Nostalgia por el paisaje by Sarai Ojeda

Nostalgia por el paisaje

TESIS para obtener el grado de Maestro en Artes Presenta: Lic. Saraí Ojeda Sánchez Director de Tesis: Dra. Lorena Noyola Piña Asesor de Tesis: Mtra. Andrea Torreblanca

Cuernavaca, Morelos.

Noviembre, 2012

Nostalgia por el paisaje

5 Â

A la memoria de mi padre

7 Â

Índice

Introducción

Mis paisajes 15 Mi paisaje de Origen 23 Un nuevo paisaje

El paisaje en el Arte. 35 Acerca del término paisaje. Una lectura a Javier Maderuelo 45 Un pedazo de País en la pintura: La concepción estética del paisaje 52 De telón de fondo a paisaje 59 El paisaje transformado. La nueva Topografía. 69 Reflexiones en torno al lugar: el Land Art

Dejar de construir una fotografía 86 89

Desarrollo de una mirada personal Planteamiento del lugar de trabajo. El tercer paisaje

Recorridos 101 103 111 117 123 129

Recorrer – Recolectar Uno. Agreste. Dos. Las hojas caídas Tres. El Río Genil Cuatro. Paisajes Transitorios Oasis en las Urbes

Los paisajes que habitan en mí. 131

Conclusiones

137

Bibliografía

Introducción Durante un primer periodo de mi trabajo desarrollé una serie de imágenes en torno al cuerpo, el propio. En una segunda etapa, me interesó ausentar mi presencia física de la imagen; trasladando mis intereses estéticos de la representación del cuerpo y sus vivencias, a las experiencias con el paisaje; en una búsqueda constante por encontrar respuestas personales ligadas a un sentido de pérdida. Diferentes momentos de mi vida se concentraban en este punto específico: la muerte de mis abuelos y la entonces reciente muerte de mi padre, así como un nuevo cambio de residencia, me llevaron a buscar un espacio de refugio, un lugar de contemplación que me brindara la respuesta para subsanar la muerte y comprender la vida. El duelo por mis seres queridos y la nostalgia por mi infancia, se convirtieron en una profunda nostalgia por mi paisaje de origen. Tiempo previo a la maestría me encontré trabajando con el paisaje, experimentando el sentido de pérdida de manera inconsciente, basándome en el crecimiento desmedido de la población y la pérdida de espacios naturales para la contemplación. Trabajaba con la foto construida creando escenarios que evidenciaran el imposible reemplazo de la naturaleza. Cuando ingresé a la maestría, buscaba producir y concretar mi obra y descubrí que lo importante no era la imagen como resultado final, sino el proceso de búsqueda, de investigación. Las experiencias y reflexiones en torno a la práctica artística, pueden ser la propia obra. Así, el realizar unas serie de recorridos por nuevos y diferentes lugares, observando y contemplando paisajes me permitió descubrir que el paisaje no es la representación externa de un espacio, sino la interpretación interna de algo que ocurre en nosotros mismos y que se nos revela como una suerte de luz interior.

Descubrí que la propia ciudad tiene muchos paisajes y que no habitan en lo externo, sino en lo interno. Esta tesis es el relato de una serie de lugares recorridos entre 2011 y 2012 donde la fotografía deja de ser el fin, para convertirse en el medio a través del cual, explorar, descubrir y narrar estas historias con el paisaje que hablan de mí en él, y de él en mí, como lo hace Richard Long1 en cada una de sus acciones. En un primer capítulo planteo la idea original del proyecto, trabajar con mi paisaje de origen a partir de un sentido de pérdida y el replanteamiento que debo hacer al cambiar mi lugar de residencia. En el segundo hablo sobre el término paisaje, a través de una revisión que realizó el Dr. Javier Maderuelo y de la concepción del paisaje en el arte hasta el Land Art. En el tercero describo brevemente la mirada personal que desarrolle durante la maestría y mi interés por el paisaje agreste. Finalmente describo los recorridos y observaciones que conforman la propia obra. Concluyo la tesis como el inicio de una etapa nueva y diferente, ya no pensando en la imagen final, producto de una fantasía improbable, sino por el contrario, en la búsqueda de lo espontáneo, esperando ansiosamente salir de nueva cuenta a la calle para iniciar un nuevo recorrido, que me brinde un encuentro fortuito. Agradezco especialmente al Mtro. Juan Carlos Bermúdez y a las Mtras. Andrea Torreblanca y Magali Lara por orientarme en mi proceso; así como a la Dra. Lorena Noyola Piña por su apoyo como directora de ésta Tesis.

Richard Long es un artista Británico, escultor, fotógrafo y pintor mejor conocido dentro del Land Art. Propuso la caminata como experiencia estética y las huellas que deja después del recorrido como escultura.

Mi paisaje de Origen

15 Â

“Mi paisaje de Origen” Amanecer del 1 de enero de 2008

" Al principio fue como una neblina de humedad, como un vaho gris y amenazante que volaba en el aire manchando el cielo, cerrando el horizonte, esfumando los árboles. Después se acostumbraron a aquella gigantesca presencia del humo de la fábrica en el cielo del campo, como se acostumbraron al ambiente mecánico, al ruido de las máquinas, a las horas sin forma y al angustioso quejido de la sirena. Pasaron del olor del surco al del aceite, del movimiento de los bueyes al de las bielas, de las señales profundas de la naturaleza a los relojes y los manómetros. Tenían el aspecto de haber contraído una enfermedad monótona y tediosa, habían olvidado el idioma de los animales y el ritmo de las cosechas. "

Humo en el paisaje Arturo Uslar Pietri

Mi paisaje de origen Nací y crecí en un valle muy cerrado, por lo que siempre que te asomas por una ventana te topas con una montaña. Alguna vez escuche un comentario al respecto, se dice que los que nacimos en ese valle, llevamos la mirada baja porque tenemos la sensación de que las montañas nos vigilan y crecemos con ese complejo. Desde niña miraba las montañas y quería recorrer todo el valle, había una montaña muy grande justo enfrente de la ventana de mi cuarto, -tenía doce años cuando retraté esa vista por primera vez-. El deseo por recorrer todo el valle se vio consumado hasta que volví a mi ciudad natal después de diez años. Al estar inmersa en estos espacios, un completo sentido de autorrealización me invadía. Sentía como si hubiera logrado una meta personal de mi vida, que era ajena a todo lo material y lo humano. Ahí, refugiada entre el sonido de las montañas y bajo la sombra de los árboles, temía regresar a lo otro, donde lo cotidiano te invade, las actividades, el trabajo. Las obligaciones me hacían perder la armonía que encuentras mientras contemplas un paisaje. La experiencia emocional y estética con mi paisaje de origen era tal, que había una inquietud constante por detener el tiempo y abarcar el espacio con mi cámara. Fotografiaba estos lugares para llevarlos conmigo a casa; para guardarlos en una caja y sentir que ya los poseía, quería conservarlos así, antes de que se vieran afectados por los procesos de transformación. Realicé algunas intervenciones en el paisaje, tomando como referencia el trabajo de los fotógrafos Adela Goldbard y Alfredo de Stefano en México. Ambos artistas interpretan el espacio agregando una serie de elementos simbólicos que proporcionan una nueva percepción y reflexión en torno al mismo.

En este sentido, me cautiva el trabajo de Alfredo de Stefano, porque a través de sus recorridos formuló un vínculo con su paisaje de origen: el desierto de Coahuila. Sus imágenes reflejan equilibrio, quietud y silencio, o como mejor

Rodríguez

define 2

José

Antonio

nos muestran un acto

esperanzador de transformar el entorno.

Circulo Polar en el Desierto Alfredo de Stefano, 1999

Por

otra

parte,

norteamericanos ParkeHarrison,

trabajo

Robert hacía

and eco

los

Shana en

búsqueda personal, ellos utilizan la fotografía

para

contar

historias

pérdida y lucha humana dentro de los paisajes marcados por la tecnología. Para ello, crearon un personaje ficticio y solitario que recorre diferentes parajes desolados tratando de salvar árboles, The Architect`s Brother. Roberth & Shana ParkeHarrison, 1970

inyectándoles de su propia sangre o reconstruyendo cada una de sus ramas.

Me interesaba la manera en la que el hombre trata de imitar a la naturaleza copiando sus formas, fabricando flores de plástico y figuras de animales; mientras descuida los espacios naturales que tiene al lado; mas bien, remplaza a la naturaleza porque lo artificial no requiere de cuidados. Rosa Olivares editora de la 2

Rodríguez, José Antonio en Habitar el vacío, Stefano, Alfredo. Edit. Centro de la Imagen, Agosto, 2002, México DF.

revista Exit escribe: Nos hemos ido alejando de la naturaleza, pero de la idea de lo que es y nos enfocamos en su apariencia, la hemos reconstruido, domesticado y convertido en elemento decorativo. Durante algunos meses, realicé diferentes imágenes a partir de la puesta en escena, inserté una serie de objetos sintéticos en espacios naturales que evidenciaran el absurdo remplazo de la naturaleza. Partiendo de el kitsch y lo falso surgió la serie: “estuve buscando el árbol de mis sueños…en el lugar equivocado”.

Estuve buscando el árbol de mis sueños… en el lugar equivocado, 2009

Por otra parte, me dejé guiar por las historias de los montañeses: “antes era fácil encontrar venados pastando libremente”. Los cambios también se notaban en la ciudad. Recuerdo que en mi infancia era común jugar con luciérnagas, catarinas y mariposas mientras hoy nos causa sorpresa hallar algunas de ellas.

Sin título 2009

En este aspecto, pensé que era importante hablar del vacío que han dejado estas especies que habitaban anteriormente el valle y que ahora solo existen en el recuerdo de aquellos que lo vimos; así surgió la serie: imposible llenar el vacío; para la cual, siguiendo con la puesta en escena, mande a construir figuras de animales en blanco que inserté dentro del paisaje.

Sin título 2010

Imposible llenar el vacío. 2009

Un nuevo paisaje

Mi nuevo paisaje Vista hacia el centro de Cuernavaca, Morelos desde Lomas de Ahuatlán Septiembre 2011

Un gran ruido compacto se alzaba de toda la hojarasca y ahogaba su voz. Olía profundamente a raíz, a lombriz de tierra, a semilla germinada, a ese olor ensordecedor de la lluvia. Ya no reconocía su propia voz, vuelta en el eco redondo de las gotas. Arturo Uslar Pietri. “La lluvia”

Un nuevo paisaje Cuando me mude nuevamente de ciudad, busqué inmediatamente parajes que recorrer. Pero al enfrentarte a espacios que no conoces, la experiencia se torna diferente, necesitaba familiarizarme primero con el lugar, ubicar las mejores vistas y observar periódicamente el espacio para forjar un vinculo con el. Un aspecto importante es que los paisajes no son estáticos; presentan constantes cambios que provienen del movimiento de la tierra, el efecto del viento, los rastros de lluvia y el recorrido de la luz. Siendo este último, el punto fundamental de la fotografía y de mi trabajo, interés que proviene de la influencia de mis maestros Everardo Rivera y Ángela Arziniaga, fotógrafos que a través de diferentes ejercicios y observaciones, desarrollaron en mi esa valoración estética. La luz conforma la materia prima de la fotografía, Leonardo da Vinci escribió: sombra y luz, proceden de la luz y es que la luz blanca es la mezcla continua de las diferentes radiaciones. Así, mientras que el negro es ausencia, el blanco es presencia y es éste el lenguaje que utilizo para desarrollar mis imágenes; para manifestar en ellas mi estado de ánimo. Pero mi interés por la iluminación también proviene de referentes personales. Cuando mi padre murió, comencé a observar una cortina de luz que entraba por la ventana de su habitación por las tardes y recorría todos sus objetos hasta desvanecerse. Encontraba en ese recorrido lumínico la presencia efímera de mi padre y la posibilidad de perpetuar su recuerdo. El sol es también la principal fuente de energía del planeta, lo que me lleva a concluir que sin luz no hay imagen y tampoco vida. Por estas razones mi obra se crea a partir de la relación estrecha entre Luz – Paisaje donde el tono cálido representa una especie de revelación, mientras que la luz difusa o de días nublados me dan la sensación de tristeza, nostalgia o decaimiento.

Los días nublados no favorecen a la imagen a menos que esa sea la intención artística como lo plantearon en su momento los Becher 3 , quienes decidieron utilizar la luz plana y sin sombras para dar uniformidad y un resultado serializado a sus imágenes, desarrollando una mirada fría y distante, casi científica, lo que les permitió

comparar

arquitectónicas semejantes,

diferentes

pero formando

con una

estructuras

características especie

tipología. Estos artistas marcaron con su obra,

Hilla & Bern Becher. Varias imágenes, ca. 1984

el inicio de la fotografía contemporánea.

Cuando me mudé a Cuernavaca, me di cuenta que mi principal problema era enfrentarme a una nueva ciudad y su paisaje. Necesitaba conocer sus características y llenarme con sus historias para formar un vinculo a partir de los recuerdos y las anécdotas. Implicaba desmembrarla, recorrerla y apropiarme de ella, enfrentarme a su clima, a las posibilidades de espacio y movilidad como ocurre con las plantas cuando se traspasan. Se toman su tiempo para adaptarse a la nueva tierra. Otro problema era que me interesaba trabajar con paisajes naturales no modificados por el hombre, o donde no se percibiera su presencia física, pero tenía que recorrer varios kilómetros para llegar a ellos. Resolví entonces, enfocar mi trabajo a un solo lugar, que además fuera mi entorno inmediato. Elegí un terreno baldío cercano a mi domicilio, que conservaba fragmentos de naturaleza agreste y estaba situado frente a una barranca; desde ahí se 3

Bernd (1931 - 2007) y Hilla (1934) Becher conocidos como los Becher, son dos fotógrafos alemanes conocidos por sus series de imágenes de edificios industriales examinando similitudes y diferencias en estructura y apariencia.

contemplaba una vista baja hacia la zona centro y unas montañas al fondo con las que la mirada quedaba limitada. Las características de la tierra aplanada y elementos de desecho como escombro y basura me resultaron interesantes, por que en ellos se acentuaba el abandono del hombre. El lugar se hallaba en el cruce de dos calles, regularmente transitadas y a un costado del terreno estaba un mini super muy frecuentado por los habitantes de la zona. Seguí trabajando con la puesta en escena y buscando cumplir con este juego de artificios, me dispuse a llenar el vacío del lugar. Inserté un manojo de globos verdes con hilos de color café para recrear la idea de un árbol efímero, que evidenciara el imposible reemplazo de la naturaleza.

Árbol de Globos 2011

Mi búsqueda por proyectar un punto de vista personal a través de la puesta en escena en la fotografía, se fue desvaneciendo después de concretar esta imagen, por que mi planteamiento original ya era evidente. No necesitaba más imágenes que hablaran de lo mismo, sino una reflexión más profunda. Fue entonces que decidí replantear, mi propio ejercicio fotográfico.

Me encontraba altamente influenciada por mis maestros, que además son amigos cercanos, involucrados en el uso y preservación de técnicas antiguas de la fotografía, como lo son: Byron Brauchlli, Waldemaro Concha, Rafael Galván, Arturo Fuentes, Ángela Arziniaga, Everardo Rivera y Adrián Mendieta, personas a quienes mi pareja Luis David Luna y yo, nos apegamos profundamente a partir una necesidad casi filosófica de ir contracorriente con la Era Digital, no por rebeldía; sino por que preferíamos la imagen latente4 y no la inmediata. Estábamos cautivados por el proceso manual y el acabado afinado que proporcionan estas técnicas; por que veíamos en ellas aquello que Walter Benjamin5 denominara el aura de la imagen6, refiriéndose a la presencia irrepetible que nos brinda la imagen única; en contraposición con las imágenes masivas que nos brinda la tecnología. El maestro Brauchlli, abrió en 2007 en la ciudad de Xalapa El Izote, el único taller en México dedicado al proceso de heliograbado7, que retoma la propuesta de Alfred Stieglitz8 en donde a través de la revista Camera Work9 buscaba remplazar la producción de copias mecánicas, por la producción de Múltiples Originales.

La imagen latente es una imagen invisible, y no por ello inexistente, formada en un material fotográfico como resultado de la exposición, que solo se hará visible mediante el proceso de revelado.

Walter Benjamin (1892 -1940) fue un filósofo, crítico literario y pensador alemán de tendencia marxista, cuya obra, fragmentada e incompleta es una de las más relevantes del siglo XX por su proyección en el pensamiento actual.

Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Alemania, 1936.

El heliograbado es una técnica artesanal en la que se logran conjuntar aspectos esenciales de la gráfica y de la fotografía, que permite la impresión de imágenes con rasgos tonales que otras técnicas difícilmente pueden alcanzar.

Alfred Stieglitz (1864 – 1946) fotógrafo estadounidense, que durante sus cincuenta años de carrera luchó por hacer de la fotografía una forma de arte al nivel de la pintura y la escultura, explorando dentro del campo de la fotografía, las capacidades propias de la pintura para después recurrir a elementos propiamente fotográficos.

Revista fotográfica trimestral publicada por Alfred Stieglitz desde 1903 hasta 1917.

Fue precisamente en el primer curso de heliograbado que impartiera el maestro Byron en su taller en donde conocí a Luis David y donde coincidí con esta serie de fotógrafos que menciono. Algunos de ellos, desde 1976 se declararon a favor de la experimentación y la producción de imágenes bellas, con la llegada de Carlos Jurado10 a Xalapa como director de la Facultad de Artes Plásticas. Desde entonces, se han desarrollado acciones a favor de estos procesos. En 2009 se realizó el Primer Encuentro Internacional de Procesos Fotográficos Alternativos, en donde como parte de las actividades se mostró mi primera exposición individual que consistía en una serie de autorretratos hechos con fotografía estenopeica11 e impresiones en heliograbado en donde reconstruyo diferentes procesos de pérdida y de encuentro personal. Estos procesos fotográficos Dominique Baque12 los califica de neopictorialistas, refiriéndose a que tienden a valorar los materiales con que se realizan, recurriendo al pincel para dar color a los clichés o transportando las copias sobre tela para dar a la imagen carne y grano; en oposición al carácter liso de los papeles plásticos de la modernidad. Sin embargo, la definición de Baqué, más que un halago es una critica, por que el neopictorialismo, propone con elegancia, sensualidad y sensibilidad una seducción nostálgica de fin de siglo. “Pareciera que una vez más, la fotografía tuviese que practicar la negación -no soy la fotografía-, para poder acceder al tan deseado territorio de las artes plásticas, como si la fotografía tuviese que hacerse, siempre-ya pintura para acceder al sacramento de la obra”. 10

Carlos Jurado (1927) es un fotógrafo mexicano que trabaja principalmente con cámaras estenopeicas y considera a la fotográfia como el resultado de un acto mágico. Es conocido por la publicación de su Llibro: el arte de la aprehensión de las imágenes y el unicornio.

Técnica mediante la cual se obtienen fotografías a través de una caja oscura, película fotográfica y una lámina perforada por el grosor de una aguja que se llama estenopo y el cual da nombre a la técnica.

Baqué, Dominique. La fotografía Plástica, un arte paradójico. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 2003 pág. 148.

Además, Baqué plantea que con está práctica se restaura la estética de lo bello; que en las vanguardias era algo caduco. Aunque sigo profundamente cautivada por el proceso manual de las técnicas antiguas, decidí explorar otros medios; el cuerpo y la auto referencia fue lo primero con lo que dejé de trabajar cuando me mude a Puebla en 2009 para realizar un diplomado en fotografía digital y ahí comencé a experimentar con la puesta en escena y con el paisaje. Cuando entré a la maestría mis referentes dejaron de ser fotógrafos y me concentré en la obra de algunos artistas. Era el momento de replantear todo mi trabajo, mis referencias y mi propuesta. Había planeado criticar los artificios y sin embargo los recreaba. Me propuse como defensora del paisaje, sin crear un vínculo previo con él. Necesitaba cavilar mejor el tema y por otra parte no podía ir diario a recorrer paisajes. El propio Baqué critica también las imágenes que se crean a partir de la puesta en escena, pues resultan ser el reciclaje de otros escenarios que hemos visto. No son imágenes puras, ni únicas, porque jugamos con la historia de la imagen y las tradiciones pictóricas para formar un universo totalmente maquillado, que reivindica

absoluta

artificialidad,

formando

entornos

meticulosamente

elaborados y después fotografiados. Me concentré entonces en el trabajo de algunos artistas del Land Art como Robert Smithson, Richard Long, Jan Dibbets, Nancy Holt, Alan Sonfist, Agnes Degnes y Andy Goldsworthy, por mencionar algunos. Así, leyendo sus textos, encontré la relación que establecían con un espacio para luego extenderse dentro de él. Estos artistas toman como referencia la concepción de lo sublime romántico en la que no basta con representar el espacio, sino que el artista debe haberlo experimentado previamente.

Roberth Smithson 13 por ejemplo no quería imponer ninguna imagen ajena al paisaje, ni llegaba con ideas estéticas preconcebidas, sino más bien su intención era trabajar desde el propio lugar, recorriendo y observando para desentrañar sus formas ocultas y hacerlas visibles. El recorrido y la observación se volvieron mi principal herramienta de trabajo. Dejé de emplear el acto fotográfico -de aquel que construye, recrea y representa- para desarrollar el acto de la mirada –de aquel que explora e indaga-. Este giro de ejecutante a observador, se debió principalmente al recorrido, en donde la fotografía se convirtió en un medio para percibir el entorno. Así comenzó una nueva etapa del proyecto, integrada por referencias prácticas y teóricas que me ayudaron a formular un nuevo contexto y que se describen en los dos siguientes capítulos.

Robert Smithson (1938 – 1973) fue uno de los artistas norteamericanos más influyentes de la generación del postminimalismo, también destaca su trabajo como escritor y crítico. Trabajo en el movimiento conocido como Land Art o artes de la tierra.

El paisaje en el Arte, una lectura a Javier Maderuelo

35 Â

“Mi paisaje de Origen” 2009

Cuando Petrarca está en lo alto de la cima y ha contemplado esos parajes, toma un libro muy querido para él, -las confesiones de San Agustín-, ejemplar que, al parecer, le acompaño a lo largo de su vida. Lo abre supuestamente al azar, dispuesto a leer lo primero que encuentre y sus ojos se detienen en unas líneas que dicen: “viajan los hombres para mirar las alturas de los montes y las ingentes olas del mar y las anchurosas corrientes de los ríos, y la inmensidad del océano y el giro de los astros y se olvidan de sí mismos”. Ante estas palabras Petrarca quedó atónito, cerró el libro y, como él mismo cuenta a continuación: “saciado y contento de haber visto el monte, dirigí hacia mí mismo los ojos del alma”.

La ascensión de Petrarca al Mont Ventoux 1336

Acerca del término Paisaje y el acto de contemplar Mi idea de paisaje era muy simple. Para empezar no consideraba paisaje a las vistas urbanas o de ciudades, ni le atribuía esta palabra a otro concepto; para mí el paisaje era uno y con este término me refería a la extensión de tierra donde prevalece la naturaleza alejada de las intervenciones hechas por el hombre. Sabía que este vocablo se utilizaba para muchas otras descripciones, pero no me interesaba profundizar en ellas, porque tenía muy claro que era el espacio natural con el que me interesaba trabajar. Fue hasta que revisé el libro El Paisaje, Génesis de un Concepto escrito por el crítico y ensayista Javier Maderuelo14 donde pude disipar mis dudas, a través de su amplia investigación que narra la historia y complejidad del término. Para Maderuelo, la falta de otros términos que nos sirvan para describir diferentes situaciones que implican al entorno natural nos han hecho abusar del término paisaje, como ocurre con la ecología, el urbanismo o la agricultura, donde se utiliza la palabra paisaje para referirse a un conjunto de elementos de la naturaleza vistos desde lejos. Sin embargo el término Paisaje se acuñó originalmente en el arte para dar nombre a un género de la pintura que surge en el siglo XVII. En todas las lenguas Europeas, la palabra paisaje se utiliza tanto para calificar un entorno real (el medio físico) como para designar una representación de ese entorno (su imagen). Para Maderuelo la inexistencia de dos o más palabras que

Maderuelo es Doctor en Arquitectura y en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, ejerce como catedrático de Arquitectura del paisaje en la Universidad de Alcalá y como crítico y ensayista en el diario El País. Dirige el programa Arte y Naturaleza de la diputación de Huesca, España.

sirvan para diferenciar la realidad de la representación, denota que ambos conceptos se desarrollaron juntos15. La anterior declaración me llevo a revisar un libro que tenía a la mano publicado por Robert Yarham titulado Cómo leer paisajes, una guía para interpretar los grandes espacios abiertos. Efectivamente, desde el título, el autor no distingue entre paisaje real y representado. Así que busqué dentro del libro la definición que el autor nos brinda y describe: “Conjunto de características físicas visibles de nuestro entorno exterior. Algunos están fuertemente influidos por la actividad humana, especialmente en ciudades y pueblos, donde ya es costumbre referirse a ellos como paisajes urbanos. Otros están mucho menos marcados por la huella humana y son más naturales, si bien ya quedan muy pocas zonas que sean verdaderamente tierra salvaje y primitiva”16.

La definición que Yarham utiliza resulta interesante por que corrobora la dicotomía del término. Consulté en el diccionario enciclopédico Larousse, la misma definición para identificar el uso de esta palabra en México y se describe: “Extensión de terreno visto desde un lugar determinado. También se atribuye este término a un uso dentro de las Artes como la pintura, el grabado o el dibujo en los que el tema principal es la representación de un lugar natural o urbano”17.

Es importante destacar que esta doble connotación del término es común en la cultura occidental, ya que en Japón existen dos palabras diferentes para distinguir entre entorno real y entorno representado, mientras que en China existen varias palabras para calificar al paisaje y cada una de ellas expresa un matiz específico. 15

Maderuelo, Javier. Paisaje: un término artístico. En Pensar el paisaje 02, Paisaje y Arte. Abada Editores. Centro de arte y naturaleza. Fundación Beulas, Huesca, España 2007

Yarham, Robert. Cómo leer paisajes, una guía para interpretar los grandes espacios abiertos. Ediciones Akal, Madrid, 2011, prólogo pág. 6.

Diccionario Larouse ilustrado. Ed. Larousse, 14ª Edición, México, 2009.

En nuestra lengua, bien podríamos emplear el vocablo Paraje para definir un conjunto de elementos de la naturaleza como montañas, bosques o riveras vistas desde lejos, ya que ésta palabra indica un sitio o lugar dispuesto de una manera determinada. Y para que un Paraje adquiera la categoría de Paisaje es por que lo estamos observando en un cuadro donde el espacio ya pasó por la valoración estética de un artista. Lo que implica que el paraje que contemplamos con ojos estéticos queda vacante, es decir, no hay término que defina específicamente el espacio contemplado. De tal manera que a partir de la dicotomía del término que emplea Maderuelo, podemos desglosar tres maneras de apreciar un paisaje: 1. El espacio físico. 2. El espacio representado e interpretado por el artista en el arte. 3. El paraje que contemplamos con una mirada estética. Al número dos es al que se le atribuye el origen del término paisaje. Sin embargo, el vocablo se utiliza para describir cualquiera de estos tres procesos, lo que implica que no existe una reflexión profunda sobre los usos de este término. El artista español Perejaume ha realizado una propuesta visual interesante donde crea un panorama de cuadros con paisajes, partiendo de la idea de que el mundo ha sido demasiado representado.

La segunda Edad de las obras. Perejaume, Ca. 201 1

También en el ámbito artístico podríamos

ampliar

punto

número tres esclareciendo las miradas

que

observar

manera denominar

ejercemos paisaje,

que

al tal

podríamos la

palabra

“contemplador” para referirnos a aquel espectador que observa un

El contemplador (autorretrato) Luis David Luna, 2002

paisaje con mirada estética.

Podemos distinguir otra categoría para el artista que pre visualiza antes de ejercer el acto de representar y una más para el artista que interpreta el paisaje a partir de su subjetividad, de tal manera que podemos obtener tres clasificaciones que planteo a continuación: Contemplador, Pre-visualizador e Interpretador. Con respecto al Pre-visualizador encontré un retrato Iturbide

que 18

fotógrafa

mexicana

Graciela

realizó al fotógrafo también mexicano

Manuel Álvarez Bravo 19 en pleno acto de Pre visualización de la imagen. Don Manuel, observa el espacio y selecciona su encuadre, antes de antes de ejecutar el acto fotográfico.

Retrato de Manuel Álvarez Bravo Graciela Iturbide, Ca. 1970

Graciela Iturbide es una fotógrafa mexicana nacida en 1942, fue alumna de Manuel Álvarez Bravo, ganadora de muchos premios importantes y considerada una de las fotógrafas más influyentes de américa latina de las últimas cuatro décadas.

Manuel Álvarez Bravo (1902-2002) fue un fotógrafo mexicano considerado la figura más importante en el siglo XX de la fotografía Latinoamericana.

Finalmente el fotógrafo Teun Hocks

nos

brinda un autorretrato, con el humor que caracteriza a sus imágenes, en donde aparece él pintando un paisaje nublado y tormentoso mientras que el lugar que contempla es soleado y despejado. En ésta imagen podemos observar la subjetividad del artista al interpretar un espacio y podemos observar la influencia de su estado de ánimo.

Sin título, Teun Hocks, 2003

Augustín Berqué21 menciona que para que se pueda hablar de que una civilización posee una cultura paisajista, es necesario que se cumplan una serie de cuatro condiciones22: 1. Que en ella se reconozca el uso de una o mas palabras para decir “paisaje”. 2. Que exista una literatura (oral o escrita) describiendo paisajes o cantando su belleza. 3. Que existan representaciones pictóricas de paisajes. 4. Que posean jardines cultivados por placer.

Teun Hocks es un fotógrafo y pintor holandés nacido en 1947. Destacado representante en Europa de la fotografía escenificada.

Berqué, Augustin, es un investigador francés que se ha dedicado a esclarecer el nacimiento de la idea de paisaje en la China Antigua, ya que el término paisaje en China surge desde el siglo V.

Berqué, Augustin, “Paysage, milieu, histoire” en Maderuelo, Javier. Paisaje: un término artístico. En Pensar el paisaje 02, Paisaje y arte. Abada Editores. Centro de arte y naturaleza. Fundación Beulas, Huesca, España 2007 pág. 13.

En este sentido, a pesar de que sí cubrimos las cuatro características de Berqué para una cultura del paisaje en México, valdría la pena ampliar y esclarecer el uso de más términos para definir las diferentes concepciones que tenemos del entorno para enriquecer nuestra cultura, ya que como lo menciona Maderuelo “el que una cultura no necesite inventar una palabra para definir su entorno, es algo más que una mera cuestión lingüística que atañe al vocabulario, es algo que afecta a su concepción del mundo”.

Un pedazo de País en la Pintura: la concepción estética del paisaje

Un paisaje en el paraje Saraí Ojeda, 2012

Un pedazo de País en la Pintura: la concepción estética del paisaje Antes del Renacimiento en occidente los territorios solo se recorrían para ir en busca de tierra fértil y recursos naturales, por lo que aun no existía ni la palabra paisaje, ni la concepción estética del mismo. Esto se debió en gran parte al cristianismo, ya que el acto de contemplar involucraba un placer para los sentidos y por lo tanto no estaba permitido. La pintura que se desarrolló durante la edad media se limitaba a representar pasajes bíblicos, donde destacaban únicamente las figuras religiosas sin ningún tipo de manifestación emocional. De esta manera el paisaje tardó más de un milenio en aparecer en occidente, no así en oriente donde el paisaje siempre ha estado presente en el modo de vida convencional. El vocablo paisaje surge a raíz del latín Pagus, que significa aldea o distrito. Este término dio paso a la palabra país, que expresa la idea de región, provincia o territorio que después derivaría en nación, por lo que los términos pago y país, siempre han estado vinculados a los bienes que brinda la tierra. Al respecto Calvo Serraller23 comenta: “Cuando se tiene que pagar por la tierra, es evidente que no puede existir ni país ni paisaje, pues alguien agobiado por sacar rentabilidad de la tierra no puede contemplar con entusiasmo su belleza… es necesario desasirse de ese sojuzgamiento que significa estar pensando en la rentabilidad para que alguien transformara el pago en país y luego en Paisaje”24.

Para Maderuelo, el paisaje como forma de regocijo visual e intelectual, se concibe hasta que el hombre genera una relación subjetiva con el medio que habita; relación que se establece a través de la mirada (…) por lo que requiere de una 23

Calvo Serraller, es escritor, ensayista y crítico de arte, fue director del Museo del Prado en Madrid, la mayor parte de su trabajo se especializa en pintura española de siglo XIX y XX.

Calvo Serraller, Francisco. “concepto e historia de la pintura de paisaje” en Maderuelo, Javier. El paisaje, génesis de un concepto. Abada Editores 2006. Madrid, España, pág. 26.

interpretación, la búsqueda de un significado y la presencia de una emoción, que desde el punto de vista del arte debe ser desinteresado. Así el paisaje es el resultado que se ejerce por el mero placer de contemplar y que varía dependiendo de cada cultura. Podríamos desglosar el proceso de la siguiente manera: 1. El ojo que contemple el conjunto. 2. Se genere un sentimiento en el que contempla 3. Que el que contempla lo interprete emocionalmente25. El primer documento que revela un interés por contemplar un paisaje en Europa, está en la carta La ascensión de Petrarca al Mont Ventoux fechada el 26 de abril de 1336 en Malaucène y que fue dirigida por Petrarca a su maestro y amigo Dionigi da Borgo en donde narra: “Llevado únicamente por el deseo de contemplar la notable elevación del lugar, he ascendido hoy al monte más alto de ésta región, que se llama Ventoso (la acción de subir a un monte sin necesidad alguna, era una extravagancia para la época)… este monte que se divisa desde cualquier punto de un amplio territorio, está casi siempre ante nuestros ojos (…) al llegar a la cumbre, permanecí en pie, asombrado y conmovido por el vasto panorama y la insólita brisa que soplaba. Volví la vista atrás: a nuestros pies estaban las nubes…”

Para Serraller, en éste escrito se reconoce una primera visión estética del paisaje, “La emoción ante lo que es un panorama; una primera vez en que alguien de pronto piensa que el mundo tiene una belleza en función de sí mismo y no por utilidad (…) hay en esta carta una frase que, a pesar de su carácter moralista, nos

Maderuelo, Javier. Paisaje: un término artístico. En Pensar el paisaje 02, Paisaje y Arte. Abada Editores. Centro de arte y naturaleza. Fundación Beulas, Huesca, España 2007 pag.14. -Proceso desglosado a partir de la definición del autor.

brinda una pista de cómo será entendido el paisaje… “saciado y contento de haber visto el monte, dirigí hacia mí mismo los ojos del alma26”. En esta frase reside realmente la idea de paisaje, en la interpretación sensible, la interiorización personal a la que podemos llegar al contemplar un panorama, de tal forma que se convierte en una suerte de luz interior. En 1633, Vicente Carducho27 en su tratado Diálogos de la pintura trata de hacer una diferencia entre el paisaje real y el paisaje representado por lo que recurre a varias palabras utilizando la expresión “Bellos Pedazos de Países”. La palabra País (pedazos) se utilizaba para definir a una extensión de territorio acotado por los límites de la mirada, sin embargo, el valor de esta descripción se atribuye al uso de la palabra bellos que implica una valoración estética. Un siglo después, el diccionario de autoridades28 en su edición de 1737, cita a Antonio Palomino de Castro y Velasco, pintor y tratadista que recoge por primera vez el término paisaje definiéndolo como: Un Pedazo de País en la Pintura, por lo que es ésta, la que enseña a valorar las delicias y amenidades de la naturaleza. Para Maderuelo, cuando se viaja de un país (lugar) a otro, se perciben las diferencias entre los distintos entornos y de la constatación de estas desigualdades procede el término paisaje. Perfilado como el conjunto de aspectos característicos de un país que se detectan al ser comparados con otros lugares; por lo que la pintura fue en sus inicios, el medio que permitió conocer otros países y sus diferencias. 26

Calvo Serraller, Francisco – Los Paisajes del Prado, Nerea, Madrid, en Maderuelo, Javier. El paisaje, génesis de un concepto.

Carducho, Vicente, es un pintor italiano nacido en 1568, autor de un tratado: Las excelencias de la Pintura o Diálogos de la pintura, Su Defensa, origen, esencia, definición, modos, y diferencias significativas, publicado en 1633, escrito a manera de diálogo entre un maestro y un aprendiz.

El diccionario de autoridades publicado entre 1726 y 1739, fue el primer diccionario de la lengua castellana editado por la Real Academia Española, fundamento de lo que hoy se conoce como el Diccionario de la lengua española.

De Telón de Fondo a Paisaje. En 1459 Giovanni Bellini 29 pintó Agonía en el huerto de los olivos, esta pintura es importante porque sobresale el paisaje que acompaña la figura religiosa de Jesús, la degradación

progresiva

definición de la imagen otorga una sensación

que

rompe

con

paisaje como telón de fondo.

Agonía en el huerto de los olivos Giovanni Bellini, 1465

De esta manera los pintores católicos fueron prestando atención a ciertos elementos de la naturaleza como árboles o colinas para reproducirlas en sus pinturas, sin llegar a ser el paisaje el tema central. Durante este período y hasta el siglo XVI en Europa perduró el ejercicio de un riguroso control sobre la vida privada de los ciudadanos, de tal manera que todo trabajo intelectual o creativo quedaba sujeto a la censura eclesiástica. Esta decisión implicaba que el trabajo de artistas, artesanos ó profesionales, podía llevarse a juicio ante los tribunales de la Santa Inquisición. Los efectos más inmediatos ocurrieron en la pintura, por lo que toda aquella iniciativa e interés por descubrir el mundo, a través de estudios anatómicos o de la observación de las plantas se consideraron herejías. Incluso se decretaron clausulas en las que se prohibía el uso de algunos animales y adornos que distrajeran del reconocimiento de los personajes bíblicos. 29

Bellini fue un pintor del siglo XIV y XV que por su técnica consolidó una nueva y sobresaliente generación de pintores venecianos basada en la delicadeza de los colores, el control de la luz y la calidad ambiental de los fondos que se convirtieron en paisajes.

Al final del siglo XVI, surgió una revuelta que tomó la Reforma protestante, la cual buscaba mejorar la iglesia cristiana y ratificar el derecho del individuo a resolver los problemas relativos al pensamiento y la conciencia. Esta Reforma avivó el descontento que había entre los católicos Europeos y de esta manera, los pintores fueron reduciendo el tamaño de las figuras religiosas, hasta que el fondo se convirtió en paisaje. Se forjaron las bases para el inicio del paisaje como género, aunque en direcciones diferentes. En países como Roma, Francia y la región Flamenca30 , el paisaje se utilizó como fondo para temas mitológicos, en las que el manejo de la narración, la luz, el color y la posición de los personajes en

El olfato Rubens – Jan Brueghel, 1617 -1618.

el cuadro, nos muestra un lugar

idealizado.

Lo contrario ocurre a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII en Holanda y los Países Bajos; el crecimiento económico de esta región se vio beneficiado gracias a su rápida flota de barcos mercantes que destacó por la caza de ballenas y el intercambio comercial con otros países, lo que posibilitó el perfeccionamiento de una pintura dotada de realismo, que revelara escenas de la vida próspera y cotidiana de la época. Ámsterdam se convirtió en el puerto más importante al facilitar la expansión del comercio con América y Oriente, beneficiando a toda Europa. La estructura social y comercial de la zona hizo posible el desarrollo de una población próspera e interesada por la pintura, convirtiéndose en su forma más habitual de Arte. 30

La Región Flamenca o Flandes es una de las tres regiones que componen Bélgica, junto con Valonia y la región de Bruselas. Limita al suroeste con Francia, a oeste con el Mar del Norte, al norte y este con los Países Bajos y al sur con Valonia.

Durante este periodo, surgieron incluso los siguientes subgéneros del paisaje: − Campestre − De invierno − Vistas urbanas − Marinas. El siglo XVIII es conocido por el periodo de la Ilustración, un movimiento cultural e intelectual europeo que buscaba combatir la ignorancia, la superstición y la tiranía, lo que generó un gran deseo por documentar, estudiar y catalogar el mundo. Durante esta etapa las pinturas y grabados de paisajes europeos se extendieron por el continente requiriendo de mayor detalle y precisión, mientras que las vistas de Venecia alcanzaron gran popularidad en Francia e Inglaterra.

El Gran Canal Canaletto, 1730

Entre los años 1800 y 1869 los artistas comienzan a experimentar una relación profunda con la naturaleza y el paisaje surge como un atributo para descubrir algo emocional, pretendiendo dotarlo de una expresión de la realidad que se oculta tras el misterio, el poder y la infinitud de la naturaleza. El paisaje se convierte entonces en un medio de comunicación emocional a través del cual los pintores muestran sus estados personales y sentimentales. A esta tendencia se le conoció como Romanticismo.

Caspar David Friedrich31 es el artista más conocido de la época. Su pintura se caracterizó por mostrar figuras solitarias,

melancólicas

árboles

muertos. En gran parte de la obra de Friedrich

podemos

encontrar

personajes al centro del cuadro que contemplan el paisaje y se presentan en posiciones cómodas, dando la

Moonrise over the sea Caspar David Friedrich, 1822

espalda al espectador.

Este estilo también se extendió a los recién

independizados

Estados

Unidos. Los artistas trataron temas como

domesticación

colonización de

naturaleza,

reflejando la necesidad de crear un patrimonio propio. El último búfalo de Albert El último búfalo Albert Bierstadt, 1869

Bierstadt

representa

explotación de estas zonas32”.

El deseo por explorar el mundo natural de un modo más profundo, significaba un cambio importante con respecto a los paisajes idealizados del siglo XVI y los paisajes objetivos y rigurosamente precisos del siglo XVII. A finales del siglo XVIII, surge en Europa otra categoría que se contrapone a las normas de lo bello clásico y lo sublime del Romanticismo. Esta categoría se denomina pintoresco y destaca 31

Caspar David Friedrich (1774-1840) fue el principal representante de la pintura romántica alemana en el ámbito del paisajismo.

Newall, Diana. Apreciar el Arte, entender, interpretar y disfrutar de las obras. Edit. Blume, Barcelona, 2009. Pág. 131.

por “fijar la atención en escenas que no producen temor, ni desasosiego, pero que presentan una visión poetizada de lo se supone es la tranquila vida campestre33”. En el siglo XIX el énfasis se coloca en la experiencia con la naturaleza y en su impacto visual y emocional que da origen al Impresionismo. Los pintores observaban los cambios de luz y los fenómenos ambientales que tuvieron mucho éxito durante una primera etapa, cuando los pintores franceses salían al campo en busca de fenómenos para pintar lo que se ve”34. En 1863, Charles Baudelaire escribió El pintor de la vida moderna, en el que argumenta que los artistas deberían pintar el mundo que les rodea en lugar de las escenas idealizadas35, este texto abrió paso a la Era Moderna. Para el año de 1870 Claude Monet fija su residencia en París y busca desarrollar sus efectos impresionistas en

los

escenarios

urbanos

más

modernos de la ciudad. Comenzó a pintar la misma escena en diferentes momentos del día y con distinta luz, estación

tiempo

atmosférico

sometiendo los mismos lugares a una mirada

sistemática

épocas del año.

diferentes

La terraza de Sainte Adresse Claude Monet, 1867

Maderuelo, Javier. Paisaje: un término artístico. En Paisaje y Arte. Abada Editores. Centro de arte y naturaleza. Fundación Beulas, Huesca, España 2007, pág. 24.

Newall, Ibidem, Pág. 132.

Newall, Ibidem Pág. 135

El paisaje transformado

59 Â

Mi paisaje de Origen Saraí Ojeda, 2009

La nueva topografía: el paisaje transformado Desde mediados de los años sesentas, diferentes fotógrafos tanto Europeos como Norteaméricanos, comienzan a documentar el paisaje lacerado y transformado por la mano del hombre. En 1948 el fotógrafo Andreas Feininger publicó en la revista Life el foto ensayo titulado Man-Made Landscapes (Paisajes

hechos

por

hombre:

Los

estadounidenses han cambiado la cara del Oeste) en donde presentaba una serie de imágenes de grandes construcciones hechas en el Cañón de Utah y menciona que cinco generaciones atrás ese lugar solo era agua y tierra.

Andreas Feininger “Man-Made Landscapes” Life, julio 5, 1948

En 1974 el fotógrafo norteamericano Robert Adams

publicó

libro

The

New

West

integrado por una serie de fotografías sobre la frontera de Colorado donde presenta un paisaje transformado. Robert Adams no estaba muy contento con la selección de imágenes ya que por su apellido se le comparaba con el fotógrafo Ansel Adams conocido por sus bellas imágenes de reservas ecológicas.

Robert Adams The New West 1974

Mientras

que

perfeccionado

Ansel una

Adams

rigurosa

había técnica

fotográfica para destacar la belleza de estos paisajes, el joven Robert Adams presentaba un paisaje trasgredido, al respecto Ansel Adams mencionó: “Creo que el mundo sigue siendo tan bello como siempre, pero somos un poco más Ansel Adams Yosemite Valley, 1942

conscientes de la mugre humana”.

El artista conceptual Dan Graham fotografió las viviendas unifamiliares construidas en serie de los suburbios norteamericanos para debatir la planificación urbana y la manera en que afectan a las personas que las habitan. En su obra Homes for America, explora los estilos de vida que se ajustan a necesidades generales y no toman en cuenta las individuales. Señala: “estos hogares no son propiedades reales porque son diseñados para desecharse”. Homes for America Dan Graham, 1966

Graham explora en sus imágenes la sencillez y geometría de las formas de construcción de estas viviendas y las relaciona con al arte minimalista de la época, en cuanto a que son despojadas de elementos sobrantes para reducirse a lo esencial y mostrarse en cubos seriales hechos a partir de un mismo molde.

El artista cuestiona al mismo tiempo el espacio galerístico y decide mostrar sus imágenes tomando como espacio de exhibición la revista Arts Magazine en 1966, cuestionando el status de una sociedad que se rige por parámetros y esquemas de repetición”.36 En Europa el género de paisaje había desaparecido prácticamente de la fotografía. La razón era la falta de escenarios vírgenes en los cuales se pudiera seguir expresando el modelo tradicional romántico. Los fotógrafos alemanes Bern y Hilla Becher, son los primeros fotógrafos que comienzan a examinar las similitudes y diferencias en las estructuras industriales de Europa como torres de agua, depósitos de gas, hornos de cal, silos de cereal y naves de fábricas, también se interesaron por explorar lo que ocurría en Norteamérica. Los Becher dejaron de lado la mirada romántica y reforzaron la mirada fría y rigurosa, casi científica, por lo que buscaban los días nublados donde la luz del sol no destacara la belleza de los lugares, sino la sobriedad de las construcciones. Las estructuras creadas por la mano del hombre se muestran con gran nitidez impidiendo que sobresalga el fondo, para revelarse como esculturas. Sus fotografías se muestran siempre como parte de un grupo, y nos revelan una especie de “tipología” de la época. Los Becher lograron con esta serie, la invención de una nueva iconografía dotada de Realismo, distancia y objetividad, con aquella precisión que se buscaba en los paisajes realistas del siglo XVII. Del desarrollo de esta mirada fría y distante, los Becher dejaron herencia sobre los fotógrafos de la actual Escuela de Düsseldorf37, una de las más importantes en el mundo por la relevancia de la obra que desarrollan actualmente. 36

Salvesen, Britt. New Topographics. Center for Creative photography y George Eastman House. Segunda edición. 2010.

La escuela de Dusseldorf de la cual Bern Becher fue el primer maestro destacan los fotógrafos Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff y Thomas Ströth, a los que se sumaron Petra Wunderlich, Andreas Gursky y Jörg Sasse, quienes ahora son los fotógrafos contemporáneos más cotizados en el mercado del arte.

A finales de los años sesenta, Robert Smithson

realiza un recorrido por las

afueras de Nueva Jersey y crea “The Monuments of Passaic”, pieza conformada por una serie de 24 fotografías acompañadas de

mapa

negativo

las

construcciones alrededor del Rio Passaic y un ensayo escrito que narra la experiencia de su recorrido, el cual fue publicado en la revista Artforum de 1967 al mismo tiempo Robert Smithson The Monuments of Passaic Artforum, Diciembre 1967

que se inauguraba la muestra en la Dwan Gallery de Nueva York.

Smithson define: “Estas construcciones son lo opuesto a las ruinas románticas, porque los edificios no caen en ruinas después de ser construidos, sino que se levantan en ruinas antes de serlo…los suburbios existen sin un pasado racional e independiente de los grandes eventos de la historia. En comparación con la ciudad de Nueva York que da la impresión de ser sólida y compacta, Passaic parece llena de “agujeros” y esos son los vacíos monumentales que definen las huellas-recuerdo de una serie abandonada de futuros”39.

En 1975 se inaugura en la George Eastman House la exhibición New topographics: Photographs of a Man-altered Landscape (Nuevas Topografías: Las Fotografías de un Paisaje Alterado por el Hombre) conformada por Robert Adams, Lewis Baltz, Bern and Hilla Becher, Joe Deal, Nicholas Nixon, Frank Gohlke, John 39

Smithson, Robert. Selección de escritos. Copyright de Holt, Nancy 1979. Ortega, Damián Ed. Editorial Alias.

Schott, Stephen Shore y Henri Wessel, Jr.. Bajo la curaduría de William Jenkins, esta exposición plantea una nueva mirada al paisaje. Alison Nordström en el libro de la New Topographics declara: “Esta exposición no debe ser entendida como el iniciador de un gran cambio, sino como un síntoma de ella.

Las ideas de estos artistas perceptivamente

identificadas, reunidas y compartidas, están en el aire y se apresuran a recordarnos que la nueva topografía, no es solo lo que era en 1975, sino lo que ha sido desde entonces“40.

Los planteamientos que encuentro interesantes a partir de la mirada desarrollada por los New Topographics y artistas conceptuales como Graham y Smithson, es que de alguna manera no podemos crear en el paisaje una idealización, sino más bien recorrerlos y mirar en ellos lo que son: paisajes, transformados, alterados o afectados, para develar en ellos, la huella de lo que somos.

Nordström, Alison. Después de lo nuevo: Pensar en la New Topographics desde 1975 hasta el Presente, 2009 en Salvesen, Britt. New Topographics. Center for Creative photography y George Eastman House. Segunda edición. 2010.

Reflexiones en torno al lugar

Landscape as an attitude Luis Camitzer, 1979

Reflexiones en torno al lugar: El Land Art Tonia Requejo en su libro Land Art describe: “el arte ya no consiste en contemplar un objeto, sino experimentar nuestra naturaleza en él (…) en formular un diálogo con el entorno, ya sea por la utilización de materiales autóctonos del lugar o por la inclusión de otros materiales ajenos a él. 41 Roberth Smithson, por ejemplo, se sentía atraído por el color rojo. Al enterarse que el Gran Lago Salado del Desierto de Utah era de ese color, fue a explorarlo. El rojo no era de color intenso, pero tenía otras características atractivas: agua poco profunda, piedras blancas de sal y negras de basalto. Él no tenía claro que hacer en el lugar hasta que lo recorrió en varios puntos y la espiral surgió en su mente como una suerte de revelación42. Las condiciones climáticas del lugar le revelaron la forma de un huracán que él interpretó en forma de espiral. Así surgió, The Spiral Jetty, pieza realizada por Roberth Smithson en 1970.

Esta

obra

grandes

dimensiones tiene tres umbrales perceptivos que indican una relación con el lugar: IN (a nivel del suelo) la espiral se observa desde el muelle para ver como surge de la tierra y se pierde a lo lejos. OUT (vista desde el aire) desde donde se observa la Spiral Jetty in red Salt Water Roberth Smithson, 1970

totalidad de la obra y AT (dentro de la espiral) donde la obra te envuelve,

pues ya no está en la naturaleza, 41

Raquejo, Tonia. Land art, Edit. Neréa, 2ª Edición, 2001 pág. 13.

Smithson, Robert. Selección de escritos. Copyright de Holt, Nancy 1979. Ortega, Damián Ed. Editorial Alias.

sino que tú estás dentro de ella y por lo tanto, la percibes de manera fragmentada. Ya no aprecias la forma del espiral sino los materiales del propio lago con los que la pieza fue hecha (rocas de sal, barro y agua).

OUT

AT The spiral Jetty Tres puntos de vista diferentes Fotos por varios autores

Estas tres posiciones son metáforas de tres universos (el newtoniano - IN, el astrofísico - OUT y el molecular - AT). Según Smithson, a través de estos tres universos viajamos del microcosmos al macrocosmos. Su idea parte de que cada molécula de sal (materia prima natural encontrada en el lago) representa metafóricamente la nebulosa que dio origen al universo. The Spiral Jetty es una especie de revelación del universo, no solo para el artista sino para el que la observa. La pieza debe verse desde estas tres posiciones para descubrir el conjunto. Por lo tanto la película que Smithson realizó de esta pieza, las fotografías y el texto no son la documentación de la obra, sino la propia obra, como lo vimos anteriormente en la obra de Dan Graham. Tonia Raquejo plantea: “Cuando Smithson observa un lugar, lo hace sobre la base de datos puramente sensoriales, desechando las racionales. Trata de leer el lugar como un texto, porque la percepción es anterior al pensamiento (…) Smithson no

impone el lugar, más bien lo expone, lo hace legible; como signos que se escriben en el paisaje”43. Lo mismo ocurre con el artista Británico Richard Long quien, a lo largo de sus recorridos por diferentes parajes donde se crió en el sur de Inglaterra, fue madurando la idea de una escultura en el paisaje. Buscando desarrollar medios simples y no convencionales, en 1967 realizó una de sus obras más conocidas: A Line Made By Walking. Una línea visible formada por numerosas pisadas sobre el pasto que se formó al recorrer repetidas veces un espacio, hasta conformar una línea efímera y visible por un breve espacio de tiempo.

A line made by walking Richard Long, 1967

Un aspecto importante de Long es que las esculturas que él crea en el paisaje siempre son huellas hechas con materiales del mismo lugar (por lo regular con piedras) y que revelan una huella visible de su presencia física en el paisaje, en su ausencia. La imagen fotográfica que presenta como pieza final, se convierte en una especie de autorretrato. Para Long el recorrido es la parte más importante de la obra, porque le ayuda a descubrir el terreno. Sus intervenciones son casi presentimientos del lugar. Sus obras parecen mantener un diálogo interno con el entorno: no transforma la naturaleza con intervenciones monumentales como lo hiciera Smithson en The Spiral Jetty, Long busca hacer visible su recorrido. Por lo que caminar y recolectar son las dos únicas maneras que utiliza para acercarse al paisaje, para percibirlo y

Raquejo, Tonia. Ibidem pág. 23.

adaptarse a él. Long declara: “me gusta la simplicidad de caminar, la simplicidad de las piedras…me gusta la sensibilidad desprovista de técnica”44. Las huellas y rastros que Long presenta, provienen de referencias sobre los Celtas45, y cuando estas huellas toman la forma de líneas o círculos representan referencias del jardín Zen 46 , las huellas representan su percepción de la vida. Aunque las formas siempre se repitan, cada lugar requiere una intervención única, de tal forma que la escultura allí construida no podría estar en otro sitio, pues es un complemento del lugar y de lo que allí sucede; así es como dialoga From Around a Lake Richard Long,1973

con el espacio. No pretende marcar un lugar

específico,

sino

narrar

relación

experimentada con él. A través de la fotografía, conocemos el trabajo de Long. Sus imágenes son tomas sencillas pero bien estructuradas, su composición equilibrada, casi geométrica, subraya la calidad gráfica del tema. En las veinte paginas de su libro From Around A Lake, Long reproduce fotografías de veinte hojas vegetales. La distribución de las mismas varía en cada página. Así mismo, las hojas acaban formando figuras ornamentales sobre la plana. 44

Lailach, Michael. Land Art. Editorial Taschen, Alemania, 2007, pág. 70.

Los Celtas fueron grupos de indoeuropeos que penetraron en la Europa central hasta el siglo V a. C. Y que poseían una visión romántica y un sentimiento religioso de la naturaleza. Para ellos, lo más sagrado es el árbol y todo lo que crece sobre él.

El Jardín Zen es ante todo un paraje para la reflexión, en ellos la naturaleza en sí misma será utilizada en el múltiple papel de forma -medio-lugar-contenido. Es un espacio de reflexión, donde las piedras representan los obstáculos y la arena y cristales los espacios vacíos y silenciosos, susceptibles de ser llenados de energía en Estado puro.

Esta desacostumbrada colección botánica se convierte a través de un medio tan familiar como el libro, en una poética narración de un paseo junto al lago, sencillo y directo formado por los materiales del lugar. Dentro de esta misma línea de referentes se encuentra el trabajo del artista también británico Andy Goldsworthy 47 , quien afirma la importancia sobre el proceso en su trabajo a través del documental Rivers and Tides “el control total, puede ser mortal para una obra” 48. Goldsworthy realiza esculturas orgánicas en el paisaje (sin utilizar herramientas para esculpir, mas que sus propias manos). Sus obras son marcas de los lugares a los que se siente vinculado. Michael Lailach 49 escribe: “Goldsworthy se interesa por la esencia de las cosas, por sus colores, sus formas y cualidades, por su lugar en la naturaleza (…) trabaja al compás de las estaciones, con el color de las hojas o los carámbanos de hielo que transforma en esculturas y de pronto desaparecen, son fragmentos de tiempo. La fotografía, es el idioma en el que describe su arte, la lengua en la que ve y podemos ver lo que hace”50.

Soul of a tree Andy Goldsworthy, 1997

Andy Goldsworthy es un escultor, fotógrafo y ambientalista británico que vive en Escosia, produce esculturas efímeras situadas en entornos naturales con recursos del propio lugar y utilizando como única herramienta sus propias manos. 48 Riedelsheimer, Thomas. Rivers and Tides: Andy Goldsworthy working with time. Documental Coproducción Alemania – Finlandia – Gran Bretaña. 2001. 49

Lailach, Ibidem. Pág. 48.

Para el artista holandés Jan Dibbets51, una fotografía no produce una imagen, solo registra las gradaciones de luz. Este artista ha experimentado en numerosas ocasiones en torno a la percepción de la imagen, mediante las restricciones técnicas de la fotografía para devolverle su materialidad. Otro de los procesos empleados por Dibbets son los diferentes tiempos de exposición de una misma escena para registrar las desiguales condiciones lumínicas, creando lo que podría llamarse, un retrato de la luz. En 1969, en busca de un nuevo espacio para el arte, se pensó que la televisión podía proporcionar ciertas posibilidades hasta entonces inexploradas para la expresión artística y se presentó un conjunto de ocho obras de diferentes artistas a manera de una “exposición televisiva”. Las piezas fueron concebidas explícitamente para ser presentadas en pantalla y tan solo durante el transcurso de la emisión que fue transmitida por única vez el 15 de abril de 1969, a las 22:40 horas por la cadena de televisión alemana ARD. Para esta muestra, Jan Dibbets realizó 12 Hours Tide, Object With Correction Of Perspective (12 horas de marea, objeto con corrección de la perspectiva) para el cual, puso a circular una excavadora en una playa holandesa. El rastro dejado por la pala de la excavadora dibujó un trapecio sobre la arena; la imagen vista desde la pantalla provoca la impresión de que la excavadora transita por el borde y el espectador cree adivinar una figura rectangular sobre la superficie convexa del televisor, cuando en realidad es un trapecio el que realiza la excavadora. De este modo, en el momento en que la gente sigue el proyecto por televisión, tiene (durante ese tiempo) una obra de Jan Dibbets original en sus casas y cuando termina, la obra deja de existir.

Jan Dibbets (Holanda, 1941) fotógrafo y artista conceptual que parte de la tradición de la pintura holandesa para trabajar con el paisaje y la perspectiva.

12 horas de marea. Objeto con corrección de la perspectiva Jan Dibbets, 1969

Dibbets recorta su material fotográfico, lo pega sobre papel y crea nuevas imágenes con dibujos esquemáticos de las condiciones y las perspectivas de la fotografía, a mi parecer para crear o conformar un nuevo espacio y tiempo, el tiempo y lugar fotográfico. El proceso de trabajo de Jan Dibbets siempre toma como referencia la reflexión del medio fotográfico y el paisaje, que proviene de la tradición holandesa de la pintura. Lo considero una de mis principales influencias.

Panorama Dutch Mountain, Sea II A Jan Dibbets ,1971

Y es que una parte importante que menciona Tonia Requejo es que las obras del Land Art no son para ser vistas sino para ver. Este proceso me quedó más claro al revisar la obra de la artista norteamericana Nancy Holt52 que entre 1973 y 1976 instaló Tuneles Solares en el desierto del noroeste de Utah. Holt,

colocó

cuatro

piezas

hormigón de grandes dimensiones alrededor de un círculo al ras de suelo, dos de los túneles están orientados hacia el eje norestesureste y los otros al suroestenoroeste. La posición de los túneles corresponde extremas

del

las sol

posiciones durante

los Sun tunnels Nancy Holt, 1976

solsticios de verano e invierno, respectivamente, durante los cuales

la luz del sol invade las tuberías. Cada túnel cuenta con perforaciones adicionales que corresponden a la posición de cuatro constelaciones: Draco, Perseo, Columba y Capricornio. La luz, que penetra en las tuberías, proyecta patrones cambiantes circulares sobre el suelo. Las tuberías centran la mirada sobre el paisaje y la luz, con lo que se agudiza la percepción del panorama del desierto. Holt declara: por medio de los túneles, parte del paisaje se enmarca y se enfoca”. En 1972, Holt había realizado Missoula Ranch Locators donde colocó ocho localizadores de madera (una especie de túneles el miniatura) Estos visores, ubicados a la altura de los ojos, colocados al norte, noroeste, oeste, suroeste, sur, sureste, este y nordeste, fragmentaban el paisaje al nivel de una imagen que se crea en la mente, sin llegar a ser una fotografía, ni llegar a ser una escultura. 52

Nancy Holt es una artista Norteamericana nacida en 1938 que realiza diferentes tipos de escultura, instalación, fotografía y libros de artista, fue esposa de Robert Smithson.

Misoula Ranch Locators Nancy Holt, Detalle

Missoula Ranch Locators Nancy Holt, 1972

Como lo definiera Robert Smithson, “un artista puede realizar arte simplemente con lanzar una mirada. Una serie de miradas podrían ser tan sólidas como cualquier cosa o lugar, pero la sociedad continúa estafándole al artista su arte de mirar, valorando solo los objetos de arte”53. Esta idea de terminar con el Arte Retiniano54, fue la principal dinámica del Land Art y de las artes de actitud55 en general, buscando precisamente que la obra no fuera el resultado final, sino todo el proceso de reflexión que nos lleva a la obra. Por otra parte, el land art también logro romper con los esquemas de la tradición escultórica56 ; pues la escultura, ahora podía ser el rastro de unas huellas, un montículo de piedras o unos visores. Acto que fue validado años más tarde por la crítica de Arte Rosalind Krauss en su conocido ensayo La escultura en el campo 53

Raquejo, Tonia. Land art, Edit. Neréa, 2ª Edición, 2001.

El artista Francés Marcel Duchamp, criticaba al arte que sólo apelaba y estimulaba a la visión, a lo que llamó arte retiniano y propuso que el arte debe ser creado e interpretado por la mente en lugar de por la retina. Con esta idea del arte mental, estableció una crítica al arte retiniano que fue el eje principal de su obra

Las artes de actitud se refieren a el Land Art, el arte póvera y el arte conceptual principalmente que emergieron bajo el lema “cuando las actitudes se convierten en forma” con la finalidad de desmaterializar a la obra de arte.

56 Raquejo,

Ibidem.

expandido donde se plantean algunas de las diferencias entre modernidad y postmodernidad: “En los últimos diez años una serie de cosas bastante sorprendentes han recibido el nombre de esculturas: estrechos pasillos con monitores de televisión en los extremos; grandes fotografías documentando excursiones campestres; espejos situados en ángulos extraños en habitaciones ordinarias; líneas provisionales trazadas en el suelo del desierto. Parece como si nada pudiera dar a un esfuerzo tan abigarrado, el derecho a reclamar la categoría de escultura, sea cual fuere el significado de ésta. A menos, claro está, que esa categoría pueda llegar a ser infinitamente maleable”57.

Krauss se refería con esto, a que la escultura ya no era el objeto estático que se montaba sobre una base o como la llamara el artista alemán Joseph Beuys “aquello con lo que te tropiezas cuando te echas para atrás para poder ver una pintura”58, ahora la escultura es una estructura interdisciplinaria que puede estar lejos del lugar de exhibición, o que puede ser efímera pero que aunque se desvanezca proviene de una acción y una reflexión que ha sido documentada, por lo que nadie puede poseer la obra, solo el registro de ella. Con el Land Art no se intentaba reivindicar a la naturaleza, pero sí se logró formular una relación cercana con el entorno, como se manifiesta en la fotografía de Luis Camitzer Landscape As An Attitude en 1979. Leer sobre el proceso de trabajo desarrollado a partir del Land Art, me posibilitó un método de trabajo diferente y renovador, donde el énfasis dejó de ser la construcción de la imagen, para trasladarse al proceso del hacer y en este punto logré formular un vínculo con el entorno cercano al que habito. 57

Krauss, Rosalind. La escultura en el campo expandido en La Posmodernidad, Foster, Hal (ed.) editorial Kairós, 7ª edición, Barcelona, 2008 (éste ensayo se publicó inicialmente en la Revista October 8, 1979).

Delmar, Fernando. La certificación del suceso y otras meditaciones inconsecuentes. Fecha de acceso: 12 de junio de 2012. http://www.literalmagazine.com/pdf/L16_anibal_delgado.pdf

Dejar de construir una fotografía

Entraré en la Obra Giovanni Anselmo, 1971

Tal vez amar, es aprender a caminar por este mundo. Aprender a quedarnos quietos, como el tilo y la encina de la fĂĄbula. Aprender a mirar. Tu mirada es sembradora. Carta de Creencia Octavio Paz

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Desarrollo de una mirada personal Mi trabajo tiene que ver, mas que con el acto fotográfico, con el ejercicio de la mirada, con la manera en la que percibo la naturaleza, porque la mirada es una manera de poseer, de tocar, de acariciar, de aprehender el mundo. Inicialmente mis imágenes se desarrollaron a la par de mis experiencias personales. Posteriormente incursioné en la puesta en escena como medio para desarrollar mi percepción del entorno porque no quería indagar más en lo propio, dirigí mi mirada a lo externo y dejé de buscar en lo interno. Ahí me topé con más complejidades que con aciertos porque mi mirada partía de otras referencias visuales y no lograba expresar la propia. No necesitaba recrear un mundo, sino percibir en él lo que no había visto y el recorrido me ayudó a encontrar una nueva mirada. Javier Maderuelo señala que la mirada es el fruto de la acumulación y decantación de experiencias visuales, que pasan por la contemplación de múltiples fenómenos nuevos, anteriormente inexistentes, acepción con la que ahora estoy completamente de acuerdo. La fotografía, -hablando de ella como objeto- es recuerdo, experiencia de algo vivido y que no regresará más y esto nos lleva a la nostalgia, al deseo constante por recuperar lo perdido. La fotografía se vuelve entonces memoria-cicatriz. ¿De dónde fuimos arrancados?, pregunta Octavio Paz, la memoria es sed de presencia, querencia de la mitad perdida y la fotografía es un medio para recordar, para permanecer y perpetuar. El modo de ver es entonces, la parte más sólida de una imagen, porque en ella están implícitas nuestras experiencias vividas. Mi principal error fue mirar hacia fuera, pensar la imagen como soporte externo, antes de experimentar en lo interno.

Caspar Friedrich dijo: “El pintor, no solo debe pintar lo que ve ante sí, sino también lo que ve en sí (…) cierra el ojo corporal, para que puedas ver primero (¡!) la imagen con el ojo espiritual. A continuación, haz salir a la luz

lo que haz contemplado en la

oscuridad, para que ejerza su efecto en otros de fuera hacia adentro.”59

Desde la primera contemplación del paisaje que realizara Petrarca en su ascensión al Monte nos deja, como legado, el placer de la doble mirada. Lo que vemos en lo externo y en lo interno. “Petrarca experimentó conscientemente, la naturaleza como un fenómeno bifocal: un territorio empírico y a la vez, como un paraje del alma.”60 Cuando Smithson realizó el recorrido por las afueras de Passaic, lo que vio fueron ruinas antes de que lo fueran y nos presenta, no a Passaic, sino su interpretación de este lugar. Para mí la fotografía ya no es más la herramienta de construcción de una imagen, sino la herramienta que ayuda a perpetuar lo que percibe mi mirada, la posibilidad de mostrar afuera lo que hay adentro. Quisiera concluir esta parte, no sin antes mencionar a Alain Roger61: “Un lugar, no es un paisaje pero entre el uno y el otro esta la elaboración del arte”, es a los artistas a los que corresponde recordarnos esta verdad primera pero olvidada”.

Elger, Dietmar, La abstracción del paisaje. Fundación Juan March. Madrid. 2007.

60 Dietmar,

Ibidem.

Roger, Alaín, descripción de Artealización. Breve Tratado del Paisaje en El paisaje, génesis de un concepto.

Planteamiento del lugar de trabajo

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Mi nuevo paisaje Saraí Ojeda, 2011

Planteamiento del lugar de trabajo. El tercer paisaje La ciudad provoca la ilusión de que la tierra no existe” señaló Robert Smithson. Cuando llegué a vivir a Cuernavaca me sentí alejada del paisaje por las características geológicas y arquitectónicas de la ciudad que sólo nos permite ver lo que tenemos en primer plano, mientras que en las tres ciudades que habité anteriormente existía la posibilidad de transitarlas y encontrarte con el mar, arboledas o montañas. Cuando comencé a recorrer el terreno baldío cercano a mi domicilio, percibí que este espacio era un residuo62 del paisaje que habitaba anteriormente el lugar y que por razones desconocidas quedó olvidado y rezagado por la propia sociedad. En la ciudad ya no es posible encontrar paisajes, solo fragmentos de naturaleza agreste (no cultivada) que podemos dividir en dos partes: primero, la que habita en los terrenos baldíos y las orillas de los ríos y que representa el paisaje desaparecido (paisajes residuo); y segundo, las plantas que nacen en el concreto de los edificios y las calles; aunque en estas últimas existe la posibilidad de ser un paisaje. Se requiere solamente de una valoración estética de la naturaleza que cohabita con nosotros las ciudades, para que pueda revelarse ante nuestros ojos como huellas de paisajes. La contemplación personal de los espacios residuo y los posibles paisajes, dio respuesta a mi sentido de pérdida y de nostalgia al observar como la naturaleza sobrevive, se adapta e incluso rebasa a la propia ciudad. Esto nos habla de crecimiento, de evolución, de vida, con estas observaciones los temores se disiparon y se abrió mi brecha de investigación.

La palabra residuo se define según el diccionario Larousse como la parte que queda de un todo después de haber quitado otra o más partes. Material inservible que queda después de haber realizado algún trabajo u operación.

El tercer paisaje, un Manifiesto Mientras realizaba recorridos por la ciudad de Granada, España, en busca de un encuentro fortuito con la naturaleza que me revelara esa luz interior de la que habla Maderuelo, llegó a mis manos un libro por recomendación del Mtro. Juan Carlos Bermúdez, que se conjugó como la pieza final de este largo rompecabezas que no acababa de encajar. El texto consiste en un libro dividido en doce partes de análisis y un Manifiesto publicado por el paisajista y arquitecto Gilles Clément donde señala aquellos espacios dentro de la ciudad en los que el ser humano no actúa sobre la tierra y los define como Espacios-Residuo refiriéndose a las áreas abandonadas o zonas de transición como bordes de caminos, vías de tren o las orillas de los ríos que son terrenos a la espera de ser repartidos o intervenidos, dejando la libre evolución del paisaje a la naturaleza. Estos espacios los define como un fragmento irresoluto del jardín del planeta,. Para Clément, el Espacio-Residuo es un terreno o yermo que debido al conjunto de seres biológicos que integran este territorio, sigue su proceso natural de evolución, como resultado del abandono de un espacio anteriormente explotado y ante la falta de cualquier clase de decisión humana al respecto. Para Clément, estos espacios deben ser valorados por el humano porque en ellos subsisten algunas especies con pocas posibilidades de supervivencia, por lo que son el futuro del planeta. Por otra parte desde del punto de vista de la arquitectura, Clément propone respetar estos espacios e incluirlos en las construcciones previas para no afectar este ecosistema, además propone buscar la manera de conectar estos espacios con otros para formar corredores de vegetación que permitan la libre proliferación de la naturaleza, potencializándolos de esta manera como espacios incluso de observación.

El Manifiesto propone entre otras cosas: − Declarar el territorio del tercer paisaje lugar privilegiado de la inteligencia biológica: capacidad para reinventarse constantemente. − Considerar el crecimiento de estos espacios como un contrapunto necesario de la ordenación. − Prever el acoplamiento de los espacios residuo a las reservas, con el fin de formar territorios de continuidad biológica. − Considerar la mezcolanza planetaria, que es una mecánica inherente al tercer paisaje como un motor de la evolución. − Proteger la desreglamentación moral, social y política del tercer paisaje. − Presentar el tercer paisaje, no como un bien patrimonial, sino como un espacio común del futuro. − Establecer una política territorial que no disminuya las partes existentes del tercer paisaje, e incluso las incremente. − Conferir al tercer paisaje el papel matricial de un paisaje global en progreso. − Invertir la mirada sobre el paisaje tal y como se realiza en occidente. − Elevar la improductividad al rango político. − Tratar los lugares afectados por las creencias como territorios indispensables de extravío del espíritu. − Considerar el margen como un territorio de investigación de riquezas al encuentro de medios distintos. − Poner a disposición las herramientas necesarias para la aprehensión del tercer paisaje. − Favorecer el reconocimiento a la escala habitual de la mirada. Aprender a nombrar a los seres. Por mencionar solo algunos preceptos. A partir de este escrito, la naturaleza que había estado documentando en las ciudades ya tenía nombre y clasificación, por lo que puede insertarse dentro de mis recorridos.

Recorridos

Los lugares donde se ha vivido el ensueño, se restituyen por ellos mismos en un nuevo ensueño. Porque los recuerdos de las antiguas moradas se reviven como ensueños, las moradas del pasado son en nosotros imperecederos. Gaston Bachelard La poética del espacio, 1957

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Recorrer – Mirar Hacia 1965, después de Las ruinas de Passaic, Smithson inicia una serie de exploraciones más metódicas por Nueva Jersey. Holt63 explica: “la fase preliminar consistía en recorrer en profundidad los lugares abandonados, invadidos por hierbajos y por casas en ruinas cuyas escaleras se enroscaban en medio de una especie de jungla americana (…) atravesando a tientas las grietas de las canteras abandonadas, sondeando los paisajes destruidos por la acción del hombre”.

Estas incursiones se convirtieron en el punto focal del pensamiento de Smithson. “Los recorridos lo llevaron a abandonar progresivamente las esculturas minimalistas; mientras que la exploración urbana era la búsqueda de un médium para extraer del territorio, unas categorías estéticas y filosóficas con las cuales poder confrontarse”64. A partir de los recorridos y de la recolección de imágenes, fui comprendiendo algunas ideas de Smithson como el lugar y el no lugar y la relación de entropía y energía. Observaciones que se fueron almacenando en cuadernos de diferentes lugares y recorridos. Cada recorrido, me llevó a una obra nueva y diferente a la previa, pero partiendo de la misma estrategia: − Encontrar el lugar. − Trabajar sobre él. − Tomar fotografías y/o videos y/o objetos. − Presentar estas piezas como obra/registro. En el presente capítulo, presento un abstracto que relata, el proceso de trabajo y el desarrollo de estos recorridos. El material adicional se puede consultar en el blog

proceso:

http://historiasconelpaisaje.blogspot.mx/

http://oasisenlaurbe.blogspot.mx/ . 63

Holt, Nancy. Artista, esposa de Robert Smithson, citada anteriormente.

Careri, Francesco. Walkscapes, el andar como práctica estética. Gustavo Gili. Barcelona, 2007.

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El arte no debe ser figurativo, no debe implicarse en la reproducción de objetos aparentemente reales, sino que debe ser una especie de indagación de lo absoluto, subyacente tras toda la realidad fenoménica. Piet Mondrian

Recorrido Uno. AGRESTE Cuernavaca, Morelos.

El Lugar, Cuernavaca, Morelos, 2011

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Descripción del lugar: Empecé por recorrer un terreno baldío cercano a mi domicilio, elegí este lugar porque era lo más cercano a un paisaje no alterado por la mano del hombre. El Lugar, que así llamé desde entonces, limitaba a los lados con un supermercado, una escuela, una sección de casas y al frente con una barranca. Realicé recorridos diarios por este espacio a diferentes horas, durante tres meses. Comencé a explorar el Lugar acompañada de una cámara digital compacta que acababa de adquirir. Me sirvió de apoyo para documentar mis observaciones periódicas, dejando de lado las posibilidades de manipulación que se pueden generar con una cámara réflex. Realicé un recorrido virtual por este espacio desde Google Earth. La imagen que encontré tenía cuatro años de anterioridad a la fecha de búsqueda, el Lugar se revelaba como una isla en medio de las unidades habitacionales. Con esta vista pude valorar la acelerada extensión de la mancha urbana y la severa reducción de este paisaje residuo.

El Lugar, vista con fecha 2008 de Google Earth

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Había en el Lugar, un letrero grande que decía CIMA Constructores y un número de teléfono y a un costado, había una alta muralla de tierra rasgada, de la que brotaba agua continuamente. El Lugar, Street View de Google Earth, 2010

Al cabo de tres meses mi exploración se detuvo porque el terreno fue cercado y adquirido para iniciar la construcción de un centro comercial. Realicé una ultima documentación por la noche cuando ya no había trabajadores. Tomé trozos de tierra, piedra y desechos para conservarlos. Al llegar al estudio los retraté como un último fragmento de aquel paisaje que pronto se disgregaría.

Paisaje contenido. Fragmentos de El Lugar. Noviembre 2011

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Cuando el Lugar quedó completamente cercado, comencé a trabajar con las imágenes sobre mi mesa de trabajo, la experiencia del lugar se revelaba por fragmentos de tiempo y espacio, comencé a unir los fragmentos por la línea de su horizonte para darle continuidad, al menos dentro de mi espacio fotográfico Comencé a reunir todo el material en un cuaderno de trabajo que almacenara la historia del lugar y sus alrededores y retomé los recorridos. Me dirigí hacia donde me guío el agua que brotaba de el terreno baldío. Y ahí me topé con la naturaleza marginal que crece entre la calle y la barranca.

Una naturaleza agreste que

resiste al modo de vida de las ciudades. Como ya se me había hecho un hábito el almacenaje, comencé a realizar ensambles con las fotos que tomé de las plantas que venían por fragmentos, no había manera de alinearlas por el horizonte, así que las agrupe en conjunto y percibí que de ésta manera las imágenes no tienen ni principio, ni fin, (opuesto a lo que ocurre al acomodarlas en línea) partiendo del centro, se crean juegos de formas que parecen constelaciones y nos revelan el misterio del universo y así concluí este recorrido.

Nostalgia. Noviembre 2012

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AGRESTE.

Febrero 2012

Intento de nido 2. Febrero 2012

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Febrero 2012

Intento de nido 3. Febrero 2012

Intento de nido 4. Febrero 2012

Intento de nido 1. Febrero 2012

Nido. Marzo, 2012

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A veces la comodidad de una habitación, a veces me siento muy solo, debo empacar para dejar una ciudad extranjera parece que nunca lo sabremos pero voy a alquilar una vivienda nueva Haremos planes para hogares errantes. Still life in mobile homes, David Sylvian

Recorrido Dos. LAS HOJAS CAÍDAS USA, México, España.

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Para fin de año de 2011, me alistaba para un viaje con mi madre a Estados Unidos, recorreríamos varios estados desde Nashville hasta Nueva York. La infraestructura de estas ciudades me hizo extrañar el contacto cercano con la naturaleza porque ahí solo encuentras enormes edificios y estructuras y sólo algunos árboles o jardineras, por lo que el único encuentro que tenía con la naturaleza eran las hojas que caían de los árboles. Así que empecé a documentarlas y almacenarlas en un nuevo cuaderno. Comencé a recolectar una hoja por cada ciudad en la que me encontraba. A finales de enero de 2012 me fui a vivir a la ciudad de Granada, España por tres meses. Una tarde estaba en un parque sentada, mire hacia arriba y observé como las hojas volaban desde arriba, a los pocos días, salí con mi cámara, hacía mucho viento y grabé el recorrido de una hoja, observé como intentaba volar.

Apuntes. Diciembre 2012

Una tarde mientras iba caminando para tomar el autobús hacia la universidad, me preguntaba que haría con las hojas recolectadas, antes de cruzar la calle vi el autobús muy cerca y corrí para alcanzarlo, cuando miré hacia abajo para no tropezar, una hoja voló hacia mis pies con una pluma blanca que de alguna manera extraña se le había incrustado, la recogí y aborde inmediatamente. Cuando volví a casa y guarde la hoja en el cuaderno, sabía que ahí estaba la respuesta, así que decidí prolongar el vuelo de las hojas que había recolectado.

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Realicé una serie de diez cartas escritas a mano, cada una con la misma historia que narra esta anécdota y las envíe por correo postal a mis amigos en México. De las diez cartas que envíe solo me respondieron cuatro, de las cuales solo dos no llegaron a su destino, pero tampoco volvieron a Granada.

Envío de Cartas, Primavera, 2012

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Las hojas caídas. Respuesta 1 Abrí tu carta en un parque que está cerca de donde vivía. Al terminar, caminé hacia un sitio que está dentro del mismo parque y que se caracteriza porque es donde los barrenderos, que se encargan de mantenerlo limpio, acumulan las hojas que caen de los árboles. En ocasiones son tantas que forman una incipiente montaña que a cierta hora del día, gracias al sol, adquiere un tono dorado muy lindo. Sin embargo, el encanto se rompe cuando el camión de la basura llega a recogerlas. Por eso decidí leer tu carta otra vez en ese sitio y darles un poco de esperanza: les conté que tal vez alguien decida rescatarlas atándolas sutilmente a un pedazo de papel, metiéndolas en un sobre, convirtiéndolas en hojas interoceánicas.

Susana Castillo… Xalapa, México 2012

Respuesta 2

Yo tengo un cielo. Tengo un rectángulo que es de cielo y está en mi taller…Desde de aquí vivo los procesos de mi desarrollo.

Angela Arziniaga. Puebla México 2012

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Respuesta 3

Vuelo en compañía Luis David Luna Brito… Cuernavaca, México 2012 Still de un video de 3 min.

Respuesta 4

Me siento un tanto triste, muy sola.

Usaré

hoja

para

acercarme a las personas que quiero y de esa manera romper la distancia.

Laskmi De Mora, Cuernavaca, México 2012

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Entre la noche y el día hay un territorio indeciso. No es luz ni sombra: es tiempo.

Recorrido Tres: EL RÍO GENIL Granada, España.

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Octavio Paz.

Robert Smithson veía la tierra como un sistema cerrado que solo dispone de un número determinado de recursos, por cuya acción los materiales de la tierra evolucionan y se van desgastando, a lo que llamó entropía, en base a la segunda ley de la termodinámica que dicta que todo tiene un equilibrio, la entropía es lo contrario a la energía por lo que estas dos vertientes pueden aplicarse a la sociedad actual, a las medidas de producción y desecho, consumo y destrucción. Para Smithson, los desechos son lo opuesto al lujo, ambos crecen en sentido inverso, al igual que la entropía y la energía… a mayor producción, mayores desechos, a mayor consumo, más destrucción, a mayor lujo, más producción de basura… Los seres humanos, en nuestro habitar diario vamos dejando rastros sobre la tierra, -como lo revelaron los New Topographics- de igual manera vamos dejando huellas del consumo, producción y desecho sobre la naturaleza, hay rastros visibles de esto en cada calle que pisamos. Al llegar a la ciudad de Granada, quise recorrer un nuevo espacio, recorrí la ciudad diariamente, primero en busca de hojas y luego tratando de encontrar mi espacio. Hasta que un día caminando por la orilla del Río Genil, un río que justo divide la parte turística de la zona habitacional; tuve un encuentro inesperado. El río posee un paseo a lo alto, desde el que puedes recorrerlo y observarlo. Eran aproximadamente las seis de la tarde, por lo que la luz del sol era perfecta y me topé con un pelota roja atorada entre mucha basura y desechos, la luz del sol cálida hacía destacar este enorme punto rojo. Era para mí un instante emotivo: la luz del sol radiante, el rápido fluir del agua, justo desde donde contemplaba había un puente por donde pasan autobuses y mucha gente. Yo observaba desde arriba, la rapidez con la que todo fluía, mientras la pelota solo giraba sobre su propio eje. Sabía que había algo más en esa pelota. Durante mucho tiempo me sentí igual que el objeto. La sensación de ver que todo fluye de manera natural y que tu no avanzas, me dio la sensación de ver transcurrir dos tiempos en uno solo, y esto

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me remitía de nueva cuenta al dolor, a la pérdida, a mi padre hospitalizado con el cuerpo paralizado, pero consciente de lo que ocurría a su alrededor, sabía lo que decían los médicos porque él era un cirujano destacado y sabía lo que le ocurría a su cuerpo sin poder hacer nada al respecto. Todos esos instantes, eran uno solo y emergían ante mis ojos, en esa pelota roja. Realicé un vídeo de 8 minutos de aquel instante con cámara fija y seguí recorriendo el río por varios días. Me topé con muchos objetos atorados que grabé en video periódicamente a la misma hora, además de muchas otras observaciones; encontré en el fluir del río, la mirada interior, la mirada del alma de la que nos habla Petrarca. Comprendí entonces, la relación entre entropía y energía que proponía Smithson: el fluir y la fuerza natural del río representa la energía y su opuesto, todos esos desechos que son arrojados por el hombre al mismo. El fluir natural de la vida y el entorpecimiento de las ideas. En este sentido, el agua se puede relacionar con el concepto de Tao en la cultura China, donde representa un centro matriz y fuente, que se asimila con la idea de núcleo y eje, a partir del cual tienen lugar la expansión de los procesos de los diez mil seres y su movimiento de retorno a la matriz de la que surgen. Esta matriz, central ectoplasmica que es el origen de todos los seres, se acerca a la idea de agua o mar primordial, la potencia inmanifiesta de la que surgen y vuelven todos los seres”65. Tanto el concepto de Tao, como el de entropía y energía, al igual que en el primer recorrido que realicé, me remiten a la misma idea, que principio y fin no existen de manera separada, sino que son un solo tiempo. Tal vez éstos objetos, no sean solo desechos, sino el principio de algo nuevo e inesperado. Tal y como lo 65

Amezcua López, José Antonio. El concepto del paisaje en China. Editorial de la Universidad de Granada, España 2007.

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descubrieron los románticos del siglo XVIII, la entera sublimidad puede hallarse en los fenómenos más simples de la naturaleza, ya sea una brizna de hierba o un fragmento de cielo.

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Río Genil. Políptico en cuatro tiempos. Videos del Río Genil, proyectados De manera simultanea. Granada, España, 2012.

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Recorrido Cuatro: POSIBLES PAISAJES Cuernavaca, Morelos.

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Comencé a observar las plantas que nacen entre el concreto de la ciudad y empecé a documentarlas periódicamente. Para mí, cada brecha que se abre entre el concreto es la posibilidad de un paisaje que busca recobrar su territorio. Esta capacidad de la naturaleza, nos habla de dos cosas importantes: Crecimiento y una voluntad propia de adaptación por parte de la naturaleza. Esta vegetación es poco observada porque implica bajar la mirada. Después de observar los brotes de manera periódica, comprendí que no existe la pérdida, sino la reincorporación. Pensé entonces que aquellas ruinas que planteara Robert Smithson, pueden ser susceptibles a los poderes de la naturaleza. Francesco Careri 66 escribe: “Los monumentos no son amonestaciones, sino elementos naturales que forman parte integrante de éste nuevo paisaje (…) son heridas infringidas por el hombre a la naturaleza y que han sido reabsorbidas por esta, transformando su sentido, aceptándolas en una nueva naturaleza y en una nueva estética”. Cuando estuve en Madrid, en el Museo del Prado, al observar los paisajes de la pintura clásica, pensé que era importante rendir homenaje a estos posibles paisajes que habitan las ciudades con pocas probabilidades de supervivencia.

Careri, Francesco. Walkscapes, el andar como práctica estética. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2007.

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Posibles paisajes 2012

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Ramos para la ciudad 2012

Oasis

las Urbes

Granada, España. Ramos para la ciudad 2012

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Ramos para la ciudad 2012

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OASIS EN LAS URBES Granada, España. Durante una estancia en la ciudad de Granada, conocí a Miriam Martínez, una compañera de Máster que pinta la vegetación que brota entre el concreto. Notamos que ambas recorríamos la ciudad observando plantas, mientras que los paseantes citadinos no las observan. Decidimos intervenir estos espacios insertando objetos que acompañaran a la vegetación para hacerlos parecer oasis dentro de la ciudad y grabamos la reacción de la gente al toparse con ellos. El proyecto se convirtió en un blog llamado Oasis en la urbe donde almacenamos ésta serie de encuentros que se muestran junto con los vídeos.

La villa, de la serie: oasis en la urbe -en conjunto con Miriam M. Guirao Granada, España 2012

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Los paisajes que habitan en mí

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Conclusiones Una tesis es también un cuaderno de trabajo. Con esta serie de recorridos, observaciones, registros y acciones, me di cuenta que el deterioro, las construcciones, las ruinas, los desechos y la perdida de espacios para el paisaje que fueron las principales preocupaciones que forjaron este proyecto, se fueron desvaneciendo poco a poco; percibí que la ciudad misma es un organismo con vida y que podemos encontrar en ella, huellas que nos hablan de su pasado. El recorrido, la observación y la documentación fotográfica, me permitió desarrollar nuevas estrategias de trabajo y una mirada interior con la que pude formular un diálogo con el entorno. Con esta nueva mirada, percibo a la naturaleza de un modo renovador. Salir a la calle se ha convertido en una forma de leer las ciudades a través de otros signos. Encontré en las ciudades, los fragmentos residuales del paisaje que habitaba estos espacios previamente y las manifestaciones de la naturaleza que se presentan entre las grietas para revelarnos posibles paisajes. Si partimos de la idea de que la ciudad es, entonces, un organismo con vida, podemos hacernos conscientes de su crecimiento, evolución y de una voluntad propia de adaptación por parte de la naturaleza ante el descuido del ser humano. Creemos que los recursos del planeta se están agotando, sin embargo, el poder de la naturaleza es más grande que esa idea. Comprendí que el hombre puede invadirla, pero no posee aún el poder de destruirla, la naturaleza siempre busca las maneras de adaptarse, incluso a los desechos del hombre, como ocurre con las bacterias que empiezan a comerse el unicel. Porque la naturaleza no se deteriora, solo se transforma; la muerte es reincorporación y la pérdida no existe, solo la evolución.

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Todo el proceso de mi obra siempre giró a partir de la inesperada muerte de mi padre, como ocurriera con Roland Barthes en su Diario de Duelo, -libro en el que durante mas de dos años recopilo una serie de ideas y anotaciones sobre la muerte de su madre-. De la misma manera, durante este último año de recorridos, fui acumulando imágenes sobre los procesos de la naturaleza para entender lo que ocurre en el límite entre la muerte y la vida, entre la entropía y la energía. La naturaleza, entendida como el Tao en la cultura China, es una entidad autónoma que funciona por sí misma y que no está escindida en diferentes esferas delimitadas sino que, más bien, responde a un conjunto de procesos entrelazados que siguen las leyes de lo espontáneo en su desarrollo. Como ocurre con el Tercer paisaje. Mi paisaje de origen, seguirá en constante transformación, pero descubrí uno nuevo, que es el conjunto de todos los paisajes que he recorrido y que habitan en mí y se desarrollan constantemente a partir de cada nueva experiencia. Es importante reflexionar -antes de concluir-, que en esta Era de las telecomunicaciones, la pantalla se ha apoderado del campo visual. Con esto surge una condición de la pantalla, que el cuerpo ya no recorra, sino que permanezca estático mientras observa, así, el espectador pasa del estado contemplativo a ser usuario de la imagen; por eso difícilmente cuando caminas te detienes o te inclinas para observar y un paisaje solo puede ser percibido a partir del acto de contemplar. Con ésta propuesta, busco retomar aquello que el ser humano no observa mientras camina, como una respuesta, como una guía para conocer la ciudad de otra manera, para no perder nuestra relación con la naturaleza, aunque la idea que tenemos de paisaje, ya no es el entorno inmediato, existen estas otras posibilidades de observación, desde las plantas que brotan en el techo, hasta los

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terrenos baldíos y las hojas que caen de los árboles, todo puede ser un espacio contemplativo… todo puede ser un gran paisaje. Los recorridos me han abierto nuevas posibilidades, seguiré buscando en estos espacios nuevas observaciones, reflexiones e imágenes. Mi recorrido siguiente será por los terrenos baldíos que hay entre una casa y otra y el ecosistema que se crea en torno a él, como un paisaje perimetral, cúbico, fragmentado, un espacio en donde observar la libre evolución y desarrollo de la naturaleza. Si Smithson exploraba con un espíritu pre-histórico y post-histórico en donde el futuro lejano se encuentra con el pasado lejano, en mi caso, me interesa explorar el pasado cercano con el futuro cercano, como ocurre con el propio acto del recorrido. En Barcelona me acerqué a la playa para ver el fluir del mar mediterráneo y me encontré con el agua que llegaba hasta mis pies, mientras una ola se estaba marchando, otra nueva ola se estaba formando para llegar nuevamente hacia mí. En éste punto comprendí el breve acto del recorrido. Pasado presente y futuro se conjugan al mismo tiempo. Todo aquello que me formó sigue existiendo y seguirá presente en el futuro, mi paisaje de origen, el afecto y las enseñanzas de mi padre y mis abuelos están presentes porque viven en mis raíces y seguirán habitando en los paisajes venideros.

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Los paisajes que habitan en mí. 12 láminas en cianotipia con raíces de Cuernavaca distribuidas en las doce tesis de Nostalgia por el paisaje. + 1 copia de autor. Noviembre 2012.

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