La fundación

La fundación, de Antonio Buero Vallejo.

La fundación se estrenó en Madrid en 1974. Dentro de la trayectoria del autor, esta obra se engloba en su tercera etapa, que se caracteriza, desde el punto de vista de los temas, por los contenidos sociales y políticos más explícitos, y desde el punto de vista de las técnicas, por una mayor audacia en las novedades escénicas.

ARGUMENTO. Tomás es un preso político condenado a muerte por un régimen totalitario, que comparte con cuatro compañeros de celda la espera de la ejecución. Fue detenido cuando repartía propaganda, fue torturado y delató a sus compañeros, lo que provocó la detención y condena de los miembros más importantes de su organización, con los que comparte ahora la prisión. Abrumado por el remordimiento, ha querido suicidarse, pero Asel, uno de los compañeros, lo evita. Ante esta situación su mente ha entrado en un proceso de esquizofrenia que lo defiende de la realidad; en su alucinación, cree residir en una Fundación en la que él, sus amigos y su novia disfrutan de una beca para desarrollar sus investigaciones. Poco a poco, ayudado en mayor o menor medida por sus compañeros de prisión, irá descubriendo la verdad.

La trama de la obra es diferente al orden argumental, y todos los aspectos esenciales son casi totalmente desconocidos para el público hasta casi el final del drama. Cuando este se inicia, el escenario no ofrece la visión real de la sórdida cárcel en que se desarrolla la historia, sino la fantástica perspectiva de la fundación que el protagonista imagina.

ESTRUCTURA. La obra externamente está dividida en dos partes y cada una de ellas se subdivide en dos cuadros. El sentido de esta división es ofrecer una visión clara del proceso que sufre Tomás (y con él, el espectador).  Parte primera. Cuadro 1: Los personajes están cómodamente instalados en la fundación. Pero se perciben curiosas distorsiones, que van siendo explicadas por alguno de los personajes (a Tomás y al público). Estas “rarezas” (comentarios y actitudes, especialmente de Tulio) son cada vez más evidentes y su explicación cada vez más dificultosa, por lo que se va creando una atmósfera de inquietud.  Parte primera. Cuadro 2: La confusión entre las pinturas de Terboch, Vermeer y Van Eyck marca un cambio en la relación de Asel con el proceso de Tomás: ahora no da explicaciones, sino que intenta que sea este quien las encuentre por sí mismo. Cada vez son más los sucesos extraños y menos las explicaciones, en un crescendo que termina con el descubrimiento del cadáver del hombre. Pero el proceso de Tomás no ha terminado: ya ha entendido que el hombre estaba realmente muerto, pero todavía no sabe dónde está: le pregunta a Asel “¿Dónde estamos, Asel?” y él le conmina a contestar por sí mismo: “Tú lo sabes. Y lo recordarás.”. En este cuadro aparece ya enunciado el plan de fuga de Asel.

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 Parte segunda. Cuadro 1: Se va descubriendo la verdad, pues los compañeros de Tomás ya hablan más claramente de su trastorno. Tomás va perdiendo poco a poco los asideros de su fantasía a la par que van desapareciendo elementos escénicos que correspondían a la fundación y van apareciendo los de una celda. Se amontonan las dudas de Tomás, especialmente sobre el magnífico paisaje que divisa desde una ventana. Hay un interesante cambio en los personajes, puesto que Asel comienza a dudar de Tomás y será Tulio quien lo defienda, convertido durante algún tiempo en un hombre optimista y soñador. De nuevo este cuadro termina con un clímax: los encargados se llevan a Tulio y comienza a hablarse de conmutación, de presos, de penas de muerte… Tomás pierde el último asidero que le quedaba: Berta nunca estuvo allí. Este descubrimiento le devuelve a Asel la confianza en su compañero. El maravilloso paisaje desaparece definitivamente.  Parte segunda. Cuadro 2: Ahora se dan las explicaciones que faltaban para entender la enfermedad de Tomás, y este admite que se encuentra en una cárcel condenado a muerte. Pero el esquema argumental se complica cuando sale definitivamente a la luz el plan de fuga y la existencia de un traidor. El proceso psicológico de Tomás continúa, ahora que ha asumido la realidad, asume los principios de Asel y tras la muerte de este, será Tomás quien aleccione a Lino en ese proceso en busca de la verdad y de la libertad, que queda ya fuera de escena cuando ambos van a las celdas de castigo, tal vez al túnel o tal vez a la libertad.

En cuanto a la estructura interna, podemos establecer en la obra dos procesos:  Proceso de la fundación a la cárcel. Superación por parte de Tomás de su enajenación mental que le ha llevado a inventar una fundación donde vivir de espaldas a la realidad.  Proceso de la cárcel a la libertad. Cuando Tomás descubre la verdad, aparece el plan de Asel para escapar de la cárcel. Este proceso queda interrumpido por un final abierto: no sabemos si Lino y Tomás morirán en la prisión o si conseguirán abandonar la cárcel.

Estructuralmente, hay que destacar, además, que la obra comienza in media res, es decir, en mitad del conflicto. Esto, que al principio no es evidente, se va dejando ver paulatinamente, ofreciendo al espectador elementos que en un primer momento pasarán desapercibidos, pero que poco a poco van creando una atmósfera de intriga y, sobre todo, de desasosiego. Las explicaciones irán llegando sabiamente dosificadas, muchas veces mediante la narración de sucesos pasados que ayudarán a Tomás, y al espectador con él, a entender la realidad.

También es de destacar la estructura circular que presenta la obra, puesto que termina tal como empieza, en la confortable habitación de una fundación que ya sabemos que es la celda de una cárcel. Esta cerrada estructura circular queda remarcada por la música de Rossini (“Rossini”, la primera palabra que se pronuncia en escena): la Pastoral de la Obertura de Guillermo Tell con la que se abre el telón sirve igualmente para cerrarlo.

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TEMAS. Uno de los temas principales de la obra es el de la libertad en contraposición al poder de la opresión. El autor utiliza el encarcelamiento político como símbolo de todas las cadenas que impiden al hombre su realización, sobre la anécdota concreta de estos cinco condenados se levanta una dura reflexión que afecta a la condición humana: el ser humano es un prisionero (como el ratón de Berta, llamado Tomás, igual que el protagonista), encerrado en una sociedad engañosa, con apariencia de mundo feliz (igual que la fundación imaginada por Tomás). Partiendo de esta premisa Tomás, ya cuerdo, y Asel debaten si merece la pena luchar por la libertad, arriesgarse a intentar la fuga. Tomás se muestra reacio porque el túnel “no es libertad, sino el infierno”; pero, finalmente, los argumentos, y sobre todo, la muerte de Asel lo obligan a actuar, a “excavar el túnel espantoso hacia la libertad”. Asel, en cambio, que es quien lleva el peso de este tema en la obra, reconoce que acaso la libertad y la vida sean una ilusión, pero el único modo de saberlo consiste en rechazar la inacción: es preciso luchar y vencer las sucesivas Fundaciones.

Otra cuestión es si esa lucha debe ser violenta y hasta qué punto. Prueba de que la violencia solo engendra violencia la tenemos en el asesinato de Max a manos de Lino. A pesar de los atenuantes (Max es el culpable de la muerte de Asel pues había pasado información a los guardias), Tomás condena el crimen de Lino: “Si no acertamos a separar la violencia de la crueldad seremos aplastados”. En resumen: Buero aboga por una limitación de la violencia y por un rechazo de la crueldad, pero nunca por el abandono de la lucha contra aquello que supone la alienación del hombre.

Relacionado con el tema de la violencia aparece el de la tortura. Sabemos que Tomás ha sido torturado y su delación ha llevado a todos los hombres a la cárcel. Pero sabemos también del rechazo del propio Tomás hacia su comportamiento, que le ha llevado a perder la cabeza. La posición del espectador, tan emparentada con la de Tomás, es de clemencia hacia el delator. Sin embargo, ante Max y su traición la reacción del espectador es diferente. La diferencia de posición respecto a un delator y a otro, sin duda alguna, está en la aplicación o no de la tortura, que subyace en la obra como clave de anteriores comportamientos.

Así, nos encontramos con el tema de la culpa. Los culpables se dividen en dos categorías, según su culpa sea justificable o no. La de Max no lo es, ya que traiciona a los suyos para obtener mejoras personales. Asel y Tomás, sin embargo, han sido culpables a causa de la tortura a la que fueron sometidos, situación que les libera de responsabilidad al no ser dueños de sus actos.

La denuncia de las injusticias políticas y sociales también aparece nítidamente en la obra: “Vivimos en un mundo civilizado al que le sigue pareciendo el más embriagador deporte la viejísima práctica de las matanzas. Te degüellan por combatir la injusticia establecida..." Recordemos que, aunque el autor sitúa la acción “en un país desconocido", la obra se estrenó en Madrid en 1974, cuando todavía en España estaba vigente la pena de muerte.

Además de la libertad, el otro tema central de La fundación es la búsqueda de la verdad: Buero nos hace asistir al desvelamiento paulatino de la realidad, que se impone sobre la ficción creada por el terror. La ficción puede parecer más hermosa, pero es 3 La fundación, de Antonio Buero Vallejo.

falsa; la realidad es triste y dolorosa, pero es cierta, y ahí radica todo su valor. En este sentido, los motivos que articulan la obra son el contraste entre ficción/realidad y locura/cordura que se establecen entre la primera y la segunda parte de la obra: Con respecto al contraste entre ficción y realidad, podemos decir que estamos ante una muestra del viejo tema literario del engaño a los ojos: desde la confortable institución se camina paso a paso hasta el desvelamiento total de la celda de la que, no obstante, nunca se ha salido. El simbolismo, tanto de los hologramas como de la Fundación o los ratones, es en este sentido muy importante y sugiere que la diferencia entre la realidad y ficción es más leve de lo que parece a simple vista.

El tema de la locura como forma de evasión está representado en Tomás de forma muy parecida a la de don Quijote: transformar la realidad que no le gusta para crear un mundo idílico. Así, la cárcel se convierte en una fundación dedicada a la investigación; la celda inmunda se transforma en una confortable habitación con vistas al campo, electrodomésticos, muebles de maderas nobles y delicado menaje. A sus compañeros, los presos políticos, les cambia la profesión para adaptarlos a su papel de investigadores de la Fundación: el ingeniero Asel pasa a ser médico; el tornero Lino, ingeniero, el contable Max, matemático. Únicamente el protagonista y Tulio conservan sus verdaderas profesiones: escritor y fotógrafo, respectivamente. Los carceleros burlones actúan y visten, en la mente de Tomás, como complacientes camareros. Llega, incluso, a crear una novia ideal, lo mismo que don Quijote hizo con Dulcinea.

La fundación transmite la idea de que la locura ha de superada, porque el hombre debe encararse con su situación real, por amarga que sea. Y, en ese sentido, la progresiva recuperación de la lucidez supone una evolución moral: al desmontar el mundo irreal de su locura, Tomás por fin asume su responsabilidad en el mundo.

Muy relacionado con este, el tema del sueño plantea una perspectiva ambivalente: puede ser una actividad positiva, pero también un desahogo estéril y engañoso. Cuando Tomás aún no está definitivamente curado, Tulio atraviesa por un momento de ilusionado optimismo, en el que reivindica el derecho a soñar. La entrada de los carceleros que vienen a llevárselo hace que el preso comprenda lo ilusorio de su actitud anterior y por eso las últimas palabras que dirige a Tomás tratan de volverlo definitivamente a la realidad.

El autor muestra el descubrimiento de la verdad como único camino para la verdadera vida. La Fundación es, en el fondo, un lento proceso de asunción de la verdad por todos los personajes y los espectadores. A medida que Tomás asume su situación, nosotros vamos viviendo el mismo proceso, de manera que nos vemos obligados a adherirnos a la responsabilidad ética del personaje más allá de la obra: luchar por un futuro mejor, sin opresión, sin explotación, sin falsas “Fundaciones”.

ACCIÓN, TIEMPO Y ESPACIO. ACCIÓN En general, la obra no incluye muchas peripecias, al menos hasta el final, ya que se trata principalmente de un drama de situación, de situación límite.

Durante toda la primera parte y casi todo el primer cuadro de la segunda, la acción se centra en el progresivo desmoronamiento del mundo inventado por Tomás y su 4 La fundación, de Antonio Buero Vallejo.

sustitución por el real. Hay varios momentos de tensión entre los presos, provocados por la mayor o menor habilidad de cada uno en su adaptación a la fantasía del alucinado, pero los instantes más dramáticos son el descubrimiento del cadáver por los carceleros y, sobre todo, la salida de Tulio hacia la ejecución.

Hay otra acción que en la primera parte de la obra solo aflora por medio de alusiones o indiscreciones: el proyecto de evasión a través de un túnel que se podría cavar desde algunas de las celdas de castigo. La oportunidad de que los envíen a esas celdas se les brinda por el fallecimiento de uno de los compañeros: ocultando su muerte, conseguían a la vez repartirse su ración de alimentos y dar pie a las autoridades carcelarias para imponerles el castigo que desean. Como el ansiado traslado no se produce, Asel comienza a intranquilizarse y a sospechar que su plan haya sido descubierto por la intervención de un confidente. Esta segunda acción no puede surgir a la luz desde el principio por su mismo carácter de proyecto secreto y, además, porque a Tomás y al espectador no se le puede hablar claro pues su trastorno ha de ceder paulatinamente.

Con la aparición de esta segunda acción, en la segunda parte el centro de atención se desdobla. No es que desaparezca el interés por la vuelta de Tomás a la lucidez, pero a esto se suma la triple atención por el enigmático proyecto, por la inexplicable falta de sanción y por el descubrimiento del espía. Los instantes de mayor intensidad dramática se producen en el último cuadro: la llamada que Max recibe para ir a locutorios permite a los tres presos restantes hablar con mayor claridad; tras exponer cada uno sus particulares sospechas, descubren su condición de espía. A su vuelta, los acontecimientos se suceden: Lino interroga violentamente a Max, este golpea la puerta en demanda de ayuda, Asel es llamado para un "interrogatorio" y, ante el temor de descubrir el proyecto de fuga en la tortura, se mata, arrojándose desde la galería. Lino tira a su vez a Max desde la barandilla en medio del estruendo y sin ser visto. Tomás finge entonces ante los carceleros que sigue dominado por su antigua locura y muy poco después, tanto él como Lino, los dos únicos que han quedado en la celda, son invitados a salir " con todo lo que tengan".

ESPACIO  Por lo que se refiere al espacio externo, la página de reparto de la obra dice “en un país desconocido”. Desde el principio Buero Vallejo quiere que la acción suceda en un lugar indeterminado, cualquier lugar donde se haya sufrido (o se sufra) persecución política, represión policial o cárcel por motivo de ideas.

Otra cosa es cómo se configura el espacio escénico, partiendo de la idílica fundación inicial hasta llegar a la prisión en la que la obra se desarrolla. Aunque este espacio varíe su configuración puede hablarse de unidad de lugar, porque en realidad el espacio es siempre el mismo.

Podemos decir que el escenario está situado en la mente de Tomás o al menos el espectador lo ve a través de sus ojos. Y el proceso mental que se produce en el personaje al ir acercándose a la realidad se refleja en la transformación paulatina del escenario, pasando de un “locus amoenus” inicial a un espacio carcelario revelador de la auténtica realidad. Estamos ante dos escenarios superpuestos; uno, con elementos imaginarios cargados de valor simbólico (la vajilla, los libros de arte, el teléfono...);

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otro, con elementos reales que, en realidad son muy pocos y solo se hacen visibles al desaparecer los otros.

Por otro lado, como el tema de la obra es el paulatino despertar de la conciencia del personaje, así como la crítica indirecta a un sistema represivo, no es de extrañar que algunos objetos se carguen de significado simbólico —al que antes nos referíamos— (teléfono = comunicación, libros = cultura, etc.), mediante el cual podemos percibir que en la España de la época no había ni comunicación ni cultura ni bienestar. La música de Rossini y el juego de luces (luz blanca, cruda, frente a las tonalidades amarillas y rosadas del ventanal) son elementos escenográficos que incorporan también un contenido simbólico. Destaca, dentro de esos elementos, el gran ventanal a través del cual se ve un paisaje maravilloso. Se relaciona con el mundo del sueño y si este es o no necesario en la vida de las personas. Cuando desaparece quiere decir que la realidad no es en absoluto de color de rosa, pero cuando vuelve a aparecer, justo antes del momento en que la celda va a ser ocupada por nuevos inquilinos, alude a la necesidad de soñar para soportar la vida. También hay quien interpreta esta escena final, con la reaparición del ventanal, como la expresión de que el mundo todo es una cárcel y, al final, no hay diferencia entre el mundo de dentro y el de fuera.

TIEMPO  Del tiempo externo hay que decir que, aunque la obra fue escrita al final de la Dictadura de Franco, los hechos no hacen ninguna alusión concreta a ella, la obra no sucede en un tiempo concreto. Al igual que ocurría con el espacio, Buero pretende con esta falta de concreción espacio-temporal manifestar la vigencia de la enseñanza ética y social contenida en la obra en todo tiempo y en todo lugar.

En cuanto al tiempo interno, la obra se inicia in media res, cuando ya han sucedido gran parte de los acontecimientos y la historia de los personajes se halla próxima a una resolución final.

En la obra no hay indicaciones temporales muy precisas, pero el desarrollo es lineal y los cuatro cuadros en que se divide transcurren en pocos días:  El primer cuadro tiene lugar una mañana poco antes de comer y termina cuando sirven el rancho. Por las alusiones que se hacen se deduce que el que para Tomás es un enfermo lleva varios días muerto, pues el olor que su cuerpo despide es ya insoportable y su ración se la han repartido varias veces.  El cuadro segundo transcurre esa misma tarde, pues Tomás sigue encargado de la limpieza; faltan cuatro horas para la cena y al final los guardianes descubren al muerto, que falleció seis días antes.  El primer cuadro de la parte segunda se desarrolla tres días después, cuando los presos acaban de cenar y la noche está cayendo. El día anterior Tomás ha ido a locutorios para ver a su novia.  En el último cuadro han pasado muy pocas fechas, como parece deducirse de que Asel siga preocupado al principio por la mencionada visita que tuvo o parece haber tenido Tomás.

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Toda la obra comprende, pues, cuatro días o poco más, tiempo mínimo imprescindible para poder explicar el proceso mental que experimenta Tomás. Este es el tiempo de la acción dramática, pero la historia abarca un tiempo más amplio. A medida que los diferentes elementos del escenario van recuperando su condición carcelaria; es decir, a medida que el protagonista va aproximándose a la realidad, se suministran al espectador los datos referentes al tiempo pasado y que explican la situación presente: la delación de Tomás, la condena a muerte, etc.

PERSONAJES. La nómina de personajes resulta reducida, la trama se centra en cinco condenados a muerte que son: Tomás es el protagonista, con cuyo punto de vista se identifica el espectador. Sufre una enfermedad mental provocada por el hecho de haber delatado a sus compañeros y deforma la realidad trasformando la dura realidad de la cárcel en el lugar idílico de la “Fundación”. Al final de la obra asume el papel desempeñado por Asel y repite sus ideas. Se atreve también a pensar en el futuro, un mañana en el que las atrocidades no existan. Es decir, partiendo de la pasividad y el autoengaño llega al compromiso y la denuncia del final.

Es un personaje representativo de la dramaturgia de Buero, en el sentido de que a lo largo de la obra y tras un acto reprobable, se ve obligado a asumir su/la verdad. Por otro lado, se agrega también a la larga serie de criaturas buerianas sometidas a una limitación física -en este caso una especie de locura transitoria - que no obstante actúa como catalizador para someter a los otros personajes a una revisión de su situación en el mundo.

Los demás personajes constituyen un conjunto de individualidades en las que Buero ha querido representar reacciones diversas ante una situación límite: Asel es quien impulsa la acción dramática: es él el que ha ideado la terapia para que Tomás vuelva a la realidad, y es él quien ha preparado el proyecto de fuga. Pero además, Asel confiesa en la segunda parte que él también ha delatado a sus compañeros en el pasado y eso costó, al menos, una vida. Finalmente, la máxima tensión dramática de la obra llega cuando Asel decide suicidarse para no hablar y hacer posible aún la fuga de sus compañeros Tomás y Lino.

Su carácter firme y a la vez tolerante con las debilidades humanas, su actitud conciliadora y su predominio moral sobre los demás personajes lo convierten en un referente humano ejemplar. Asel sabe distinguir entre la violencia necesaria, inevitable para cambiar el mundo, y la crueldad, que solo añade dolor gratuito. Por eso defiende la necesidad de vivir y luchar para modificar el mundo. Solo aceptando la conciencia de sus posibilidades y limitaciones entiende Asel que es posible avanzar.

Tulio se muestra impaciente e iracundo frente a la enfermedad de Tomás, lo que contribuye a la vuelta a la cordura del protagonista y complementa la figura y la labor de Asel. Es el personaje que provoca más rupturas entre el mundo real y el transformado o fingido por sus compañeros. En cierto modo sufre un proceso inverso al de Tomás. Es conducido al cadalso justo en el momento en que se dedica a fantasear con sus amigos,

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a soñar con un futuro mejor, antes de que Tomás haya por fin reconocido su situación.

Cuando se lo llevan le reitera a este que deje de soñar despierto y vuelva a la realidad.

Lino es un joven impetuoso y desdeña la prudencia. Se contrapone así a la figura de Asel. Desde el principio intenta decirle la verdad a Tomás pero de forma violenta, llegando a creer que está fingiendo. Tan pronto como descubre que Max es un soplón, quiere desenmascararlo y anularlo; pero, al obrar así, se equipara sin darse cuenta a los carceleros: Lino se ha convertido momentáneamente en alguien más temible que los mismos agentes de la represión. A pesar de todo, al final de la obra reconoce su error y apunta hacia un carácter renovado.

Max es, al principio, un personaje tranquilo y bromista que defiende a Tomás, aunque comienza a atacarle en el momento en que sospechan que pudo haber sido el delator. Al final se descubre que es él quien ha traicionado al grupo a cambio de comida y comodidades. Su doblez egoísta le condena moralmente. Es asesinado por Lino en el desenlace de la obra.

Un personaje especial es el de Berta (especie de Dulcinea del Toboso contemporánea), un desdoblamiento de la personalidad de Tomás, un reflejo de su subconsciente que presenta los primeros atisbos de acercamiento a la realidad. Es un refugio para él, pero a través de ella se van filtrando fragmentos de la realidad que él conoce pero preferiría ignorar. El verdadero sentido de los diálogos de Tomás y Berta no puede ser entendido por el público hasta el final de la obra.

En cuanto al compañero de celda enfermo con el que habla Tomás hasta que descubre, cuando se lo llevan, que está muerto, hay que decir que tiene una doble función: representa a las víctimas del sistema represivo y es el primer eslabón en el proceso de curación de Tomás.

Además de los personajes centrales del drama, hay otros que, solamente aludidos, abren la cerrada perspectiva de la celda a un horizonte más amplio de solidaridad humana.

Son los “compañeros a toda prueba” que se arriesgarán para que desde el sótano puedan cavar el túnel hacia la libertad o los “barrenderos de la galería”, que diseminarán la tierra “porque son compañeros”, o cualquiera de los miles de ojos que miran y ayudan.

Esa colectividad que está en el fondo se hará presente en escena, cuando un “coro de voces”, según dice la acotación, grite al unísono “Asesinos”, como última despedida a Asel, a la vez que revela de qué modo la situación que afecta a los cinco protagonistas trasciende sus casos personales y se convierte en testimonio de una represión generalizada.

TÉCNICAS Y RECURSOS DRAMÁTICOS. A Buero se le ha incluido siempre entre los dramaturgos realistas, por la descripción fiel de tipos y ambientes, la utilización de un lenguaje acorde con los personajes y la elección de temas que denuncian situaciones sociales injustas. Pero, junto a estas características realistas, puede descubrirse en sus obras la utilización de elementos con valor simbólico. El propio autor ha negado siempre que pueda clasificársele como de puro autor realista y ha defendido siempre para su obra al menos el matiz de realismo simbólico.

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En efecto, los personajes de La fundación encarnan conflictos que superan la denuncia social para desembocar en una reflexión sobre problemas existenciales como la libertad o la búsqueda de la verdad como tendencias innatas en la persona. También tienen valor simbólico otros elementos, como el de la discapacidad psíquica, ya que la transitoria enajenación mental de Tomás no es más que un refugio que ha creado su mente para huir de la realidad. Y también es evidente el significado simbólico de la propia fundación, del ratoncito de laboratorio que aparece en la obra y los elementos musicales y pictóricos que se intercalan en la representación y que son ejemplo del gusto del autor por incorporar en la obra dramática productos derivados de otras artes.

Pero, la aportación técnica más original de Buero es el efecto de inmersión, un recurso teatral que busca que el público sea participante de la situación anímica de alguno de los protagonistas. En el caso de La fundación, los efectos de inmersión llegan a su punto culminante: el espectador va a ver la realidad deformada porque ve con los ojos de Tomás, participará de la desazón y angustia de Tomás e irá viendo sucederse ante sus ojos los diferentes cambios en la escena a medida que Tomás va descubriendo paulatinamente la verdad. Se cumple así lo que muchas veces ha declarado Buero que es la función principal del dramaturgo dentro de la sociedad en la que vive: “El escritor debe convertirse en parte de la conciencia de su sociedad."

Para conseguir este efecto de inmersión, Buero utiliza multitud de recursos, tanto escenográficos como verbales: En primer lugar, hay que destacar el hecho de que Tomás jamás sale del escenario y, por ello, el espectador forzosamente ha de estar motivado en todo momento por su presencia. Así, cuando empieza la obra vemos la celda como la ve el protagonista, y nuestra primera impresión es que estamos en una fundación, y solo descubriremos la verdad cuando la descubra Tomás. El espectador no goza en ningún momento de una perspectiva superior a la Tomás, por lo que participa en la enajenación del personaje y vive con él el proceso de acercamiento de la locura a la realidad, por lo que ciertos hechos son vistos como incongruencias o absurdos inexplicables para ambos.

En cuanto a la escenografía, el espacio dramático comienza siendo una habitación con teléfono, sofás, cristalería, libros… y poco a poco se va convirtiendo en lo que realmente es: una celda. Cada transformación del espacio escénico revela que un nuevo fragmento del mundo real ha logrado ocupar su sitio en el cerebro del personaje (aunque también existen algunas deformaciones en la audición de Tomás, que, por ejemplo, escucha "ingeniero" cuando un compañero le dice ser "tornero", las variaciones afectan primordialmente a la vista, a la configuración del mundo y las cosas), puede decirse que es desde ahí desde donde transcurre la obra. Pero no solo cambia el espacio escénico, también cambia el vestuario, y aparecen unos monos carcelarios en lugar de los pantalones y camisas que “veíamos” antes. Y la iluminación, que es irisada cuando Tomás no ve la realidad y tiene un matiz frío en la celda.

En cuanto a los elementos verbales, hay que destacar las largas acotaciones, que marcan con extremo cuidado todos aquellos elementos que con su mutación han de arrastrar al espectador hacia el final de la obra. Las más extensas se encuentran al inicio de cada una de las dos partes de La Fundación. La primera, que abarca más de dos páginas, describe meticulosamente el escenario irreal de la Fundación; mientras que en las de la segunda parte, especialmente en las del segundo cuadro, se describe 9 La fundación, de Antonio Buero Vallejo.

nítidamente el escenario de la cárcel. Además, las acotaciones proporcionan información sobre los personajes y su vestimenta (Tomás es en la primera acotación “un mozo de unos veinticinco años, de alegre semblante, que usa pantalón oscuro y camisa gris”. En cambio, en la acotación que inicia el cuadro II de la segunda parte “Su pantalón gris es idéntico al de los otros; su blusa, por fuera”) y los movimientos, gestos y tono de voz de los actores.

También los diálogos entre Tomás y sus compañeros ayudan a ver que hay algo que no encaja. Las medias palabras, los diálogos sin sentido o la frustración de Tulio en alguna ocasión ante el absurdo de seguirle el juego a Tomás son detalles que poco a poco muestran la locura de este.

Destaca en este sentido el diálogo sobre pintura (tan importante para Buero) que mantienen los personajes al comienzo del cuadro segundo, que sirve para crear cierto desasosiego en el público, al hacerle comprender que allí hay alguna incongruencia. Es muy significativa la última parte de esta conversación, cuando se alude a un pintor llamado Tom Murray, ante cuya pintura de “unos ratones en una jaula” se detiene Tomás, mientras una silenciosa aparición de Berta coincide con la visión y comentario del cuadro, pues este símbolo de los ratones en la jaula enlaza con el del portado por Berta al comienzo de la representación.

Son también especialmente interesantes las conversaciones de Tomás con Berta, su novia. La Berta que se muestra no es real, sino imaginación de Tomás, y cuando conversa con ella realmente está mostrando los pensamientos encontrados acerca de la situación en la que se encuentra. Así, a cualquier espectador le llama la atención la frase «Aborrezco la fundación» cuando la representación no ha hecho más que comenzar y aún nos encontramos en el mundo idílico de la institución. Berta, en sus palabras, producidas por la mente de Tomás, supone la primera y más importante ruptura del sistema establecido en su alucinación, al tiempo que es un reflejo del subconsciente que experimenta así los primeros atisbos de claridad.

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