade geht in der Fläche auf und betont mit seiner ‚dynamischen Hauptrichtung‘ die Diagonalseite, die dem asymmetrischen Satteldach folgt. 400 Die Denotation ist hierbei der Verweis des Ornaments auf die Gesamtform. Die Fassade konnotiert außerdem Assoziationen zu ‚Textilien‘ oder ‚Inneneinrichtung‘ 401 oder zu einem gestrickten ‚Norwegerpulli‘. 402 Einen ebenfalls lokalen Bezug stellt das Auditorium und Kongresszentrum von Nieto Sobejano Arquitectos her. Die in der Fassade verwendete Aufsicht der Stadt Mérida knüpft die Verbindung zu dieser und wirkt aus der Ferne durch ihre Oberflächenstruktur wie das römische Bruchsteinmauerwerk der historischen Stadt. Die ‚Botschaft des Königreichs Saudi - Arabiens‘ von Gerhard Bartels und Nabil Fanous stellt einen kulturellen Bezug her. Dafür wurden traditionelle islamische Ornamente abstrahiert, die nun an der Fassade die Nutzung des Gebäudes konnotieren und auf die islamische Kultur verweisen. Das Ornament denotiert außerdem seine Funktion als Sonnen- und Sichtschutz.

397 vgl. https://www.hildundk.de <03.02.2021> [Aggstall] 03.02.2021 398 https://www.hildundk.de <03.02.2021>

399 vgl. https://www.hildundk.de <03.02.2021> [Aggstall] 03.02.2021

401 vgl. Jaeger, 2/2004, S.16 402 vgl. Maak, 2008, S.95

400 vgl. Jaeger, 2/2004, S.16

[Aggstall] 03.02.2021

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Architekturbüros Sieht man sich die einzelnen Projekte im Detail an, merkt man, dass die Architekten mit unterschiedlichen Intentionen an das Thema Ornament herangehen. Teilweise entsteht es sogar ohne dass es vom Architekten oder Gestalter geplant war. Herzog & de Meuron beschäftigen sich seit langem mit der Thematik und setzen das Ornament oder ornamentale Formen gezielt ein, um eine bestimmte Wirkung damit zu erzielen. Sei es der Verweis auf die Nutzung, wie bei der ‚Fachhochschule in Eberswalde‘ oder das Beleben der Fassade durch das natürliche Ornament beim ‚Ricola Lagerhaus‘ in Mulhouse. Dabei geht es ihnen nicht darum einer bestimmten ‚Ideologie‘ zu folgen, sondern um die Verwirklichung von ‚Ideen‘. Diese sind ihrer Meinung „offener [und] bieten Spielraum für Gestaltung, weil man jeweils individuelle Strategien sucht und sich auf einzelne Situationen einlässt.“ 403 So entstand das Ornament des ‚Schaulagers bei Münchenstein‘ auf zufällige Art und Weise durch das Gerüst und wurde von den Architekten als solches bewusst an der Fassade gelassen.

„Es interessiert uns überhaupt nicht, auf dieses Ornamente-Schlagwort festgelegt zu werden. Wir haben einfach versucht, ohne Vorbehalte an alles heranzugehen. Gut, dabei waren wir natürlich auch am Giftschrank. Da gab es schöne Dinge zu entdecken.“ 404 Wie dieser Ausspruch von Andreas Hild von Hild und K Architekten zeigt, verwenden auch diese das Ornament nicht indem sie einer Ideologie oder einem Formenrepertoire folgen. Sie entwerfen aus dem Kontext heraus, wodurch die entstehenden Ornamente keine Imitationen sondern Neuinterpretationen sind, die auf teilweise ironische aber feinfühlige Art und Weise mit den Bauwerken entstehen. 405 Eine andere Herangehensweise verwirklichen Barkow Leibinger. Diese forschen seit den 90er Jahren im Bereich des Werkzeugmaschinenbaus und setzen ihre Ergebnisse in Architektur um. 406

403 Kuhnert, 129,130/1995, S.18 404 https://kultur-vollzug.de <09.02.2021>

405 vgl. https://www.db-bauzeitung.de

406 vgl. Domeisen, 2008, S.19

<09.02.2021> [Hild und K] 09.02.2021

[Hild und K] 09.02.2021

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Dabei wird darauf geachtet, dass die Grundlagenforschungen nicht zum „reinen Selbstzweck werden [...], sondern substanziell in den Entwurfsprozess und die Konstruktionssysteme [...] übertragen“ werden. 407 Sie verbinden somit den Entwurfsprozess eng mit den Materialien und der Herstellungsweise. Dabei ist ihnen zusätzlich wichtig, dass sie die digitalen Techniken nicht als bloße Werkzeuge verwenden, sondern „[...] für die Umsetzung von Architektur.“ 408 Dafür experimentieren sie neben dem Büroalltag mit neuen digitalen Fertigungstechniken, wie zum Beispiel dem Laserschnittverfahren 409 und arbeiten eng mit Firmen zusammen, die wichtige Baukomponenten für sie vorfertigen. 410 Ornamentale Muster entstehen dabei aus digitalen Scripting - Software Programmen, „die geometrische Parameter programmieren, die Variation und Wiederholung vereinen.“ 411 Die programmierten Muster können auf „externe Kriterien wie Konstruktion, Sonnenschutz oder visuelle Transparenz“ eingehen und werden somit zum Ornament. 412

407 Barkow et al., 189/2010, S.84

409 vgl. Barkow et al., 189/2010, S.84

411 Barkow et al., 189/2010, S.85

408 Barkow et al., 189/2010, S.84

410 vgl. Barkow et al., 189/2010, S.85

412 Barkow et al., 189/2010, S.85

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4.2.2 Grenzen Formal lassen sich die Beispiele, wie im vorherigen Kapitel geschehen, auf ihre kommunikativen Eigenschaften untersuchen. Dabei stößt man jedoch an Grenzen. Zum einen bleiben die unterschiedlichen Persönlichkeiten der Wahrnehmenden unberücksichtigt. Unterschiedliche kulturelle Herkunft und Bildungsstand sind dabei von Bedeutung. In der Untersuchung von Riklef Rambow wurde beispielsweise festgestellt, dass Laien auf klar wahrnehmbare Merkmale wie Formen, Farbe und Größe der Gebäude achten und sich keine Gedanken über deren Entstehungsprozess machen. 413 Bezogen auf das Ornament ist demnach die Denotation für den Laien, je nach Wissensstand, schwer nachvollziehbar. Die Konnotation ist hingegen für alle vorhanden, unabhängig von Herkunft beziehungsweise Bildungsstand und löst individuelle Emotionen sowie Assoziationen aus. Inwieweit die konnotierten Assoziationen bei den Betrachtern auf gleiche Weise ankommen hängt von den Projekten und ihren Codes ab. Die Ornamente die auf meta - historische Art und Weise verwendet werden, beziehen sich in abstrahierter Form auf bekannte Konventionen und Formen. Ähnlich verhält es sich mit den vernetzenden Ornamentformen. Die Wahrnehmung läuft dabei nach dem Prinzip ‚sieht aus wie‘ ab und greift bei den unterschiedlichen Wahrnehmenden - Bedingung ist hierbei derselbe Kulturkreis auf dieselben bekannten Formen zurück. 414 Ähnlich verhält es sich auch beim kommerziellen Ornament, da die verwendeten, abstrahierten oder weiterentwickelten Formen sich auf Symbole der Marke beziehen und somit erlernte Konventionen darstellen, die durch Werbung oder die alltägliche Konsumwelt gelernt wurden und so mit der zugehörigen Marke in Verbindung gebracht werden. Bei komplexeren Formen oder Strukturen, die schwerer zu identifizieren sind, wie zum Beispiel die prozessualen Ornamente, fallen die konnotierten Emotionen und Assoziationen individueller aus. 415 Dafür ist die Denotation der Funktion für den Experten eindeutig ablesbar, da das Ornament konstruktive oder strukturelle Prozesse sichtbar macht. Zum anderen bergen kommerzielle Ornamente, die sich an einer Marke und deren Symbolik oder Thematiken orientieren, die Gefahr unabhängig vom Kontext zu agieren und vorallem Aufmerksamkeit auf die ‚Corporate Architecture‘ zu lenken. Damit wird die Verwendung des 413 vgl. Rambow, 2000, S. 163

414 vgl. Fischer, 1987, S. 46

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415 vgl. Fischer, 1987, S. 47

Ornaments zum Wettstreit um Aufmerksamkeit. 416 Die Verknüpfung von Konsum, Markt und Architektur wurde schon in den 60er Jahren mit dem Auftreten der ‚Hortenkachel‘ für Kaufhausfassaden, entworfen von Egon Eiermann, als kritisch erachtet. Winfried Nerdinger sagte dazu, dass die Architektur in Verknüpfung mit ‚Bildzeichen, Markenzeichen und Vermarktung‘ genauso kurzlebig wie die Aktualität von Konsumartikeln sei und „wer Markenzeichen baut, erzieht eben auch für Markt und Konsum und nicht zu Bildung und Kultur.“

417

Diese Ansicht

wird durch die Tatsache unterstützt, dass die Kaufhäuser mit besagter Fassade mittlerweile fast gänzlich abgerissen wurden. 418 Des weiteren zeigt die Auswahl der Beispiele, dass sich die Ornamentformen zwar in Unterkategorien einteilen lassen, bei denen sich die kommunikativen Aspekte ähneln, die Wahrnehmung und Kommunikation aber dennoch bei jedem Projekt zusätzlich individuelle Aspekte mit sich bringen. Das liegt zum Teil am individuellen Umgang mit dem Ornamentthema der einzelnen Architekturbüros. Das Ornament, welches ein architektonisches Regelwerk als Basis hatte oder einem Epochenstil zugehörig war, wird abgelöst durch Ornamente oder ornamentale Formen, die aus der Haltung einzelner Büros entstehen, was zu dessen Heterogenität beiträgt. 419 Zum anderen liegt es an der subjektiven Wahrnehmung des Einzelnen 420 und der visuellen Kommunikation des Ornaments 421, die im Gegensatz zur Kommunikation durch Sprache ihre Information ‚simultan‘ abgibt und dadurch als Gesamtes wahrgenommen wird. 422 Hierbei hängt es nun von den ‚Erfahrungen‘ des Wahrnehmenden ab, welche Informationen erkannt werden. 423 Zusätzlich ist die visuelle Kommunikation des Ornaments einem Wandel unterworfen, da sie von den kulturellen und gesellschaftlichen Begebenheiten abhängt. 424 Das zeigt das Beispiel der ornamentalen Gründerzeitgebäude, deren originale Ornamentformen vorrangig Herrschaftssymbole waren, die durch die eklektizistische Verwendung zu leeren Formen wurden, welche sich das Bürgertum aneignete, für das sie vor allem ‚Rang‘ und ‚Reichtum‘ konnotierten. 425 Nach dem zweiten Weltkrieg wurden sie dann abgelehnt, da sich ihre 2. Funktion erneut geändert hat und sie nun ‚alte und schlechte‘ Zeiten konnotierten. In der Gegenwart werden sie überwiegend positiv wahrgenommen und konnotieren ‚Nostalgie‘ und ‚Romantik‘.

416 vgl. Abel et al., 2018, S.30

420 vgl. Erlhoff et al., 2008, S. 445

423 vgl. Erlhoff et al., 2008, S. 445

417 Caspary, 2013, S.108

421 vgl. Fischer, 1987, S.31

424 vgl. Fischer, 1987, S.35

418 vgl. Caspary, 2013, S.108

422 vgl. Fischer, 1987, S.33

425 vgl. Glaser, 2002, S. 65

419 vgl. Kapitel 4.2.1 Architekturbüros + vgl. 4.1 Beispiele

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Abb.51 Analyse des Informationsgehalts von einer Gründerzeit- im Vergleich zu einer Rasterfassade

Mit der kommunikativen Wirkung von eklektizistischen Gebäuden der Gründerzeit haben sich Adrian von Buttlar, Heinz Selig und Alexander Wetzig in einer Studie zum Münchner Stadtviertel Lehel beschäftigt. 426 In dieser gehen sie davon aus, dass „gründerzeitliche Architekturrepertoires [...] im Gegensatz zu den modernen zweckrationalen Architekturrepertoires dem Benutzer zahlreiche Beziehungsmöglichkeiten zu seiner gebauten Umgebung durch die Vermittlung semantischer Informationen, sowie über Assoziationen [bieten].“ 427 Um dies zu untersuchen führen sie eine „Systematik der Erfassung gründerzeitlicher Bausubstanz“ ein, in der Gebäude auf „die Anzahl [ihrer] Elemente und Ordnungsstufen sowie der Wahrscheinlichkeit ihres Auftretens numerisch umschrieben“ werden. 428 Dabei untersuchen sie die reine ästhetische Information

426 vgl. von Buttlar et al., 1/1972, S.65 f.

427 von Buttlar et al., 1/1972, S.68

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428 von Buttlar et al., 1/1972, S.68

der Gebäude und achten nicht auf den Funktionswechsel, der von Umberto Eco beschrieben wird. 429 Sie gehen im Gegenteil davon aus, dass „[...] in deren [historische Repertoires und Prinzipien] Übernahme bestimmte soziale, künstlerische und historische Wertvorstellungen beschlossen sind“ 430 und sprechen von der Möglichkeit einer ‚historischen Kontinuität‘. 431 Michael Müller greift diese Untersuchung in seinem Buch „Die Verdrängung des Ornaments“ auf und stellt in Frage ob, „[...] ein Zeichen per se ein qualitatives Mehr an Informationen usw. [ist]“, da seiner Meinung nach die Gründerzeitfassaden zwar mehr Informationen enthalten, dabei aber „willkürlich herbeigeführte ‚Interaktion‘ auch Aggression erzeugen kann.“ 432 Oder aus kommunikationstheoretischer Sicht zu einer Sprachverwirrung führen kann. 433 Für die Kommunikation des Ornaments muss also darauf geachtet werden, dass 1. und 2. Funktion und somit die Denotation und Konnotation beachtet werden und dass der Bedeutungswandel, denen diese unterliegen, berücksichtigt wird. Eine Sprachverwirrung oder Willkür findet sich in der Kommunikation des ‚Schaulagers in Münchenstein‘ von Herzog & de Meuron. Die geweckten Assoziationen sind beliebig, denn Hieroglyphen oder ägyptische Architektur haben in diesem Zusammenhang weder etwas mit dem Ort, noch etwas mit den Nutzern oder der Funktion des Gebäudes zu tun. Natürlich kann eine zweideutige oder irritierende Wirkung auch gewünscht sein, wie das ‚Wohnhaus in Aggstall‘ von Hild und K Architekten zeigt. Durch das außergewöhnliche Fassadenornament, das sich zwar am Kontext orientiert, diesen aber überspitzt darstellt, sorgte das Gebäude für einen regen Architekturdiskurs und machte so auf Themen der Architektur aufmerksam. 434 „Nur wer sich verirrt, kann etwas finden, auch eine eigene Position, eine eigene Haltung.“ 435 Bei der Irritation muss jedoch darauf geachtet werden, dass die Formen wahrnehmbar bleiben, da es sonst bei der bloßen Irritation ohne Erkenntnisgewinn bleibt und ‚kognitive Erschöpfung‘ und ‚Rückzug‘ die Folgen sind. 436 Das Ornament ist als Teil der Architektur immer etwas ‚Gemachtes‘ mit einem Konzept für dessen konkreten Wahrnehmungs- und Nutzungskontext. Um eine gewünschte Wahrnehmung zu erzeugen und einer Sprachverwirrung vorzubeugen, muss das Ornament also im Hinblick auf die Wahrnehmungssituation, in der es eine Rolle spielen soll, gestaltet werden. 437 429 vgl. Eco, 1991, S. 315 ff.

432 Müller, 1977, S.77 f.

435 Abel et al., 2018, S.30

430 von Buttlar et al., 1/1972, S.68

433 vgl. Hoffmann, 1970, S.158

436 vgl. Abel et al., 2018, S.31

431 vgl. von Buttlar et al., 1/1972, S.68

434 vgl. https://kultur-vollzug.de

437 vgl. Bovelet, 2012, S.104

<13.02.2021> [Architekturpreis Hild] 13.02.2021

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4.2.3 Chancen Ornamente verleihen Gebäuden Sichtbarkeit, die ohne sie nicht existieren würde und das nur auf diese Weise der öffentlichen Rezeption und kollektiven Betrachtung zugänglich gemacht werden kann. So macht jede Fassade etwas sichtbar, egal ob es sich um die Leichtigkeit handelt, die ein Gebäude durch die Maskierung seiner Tektonik mit horizontalen Fensterreihen und glatten, durchgehenden Flächen im Internationalen Stil erreicht, oder um die tektonische Hierarchie, die ein Gebäude durch die differenzierten Monumentalitätsordnungen einer klassischen Fassade aufweist. 438 In der modernen Welt, die voll von Informationen, Werbung und Bildern ist, welche sich den Menschen unterbewusst einprägen, kann das Ornament Orientierung geben. Zum einen, indem es die Architektur informativ anreichert und durch formal - logische Zusammenhänge eine Faszination auf den Betrachter ausübt 439, oder zum anderen durch Irritation, die Aufmerksamkeit erregt, was zu einer bewussten Wahrnehmung führt. 440 Das Ornament hat somit das Potenzial, die Redundanz der Architektur zu sein, da es mit seiner Funktion und den Nebenbedeutungen den Informationsgehalt der Architektur unterstützt und insbesondere emotionale, stilistische Ober-, Unter- und Zwischentöne transportiert. 441 Darüberhinaus trägt es zur visuellen Ausgeglichenheit des architektonischen Raumes bei, indem es ‚Mannigfaltigkeiten‘ in den ‚Einheiten‘ der Architektur darstellt. 442 Das Auftreten der Vielzahl an ikonographischen Ornamenten und Bildern in der Architektur passt zum modernen Trend des Komplexität- und Zeitproblems. 443 Anders als die konkrete Sprache können komplexe bildhafte Ornamente mehr Informationen aufnehmen und in kürzerer Zeit abgeben, verzögern auf der anderen Seite aber auch Kommunikation durch die Nebenbedeutungen, die Freiraum für Interpretationen und Assoziationen lassen. 444 Dieser Umweg über die Kommunikationsstruktur hat den Vorteil, dass „Umwege [...] mehr Chancen und Gelegenheiten für Evolution [bieten]“ 445 und somit ‚Strukturveränderungen‘ wahrscheinlicher werden. 446 So kann durch das Entwickeln von Ornamenten aus städtischem Kontext oder lokalen Gegebenheiten, zum Beispiel der kommunikative Aspekt des Dialekts wieder gestärkt werden.

438 vgl. Bovelet, 2012, S.108

442 vgl. Abel et al., 2018, S.139

445 Glaser, 2002, S.176

439 vgl. Hoffmann, 1970, S.158

443 vgl. Glaser, 2002, S.175 f.

446 vgl. Glaser, 2002, S.175 f.

440 vgl. Abel et al., 2018, S.32

444 vgl. Glaser, 2002, S.176

447 vgl. Fischer, 1987, S.43

447

441 vgl. Fischer, 1987, S.45

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Dadurch lässt sich außerdem die Identität stärken, welche von Manuel Castells als ‚Prozess der Sinnkonstruktion‘ verstanden wird, die auf der Grundlage von kulturellen Attributen beruht, welchen mehr Priorität als anderen ‚Quellen von Sinn‘ zugesprochen werden. 448 Den ‚Prozess der Sinnkonstruktion‘ kann man dabei im Ornament finden, das entweder einen kulturellen Zusammenhang abbilden, eine technische Produktionsart der Zeit sichtbar machen, die Identität der Bewohner oder die einer Marke nach außen tragen kann. 449 Die Markenidentität lässt sich dabei durch das Ornament als integralem Bestandteil der Architektur stärken, da die Konnotationen, die mit der Marke zusammenhängen oder vermittelt werden sollen, durch das Ornament kommuniziert werden. 450 Dabei steht mittlerweile nicht mehr das einheitliche ‚Corporate Design‘ im Vordergrund, zu der die ‚Hortenkachel‘ gehörte, sondern ein an die Emotionen und Sympathien gerichtetes. Mit dem integralen Ornament kommuniziert die Architektur die Markenidentität und wird weder durch die Marke verdeckt noch „zum ästhetisch konsumierbaren Werbeträger“. 451 Durch ‚glokale‘ Verwendung von Ornamenten kann zusätzlich eine ‚kulturübergreifende ästhetische Plattform‘ entstehen, die zum globalisierten Zeitalter passt und vermittelnde Bezüge zu anderen Kulturen herstellen kann. 452 Die bei Grenzen aufgeführte Haltung, aus der heraus das Ornament durch Architekturbüros entworfen wird, kann zu interdisziplinären Diskursen führen, wodurch Bevölkerung, oder im allgemeinen der Nicht - Architekt, auf architektonische Belange aufmerksam gemacht werden und das Interesse oder der Bezug zur Architektur gestärkt werden kann. Wie bei den erkenntnistheoretischen Objekten in der Wissenschaft bestimmen die Ornamente die Rezeption, den Gebrauch und die Kritik der Objekte und Prozesse, denen die Architektur eine Form gibt. 453

448 vgl. Castells, 2/2017, S.6

450 vgl. Caspary, 2013, S.106

452 Caspary, 2013, S.100

449 vgl. Caspary, 2013, S.65

451 Caspary, 2013, S.108

453 vgl. Bovelet, 2012, S.108

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5. Fazit

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Die anfangs gestellte Frage, inwiefern das Ornament der Gegenwart zur Kommunikation zwischen Architektur und Betrachter beiträgt, lässt sich nicht so ohne Weiteres beantworten. Die Entwicklung des Ornaments hat gezeigt, dass es maßgeblich von den kulturellen und gesellschaftlichen Umständen der Zeit abhängt wie seine Ausgestaltung ist, wie es wahrgenommen wird und welche kommunikativen Aspekte es erfüllt. Die ‚ornamentlose‘ Moderne führte beispielsweise zu einer starken theoretischen Auseinandersetzung mit der Architektur, deren Thema häufig das Ornament war, auf die das vielschichtige Ornament der Gegenwart anschloss. Somit veränderte sich der Kommunikationsmodus, vom kommunizieren über das Ornament zum vermehrten kommunizieren durch das Ornament als integralem Bestandteil der Architektur. Darüberhinaus spiegeln sich neue technische Möglichkeiten oder gesellschaftliche Umbrüche im Ornament wider und der Umgang der Architekten mit der Thematik spielt eine große Rolle. Das Ornament, welches auf Regeln basierte oder auf einem Epochenstil beruhte, war homogen, was zu einem einheitlichen Architekturbild führte, wohingegen die Gestalt des gegenwärtigen Ornaments von den Architekturbüros und ihrer Haltung gegenüber der Thematik abhängt. Deren unterschiedliche entwerferische Ansätze führen zu unterschiedlichen Ergebnissen, was wiederum zur Heterogenität der auftretenden Ornamentformen führt und den heutigen Zeitgeist vom Streben nach Individualität widerspiegelt. Bezogen auf die Kommunikationstheorie, kann das Ornament durch die Konnotationen, wie Emotionen oder Assoziationen, die Redundanz der Architektur sein. Dadurch reichert es die Architektur informativ an und kann die Kommunikation durch Architektur fördern. Es hängt jedoch von den gelernten Konventionen, der Kultur und dem Bildungsstand des Betrachters ab, ob die Ornamente als Zeichen gedeutet und somit decodiert werden können. Dabei sind einige der Ornamentformen, die in den Beispielen behandelt wurden, leichter zu decodieren als andere. Um diese Aussage überprüfen beziehungsweise konkretere Aussagen über die kommunikative Wirkung des Ornaments der Gegenwart machen zu können, wäre eine Studie mit Experten, Laien und Menschen unterschiedlicher Herkunft, ähnlich der von Riklev Rambow, sinnvoll. Dies war im Rahmen dieser Masterarbeit, durch die außergewöhnlichen Umstände und aus Zeitgründen, nicht möglich.

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Die vermittelnde Funktion des Ornaments der Gegenwart, bietet die Chance, regionale oder globale Bezüge zu stärken und Identität zu fördern, indem es den jeweiligen Kontext, Themen des Gebäudes oder der Bewohner berücksichtigt und durch die Architektur sichtbar macht. Außerdem kann es durch das Sichtbarmachen der Herstellungsprozesse strukturelle Begebenheiten abbilden oder durch integriertes ‚Branding‘ für eine Markenkommunikation durch Architektur sorgen. Zusätzlich schafft es mit seinen Konnotationen eine Verbindung zum Betrachter, indem es bei ihm Emotionen oder Assoziationen auslöst. Dabei ist es wichtig, dass die Ornamente Teil der Architektur sind und nicht als dekoratives Element hinzugefügt werden, da sonst das Dekor als eigenständiges Objekt unabhängig von der Architektur existiert und somit für sich sprechen würde, während das integrale Ornament durch die Architektur als Ganzes kommuniziert. Um das Thema noch ausführlicher betrachten zu können, müsste man mehr Beispiele heranziehen, und die schon genannte Studie mit Experten, Laien und Menschen unterschiedlicher Herkunft durchführen.

150

6. Anhang

151

152

* 6.1 FUSSNOTEN ZEITSTRAHL 1 vgl. http://www.desoutter.de <7.11.2020> [Industrielle Revolution] 7.11.2020 2 vgl. http://www.desoutter.de <7.11.2020> [Industrielle Revolution] 7.11.2020 3 vgl. http://www.desoutter.de <7.11.2020> [Industrielle Revolution] 7.11.2020 4 vgl. http://www.desoutter.de <7.11.2020> [Industrielle Revolution] 7.11.2020 5 vgl. http://www.desoutter.de <7.11.2020> [Industrielle Revolution] 7.11.2020 6 vgl. http://www.desoutter.de <7.11.2020> [Industrielle Revolution] 7.11.2020 7 vgl. http://www. desoutter.de <7.11.2020> [Industrielle Revolution] 7.11.2020 8 vgl. http://www.desoutter.de <7.11.2020> [Industrielle Revolution] 7.11.2020 9 vgl. Gleiter, 2002, S.203 10 vgl. Müller, 1977, S. 9 11 vgl. Müller, 1977, S. 9 12 vgl. Müller, 1977, S. 12 13 vgl. Müller, 1977, S. 12 14 vgl. Gleiter, 2008, S. 13 15 vgl. Müller, 1977, S. 15 16 vgl. http://www.planet-wissen.de <4.12.2020> [Weimarer Republik] 4.12.2020 17 vgl. http://www.planet-wissen.de <4.12.2020> [Weimarer Republik] 4.12.2020 18 vgl. http://www.geschichte-abitur.de <4.12.2020> [Deutsches Kaiserreich] 4.12.2020 19 vgl. http://www.geschichte-abitur.de <4.12.2020> [Deutsches Kaiserreich] 4.12.2020 20 vgl. http://www.geschichte-abitur.de <4.12.2020> [Deutsches Kaiserreich] 4.12.2020 21 vgl. http://www.geschichte-abitur. de <4.12.2020> [Deutsches Kaiserreich] 4.12.2020 22 vgl. http://www.geschichte-abitur.de <4.12.2020> [Deutsches Kaiserreich] 4.12.2020 23 vgl. http://www.deutscher-werkbund.de <4.12.2020> [Deutscher Werkbund] 4.12.2020 24 vgl. http://www.deutscher-werkbund.de <4.12.2020> [Deutscher Werkbund] 4.12.2020 25 vgl. http://www.capital.de <4.12.2020> [Gründerkrach] 4.12.2020 26 vgl. http://www.geschichte-abitur.de <4.12.2020> [Revolution] 4.12.2020 27 vgl. http://www.planet-wissen.de <4.12.2020> [Gründerzeit] 4.12.2020 28 vgl. http://www.planet-wissen.de <4.12.2020> [Künstler deutscher Werkbund] 4.12.2020 29 vgl. http://www.planet-wissen.de <4.12.2020> [Künstler deutscher Werkbund] 4.12.2020 30 vgl. http://www.planet-wissen.de <4.12.2020> [Künstler deutscher Werkbund] 4.12.2020 31 vgl. http://www. planet-wissen.de <4.12.2020> [Künstler deutscher Werkbund] 4.12.2020 32 vgl. http://de.wikipedia.org <4.12.2020> [form follows function] 4.12.2020 33 vgl. http://www.kunst-zeiten.de <4.12.2020> [Jugendstil] 4.12.2020 34 vgl. http://www.kunst-zeiten. de <4.12.2020> [Jugendstil] 4.12.2020 35 vgl. https://www.kunst-zeiten.de <4.12.2020> [Die Sezessionen] 4.12.2020 36 vgl. http://de.wikipedia.org <4.12.2020> [Neue Secession] 4.12.2020 37 vgl. http://de.wikipedia.org <4.12.2020> [Neue Secession] 4.12.2020 38 vgl. Müller, 1977, S. 15 39 vgl. http://www.planet-wissen.de <4.12.2020> [Weimarer Republik] 4.12.2020 40 vgl. Müller, 1977, S. 16 41 vgl. Müller, 1977, S. 21 42 vgl. https://www.dhm.de <4.12.2020> [Weltwirtschftskrise]4.12.2020 43 vgl. https://de.wikipedia.org <4.12.2020> [Entstuckung] 4.12.2020 44 vgl. https://de.wikipedia.org <4.12.2020> [Entstuckung] 4.12.2020 45 vgl. Müller, 1977, S. 24 46 vgl. Müller, 1977, S. 24 47 vgl. Müller, 1977, S. 25 48 vgl. http://de.wikipedia.org <4.12.2020> [Gründerzeit] 4.12.2020 49 vgl. http://www.geschichte-abitur.de <6.12.2020> [Nationalsozialismus] 6.12.2020 50 vgl. http://www.geschichte-abitur.de <6.12.2020> [Nationalsozialismus] 6.12.2020 51 vgl. Müller, 1977, S. 52 f. 53 vgl. http://www.geschichte-abitur.de <6.12.2020> [Nationalsozialismus] 6.12.2020 54 vgl. https://www.dhm.de <6.12.2020> [Entartete Kunst] 6.12.2020 55 vgl. http://www.geschichte-abitur.de <6.12.2020> [Zweiter Weltkrieg] 6.12.2020 56 vgl. Gleiter, 2008, S. 17 57 vgl. Gleiter, 2008, S. 17 58 vgl. Gleiter, 2008, S. 19 59 vgl. Gleiter, 2008, S. 19 60 vgl. Gleiter, 2008, S. 23 61 vgl. Gleiter, 2008, S. 23 62 vgl. Gleiter, 2008, S. 61 63 vgl. https://www.cvce.eu <8.12.2020> [Deutsche Teilung] 8.12.2020 64 vgl. https://www.cvce.eu <8.12.2020> [Deutsche Teilung] 8.12.2020 65 vgl. https://www.lsa.umich. edu <8.12.2020> [Deutsche Geschichte] 8.12.2020 66 vgl. https://www.lsa.umich.edu <8.12.2020> [Deutsche Geschichte] 8.12.2020 67 vgl. https://www.lsa.umich.edu <8.12.2020> [Deutsche Geschichte] 8.12.2020 68 vgl. https://www.lsa.umich. edu <8.12.2020> [Deutsche Geschichte] 8.12.2020 69 vgl. https://www.lsa.umich.edu <8.12.2020> [Deutsche Geschichte] 8.12.2020 70 vgl. https://www.lsa.umich.edu <8.12.2020> [Deutsche Geschichte] 8.12.2020 71 vgl. https:// www.lsa.umich.edu <8.12.2020> [Deutsche Geschichte] 8.12.2020 72 vgl. https://www.lsa.umich.edu <8.12.2020> [Deutsche Geschichte] 8.12.2020 73 vgl. https://www.prüfung-ratgeber.de <8.12.2020> [BRD und DDR] 8.12.2020 74 vgl. https://www.prüfung-ratgeber.de <8.12.2020> [BRD und DDR] 8.12.2020 75 vgl. Meyer et al., 2008, S. 8 76 vgl. Meyer et al., 2008, S. 8 77 vgl. Gleiter, 2002, S.29 78 vgl. Gleiter, 189/2010, S. 79 79 vgl. Gleiter, 189/2010, S. 79 80 vgl. Gleiter, 189/2010, S. 79 81 vgl. Hoffmann, 1970, S. 153 82 vgl. Meyer et al., 2008, Grafik 83 vgl. Meyer et al., 2008, Grafik 84 vgl. Meyer et al., 2008, Grafik 85 vgl. Meyer et al., 2008, Grafik 86 vgl. Meyer et al., 2008, Grafik 87 vgl. Meyer et al., 2008, Grafik 88 vgl. Meyer et al., 2008, Grafik 89 vgl. Meyer et al., 2008, Grafik 90 vgl. Mittler, 2019, S. 203 91 vgl. https://www.bpb.de <8.12.2020> [Globalisierung] 8.12.2020 92 vgl. https:// www.bundestag.de <8.12.2020> [Kolonialismus] 8.12.2020 93 vgl. https://www.siebdruck-partner.de <9.12.2020> [Siebdruck Glas] 9.12.2020 94 vgl. Müller, 1977, S. 14 95 vgl. Müller, 1977, S. 53 96 vgl. Boeckl, 2018, S. 278 97 vgl. Glaser, 2002, S. 84 98 vgl. Kroll, 2001, S.167 99 vgl. Caspary, 2013, S. 104 100 vgl. https://www.tagesspiegel.de <17.02.2021> [die 10er Jahre] 17.02.2021 101 vgl. https://www.tagesspiegel.de <17.02.2021> [die 10er Jahre] 102 vgl. https://www.tagesspiegel.de <17.02.2021> [die 10er Jahre] 103 vgl. https://www.tagesspiegel.de <17.02.2021> [die 10er Jahre] 104 vgl. https://www.tagesspiegel.de <17.02.2021> [die 10er Jahre] 105 vgl. https://www.tagesspiegel.de <17.02.2021> [die 10er Jahre]

153

6.2 PERSONENREGISTER

Hitoshi Abe

Adrian von Buttlar

* 1962 in Japan: Architekt, Gründer von Atelier Hitoshi Abe

* 12. September 1948 in Marburg: deutscher

Kunsthistoriker 6

Leon Battista Alberti

André Citroën

* 14. Februar 1404 in Genua; † 25. April 1472 in Rom: italienischer Humanist, Schriftsteller, Mathematiker, Kunst- und Architekturtheoretiker, Architekt und

* 5. Februar 1878 in Paris; † 3. Juli 1935 ebenda: französischer Automobilkonstrukteur 7 Benjamin Dillenburger

Medailleur der Frührenaissance 2 Architekt, Professor für ‚Digital Building Technologies‘ am Institut für Technologie,

Jun Aoki

Architektur (ITA) an der ETH Zürich 8

* 22. Oktober 1956 in Yokohama: japanischer Architekt 3

Umberto Eco * 5. Januar 1932 in Alessandria, Piemont; † 19. Februar 2016in Mailand, Lombardei: italienischer Schriftsteller, Kolumnist, Philosoph, Medienwissenschaftler, einer der bekanntesten Semiotiker der zweiten Hälfte

Gernot Böhme * 3. Januar 1937 in Dessau: deutscher Philosoph 4 Denise Scott Brown

des 20. Jahrhunderts 9 * 3. Oktober 1931 als Denise Lakofski in Nkana, Nordrhodesien: postmoderne Architekin, Theoretikern, Publizistin, Ehemann Robert

Egon Fritz Wilhelm Eiermann * 29. September 1904 in Neuendorf; † 19. Juli 1970 in Baden-Baden: deutscher Architekt, Möbeldesigner, Hochschullehrer, gilt als einer der bedeutendsten deutschen Architekten der

Venturi 5

Nachkriegsmoderne 10

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Abe]

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Buttlar]

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Citroën]

vgl. https://dbt.arch.ethz.ch <14.02.2021> [Dillenburger]

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Eco]

14.02.2021 2

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Alberti]

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Aoki]

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Böhme]

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Brown]

14.02.2021

14.02.2021 10

14.02.2021

vgl. https://de.wikipedia.org <16.02.2021> [Eiermann] 16.02.2021

154

Peter Eisenman

Walter Gropius

* 18. Mai 1883 in Berlin; † 5. Juli 1969 in Boston, Massachusetts: deutscher (seit 1944 USamerikanischer) Architekt, Gründer des

11. August 1932 in Newark, New Jersey: US-amerikanischer Architekt, Architekturtheoretiker sowie

Bauhauses 16

Hochschullehrer 11 Hans-Georg Gadamer

Zaha Hadid

* 31. Oktober 1950 in Bagdad; † 31. März 2016 in Miami, Florida: irakisch-britische Architektin, Architekturprofessorin, Designerin,

* 11. Februar 1900 in Marburg; † 13. März 2002 in

Heidelberg: deutscher Philosoph

Pritzker-Architektur-Preis 17

Frank Gehry

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

* 28. Februar 1929 in Toronto; eigentlich Frank Owen Goldberg: kanadisch-US-amerikanischer Architekt, Designer, Pritzker-Preis für seine

* 27. August 1770 in Stuttgart; † 14. November 1831 in Berlin: deutscher Philosoph, wichtigster

dekonstruktivistische Architektur 13

Vertreter des deutschen Idealismus 18 Jörg H. Gleiter Roman Ossipowitsch Jakobson * 12. Juli 1960 in Stuttgart: deutscher Architekt, Architekturtheoretiker, Professor für Architekturtheorie am Institut für Architektur

* 11. jul./ 23. Oktober 1896 greg. in Moskau; † 18. Juli 1982 in Boston, Vereinigte Staaten:

der TU Berlin 14

russischer Philologe, Linguist und Semiotiker 19

Nelson Goodman

Charles Jencks

* 7. August 1906 in Somerville, Massachusetts; † 25. November 1998 in Needham, Massachusetts:

* 21. Juni 1939 in Baltimore, Maryland; † 13. Oktober 2019 in London: US-amerikanischer

amerikanischer Philosoph 15

Architek, Architekturtheoretiker 20

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Eisenman]

14.02.2021 12

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Gadamer]

14.02.2021 13

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Gleiter]

https://de.wikipedia.org <17.02.2021> [Jakobson] 17.02.2021

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Goodman]

14.02.2021

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Hegel] 14.02.2021

14.02.2021 15

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Hadid] 14.02.2021

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Gehry] 14.02.2021

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Gropius] 14.02.2021

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Jencks] 14.02.2021

155

Owen Jones

Riklef Rambow

* 15. Februar 1809 in London; † 19. April 1874 in London: englischer Architekt und Designer

* 1964: deutscher Psychologe, Hochschullehrer im

Fachgebiet Architekturkommunikation 26

Wassily Kandinsky

Roland Robertson

4. Dezember jul./ 16. Dezember 1866 greg. in Moskau; † 13. Dezember 1944 in Neuilly-surSeine, Frankreich: russischer Maler, Grafiker,

Kunsttheoretiker 22

Sociology of Religion 27

Heinrich Klotz

Ludwig Mies van der Rohe

* 20. März 1935 in Worms; † 1. Juni 1999 in Karlsruhe: deutscher Kunsthistoriker,

* 27. März 1886 in Aachen; † 17. August 1969 in Chicago; eigentlich Maria Ludwig Michael Mies: deutsch-amerikanischer Architekt, einer der bedeutendsten Architekten der

Architekturtheoretiker, Publizist 23 Adolf Loos

Moderne 28

* 10. Dezember 1870 in Brünn, Mähren, Österreich-Ungarn; † 23. August 1933 in Kalksburg bei Wien, Niederösterreich; heute Teil von Wien: österreichischer Architekt, Architekturkritiker, Kulturpublizist, einer der

Gottfried Semper * 29. November 1803 in Hamburg; † 15. Mai 1879 in Rom, Italien: deutscher Architekt, Kunsttheoretiker in der Mitte des 19. Jahrhunderts, Vertreter des Historismus und insbesondere der Neorenaissance, Mitbegründer der modernen

Wegbereiter der modernen Architektur 24 Winfried Nerdinger *

1938: Soziologe und Theoretiker der Globalisierung, lehrt an der Universität von Aberdeen in Schottland, zuvor Professor für Soziologie an der Universität von Pittsburgh, 1988 Präsident der Association for the

24. August 1944 in Burgau: deutscher Architekturhistoriker, seit Juli 2019 Präsident der Bayerischen Akademie der Schönen

Theaterarchitektur 29

Künste 25

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Jones] 14.02.2021

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Kandinsky]

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Rambow]

https://en.wikipedia.org <18.02.2021> [Robertson]

14.02.2021

14.02.2021 23

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Klotz] 14.02.2021

18.02.2021

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Loos]

vgl. https://de.wikipedia.org <16.02.2021> [Nerdinger]

16.02.2021

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Rohe] 14.02.2021

14.02.2021

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Semper] 14.02.2021

156

Claude Elwood Shannon

Robert Venturi

* 30. April 1916 in Petoskey, Michigan; † 24. Februar 2001 in Medford, Massachusetts: US-amerikanischer Mathematiker, Elektrotechniker, gilt mit Warren Weaver als

* 25. Juni 1925 in Philadelphia; † 18. September 2018 ebenda: US-amerikanischer Architekt, einer der führenden Theoretiker der postmodernen Architektur, Ehefrau Denise Scott Brown 35

Begründer der Informationstheorie 30 Francis Soler

Eugène Violett-le-Duc

*1949 in Algier, Algerien: französischer Architekt, 1990 ‚Grand Prix National de l‘Architecture‘

* 27. Januar 1814 in Paris; † 17. September 1879 in Lausanne, Schweiz: französischer Architekt, Denkmalpfleger, Kunsthistoriker; erlangte Berühmtheit durch seine Restaurierungen mittelalterlicher Bauwerke und seinen wissenschaftlichen Arbeiten zur

James Stirling * 22. April 1926 in Glasgow; † 25. Juni 1992 in London: einer der bedeutendsten britischen postmodernen Architekten des 20.

Architekturgeschichte 36 Friedrich Theodor Vischer

Jahrhunderts 32

* 30. Juni 1807 in Ludwigsburg; † 14. September 1887 in Gmunden am Traunsee: Pseudonyme: Philipp U. Schartenmayer, Deutobold Symbolizetti Allegoriowitsch Mystifizinsky: deutscher Literaturwissenschaftler, Philosoph

Georges Vaudoyer *1. Februar 1877 in Paris; † 23. Februar 19471 ebenda: französischer Architekt; Pionier der Gartenstadt, Innovator von Niedrigmietwohnprojekten in der Region

im Feld der Ästhetik, Schriftsteller, Politiker 37

Ile-de-France 33

Vitruv (Marcus Vitruvius Pollio)

Henry van de Vel- de im

lebte im 1. Jahrhundert v. Chr.: römischer Architekt, Ingenieur, Architekturtheoretiker 38

belgischen Niederländisch auch Henry Clemens Van de Velde; * 3. April 1863 in Antwerpen; † 25. Oktober 1957 in Zürich: Architekt, Designer, gilt als einer der vielseitigsten Künstler des Jugendstils bzw. der Art Nouveau 34

https://de.wikipedia.org <17.02.2021> [Shannon]

17.02.2021

https://fr.wikipedia.org <14.02.2021> [Soler] 14.02.2021

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Stirling]

14.02.2021 36

14.02.2021 33

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Visher]

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Vitruv]

14.02.2021

vgl. https://de.wikipedia.org <17.02.2021> [Velde] 17.02.2021

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [le Duc] 14.02.2021

https://fr.wikipedia.org/wiki/ <18.02.2021> [_Vaudoyer] 18.02.2021

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Venturi]

14.02.2021

157

Warren Weaver

* 17. Juli 1894 in Reedsburg, Wisconsin; † 24. November 1978 in New Milford, Connecticut: US-amerikanischer Mathematiker, Erfinder der maschinellen Übersetzung, gilt mit Claude Shannon als Begründer der Informationstheorie 39 Johann Joachim Winkelmann * 9. Dezember 1717 in Stendal; † 8. Juni 1768 in Triest: deutscher Archäologe, Bibliothekar, Antiquar, Kunstschriftsteller der Aufklärung; gilt, neben Flavio Biondo, als der Begründer der wissenschaftlichen Archäologie und Kunstgeschichte und als geistiger Begründer des Klassizismus im deutschsprachigen Raum 40

https://de.wikipedia.org <17.02.2021> [Weaver] 17.02.2021

vgl. https://de.wikipedia.org <14.02.2021> [Winckelmann] 14.02.2021

158

6.3 ABBILDUNGEN

Abb.1 Titelbild

S. B

Quelle: Pfeifer, Hermann: Die Formenlehre des Ornaments. Leipzig: J. M. Gebhardt‘s Verlag, 2/1926, S.31

Abb.2 Ornament als Schmuck

S. 11

Quelle: Eigene Darstellung

Abb.3 Ornament als integraler Bestandteil

S. 11

Quelle: Eigene Darstellung

Abb.4 Kapitäl von Phigalia

S. 12

Quelle: Riegl, Alois: Stilfragen. Grundlagen zu einer Geschichte der Ornamentik. (Berlin, 1/1893) München, 1985 , S. 225

Abb.5 Gründerzeitlicher Fassadenschmuck

S. 13

Quelle: https://www.planet-wissen.de/kultur/architektur/von_der_gruenderzeit_zum_bauhaus/index.html Photo: Unbekannt

Abb.6 Gründerzeitfassaden, Leipzig, Waldstraßenviertel

S. 19

Quelle: https://www.stadtbild-deutschland.org/forum/gallery/index.php?image/9924-leipzigwaldstraßenviertel/ <06.02.2021> Photo: Unbekannt

Abb.7 Nauener Tor, Potsdam, Johann Gottfried Büring, 1869

S. 19

Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Nauener_Tor#/media/Datei:Nauener_Tor_Potsdam.JPG <26.12.20> Photo: Thorbjoern

Abb.8 Pavillon Karlsplatz, Wien, Otto Wagner, 1898

S. 21

Quelle: https://www.vienna-trips.at/otto-wagner-pavillon/ <05.02.2021> Photo: Hertha Hurnaus

159

* Abb.9 Loos Haus, Wien, Adolf Loos, 1910

S. 23

Quelle: https://winckelmannakademie.wordpress.com/2019/06/17/das-looshaus-am-michaelerplatz-inwien/<25.12.20> Photo: Rudolf Lehner

Abb.10 Goldener Saal Zeppelinfeld, Nürnberg, Albert Speer, 1935

S. 25

Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Goldener_Saal_(Nürnberg)#/media/Datei:15-04-25-GoldenerSaal-Zeppelintribüne-Nürnberg-RalfR-DSCF4463_4_5.jpg <25.12.20> Photo: Ralf Roletschek

Abb.11 Waisenhaus, Amsterdam, Aldo van Eyck, 1960

S. 27

Quelle: https://de.wikiarquitectura.com/gebäude/staedtisches-waisenhaus-in-amsterdam/#orf-amsterdam-4 <25.12.20> Photo: Unbekannt

Abb.12 FU Berlin „Rostlaube“, Georges Candilis, Alexis Josic und Shadrach Woods, 1973

S. 27

Quelle: https://www.fu-berlin.de/universitaet/villenkultur/02-1gebaeude-der-freien-universitaet/index.html <26.12.20> Photo: Reinhard Friedrich

Abb.13 House VI, Cornwall, Peter Eisenman, 1975

S. 29

Quelle: https://www.archdaily.com/63267/ad-classics-house-vi-peter-eisenman/5037e0ec28ba0d59 9b000190-ad-classics-house-vi-peter-eisenman-image?next_project=no <25.12.20> Photo: NJIT, sketchygrid.com

Abb.14 Kanzleramt, Berlin, Axel Schultes + Charlotte Frank, 1997-2001

S. 31

Quelle: https://www.baunetzwissen.de/beton/objekte/buero-verwaltung/bundeskanzleramt-inberlin-69752/gallery-1/1 <25.12.20> Photo: Baunetz

Abb.15 Neue Staatsgalerie, Stuttgart, James Stirling, 1984

S. 31

Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Goldener_Saal_(Nürnberg)#/media/Datei:15-04-25-GoldenerSaal-Zeppelintribüne-Nürnberg-RalfR-DSCF4463_4_5.jpg Photo: Unbekannt

Abb.16 Trutec Building, Seoul, Barkow Leibinger, 2006

S. 35

Quelle: https://www.world-architects.com/pt/projects/view/trutec-building#image-1 <09.02.2021>Photo: Unbekannt

Abb.17 Louis Vuitton Roppongi Hills, Tokio, Jun Aoki & Associates, 2003

S. 35

Quelle: https://www.aokijun.com/en/works/louis-vuitton-roppongi-hills/ <03.02.2021> Photo: Daici Ano

160

* Abb.18 Optische Täuschung

S. 45

Quelle: Fischer, Günther: Architektur und Kommunikation. In: Fischer, Günther; Fromm, Ludwig; Gruber, Rolf; Kähler, Gert; Weiß, Klaus-Dieter: Abschied von der Postmoderne. Beiträge zur Überwindung der Orientierungskrise. Braunschweig: Friedr. Vieweg & Sohn Verlagsgesellschaft mbH, 1987, S. 25-53, S. 47,48

Abb.19 Sommeraufnahme

S. 47

Quelle: Abel et al., 2018, S.138 Photo: Unbekannt

Abb.20 Frühlingsaufnahme

S. 47

Quelle: Abel et al., 2018, S.138 Photo: Unbekann

Abb.21 Kommunikation

S. 50

Abb.22 Kommunikationsmodell nach C. E. Shannon und W. Weaver

S. 56

Abb.23 Sprachentwicklung

S. 58

Abb.24 Sprachsysteme

S. 58

Abb.25 Fotografien des Versuchs

S. 63

Quelle: Rambow, Riklef: Experten-Laien-Kommunikation in der Architektur. Münster: Waxmann Verlag GmbH, 2000, S. 145 ff.

161

* Abb.26 Grafische Gegenüberstellung der Präferenzurteile für die fünf „traditionellen“ Gebäude. Die Mittelwerte der beiden Eigenperspektiven sind durch leere Symbole bezeichnet, die Fremdperspektiven durch ausgefüllte. Die Eigenperspektive und ihre Antizipation durch die andere Gruppe sind jeweils durch das gleiche Symbol (Viereck bzw. Dreieck) bezeichnet. Y-Achse wie Notenwerte zu lesen. (1: gefällt sehr gut; 6: gefällt überhaupt nicht)

S. 67

Quelle: Rambow, Riklef: Experten-Laien-Kommunikation in der Architektur. Münster: Waxmann Verlag GmbH, 2000, S. 200

Abb.27 Grafische Gegenüberstellung der Präferenzurteile für die fünf „modern-transparenten“ Gebäude

S. 68

Quelle: Rambow, Riklef: Experten-Laien-Kommunikation in der Architektur. Münster: Waxmann Verlag GmbH, 2000, S. 203

Abb.28 Grafische Gegenüberstellung der Präferenzurteile für die fünf „modern-verschlossenen“ Gebäude und C

S. 69

Quelle: Rambow, Riklef: Experten-Laien-Kommunikation in der Architektur. Münster: Waxmann Verlag GmbH, 2000, S. 205

Abb.29Kommunikationsmodell angewendet auf die Architektur

S. 72

Quelle: vgl. Fischer, Günther: Architektur und Kommunikation. In: Fischer, Günther; Fromm, Ludwig; Gruber, Rolf; Kähler, Gert; Weiß, Klaus-Dieter: Abschied von der Postmoderne. Beiträge zur Überwindung der Orientierungskrise. Braunschweig: Friedr. Vieweg & Sohn Verlagsgesellschaft mbH, 1987, S. 25-53, S. 40+ vgl. Eco, Umberto: Einführung in die Semiotik. München: Wilhelm Fink Verlag GmbH&Co. KG, 7/1991, S. 306

Abb.30 Schaulager, Münchenstein bei Basel, Herzog & de Meuron, 2003

S. 85

Quelle: https://i.redd.it/apydl7qw614z.jpg <29.01.2021> Photo: Unbekannt

Abb.31 Weingut Gantenbein, Fläsch, Bearth & Deplazes mit Gramazio & Kohler, 2006

S. 87

Quelle: https://www.competitionline.com/de/projekte/66476 <28.01.2021> Photo: Ralph Feiner

Abb.32 Smart-Slab Decke, ETH-Zürich, Benjamin Dillenburger, 2018

S. 89

Quelle: https://archithese.ch/ansicht/geschwungenes-leichtgewicht.html?page_g44421=3 <16.02.2021> Photo: Michael Lyrenmann

Abb.33 Ricola-Europe SA Produktions- und Lagergebäude, Mulhouse-Brunnstatt, Herzog & de Meuron, 1993

S. 91

Quelle: Bild oben: https://www.bzbasel.ch/basel/baselland/herzog-and-de-meuron-und-ricola-zusammenseit-mehr-als-30-jahren-ld.1853193 <15.02.2021> Photo: Margherita Spiluttini; Bild unten: https:// www.facebook.com/lelensiandpatners/photos/<28.01.2021> Photo: Unbekannt

162

* Abb.34 Flagship - Store Tod‘s Omotesando, Tokio, Toyo Ito & Associates Architects, 2004

S. 93

Quelle: https://urbannext.net/wp-content/uploads/2017/07/Toyo-Ito-TODS-Omotesando-ShibuyaTokyo-Giappone-2004-1.jpg <28.01.2021> Photo: urbanNext

Abb.35 AIP Restaurant, Sendai City, Atelier Hitoshi Abe + Hitoshi Abe, 2005

S. 95

Quelle: https://www.subtilitas.site/image/716256985 <28.01.2021> Photo: SUBTILITAS

Abb.36 Ministerium für Kultur, Paris, Francois Soler + Frédéric Druot, 2005

S. 99

Quelle: http://urbanplanet.info/wp-content/uploads/2016/03/SOLER_Culture007-e1459354888145. jpg <15.02.2021> Photo: Office Francis Soler

Abb.37 Trutec Building, Seoul, Barkow Leibinger, 2006

S. 101

Quelle: https://www.world-architects.com/pt/projects/view/trutec-building#image-1 <09.02.2021>Photo: Unbekannt

Abb.38 Paul Smith Albemarle Street, London, 6A Architects, 2013

S. 103

Quelle: https://divisare.com/projects/253627-6a-architects-david-grandorge-paul-smith-albemarlestreet#lg=1&slide=5 <19.01.2021> Photo: David Grandorge

Abb.39 Fassadensanierung Weg Belziger Straße, Berlin, Hild und K Architekten, 1999

S. 105

Quelle: https://www.hildundk.de/project/fassade-belzigerstrasse/<18.02.2021> Photo: Hild und K

Abb.40 Wohnen an der Werderstrasse, Nürnberg, Hild und K Architekten, 2019

S. 107

Quelle: http://derarchitektbda.de/kr-20-4/architektur-49/ a <15.02.2021> Photo: Michael Heinrich

Abb.41 FC Bayern Erlebniswelt, München, Hild und K Architekten, 2020

S. 109

Quelle: https://www.baunetz.de/meldungen/Meldungen-Geschaeftshaus_in_Muenchen_von_Hild_ und_K_7515858.html <02.02.2021> Photo: Michael Heinrich

Abb.42 IIT McCormick Tribune Campus Center, Illinois, OMA, 2003

S. 113

Quelle: https://2x4.org/work/iit-mccormick-tribune-campus-center/ <29.01.2021> Photo: 2x4

Abb.43 FH - Bibliothek, Eberswalde, Herzog & de Meuron, 1999

S. 115

Quelle: http://cdn.archinect.net/images/1200x/<29.01.2021> Photo: Unbekannt

163

Abb.44 House of Memory, Mailand, Baukuh, 2015

S. 117

Quelle: https://www.fritz-hoeger-preis.com/de/backstein-bauten/house-memory-milan-baukuh <29.01.2021> Photo: Stefano Graziani

Abb.45 Louis Vuitton Roppongi Hills, Tokio, Jun Aoki & Associates, 2003

S. 121

Quelle: https://www.cbdarch.com/en/louis-vuitton-roppongi-hills-tokyo-2/#jpcarousel-721<15.02.2021> Photo: Unbekannt

Abb.46 C-42, Citroën flagship showroom, Paris, Manuelle Gautrand, 2007

S. 123

Quelle: http://www.b-headroom.com/work/9/c-42-citroen-flagship-showroom <28.01.2021> Photo: AdelanteWeb

Abb.47 EDF Archives Centre, Francia-Bure-Saudron, LAN Architecture, 2011

S. 125

Quelle: https://www.iconic-world.de/directory/edf-archives-centre <15.02.2021> Photo: Unbekannt

Abb.48 Wohnhaus, Aggstall, Hild & K Architekten, 2000

S. 127

Quelle: https://www.world-architects.com/it/projects/view/single-familiy-house-in-aggstall#image-3 <29.01.2021> Photo: Michael Heinrich

Abb.49 Palacio de Congresos y Exposiciones, Mérida, Nieto Sobejano Arquitectos, 2004

S. 129

Quelle: http://gyggabinetearquitectura.es/blog/wp-content/uploads 2014/11/02_NietoSobejano_ MERIDA_RH1405-27.jpg <29.01.2021> Photo: Unbekannt

Abb.50 Botschaft des Königreichs Saudi-Arabien, Berlin, Gerhard Bartels/Nabil Fanous, 2008

S. 131

Quelle: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/57/Botschaft_Saudi_Arabien_in_Berlin. JPG <15.02.2021> Photo: Unbekannt

Abb.51 Analyse des Informationsgehalts von einer Gründerzeit- im Vergleich zu einer Rasterfassade

S. 143

Quelle: vgl. von Buttlar et al.,1972, S. 69

164

6.4 BIBLIOGRAFIE Bücher Abe, Hitoshi: Die Oberfläche der Natur. In: Domeisen, Oliver; Schweizerisches Architekturmuseum: Ornament neu aufgelegt/Re-Sampling Ornament. S AM Nº 05. Basel: Christoph Merian Verlag und Schweizerisches Architekturmuseum, 2008, S. 6-10 Abel, Alexandra; Rudolf, Bernd: Architektur wahrnehmen. Bielefeld: transcript Verlag, 2018 Basar, Shumon: Tanz der Schleier. In: Domeisen, Oliver; Schweizerisches Architekturmuseum: Ornament neu aufgelegt/Re-Sampling Ornament. S AM Nº 05. Basel: Christoph Merian Verlag und Schweizerisches Architekturmuseum, 2008, S. 87-88 Bloch, Ernst; Eisler, Hanns: Die Kunst zu erben. Die neue Weltbühne, 1/1938 in: Schmitt: Die Expressionismusdebatte. Frankfurt/M., 1973, S. 258-263 in: Müller, Michael: Die Verdrängung des Ornaments. Zum Verhältnis von Architektur und Lebenspraxis. Frankfurt a. Main: Suhrkamp Verlag, 1/1977, S. 83 Boeckl, Matthias: Heterogenität als Prinzip. Aneignungsstrategien der Postmoderne und ihr Hintergrund. In: Nierhaus, Andreas; Orosz, Eva-Maria: Otto Wagner. Wien: Residenz Verlag, 2018 Bourdieu, Pierre: Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt a. Main: Suhrkamp Verlag, 1/1974 Bovelet, Jan: Ornament and Knowledge. On the Symbolic Function of Ornament. In: Gleiter, Jörg H.: Ornament today. Bozen: Bozen-Bolzano University Press, 1/2012, S. 102-114 Buchmann, Mark: Reflexion über das Ornament. In: Ornament ohne Ornament? Zürich: Kunstgewerbe Museum, 1965, S. 14-16 In: Rocker, Ingeborg M.: Calculated: The Formal Excesses of Digital Ornament, S. 143 In: Gleiter, Jörg H.: Ornament today. Bozen: Bozen-Bolzano University Press, 1/2012, S. 140-160 Carpo, Mario: Beauty, Ornament, and the new Digital Authorship. In: Gleiter, Jörg H.: Ornament today. Bozen: Bozen-Bolzano University Press, 1/2012, S. 164-176 Caspary, Uta: Ornamente der Fassade in der europäischen Architektur seit den 1990er Jahren. Berlin: Jogis Verlag GmbH, 1/2013 Castells, Manuel: Die Macht der Identität. Das Informationszeitalter. Wirtschaft. Gesellschaft. Kultur. Wiesbaden: Springer VS, 2/2017 Czech, Hermann; Mistelbauer, Wolfgang: Das Looshaus. Wien: 1968, S.31 in: Gleiter, Jörg H.: Rückkehr des Verdrängten. Zur kritischen Theorie des Ornaments in der architektonischen Moderne. Weimar: Universitätsverlag der Bauhaus-Universität Weimar, 1/2002, S. 32 Domeisen, Oliver: Ornament und Freispruch. In: Domeisen, Oliver; Schweizerisches Architekturmuseum: Ornament neu aufgelegt/Re-Sampling Ornament. S AM Nº 05. Basel: Christoph Merian Verlag und Schweizerisches Architekturmuseum, 2008, S. 6-10

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Domeisen, Oliver; Schweizerisches Architekturmuseum: Ornament neu aufgelegt/Re-Sampling Ornament. S AM Nº 05. Basel: Christoph Merian Verlag und Schweizerisches Architekturmuseum, 2008 Eco, Umberto: Einführung in die Semiotik. München: Wilhelm Fink Verlag GmbH&Co. KG, 7/1991 Ehrenstein, Walter: Probleme der ganzheitspsychologischen Wahrnehmungslehre. Leipzig: Leipzig, 1947 in: Fischer, Günther: Architektur und Kommunikation. In: Fischer, Günther; Fromm, Ludwig; Gruber, Rolf; Kähler, Gert; Weiß, Klaus-Dieter: Abschied von der Postmoderne. Beiträge zur Überwindung der Orientierungskrise. Braunschweig: Friedr. Vieweg & Sohn Verlagsgesellschaft mbH, 1987, S. 25-53 Erlhoff, Michael; Marshall, Tim: Wörterbuch Design. Begriffliche Perspektiven des Design. Berlin: Birkhäuser Verlag AG, 2008 Ferguson, Francesca: Duell. In: Domeisen, Oliver; Schweizerisches Architekturmuseum: Ornament neu aufgelegt/ Re-Sampling Ornament. S AM Nº 05. Basel: Christoph Merian Verlag und Schweizerisches Architekturmuseum, 2008, S. 59-60 Ferguson, Francesca: Ornament neu aufgelegt. In: Domeisen, Oliver; Schweizerisches Architekturmuseum: Ornament neu aufgelegt/Re-Sampling Ornament. S AM Nº 05. Basel: Christoph Merian Verlag und Schweizerisches Architekturmuseum, 2008, S. 1-3 Ferguson, Francesca: Das Ornament als Brandscape. In: Domeisen, Oliver; Schweizerisches Architekturmuseum: Ornament neu aufgelegt/Re-Sampling Ornament. S AM Nº 05. Basel: Christoph Merian Verlag und Schweizerisches Architekturmuseum, 2008, S. 75-76 Fischer, Günther: Architektur und Kommunikation. In: Fischer, Günther; Fromm, Ludwig; Gruber, Rolf; Kähler, Gert; Weiß, Klaus-Dieter: Abschied von der Postmoderne. Beiträge zur Überwindung der Orientierungskrise. Braunschweig: Friedr. Vieweg & Sohn Verlagsgesellschaft mbH, 1987, S. 25-53 Glaser, Katia: Die Funktion des Ornamentalen. Kommunikationstheoretische Überlegungen zum Ornament als Zeitform. Schliengen: Verlag Ulrich Schmitt, 2002 Gleiter, Jörg H.: Rückkehr des Verdrängten. Zur kritischen Theorie des Ornaments in der architektonischen Moderne. Weimar: Universitätsverlag der Bauhaus-Universität Weimar, 1/2002 Gleiter, Jörg H.: Architekturtheorie heute. Bielefeld: transcript Verlag, 1/2008 Gleiter, Jörg H.: Ornament today. Bozen: Bozen-Bolzano University Press, 1/2012 Goodman, Nelson: Languages of Art. Indianapolis/Cambridge: Hackett, 1976, 53, footnote 5. In: Gleiter, Jörg H.: Ornament today. Bozen: Bozen-Bolzano University Press, 1/2012, S. 114

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6 . 5 V E R FA S S E R E R K L Ä R U N G

Erklärung gemäß §19 Abs. 8 der APO Hiermit versichere ich, Sarah Strohbach (Matrikelnummer 2744756, Technische Hochschule Nürnberg - Georg-Simon-Ohm), dass ich die vorliegende Masterthesis selbstständig und ausschließlich unter Verwendung der angegebenen Quellen und Hilfsmittel verfasst, sowie wörtliche und sinngemäße Zitate als solche gekennzeichnet habe. Ich versichere außerdem, dass ich die vorliegende Arbeit noch nicht anderweitig für Prüfungszwecke vorgelegt habe.

München, Februar 2021

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