Mariella Scherling Elia by Sandro Scherling

mariel la/sche rling/e lia werkschau 1980 â&#x20AC;&#x201C; 2009

mariella scherling elia werkschau 1980 â&#x20AC;&#x201C; 2009

Herausgegeben von/edited by Simonetta Scherling und Sandro Scherling (SĂ¤genvier Design Kommunikation)

f端r Giulio, Fiammetta, Alessandro und Luca / for Giulio, Fiammetta, Alessandro and Luca

jeden tag einen strich acryl auf lebensmittelpapier 2009, 51 x 74 cm every day a streak acrylic on food paper

Inhalt/Content

Herkunft/Origins

Sprache/Language

Thomas Bernhards Sprache/Thomas Bernhard’s Language

Körpersprache/Body Language

Rosa pitosa/Rosa Pitosa

112

Gewalt/Violence

Carmen/Carmen

138

Frauen in Bosnien/Women in Bosnia

146

Friedenskonferenzen/Peace Conferences

156

Gewalt/Violence

162

Rumänische Dörfer/Rumanian Villages

166

Kinderleid/Children Suffering

168

Verso il 2000 – Prag/Verso il 2000 – Prague

170

Verso il 2000/Verso il 2000

180

Projekte/Projects

186

Landschaften/Landscapes

Marokko/Morocco

198

Ägypten/Egypt

212

Biografie/Biography

224

Ausstellungen/Exhibitions

225

Arbeiten in öffentlichen Sammlungen/

229

Works in Public Collections Zwischen Buchdeckeln/Concepts of a Book

230

Werkindex/Work Index

232

Autoren/Authors

236

Autoren/Authors Gottfried Bechtold – Material gewordenes Innehalten/

A Moment of Pause Becomes Material Mariella Scherling Elia

16, 52, 112, 137, 162, 168, 173, 188, 190

Norbert Mayer – Hin- und Herkunft/ Arrival and Origins

Herbert Abrell – Sprache/Language, Verso il 2000/Verso il 2000

36, 182

Paola Bozzi – Thomas Bernhards Sprache/Thomas Bernhard’s Language

Winfried Nußbaummüller – Interview/Interview

118

Peter Niedermair – Frauen in Bosnien/Women in Bosnia

146

Karlheinz Pichler – Landschaften/Landscapes

194

Material gewordenes Innehalten Wenn Mariella Scherling Elia ein »s« ausspricht, besonders, wenn diesem »s« ein »t« folgt, dann kommt dieses »s« wie ein extrem scharf geschliffenes Messer auf einen zugeflogen, zum Beispiel im Wort: i»s«t.

Dieses Wort und das, was es meint, dürfte für Mariella wichtig sein. Die Sprache über-

haupt, die Zeichen und das Zeichnen, das Bezeichnen und das Benennen.

Deutsch liegt wie eine leicht transparente Bluse über der zarten, leisen, sensiblen,

eleganten und zugleich unbeirrbar starken und entschlossenen Person. Unausgelöschte, spürbare Herkunft. Aus Mariellas Mund das Wort »Mensch« bewusst zu hören ist reine Freude. Gott sei Dank kommen das Wort und die Zeichnung »Mensch« in dieser eindrücklichen Form oft vor. Sie und ihr »Mensch« sind alles andere als eindimensional. Ihr »Mensch« ist mit allen nur denkbaren Eigenschaften ausgerüstet, ihm stößt alles Mögliche zu, was einem nur passieren kann. Tiefe Wirklichkeit erfährt Zusammenstöße mit Kunst. Zunehmend mehr wird Kunst als souveränes, autonomes, spezifisches Phänomen beschrieben und verstanden. Evidente, alltägliche Lebensprobleme in den hermetischen Turm der Kunst zu tragen ist nicht mehr »en vogue«. Aber »en vogue« geht an Mariella ohnehin spurlos vorbei. Viele ihrer Arbeiten und Zeichnungen sind für mich tief beeindruckende, Material gewordene Schweigeminuten in extremer Zeitlupe.

Ich traf Mariella Scherling Elia erstmals mit Heidi Grundmann zusammen an einem

kühlen Novemberabend in ihrem damaligen Atelier. Sie erklärte uns die Schwierigkeiten, die sie bei der Realisierung ihres Projekts für die Kläranlage Hohenems überwinden wollte. Sie bat um Hilfe. Sie war so entschlossen, dass ihre Worte wie lodernde Flammen züngelten. Es wurden schließlich allerhand Aktionen daraus. Gespräche mit dem Bürgermeister und anderen Politikern. Eine Rundfunksendung. Bitten an potenzielle Fürsprecher und, und, und… Mariellas Entwurf war ein großer Wurf. Die minimale Intervention, nämlich die Applikation eines Henkels machte aus den zwei Faultürmen perfekte überdimensionale Teekannen von Oldenburg’scher Qualität. Mehr noch: Oldenburg without money. Dass es diese Kannen dennoch nie gegeben hat, »verdanken« wir einer sparsamen, phantasielosen und dumpfen Haltung der damals dafür Verantwortlichen, die heute eben nicht mehr verantwortlich sind. Es ist wie es ist – mit ganz klarem »s«. Dem viel späteren Projekt »Verso il 2000 – Luce« geschah Ähnliches. Das soll kein Lamento sein, aber in einer sich so erinnernden Zeit darf man sich ruhig erinnern. Man könnte auch sagen es wäre schön gewesen oder Mariella hätte eine viel breitere Wertschätzung verdient – oder: vielleicht hat Hohenems, hat Vorarlberg diese Projekte nicht verdient. Ich meine – sehr schade und traurig. Dieser äußere und öffentliche Status zeigt uns andererseits auch sehr eindrücklich, dass Mariella niemals eine handliche Künstlerin war und ist. Ihr gesamtes Werk tastet sich immer wieder an die Grenzen heran. Sie selbst sehe ich als Kämpferin. Ihre Themen, das sind die großen, infiniten und archaischen Probleme der Menschheitsgeschichte, deren endgültige Lösungen wohl für immer Utopie bleiben. Aber Utopie gründet auch immer auf dem, was i»s«t. Utopie verlangt über das Träumen hinaus die schonungslose Wachheit. So hellwach und sensibel wie sie ist, musste Mariella 1990 nach Prag, wo Feuer ausgebrochen war. Sie musste zum Ort, wo Jan Palach sich selbst verbrannt hat. In Mariellas Arbeit sind die Spuren der Geschichte niemals ganz verweht und führen immer an den Puls der Zeit, – das ist wirkliche Aktualität. Mariellas Werk generiert

Hoffnung, Schönheit, Humor und Zuversicht und zeigt Hoffnung, Schönheit, Humor und Zuversicht. Ihre Arbeit tut mir richtig gut, ich fühle mich wohl, wenn ich daran denke. Danke Mariella! Gottfried Bechtold, 2009 A Moment of Pause Becomes Material Whenever Mariella Scherling Elia enunciates an »s« – especially when this »s« is followed by a »t« – then this »s« flies at the listener like a sharply honed knife. Take, for example, the German word »ist«. This word – and everything it signifies – must somehow be important for Mariella. Like language itself, symbolic representation and drawing. Signifying, specifying, naming are crucial.

Like a light, gossamer blouse her German covers the delicate, subtle, soft, sensitive,

elegant – and at the same time unflinchingly intense, decisive person. Traceable perceptions of her heritage. Hearing the word »Mensch« consciously articulated by Mariella is pure joy. Thank God this word and the symbol »Mensch« occur often in this meaningful form. She and her »Mensch« are anything but one-dimensional. Her Mensch conveys all conceivable features and properties, whatever could possibly happen, anything that could potentially exist or originate. Deeply felt reality confronted by art. Art is being increasingly dilineated and comprehended as a sovereign, self-sufficient, autonomous, specific phenomenon. Placing plain everyday problems up into a hermetically sealed-off tower of art is no longer en vogue. But this »en vogue« has never been traceable in Mariella. I am awed by many of her works and drawings, her materialized minutes of silence in a framework of extreme slow-motion.

I met Mariella Scherling Elia for the first time together with Heidi Grundmann, on a

cool November evening in the studio where she was working at that time. She explained the difficulties she was having trying to convince municipal functionaries about her proposed project for the Hohenems sewage treatment plant. She asked me for help. She felt so resolute about this that words issued from her mouth like blazing flames. In the end quite a few different projects resulted from this.

Talks with the mayor and other politicians. A radio programme. Requests for potential

supporters, and so forth and so on. Mariella’s bold conceptual design was a great success. Minimal adaptations, like the addition a handle ingeniously transformed the two digester towers into perfect oversized Oldenburger-like teapots. And even more: Oldenburg without money. We owe the fact that such pot figures were never really even thought of to the penurious, uninspired and dull attitude of those in charge at that time – who are, of course, no longer in charge today. It is as it is, with a very clearly enunciated »st«. The project »Luce«, much later, shared a similar fate. All of which is not meant to be a lamento, but in times when retrospection is so important remembering should be a common mental exercise. It would be easy to say »it would have been nice«, or »Mariella would have deserved much broader acclaim«– or perhaps Hohenems and Vorarlberg really did not deserve that…

I believe – it’s sad, and a great pity. This external and public state of affairs shows us

very forcefully, on the other hand, that Mariella is not and never has been a labile, »manageable« artist. Consistently, her works seek out and strive towards limitations and boundaries. She sees herself as a fighter. Her themes are the great, infinite and archaic problems of human history, whose ultimate solutions will probably remain utopic forever. But utopia is always founded upon what »is«. Utopia requires – beyond just dreaming – a relentless alertness. Wide awake and highly sensitive Mariella felt she had to travel to Prague in 1990, where a conflagration had broken out. She felt she had to visit the place where Jan Palach had immolated himself many years before. In Mariella’s works the traces of history are never entirely missing and always bear reference to the pulse of the times – which is currentness in its pure form. Mariella’s works generate and point towards hope, beauty, humour and faith. Her works are a source of inspiration for me, and I feel well when I think of them. Thank you, Mariella! Gottfried Bechtold, 2009

groĂ&#x;mĂźtter acryl auf handgewobenem leinen der familie elia, leim 2008, 100 x 64 cm grandmothers acrylic on handwoven linen from the elia family, paste

Herkunft Die Herkunft, ist sie Behinderung oder Bereicherung zur Existenzbildung in einem anderen Land? Hier mein Versuch, die Macht und die Dimension der Herkunft zu erfassen, ihre Auswirkung auf das eigene Verhalten, auf die Arbeit und die Beziehung zum neuen Land.

Ein Versuch mit dem Ziel, herauszufinden, ob es möglich ist, woanders eine zweite

Heimat zu bekommen – eine gute Stiefmutter zum Herkunftsland. Den Spuren der eigenen Herkunft folgend herauszufinden, ob es möglich ist, die Eigen-Art, die eigenen Impulse, die eigene Lebendigkeit zu erhalten und danach zu leben – wenn diese nicht durch Anpassungsanstrengungen gehobelt, geradegezogen, geschmälert, tot organisiert wurde.

Der Hinzugekommene hat im Lauf der Zeit die Andersartigkeit von Sitten, Charakter-

eigenschaften, Lebensauffassungen der hier Geborenen in sein Privates einbeziehen müssen, während bei ihnen nur das Gewohnte, schon Gesehene, schon Gehörte, das Ureigene, das »Unsere« Ein- und Durchgang findet. Das, was für sie neu, anders ist, finden sie nicht selten mühsam, lästig.

Sie sind ja mit diesem Boden verwachsen; sie können sich auf Rechte berufen, die auf

Ererbtem, Traditionen, ja Vorbewusstem beruhen. Sie können sich auf die Vorvergangenheit vieler Generationen berufen, die durch Brauchbares und Unbrauchbares die Zutaten für das Gehäuse-Leben in der Gegenwart geprägt haben.

Der Hinzugekommene hat seine Traditionen zurückgelassen, wenn auch irgendwo

bewahrt. Er praktiziert sie nicht, lebt nicht mit und nicht nach ihnen, trotzdem sind sie in ihm, mit ihm verwachsen. Diese Traditionen – in denen oft Schutz, Zuflucht zu finden ist – erschweren sein Verhalten den anderen gegenüber und erzwingen Vergleiche.

Die Menschen, mit denen der Hinzugekommene im täglichen Leben konfrontiert ist,

sind selbst in ihrem Herkunfts-Ballast eingezwängt, ihr misstrauendes, abweisendes Verhalten resultiert vielleicht daraus. Sie halten ihre Gefühle in sicherer Entfernung, eingelagert in Überlegungen, jede Möglichkeit der Spontaneität glattstreichend. Das Massige an ihrer Art lässt sie eingeschlossen erscheinen, in einer festgeprägten Form, knapp, gemessen, symmetrisch. Diese Form steht ihnen selbst im Wege.

Der Hinzugekommene begreift diesen kompakten Körper nicht, er realisiert nicht

gleich dessen Beschaffenheit, Eigenschaften, Vorzüge, Fehler und das Volumen seiner Verletzlichkeit. Er erhält den Eindruck einer sterilen Lebensart, in der Geradlinigkeit und Disziplin als Tugenden gelten – Haben und Sein, Nachzählen, Schaffen und Anschaffen Gewicht haben. Dies sind Redlichkeiten, die Spiegelsplitter ihrer Wesensart darstellen.

Der Hinzugekommene ist – als der andere, fremde Mensch in dieser ohne sein Zutun

schon geformten Umgebung – neu. Er wird Objekt einer ständigen, vielleicht unbewussten Beobachtung und Analyse. Ihm wachsen Wahrnehmungsantennen, er wird empfindlich und in der Folge verletzbar. Dergestalt sensibilisiert, trägt er seine Herkunft nun mit Stolz, wie Frauen ihre Schwangerschaft, oder hält sie vor sich hin, wie ein Abwehrschild, während doch darauf stehen sollte: ich möchte Zuneigung, keine Beurteilung.

Seine Herkunftsspuren sind für ihn Motor und Bremse zugleich, ihre Auswirkungen

sind launisch: in Gesellschaft ist die Andersartigkeit charmant, apart, das ungenaue Sprechen reizvoll besonders. Bei anderen Gelegenheiten ist die Andersartigkeit lästig, unsympathisch, hinderlich. Die unzureichende Sprachkenntnis ärgerlich.

Es erscheint unumgänglich, die eigene Persönlichkeit an das Neue, Andere anzupassen

und dabei eine Seelen- und Körperbalance zu exerzieren, um die Herkunftsspuren nicht ganz zu verwischen. Dieser Prozess beginnt nicht ab einem festgesetzten Moment. 16

Er fängt von selbst an, vielleicht hat er schon längst seine Arbeit im Unterbewusstsein eingeleitet. Das Ergebnis: ein innerliches Zappeln, Anecken, Abschleifen, Häuten, Assimilieren. Regungen, Anschauungen, Bewegungen, Affekte eindämmen, koordinieren, dosieren, sie – zur richtigen Zeit – an Situationen anpassen. Dies alles bildet Spuren, die am Charakter nagen, Konflikte verursachen.

Die Herkunft sollte bei Bedarf ablegbar sein, wie ein Gewand.

Legt man sie ab, ist man frei wie ein Fußamputierter. Legt man sie nicht ab, erschwert das ein anderes Denken, eine andere Art. Trägt man die Herkunft in sich, sucht man seine Wurzeln im eigenen Lebensbereich, in den Menschen um sich, in den Dingen, den Situationen, den Zuständen. Diese Wurzeln wandern mit dem Hinzugekommenen auf diesem welligen Boden, dabei zeigen sich immer andere Horizonte.

Auf der Suche nach den notwendigen bildenden und bindenden Elementen ist der

Hinzugekommene hin- und hergerissen zwischen divergenten und sich zugleich überkreuzenden Gefühlen: die Eigenart bewahren oder elastisch sein, Distanz schaffen zur eigenen Kultur, Geschichte, Landschaft, Farbe, zu Klima und Klängen?

Die Empfindung eines entstandenen Vakuums, von etwas Vertanem oder nicht Wahr-

genommenen, verursacht Unsicherheit. Seine Heimat verlassend hat der Hinzugekommene auf Rechte verzichtet, Rechte, die durch Zugehörigkeit, Präsenz, Mitleben entstehen. Jetzt aber lebt er in diesem anderen Land, er muss präsent werden, mit-leben und teil-nehmen an dessen Ereignissen, an dessen Geschichte.

Nicht irgendwann, sondern zu einem, wer weiß von wem oder was, festgelegten Mo-

ment merkt der Hinzugekommene mit Freude, wie er mühelos von anderen angelächelt wird: er ist liebenswürdig, handhabbar geworden, mit würdigen Falten in seinem Innern und Äußeren ausgestattet. Er kommt an. Er wird für gut befunden.

Es ist zwingend, die Spuren der eigenen Herkunft in das Jetzt, in das Tägliche hinein

zu nehmen. UM diese Konturen zu ziehen, sie immer wieder nachzuzeichnen, gut sichtbar, gut fühlbar. UM einen eigenen Raum bilden zu können. Dieser eigene Raum kann zur Heimat werden, in ihm kann Reales, Essenzielles wie Familie, Bedürfnisse, Verhalten, Arbeit, Freunde geborgen werden.

Gleiche Dinge zu sehen wie in der Heimat: Blumen, Bäume, Gräser, alles was Ähnlich-

keit hat mit Vertrautem, Gerüche, Düfte, Klänge, Geräusche. Ein Lächeln, ein warmer Gesichtsausdruck eines unbekannten Menschen. Ein Landschaftsdetail, ein Platz, gezeichnet von Licht und Schatten, das Gebell eines Hundes in der Stille. DESHALB – das Herz soll sich am wunderschönen Rhein erregen, sich daran erfreuen, und es soll nicht zergehen in der Erinnerung des Anblicks der Fiumare, ihrer Farben, der heißen Erde und der statischen Stille des Sommers – in der Heimat. Mariella Scherling Elia, 1990 Origins Origin is moving permanently to, and setting up a livelihood in, a different country an enriching or inhibiting (ad)venture? In this essay an attempt is made to understand the meaning, power and multi-dimensionality of personal origins, the effects of cultural heritage on character and behaviour, on work and on the relationships to a new country and its inhabitants.

Questions are posed about the benefits – and perhaps drawbacks – of relocating one’s

life focus – physically and mentally – to another »homeland« which, in the best of all possible scenarios, can only relate like a good stepmother to the original homeland. Which 17

tracks are left behind by a person’s origins and heritage, and can one can preserve and live a life according to one’s original nature and character (idiosyncrasies), impulses, personal vitality and spirit – or are these characteristics not co-opted or straight-jacketed or narrowed down, given too much order, organized to death.

In the course of time the newcomer in a foreign land begins to relate and refer to her

private sphere the otherness in customs and conventions, character qualities, view of life taken for granted by the »natives«, who gain insight and lasting meaning only in what they are accustomed to, in what has already been experienced, seen, heard, what is indigenous, that which is inherently meaningful. Anything new, different is generally considered to be tiresome, bothersome.

The native inhabitants are firmly anchored to the soil and tradition; they rely on and

invoke the rights, the traditions, a legacy of experiences, a pre-conscious state. Their reference point derives from the past perfect of many generations which, through timeless testing of the useful and the useless, have kneaded and mixed the ingredients of their lives to produce the innate, intrinsic life wholeness of the present.

The newcomer has left traditions behind, and yet preserved them somewhere within

the mind. She does not follow or live according to them, and yet they are still present in her, are an integral part of her personality. These traditions – in which protection, tutelage, refuge are often sought – inadvertently set up behavioural obstacles towards others, and they demand constant comparisons.

People whom the newcomer confronts in daily life are themselves corseted within the

tight constraints of their traditional beliefs, their mistrustful, stand-offish behavior is perhaps often a result of this. These people keep their feelings hidden at a secure distance, embedded in thoughts and reflections, while fending off any opportunity for spontaneity. The sheer inertia of their mannerisms makes them appear screened off, in a quantified form, curt, measurable, symmetrical. This fixed, moulded character often gets in their way.

The newcomer does not really comprehend this compact body or shape, she does not

immediately realise its characteristics, qualities, configurations, its virtues and its vices and the extent of its vulnerability. She perceives only a sterile way of life, in which concepts like consistency, straightforwardness, discipline count most – having and being, keeping exact accounts, working and consuming are important. These are the »virtues« which are reflected in the mirror fragments of the indigenous inhabitants’ very being.

The newcomer is – as a different, »alien« person in surroundings created without his/

her active commitment or support – really »new«. She becomes the object of continuous, possibly unconscious, observation and analysis. Sensory antennae begin to grow, she becomes over-sensitive, and therefore vulnerable. Having had her feelings offended, she is touchy and begins to develop a reactive pride in her cultural background, similar to the bolstered pride a woman feels during pregnancy. Or a defensive mechanism is held up like a shield, although she would like affection, not judgments.

The vestiges of her origins are both a propelling engine and an inhibiting brake, their

ramifications are whimsical: In social settings the differentness is often charming, decorative, the imprecise or broken way of speaking is delightful, a change from the ordinary. On other occasions these vicissitudes may be bothersome, disagreeable, cumbersome. Insufficient language abilities are annoying.

It seems imperative that one’s own personality should be adapted to what is new and

different, and that a sense of equilibrium should be developed in both the soul and the body, in order not to completely obliterate the traces of one’s original cultural heritage. This process does not start at any particular, pre-determined moment. It begins by itself – it may even be that it has already long before begun its work in the subconscious. The result: an inner suspenseful fidgeting, nagging, abrading, moulting, assimilation. Emotions, ideas, movements, orgies of feeling are dammed up, (re)arranged, dispensed, disseminated at the right time in proper situations. All of this leaves its imprint, vestiges which gnaw on one’s character and cause conflicts.

One’s heritage and its implications should be denied or cast off, if need be, like a piece

of clothing. After discarding this, there is a sense of freedom, as with someone whose feet have been amputated. If these original burdens are not shed, they will impede alternative modes of thinking or acting. If origins and traditions are carried around inside, roots will be search for in the surrounding people, in the things, the situations, the conditions within the immediate life domain. These roots wander about with the newcomer on this bumpy ground, opening up different horizons again and again.

Searching for essential formative and connective elements, a newcomer is torn back

and forth between simultaneously diverging and intersecting feelings: Between keeping idiosyncrasies intact or being flexible, keeping a distance from the original culture, history, homeland, colour, from climate and accustomed sounds.

Sensing the creation of a vacuum, realising that an opportunity has been squandered

or missed, causes feelings of insecurity. The fact that the homeland has been left behind means doing without certain rights or prerogative which originated through belonging, always being present, common experience. But living now in this other country, one has to be ever-present here and to co-experience and take part in the events and circumstances at hand, to become part of this present country’s history.

Not just at some time or another, but at a particularly defined moment – who knows by

whom or what – a newcomer notices with a sense of joy just how freely and easily she is accepted and smiled at by others: She is charming, has become easy to digest, is endowed with dignified wrinkles within and without. She has been accepted. She has been found fitting and proper.

It is absolutely necessary to integrate the vestiges of one’s own cultural background

into the present time, into daily life here and now. In order to ensure that cultural contours are correct they must be re-drawn again and again, made well visible and tangible, so that one’s individual space frame is always clearly demarcated. This space frame can become a home, securely encompassing aspects of everyday reality, and essential factors such as family, needs, behaviour, work, friends.

Seeing and experiencing things as they were in one’s home country: Flowers, trees,

grasses, everything that bears any resemblance to the already familiar, such as smells, fragrances, sounds and noises. A smile, a warm expression from an unfamiliar person. A detail in the landscape, a place marked by light and shadows, the barking of a dog shattering the silence.

The heart should be overjoyed at the lovely Rhine River, should feel the thrill of

existence, and should not digress needlessly in remembering what the Fiumare looks like – its colours, the hot earth and the static quietness of the summer – in the home country. Mariella Scherling Elia, 1990

20/21 nidi-nester acryl auf lebensmittelpapier 1992, 51 x 74 cm nidi-nests acrylic on food paper

herkunft â&#x20AC;&#x201C; brot vier arbeiten acryl auf lebensmittelpapier 1992, 40 x 53 cm origins â&#x20AC;&#x201C; bread four works acrylic on food paper

hinkunft zwei arbeiten acryl auf lebensmittelpapier 1992, 40 x 53 cm arrival two works acrylic on food paper

hin & her-kunft die sonne „heimat“ fällt im traum auf fremde sehnsucht wohlbekannt – vertraut zeit und erde speist der geist bei tag mond und sterne wiegen das kind in den schlaf eines baumes da-heim bei luft wasser und salz dort wo die warmen steine wohnen Norbert Mayer, 1992

herkunft skizze, stift auf papier 1992, 15,5 x 23 cm origins sketch, pencil on paper

28/29 mediterran acryl auf papier 1992, 50 x 73 cm mediterranean acrylic on paper 30 mediterran acryl auf lebensmittelpapier 1992, 74 x 52 cm mediterranean acrylic on food paper

32/33/34/35 herkunft I und II acryl auf lebensmittel- und handgeschรถpftem papier 1992, 63 x 98 cm origins I and II acrylic on food- and handmade paper

Projekt Sprache Kinder lernen Sprache in der Nachahmung von Geräuschen, der Laute und Töne, im engeren Sinn in der Nachahmung der sprachlichen Laute. In der menschlichen Kommunikation kommt den Lautkörpern in der Folge eine bestimmte Bedeutung zu. Diese lernt das Kind zu verstehen und zuzuordnen. Mariella Scherling Elia, geboren und aufgewachsen in einem Dorf bei Cosenza im süditalienischen Kalabrien, kam nach ihrem Studium in Florenz, bei Prof. Ottone Rosai, nach Österreich und traf dort auf eine ihr völlig fremde Sprache. Die Sätze waren für sie »wie ein zäher Teig«, erzählt sie. Sie war unfähig sie auseinanderzuhalten. Die Bedeutung der Wörter und Sätze mußte sie von neuem erfassen und den Lauten Bedeutung zuordnen. Es begann zugleich ein nicht immer einfacher Prozess des Einlebens in eine neue Kultur. »Die zwei Kulturen empfinde ich als Bereicherung und zugleich als Behinderung«, sagt Mariella Scherling Elia. Und »was mich zwingend berührt, zwingend anspricht, ist der Inhalt meiner Arbeiten. Die Themen sind bestimmt von dem was um mich und in der Umwelt geschieht.« So entstanden in den letzten Jahren Arbeiten zum Thema »Herkunft, Sprache, Landschaften«, die in Ausstellungen in Wien und Dornbirn zu sehen waren. Mit dem Thema Sprache beschäftigt sich die Künstlerin schon seit längerem. Es findet sich leitmotivisch in vielen Arbeiten, in neueren Arbeiten steht das Thema im Zentrum der künstlerischen Auseinandersetzung.

Für strukturalistische Sprachforscher ist die Sprache ein System von willkürlich

gesetzten, arbiträren Zeichen, denen Bedeutung zukommt. Zwischen Bezeichnetem und Bezeichnendem besteht ein großer Unterschied: Lautbildung nach Tönen, onomatopoetische Lautmalerei, spielt darin keine Rolle. Es gibt keine Zusammenhänge zwischen Geräuschen und Tönen, zwischen Natur und Sprache. Die Sprache wird im Längs- und Querschnitt untersucht auf Lautentwicklung, Syntax und Textkörper.

Mariella Scherling Elia macht in ihren Arbeiten das, was abstrakte Theoriegebäude zur

Sprache nicht zu leisten vermögen: Ohne bloße Visualisierung zu sein, sind die Arbeiten in dieser Ausstellung Versuche, Ausdrucksformen und Problemstellungen der Sprache zu verdeutlichen, für einen Moment den Fluss der Sprache zu unterbrechen und im Querschnitt zu erfassen sowie im Längsschnitt die Entwicklung und Wandelbarkeit von Sprache sichtbar zu machen. Diese Versuche entnimmt die Künstlerin ihrem subjektiven Sprachempfinden. Auf verschiedenen Ebenen treffen Sprachinhalte auf unterschiedliche Empfindungen und Emotionen. Die Künstlerin nennt ganz konkret Sprachempfindungen von Friedenskonferenzen, der Kirchensprache in Liturgie und Verkündung, erschüttert »vom Dilemma der Frage ›Gummiüberzug ja oder nein‹.«

Semantische Verschiebungen von Begriffen, verblose Nominalsätze, Phrasen usw. ver-

fälschen Kommunikation oder verunmöglichen sie gar. Sprache wird zur Dekoration, zum Mittel der Täuschung, Vernebelung oder schlimmer noch, zur Waffe. Die Verfälschung von Inhalten und die damit verbundene Manipulation geschieht in der Alltagssprache genauso wie in der Sprache der Politik, in jener der Werbung, in den Medien, in der Sprache privater und öffentlicher Institutionen.

Drei »Bandieren«, jeweils drei Meter hoch, dominieren diese Ausstellung. Sie beste-

hen jeweils aus neun Blättern (Acryl auf Papier), montiert auf dünner Leinwand, und unterscheiden sich zunächst vor allem durch ihre unterschiedliche Farbgebung. Eine Bandiere ist in jeweils einer Farbe gehalten, mit Schattierungen und Abstufungen. Auf diesen Bildern setzt sich Scherling Elia mit der »Systemsprache«, wie sie es nennt, auseinander.Sie thematisiert die Sprache von Institutionen, politische Sprache, Sprache als

Hohlhülse und Nullinformation, Sprache, die keine Kommunikation mehr ist und sich auf sich selbst bezieht. Die Bildflächen weisen zum Teil reliefartige Strukturen in der in mehreren Schichten aufgetragenen Acrylfarbe auf. Die Arbeit mit der Spachtel ist eine der bevorzugten Techniken der Künstlerin. Die mit Acrylfarbe bemalten Bilder haben eine eigene, spezifische Konsistenz. Aus dem Büttenpapier ist eine geschmeidige Bildfläche geworden, deren Oberfläche sich zur weiteren Bearbeitung anbietet. Das Arbeiten mit der Spachtel in der schnell trocknenden Farbe setzt einen sicheren Griff voraus. Die Bildstruktur ist im nachhinein nicht mehr veränderbar. Zum Teil werden die Bilder in einem weiteren Arbeitsgang bemalt. Pinselstriche und Linien konstituieren Bewegung, Klang, Inhalte, modulieren Laut und Leise. Die Bildmotive wirken fließend-dynamisch und metaphysisches Schweigen herrscht auf den Bildern, teils konterkariert von der Dynamik der Motive. Die Art der Montage der Blätter auf dünne Leinwand – eine gewollte Analogie zur Fragilität der Sprache – erzeugt einen schwebenden, raumlosen Zustand.

Ein Bilderzyklus besteht aus einer Serie von Zeichnungen, die aus der Auseinanderset-

zung mit der Sprache Thomas Bernhards resultieren, dessen Sprachrhythmus die Künstlerin tief beeindruckt hat. Sie erzählt, wie sie beim Lesen der Texte zu zeichnen begann. Sie setzte anfangs Zeichen für Zeichen auf Papier, Zeichen für Takt und Rhythmus der Sprache, mit Bleistift und Kohle auf handgeschöpftem Papier. Klangkörper, die beim Lesen entstehen, setzte die Künstlerin in bildnerische Formen um. Die zeichnerischen Motive wirken reduzierter, aufs Wesentliche beschränkt. Die Bilder enthalten Aufzeichnungen, Seismogrammen vergleichbar, die der Sprache in ihrer Wandelbarkeit und Undurchsichtigkeit nachspüren. »In ihren Ausdrucksformen ist die Sprache ›tausendfachig‹, vielleicht unendlich«, sagt die Künstlerin. Und »Zu einem Bild können zehn verschiedene Titel die richtigen sein.«

Fünf Säulen, frei im Raum plaziert, verkörpern als »Sprachröhren« mit ihrer Malerei

die fünf Weltkontinente. Sprache ist Kommunikation und damit weltumspannend.

Informationstechnologie ist einer der großen Zukunftsmärkte in der Wirtschaft. Sub-

strat all dessen bildet die Sprache. Die sprachlichen Kommunikationsprobleme vervielfachen sich hingegen proportional zur Übermittlung von Sprache mittels technischer Apparaturen. Die Bedeutung des geschriebenen, des gedruckten Wortes wird auch durch die neuen Technologien nicht geschmälert werden, zeigt sich die Künstlerin überzeugt: »Die Sprache, geschrieben, sanktioniert, füllt die Bibliotheken in aller Welt. Diese sehe ich als ihre Behüterin, als ihren Tempel.« Herbert Abrell, 1996 Language Project Children learn language by imitating noises, sounds and tones around them, in a narrower sense by imitating linguistic sounds. Thus, in the course of human communication the sound-producing organs achieve a particular significance. The child learns to understand and classify these sounds. Mariella Scherling Elia, born and raised in a village near Cosenza in the southern Italian province of Calabria, came to Austria after her studies in Florence under Professor Ottone Rosai. German, which was later to become her second language, was completely foreign and strange to her. Putting sentences together was like »kneeding a tough dough«, she says. She was incapable of grouping and separating words properly. The meanings of words and sentences had to be »grasped«, sounds assigned to meanings, or vice versa. At the same time she began the often difficult process of orientating and integrating herself into a new culture. »I have come to view

living with and between two cultures as enriching, yet occasionally also as debilitating and obstructive. I have tried to use my artistic expression as a means of coping with these conflicts and gradually accepting the value of differences and change.«

The artist has been preoccupied with the theme language for quite some time now.

This theme reoccurs as a leitmotif in many of her works, in more recent works it has become the center of her artistic accomplishments. For linguistic structuralists language is a system of arbitrarily chosen, arbitrarily arranged characters which have achieved meaning. Between what is signified and the signifier there is a great difference: Sound production with varying tones, onomatopoesis (»sound painting«), play no role here. There are no connections between noise and sounds, between nature and language. Language is researched longitudinally and latitudinally as to its sound developments and changes, syntax and textual content.

In her works, Mariella Scherling Elia achieves what abstract theoretical treatises on

language cannot: Not being mere visualizations, her works in this exhibition attempt to clarify expressive forms and problematic points of language, interrupting the flow of language und grasping it cross-sectionally as well as length-wise, making tangible the development and mutability of language. These experimental works are derived from the artist’s subjective perception of language. On various levels linguistic content come up against the most varied sensations and emotions. The artist is primarily involved with the concrete language experiences of peace conferences, liturgical language and prophesies, and she has been deeply moved by the issue of »safer sex« and the use of condoms.

Semantic conceptual shifts, verbless noun clauses, phrases, etc., distort communication

or can make it impossible. Language becomes a decoration, a means of deception, a tool for obfuscation, or even worse, a weapon. The distortion of content and the resulting manipulation takes place in everyday language just as in the language of politics, in that of advertising, in the media, in the language of private and public institutions.

Three large flags, each three meters high, dominate this exhibition. Each consists of

nine sheets (acryl on paper), mounted on thin canvas, and each is distinguishable from the others, having been done in one particular color, with shades and nuances. Scherling Elia has here depicted her keen interest in »system language«, as she calls it. Her subjects include the language of institutions, political language, language as a hollow shell, Zero-Info, language which is no longer communicative, referring solely back on itself. The surfaces show partly relief-like structures in several layers of acrylic paints. Spatula work is one of her preferred techniques, and these pictures in acrylic paints have their own specific consistency. From the deckle-edged paper she achieves a smooth surface, the upper layer of which lends itself to further treatment. Working with the spatula on quickdrying paints requires a sure and deft hand, since the structures cannot be changed later on, although in part the pictures are worked on again in later painting sessions. Brush strokes and lines provide movement, sound, context, modulating between loud and silent. The motifs have a flowing-dynamic effect, creating a metaphysical silence, in part balanced or provoked by the dynamics of the motifs themselves. Mounting the sheets on thin canvas – a deliberate analogy to the fragility of language – produces a sense of hovering in spacelessness.

One series of pictures consists of drawings resulting from a confrontation with the

language of Thomas Bernhard, whose language rhythms deeply moved the artist. She tells

just how she began to draw while reading his texts: In the beginning she put down symbol by symbol characters onto the paper, characters for time and rhythm of the language, with pencil and charcoal, on hand-made paper. Sounds arising during the reading were transformed into pictorial forms. The motifs have a more reduced effect, being limited to the most essential characters. The pictures contain notes, comparable to seismograms, which attempt to portray the mutability and opaqueness of language. »In its forms of expression language is ›thousand-fold‹, perhaps unending or endless,« the artist remarks. And »for any picture ten different titles could each and every one be the right one.«

Five painted columns, placed freely around in the room, embody as »mouthpieces«

the five continents of the earth. Language is communication and thereby global in nature. Information technology is one of the great markets of future economies. Language forms the substratum of all these developments. However, the linguistic communication problems will multiply in proportion to the transmission of language by means of technical appliances. The significance of the written, the printed word will not be diminished by the advances of these new technologies. The artist is convinced: »Language, written, sanctioned, fills libraries all over the world. I consider them to be the preservers and protectors of language, its temples.« Herbert Abrell, 1996

bandiere II neun blätter je 100 x 60 cm acryl auf handgeschöpftem papier 1996, 300 x 180 cm bandiere II nine sheets acrylic on handmade paper

meine sprache â&#x20AC;&#x201C; deine sprache kohle auf papier 1995, 79 x 59,5 cm my language â&#x20AC;&#x201C; your language charcoal on paper

sprachchoral kohle auf papier 1995, 56 x 76,5 cm language chorale charcoal on paper

sprachfluss kohle auf papier 1995, 76 x 56,5 cm flow of language charcoal on paper

sprachfluss kohle auf papier 1995, 56 x 76 cm flow of language charcoal on paper

sprachbr端cke kohle auf papier 1995, 76 x 56,5 cm language bridge charcoal on paper

sprachspannung acryl auf handgeschรถpftem papier 1995, 59,5 x 79 cm language tension acrylic on handmade paper

sprachchoral acryl auf papier 1995, 75,5 x 56 cm language chorale acrylic on paper

sprachchoral acryl auf papier 1995, 59,5 x 79 cm language chorale acrylic on paper

Formrhythmen in der Sprache von Thomas Bernhard Nicht literarisch, nicht intellektuell verfasste Gedanken über diese Arbeit: Aus einer Form – jener der geschriebenen Sprache – eine andere Form schöpfen: die des visuellen Rhythmus.

Das erste Buch, das ich von Thomas Bernhard gelesen habe, »Heldenplatz«, war das

Ausgangsmoment für die Arbeit über seine Sprache. Während des Lesens hat sich der Rhythmus der Worte und Sätze auf dem Papier in Form von Zeichen wiedergefunden.

Dem Rhythmus der gelesenen Sätze nachgehend, wurden Zeichen gesetzt. Dabei hat

die akustische Wahrnehmung – der Ton oder das Geräusch des Stiftes beim Zeichnen – als eine weitere Dimension die Arbeit zu neuen Möglichkeiten gebracht. Während des Lesens folgen die Zeichen einer emotionalen Handlung. Sie werden sinnliche Wahrnehmungen des Gehörten. Das Organ dieser Arbeit ist ein Dreieck: Auge, Ohr, Hand. Hartnäckiges Worthämmern, insistierendes Wiederholen, erzeugt eine faszinierende Bildvorstellung von Linien als rhythmischen Zeichen. Diese Linien – ritmi scritturali – reifen zu anderen Formen der Aussage oder Arbeitsweise, zu freieren Oberflächen. Die Mittel, der Ausgangspunkt des Zeichnens – Linie, Zeichen, Rhythmus – sind nicht mehr wichtig. Die Ausdrucksmittel verändern sich, sie machen sich selbstständig, unabhängig von den inhaltlichen Intentionen, wie am Anfang. Sie lassen die Hand frei, die sich fast automatisch beim Arbeiten rhythmisch bewegt. Sie lassen Raum für weitere Entwicklungen in der künstlerischen Aussage:

Es kann Musik sein, also die Vertonung der Zeichen,

wie schon zu Beginn vorgesehen war.

Kann Malerei, Farbe sein.

Kann Formobjekt sein.

Diese Auf-Zeichnung ist ohne Absicht oder Vorbereitung geboren. Einer der wichtigsten Faktoren in dieser Arbeit ist der nicht sichtbare Weg, sondern l’elemento invisibile, das unsichtbare Element, das Übertragen des Phonetischen ins Visuelle.

(»Heldenplatz« war das erste Buch von Thomas Bernhard, das ich gelesen habe – in

deutscher Sprache. Diese Sprache ist nicht meine Muttersprache. Eine geschätzte Kollegin hatte vorgeschlagen, eine Arbeit beim Lesen aus einer Übersetzung ins Italienische anzufertigen, um eine mögliche Andersartigkeit zu beobachten. Es war aber kein musikalisches Echo hörbar). Mariella Scherling Elia, 1990 Rhythmic Forms in the Language of Thomas Bernhard Thoughts – not literary, not intellectual – composed about this work: Creating one form – that of visual rhythm – from a different form – that of written language.

The first book I read by Thomas Bernhard, Heldenplatz, provided the initial impetus

towards my creating graphic works based on his language. During this reading experience (out loud) acoustic rhythms began to appear in his word and sentence patterns and I felt compelled to »translate« or »compose« these figuratively onto paper. Rhythmic sentence structures were set to paper as visual rhythmic patterns.

In this process of acoustic perception the sound or ton of the pencil doing the drawing

added a further dimension, new potential to the works. While reading the figures and patterns are accompanied by a peculiar emotional involvement. They become sensual perceptions of what has been heard. The mediator of this work is composed of a threesome – eye, ear, hand. Persistent word-hammering, insistent repetitions, produce a fascinating

pictorial concept of lines as rhythmic patterns. These lines – ritmi scritturali – are transformed into other modes of expression or creative declarations, into less restricted, more liberated surfaces.

The means, the sources of drawing – line, figure, rhythm – are no longer important.

The means of expression themselves undergo change, become autonomous, independent of contentual intentions, as they had been at the beginning. They leave the hand free to move about automatically, working rhythmically. They allow free space for further developments of artistic statement:

This can be music – setting figures and patterns to music, as was the purpose at the

beginning of my venture.

It can be painting, colour.

It can be a formal entity.

This notation or recording takes place unintentionally and without any preparation. One of the most important factors underlying this work is that it is not the visible procedure which counts, but rather l’elemento invisibile, the invisible or non-visible element, the translating of the phonetic into the visual.

(Heldenplatz was the first book by Thomas Bernhard which I read – in German. This is

not my mother tongue. A dear colleague of mine proposed my completing a work based on an Italian translation of Bernhard’s work, in order to find out if there might be different visual results. However, in this case no musical echo was discernable). Mariella Scherling Elia, 1990

thomas bernhards sonne acryl auf handgeschĂśpftem papier 1990, 64 x 82 cm thomas bernhardâ&#x20AC;&#x2122;s sun acrylic on handmade paper

thomas bernhards sprache acryl auf transparentpapier 2007, 55 x 90 cm thomas bernhardâ&#x20AC;&#x2122;s language acrylic on transparent paper

thomas bernhards sprache skizze, acryl auf transparentpapier 2007, 16,3 x 9,6 cm thomas bernhardâ&#x20AC;&#x2122;s language sketch, acrylic on transparent paper

62/63 thomas bernhards sprachrhythmen detail, stift auf papier 1990, 63 x 82 cm thomas bernhardâ&#x20AC;&#x2122;s language rhythms detail, pencil on paper

thomas bernhard skizze, stift auf papier 1990, 21 x 25 cm thomas bernhard sketch, pencil on paper

brief aus wien partiturdetail, textauszug thomas bernhard druck und stift auf japanpapier 1990, 63 x 82 cm letter from vienna score detail, text from thomas bernhard print and pencil on japan paper

64/65/66/67 thomas bernhards sprachrhythmen vier zeichnungen, stift auf handgeschĂśpftem papier 1990, 63 x 82 cm thomas bernhardâ&#x20AC;&#x2122;s language rhythms four drawings, pencil on handmade paper

Università degli Studi di Milano Ritmiche scritturali: Thomas Bernhards Sprachrhythmen und

Mariella Scherling Elia Der Tonfall eines Textes verweist stets auf ein Ganzes, auf ein Gefüge von Ausdrucksmitteln, verträgt aber in der literarischen Moderne nur noch behutsame Abweichungen von der Normsprache: Jeder Versuch, durch einen ›unverwechselbaren‹ Stil aufzufallen, läuft Gefahr, manieriert oder preziös zu wirken. Umso geheimnisvoller ist der individuelle Rhythmus im Werk Thomas Bernhards. Denn der Bernhard’sche ›Sprachsog‹ hat einen vereinnahmenden Einfluss und ist dafür verantwortlich, dass der Lesende ›am Text bleibt‹, obwohl ihm gerade die üblichen, die Lektüre begünstigenden und befördernden Mittel fehlen. Die in spezifischer Weise durch Redundanz rhythmisierte Sprache bzw. die stark rhythmisierende Stilqualität sind maßgeblich für die geradezu musikalische Wirkung der Texte verantwortlich. »All art constantly aspires towards the condition of music«1, erkannte Walter H. Pater, weil im musikalischen Geschehen die raum-zeitlichen Strukturen des Daseins unmittelbar gegenwärtig sind. Es geht bei Bernhard nicht nur um die Erzeugung eines quasi-musikalischen Effekts um seiner selbst willen, sondern um den Versuch einer Darstellung des Undarstellbaren, des Unbestimmten, Uneindeutigen, Ungewissen, kurz dessen, was in der Grenzregion zum Unsagbaren liegt, von dem noch der frühe Wittgenstein sagte, dass man darüber zu schweigen habe.2 Dieser Widerspruch in sich ist das eigentliche Thema (welches aufs engste mit der Sprach- und Erkenntnisskepsis verknüpft, ja dadurch bedingt ist). Gerade weil allein schon dieser Gedanke (geschweige denn der Versuch seiner Realisierung) völlig ungeläufig und buchstäblich absurd scheint, kann dem Bernhard’schen Text mit Mitteln einer gewöhnlichen rhetorischen oder textlinguistischen Analysemethode nicht angemessen begegnet werden.

Mariella Scherling Elia hat einen anderen Weg der Begegnung eingeschlagen. Die

Künstlerin, geboren und aufgewachsen in einem Dorf bei Cosenza, ist erst nach dem Studium bei Ottone Rosai in Florenz nach Österreich gekommen, wo sie auf die neue Heimat Vorarlberg und eine ihr völlig fremde Sprache traf. Das erste Buch, das sie von Thomas Bernhard gelesen hat, Heldenplatz (1988), beeindruckte sie tief und wurde zum Ausgangspunkt für einen Bilderzyklus bzw. eine Serie von Zeichnungen. Das Drama selbst ergeht sich lediglich in permanenten Reflexionen auf zeitliche Dimensionen vor dem dargestellten Realitätsausschnitt und Spekulationen über Kommendes. Vermutlich liegt gerade in dieser Nicht-Prozessualität, im Statischen und in dem Kreisen um Worte und Gedanken die Textaussage, die eine mögliche Bewegung erst außerhalb des Textes, eben beim Rezipienten fordert.

Wir hören vieles, weil es uns gesagt – erzählt und erklärt, dialogisch vorgeführt und

gepredigt – wird, aber erst wenn wir das Sagen hören und somit seinem Tonfall, seinem Rhythmus folgen, sind wir dabei, nur dann sind wir Zeugen der gesagten – erzählten und erklärten, dialogisch vorgeführten und gepredigten – Wirklichkeit. Das epochale Werk von Jacques Derrida zur Revision von Schrift, Spur und Laut, De La Grammatologie, leitete bereits 1967 die »Schrift selbst als Ursprung der Sprache« her und fasste alle in Zeit und/ oder Raum gezogene Darstellung bereits als eine Hinzufügung auf, als ein Supplement zur Schrift, ein Supplement, das allerdings tief in das Wesen der Schrift selbst eingreift.3 Derrida hat sich ausgiebig mit der Idee befasst, dass die Schrift ein ganzes System von ›Spuren‹, Markierungen und Re-Markierungen, von Verzögerungen und Abständen möglich

macht. In diesem Sinne hat das, was Mariella Scherling Elia von Bernhard ›beim Wort‹ – bei seinem eigenen geschriebenen ›Wort‹ – genommen hat, auch seinen eigenen Weg in ihre Ausdrucksweisen gefunden. Bildlichkeit wird in diesem Zusammenhang als visuelle Spur eines Formfindungsprozesses verstanden. Ohne Absicht oder Vorbereitung hat die Künstlerin den dramatischen Text des österreichischen Autors in bildnerische Formen, in visuellen Rhythmus umgesetzt. Der Transferprozess ist hier ein notationales Verfahren individuell gehandhabter Form, von differenzierter Eigenart und Übersetzbarkeit. Es handelt sich bei den Zeichnungen nicht um Partituren für die Aufführenden, dennoch können sie als Notationen im skizzenhaften Festhalten einer künstlerischen Vision und der Aufzeichnung des Entstehungsprozesses verstanden werden. Die durch die zeichnende Hand erfahrenen Krümmungen der Linien und deren Bewegungen werden in eine graphische Partitur übersetzt, die nicht mehr an die traditionelle Notenschrift erinnert und Teil einer anderen Art von Forschung und Erkundung wird.

Organ dieser skripturalen Bildlichkeit ist das ›magische‹ Dreieck Ohr, Hand und Auge.

Während des Lesens haben die Worte und die Sätze bzw. ihr eigentümlicher hörbarer (vorwiegend zeitlicher) Rhythmus die Form von Linien als sichtbare rhythmische (vorwiegend räumliche) Zeichen auf dem Papier gefunden. Denn die Linie selbst, wenn sie Biegungen, Wendungen aufweist, die sich geregelt wiederholen, kann rhythmischen Charakter annehmen. Dank einer emotionalen Handlung ist sie bei Mariella Scherling Elia zur sinnlichen Wahrnehmung des Gehörten geworden: die Künstlerin ist den hämmernden Wiederholungen, den Klangkörpern, die bei der Lektüre entstehen, aber auch dem Ton, den der Stift beim Zeichnen produziert, nachgegangen. Die so entstandenen Zeichnungen sind vor dem Hintergrund eines allgemeinen Interesses für das Sichtbarmachen des Unsichtbaren zu deuten. Die akustische Dimension hat in fortwährenden Abänderungen die mit jedem Strich, jedem Zug perpetuierte Erkenntnis geformt, die Arbeit zu einem Akt der Intelligibilität gemacht. Der Zyklus Thomas Bernhards Sprachrythmen (1990) von Mariella Scherling Elia zeigt, dass wir im Erlebnis der Dichtung – dem altertümlichen Topos von Wilhelm Dilthey über Emil Ermatinger zu Wolfgang Kayser4 folgend – uns selbst erleben: als Zeugen dessen, was geschieht. Die Wirklichkeit der Töne, (Klang-) Farben und Worte setzt sich ins Werk – und wie, wenn nicht in ihrem Rhythmus; wie, wenn nicht im Rhythmus unseres Wahrnehmens: »il ritmo è proprio di ogni arte e torna in ciascuna di esse con questo o con altro nome, e in ciascuna di esse prende le sue vie [...] secondo la disposizione e preparazione che trova nell’individuo. Disposizioni che sono, a volta a volta, per il suono articolato, o per il colore, o per il rilievo, o per le linee architettoniche.«5 Durch das Kunst-Ereignis des Sagens schwingt sich das Gesagte in die Bewegtheit der Linien und unserer raum-zeitlich definierten Existenz ein.

Rhythmus gründet im Spannungsverhältnis von Raum und Zeit – in der Urstruktur

aller wahrnehmbaren Bewegung. Die Sehbewegung liest ihn sowohl heraus wie auch hinein. Ob wir eine Bewegung, der unser Auge folgt, im Wortsinn oder metaphorisch so nennen, ändert nichts daran, dass wir es mit einem Rhythmus zu tun haben. Mariella Scherling Elia ist eine »Rhythmikerin« in dem Sinne, dass ihr »Kunstwerk die Schöpfung neuer Raum-Zeiten ist. Es geht dabei nicht darum, eine Geschichte in einem bestimmten Raum und einer bestimmten Zeit zu erzählen... Rhythmen, Beleuchtung, die Raum-Zeiten selbst werden die eigentlichen Figuren.«6 Sehen wir der jeweiligen ›Bewegung‹ der Linien

in den Bildern der Künstlerin auch ein Ziel an? Der Rhythmus, den die Entfaltung der Zeichenfolgen bzw. der wiederholte Wechsel zwischen einem längeren, einem kürzeren und einem ganz kurzen Abschnitt auf einer geraden Linie hervorbringt, kann sich in abstracto beliebig fortsetzen: Endlos ist dann nicht infinit, vielmehr wird die Endlichkeit als die Bedingung für die Entgrenzung und eben einen fortgesetzten Aufschub des Endes gesetzt. In concreto wird der Rhythmus sich als zirkulierende Grenzüberschreitung ›in der Ferne verlieren‹ oder irgendetwas hält ihn auf, er ›endet bei‹ etwas. Man kann zwar nicht ihn, aber seine spiegelbildliche Gegenbewegung zurück verfolgen bis zum Punkt seines ersten Auftretens. Bedeutet dies, dass er für unser Bewusstsein zum Stillstand kommt – obwohl er immer schon stand?

Als ritmiche scritturali reifen die Linien in der Arbeit von Mariella Scherling Elia zu

anderen Formen der Aussage oder Arbeitsweise, zu freieren Oberflächen. Die Mittel, der Ausgangspunkt der Arbeit – Linie, Zeichen, Rhythmus – sind nicht mehr wichtig. Die Linien, die ohne Bezeichnung etwas besagen, präzise und ungefähr, gleich und ungleich, wirken als Werk im Werden, als inskribierte Ahnung. Kein Erkennen ist vorgeschrieben. Denn Notation kann nicht nur Medium von Übersetzung, sondern auch Entwurf bedeuten und damit utopisches Potential bergen. Die Ausdrucksmittel verändern sich, sie machen sich selbstständig, unabhängig von den inhaltlichen Intentionen wie am Anfang. Sie lassen die Hand frei, die sich beim Arbeiten fast automatisch rhythmisch bewegt. Sie lassen Raum für weitere Entwicklungen in der künstlerischen Aussage: Es kann Musik sein, also die Vertonung der Zeichen, wie schon am Anfang vorgesehen war. Es kann Malerei, Farbe sein. Es kann Formobjekt sein. Die Zeichnungen legen also einen Denkprozess frei – die Suche der Künstlerin nach Formfindungen bildlicher wie textlicher Art. Sie können als visuelle Denkform verstanden werden, die von der begrifflichen Kraft des Zeichens ausgehen kann, aber nicht an ein System von Zeichen gebunden ist. Im Sinne von Gilles Deleuze wird in den Zeichen eine besondere Qualität, die der »Überschreitung des Verstandes«, erkannt: »Sie ›geben mehr zu denken‹, als im Begriff enthalten ist.«7 Dementsprechend sind die Zeichnungen wie ein Gedanke, der auf einen anderen Horizont projiziert wird und den ein anderer Operator im Flug aufgreift und neu einbettet; sie sind offen für ein unbekanntes Werden.

Wovon sind diese Zeichen Figuration, Projekt, Vorherwissen? Davon, was sich später

in eine andere Stofflichkeit, anders ausgedrückt in ein ›Werk‹ umwandeln wird durch den Eingriff, das Verständnis und die Übertragung eines Vermittlers – eines Interpreten –, der sich mit seinem Blick eines Notationssystems bemächtigt? Der Interpret einer Notation ist immer ein Überträger, ein mit den Sinnen und dem Intellekt aufnehmender Operator, der aus einer persönlichen Quelle schöpft, um einer Sache Stofflichkeit zu verleihen, die nichts anderes ist als Zeichensetzung, Taktmaß, Linienrepertoire. Für unsere Sinne weist diese Zeichensetzung keine sinnlich-sensible Kohärenz auf. In der Konkretheit der Empfindungen (visueller, auditiver und räumlicher Art) ›realisiert‹ er, was keine Realität besitzt, sondern nur Form und Figur ist. Das ist ein ästhetischer Sprung – besser: ein Sprung in die Ästhetik, deren projektives Werden unvorhersehbar ist. Das Sichtbarmachen dessen, was wir noch nicht sehen können, wird untrennbar davon, denkbar zu machen, was wir noch nicht denken können. Erst dann wird die Notation künstlerisch, philosophisch – wie im Falle des Zyklus von Mariella Scherling Elia. Nicht länger zufrieden damit, einfach

die Codes eines Mediums oder die Regeln einer Sprache aufzuzeichnen, wird diese von ihr dazu benutzt, neue Bereiche des Denkens zu skizzieren, zu erkunden und zu eröffnen. Sie wird Teil einer anderen Art der Suche, die durch das Prinzip gegeben ist, das Deleuze erstmals bei Proust herausarbeitet, nämlich dass Ideen immer ›im Nachhinein kommen‹ und Teil eines Prozesses sind, der immer wieder von Neuem beginnt.8 An die Stelle der Suche nach einem großen Code in unseren Künsten oder in unserer Wahrnehmung hat er schräge, einander überschneidende Wechsel gesetzt, bei denen Disziplinen überschritten und Grenzen offengelegt werden. Kunst wird so zu einer Intelligenz- und Forschungszone, die gemeinsam mit anderen Bewegungen in einem Prozess lebendigen, unmethodischen Lernens funktioniert. Paola Bozzi, 2009 1

Walter H. Pater: The School of Giorgione (1877). In ders.: The Renaissance: Studies in Art and Poetry.

London 1961, S. 129 2

Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus (1918). In ders.: Werkausgabe. Bd. I.

Frankfurt a.M. 1988, S. 85, 7 3

Jacques Derrida: De La Grammatologie. Paris 1967 (Übers.: Grammatologie. Frankfurt a.M. 1974, S. 77 u. 315ff)

Wilhelm Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. Leipzig 1906; Emil Ermatinger: Das dichterische Kunstwerk.

Leipzig 1921; Wolfgang Kayser: Das sprachliche Kunstwerk. Bern 1951, darin Kap. VII: Der Rhythmus, S. 240–270 5

»…der Rhythmus ist jeder Kunstform eigen. Er wird in dieser oder jener mit dem einen oder anderen Begriff benannt und nimmt in jeder seinen eigenen Weg, je nach Bereitschaft und Temperament des künstlerischen Individuums…« Aus: Benedetto Croce: La poesia. Bari 1936, S. 187

Gilles Deleuze: The Brain is the Screen. In ders.: Two Regimes of Madness. Texts and Interviews 1975–1995.

Cambridge 2006, S. 286f 7

Gilles Deleuze: Kants kritische Philosophie. Die Lehre der Vermögen. Berlin 1990, S. 113; die Zeichnungen sind

jedoch für ihn das Wesentliche, »die Kompositionen, in denen sich die formale Reflexion manifestiert«, S. 101 8

Gilles Deleuze: Proust et les signes. Paris 1996 (Übers.: Proust und die Zeichen. Frankfurt a.M. 1978)

Università degli Studi di Milano Ritmiche scritturali: Thomas Bernhard’s Language Rhythms

and Mariella Scherling Elia On the modern literary scene, intonation often points to a totality, to a fabric of expressive resources, tolerating only cautious deviations from language norms; any attempt to stand out with an ›unmistakeable‹ style may appear contrived or pretentious. This cryptic quality is exactly what characterises the distinctive rhythmicity in Thomas Bernhard’s works. Bernhard’s ›language maelstrom‹ has a captivating influence which ›rivets the reader to the text‹, even though the customary resources which enhance and promote the reading matter are missing. The rhythmic language, i.e. the forcefully rhythmicised quality of style cleverly generated from redundancies, is decisively responsible for the texts’ effectiveness. »All art constantly aspires to the condition of music«1 – since in musical progressions the spatial-temporal structures of existence are immediately present. Bernhard is concerned not with the production of a pseudo-musical effect for its own sake, but with representing the unrepresentable, the indefinite, the undistinct, incertain – in short, that which lies at the border region of the unutterable, of which the early Wittgenstein said that one could only be silent about it.2 This contradiction within itself is the theme (which, being tightly linked to a scepticism about language

and cognition, is, in turn, conditioned by it). Precisely because this thought of and by itself (let alone an attempt to implement it) is totally strange and unfamiliar and appears in its literal sense to be absurd, a text by Bernhard cannot be appropriately dealt with using the customary rhetoric and textual-linguistic methods of analysis.

And so Mariella Scherling Elia pursues a different way of dealing with this material.

She was born and grew up in a village near Cosenza. After her studies with Ottone Rosai in Florence she came to Austria, where she found a new home in Vorarlberg and was confronted with a language completely foreign to her. The first book she read by Thomas Bernhard, Heldenplatz (1988), impressed her deeply and became the starting point for a series of pictures and drawings. The play itself is concerned solely with continuous reflexions about temporal occurrences before the passage being treated, as well as speculations about future events. Perhaps it is just this lack of proceeding anywhere, the static quality and the rotation of word and thought, which stimulate the reader of the text messages, which only allow potential movement outside of and beyond the text.

We hear a lot merely because it is spoken to us – told and explained, acted out as dialo-

gue and preached – but only if and when we really hear what is being said, including the intonation, and follow its rhythmic qualities, are we actually aware, only then are we witnesses to what is being said – stated and explained, performed as a dialogue and preached – reality. In his epoch-making work about re-examining writing, signs and sound, De La Grammatologie (1967), Jacques Derrida proposed the concept of »writing itself as the origin of language«, conceiving of all representations in time and/or space as additions, as supplements to the written word, supplements which delve deeply into the essence of writing itself.3 He was extensively concerned with the idea that writing makes possible a holistic system of ›traces‹, markings and re-markings, of retardations and intervals. In this respect, what Mariella Scherling Elia has taken ›word by word‹ from Bernhard – from his own written ›word‹, has found its particular way into her manner of expression. In this sense pictoriality is understood as the visual trace of a process of discovering form. Without intention or prearrangement the artist has transformed the dramatic text of the Austrian author into pictorial forms, into visual rhythmics. This transferral process is a notational procedure of individually manipulated form with differentiated idiosyncrasies and transmutations. These drawings are concerned not with scores for performing artists, and yet they can be comprehended as notations sketching an adumbration of an artistic vision, as protocols of the creative artistic process. The warping of the lines, and their movements, created by the drawing hand, are translated into a graphic score which is no longer reminiscent of traditional notational writing, and becomes part of a different manner of research and exploration.

The governing principle of this scriptural-pictorial representation was a triangle con-

necting ear, hand and eye. While reading the words, the sentences – or rather their idiosyncratically audible (predominantly temporal) rhythms – have taken on the form of lines as visible rhythmic (predominantly spacial) signs on the paper. It is precisely the line itself which can take on a rhythmic character, when it exhibits curvings and twists which repeat themselves in regular intervals. Owing to her emotional involvement, it – the line in Mariella Scherling Elia’s works – has come to symbolise the sensual perception of what is being heard: The artist has traced the pounding repetitions, the sound bodies, which are generated in the reading matter – but also the tone which the pencil produces when drawing.

These drawings, standing out as objects of general interest, making visible what is invisible, may be interpreted according to the understanding and the special relationships which we have for them. The acoustic dimension has configured a perpetuating awareness; during the continuous changes taking place in every line, every stroke the work achieves reemergent possibilities. The series of works, Thomas Bernhard’s Language Rhythms (1990), by Mariella Scherling Elia demonstrates that, while experiencing literature – the ancient topos ranging from Wilhelm Dilthey over Emil Ermatinger to Wolfgang Kayser4 – we experience ourselves: as witnesses of what is happening – namely that the essentiality of tones, chromatopoeia and words is posited into the work – and how, if not in their rhythm; how, if not in the rhythm of our perception: »il ritmo é proprio le sue vie […] secondo la disposizione e preparazione che trova nell’individuo. Disposizioni che sono, a volta a volta, per il suono articolato, o per il colore, o per il rilievo, o per le linee architettoniche.«5

Through the artistic experience of speaking what is spoken resonates into the move-

ments of the lines and our spacially defined existence.

Rhythm founded on the tension between space and time – on the primordial structure

of all perceivable movement. Visual movement can be read out of it as well as into it. Whether we designate a movement, which the eye is following in literal or in metaphorical terms alters nothing about the fact that we are dealing with rhythms. Mariella Scherling Elia is a »rhythmician« in the sense that her »…artwork is the creation of new spacetime. It is not a matter of telling a story in a particular spacial or temporal context… Rhythms, lighting, space-time themselves become the actual figures.«6 Do we also see any purpose in the ›movements‹ of the lines in the artist’s pictures? The rhythm created by the development of the series of signs and/or the repeated alternation between a longer, a shorter and a very short section on the straight line – all this can be continued abstractly, endlessly. Endlessly, however, does not mean to infinity. Rather finality is posited as the precondition for transgressing boundaries, for an extended deferment or suspension of the end. Concretely, it will ›lose itself in the distance‹ as a circulating transgression of boundaries and limitations, or something will hinder it, it will ›end somewhere‹. It is not possible to trace it back, but only its mirror-reflection opposing movement – to the point of its first appearance. Does this mean that it comes to a standstill in our consciousness – although it has always existed?

As ritmiche scritturali the lines in Mariella Scherling Elia’s works mature into other

forms of statement or work modes, to become more liberated surfaces. The resources, the point of origin of the works – line, drawing, rhythm – are no longer important. The lines, which signify without designation, both precise and approximate, equal and unequal, functional as works in progress, as inscribed intuitiveness. No identification is prerequisite. Notation signifies not only a medium for translation, but also a delineation or conceptual design, and thus a utopian potentiality. The means of expression alternate, they achieve self-sufficiency, independent of the intended context at the beginning. The hand is free to roam, it moves almost automatically while working, rhythmically. Room is left for further artistic messages: Whether music or meaningful symbols set to music, which might have been the original notion or purpose. Or painting, colour. Perhaps an objective form. The drawings reveal a process of thinking – a pictorial or textual searching for form. They can be comprehended as visual thought forms which proceed from the conceptual

power of the symbol, but need not be restricted to a system of symbols. According to Gilles Deleuze, in a drawing we become aware of a certain special quality, the »transgression of understanding«: It ›provides more to think about‹ than is obvious in the concept itself.7 The drawing is like a thought projected onto another horizon, which a different operator fleetingly seizes upon and embeds in a wholly different context. Thoughts are opened up, liberated to become any number of unknown variables.

Where do these symbols, (con-)figurations, projects, where does this pre-knowledge

come from? From what later changes into another materiality, or is expressed differently into a ›work‹, through the intervention, the comprehension and the transferral of a mediator – interpreter – who, with a transfiguring point of view, makes use of a notational system. The interpreter of notations is always a transcriber, a transmitter-operator using refined senses and a keen intellect, deriving resources from a personal source, conferring materiality onto and into a certain thing consisting merely of punctuation, timing, repertoires of lines – which show no sensual-sensitive coherency with our senses. In the concreteness of perceptions and sensations (visual, auditive and spacial) the artist ›realises‹ what possesses no reality, but is rather formalism, repetition of figures and timing. That requires an aesthetic leap of faith. Or: a leap into aesthetics, whose projective progression into existence is unforeseeable. Making visible what we cannot yet see becomes inseparable from making thinkable what we cannot yet think. Only then does notation become artistic, philosophical – as in the case of the picture series by Mariella Scherling Elia. No longer satisfied with simply recording the codes of a medium or the rules of a language, this notational scheme is used to outline new areas of thinking, to explore and open up.8 This becomes part of another type of searching which reflects the principle that Deleuze worked out for the first time with Proust, namely that ideas always ›occur in retrospect‹ and are part of a process which begins anew again and again. Instead of searching for a large code within our art works or in our perception he proposes oblique, overlapping alternations, in which traditional disciplines are transcended and limitations are laid bare. Thus art becomes an area of intelligence and research which, together with other intellectual movements, functions through a process of spirited, unmethodical learning. Paola Bozzi, 2009 1

Walter H. Pater: The School of Giorgione (1877). From: The Renaissance: Studies in Art and Poetry.

London 1961, p. 129 2

Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus (1918). From: Werkausgabe. Bd. I.

Frankfurt a.M. 1988, p. 85, 7 3

Jacques Derrida: De La Grammatologie. Paris 1967 (Trans.: Grammatologie. Frankfurt a.M. 1974, p. 77 a. 315ff)

Wilhelm Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. Leipzig 1906; Emil Ermatinger: Das dichterische Kunstwerk.

Leipzig 1921; Wolfgang Kayser: Das sprachliche Kunstwerk. Bern 1951, in Chap. VII: Der Rhythmus, pp. 240–270 5

»…rhythm is proper to every form of art and is known by various different terms; and in each of the art forms

rhythm goes its own way, depending on disposition and orientation which the rhythm finds predominant in the individual…« From: Benedetto Croce: La poesia. Bari 1936, p. 187 6

Gilles Deleuze: The Brain is the Screen. In idem.: Two Regimes of Madness. Texts and Interviews 1975–1995.

Cambridge 2006, p. 286f 7

Gilles Deleuze: Kants kritische Philosophie. Die Lehre der Vermögen. Berlin 1990, p. 113; the drawings are the most important aspect for him, »the compositions, in which formal reflexion is demonstrated«, p. 101

Gilles Deleuze: Proust et les signes. Paris 1996 (Trans.: Proust und die Zeichen. Frankfurt a.M. 1978)

Körpersprache Auf handgeschöpftem Himalayapapier, das einen schönen warmen Braunton als Bildgrund beisteuert und fast im Raum zu schweben scheint, stellt Mariella Scherling Elia physische Verformungen des menschlichen Körpers als Ausdruck von Befindlichkeiten dar.

Zum Boden gebeugt, die Arme in den Himmel gestreckt, in einer Spirale wie in einem

Laufrad gefangen, agieren die umrisshaft begrenzten Körper in einem nicht näher definierten Raum wie in einem Vakuum. Farben und Titel wie »Den Himmel berühren. Die Tiefe berühren« geben inhaltliche Anhaltspunkte, wenn sich Körper nah sind, ohne einander zu berühren, oder Figuren, ohne eine gemeinsame Sprache zu finden, aneinander vorbei existieren.

Die flache Arbeitsweise, der völlige Verzicht auf modulierendes Licht oder akzentuie-

rende Schatten, die Reduktion auf das Wesentliche, intensivieren die Aussage der Arbeiten. Eines der schönsten Blätter bezieht sich auf eine Reihe von dunklen, eingeschlossenen Frauenkörpern in Burqas und schließt damit an ein früheres Projekt an. Die befreiten Körper in der großformatigen Arbeit sind dagegen in leuchtendem Rot dargestellt. Einer Farbe, die zugleich das Leiden und die Leidenschaft symbolisiert, und die für die Künstlerin so etwas wie eine gespeicherte Energie ins Bild bringt. Ariane Grabher, Kultur Nr. 1, Jänner 2006

Body Language On hand-made Himalaya paper, which provides an ideal background of wonderful warm brown tones, Mariella Scherling Elia has created physical contortions of the human body seeming almost to hover in space – expressing moods, preferences and temperaments, caprices, mental attitudes.

Bowed down to the ground, with arms stretched out towards heaven, trapped within a

spiral figure – as if in a kind of whirligig – the sketchily outlined bodies go through their motions in a diffusely defined space, as in a vacuum. Colours, and captions such as »Touching the sky. Touching the depths«, provide contextual reference points, whenever bodies approach each other without touching, or figures live past each other without the use of a common language.

The flat, even method of work, the complete absence of modulated light or shadow, a

reduction to the absolute essential – intensify the implied statement of her works. One of the finest of these drawings takes its inspiration from a series of female figures sequestered in dark burqas, a reference to an earlier project. The liberated bodies in this large-format work are expressed in a luminous, shiny red. A colour which symbolises both suffering and passion, transferring the artist’s accumulated energy reserves into the picture. Ariane Grabher, Kultur No. 1, January 2006

80/81 kรถrpersprache I acryl auf himalayapapier 2005, 70 x 100 cm body language I acrylic on himalaya paper

kรถrpersprache III und IV acryl auf himalayapapier 2005, 70 x 100 cm body language III and IV acrylic on himalaya paper

kรถrpersprache II acryl auf himalayapapier 2005, 70 x 100 cm body language II acrylic on himalaya paper

ineinandergekeilt acryl auf himalayapapier 2005, 76 x 55 cm interlocked acrylic on himalaya paper

caramel & chocolat zweiteilig acryl auf himalayapapier 2005, 100 x 70 cm caramel & chocolat two-parts acrylic on himalaya paper

90/91 das äußere – das innere acryl auf himalayapapier 2005, 100 x 179 cm the outer – the inner acrylic on himalaya paper im kokon acryl auf himalayapapier 2005, 100 x 70 cm in the cocoon acrylic on himalaya paper

kĂśrper acryl auf zeichenpapier und aluminiumnetz in plexibox 2006â&#x20AC;&#x201C;07, 25 x 30 cm bodies acrylic on drawing paper and aluminium net in acrylic box

kรถrpersprache VI acryl auf leinwand 1985, 90 x 104 cm body language VI acrylic on canvas

kรถrpersprache VII acryl auf leinwand 1985, 90 x 100 cm body language VII acrylic on canvas

100/101 kรถrpersprache VIII acryl auf leinwand 1983, 70 x 110 cm body language VIII acrylic on canvas

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körpersprache – eindringen acryl auf leinwand 1989, 70 x 80 cm body language – intrusion acrylic on canvas

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körpersprache – raummessung acryl auf leinwand 1986, 80 x 80 cm body language – rating of space acrylic on canvas

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br端ssel 1985 kohle auf zeichenpapier 1985, 70 x 100 cm brussels 1985 charcoal on drawing paper

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bewegung acryl auf leinwand 1983, 90 x 110 cm movement acrylic on canvas

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geschwindigkeit acryl auf karton 1982, 70 x 80 cm speed acrylic on paperboard

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Rosa pitosa gallina verminosa – Ein Tag wie viele andere Sechs Uhr ist meine Aufwachzeit. Aber ich stehe nicht auf. Mein Kopf galoppiert durch Böses und Gutes. Also lese ich lieber. Um sieben Uhr stehe ich auf, koche den Kaffee, grüße Blumen und Pflanzen und küsse sie, wenn sie blühen. Die Frühstückszeit ist immer schön: Kaffee, Brot und Topfen mit Peperoncino und Olivenöl, Obst, Musik und Lesen für eine Stunde. Dann stelle ich das Mittagessen bereit. Das ist sehr wichtig, wie auch – sozusagen – Ordnung machen. Es ist dann so, als hätte jemand alles für mich gemacht, wenn ich um ein Uhr zurückkomme. Um neun Uhr geh ich ins Atelier: ein schöner Spaziergang, währenddessen ich im Kopf an meiner Arbeit werke. Das Morgenlicht ist transparent. Ich liebe es, es füllt die Lungen, es bereitet das Innere auf. Heute aber erleichtert es nicht von einer Betonschicht, die sich auf die Brust gelegt hat. Was ist der Grund dafür?

Im Atelier messe ich den Raum auf und ab, in der Länge, in der Breite. In

mir ist eine teigige Unruhe. Auf dem Weg hierher sah ich die Arbeit vor mir und konnte nicht erwarten anzukommen. Jetzt bin ich da und schaue alles um mich herum an. Es fällt mir schwer zu beginnen, etwas Neues anzufangen. Die Musik – ich höre immer Radio – ist schön und weich. Eigentlich aber ein reines Lamento – unerträglich. Wassertrinken verschafft Abhilfe, wie altes Brot kauen oder rauchen.

Ich schaue zuerst alle Zettel, Notizen, Gedanken, Entwürfe, die auf einem

Tisch ausgebreitet liegen, an. Es ist eine gute Informationsquelle. Die Skizzen sind eigentlich das Wichtigste einer Arbeit, das Ehrlichste. Sie ist das Wertvolle, das Unmittelbare, das reell fertige Produkt einer Vision. Die Skizze ist autonom. Ich bewege mich in dem Raum, als ob etwas zu entdecken wäre, es ist bloß Zeitgewinnen – bis der Tun-Müssen-Wollen-Motor in Gang ist. Dann bin ich drinnen.

Ich nehme eine Arbeit auf, sehe die vielen Skizzen an. Eines der Themen ist

»Gewalt« – Frauen in Afghanistan. Ich möchte dazu unbedingt etwas machen. Malerei, Zeichnungen? Es gibt verschiedene Möglichkeiten. Keine ist brauchbar. Es muss eine andere Lösung geben.

Die Nachmittage sind kompliziert: Ich ruhe mich eine Stunde aus, gehe

danach entweder zur Post, oder zum Arzt, oder miste im Keller aus, räume auf dem Dachboden auf. Die Fensterscheiben reinigen, oder vielleicht doch besser bügeln? Allein das Vor-die Augen-führen all dieser lästigen, aber wichtigen Dinge beschwert das Befinden. Die Notwendigkeit, diese Tätigkeiten zu erledigen, schmälert die Energie, die Imagination andere Dinge zu tun: was zuerst? was überhaupt? Das erzeugt Unruhe, das erzeugt Konflikte.

Bügeln hat durchaus angenehme Seiten: Man kann dabei Musik hören,

denken, Notizen aufschreiben, aus dem Fenster schauen – auf die blaugrünen Schweizer Berge; das Basilikum am Fenster ist vor lauter Lüften zugrunde gegangen.

Der Kleiderkasten wäre auch auszusortieren, in Ordnung zu bringen. Alles

wird ausgebreitet und gemustert: wollte ich nicht das und das und das der Caritas geben? Aber bei näherer Betrachtung könnte ich noch das und das und

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das brauchen. Etwas davon bringe ich doch in den Keller. Hier warten ein voller Trolley aufs Wegbringen, Papier aufs Entsorgen, Glas aufs Entsorgen. Ich könnte auch ins Atelier gehen um zu sehen, ob die eine oder die andere Arbeit inzwischen ausgereift wäre. Die Nachmittagszeit ist nicht gut zum Arbeiten, der Vormittag dafür perfekt. Zu Abend esse ich sehr früh – das soll gesund sein. Um zwanzig Uhr hab ich erneut Hunger, also esse ich wieder etwas, trinke Tee.

In der Nacht wache ich plötzlich auf. Ich habe geträumt – wie so oft wenn

ich mit einer Arbeit beschäftigt bin. Ich muss aufstehen, mir etwas notieren, Skizzen machen. Jetzt bin ich hellwach. Und jetzt sehe ich, was ich vorher nicht gesehen habe: es kann nur eine Installation sein – zehn in Burqas gehüllte Frauenkörper.

Zuerst sind die Burqas wichtig. Viele Telefonate, viele Anfragen. Woher

sie bekommen? Von der Kulturabteilung im Wiener Ministerium wäre es möglich, ein paar neue Burqas zu erhalten. Für diese Arbeit brauche ich aber getragene Burqas, Burqas, die das Leben der Frauen mitgelebt haben. Auch mit New York wird telefoniert. Kein Erfolg. Nach vielen Informationen von vielen Leuten lerne ich Lydia Zettler kennen. Sie nimmt Kontakt mit der RAWA in Deutschland auf. RAWA arbeitet für die Afghanischen Frauen in Islamabad, in Pakistan. Durch diese Organisation kann Lydia Zettler zehn Burqas bekommen, für 400 US-Dollars.

Gelebte, verlebte, alte, arme Gewänder in wunderschön sonnenverschos-

senen Farben. Ich habe gleich eines angezogen: einer Gruft gleich, es regt mich auf. Ich denke aber auch: es ist vielleicht eine Art Schutz. Wovor? Man könnte darunter hässlich, vielleicht auch nackt sein. Mariella Scherling Elia, 2009 Rosa Pitosa Gallina Verminosa – A Day Like Many Others I wake up at six o’clock in the morning. But I do not get up. My head gallops around, through the good and the bad. I would rather do some reading. At seven o’clock I get up, put the coffee on, say hello to the flowers and plants – and give them a kiss if they are blossoming. Breakfast time is always wonderful: Coffee, bread and cream cheese with peppers and olive oil, fruit, music and an hour’s reading. Then I prepare the lunchtime meal. That is very important, as is also – as it were – tidying up. It seems as if someone has already finished everything for me when I return at one o’clock. At nine o’clock I go to my studio: A nice walk, all the while I am going over my work in my head. The morning light is lucent. I love it, it fills my lungs, it prepares me inside. However, today it cannot liberate me from the onerous feeling, like concrete, weighing down on my breast. What is the reason for this?

In my studio I walk up and down the room, lengthwise, then width wise.

There is a pasty restiveness within me. On the way here I saw my work before my eyes, and I could hardly wait to get to my studio. Now I am there and staring at everything around me. I have trouble making a start, beginning something new. The music – I always listen to the radio – is nice and soft. But actually a mere lamento – unbearable.

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A drink of water helps a little, and chewing some old bread, or smoking.

First of all, I have a look at all of the notes, scraps of paper, thoughts, pro-

jects which lie spread around on the table. This is a good source of information. The sketches are actually the most important, the most precious part of a work, the most sincere part of it, the most immediate and genuine product of the vision. Sketches are autonomous. I move around in the room, as if there were something to be discovered, but this is sheer temporising – until the you-mustwant-to-do-it motor is set in motion. Then I finally get going.

I begin to work, looking at the many sketches. One of the themes is »Vio-

lence« – women in Afghanistan. I am eager to do something on this. A painting, drawings? There are different alternatives. None of them is feasible. There must be another solution.

The afternoons are complicated: I take an hour’s rest, then either go to the

post office, or to the doctor’s, or I clean up the cellar, tidy up the attic. Clean the windows, or perhaps I should do some ironing? Just letting all of these tedious, yet important things pass by my mind’s eye drags heavily on my personal condition. The necessity of dealing with these matters saps my energy reserves detracts from the notion of being able to accomplish other things. What should I do first? What do I really have to do? That creates restiveness, generates conflicts.

Ironing does have its pleasant aspects: While doing it one can listen to mu-

sic, contemplate, write notes, look out of the window – at the blue-green Swiss mountains. Because the room has been aired out continuously the basil plant in the window has perished.

The clothes closets could also be sorted through, and everything put back

orderly. The clothes are all spread out and I look them over: Didn’t I want to give this, that and the other to the charity organisation? But surveying things more closely – I just might be able to use this, that and the other. I carry some of the clothes into the cellar. Here there is a trolley waiting to be taken away, paper to be recycled, glass to be recycled. I could also go up to the study to see if one or the other of my works has reached its mental-creative fruition within me. Afternoons are not good for work, but mornings are perfect. In the evenings I eat very early – that is supposed to be healthy. At eight o’clock in the evening I am hungry again, and so I eat something and have some tea.

At night, suddenly, I wake up. I have had a dream – as so often when I am

occupied with an artistic work. I have to get up, jot down a note or two, make sketches. Now I am wide awake. And now I see what I did not see before: This must be carried out as an installation – ten women’s bodies wrapped in burqas.

The burqas have priority. Many telephone calls, many questions. Where can

I get them? It might be possible to obtain a few new burqas at the Ministry of Cultural Affairs in Vienna. But for this work I need burqas which have already been worn, which have experienced the lives of the women themselves. Then a telephone call to New York. Without results. After getting much information from many people I become acquainted with Lydia Zettler. She gets into contact with RAWA in Germany. RAWA works for Afghan women in Islama-

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bad, Pakistan. Through this organisation Lydia Zettler will be able to purchase ten burqas, for 400 US dollars.

Lived in, lived out of, old, poor clothes in wonderfully sun-faded colours.

I tried one on: like a tomb, it upsets me. But I also think: It may be a kind of protection. From what? Inside it one may also be ugly, maybe even naked. Mariella Scherling Elia, 2009

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Mariella Scherling Elia MS im Interview mit

haben, dann heiraten wir. Bei mir war das nicht so,

Winfried Nußbaummüller WN

weil ich vielleicht aus dieser unrealistischen, träume-

WN In

rischen Paste war...

dem schlichten Text, den Du zu Deiner Biogra-

phie geschrieben hast, sprichst Du vom Heimatgefühl

WN Gedauert

und darüber, welch wichtige Rolle Deine Herkunft

Du umschalten konntest und ein wenig bereit warst,

für Dich spielt. Nach all den Jahrzehnten, die Du in

anzukommen?

Vorarlberg lebst – empfindest Du Dich immer noch

als fremd?

aufgemacht. Ich habe gelernt, die Menschen in ihrer

Eigenart und in ihrem Charakter zu schätzen. Die

Damals, als ich hierher kam, war man nicht offen

hat es schließlich etwa zehn Jahre, bis

Ja, es war die Bereitschaft. Ich habe die Augen

für etwas Anderes, Neues. Es ist vermutlich so, dass

Schönheit der Landschaft habe ich dann auch

wir Menschen grundsätzlich vor dem Fremden Angst

gesehen. Noch später habe ich erkannt, dass es eine

haben – wobei das Wort Angst zu stark ist, vielleicht

Chance ist, von zwei Kulturen das zu nehmen, was

ist Unbehagen treffender, Unbehagen gegenüber

einem möglich ist oder gefällt. Dass das eine Berei-

etwas, das Unordnung bringt, das einen dazu zwingt,

cherung ist.

nachzudenken. Aber natürlich gab es auch in Vorarl-

WN Aus

berg ein paar Familien, die nett waren, die

men zu bekommen, um mich gegen die Fluten des

interessiert waren an uns fremden Leuten. Ich war

überhaupt Anders zu stemmen.« Ist dieser Prozess

sicherlich auffallend, in der Art mich zu geben, in

des Ankämpfens gegen den Strom der Anpassung

meinen Farben. Ich habe mich wie auf Watte bewegt.

und Veränderung zugleich der Antrieb für die künst-

Da war kein Untergrund, der mir Sicherheit gab. Es

lerische Arbeit?

zeigte sich keine Zukunft, etwas wie Beständigkeit.

Ich war überzeugt, wir bleiben zwei Jahre und dann

habe ich auch Hannes kennengelernt. Ich habe schon

kehren wir nach Florenz zurück. Nicht aus Anma-

damals gearbeitet, aber nicht mit dem großen Be-

ßung habe ich mich nicht umgesehen, sondern ein-

wusstsein. Ich habe gearbeitet mit der Kunst, einfach

fach aus Scheu, weil die Menschen derartig fremd

weil ich das gelernt habe. Heute kann ich sagen:

waren. Und die Kälte! Ich muss gestehen, ich habe die

Meine Arbeit ist für mich das Leben. Wenn ich sie

Schönheit der Landschaft nicht wahrgenommen. Für

nicht hätte, ich wäre totes Holz. Nicht übertrieben, es

mich war Hohenems, als ob es keinen Himmel hätte.

wäre tatsächlich so, als hätte ich weder Arme noch

Heute erscheint mir der Schlossberg als schön und er

Beine, als wäre ich amputiert. Weniger arbeiten in

ist mir vertraut. Aber früher, wenn ich am Schloss-

der Kunst, das wäre, wie wenn man mir sagen würde:

platz stand, konnte ich nicht hinaufschauen. Ich habe

Atme weniger. Das ist das. Man kompromittiert mit

gedacht, ich bin nur für eine kurze Zeit hier, wichtig

Können, wenn man’s hat, oder Nichtkönnen, wenn

ist, dass ich bei Hannes, bei meinem Mann bin.

man’s hat. Man kann sich der Illusion hingeben, weil

WN Du

man die Akademie gemacht hat, etwas zu können.

schreibst, dass Du ihm überall hin gefolgt

Deinem Text: »Ich wünschte mir, dicke Rah-

Vorerst habe ich die Akademie gemacht. Dort

wärst und nennst das gleichzeitig eine sehr unrealis-

Später erkennt man, ich spreche nur für mich. Zeich-

tische Sache, dem Mann im Traum der Liebe zu fol-

nen und Malen können ist eine Sache. Kunst machen,

gen?

das ist eine andere. Es gibt da eine Verdi-Oper...

WN Meinst

Wenn ich heute darüber nachdenke ist da eine

Du »La Traviata«?

Riesenbrücke von Jahrzehnten, sodass ich auch un-

Ja, aus dieser Oper ist mir ein kleiner Satz im Sinn

willkürlich mit den Gedanken und Empfindungen

geblieben: croce e delizia, croce e delizia, damdaratam,

von heute diese Gedanken und Empfindungen von

croce e delizia. Kreuz und Freude, aber delizia ist

gestern sehe. Als wir geheiratet haben, hatten wir

mehr als Freude…

nichts. Auf Träume kann man nicht bauen: aber das

WN Ergötzen?

weiß man erst später. Die jungen Leute heute sagen,

wir schauen jetzt, bis wir das und das zusammen

Arbeiten ist für mich vor allem Elan. Ich komme

Das ist Kunst. Dieses Kreuz ist nicht tragisch.

täglich hierher, wie wenn ich in ein Büro gehen

ren. Aber wenn du Glück hast kommt dieser beson-

würde. Manchmal widert mich das an, dass ich gehen

dere Moment, wo alles wie automatisch entsteht,

muss. Aber: gehe ich nicht, ist es scheußlich. Wenn

zack. Alles scheint wie vorbereitet. Du denkst keine

ich komme, dann schaue ich auf die vielen Fetzen mit

Sekunde. Das war’s. Ein Ergötzen. Wenn ich ein Pro-

den Notizen, die herumliegen, freunde mich mit all

jekt fertig sehe, das ist dann schon auch wie wenn ich

dem an. In der scheinbar banalen Umgangssprache,

hinauf fliegen würde. Natürlich dauert das nicht sehr

die ich sehr gern habe, sagt man, es geht einem ein

lang, aber: Das ist etwas für sich, das mir bei keiner

Licht auf.

anderen Arbeit begegnet.

WN Was

WN Ein

wichtiges Thema für Dich ist das Werk von

Last, es ist Hürde.

Thomas Bernhard. Er war ja einer, der Österreich

nicht unbedingt mochte.

Ja, es ist Hürde. Wenn du etwas vorhast, das ist so

zäh, es heraus zu bekommen. Du pinselst. In diesem

Fall ist es wirklich pinseln. Etwas ohne Echo, das

ihm persönlich sagen.

nicht spricht. Und dann bist du wie abgetötet und

WN Du

wenn du Glück hast, und dieses Glück kommt Gott sei

Katholiken und Nationalsozialisten«?

Dank öfters, dann sagst Du: Du machst da Scheiße,

mach es kaputt und mach es neu. Da kommt die Be-

Aber ganz Österreich? Das ist, wie wenn jemand sich

freiung und etwas Neues fängt an. Das ist ein wun-

selbst quält und ein bisschen kratzt und diese Kratzer

derschöner Augenblick, wenn die Idee kommt, ein

werden immer tiefer und das wird geradezu erotisch

feierlicher Glücksmoment. Die Idee kann auch blöd

lustvoll.

Er war nicht ehrlich. Ich weiß es und wollte es glaubst, er liebte Österreich, dieses »Land der

Nun gut, ich glaube schon, dass er das hasste.

sein, aber wichtig. Sie kann mir um drei Uhr in der

WN Was

Nacht kommen. Das ist, wie wenn jemand bei mir

Worte und Sätze? Die Kraft seiner Sprache?

klopfen würde. Ich wache auf, tatsächlich bin ich

dann ganz wach, aber ich versuche, im Bett zu blei-

ihm kein Fremdwort, aus dem sich sein Bildungshori-

ben. Dann ist diese Arbeit vor mir als Bild und ich

zont erschließen ließe. Diese Eitelkeit hatte er nicht.

arbeite in Gedanken daran. Manchmal begnügt sich

Aber natürlich weiß ich hundertprozentig, dass er

das Innere, dann schlafe ich wieder ein. Aber mei-

sehr, sehr eitel war. Aber seine Sprache ist wunder-

stens muss ich aufstehen, Notizen machen. Dann

schön, klar wie ein Kristall. Eine Sprache, die ihre

denke ich mir: So, jetzt bin ich wach, der Schlaf ist

ganz eigene Musikalität hat. Hannes hat gesagt:

beim Teufel. Ich genieße etwas, dann mache ich mir

Komisch, dass die Leute so gegen ihn sind. Was hat

einen Espresso und rauche eine Zigarette.

er verbrochen. Ich war wahnsinnig neugierig, woran

WN Wann

sich die Leute stoßen. Ich habe »Heldenplatz« dann

hast Du das Gefühl, es ist Dir was geglückt?

magst Du an Bernhard? Das Hämmern der

Nein, mehr. Seine klare Sprache. Du findest bei

Das kommt öfters vor. Da bin ich weit weg, da bin

laut gelesen. Keine Ahnung warum, aber ich habe

ich ganz hoch oben. Viele Künstler haben dazu schon

angefangen, laut zu lesen. Dieser Rhythmus! Auf

ganz Wichtiges gesagt. Ich habe das Recht, es mit

meinem Arbeitstisch lagen Papier und Bleistift, Blät-

meinen Worten zu sagen, weil ich das Glück hatte,

ter um Blätter habe ich gefüllt. Am zweiten Tag habe

das zu sehen, zu fühlen, zu entdecken. Die Zeichnung

ich das Geräusch gehört, das ich beim Zeichnen ma-

ist das Göttliche. Die Zeichnung kommt natürlich

che. Und immer noch habe ich laut gelesen und dabei

vom Kopf. Sie geht vom Kopf durch die Hand auf das

meinen Emotionen folgend Zeichen gesetzt. Das war

Papier oder die Fläche. Das ist für mich göttlich. Und

ein Vergnügen. Und ich bin nicht fertig mit Thomas

das kannst du nicht ändern. Also ich zumindest habe

Bernhard.

nicht einmal in der Akademie versucht, mit dem

WN Der

Radiergummi etwas zu richten.

Robert – sie stehen für zwei Prinzipien: Entweder

WN Hingegen

hinschauen und dann sterben oder wissen, aber weg-

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freut Dich an der Arbeit? Du sagst: Es ist

Malerei lässt sich korrigieren?

Ja, beim Malen ist es anders, da lässt sich korrigie-

Professor am Heldenplatz und sein Bruder

schauen. Der eine nimmt sich das Leben und zieht

damit die Konsequenz aus dem Hinschauen.

strakt zu malen, dann sage ich: es sind die Themen,

die mir suggerieren, ob ich abstrakt oder figural ar-

Das wiederholt er bis zum Gehtnichtmehr. Um es

zu ergründen.

beite. Dazu stehe ich. Es ist einfach, wie das Thema es

WN Aber

verlangt.

geht es im ganzen Stück nicht auch um die

Frage, wie kann man als Vertriebener sich zu Hause

WN Erzähl

fühlen? Ist das mit ein Grund, warum es Dich interes-

renden Fall des jungen Piergiorgio Welby.

siert?

stellung, dieser junge Mann, der von einer Muskel-

Nein, wenn ich ehrlich bin. Mich hat diese Sache

Seine Geschichte hat mich sehr berührt. Die Vor-

mit dem Wort-Laut interessiert. Ich lese laut vor, um

krankheit jahrelang ans Bett gefesselt wird. Er

eine andere künstlerische Dimension herauszubrin-

konnte nicht sprechen, seine Glieder nicht gebrau-

gen. Ich habe nur meine Sinne in Bewegung gesetzt.

chen. Nur die Augen konnte er bewegen, und mit

WN Wenn

Hilfe eines Computers mit der Umwelt kommunizie-

wir von Bernhard aus weitergehen, dann

sieht man in Deinem Werk als Hauptmotiv generell

ren. Das hat mich genagelt. Wie kann ich dieses

den Rhythmus. Im Abstrakten aber auch im Figura-

Leiden malen oder zeichnen? Ich habe seine Frau

tiven, wo Du den Menschen »zerlegst«. Was für ei-

angerufen, um Photos von ihm für eine Arbeit ver-

nen Stellenwert hat dieser Motor für Dich?

wenden zu dürfen. Ich habe mir gedacht, 25 schwarz-

weiße Photos aneinander gereiht. Damit zeige ich

Einen sehr hohen. Aber ich habe dazu keine

Theorie. WN Anders

diese Unbeweglichkeit. Und 12 Zeichnungen, die gefragt: Es gibt eine Reihe von Arbeiten,

einen gesunden Menschen in Bewegung zeigen, ganz

die diesen Charakter einer simulierten Bewegung

schlicht und eindringlich. Und daneben den Brief des

haben. Bei dir geht es aber nicht um die Bewegung

italienischen Staatspräsidenten Giorgio Napolitano

an sich, sondern eher darum, den Rhythmus als

und den Brief vom Mailänder Kardinal Carlo Martini,

eigenständiges Phänomen zu zeigen. Aber was ist

die sich beide dazu äußern. Das Wichtigste an der

der Grund, was spürst Du?

Ausstellung ist, dass eine Diskussion entsteht über

die Freiheit, dass Menschen das eigene Leben been-

Rhythmus als Energie.

WN Du

hast vorher von der Sprache Bernhards gespro-

den können, wenn ihre Freiheit keine mehr ist.

chen. Der Rhythmus, der einen in die Knie zwingt,

Welby hat darum gebeten, sterben zu dürfen. Warum

der Räume eng macht und Räume öffnet.

muss er bitten? Seine Frau hat gesagt, sie seien sehr

gläubig und die Kirchenmänner in ihren rot-

Bernhard konstruiert zwar seine Sprache, aber sie

wirkt nicht konstruiert. Er konstruiert sie so lange,

goldenen Kleidern sagen: Gott hat uns das Leben

bis sie sich zu etwas Anderem verwandelt. Das

geschenkt und Gott wird es uns nehmen. Etwas Ba-

scheint mir das Wichtigste und Schönste.

naleres kann man nicht sagen. Endlich hat ein

WN Was

ist Essenz Deiner Bilder? Ist es der Kampf,

jüngerer Arzt die Steckdose gezogen und Welby

den Du vorhin erwähnt hast, das Kreuz zu tragen?

durfte sterben. Die Kirche wollte ihn dann nicht

begraben. Man hat mich gefragt, warum machst Du

Das Kreuz gibt es wie die Luft, die wir atmen. Mir

kommen eben öfters unbequeme, problematische

diese düsteren Sachen? Ich weiß nicht, was ich darauf

Sachen in den Sinn. Anders ist es z.B. beim Bild einer

antworten soll. Ich habe auch ein anderes mich faszi-

Landschaft wie Ägypten und Marokko. Diese Bilder

nierendes Projekt zum Thema Leben und Sterben,

sind schon abstrakt. Das ist eine Sache der Natur, der

das nicht warten kann: sechs gleichgroße Arbeiten

Farbe, der Komposition.

auf Himalaya-Papier. Das werden starke Bilder, sie

WN Nochmals:

sind alle dunkelblau, schwarz. Und noch ein Projekt

Die Essenz. Wie werden der Kampf

und das Kreuz in der Arbeit sichtbar? Gibt es da ganz

will ich schon seit Jahren realisieren: Eine große

verschiedene Richtungen?

Arbeit für Nicht-Sehende.

WN Trotz

Ja, weil es auch verschiedene Themen sind. Wenn

man mir sagt, es sei nicht das Beste, figural und ab-

120

mir etwas von dem Dich so interessie-

Deiner zarten Physis sprudelst Du nur so

vor neuen Ideen...

Es beschäftigt mich zu sehr.

WN Was

Einzeltat, kein Einzelschicksal.

den mit zwei Polen, dem Leid und der Freude. Bei

Deiner Arbeit denke ich sehr stark an den Begriff der

Sein sehe ich etwas von einer Macht Gefertigtes, die

Leidenschaft. Kannst Du damit etwas anfangen?

Wiederholung veranschaulicht das.

WN Ich

Ja, sie ist eine Störung. Leidenschaft bringt Groß-

In der Wiederholung, dem Aneinandergereiht–

will noch tiefer bohren, denn das Sequentielle

artiges für Körper und Seele und zugleich nimmt die

kommt ja öfters vor bei Dir. Sei es um Bewegung zu

Leidenschaft den Körper in Anspruch und die Seele,

simulieren, eine maschinelle Anmutung. Aber bei der

und das Herz, und den Verstand, und das ist zu viel.

Sequenz zu den bosnischen Vergewaltigungen, da

Was dann bleibt ist ein ausgelaugtes Skelett. Viel-

geht es um das Gegenteil von Bewegung. Da geht es

leicht sollte man im leidenschaftlichsten Moment

um ein starres Gefüge und die Grenzen von Bewe-

sterben? Aber: außer der Leidenschaft gibt es noch

gung.

vieles anderes, meditatives Leben zum Beispiel.

WN Mir

WN Kann

gefällt die Doppelbödigkeit von Leidenschaft.

Ja, Schreckensstarre, Ohnmacht. die Ohnmacht des Körpers auch eine posi-

Auf der einen Seite Liebe und auf der anderen Seite

tive Macht darstellen? Wir sprachen von dem ans

ist da etwas, was Leiden zufügt. Deine sequentiell

Bett gefesselten Menschen, der zwar physisch

rhythmisierten Körper, die verletzten Körper, das ist

ohnmächtig, aber dennoch als Symbol wirkmächtig

auch Leidenschaft. Wie ist es zu diesen Körperrei-

ist. Ich frage das aus dem Grund, weil ich in Deinem

hungen gekommen? Was ist mit einer Arbeit wie

Werk dieses Zeigen von Ohnmacht deutlich sehe, in

dieser hier?

der Art und Weise, wie Du die Körper darstellst. Die

sequentiellen Reihungen sind aber auch Mahnmal.

Das ist nicht Leidenschaft, sondern Leid – die

Frau ist vergewaltigt. Das sind die Frauen von Bos-

nien. Ob der Mann, der Vergewaltiger, Leidenschaft

macht auch Macht haben kann. Ja, wenn sich jemand

empfunden hat, stelle ich sehr in Frage. Ich glaube

der Ohnmacht bewusst ausliefert, darin liegt auch

Das ist eine sehr subtile Geschichte, dass Ohn-

eher, dass ein männliches Bedürfnis – zu erleben,

eine Macht.

jemanden unter sich zu haben – gepaart ist mit einem

WN Mit

noch stärkeren Bedürfnis nach Aggression.

des Körpers, die Nöte des Fleisches, den ganzen

WN Wie

Wahn und die Maschinerie der Verwüstung, aber

hältst Du es mit dem Begriff der Ohnmacht?

Deinen Zeichnungen zeigst Du die Ohnmacht

Ist das etwas, was aus deinen Bildern spricht?

gleichzeitig zeigst Du die Grenze des Unterdrü-

ckungssystems.

Ich weiß nicht, was aus meinen Bildern spricht.

Ich habe oft das Gefühl der Ohnmacht, wenn ich

nicht gleich tun kann, was ich möchte: Eine Situation

WN Welcher

verändern, vom Schlechten zum Besseren. Eigentlich

möchte ich ohne Macht mächtig sein, das erreichen,

Schwierigkeit. Ich suche die Schwierigkeit, damit ich

was ich mir unbedingt wünsche.

dann die riesige Freude erleben kann, wenn ich sie

WN Ich

bewältige. Anderseits gibt es viele Arbeiten von mir,

sehe da zwei Hauptstränge in Deiner figura-

Alles hat seine Grenzen. So sagt man. Grenze spürst Du in Deiner Arbeit nach?

Vielleicht bin ich eine Masochistin. Ich mag die

tiven Malerei. Der eine ist eine Art archaische

die überhaupt nicht so sind, wie ich sie ursprünglich

Präsenz des Körpers, der mitunter als sackartige

haben wollte, und die mir doch gut gefallen. Bei die-

Figur oder als ein sich biegendes Feld ausgeformt ist,

sen Arbeiten war die Hand nur ein Medium der

als auratisches Feld, das etwas aktives, physisch An-

Ausführung. Andere, sehr starke Grenzen gibt es in

wesendes ausstrahlt. Und der andere ist der Körper

meiner Arbeit sehr wohl, sehr oft. Eine Grenze ist, zu

in seiner Verletzung und Verfügbarkeit. Darum

wenig Kraft zu haben. Das erlebe ich jetzt.

denke ich über Ohnmacht nach.

WN Dinge

ihre Form an. Ein Ziel zu verfolgen, heißt für Dich

Ja, Verfügbarkeit kannst Du hier lesen.

WN Das

121

Du bisher gesagt hast, war sehr stark verbun-

Körpers schlägt in die gleiche Kerbe. Das ist keine

Motiv der Reihung, des multiplizierten

und Werke nehmen für Dich von selbst

nicht unmittelbar anzukommen.

Nein, der Weg dorthin zählt.

WN Erzähle

mir doch von den Boxen, den kleinen

Manche sagen, etwa bei den Teekannen für die Klär-

Behältnissen, in denen Figuren eingeschlossen sind.

anlage in Hohenems, ich hätte mir ein Monument

setzen wollen. Das ist natürlich ein fundamentales

Gibt es ein anderes Wort für Haus?

WN Behausung MS

122

weiß, wofür diese Scherling steht und was sie macht.

gefällt mir gut.

Also dann, die nächste Ausstellung nenne ich

Missverständnis. WN Ich

bin vor Kurzem jemandem begegnet, der mich

»Behausungen«. Da ist nicht viel zu interpretieren:

interessiert hat, aber ich habe ihn nicht riechen

Der Mensch ist eingeschlossen. Eingeschlossen in

können. Dabei habe ich gemerkt, wie wichtig der

seinem Fühlen. Zwei Körper sind zwei Dinge. Einer

Geruch ist. Als meine Tochter auf die Welt

berührt den anderen. Berührt ihn nur, aber es ist eine

gekommen ist, war der stärkste Eindruck für mich

Spitze, die verletzt. Das Andere, das ist der Mensch,

der Geruch, etwas ganz eigenes.

der glaubt, frei zu sein, er ist es aber nicht. Wie ich

das zeichne? Auf Papier kommt ein Netz und auf dem

ruch. Das ist wie mit der Liebe. Dass ein Mann zu

Netz wird gearbeitet. Kommt die Zeichnung nicht,

einer Frau sagen kann, fast verzweifelt und unge-

fehlt das Gefühl der Reinheit, kann ich es wegwerfen.

schützt intim: Ich kann mich nicht von deinem

Es ist nicht zu korrigieren. Darum habe ich die 25

Geruch befreien. Das zu sagen hat für mich etwas

Bilder verbrannt.

Unglaubliches… Oder: Ich fahre doch immer mit dem

WN Wie

Bus. Da erlebe ich wieder und wieder, wie ungelüf-

sieht es mit dem Kinder-Projekt für die

Das kann ich gut verstehen. Das ist ein Lebensge-

Johanniterkirche in Feldkirch aus?

tete, ungewaschene Gewänder riechen. Wie Armut

riecht. Da bekomme ich einen Zorn…

Das ist etwas, das ich unbedingt so schnell wie

möglich machen muss. Kinder sind für mich wichtig.

WN In

Wenn ich Kinder auf der Straße sehe, scheinen sie

mir die Burqas anschaue, diese verhüllten Frauen,

mir alle gleich schön. Wobei ich mit schön ein Wesen

und diese alten, gelebten Gewänder. Da ist eine

meine; diese Reinheit rührt mich unendlich. Auch

Geruchsqualität, die zum Werk gehört.

wenn man sagt, Kinder können wahnsinnig böse sein.

Klar, sie sind Menschen. Ich glaube eben nicht nur an

Mutter zu Tochter. Und dann habe ich mir die

die Scheußlichkeiten, ich glaube auch ganz stark an

Burqafrauen wie in einer Totenkassette vorgestellt.

die Güte. Und wenn ich einem völlig unbekannten

Ich verabscheue Särge. Die Form ist abscheulich und

Menschen begegne, egal ob Mann oder Frau, alt oder

je kostbarer das Holz, desto fürchterlicher scheinen

jung, mit einem besonderen Ausdruck in den Augen,

sie mir. Also bevor es zu spät ist, muss ich für mich…

das berührt mich tief. Dann fühle ich mich eins mit

WN Eine

ihm. Da gibt es keine Grenze, kein Österreich, kein

Italien. Da ist nur Erde und Mensch. Diese Erkennt-

Und wegen der Hygiene kann man Chemikalien

nis dauert kurz, aber sie gibt mir ein überwältigendes

spritzen. Das tut da unten nicht mehr weh. Ich habe

Glücksgefühl.

Stoffreste, Leintücher, die meine Urgroßmutter

WN Es

selbst gewebt hat.

gibt einige Projekte, die Du nicht realisiert

Deiner Kunst spielt das eine Rolle. Wenn ich

Ja, die sind alt, viele Jahrzehnte getragen, von

Behausung schaffen.

Ja, aus bemaltem Naturstoff, weil das schön ist.

hast, die aber trotzdem Teil Deiner Werkgeschichte

WN Wie

sind, z.B. das Luce-Projekt. Was für eine Bedeutung

haben diese Projekte für Dich?

Urgroßmutter gewebt.

WN Aber

Eine große. Kann ich zufrieden sein, wenn ich mir

in diesem roten Bild?

Ja, das ist auch von der Großmutter und der verbrennen willst Du Dich nicht lassen, wie

den Hohenemser Berg ansehe, wo das Projekt hätte

Deine Bilder? Du könntest sie doch auch vergraben

realisiert werden sollen? Natürlich sehnt sich mein

und verrotten lassen. Aber Du wolltest die Bilder

ganzes Ich danach, das verwirklicht zu sehen. Ich

brennen sehen. Was ist mit den ganzen Zetteln und

habe eine Idee gehabt, habe was gekritzelt, damit

Skizzen, die durch Dein Atelier geistern?

man weiß, was in meinem Kopf vorgeht, damit man

All diese Gedanken. Ich kann nur wenige davon

verwirklichen, aber was mache ich damit? Das

schätzte Künstler Armin Pramstaller einmal meine

beschäftigt mich. Ich denke an einen Block oder ein

Bilder in Bezug zum Futurismus brachte, habe ich

Heft, in die ich diese Papierfetzen tue, jeweils zu

gesagt: Du, ich bin von dem nicht beeinflusst, son-

einem bestimmten Thema. Oder: jedes Thema kommt

dern nur von meinen Gedanken.

in eine Schachtel mit einem Deckel, und die Deckel

WN Das

werden dann mit Lackfarben bemalt. Sie sollen pre-

ziös ausschauen.

fetzen zu Hause gefunden, wo geschrieben steht:

WN Hat

»Ich male und ich zeichne, ich mache Kunst, aber ist

eigentlich das Gedicht des Schriftstellers

Ja, das freut mich. Übrigens habe ich einen Papier-

Norbert Mayer über die Hin- und Herkunft, das er ja

meine Kunst wirklich wichtig.« Es bedeutet ja nicht,

über Deine Arbeit im Kulturhaus geschrieben hat,

dass ein sehr guter Zeichner auch ein guter Künstler

für Dich eine tiefere Bedeutung?

ist. Wen tangiert meine Arbeit? Quale persone? Ich

möchte berühren. Da habe ich mich gefragt nach der

Es gibt meine Geschichte wieder, da ich von

irgendwoher in Süditalien hergekommen bin.

Ehrlichkeit. An wen komme ich heran?

WN Ist

WN Ich

Florenz als erste künstlerische Bildungsstätte

glaube, das ist mit der Kunst wie mit dem

auch Heimat für Dich?

Leben: Wen berühre ich, wen erreiche ich? Und eben

das, was Du von den Kindern gesagt hast, Dein La-

Florenz war meine zweite Heimat.

WN Dieses

Gedicht spielt recht vordergründig mit der

chen, Deine Frequenz, die reine Lebensenergie ist,

Sehnsucht nach der Wärme Italiens. Das sehe ich in

das ist Dir auch in der Kunst möglich. Wer empfängt

Deinen Arbeiten nicht ausschließlich. Es mag sein,

Dein Signal? Hast Du Dir eine Antwort geben kön-

dass dies eine Rolle in Deiner Farbenwahl spielt,

nen?

wenn ich mir etwa die ockerfarbenen Bilder oder das

starke Rot anschaue. Das ist etwas, was nicht im Nor-

angesprochen oder berührt sind. Ich behandle The-

dischen zuhause ist. Dieses Bekenntnis sehe ich auch

men, die den Menschen angehen. Das Bild hier zeigt

im Tuch der Großmutter, wo Du die Farbe dick auf-

ein Paar, zwei die im Bett liegen, sich nichts zu sagen

trägst, oder in der Carmen-Serie, in der die Farbe

haben, geschweige dass sie sich berühren. Sie sind

nicht mehr Emotionsträger, sondern Haltung ist.

wie zwei Puppen aus Gips. Das ist ein Paar, das sich

bekriegt. Ob das ein brisantes Thema ist, ich kann es

Natürlich, es gibt Bilder, etwa ein Bild mit zwei

Nestern, und Papierarbeiten, die eine Brotform

123

sehe ich auch so.

Nein, das müssen mir die anderen sagen, ob sie

nicht sagen.

zeigen, das ist meine Heimat, auch farblich. Es finden

WN Interessant,

sich geometrische Formen mit Gelb und Schwarz –

nimmst. Es gibt Künstler, die beschäftigen sich mit

Kalabrien und Vorarlberg. Wobei das untere Goldene

einer ganz kleinen Idee, wie etwa Seerosen, die

fast zugedeckt zu sein scheint...

haben Monet gereicht. Bei Dir ist es nicht so. Du

WN Wenn

scheust nicht vor den großen Themen zurück, willst

man sich aber Deine anderen Themen an-

dass Du Dir große Themen vor-

schaut, da geht es um Brüssel, da geht es um Bosnien,

eine gewisse Haltung demonstrieren. Du willst sie an

da um die Burqas. Es gibt also auch eine Stoßrichtung

jemanden adressieren, Du willst jemanden erreichen.

woanders hin, die gleich stark ist wie die Rückbezüg-

So ein Bild ist eher schwer verkäuflich, weil es ab-

lichkeit auf das eigene Leben. Beides bedingt sich.

schreckend ist, oder? Gleichzeitig verstehst Du Deine

Nur vor dem Hintergrund Deiner Biographie ergibt

Arbeiten als Kommunikationsmittel, willst Diskussi-

Dein Interesse für das Fremde Sinn ebenso wie der

onen entfachen…

Prozess der Assimilierung und der Prozess, eine

Ja, sicher.

Behausung zu finden. Ich finde es schön, dass bei

WN Wieder

Dir diese beiden Stränge da sind, das Kolorit der

zwei Begriffe genannt: toccare und tangere. Bei

italienischen Künstlerin, der futuristische Aspekt,

tangere denke ich an eine Tangente, etwas, das sich

den man in Deinem Oeuvre entdecken kann.

bei mir anlegt. Toccare verstehe ich eher im Sinne

von berühren, angreifen.

Nicht dieses Wort! Als der von mir sehr ge-

das Thema der Ohnmacht. Du hast die

Mehr materieller Art.

WN Und MS

das Berühren ist etwas, was tiefer geht.

Ja, das stimmt, stimmt voll und ganz.

WN Aber

es gibt eben beide Dimensionen und beide

with my husband Hannes. WN You

write that you followed him wherever he

went, and at the same time you say that it is very unrealistic to follow a man in the dream state of love?

sind in Deinem Werk. Lassen wir es für heute gut

sein?

tic time bridge of decades so that I automatically see

those thoughts and feelings I had then from the per-

Wir sind noch nicht fertig?

WN Nein,

wir sind noch nicht fertig.

Winfried Nußbaummüller, 2009

When I think about it nowadays, there is a gigan-

spective of those thoughts and feelings I have today. When we married we had nothing. You can’t build a life on dreams – but you only realise that later on.

124

Mariella Scherling Elia MS in an Interview with

Young people these days say, we will wait and see

Winfried Nußbaummüller WN

until we have been able to put this and that together,

WN In

then we will get married. That was not the case for

your short and simple biographical sketch you

speak about your feelings for your home country, and

me, perhaps because I was formed out of this unrea-

about the important role your heritage plays for you.

listic, dreamful paste…

After all the decades which you have spent in Vorarl-

WN It

berg – do you still feel like a foreigner there?

change over and felt ready to accept your situation?

When I came here people were not really very

took ten years until you could finally switch or

Yes, it meant willingness. I opened my eyes. I

open to what seemed different or new. I guess it’s like

learned to appreciate people for their own peculiari-

that – people have a basic fear of what is foreign – al-

ties and their own characters. Then I also began to

hough the word »fear« is probably too strong. Per-

perceive the beauty of the natural scenery around

haps »uneasiness« is more to the point, uneasiness

me. Later on I realised that this meant an opportunity

towards something which disturbs the order of

to pick and choose from two cultures whatever was

things, which forces people to pause and reflect. But,

feasible, or whatever was to my liking. That is an

of course, there were always a few families in Vorarl-

enriching process.

berg who were nice and who were interested in us

WN From

foreigners. Certainly, I was conspicuous, in the way

a thick covering, to protect myself against the flood

I behaved towards others, in my colours. I moved

of everything different.« Is this process of struggling

around as if I were on cotton wool. There was no

against the tide of assimilation and change also a

solid substrate to provide me with a sense of security.

driving force behind your artistic work?

There was no apparent future ahead, something like

consistency or continuity. I was convinced that we

I met Hannes. At that time I was already working, but

would stay for only two years, then we would return

not with any great conscious plans. I worked with art

to Florence. It was not because of any arrogance or

for the simple reason that I had learned it as a profes-

pretentiousness on my part that I did not try to inte-

sion. Today I can say: My work is my life. If I didn’t

grate myself into my surroundings, but rather be-

have that, I would be like dead wood. This is not

cause of a certain reservedness or timidity, because

exaggerated, it is really so – that would be as if I had

the people around me seemed so foreign. And their

no arms or legs, as if they were amputated. Working

iciness! I must admit, I still was really not aware of

less at art would be as if someone would say to me:

the beauty of the natural scenery around me. For me

Breathe less! That’s the way it is. One can finds a

Hohenems seemed to have no sky. Today I find the

compromise with those abilities one has, or with

Schlossberg lovely, and it is intimately familiar to me.

those inabilities one has. It’s possible to be devoted to

But when I used to stand on the Schlossplatz, I didn’t

illusions only because one has studied at the Aca-

want to look upward. I thought I would only be there

demy. Later one realises – and I am only speaking for

for a short time, and it was important for me to be

myself: Drawing and painting are one thing. Creating

your text: »I only wanted to pull over myself

First I attended the Art Academy. It was there that

a work of art is another. There is a Verdi opera about

Many artists have said very significant things about

this ....

that. I have the right to say it in my own words, be-

WN You MS

mean »La Traviata«?

Yes, I have never forgotten one small text from

discover it. A drawing represents divinity. A drawing

this opera: croce e delizia, croce e delizia, damdara-

originates naturally in one’s head. It proceeds from

tam, croce e delizia. Cross and joy – but this delizia is

the head through the hand onto the paper or another

more than just joy…

surface. That is for me a sense of the divine. You can’t

WN Delight,

change or alter that. At the Academy I never even

enthrallment?

That is art. This cross is not tragic. For me work

made an attempt to change or correct anything with

means above all – elan. I come here every day as if I

a rubber eraser.

were going to an office. Sometimes it disgusts me

WN You

that I have to go. But: If I don’t go, it is horrible.

be corrected?

When I get here I have a look at all of the scraps with

notes lying around, make friends with all of them.

rected. But if you are lucky, the extraordinary mo-

Using a seemingly trite colloquial figure of speech,

ment happens when things just happen automati-

which I really like, things can be said to »dawn on

cally, wham! Everything, just as if it had been

me.«

pre-arranged. You don’t think a second about it. That

WN What

125

cause I was fortunate enough to see it, to feel it, to

do you enjoy about your work? You seem to

mean, on the other hand, that paintings can

Yes, with paintings it’s different, they can be cor-

was it. A real delight. Whenever I see a finished pro-

say: It is a burden, it is a hurdle.

ject, it seems as if I were flying upwards. Of course,

this feeling doesn’t last long. But that is of and by

Yes, it is a hurdle. When something lies before

you, and it is so tough, to get anything out of it. You

itself something which no other work can offer me.

begin with the paint brush. Which really does just

WN Thomas

mean using the brush. Doing something without any

tance to you. He was not especially fond of Austria.

echo or feedback, something that doesn’t have

Bernhard’s works are of central impor-

He was not honest. I know this and I wanted to

anything to say. And then it seems as if you are dea-

tell it to him personally.

dened, and if you are lucky – and this luck does hap-

WN Do

pen often, thank God – then you say: Hey, you are

Catholics and National Socialists«?

making a piece of junk, smash it up and start all over.

There is a sense of liberation, and something new

tria? That’s like someone torturing himself by scrat-

begins. That is a wonderful moment, when an idea

ching himself a little, and these scratches get deeper

comes, a moment of happiness to be celebrated. The

and deeper and it becomes erotically pleasurable.

idea may even be stupid, but it is important. It may

WN What

occur to me at three o’clock in the morning. It’s as if

ring of words and sentences? The power of his langu-

someone were knocking at my door. I wake up, and

age?

now I am really wide awake, but I try to stay in bed.

Then this idea hovers before me like a picture, and

writings you don’t find any foreign words which

I work on it in my thoughts. Sometimes I am so in-

point to his level of education. He didn’t have this

wardly satisfied that I fall asleep again. But usually

conceitedness. But, of course, I know with one

I have to get up and write some notes. Then I think to

hundred percent surety that he was very, very concei-

myself: Well, now I’m awake, there’s no way I’ll go

ted. But his language is lovely, as clear as crystal. A

back to sleep. I decide to enjoy the situation, then

language with its own peculiar musicality. Hannes

I make a cup of coffee and smoke a cigarette.

said: It’s funny that people are so against him. What

WN When

did he do wrong? I was extremely curious to find out

do you have the feeling that something has

you believe he loved Austria, this »Land of

Well, I believe that he hated that ... But all of Aus-

do you like about Bernhard? The hamme-

No, even more. The clarity of his language. In his

turned out well for you?

what annoys people so. Then I began to read Helden-

platz aloud. No idea why, I just began to read it aloud.

That happens a lot. Then I am far off, way up high.

Those rhythms! There was some paper and a pencil

struggle, which you just mentioned, with carrying

on my work table, I filled up sheet after sheet. On the

a cross?

second day I began listening to the sounds

I was making with the pencil. And I was still reading

problematic matters do often occur to me. This is

the text aloud and putting down the patterns which

different in the case of, for example, landscape pic-

followed from my emotional oscillations. That was

tures of Egypt or Morocco. These pictures are indeed

pure joy. And I’m still not finished with Thomas

abstract. It is all a matter of nature, colour, composi-

Bernhard.

tion.

WN The

WN Again: The

professor on the Heldenplatz in Vienna, and

essence. How are the struggle and the

his brother Robert – they stand for two principles:

cross visible in your works? Are these completely

Either look straight at something and then die, or

different artistic directions?

know something, but look away. The one person ac-

cepts his own life and takes the consequences from

someone says to me painting figuratively and ab-

looking straight at the situation.

stractly is not the best method, then I say: It is the

themes which suggest to me whether I should work

He repeats that ad nauseam. Trying to fathom it.

WN But

in the work as a whole itself is it not a que-

Yes, because there are also different themes. If

in the abstract or figuratively. I stand by that. It is

stion of how one can feel at home somewhere away

easy, just what a theme calls for.

from home, as a displaced person? Is that one reason

WN Tell

why it is so interesting for you?

Welby, which interested you so intensely.

No, to be honest. I was interested in use of word-

me something about the case of Piergiorgio

His story touched me very deeply. The idea that

sounds. I read it aloud in order to attain a different

this young man was to be confined to his bed for

artistic dimension. I merely set my senses in motion.

years, because of a muscular disease. He could not

WN Progressing

speak or use his limbs. He was only able to move his

beyond Bernhard, we generally see

rhythm as a main motif in your works. In the abstract

eyes, and communicated with the outside world

sense, but also in the figurative sense, when you »dis-

using a computer. That annoyed me. How could I

sect« people. What is for you the significance of this

paint or draw this suffering? I phoned his wife to ask

actuator or driving force?

if I might use photos of him for a work of mine. I

thought perhaps 25 black-and-white photos, one after

It is very significant. But I don’t have a theory

about it.

the other. In this way I would depict this immovabi-

WN To

lity. And 12 linear drawings, showing a healthy per-

put the question differently: There is a series

of works, which are characterised by this simulated

son moving about, very simple and vivid. And next to

movement. In your case it is not a matter of move-

this, the letter from the President of Italy, Giorgio

ment of and by itself, but rather depicting rhythm,

Napolitano, and the letter from the Milan Cardinal,

rhythmicity as an autonomous phenomenon. What is

Carlo Martini, who both had something to say about

the basis for this, what do you sense in this?

this. The most important part of the exhibit was to be

the discussion taking place about the freedom of

Rhythm as energy.

WN Just

126

The cross is like the air we breathe. Unpleasant,

now you spoke about Bernhard’s language.

individual persons to put an end to their own lives, if

The rhythmical qualities that force you on your

their »freedom« is no longer an issue. Welby asked

knees, which narrow spaces down or open spaces up.

to be allowed to die. Why did he have to ask? His wife

said they were strict believers, and the churchmen in

Bernhard constructs his language, but it does not

make a constructed impression. He constructs it,

their red-gold clothes said: God has given us life, and

works on it long enough until it is transformed into

God will take it from us. Nothing more banal can be

something different. That seems to be the most im-

said. In the end a young physician pulled the plug and

portant and most beautiful aspect about it.

Welby died in peace. The Church did not want to give

WN What

him a Christian burial. Someone asked me, why do

is the essence of your pictures? Is it the

you work on these dismal themes? I don’t know what

plish what I really want.

to answer to this. I also have another project which

WN I

fascinates me, about the topic of life and death, and it

rative painting. One of them has to do with a kind of

can’t wait: Six same-size works on Himalaya paper.

archaic bodily presence, occasionally revealed as a

Those will be powerful pictures, all dark blue, black.

sacklike figure or as a zone folded around itself, as an

There is no movement in them. And there is yet ano-

aura-like zone which radiates something active, phy-

ther project that I have been planning for years: A

sically present. And the other is the body in all of its

large work for those unable to see.

vulnerability and disposability. Thats makes me think

WN Notwithstanding

about powerlessness.

your delicate physical build you

seem to just be overflowing with new ideas…

WN The

These things keep me very busy.

WN What

you have been saying up till now is very

Yes, disposability can be read into this. motif of seriality, of the multiplied body, is in

the same line of thinking. That is not an individual

closely connected to two apparently diametrically

crime, not an individual fate.

opposed emotions, suffering and joy. In viewing your

works I think very vividly about the notion of pas-

something completed by a force, the repetitiveness

sion. Can you say a few words about that?

shows this clearly.

Yes, that is a nuisance. Passion provides body and

In repetitiveness, in serial ordering I envision

WN I

would like to go even deeper than this, seeing

soul with tremendous benefits, but at the same time

that sequentiality is a primary concern of yours.

passion demands a lot from the body, and the soul,

Whether in simulating movement or a mechanistic

and the heart, and the mind, and that is too much.

impression. But in the sequences on the Bosnian ra-

What is left is a bleached out skeleton. Perhaps it

pes exactly the opposite of movement is evident. The

would be good to die in one’s most passionate mo-

concern is with a rigid arrangement and the bounda-

ment. However, apart from passion there are many

ries of movement.

other things, for example a meditative life.

WN I

like this ambiguity, or irony, of passion. On the

Yes, being frozen with fear, powerlessness.

WN Can

the powerlessness or helplessness of the body

one hand love, and on the other hand something

also represent a positive force? We were just talking

which causes suffering. Your sequentially rhythmici-

about the man confined to his bed – who was physi-

sed bodies, the violated bodies, that is also passion.

cally powerless, and yet was symbolically powerful.

How did these series of bodies come about? What

I am asking this because I clearly see in your works

about a work like this one here?

this representation of powerlessness, in the way you

represent the bodies. But the sequential arrange-

That is not passion, but rather suffering – the

woman has been raped. Those are women from Bos-

ments are also a type of memorial.

nia. Whether the man, the rapist, has experienced

passion, I doubt very much. I believe instead that a

can also possess a sense of power. Yes, if someone

male need – to experience, to have someone under

consciously surrenders to powerlessness, this also

him – is linked with an even stronger need for aggres-

leads to a sort of power.

That is a very subtle story, just how powerlessness

WN In

sion. WN What

127

see two main threads running through your figu-

do you think about the notion of powerless-

your drawings you show the helplessness, even

impotence, of the body, the distress of the flesh, the

ness? Is this something which speaks to us out of

complete insanity and machinery of devastation, but

your pictures?

at the same time you point to the limitations of this

system of oppression.

I don’t know what speaks out of my pictures.

I often have this feeling of powerlessness if I can’t

Everything has its limitations… as people say.

immediately do what I would like, for example

WN Which

change a situation from bad to better. Actually, I

in your works?

would like to be powerful without power, to accom-

limits or boundaries do you strive towards

Perhaps I am a masochist. I like difficulties. I look

for difficulties in order to be able to enjoy the delight

doesn’t last long, but it gives me an overwhelming

in overcoming them. On the other hand there are

sense of happiness.

many of my works which did not turn out at all the

WN There

way I wanted them to originally, but which I still like.

finish, which nevertheless are a part of your work

In these works my hand was only a medium in crea-

history. For example, the Luce-Project. What is the

ting them. Other, very clearly delineated limitations

significance of these projects for you?

can very well be found in my works, quite frequently.

One limitation is having too little energy and

tent when I look at the Hohenems mountains, where

strength. That is the case at the present moment.

a project should have been carried out? Of course, my

WN For

entire self longs to see that finished. I had an idea,

They have a very great significance. Can I be con-

themselves. Pursuing a goal does not necessarily

jotted something down so that I knew what was go-

mean for you achieving this goal immediately.

ing on in my head, so that I knew who this Scherling

stood for and what she was capable of. Some people

No, the way getting there is important.

WN Tell

me about the boxes, the small containers in

say, for instance in the case of the Teapots for the

which the figures are encased.

sewage treatment plant in Hohenems, that I only

wanted to build a monument to myself. That is defi-

Is there another word for house?

WN I MS

128

you things and works take on a form all by

are some projects which you weren’t able to

like the word dwelling.

Well, then, my next exhibition is going to be

nitely a fundamental misunderstanding. WN I

met someone a short while ago who seemed

called »Dwellings«. There’s not much to be interpre-

interesting to me, but I couldn’t stand the smell of

ted there. The person? Man is encased by his sense of

him. All the while I noticed just how important the

feeling. Two bodies are two things. One touches the

sense of smell is. When my daughter was born the

other. Only touches him, but it is a barb which hurts.

most intense impression I felt was the smell, some-

The other, that is the person who thinks he is free

thing quite peculiar.

– but is not. How do I draw that? A grid is placed on

the paper, and on this grid the work is carried out. If

dial olfactory sensation. It is the same with love. That

the drawing just doesn’t want to evolve, if the feeling

a man can say to a woman, almost desperately and

of clarity is missing, I can throw it away. It may not

vulnerably intimate: I can’t seem to get free of the

be corrected. This is the reason why I burned 25 of

smell of you. Saying that is somehow incredible for

my pictures.

me… Or: I always travel by bus. And I sense over and

WN What

again the smell of clothes which have not been aired

is the situation with the children’s project

I can understand that very well. That is a primor-

for the Johanniterkirche in Feldkirch?

out or washed for quite a while. Just as poverty

smells. And then I get very angry…

That is something that I must definitely finish as

soon as possible. Children are important to me.

WN That

burqas, these enshrouded women, and these old,

Whenever I see children on the street, they all

plays a role in your art. When I look at the

seem to me to be equally beautiful. By beautiful

foraged materials, these worn and used garments.

I mean their inner beauty; this purity touches me to

That is a sense of smell which belongs to the work of

the core. Even if it is said that children can be absolu-

art.

tely nasty. Naturally, they are human beings. But I

believe not only in this beastliness, I have great faith

for many decades. And then I imagined the burqa

in what is good in children. And whenever I meet a

women as if they were in caskets. I dread coffins. The

completely unknown person, whether man or wo-

form is horrible, and the more expensive the wood is,

man, old or young, with a special expression in his or

the more appalling they seem to me. And so, before it

her eyes, that touches me deeply. Then I feel one

is too late, I have to make sure to…

with him or her. There is no border, no Austria, no

WN Provide

Italy. There is only Earth and Man. This awareness

Yes, they are old, mother and daughter wore them

for a dwelling.

Yes, made of natural painted materials, because

that is beautiful. And for the sake of hygiene they can

series, in which the paint colour is no longer the me-

spray chemicals around. That won’t hurt any more

dium for emotion, but rather represents an attitude.

down under there. I have some left-over material,

linen sheets which my great-grandmother wove her-

with two nests, and works with paper which take on

self.

the form of bread; that is my home, also in terms of

WN As MS

in this red picture?

Yes, that was also woven by my grandmother and

colours. There are some geometric forms in yellow and black – Calabria and Vorarlberg. Where the gol-

my great-grandmother.

den section below almost seems to be covered over…

WN But

WN And

you don’t want to be cremated, like your pic-

yet, when we look at your other themes, here

tures? You could also bury them and let them rot. But

you are dealing with Brussels, there you are concer-

you wanted to have your pictures burned.

ned with Bosnia, here again your interest in burqas.

Yes, I wanted to find out what would happen. And

There also seem to be tendencies in other directions,

I saw these peculiar flames, the paints in the pictures

with the same intensity as that in your retrospective

somehow also went up in flames. It is wonderful.

attention to your own life. Each is the prerequisite

Above all, this feeling »I had the courage to liberate

for the other. Your interest for what is foreign or

myself.« My next thought was: I want to make some-

alien only makes sense in reference to your biogra-

thing with the ashes.

phy, just as do the processes of assimilation and fin-

WN What

ding a »dwelling«. I think it’s wonderful that both of

about all of the notes and sketches which

wander around like ghosts in your studio?

these threads are present in your works – the hues

and colourations of the Italian artist, the futuristic

All these thoughts. I can only work out a few of

them, but what should I do with them? That worries

facets which can be discovered in your works.

me. I have considered using a pad or a notebook to

put these paper scraps in, ordered according to

Pramstaller, whose memory I fondly cherish, once

themes. Or every theme is put into a box with a lid,

related my pictures to the Futuristic movement, I

and the lids are painted with lacquers. To make them

said: You know, I was not influenced by them, only by

look precious.

my own thoughts.

WN There

WN This

was the poem by the writer Norbert Mayer

Please, not that word! When the artist Armin

is also the way I see it.

about Hin- und Herkunft, Arrival and Origins, which

he wrote on the occasion of the exhibition of your

scraps of paper at home on which I had written: »I

works in the Dornbirn Kulturhaus: Has this had a

paint and I draw, I do art, but is my art really impor-

deeper significance for you?

tant?« Which doesn’t mean that a person who can

draw well is also a good artist. Whom does my work

It retells my story, since I come from somewhere

I’m happy to hear that. By the way, I found a few

or other in Southern Italy.

affect? Quale persone? I would like to touch people.

WN Is

And I asked myself about the honesty of it all. Whom

Florence, as the site of your beginning artistic

education, also a sort of home for you?

do I really get close to with my works?

WN I

Florence was my second home.

WN Quite

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Certainly, there are pictures, for example a picture

evidently, this poem plays on the longing

believe it is the same with art as with life:

Whom do I touch, whom do I reach? And that’s just

for Italy’s warmth. I don’t see only this as integral in

as you were saying about the children, your laughing,

your works. It may be that it plays a role in your

your frequency, the pure energy of life, that is also

choice of colours, for instance when I note the ochre

possible for you in your art. Who receives your si-

colours in some of your pictures, or observe your use

gnal? Have you been able to give yourself an answer?

of deep reds. Those are not really part and parcel of

Nordic colour palettes. I also see you »showing your

they feel appealed to or touched by this. I deal with

colours« in your grandmother’s cloth, where you

themes, matters which concern people. The picture

apply the paint in thick layers, or in the Carmen

here shows a couple, two people lying in bed, who

No, that’s something others must tell me, whether

have nothing to say to each other, let alone touch each other. They are like two puppets made of plaster. That is a couple, each of them at war with the other. Whether that is a burning issue I can’t really say. WN Interesting

that you have decided on larger

themes. There are artists who occupy themselves with very little ideas, such as pond lilies, those were enough for Monet. That is not the case with you. You are not afraid of tackling the larger topics, you want to demonstrate a particular attitude. You want to appeal to people’s sensibilities, you want to reach out to someone. Such a picture must be difficult to sell because it might put people off, right? And at one and the same time you see your works as means towards communicating, you want to spark discussions… MS

Yes, surely.

WN Again

the theme of powerlessness. You menti-

oned two concepts: toccare and tangere. I associate the word tangere with tangent, something that is in passing contact with me. The word toccare makes me think more of touching, grasping. MS

More in the material sense.

WN And MS

touching is something which reaches deeper.

Yes, that’s right, that’s completely and totally

correct. WN But

both of these dimensions exist, and both are

present in your works. Is that enough for today? MS

We’re not finished yet, are we?

WN No,

we’re not finished yet.

Winfried Nußbaummüller, 2009

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Asche Auf sechs Skizzen das Wort disintegrare – auflösen. Sechs leere Leinwände, seit langem an die Wand gestellt. Sie sprechen mich an, suggerieren das Thema »Phönix aus der Asche«. Tatsächlich befindet sich neben den leeren Bildern ein Kübel voll schöner Asche. Das ist die Asche von zwanzig fertigen Bildern.

Wir haben sie in einer Jännernacht im Garten von Freunden in

Hohenems verbrannt. Sie beantworteten nicht mehr meine vielen Fragen.

Es war eine Nacht voller funkelnder Sterne am dunkelblauen Himmel. Die

Flammen waren wunderschön, sie züngelten in allen Farben. Die Leinwände krümmten sich in der Hitze und nahmen verschiedene Formen an. Ich empfand Erleichterung neben dem Feuer, Freude auf die Aussicht neuer Arbeiten. Ich habe sie in den Flammen gesehen. Mariella Scherling Elia, 2008 Ashes In six sketches I realize the word disintegrare – disintegrate. Six empty canvases, put up on the wall for a long time now, speak to me. They hint at the theme »Phoenix from out of the ashes«. And there it is – next to the blank pictures, on the floor, is a bucket filled with ashes. These are the ashes of twenty completed pictures.

In the garden of some friends in Hohenems, on a beautiful January night

under a dark blue sky filled with stars, we had burned twenty pictures. They no longer respond to my many questions.

The flames were lovely, in all their colours. The canvases bent and

buckled in the heat and took on various forms. Next to the fire, I felt a sense of relief. Joy at the prospect of new works. I saw them in the flames. Mariella Scherling Elia, 2008

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Carmen Mariella Scherling Elia kommt in den Grundtendenzen ihres Werks von den italienischen Futuristen her. Sie bevorzugt parallele Formen und zurückhaltende Farbgebung. Zudem verfügt sie über einen ungemein sicheren Zeichenstrich. Mit scharfem Auge erfasst sind die Bewegungen des Tanzes. Wer jemals versucht, Tanzende zu fotografieren, wird wissen, welche Tücken darin liegen. Dem Statischen, das auch die 500stel-Sekunde vermittelt, ist schwer beizukommen. In ihrem Werk hat Mariella Scherling Elia diese Hürde überwunden. Sie konzentriert sich auf Wesentliches, hebt besondere Charakteristika der Bewegung hervor und verzichtet auf detaillierte Gesamtdarstellung. Sie unterstreicht den Schwung der Gewänder – und überrundet mühelos die Technik des fotografischen Apparates. Eva Jakob, Neue Vorarlberger Tageszeitung, 24. November 1986, S. 17 Carmen Mariella Scherling Elia’s art shows basic tendencies towards Italian Futurism. She favours parallel forms and a restrained colour scheme. In addition, she has an extraordinarily steady and confident drawing hand, and a keen eye for dance movements. Those who have ever tried to photograph dancers well know the subtle vagaries which this art form is capable of. It is extremely difficult to represent the inherent static qualities which accompany the dynamism of dance movements lasting only one 500th of a second. In her works Mariella Scherling Elia has surmounted this barrier. Concentrating only on what is absolutely essential, accentuating the specific characteristics of movement, she dispenses with detailed overall views. Emphasis is placed on the swing and sweep of the clothes – and conventional photographic techniques are effortlessly transcended. Eva Jakob, Neue Vorarlberger Tageszeitung, 24th of November 1986, p. 17

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carmen acryl auf zeichenpapier 1986, 80 x 80 cm carmen acrylic on drawing paper

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carmen acryl auf leinwand 1986, 80 x 100 cm carmen acrylic on canvas 142/143 carmen kohle auf zeichenpapier 1986, 64 x 83 cm carmen charcoal on drawing paper

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carmen acryl auf zeichenpapier 1986, 69 x 89 cm carmen acrylic on drawing paper

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Die Frauen von Bosnien. Flüchtende Zur Ikonographie von Gewalt und Krieg: »Bosnien ist ein Land der Angst und des Hasses. Lassen wir die Angst beiseite, die nur ein Korrelativ des Hasses ist, sein natürliches Echo.« Ivo Andric hat in seiner kurzen Erzählung Brief aus dem Jahr 1920 diesen Hass exakt beschrieben, jenen Hass, der auch das Übermaß an Zuneigung, das die Bewohner ihrem Land gegenüber entwickelten, zudeckt, jenen Hass, der ihnen selbst zum Verhängnis wird. In diesem Brief lässt Andric den Arzt Max Löwenfeld die visionäre Hiobsbotschaft, die weitsichtige Verzweiflung seiner »Flucht aus Bosnien« aussprechen: »Denn das fatale Charakteristikum dieses Hasses liegt darin, dass der bosnische Mensch sich seiner gar nicht bewusst ist, obwohl er in ihm lebt.«

Die Zeichnungen von Mariella Scherling Elia sind Antibilder zum digitalen Suchbild,

das CNN um den Globus strahlt, jenem Bild vom klinisch sauberen Krieg, der immateriellen Ästhetisierung von Gewalt auf dem Bildschirm. Dort, wo mit ungeheurer Wucht aufeinander gehauen wird. Dort, wo Hass und Angst aufeinanderprallen. Die Körper fallen aus dem Leben, aus dem weißen Papier, von fremden Händen ins Nichts vernichtet. Sie halten sich aneinander, als gäbe es noch Halt, synchronisiert als Masse auf der Flucht, unter den blutigen Händen der Vergewaltiger. Stimmen versiegen, schweigen sich aus dem Leben hinaus, fallen in die Wortlosigkeit; das Sinnsystem von Leben ist, wie die Dörfer und Städte, in Asche gefallen, ins Fremde gezwungen. Hass, der aus der Nähe kommt, der sich von selbst erhält. Dort, wo es keine großen ideologischen Konzepte mehr braucht, dort, wo jede abstrakte und rational komplexe Legitimation für Gewaltanwendung längst verschwunden ist. Wenn es denn überhaupt je eine geben kann.

In den Körpern der Zeichnungen, wie im Körper selbst, der die Krisen und Un-Mög-

lichkeiten des sozialen, politischen und persönlichen Lebens vermittelt, ist die unsinnige Dichotomie zwischen Geist und Körper aufgehoben. Sie findet jedoch ihre Entsprechung in den Geschlechterrollen. In der Dichotomie Mann-Frau. Es sind die Frauen, die meist als die »Körper« der Gesellschaft dargestellt werden, während die Männer die »Köpfe« sind, in Kirche und Staat. Der Körper der Frau ist immer auch Teil jener persönlichen Sphäre gewesen, die Schöpfung bedeutet und Fürsorge trägt. Eine komplexe Fürsorge. Das Wesen des Schöpferischen wird jedoch mehr und mehr, zumindest in diesem Krieg, eine männliche Domäne. Verzerrt und missbraucht. Hier sind es Männer, die gewalttätig über die »Herstellung« von Leben entscheiden. Die Fürsorge, sie wäre verknüpft, unter anderem, mit Liebe und Verantwortung, mit Achtung und Respekt. Das damit verbundene Wissen um das Bewahren menschlicher Körper und die Erfahrung sind jedoch in diesem Krieg von Männern die am wenigsten geschätzten Aspekte weiblicher Identität. Pervertiert. Der männliche Zorn am Körper manifestiert sich als dessen sadistische Ablehnung, die sich nährt aus der Angst vor dem entmenschlichten Anderen. Das macht den provokativen Charakter dieser Zeichnungen aus.

Die visionären Botschaften von Andric, die Zeichnungen von Mariella Scherling Elia,

sie haben längst ins Bewusstsein eingegangene Korrelate. Das kolonialistische Rezept taucht wieder auf: Frauen sind – im wörtlichen Sinne – auf statische Orte verbannt, um von Männern – im Stil der Mobilität – »genommen« zu werden. Gleichzeitig erscheinen diese weiblichen Körper wie Gefangene, die schritt- und kopflos diesen Raum des Gefängnisses durchmessen. Die Aura der Gewalt, die diese von Männern erzwungene Körperlichkeit herstellt, hält die Pose, die männliche Perspektive des Kolonialisten aufrecht, wie zum Beweis, dass die psychologischen und machtrelevanten Privilegien männlicher

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Tradition als Kontrollinstanz fungieren. Die Gewalt geht unter die Haut, dringt ein in die Souveränität des Körpers.

Im Zeitalter des »klinisch sauberen« Krieges der virtuelle Realitäten herstellenden

Medienberichterstattung haben alle Körper auch ihre frühere, unzerstörbare organischräumliche und zeitliche Einheit verloren. Die auf den weißen Blättern wie unter Verschluss gehaltene Stille zeigt die Wunden, Divergenzen, Öffnungen, Brüche, Ablehnungen, Erinnerungen, die kollektiven und individuellen Aspekte weiblichen Widerstands. Dieses individuelle Selbst ist fraktal, dezentralisiert, ausgelöscht. Der Körper hingegen bleibt jener Schauplatz, an dem politische Interessen am stärksten sichtbar werden, wo die ohnmächtige Staatsmacht, die Gewaltherrschaft, die Reproduktion von »Leben«, von Nacktheit, von Sexualität kontrolliert. Auf ihm werden die Stufen von Besetzung und Unterdrückung sichtbar, jene im erweiterten Feld des kolonialisierenden Tourismus auftauchenden, metaphorischen Gleichsetzungen von Frau und »Kontinent«. Der Frau als der zu besetzenden und zu besitzenden Landschaft, als Objekt der Kolonialisierung. Die Frau als Landkarte des Politischen, des Terrors wie des Territoriums.

Scherling Elias Zeichnungen werden zu einem offenen, vitalen und provokativen

Forum, einem Podium, von dem aus die Künstlerin frei sprechen kann, wo die Linien dem Diskurs der Inquisition folgen. Und gleichzeitig haben sie das Gefühl, nicht sie selbst zu sein. Sie sind Skulpturen und erzählen doch – wie Kunst – von ein und demselben. Sie konfrontieren uns, als würden sie in einem Stück auftreten, und doch sind sie gesichtslos, sie starren uns an, als hätten sie Augen, wo sie doch keine haben. Als könnten sie sprechen, und hätten doch keine Münder. Während der männliche Körper sich absentiert zu haben scheint. Ist es in Wirklichkeit nicht der männliche Geist, der den dunklen Kontinent ausmacht? Peter Niedermair, 1997 The Women of Bosnia. Refugees On the iconography of violence and war: »Bosnia is a land of fear and hate. Fear is secondary, a correlative of hate – its natural echo.« Ivo Andric, in his short story Letter from the Year 1920, provides us with a detailed description of this hate – a hate which also conceals the boundless affection the inhabitants harbour for their own country. A hate which is to provide the very basis for their undoing. In this letter Andric has the physician Max Löwenfeld articulate the visionary bad tidings, the far-reaching desperation of his »flight from Bosnia«: »The fatal characteristic of this hate lies in the fact that Bosnians are not aware of it, although it dwells within them.«

Mariella Scherling Elia’s drawings are anti-pictures of the digital puzzle picture broad-

cast by CNN worldwide – a clinically clean picture of war, of the immaterial aesthetics of violence on the TV screen. Where people thrash and thrust at each other with stunningbrutal force. Where hate and fear collide with each other. The bodies fall out of life, out of the white paper, annihilated into nothingness by foreign hands. The bodies cling to each other, as if there were really anything to hold onto, synchronised as a mass of people fleeing, at the mercy of the bloody hands of those defiling them. Voices ebb away, are silenced out of life, plummet into speechlessness; the systematic sense of life – just as the villages and cities – has turned to ashes, has been forced into alienation. Hate, from very close by, nourishes its own self. Here great ideological concepts are no longer necessary, here any abstract and rationally complex legitimation of the use of force has long been abandoned. As if there could be any such rationale for violence.

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In the bodies of these drawings – as in the body itself – which convey an innermost

knowledge about the crises and impossibilities of social, political and personal life, the absurd dichotomy of mind and body has been suspended. And yet this dichotomy finds its analogy within the gender roles. In the dualism of man-woman. It is usually women who are represented as the »bodies« of society, while men are supposed to be the »heads« – of church and state. The body of woman has always been part of that personal sphere responsible for creation and care. A complex type of care. The essence of creativeness has become – at least in this war – more and more part of the male domain. Distorted and abused. Here it is men who violently decide about the »creation« of life. This caregiving would be bound together with – among other things – love and responsibility, tolerance and respect. The inner knowledge that goes along with preserving human bodies, and the experience, are the feminine qualities least appreciated by the men in this war. Perverted and twisted. The male wrath at his own body manifests itself in a sadistic denial of this very body, and this denial in turn is fed by the fear of the dehumanised other person. This is the essence of the provocative character of these drawings.

Andric’s visionary messages, the drawings by Mariella Scherling Elia, both have corre-

lates long anchored in our consciousness. The old colonialistic recipe appears again: Women are – in the literal sense – banished to static locations, so they can be »taken« by men – with the panache of mobility. At the same time these feminine bodies appear as prisoners striding pacelessly and headlessly across the space of the prison. The aura of violence produced by the coercive corporality of these men keeps intact the show, the male perspective of a colonialist, as if to prove that the traditionally male psychological and power-related privileges continue to function as a »supervisory authority«. Violence gets under the skin, penetrates into the body’s sphere of absolute sovereignty.

In an age of clinically clean warfare and its attendant media coverage – within sealed-

off virtual reality – all bodies have lost their formerly inviolable and indestructible organic-spatial and temporal unity. The silence retained in these white pages, as if it were kept under lock and key, cries out with the wounds, divergencies, gaps, breakages, denials, remembrances, the collective and individual manifestations of female resistance. This individualised Self is frail and brittle, decentralised, effaced. And yet the body remains the place where political interests are most clearly visible, where the ineffectual might of the state holds sway over the tyranny, the reproduction of »life«, of nakedness, of sexuality. At this venue the stages of occupation and oppression become obvious – those metaphorical equatings of woman with »continent« which emerge in the expanding domain of colonialising tourism. Woman as a territory to be occupied and possessed, the object of colonialisation. Woman as the map of the political events, of terror as well as of territory.

Scherling Elia’s drawings have become an open, vital and provocative forum, a podium

from which the artist can speak freely, where the lines follow the discourse of an inquisition. And simultaneously they carry the connotation of not being themselves. They are sculptures and thus tell – as art does – about one and the same. They confront us, as if they were acting on stage, and yet they are faceless, they stare at us as if they had eyes, where they have none at all. As if they could speak, and they have no mouths. While the male body appears to have taken its leave. Is it not, in reality, the male spirit, which constitutes the dark continent? Peter Niedermair, 1997

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bosnien altar styropor 1997, 98 x 98 x 98 cm bosnia altar, styrofoam

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151/152/154/155 frauen in bosnien acht zeichnungen 1993, 70 x 100 cm kohle auf zeichenpapier women in bosnia charcoal on drawing paper 153 frauen in bosnien 1993, 100 x 70 cm kohle auf zeichenpapier women in bosnia charcoal on drawing paper

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156/157 friedenskonferenzen vier zeichnungen kohle auf zeichenpapier 1993, 70 x 100 cm peace conferences four drawings charcoal on drawing paper

158/159 verso il 2000 vierteilige installation, 1999 labyrinth: maschendraht Ă¸ 7 m, wand: plastikfolie, 3 x 6 m zwĂślf zeichnungen, kohle auf papier je 70 x 100 cm verso il 2000 installation in four pieces, chicken wire labyrinth, plastic foil wall, twelve charcoal drawings

voglia di rosso I und II acryl, papier, leim auf leinwand 1999, 200 x 200 cm voglia di rosso I and II acrylic, paper, paste on canvas

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conferences were held atrocities took place conferences are being held

death dying: is this peace? is this power?

atrocities take place one must we must peace dying life

conferences are taking place they die conferences death we hope. they die.

Violenza Das Installationskonzept »violenza« von 2001 bezieht sich nicht nur auf das brutale Geschehnis des 11. September, von dessen böser Genialität ich zutiefst verstört war, sondern es umfasst auch andere Formen von Verletzungen des Menschen an der Wende vom 20. zum 21. Jahrhundert. In diesen Zusammenhang gehören einige meiner Arbeiten aus den vergangenen Jahren:

So die drei Bilder am Kopfteil der Installation »Brüssel 1985« (die Hooligan-Katastro-

phe von Heysel), »New York 2001« und »Zwischen Hammer und Amboss« zu den niemals enden wollenden Auseinandersetzungen zwischen Israel und Palästina. Die in zwei Reihen aufgestellten, in Burqas gezwungenen Frauenkörper sollen ein Gegenbild sein zu den Live-TV-Nachrichten: Wir differenzieren nicht mehr zwischen klinisch kommentierendem Bericht und realem Unglück. Wir bleiben wortlos vor der Information und unberührt vor dem geschmeidig raschen Bildablauf. Mariella Scherling Elia, 2002 Violenza The 2001 installation concept »violenza« makes reference not only to the brutal events of 9/11, whose fervent implementation of evil ingenuity for the purpose of exterminating human life, whose approach to life and culture most deeply dismayed me. The installation decries other forms of injury to body and soul. This is also obvious in several of my other works done in past years.

The three pictures at the head section of the installation »Brussels 1985« (the hooli-

gan-catastrophy in the Heysel-Stadium), »New York 2001«, »Coming Under Attack from Both Sides« (concerned with the never-ending conflicts between Israel and Palestina), and the women’s bodies forced into burqas and set up in two rows – all of these are meant to present images placed in opposition to clinically reported tragedies. We do not differentiate between technical reports and actual misfortune. We remain at a loss for words in the face of information, and we are indifferent when confronted with the smooth and swift progression of pictures. Mariella Scherling Elia, 2002

gewalt installation, zehn burqas drei acrylbilder 2002 violence installation, ten burqas three acrylics on canvas

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»2001« acryl auf leinwand 2001, 150 x 120 cm »2001« acrylic on canvas

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zwischen hammer und amboss acryl auf leinwand 2001, 100 x 140 cm coming under attac from both sides acrylic on canvas

brüssel 1985 acryl auf leinwand 1985, 100 x 140 cm brussels 1985 acrylic on canvas

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80 lebende rumänische dörfer – 80 tote rumänische dörfer öl/acryl auf 80 leinwänden auf aluminium 1989, je 20 x 20 cm, 160 x 160 cm 80 living rumanian villages – 80 dead rumanian villages oil/acrylic on 80 canvases on aluminium

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Kinderleid Diese Installation versucht auszuloten, wie tief eigentlich die Sensibilität der Menschen für das Thema »Gewalt an Kindern« geht.

Weltweit sind ungezählte Kinder Vernachlässigung, Hunger und Gewalt ausgesetzt.

Angesichts der großen medialen Inszenierung dieses Elends stellt sich mir die Frage, wie sehr bleibt diese ungeheuerliche Berichterstattung als unangenehmes, diffuses Mitleidsgefühl an unserer äußeren Empfindungsschicht hängen? Erreichen diese Bilder tatsächlich unser Herz? Wie wirklich werden wir beeindruckt von menschlichen Tragödien, die von undurchsichtigen politischen Machtmechanismen verursacht und über Zeitungen und Fernsehen an uns herangetragen werden? Was kann uns motivieren, mit aller Kraft eine Änderung fataler Verhältnisse herbeizuführen?

Was für ein Widerspruch zwischen den Sonntagsreden und Kampagnen, die das Leben

– auch das ungeborene im Mutterleib – verteidigen, während die Kinder, dem »dunklen Licht« der Welt ausgeliefert, so wenig Schutz und Hilfe erfahren! Mariella Scherling Elia, 2003 Children Suffering This installation attempts to trace people’s sensitivity to the problem of violence to children.

In the light of the wide-spread and extensive pictorial reports about the subjection of

many children to violence, negligence and hunger the question poses itself to me to what extent these appalling documentations are only superficially perceived by most people with an uneasy sense of pity. Can these documentaries really reach our hearts? How genuinely and deeply are we touched by mere pictures – while throughout the world mechanisms of power, with their secretive, intransparent authority, elicit tragic and alarming situations – and can we summon up all of our strength to affect changes in these fatal constellations?

There is a contradiction between the worldwide organisational campaigns which, with

their mediagenic pleas, pretend to defend lives – also the lives of the unborn in their mother’s wombs – while on the other hand small, growing children, exposed to the »dark light« of the world, are granted little protection! Mariella Scherling Elia, 2003

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kinderleid fotomontage 2003, 24 x 18 cm children suffering photomontage

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170/171 verso il 2000 skulptur 40 betonplatten 40 aluminiumnetzbl채tter auf betonsockel 1990, 160 x 80 x 40 cm verso il 2000 sculpture 40 concrete slabs, 40 aluminium sheets

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Sieben Tage Prag – August 1990 Unmittelbar nach den Ereignissen des Herbstes 89: Ich musste in den Osten, unbedingt, meine Ergriffenheit in meiner Kunst ausdrücken.

Die Idee: mit einer Gruppe Vorarlberger Künstlerinnen eine gemeinsame Reise in die

CSSR, nach Prag, eine Gemeinschaftsarbeit: Die Eindrücke aus dieser Stadt sollen Thema für eine Ausstellung werden: Wie sieht Freiheit aus? Wie erleben die Menschen die Freiheit, diese große Wende? Wie fassbar ist für uns das Unfassbare, das bereits Geschichte Gewordene, das Übermorgen? Wer weiß wie in dieses einzugehen, es zu interpretieren?

Als freier Mensch aus einem freien Land Emotionen zu erleben, über den ereignisbela-

denen Boden gehend, die Straße, dieselbe, auf der Fluten von Menschen gegangen sind, um eine ganz andere Freiheit, eine lebenswesentliche zu erringen, während wir in den freien Ländern, durch und durch gesättigt, auf der subtilen Suche nach Selbstempfindung umherirren,

unmittelbar in Grenznähe aus dem Zug hinausschauend, erwarte ich Besonderes, auf

alle Fälle erkennbar Anderes zu erleben,

den schmalen Grad wahrnehmen, den genauen Grenzpunkt, das Trennende, das Dies-

seits und das Jenseits. Ob dort die Farben anders sind, der Boden anders ist, ob er rot oder tot ist; die Kondenslinie eines Flugzeugs teilt das blaugraue Gewölbe,

in der riesigen Halle des Hauptbahnhofes in Prag packt uns die überflüssig heizende

Helligkeit der niedrigen – warum so niedrigen? – Deckenbeleuchtung. Unerwartet reiche Verwendung von schönem Marmor, Metall, Glas, erstaunt über die spartanische, fast radikale Kargheit der Anzahl von Gepäckträgern, Gepäckwagen, Sitzbänken, wenigstens ein Wandvorsprung, dem System entgangen, zum Halbsitzen,

am Gepäckaufbewahrungsschalter leisten zwei Frauen mit anonymen Gesichtern ihren

Dienst, eine in Hausschürze, die andere in roter, tief ausgeschnittener Bluse, wie ergraute Figuren aus einer anderen Epoche,

ein vages Gefühl Etwas-anderes-wollen zu vermeiden scheint angebracht, dafür erle-

ben wir, Treppen hinauf- und hinuntersteigend, auf dem Weg zum falschen Taxiausgang, formschöne, materialschöne Architektur: durch tunnellange breite Korridore blanken Marmors, durch die parkartigen Anlagen um den Bahnhof gehend, trifft man auf viele Menschen: deren Gesichter, die nichts Fremdes haben, sind heiter. Ich möchte sie am Arm berühren. Wie sind sie morgen am hellen Tag,

ein System zeigt sich schon beim Suchen eines Restaurants. Unbesetzte Tische, an de-

nen man nicht Platz nehmen kann. Wir erkunden gründlich und vergebens andere Möglichkeiten zum Essen. Wir haben die Überzeugungsmittel des Westens vergessen. Die letzte Chance – 23.00 Uhr – ist ein Würstelstand am Wenzelsplatz. Das einzige Glück nach langem, langem Anstehen. Zeit ist unbegrenzt. Ein zweites Brot zur Wurst mit einem Brot ist nicht vorgesehen. Wenn ich noch ein zweites Stück Brot möchte, kann ich noch einmal anstehen und wieder Wurst mit einem Brot bekommen. Mineralwasser ohne Limonade, nein, nicht. Ein kleiner Hund eines deutschen Touristen frisst nur die Hälfte der Wurst, die ich ihm gegeben habe,

wir sitzen lange – eine Gruppe von mehreren – zwischen den Blumenanlagen. Vor uns

flackern viele Kerzen ihr Licht auf das Foto von Jan Palach, ein Feuerkreis, ein großer Wachskreis am Boden, von unzähligen verbrannten Kerzen vieler Jahre.

Großstadtsonntagmorgen in seidigem Blau, breit, still, über Dächern, über glänzendem

Pflaster.

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Wir sitzen auf einer einladenden Kaffeeterrasse mit italienischen Anschriften, italie-

nischen Eisfähnchen und Wiener-Architektur-Atmosphäre. Auch hier: einfache Wünsche sind nicht im Einklang mit dem System, weniger zu wollen ist schwieriger als mehr zu wollen. Brot ohne Aufstrich? Nein. Mineralwasser ohne Limonade? Nein, nicht. Das reizende Serviermädchen hat reinen Frust in den Augen. Ich machtlosen Zorn in mir. Ich lächle ihr zu, es macht nichts, sage ich zu ihr, ich nehme den Schinken dazu und die Mayonnaise und den Gurkenfächer auf einzelnen Erbsen und gelben Rübenwürfelchen. Ab jetzt will ich nicht mehr nach ungeraden Dingen verlangen, will nicht von drei gebotenen Möglichkeiten die vierte wollen,

nicht schnell Zigaretten kaufen wollen und die Anstehzeit vergessen, auch nicht inzwi-

schen schnell eine Zeitschrift holen wollen und die Anstehzeit vergessen,

bei Tomaschek nicht Salat und Käse begehren, während riesige Fleischteller vom Grill

überall auf freudig lauten Tischen endlich verteilt werden,

aber vom mächtigen Ober erreichen, dass die non-stop-lärmende Musik für kurze Zeit

eingestellt wird, in der plötzlichen Stille steht er vor uns, lächelnd. Der Wein ist gut das Brot ist gut der Ober ist gut,

beim erholenden Sitzen auf der Toilette werden tiefe Gedanken plötzlich unterbro-

chen, weil von oben Wasser auf den Kopf tropft,

die alte Frau am Blumenkiosk schenkt mir eine gelbe Nelke zu meiner einzig gekauften

weißen für Jan Palach. Ich grüße sie auf Italienisch, sie mich auf Tschechisch. Die Nelken sind rot vor Wärme,

der Mann, den ich befrage, wie man zum alten Prager Theater kommt, schüttelt den

Kopf, geht unbeteiligt weiter. Wenig später ist er neben mir, zeigt mir willig, wie ich hinkomme. Er geht mit mir, Geschichte erzählend, durch das ganze Stadtviertel, als prächtiger Führer,

ich schwinge meine Tasche, gleich einem Tanz, eine Frau hält mich an, ich solle meine

Tasche lieber festhalten, es gibt viele Diebe. In mühsamen Deutsch sagt sie es mir, lächelt mich an, rund und heiter.

An einem Tag fahren wir aufs Land, wir kommen in einen Wald, er ist in Stille erstarrt,

keine Vogelstimmen, ergrautes Grün. Ein breiter Betonstreifen macht uns neugierig, wir gehen ihm nach, er zieht uns durch den Wald. Wir sehen die Dächer eines kleinen Dorfes. Plötzlich stehen vor uns drei alte Frauen in blauen Kitteln.

Verschlossen, fremd, abweisend gegen unsere wenigen Fragen. Wir sind ausdauernd,

werden von ihnen fotografiert, sie verstehen uns doch gut, da lachen wir zusammen und gehen auseinander mit herzlichem Händedruck, in verschiedenen Sprachen uns grüßend. Sie sind angestellt, das große rostige Rohr, das zur Metallfabrik Polti führt, unweit von hier, vom Laub zu reinigen.

Im kleinen Dorf regt sich kein Leben. Ein grauer Schleier verstärkt die Mittagshitze.

Ein längliches Haus, trostlos in der Stille, wirkt auf uns einladend, weil sein Dach Schatten wirft, auf eine Bank.

Unweit auf einem unordentlichen Feld, unter einem Baum, sitzen Arbeiter, essen und

trinken. Wir sind auch hungrig und durstig, fragen sie nach einem Lebensmittelladen, doch wir verstehen einander nicht. Sprachzeichen bringen sie zum Lachen, sie zeigen wortlos auf das Haus, vor dem wir gestanden sind. Man sperrt extra auf für uns, wir können wählen und nehmen, das Geschäft ist bestens ausgestattet, wir nehmen immer noch

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etwas dazu, je mehr gesprochen wird, wenn auch zaghaft. Wir essen draußen auf der Bank, eine Stunde lang, ein Auto fährt vorbei. In Abständen kommen Frauen zum Einkaufen, wie im Sonntagsgewand, wie aus anderen Zeiten, wie eben auferstanden. Wir verabschieden uns von der Geschäftsfrau, unerwartet spricht sie uns fließend auf Deutsch an, freundlich begleitet sie uns zur Straße, zeigt uns den Weg zurück: »Ich war voriges Jahr in Wien«, sagt sie plötzlich, »es war wunderschön, die gefüllten Schaufenster, der Reichtum überall, es muss bei uns auch so werden, wir müssen auch so leben können, wir müssen auch alles das erreichen. Gott möge uns den Havel erhalten, aber wir müssen das alles auch erreichen.« Wir winken einander zu, und noch vor der Biegung zur Hauptstraße

zur Autobushaltestelle

zur Metro

zum Wenzel

Jan Palach-Kranz

und Panzer

über den Altstädter Ring

und zur Karlsbrücke voller Menschen

Praga, die Goldene,

wirft spiegelnd ihren Glanz in die Wasser der Moldau

Mariella Scherling Elia, 1990

Seven Days in Prague – August 1990 Immediately after the autumn events of 1989 I felt compelled, come what may, to travel to Eastern Europe, and try to express – through my art – my emotional turmoil and reactions to what had happened.

The idea: A journey to Prague, Czechoslovakia, together with a group of other Vorarl-

berg artists, a team project – impressions from this city were to provide the thematic background for an exhibition:

What does freedom look like? How do those people experience freedom, this great

turning point? How can we comprehend the incomprehensible, that which has already become history, that which is to become the day after tomorrow? Who knows how to empathise with, who can interpret what is happening?

As a free person from a free country – experiencing emotions – walking over event-

charged ground, the street, the same one on which surging crowds of people flowed, to gain an entirely different kind of freedom, a vitally important one – while we in the »free« countries stumble and stray around, surfeited and jaded, in our subtle search for self-realisation,

quite near to the border, gazing out of the train, I expect to see something special – or

at least to experience something recognisably different,

to discern the narrow dividing line, the precise point of transition, that which separates

or dissociates the here and the beyond. To distinguish whether the colours are different, the soil is different, whether it is red or dead; the vapour trail of a jet plane cutting through the blue-grey firmament,

in the immense central hall of Prague’s main train station we are seized by the unne-

cessarily heat-radiating brightness of the low – why so low? – ceiling lighting. Unexpected opulent use of lovely marble, metal, glass; and next we are amazed at the spartan, almost stunning lack of baggage porters, baggage carts, benches; at least there is a ledge on the

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wall which was spared the systematic frugality of the system, where we can partially sit down,

at the baggage checkroom counter two women with anonymous faces do their duty,

one of them in a drab household apron, the other in a red, low-cut blouse, like greyed figures from a different epoch in time,

a vague feeling of trying to avoid wanting-something-else seems appropriate, and while

we are walking up and down the stairways – on our way to the wrong taxi exit – we become aware of the gracefully designed, beautiful materials in the architecture: Through broad, long tunnel-like corridors clothed with naked marble; walking through the park-like grounds around the train station we encounter a great number of different people, whose faces – with nothing particularly foreign about them – are cheerful. I would love to touch their arms. What will they be like in bright daylight tomorrow,

there must be a system involved in looking for a restaurant. Unoccupied tables with

nobody sitting at them. We check around thoroughly to try to find other eating places – without luck. We have forgotten the means of persuasion from the West. Our last chance – at 11 p.m. – is a hot dog stand on Wenceslas Square. Only a hint of happiness, after standing in line for a long, long while. Time is unlimited. Ordering a second roll to go with the hot dog is not standard procedure. If I would like a second roll, I will have to stand in line again and order another hot dog with roll. Mineral water, not a soft drink – no, not that. The little dog belonging to a German tourist eats only half of the hot dog which I have given it,

we sit around for a long time – one group among many – next to the flowerbeds. In

front of us the candles flicker their light onto a photo of Jan Palach; a circle of fire, a circle of wax on the ground, a large circle of wax, from innumerable burnt out candles over the years,

Sunday morning in a large city, with its silken blueness spread out, silent, over the

roofs, across the gleaming cobblestones.

We are sitting on a cosy café terrace with its Italian signs, Italian ice cream pennants

and Viennese architectural atmosphere. And here too: Simple wishes do not mesh with the system, wanting less is more difficult than wanting more. Bread without spread? No. Mineral water, soft drinks? No, we don’t have that. The charming waitress has pure frustration in her eyes. I am filled with impotent rage. I smile at her; it doesn’t matter, I say to her, I’ll take a ham sandwich, and with mayonnaise, and the slices of pickles on individual peas, and yellow turnip cubes. From now on I am no longer going to ask for odd things I don’t want to choose – from three things offered me – a fourth,

not to want to buy cigarettes and forget the time it takes standing in line, also not to

quickly want to fetch a newspaper and forget the time it takes standing in line,

not to wish to have salad and cheese at Tomaschek, while gigantic plates of meat from

the grill are finally being served all around at tables surrounded with laughing guests, but rather to have the huge waiter please turn off the non-stop music racket just for a short time; in the sudden quiet there he stands in front of us, smiling. The wine is good, the bread is good, the waiter is good,

during a respite on the toilet deep thoughts are suddenly interrupted, since from above

water is dripping down on my head,

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the old woman at the flower shop gives me a yellow carnation as a gift, after I have

bought a white one for Jan Palach. I say hello to her in Italian, she returns the greetings in Czech. The carnations are red because of the warmth,

the man whom I would like to ask how to get to the Prague Theatre just shakes his

head and walks on. A little later he is standing there next to me, happy to show me how to get there. He goes along with me, telling stories, through the whole city quarter, a magnificent guide,

I swing my handbag back and forth, just as if in a dance, a woman stops me and tells me

it would be better for me to keep a tight hold on my handbag, there are many thieves around. In her labored German she tells me all of this, smiles at me, a broad and cheerful smile.

One day we take a drive out into the countryside. We come to a forest, all strangely

quiet, no bird songs, greylike green. A broad strip of concrete makes us curious; we follow it; it leads us through the forest. We see the roofs of a small village. Suddenly three old women in blue smocks are standing in front of us. Secretive, strange, refusing to acknowledge the few questions we have. We persevere, photograph the three old women; they understand us quite well, then we all laugh together and depart with a cordial squeeze of hands, saying farewell in different languages. They are doing their job – cleaning the foliage out of the large rusty pipe which leads to the Polti Metal Factory not far from here.

In the small village there is no sign of life. A grey haze aggravates the midday heat. A

longish house, bleak and dismal in the quiet surroundings, seems to invite us to a bench since its roof casts welcome shade. Not far from here, on an untidy field, under a tree, workers are sitting, eating and drinking. We are also hungry and thirsty, ask them where there is a grocery store, but we don’t understand one another. Trying to speak with sign language just makes them laugh, they point without using words at a house near where we are standing. Someone opens up the store especially for us, we can pick and choose what we want, the store is very well supplied. We keep taking more and more while we keep speaking, although somewhat hesitatingly. Outside again we sit down on the bench and begin eating, for an hour. An automobile drives by. Now and again women come by on their way to do their shopping, clothed in what looks like their Sunday best, almost as from another period of time, as if they were just resurrected. We say good-bye to the lady in the store, unexpectedly she begins speaking to us in fluent German; with a friendly gesture she accompanies us to the street, shows us the way back: »Last year I was in Vienna,« she says suddenly, »it was wonderful, the overflowing store windows, everywhere affluence and abundance – it will also have to become like that in our country, we also want to be able to live like that, we have to try to get all of that, too.« We wave to each other, just before the turnoff to the main street

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to the bus stop

to the underground

to Wenceslas Square

Jan Palach’s wreath

and tanks

over the Old City Ring Street

And to the Charles Bridge, all full of people.

Prague, the Golden One,

casts its rediant reflection over the waters of the Vltava.

Mariella Scherling Elia, 1990

jan palach altar triptychon drei s/w fotos auf polystyrol 1990, 70 x 99 cm jan palach altar triptych three b/w pictures on polystyrene

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verso il 2000 zweiteilige skulptur aluminium, eisen, plasikfolie 1988â&#x20AC;&#x201C;1989, 49 x 40 x 200 x 170 cm verso il 2000 two-part sculpture aluminium, iron, plastic foil

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Verso il 2000 Nicht nur für das deutsche Regie-enfant-terrible Christoph Schlingensief während des heurigen »Transmitter-Festivals« war das ein idealer Raum: Die Architektur der hundertjährigen Halle im ersten Stockwerk der alten Emser Sachs-Fabrik ist eine perfekte Kulisse für das Thema der Ausstellung der Künstlerin Mariella Scherling Elia: »Verso il 2000 – Dem Jahr 2000 entgegen.« Die Halle entpuppt sich im Kunstkontext als architektonische Metapher der letzten hundert Jahre: Versuch der Schönheit und Klarheit und deren Scheitern, Krieg, Gewalt und totaler Wandel. Der einst wirtschaftliche Zweck dieser Fabrikarchitektur ist hier zum ersten Mal zum Raum für Kunst mutiert. Ein idealer Raum, und das ohne jeden architektonischen Eingriff. Kein neutraler, sondern ein historischer Raum, dessen Architektur den Bogen zurück zum Fin de Siècle der letzten Jahrhundertwende spannt. Der Künstlerin zur Verfügung gestellt wurde dieser Raum von der Hohenemser Firma Collini.

Eine transparente Wand empfängt den Besucher mit darauf montierten Zeichnungen:

sechs auf jeder Seite. Zum einen sind es Arbeiten aus den Bilderzyklen »Friedenskonferenzen«, Kohle auf Papier, zum anderen Arbeiten aus der Serie »Die Frauen von Bosnien. Flüchtende«, entstanden 1990 bis 1995. Der endlosen Serie der »Friedenskonferenzen« entspricht das endlose Leid der Opfer des Krieges, dargestellt im Martyrium der Frauen: der abstrahierende, stark aufs unschuldige Zeichenpapier-Weiß gesetzte Kohlestrich wirkt in diesem Kontext wie eine Ohrfeige für dieses ablaufende Jahrhundert. Friedenskonferenzen reihen sich aneinander, sind endlose Zeilen von Stühlen, hohlen Köpfen, seriell, beliebig fortsetzbar. Die Frauen sind Frauen von überall, deren Leiden ohne Namen, ohne Ort.

Das Leid und die Friedenskonferenzen – Synonyme für ein Zeitalter der Extreme mit

den größten Hoffnungen und der Zerstörung aller Ideale und Illusionen. Dazu der immer neue Versuch, das verstehen zu können. Die Art der Montage der Blätter auf dünne, transparente Folie – gespannt in einen raumhohen Rahmen – ist wie eine Paradoxie oder eine fragile Antwort auf das Thema und erzeugt einen schwebenden Zustand, weit entfernt von jeder Architektur.

Zentral positioniert in der Ausstellung ist ein objekthaftes Labyrinth aus Maschen-

draht. Oval, elf Meter lang und sieben Meter breit, führt es den Besucher spiralenförmig in ein Zentrum. Die kleinen Quadrate der Drähte signalisieren Transparenz und Irritation. Der Begehende verliert sich im kaum mannshohen Geflecht der Begrenzungen. Ist es ein Labyrinth oder ist es die profanisierte Variante eines Kirchenpresbyteriums? Mitten im Maschendraht stehend erscheint der Raum beklemmend hell, die Reflexe des Lichts streifen durch die beiden parallelen Fensterreihen dieser Halle, brechen sich wieder im metallenen Draht, und für einen Augenblick gibt es kein Entkommen mehr...

Zwei großformatige, tiefrot gehaltene Malereien (»voglia di rosso – Lust nach Rot«,

nennt sie die Künstlerin) wirken wie zwei Flügel eines Altars an der Wand am oberen Hallenende. Die Farbe Rot assoziiert zugleich Widerstand, Hoffnung und das endlose Blutvergießen eines Jahrhunderts der Gewalt – eine der drei universellen Grundfarben, der am weitesten verbreitete Farbname der indogermanischen Sprachen. Rot ist auch die Farbe der Freiheit und der Revolution, von Würde, Macht und Erfolg. Aus der Perspektive des Maschendrahtlabyrinths gewinnen die Bilder eine unheimliche Energie. Sie sind Materialmontagen aus Zeitungspapier, Stoff und Acrylfarbe; reliefartige, unregelmäßige

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Strukturen erheben sich aus dem Malgrund, zugleich Irritation und Forcierung der Farbe Rot.

An den Längsseiten der Halle hängt jeweils ein Werk aus 80 quadratischen, patch-

workartig montierten, kleinformatigen Malereien in Braunschattierungen: »achtzig lebende rumänische Dörfer« und »achtzig tote rumänische Dörfer«. Die Assoziation mit der rumänischen Revolution zu Beginn dieses Jahrzehnts ist nicht falsch – das Werk geht mit seinen Aussagen aber über den konkreten zeitgeschichtlichen Bezug hinaus.

Das Fin de Siècle dieses Jahrhunderts präsentiert sich wie das Finale längst für

passé gehaltener Gewalt- und Kriegsszenarien. »Was mich zwingend berührt, zwingend anspricht ist der Inhalt meiner Arbeiten. Die Themen der letzten zehn Jahre sind bestimmt worden von dem, was um mich geschieht.« Mariella Scherling Elia schlägt den Bogen über die letzte Dekade mittels ihres Oeuvres: »Verso il 2000« war bereits der Titel einer Komposition, die sie 1991 in der Ausstellung »Kunst und Umeni« zeigte. 40 Betonplatten und 40 Gitterblätter aus Aluminium waren das Resultat einer Reise nach Prag, kurz nach der sanften Revolution in der damaligen CSSR. Im Frühjahr 1999 präsentierte sie im Bregenzer Palais Thurn und Taxis unter demselben Titel eine zweite Arbeit aus Stahl und transparenter Folie: schnabelförmig zeigen die zwei Spitzen der Arbeiten nach unten und nach oben, in die Vergangenheit und in die Zukunft.

Mariella Scherling Elia präsentiert einen sehr persönlichen Ansatz mit durchaus

konventionellen Mitteln. Dessen künstlerische Dimension ist zutiefst individuell, und zugleich relevant für diese Dekade. »Verso il 2000« ist keine endzeitliche Prophetie, sondern ein Beitrag zur Zukunft anhand eines leisen Oeuvres mit ungeahnten Potentialen in einer kongenialen Architektur. Herbert Abrell, 1999 Verso il 2000 Not only for the German enfant terrible film director Christoph Schlingensief did it prove to be an ideal spatial choice during the »Transmitter-Festival« this year: The architecture of the one hundred year old hall on the first floor of the old Emser Sachs Factory provides a perfect topic backdrop for the exhibition by the artist Mariella Scherling Elia: »Verso il 2000 – towards the year 2000.« In an artistic context, the hall reveals itself as an architectonic metaphor for the last one hundred years: An experiment in beauty and clarity, the failure of these ideals, war, violence and a complete metamorphosis in the purpose and use of this factory architecture – whose erstwhile economic utilitarianism has been transformed for the first time into a space for art. An ideal space – and without the use of any architectonic intrusions whatsoever. Not a neutral space, but rather an historical space, whose architecture draws an arc back to the fin de siècle at the turn of the 20th century. The Hohenems company Collini gave the artist free hand to use this hall as she wished.

A transparent wall – with drawings mounted on it – six on each side – welcomes the

visitor.

On one side there are works from the picture cycle »Peace Conferences«, on the

other side works from the 1990–95 series »Women of Bosnia, Refugees«. The endless series of peace conferences parallels the endless suffering of the war victims, vividly portrayed in the martyrdom of the women: In this context the abstracted, intense char-

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coal line placed on the innocent white of the drawing paper suggests a slap in the face of that century which has recently come to an end. One peace conference after another, endless rows of chairs, empty heads, in series, to-be-continued forever. The women are women from anywhere, their suffering nameless, anywhere and nowhere.

The suffering and the peace conferences – synonyms for an age of extremes, with the

greatest hopes, and facing the destruction of all ideals and illusions, and the on-going attempt to comprehend it all. The method of montage of the pages on thin, transparent foil – drawn tight in a room-high frame which serves to extend the architecture of the room – appears to be a paradox or a fragile answer to the theme and produces a sense of hovering, far removed from any spatial context.

At the centre of the exhibition is an labyrinth-object made of wire mesh. Oval, eleven

metres long and seven metres broad, it leads the visitor through a helix into the centre. The small squares of wire signify transparency and irritation. The visitor becomes lost in a meshwork of limitations scarce as high as a person. Is this a labyrinth, or is it a profane variation of a church presbytery? Standing in the middle of the wire meshing, the room becomes oppressively bright, the sheens of light streak through both of the parallel rows of windows in this hall, refract again on the metal wiring, and for a moment there is no longer any escape…

The two large-format paintings in bright red (the artist has given them the name

»voglia di rosso« – desire in red), appear like two panels of an altar on the wall at the upper end of the hall. The colour red is associated at the same time with resistance, hope and the endless bloodshed of a century of violence – one of the three universal basic colours, the most common colour name in the Indoeuropean languages. Red is also the colour of freedom and revolution, of dignity, power and success. Seen from the viewpoint of the labyrinth of wire meshing the pictures take on an uncanny sense of power and energy. The pictures are montages consisting of newspaper paper, cloth and acrylic paints; elaborate reliefs, irregular structures arise out of the canvas substance, causing both an irritation and an accentuation of the colour red.

On each of the long sides of the hall hangs a patchwork-like grouping of 80 square,

small-format paintings in shades of brown: The »Eighty Living Romanian Villages« and the »Eighty Dead Romanian Villages.« The association with the Romanian revolution at the beginning of this decade is not unintentional – its message is, however, not merely a comment on modern history.

The fin de siècle at the beginning of the 20th century presents itself as the final act of

resignation leading irrevocably to scenarios of violence and war. Within the scope of her works Mariella Scherling Elia looks back on the preceding decade: »That which touches me to the core, that which speaks to my inner soul, forms the content of my works. The themes of the last ten years have been affected by all those things that happened around me.« »Verso il 2000« was already previously the title of a composition by Mariella Scherling Elia, which she showed at the 1991 exhibition »Art and Umeni«. 40 concrete slabs and 40 sheets of grating made of aluminium resulted from a journey to Prague, shortly after the »soft revolution« in Czechoslovakia at that time. In the spring of 1999 she presented a second work – in steel and transparent foil – with the same title at the Palais Thurn und Taxis in Bregenz, Austria. Formed like bird beaks, the two tips of the works point downwards and upwards, into the past and into the future.

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Mariella Scherling Elia presents a very personal approach using quite conventional

means, within a deeply personal artistic dimension â&#x20AC;&#x201C; and with a relevant message for this decade. ÂťVerso il 2000ÂŤ does not point to an apocalyptic prophesy, but rather represents a contribution to the future, on the basis of soft-spoken works of art with unforeseen potential in a congenial architectural setting. Herbert Abrell, 1999

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Verso il 2000 – Luce Das Projekt »Luce/Licht«, eine der Installationen aus dem Werkzyklus »verso il 2000/Dem Jahr 2000 entgegen«, beabsichtigt eine Lichtinstallation an der Felswand des stillgelegten Steinbruchs in Hohenems und soll als Symbol der Zuversicht für das neue Jahrtausend stehen.

Der Entwurf sieht neunzehn Lichtelemente vor, vertikal im Fels verankert und mög-

lichst der Struktur der Steinwand angepasst. Die einzelnen Elemente sind von unterschiedlicher Höhe, zehn bis zwanzig Meter, und zweieinhalb Meter breit. Die natürliche Steinbruchkulisse ist mit ihrer leicht konvexen Form ein einmaliger Schauplatz für die Lichtinstallation. Diese Form der Natur würde durch das Einwirken einer künstlerischen Intervention verändert: das Aufeinandertreffen von Licht und Fels ergäbe einen dynamischen Wechsel von Licht-weich – Felsen-hart und Nacht-dunkel – Felsen-strahlend.

Das Kunstwerk lehnt sich an die Stärke der Natur an. Das Licht, Symbol für Transpa-

renz und Weitsicht, wird zum Richtstrahl in das dritte Millennium. Es soll zur Reflexion über das Heute und zum Nachdenken über unsere Möglichkeiten für das Morgen einladen; ein animierendes Sinnbild für Konstruktivität und positive Projektion in die Zukunft.

Durch ein zu diesem Projekt parallel laufendes Programm, das aktuelle Themen zu

Politik, Kirche, Geschichte, Wirtschaft und Literatur behandelt, sollten möglichst viele Menschen erreicht werden, die gemeinsam mit kompetenten Vortragenden über unsere Vorstellungen von der Zukunft diskutieren.

Das Eintreffen des neuen Jahrtausends beschäftigt mich schon seit Jahren. Viele

Arbeiten sind zu diesem Thema entstanden: Nach dem Fall der Berliner Mauer eine Ausstellung 1990 im Wirtschaftspark Rankweil, 1999 eine große Installation im Collini-Areal in Hohenems und eine Ausstellung im Künstlerhaus Bregenz. Mariella Scherling Elia, 1998 Verso il 2000 – Luce The project »Luce/Light «, one of the installations from the cycle of works »verso il 2000/towards the year 2000« will include the projection of a light installation onto the cliff walls of a disused stone quarry in Hohenems, and stands as a symbol for hope and confidence in the new millennium.

The design envisages nineteen light elements, anchored vertically in the cliff face and

following as closely as possible the stone wall structure. The individual elements have various heights, ten to twenty metres, and are two metres broad. The natural stone quarry backdrop, with its slightly convex form, provides a unique setting for the light installation. This natural form was »altered« through artistic intervention: The meeting of light and cliff results in a dynamic interaction between light-soft – cliff-hard – night-dark – cliffradiant.

The artwork correlates closely with the power of nature. Light, the symbol of transpar-

ency and foresight, becomes a beam directed towards the third millennium. It invites us to reflect about today and to think about the opportunities tomorrow will offer. It is to be an encouraging symbol of constructiveness and positive projection into the future.

With a programme which runs parallel to this project, current themes in politics, the

church, history, the economy and literature will also be dealt with. The attempt will be made to reach as many people as possible, who can then discuss with capable speakers our ideas about the future.

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The arrival of the new millennium has occupied my thoughts for many years now.

Many works of mine deal with this theme: After the fall of the Berlin Wall there was an exhibition in the Business Park in Rankweil in 1990, a large installation at the Collini Company site in Hohenems in 1999, and an exhibition at the Künstlerhaus in Bregenz. Mariella Scherling Elia, 1998

186/187 verso il 2000 – luce skizze für installation kohle und acryl auf tonpapier 1999, 70 x 100 cm verso il 2000 – luce sketch for the installation charcoal and acrylic on construction paper

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(…) Wer, wenn nicht die Künstler, soll beitragen, dass notwendige technische Bauten nicht das Landschaftsbild und die Identität einer Region zerstören. Sie ging mit ihrem Entwurf zu den Kommunalpolitikern, die freundlich waren, aber erklärten, kein Geld zu haben. Nun begann ein Prozess, der mindestens so kreativ, erfahrungsreich und energieintensiv und damit künstlerisch wurde wie das Malen von Bildern. Mariella Scherling Elia verhandelte mit Landespolitikern, Konstruktionsfirmen, dem Unterrichtsministerium, sprach mit Journalisten, Künstlerkollegen und -verbänden, lernte Kritik zu hören, zu argumentieren und vor allem, nicht aufzugeben. (…) Horst Christoph, Profil Nr. 46, 12. November 1984 Kläranlage in der Rheintalregion In der Zeit zwischen 1979/80, während Spaziergängen in der Rheintalebene, erregt eine gewaltige Erdbewegung meine Neugier. Aber erst als etwas anfängt, sich über dem Erdboden zu erheben, bin ich neugierig, was das werden soll, und erfahre: eine Kläranlage. Ich kann mir davon keine Vorstellung machen. Mittlerweile ist etwas Riesiges in die schöne Landschaft gewachsen. Zwei große Türme ragen aus dem Boden – fremd. Ein Gefühl ergreift mich, als hätte ich etwas vernachlässigt. Ich empfinde die Landschaft mit mir verwandt und sehe sie jetzt, ohne Vorwarnung, verletzt. Ich verspüre die Herausforderung, etwas dagegen zu unternehmen.

Auf vergrößerten Fotos zeichne ich den ersten Entwurf für eine Rohrkonstruktion, aus

Aluminium oder Plexiglas. Dann einen zweiten Entwurf: Teekannen. Auf Einladung des Bürgermeisters von Hohenems präsentiere ich sie den Bürgermeistern der Gemeinden Koblach, Mäder, Götzis und Altach. Alle diese Gemeinden sind der Kläranlage Hohenems angeschlossen. Für die Politiker ist meine Projektidee genauso fremd, wie für mich die Türme der Anlage. »Wer soll die Kosten tragen? Bis zuletzt hat sich niemand darüber beschwert. Bäume ringsum wären doch auch gut.« Der Hohenemser Bürgermeister zeigt sich wohlwollend, aufgeschlossen, lobt die Idee, aber die Atmosphäre ist steinern. Man hat andere Probleme zu wälzen. Ich beschließe ein Modell zu konstruieren und zeige es im Atelier mehreren fachkundigen Leuten. Der Chef des ausführenden Büros für den Bau der Kläranlage findet das Projekt interessant, ist aber skeptisch: »Für eine Finanzierung sehe ich schwarz.«

Im Herbst 1983 folgt eine Präsentation des Modells im Sitzungsraum der Kläranlage.

Anwesend sind die Bürgermeister der Region, Techniker, Stadträte, Kulturreferenten, Reporter u.a. Der Landschaftsarchitekt, der solche Zweckbauten begutachtet und mitgenehmigt, findet das Projekt an sich interessant, aber »warum einen bereits bestehenden Bau ändern wollen? Kunst kann nicht nachträglich aufgesetzt werden.« Es wird viel diskutiert. Man fordert mich auf, Kostenvoranschläge einzuholen: »Wir brauchen Fakten.«

Zuerst die Berechnung des Statikers. Dann die Suche nach Firmen, die Metall verarbei-

ten. Unendlich viele Anfragen. Die Kostenvoranschläge: eine große Summe. Mit den Angeboten gehe ich zum Hohenemser Bürgermeister. Jetzt kommt für mich eine Zeit der Ernüchterung. Aber ich entschließe mich, meine Idee nicht absacken zu lassen. Viele Fragen entstehen: wie macht man weiter, was zuerst, zu wem gehen?

Für Subventionsfragen ist der Landeshauptmann, zugleich Kulturreferent des Landes,

zuständig. Das Gespräch mit ihm dauert an die zwei Stunden. Er findet die Anlage wirklich nicht schön, die Türme furchtbar. Er kann sich aber nicht vorstellen, dass mein Projekt etwas Positives bewirken würde. Kunst an einem Bau dieser Größenordnung könne er

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kl채ranlage holz- und aluminiummodell 1983, 28 x 57 x 35 cm clarification plant wood and aluminium model

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nicht befürworten. Einen Bau von dieser Größenordnung, und in dieser Dissonanz zur Landschaft stehend, hat er aber befürwortet. Zu einer Subvention jetzt etwas zu sagen sei schwierig, das sei ein langer Weg. Im Budget sei nichts für dergleichen vorgesehen. Er werde veranlassen, dass die Kunstkommission das Projekt begutachtet. Von der für das Kultur-Budget zuständigen Politikerin erfahre ich dann knapp, dass dafür keine Gelder vorhanden sind, insbesondere nicht für ein Projekt, das nicht den Bregenzer Bereich betrifft. Somit erübrigt sich ein Besuch der Kunstkommission bei mir.

Überall sind Industriebauten aufgestellt worden. Sie verändern und verdrängen die

Landschaft, sind Mausoleen einer Zeit, die ausschließlich zweckdienlich denkt. Ich möchte weiter nach Wegen der Realisierung dieses Projekts suchen und die Bevölkerung ebenso wie Fachleute dafür interessieren. Mariella Scherling Elia, 1984

(…) Who, if not artists, will ensure that essential technical structures do not destroy the natural scenery and the identity of a region. She went with her project plans to the local politicians, who were friendly, but then announced that they had no money. From here on a process began which was to be at least as creative, full of experiences and energy-intensive – in a word artistic – as painting pictures. Mariella Scherling Elia negotiated with regional politicians, construction firms, the Ministry for Education, she spoke with journalists, fellow artists and artist associations, she learned how to cope with criticism, to argue constructively, and above all not to give up. (…) Horst Christoph, Profil No. 46, 12th of November 1984 Sewage Treatment Plant in the Rhine Valley Region In 1979/80, during my walks through the Rhine Valley, my interest is aroused by gigantic earth movements. Only after something begins to begin taking from on the earth itself do I really become curious to see what is happening – and then I am told: a sewage treatment plant. I don’t really know what to make of that. In the meanwhile a giant something or other has grown out and up and into the beautiful natural surrounds. Two large towers protrude out of the ground, alien structures.

A feeling takes hold of me, as if I had neglected something. I sense that I am somehow

related to the landscape scenery, and I see it differently now – as something which has been injured, without warning. I sense the challenge to do something about this.

On enlarged photos I draw the first conceptual design for a pipe construction, of alu-

minium and plexiglass. Then a second design: teapots. Following an invitation from the mayor of Hohenems I present my plans to the mayors of the communities of Koblach, Mäder, Götzis and Altach. All of these communities are connected to the sewage treatment plant located in Hohenems. For the politicians my project ideas are just as alien as the plant towers were for me. »Who is going to take over the costs? Nobody has complained about the facilities up till now. Planting trees around it would also be a good idea.« The mayor of Hohenems appears to be sympathetic, open, praises my idea, but the atmosphere is taut. There are enough other problems to be solved. I decide to construct a model and exhibit it to several expert colleagues in my studio. The head of the office responsible for the construction of the sewage treatment plan finds the project interesting, but he is sceptical: »I don’t see much possibility in financing it.«

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In the autumn of 1983 the model is presented in the meeting room of the sewage treat-

ment plant. The mayors of the region, technicians, city councillors, the head of the cultural affairs department, reporters, and others are present. The landscape architect who is responsible for assessing and approving such functional buildings considers the project to be interesting, but »…why do you want to alter a construction that already exists? It is not possible to practice ›art for architecture‹ after the fact.« There is a heavy discussion. I am asked to solicit cost estimates: »We need facts.«

First of all, the calculations of a stress analyst. The searching for firms which work with

metal. Endless questions and requests. The cost estimates: A large sum. With the estimates I go to the mayor of Hohenems. Now comes the time of disillusionment for me. But I resolve not to let my idea be quashed. Many questions arise: How to go on now, what is first, to whom should I go now?

As to questions about art grants the regional Governor, who is also the regional head of

cultural affairs, is responsible. Talks with him last for two hours. He also does not like the looks of the sewage plant, the towers are horrible. But he cannot imagine my project contributing anything positive. He could not approve of »art for architecture« with a construction project of this size. But he did approve of a construction project of this size, and with it disfigurement of the natural scenery. Making a decision about a grant would be difficult, that is a long and hard procedure. There was nothing available in the budget for such projects. He would have the Art Commission examine it and give an expert opinion on it. Then I find out in no uncertain terms from the politician responsible for the cultural budget that there is no money for this project, especially not for a project that has nothing to do with the area in and around Bregenz. Which means that there is no sense in my paying a visit to the Art Commission.

Everywhere industrial complexes have been and are being constructed. They alter and

displace the natural scenery, are mausoleums of a time concerned only with purpose-related activities. I would like to continue searching for ways to accomplish this project, and to arouse interest with the population as a whole as well as with experts in this field. Mariella Scherling Elia, 1984

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Die Rhythmisierung der Landschaft Mariella Scherling Elia nimmt mit ihren Werken und Werkserien häufig Bezug auf aktuelle gesellschaftliche und politische Ereignisse. Neben dieser »engagierten«, nach außen gerichteten Kunst stehen die ganz persönlichen Versuchsfelder der Künstlerin, bei denen es um das innere existenzielle wie auch ästhetische Empfinden und Reflektieren geht. Ein Beispiel dafür sind die Auseinandersetzungen der Künstlerin mit den Formrhythmen in der Sprache von Thomas Bernhard und deren Transformation in eine visuelle Zeichensprache. Einen anderen autonomen Block bilden die »Landschaftsdarstellungen«, die in ihrer besonderen Art der Strukturierung und Übersetzung in abstrahierte Form- und Farbrhythmen Analogien zu den »Sprachzeichen« aufweisen. Letztere sind zumeist das »retrospektive« Ergebnis breit angelegter Studienreisen, die in der Biographie Mariella Scherling Elias eine wichtige Rolle spielen. »Retrospektiv« deshalb, weil die Künstlerin im Verlauf solcher Exkursionen lediglich knappe sprachliche Aufzeichnungen anlegt, die visuelle Aufarbeitung dann jedoch völlig aus ihrem fotographischen Gedächtnis heraus bewerkstelligt. Auch Skizzen und Zeichnungen, die als Vorlage zu grösseren Arbeiten dienen können, werden erst aus dieser »nachgeschalteten« Reflexion heraus verfasst.

Paradigmatisch sei hier etwa auf die Reise nach Marokko im Jahre 2005 verwiesen. Es

ist hier – wie immer bei ihren Reisen – nicht das Gesamterscheinungsbild einer topographischen Region, das die Künstlerin interessiert, sondern es sind diejenigen Elemente, die der Landschaft ihre innere Struktur, ihre Prägung auferlegen: die Gesteinsformationen, Felswände und Erdschichten des Atlasgebirges etwa, oder die Sand- und Geröllschichten der Wüstenlandschaften. Mariella Scherling Elia greift die »ordnenden« formalen Elemente heraus und reiht diese auf der Basis einer reduzierten, warmen, pastosen Farbpalette iterativ aneinander. Es entstehen solcherart rhythmisch strukturierte Farbbänder, die die »innere Logik« der Landschaft in Form serieller Muster offenlegen. Sie zerlegt die Landschaft gleichsam in elementare Strukturen, die in ihrem teils »schablonenartigen« Verlauf an musikalische Sequenzen erinnern. Sie überführt geographisch-topographische Landschaftsfragmente gleichsam in »Cluster«-artige Bildorganisationen. Die Künstlerin betitelt die Arbeiten beispielsweise mit Atlas 2451, Atlas 2209 oder Atlas 2501. Wobei die Zahlen immer die jeweilige Meereshöhe bezeichnen, auf welcher die betreffende Landschaftsstruktur auszumachen ist. Scherling Elia visualisiert solche »Ordnungen« in Acryl auf unruhigem, handgeschöpftem Himalayapapier, was ihnen zusätzlich eine spezielle Haptik und reliefartige Tiefe verleiht. Die Bildträger sind ungerahmt, die Vorstellung, dass sich die Farbmuster ins Unendliche fortsetzen, wird evident.

Die Art, wie sich Mariella Scherling Elia der Landschaft, aber auch anderen Themen,

wie etwa dem menschlichen Körper oder prozessualen Abläufen annähert, legt den Schluss nahe, sie als eine »Meisterin des Rhythmus« zu bezeichnen. Nicht von ungefähr stehen ihr Kunstschaffende wie etwa ein Jan Fabre, ein Richard Serra, eine Jenny Holzer oder eine Katharina Fritsch nahe. Auch diese setzen auf das Mittel der Wiederholung und seriellen Anordnung, um im Rahmen eines bestimmten Themas einen nachhaltigen Akzent zu setzen. Und man denkt dabei auch gerne an eine Beobachtung zurück, die Novalis, der Dichter der »Blauen Blume«, dereinst gemacht hat: »[Rhythmus] Jahrszeiten, Tagszeiten, Leben, und Schicksale sind alle merckwürdig genug durchaus rythmisch ‒ metrisch ‒ tactmäßig. In allen Handwercken und Künsten, allen Maschinen ‒ den organischen Körpern, unsren

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täglichen Verrichtungen ‒ überall ‒ Rythmus ‒ Metrum ‒ Tacktschlag ‒ Melodie. Alles was wir mit einer gewissen Fertigkeit thun ‒ machen wir unvermerckt rythmisch ‒

Rythmus findet sich überall ‒ schleicht sich überall ein. Aller Mechanism ist metrisch ‒

rythmisch. Hier muß noch mehr drinn liegen ‒ Sollt es bloß Einfluß der Trägheit seyn?« (Novalis, Teplitzer Fragmente 89, 1798). Für die bildende Kunst reklamiert Novalis den »Rhythmus« als ein Tun, das in wiederkehrende Handlungseinheiten unterteilt ist.

Einer der eindringlichsten Zyklen Scherling Elia’scher Provenienz im Sinne einer

»Decodierung« von Landschaft, Kulturlandschaft und Architektur offenbart sich in den Ägyptenbildern, die 1993 entstanden sind. Hier sind es Gräberfelder, Stufenformationen von Pyramiden oder Säulenreihen, die die Künstlerin in einen visuellen Kanon von Formen und Mustern übersetzt. Die Pyramiden selbst werden in einer Draufsicht gezeigt, aufgeteilt in eine Geometrie von Dreiecksflächen, die in unterschiedlichen Grau- und Anthrazitfarben gehalten sind. Die alten Ägypter wollten dereinst, dass die Pyramiden den Himmel berühren. Mariella Scherling Elia zeigt die Bauwerke aus der Vogelperspektive, da sich dadurch sämtliche Begrenzungslinien ins Unendliche fortschreiben lassen. Da sie die Linien mit freier Hand setzt, wird die strenge Geometrie der Bauten gewissermaßen »entschärft«. Die Strenge der geometrischen Farbfelder erhält durch die »gestische« Linienführung einen »emotionalen« Kontrapunkt. Nüchterne Geometrie paart sich mit gestischer Lockerheit.

Mariella Scherling Elia gerät immer wieder – vielleicht auch unbewusst – an Land-

schaften, die spezielle rhythmisch-musikalische Ordnungselemente aufweisen. Sie spricht im übertragenen Sinne mit den Landschaften und empfängt Botschaften von ihnen. Passen die Dialoge und kommt es zu Übereinstimmungen, dann sind den formalen, farblichen und struktural-rhythmischen Umsetzungsstrategien keine Grenzen gesetzt. Karlheinz Pichler, 2009 The Rhythmic Transformation of Landscapes Both in her individual works and her works cycles Mariella Scherling Elia frequently makes reference to current social and political events. In addition to this »committed«, outwardly oriented artwork the artist also experiments with inquiries into very personal existential, and also aesthetic, perceptions and reflections. A prime example of this can be seen in her search for rhythmic forms in the language of Thomas Bernhard, and in the transformation of these rhythms into visual language patterns. Her »Landscape Diagrams« present another autonomous group of works. In their particular manner of structuring and translating, in abstracted forms and colour rhythms, these works exhibit analogies to the »Language Patterns«. These patterns are primarily »retrospective« in nature, results of extensive study trips, which play a significant role in Mariella Scherling Elia’s life story. The word »retrospective« is used because during the course of such excursions the artist makes only cursory linguistic notes, leaving the visual realisation of these impressions to develop later on entirely from her photographic memory. Also sketches and drawings, which can serve as drafts for later larger works, are completed only by means of this belated »retroactive« reflective process.

Here, for instance, we refer paradigmatically to her journey to Morocco in 2005. In this

case – as always on her trips – the artist is concerned not with representing a topographical region in its entirety, but rather with those elements which, by means of their inner structures, define the natural scenery and render it perceptible: The rock formations, the cliffs

195

and geological layers in the Atlas Mountains, or the sand and pebble layers of the desert landscape. Mariella Scherling Elia singles out the »ordering« or formally structuring elements and arranges these iteratively according to a minimalistic, warm-toned, pastose range of colours.

Rhythmically structured colour bands result, which reveal the »inner logic« of the

landscape in the form of serial patterns. She quasi deconstructs the landscape into its constituent structures which, in their partially »stencil-like« progressions, are reminiscent of musical sequences. In effect, she transforms geographical-topographical landscape fragments into »cluster-like« pictorial arrangements. The artist entitles her works, for example, Atlas 2451, Atlas 2209 or Atlas 2501. Whereby the numbers are always the designation of the altitude above sea level where the landscape structure in question is located. Mariella Scherling Elia visualises such »arrangements« in acrylics on rough, handmade Himalaya paper, which imparts to them a peculiar haptic quality and relief-like depth. The picture mounts are not framed, to create the notion that the colour patterns continue off into infinity.

The manner, in which Mariella Scherling Elia approaches landscapes, as well as other

themes such as the human body or processional sequences, obviously qualifies her as an »Expert of Rhythm«. It is easy to the artist in the close company of personalities like Jan Fabre, Richard Serra, Jenny Holzer or Katharina Fritsch. These artists also make use of iteration techniques and serial arrangements in order to place sustained accents on particular topics. One gladly thinks back to an observation which Novalis, the Romantic poet of the Blaue Blume, once made: »[Rhythm] seasons, time-of-day, life and destinies are all remarkable enough, through and through rhythmic, metrical, in regular intervals. In all crafts and arts, all machines, the organic bodies, our daily activities, everywhere, rhythm, metrics, the ›beat‹, melody. Everything we do with a particular skill we inadvertently do rhythmically. Rhythm is present everywhere, finds its way into everything we do. Everything mechanical is metrical, rhythmical, pulsating. There must be more to all this. Is this only meant to be the influence of inertness?« (from Novalis, Teplitzer Fragments 89, 1798). For the fine arts Novalis considers »rhythm« to be an activity divided up into recurring units of action.

One of Scherling Elia’s most vivid serial artworks, in the sense of a »decoding« of

landscapes, cultural landscapes and architecture, is her cycle of pictures which were completed in 1993. We are shown fields of graves, step formations from pyramids, or rows of columns which the artist has transposed into a visual canon of forms and patterns. The pyramids themselves are presented in top view, segmented into geometric forms of triangular surfaces carried out in various grey and anthracite tones. The ancient Egyptians wanted the pyramids to touch the heavens. Mariella Scherling Elia presents the structures from a bird’s-eye view, causing the boundary lines to extend out into infinity. Since she drew the lines freehanded the severe geometry of the structures is to some extent »rounded off«. The strict geometric patterns of colours, mitigated by a »gestural« layout of lines, are resolved through an »emotional« counterpoint. Sober geometric patterns are coupled with casual gestures.

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Again and again, Mariella Scherling Elia – perhaps even unconsciously – chooses lands-

capes, which exhibit peculiar rhythmic-musical elements of order. She likes to speak – in a figurative sense – with the landscapes and to receive messages from them. If the dialogues match, if agreements are reached, then there will be no limitations to the formal, colourrelated and structural-rhythmical strategies of implementation. Karlheinz Pichler, 2009

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198/199 atlas 2209 acryl auf himalayapapier 2005, 98 x 173 cm atlas 2209 acrylic on himalaya paper

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200/201 atlas 2501 acryl auf himalayapapier 2005, 98 x 173 cm atlas 2501 acrylic on himalaya paper

202/203 atlas 2451 acryl auf himalayapapier 2005, 98 x 173 cm atlas 2451 acrylic on himalaya paper

204/205 atlas 2032 acryl auf himalayapapier 2005, 98 x 173 cm atlas 2032 acrylic on himalaya paper

206/207 atlas 2222 acryl auf himalayapapier 2005, 98 x 173 cm atlas 2222 acrylic on himalaya paper

208/209 atlas â&#x20AC;&#x201C; gestein acryl auf himalayapapier 2005, 36 x 100 cm atlas â&#x20AC;&#x201C; rocks acrylic on himalaya paper

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210 landschaft skizze, farbstift auf papier 1990, 14 x 21 cm landscape sketch, crayon on paper 211 landschaft skizze, farbstift auf papier 1990, 14 x 21 cm landscape sketch, crayon on paper 채gypten acryl auf leinwand 1993, 68 x 90 cm egypt acrylic on canvas

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채gypten acryl auf leinwand 1993, 90 x 70 cm egypt acrylic on canvas

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채gypten II und III acryl auf leinwand 1994, 105 x 65 cm egypt II and III acrylic on canvas

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218/219 pyramiden skizze, zeichenstift auf papier 1994, 30 x 39,7 cm pyramids sketch, pencil on paper

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pyramide I und II acryl auf leinwand 1994, 89 x 89 cm pyramid I and II acrylic on canvas

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wir sind noch nicht fertig? / nein, wir sind noch nicht fertig. weâ&#x20AC;&#x2122;re not finished yet, are we? / no, weâ&#x20AC;&#x2122;re not finished yet.

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223

Biographie Mariella Scherling Elia wurde in Aprigliano (Kalabrien) geboren. Sie besuchte zunächst die Klosterschule in der nahegelegenen Stadt Cosenza und ging dann in Florenz aufs Gymnasium. Nach dem Mittelschulabschluss studierte sie Malerei an der dortigen Accademia delle Belle Arti, u.a. bei Prof. Ottone Rosai. An der Akademie lernte sie den aus Wien stammenden Künstler Hannes Scherling kennen. Sie heirateten 1953 und übersiedelten kurz darauf nach Hohenems; 1956 und 1958 kamen ihre Kinder Simonetta und Sandro zur Welt. Die Künstlerin lebt und arbeitet in Hohenems, Vorarlberg.

Die Arbeiten von Mariella Scherling Elia beruhen zwar auf persönlichen Wahrneh-

mungen und Erfahrungen. Doch zieht sich ein leicht ersichtlicher roter Faden durch das gesamte Oeuvre, der konsequent individuelles Erleben mit aktuellen gesellschaftlichen Problemen verknüpft. In den siebziger Jahren begann eine intensive Ausstellungstätigkeit Mariella Scherling Elias. Mittlerweile haben sich die Hauptthemen der Künstlerin zu einer systematisch betriebenen Projekt-Erarbeitung weiterentwickelt, deren Präsentation sich immer mehr außerhalb des Galeriebetriebs verlagert hat. Biography Mariella Scherling Elia was born in Aprigliano (Calabria). As a young girl she attended a convent school in the nearby town of Cosenza, and later she went to a secondary school in Florence. After graduating there she studied painting at the Florence Accademia delle Belle Arti, under Prof. Ottone Rosai and others. At the Academy she became acquainted with the Viennese artist Hannes Scherling. They were married in 1953, and shortly thereafter they moved to Hohenems, Austria. In 1956 and 1958 their two children, Simonetta and Sandro, were born. Mariella Scherling Elia lives and works in Hohenems.

Her art relies heavily on her personal observations and experiences. And yet a delicate,

hardly visible, but consistent line of thought runs through all of her works – conveying a genuine interconnectedness between individual experiences and current social problems. In the 1970’s Mariella Scherling Elia began intensive exhibition activities. Since then the artist’s principle themes have gradually come to be realised through systematic and ongoing project work, whose presentation and publication has moved beyond the limits of the gallery establishment.

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Ausstellungen/Exhibitions 2009

»Das Leben verlängern oder das Sterben verlängern«

Theater am Saumarkt, Feldkirch

»Exdend Life or Exdend Death«

Theater am Saumarkt, Feldkirch

»Pretext for Art« Kosmos Theatre, Bregenz

2008

»Vorwand zur Kunst« Theater Kosmos, Bregenz

»Pretext for Art« Kosmos Theatre, Bregenz

2007

»Körper in 3 D« Galerie K 12, Bregenz

»Bodies In 3 D« K 12 Gallery, Bregenz

2006

»Marchesa Luisa Casati« Gemeinschaftsausstellung

Künstlerhaus Palais Thurn und Taxis, Bregenz

»Marchesa Luisa Casati« collective exhibition, Art House

Palais Thurn und Taxis, Bregenz

»Körperformen« Kunsthaus Palais Thurn und Taxis, Bregenz

»Body Forms« Art House Palais Thurn und Taxis, Bregenz

2005

»ATLAS 2560« Galerie K 12, Bregenz

»ATLAS 2560« K 12 Gallery, Bregenz

2003

»Körperdialoge«, Studio Drehpunkt, Bregenz

»Body Dialogues«, Studio Drehpunkt, Bregenz

»Violenza 2000«, »Frauen in Bosnien« Gemeinschafts-

ausstellung, Michigan University, East Lansing, USA

»Violenza 2000«, »Women In Bosnia« collective exhibition,

Michigan University, East Lansing, USA

2002

»Violenza 2001« Installation, Sachsfabrik, Collini Areal, Hohenems

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»Violenza 2001« installation, Sachs Factory, Collini Area,

Hohenems

2001

BILD text text BILD »Thomas Bernhards Sprache«

Galerie Intakt, Gemeinschaftsausstellung im Haus

Wittgenstein, Wien

BILD text text BILD »Thomas Bernhards Language«

Intakt Gallery, collective exhibition in the Wittgenstein-House,

Vienna

2000

»Rhythmen in der Sprache Thomas Bernhards«

Gemeinschaftsausstellung Forum Austria, Mailand, I

»Rhythm in Thomas Bernhards Language« collective

exhibition, Forum Austria, Milan, I

1999

»Verso il 2000« Gemeinschaftsausstellung Kunsthaus

Palais Thurn und Taxis, Bregenz

»Verso il 2000« collective exhibition, Art House

Palais Thurn und Taxis, Bregenz

1997

»frau« Gemeinschaftsausstellung, Frauenmuseum, Bonn, D

»woman« , collective exhibition, Frauenmuseum, Bonn, D

»der ort die zeit das plus« Gemeinschaftsausstellung,

Galerie Intakt, Wien

»time place plus« collective exhibition, Intakt Gallery, Vienna

»Frauen in Bosnien« Kunstraum Johanniterkirche, Feldkirch

»Women in Bosnia« Artspace Johanniterkirche, Feldkirch

»Projekt Sprache« Vorarlberger Landesbibliothek, Bregenz

»Language Project« Vorarlberg Regional Library, Bregenz

1996

»Sprachzeichen – Sprachformen« Österreichische National-

bibliothek, Wien

»Language Signs – Language Forms« Austrian National Library,

Vienna

1995

»Sprachbilder« ORF Landesstudio Vorarlberg, Dornbirn

»Language Pictures« ORF Regional Studio Vorarlberg, Dornbirn

»ARCHIPELAGO« Gemeinschaftsausstellung,

Kunsthaus Palais Thurn und Taxis, Bregenz

»ARCHIPELAGO« collective exhibition, Art House Palais Thurn

und Taxis, Bregenz

»light« Gemeinschaftsausstellung, Kunstpavillon, München, D

»light« collective exhibition, Art Pavilion, Munich, D

»LUST« Gemeinschaftsausstellung, Ausstellungsraum Ganahl - Areal, Feldkirch

»LUST« collective exhibition, Showroom Ganahl-Area,

Feldkirch

1994

»Sprache« Bildungshaus Batschuns, Batschuns

»Language« Education House Batschuns, Batschuns

»Mit 80 Phrasen um die Welt« Gemeinschaftsausstellung, Galerie Het Zwanenpand NV, Antwerpen, B

»With 80 Phrases Around the World« collective exhibition,

Gallery Het Zwanenpand NV, Antwerp, B

»Briefe aus Wien« Gemeinschaftsausstellung, Gallery Symohony Hills, Tokyo, J

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»Letters from Vienna« collective exhibition, Gallery

Symohony Hills, Tokyo, J

»Ägypten« Palast Hohenems, Hohenems

»Egypt« Hohenems Palace, Hohenems

1993

»Die Frauen von Bosnien« »Flüchtende« Ausstellungen

in Geschäftsfenstern der Dornbirner Innenstadt

»Women from Bosnia« »Refugees« exhibitions in showcases

downtown Dornbirn

»Mit 80 Phrasen um die Welt« Gemeinschaftsausstellung,

Galerie Intakt, Wien

»With 80 Phrases Around the World« collective exhibition,

Gallery Intakt, Vienna

1992

»Herkunft-Sprache-Landschaft« Kulturhaus Dornbirn,

Dornbirn

»Origins-Language-Landscape« House of Culture Dornbirn,

»Umwelttage« Universitätsneubau an der Universität

Innsbruck, Innsbruck

»Ecologic Days« New University at The Innsbruck

University, Innsbruck

1991

»Kunst – Umeni« Gemeinschaftsausstellung mit

tschechischen und österreichischen Künstlerinnen,

Gewerbepark Rankweil, Rankweil

»Art – Umeni« collective exhibition with czech and austrian

artists, Industry Park Rankweil, Rankweil

1990

»KÜNSTLER – INNEN« Gemeinschaftsausstellung, Galerie

Barock-Schloß zu Meersburg, Meersburg, D

»KÜNSTLER – INNEN« collective exhibition, Gallery Barock-

Schloß zu Meersburg, Meersburg, D

1989

»Rollen-Bilder. Andere Gedanken zum Thema Frau«

Winterthur Versicherung, Hohenems

»Role-Paintings. Other Thoughts on Women« Winterthur

Assurance, Hohenems

1988

»Herkunft« Galerie Stubenbastei, Wien

»Origins« Stubenbastei Gallery, Vienna

1986

»Carmen« Festspielhaus Bregenz, Bregenz

»Carmen« Festival House Bregenz, Bregenz

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Dornbirn

Gemeinschaftsausstellung mit Hannes Scherling,

Neufeld-Galerie, Lustenau

Collective exhibition with Hannes Scherling, Neufeld-

Gallery, Lustenau

1985

»Kunst am Industriebau – Kläranlage Hohenems«

Galerie Intakt im Griechenbeisl, Wien.

»Art on Industrial Building – Sewage Treatment Plant

Hohenems« Intakt Gallery in the Griechenbeisl, Vienna.

»Kunst am Industriebau – Kläranlage Hohenems«

Raiffeisenbank, Hohenems.

»Art on Industrial Building – Sewage Treatment Plant

Hohenems« Raiffeisenbank, Hohenems.

1984

»Landschaftsbilder vom Rheintal bis Süditalien«

Theater am Saumarkt, Feldkirch.

»Landscapes from the Rhine Valley to Southern Italy«

Theatre at the Saumarkt, Feldkirch.

1983

»Landschaften« Kaplanhaus, Dornbirn.

»Landscapes« Kaplanhaus, Dornbirn.

1982

»Künstler für den Frieden« Gemeinschaftsausstellung, Wien.

»Artists for Peace« collective exhibition, Vienna.

»Twosomes« Raiffeisen-Gallery, Reutte in Tyrol.

1981

»Massen – Geschwindigkeit« Kaplanhaus, Dornbirn.

»Masses – Speed« Kaplanhaus, Dornbirn.

»Mensch und Architektur« Galerie Zentrum, Wien.

»Human Being and Architecture« Zentrum Gallery, Vienna.

1980

»Figurale Symbolik« Galerie Hollenstein, Lustenau.

»Figurative Symbolism« Hollenstein Gallery, Lustenau.

1979

»Portrait und Maske« Galerie Villa Mutter, Feldkirch.

»Portrait and Mask« Villa Mutter Gallery, Feldkirch.

1978

Ölbilder und Zeichnungen, Galleria La Tavolozza, Florenz, I

Oils and drawings, La Tavolozza Gallery, Florence, I

1977

»Landschaften« Galerie Wolfrum, Wien.

»Landscapes« Wolfrum Gallery, Vienna.

228

»Menschenpaare« Raiffeisen-Galerie, Reutte in Tirol.

Ölbilder, Galerie am Rathausplatz Hell&Hell, München, D Oils, Gallery at the Rathausplatz Hell&Hell, Munich, D

1976

»Landschaften« Opel Gerster, Dornbirn.

»Landscapes« Opel Gerster, Dornbirn.

Ölbilder, Kunsthaus Schaller, Stuttgart, D

Oils, Art House Schaller, Stuttgart, D

Ölbilder, Galerie im Casino, Bregenz.

Oils, Casino Gallery, Bregenz.

1975

Ölbilder, Gemeinschaftsausstellung, Palais Liechtenstein,

Feldkirch.

Oils, collective exhibition, Palais Liechtenstein, Feldkirch.

1974

»Zwischen Tag und Traum« Galerie Zentrum 107, Innsbruck.

»Between Day and Dream« Zentrum 107 Gallery, Innsbruck.

1973

»Mensch und Symbol« Palast Hohenems, Hohenems.

»Human and Symbol« Hohenems Palace, Hohenems.

1971

»Kosmos« Galerie Villa Mutter, Feldkirch.

»Cosmos« Villa Mutter Gallery, Feldkirch.

1968

»Traumwelten« Galerie 6, Wien.

»Dreamworlds« Gallery 6, Vienna.

1966

Ölbilder, Galerie Scheer, Wien.

Oils, Scheer Gallery, Vienna.

Arbeiten in öffentlichen Sammlungen Landeskrankenhaus Hohenems, Hohenems; Vorarlberger Landesmuseum, Bregenz; Österreichische Nationalbibliothek,Wien; Bundesministerium für Unterricht und Kunst, Wien; Land Vorarlberg, Bregenz; Stadt Hohenems Works in Public Collections Hohenems Regional Hospital, Hohenems; State Museum Vorarlberg, Bregenz; Austrian National Library, Vienna; Federal Ministery of Education and Art, Vienna; State Vorarlberg, Bregenz; City of Hohenems

229

Zwischen Buchdeckeln Ein Bilder-Lesebuch. Das stand sofort vor unserem geistigen Auge, als Sandro und ich vor zwei Jahren bei einem Tischgespräch erste Ideen und Vorstellungen zu einem Band über Mariellas künstlerische Arbeiten entwickelten.

Eine Aufarbeitung von Mariellas Werk zwischen Buchdeckeln war ein lange gehegter

Wunsch von uns beiden. Die verschiedenen, einander immer wieder kreuzenden Wege, die sie mit ihren Arbeiten in den vergangenen zwanzig Jahren einschlug, mit dem ihr ganz eigenen Rhythmus, dem nachzuspüren und dies aufzuzeichnen war unsere Absicht.

Mariellas Kunst hatte für uns immer einen rhetorischen Charakter. Gerade wegen die-

ser Rhetorik stellt ihr Oeuvre ein sinnliches Gelände dar, dem man mit dem geschriebenen Wort nachgehen möchte.

Mit Abbildungen und Texten diese künstlerische Landkarte auszuschreiten, war nicht

nur für uns, sondern für alle am Projekt Beteiligten eine begeisternde und berührende Entdeckungsreise. Simonetta Scherling, 2009 Concepts for a book A picture-storybook. Sandro and I envisaged this immediately when, two years ago, we began to discuss preliminary ideas and concepts for a book on Mariella’s artistic works.

We have long cherished the wish to publish an overview and reappraisal of Mariella’s

works in book form. One particular aim would be to trace and record the enormous variety and frequency of criss-crossings, which her artistic pathways – with their unique and recurring rhythmic themes – have gone through during the last twenty years.

For us, Mariella’s art has always possessed unique rhetorical qualities. It is just these

rhetorical devices which create a sensual terrain waiting to be explored with the written word.

Pacing through new artistic landscapes with drawings and texts – this became an

inspiring and absorbing journey of exploration and discovery, not only for us, but also for all of the others participating in the project. Simonetta Scherling, 2009

230

231

Werkindex – Auszug

landschaft II/landscape II *

Work Index – Extract

carmen * 80 tote rumänische dörfer 80 dead rumanian villages s./p. 167

1985

1982 carmen s./pp. 142/143 körpersprache VI body language VI s./p. 98 geschwindigkeit/speed s./p. 111

verso il 2000 skulptur II/sculpture II s./p. 180 carmen *

körpersprache VII body language VII s./p. 99 geschwindigkeit/speed *

carmen s./pp. 144/145

1983

begutachtung/appraisal * brüssel 1985/brussels 1985 s./pp. 106/107 kläranlage, modell clarification plant s./p. 191

1990

carmen *

brüssel 1985/brussels 1985 s./p. 165 1986 körpersprache VIII body language VIII s./pp. 100/101

bewegung/movement s./p. 108

körpersprache – raummessung/body language – rating of space s./p. 105

carmen *

carmen * 1989

körpersprache – eindringen body language – intrusion s./p. 103

pompei/pompeii *

verso il 2000 skulptur I/sculpture I s./pp. 170/171

thomas bernhards sonne thomas bernhard‘s sun s./p. 54

t. bernhards sprachrhythmen t. bernhard‘s language rhythms s./pp. 62/63

carmen s./p. 139

landschaft I/landscape I *

carmen s./pp. 140/141 232

80 lebende rumänische dörfer 80 living rumanian villages s./p. 166

thomas bernhards sprachrhythmen/thomas bernhard‘s language rhythms s./p. 64

t. bernhards sprachrhythmen t. bernhard‘s language rhythms herkunft-brot/origins-bread s./p. 22 s./p. 65

herkunft I/origins I s./pp. 32/33

frauen in bosnien women in bosnia s./p. 154

ägypten/egypt s./pp. 212/213

herkunft I/origins I s./pp. 34/35 thomas bernhards sprachrhythmen/thomas bernhard‘s language rhythms s./p. 66

frauen in bosnien women in bosnia s./p. 154

herkunft-brot/origins-bread s./p. 22

im wettbewerb/competition * thomas bernhards sprachrhythmen/thomas bernhard‘s language rhythms s./p. 67

herkunft-brot/origins-bread s./p. 23

1993

frauen in bosnien women in bosnia s./p. 155

ägypten/egypt s./p. 215

körpersprache body language * 1994

herkunft-brot/origins-bread s./p. 23

frauen in bosnien women in bosnia s./p. 151

brief aus wien/letter from vienna s./p. 68

frauen in bosnien women in bosnia s./p. 155 ägypten II/egypt II s./p. 216

herkunft IV/origins IV *

frauen in bosnien women in bosnia s./p. 151

frauen in bosnien women in bosnia *

ägypten III/egypt III s./p. 217 hinkunft/arrival s./p. 24

frauen in bosnien women in bosnia s./p. 152

friedenskonferenzen peace conferences s./p. 156

jan palach altar, triptychon/triptych s./pp. 178/179

ägypten-nil/egypt-nile *

1991 hinkunft/arrival s./p. 25

frauen in bosnien women in bosnia s./p. 152

friedenskonferenzen peace conferences s./p. 156

pyramide I/pyramid I s./p. 220 nidi-nester/nidi-nests *

mediterran/mediterranean s./pp. 28/29

1992 frauen in bosnien women in bosnia s./p. 153

nidi-nester/nidi-nests s./pp. 20/21 233

friedenskonferenzen peace conferences s./p. 157

* im buch nicht abgebildet not pictured in the book mediterran/mediterranean s./p. 30

friedenskonferenzen peace conferences s./p. 157

1997

pyramide II/pyramid II s./p. 221

sprachspannung language tension s./pp. 48/49

caramel & chocolat s./p. 88

bosnien altar, installation s./p. 149 1999

kinderleid/children suffering s./p. 169 2005

ägypten-nil/egypt-nile *

ägypten-felder egypt-fields *

2003

sprachchoral language choral s./p. 50

körpersprache I body language I s./pp. 80/81

1995

sprachchoral/language choral s./p. 51 meine sprache – deine sprache/my language – your language s./p. 42

sprachfragmente language fragments *

voglia di rosso I & II s./p. 160

labyrinth-installation s./pp. 158/159

sprachchoral/language choral s./p. 43

körpersprache III body language III s./p. 82

körpersprache IV body language IV s./p. 83

caramel & chocolat s./p. 89

himmel und tiefe berühren touching skies and depth *

im kokon/in the cocoon s./p. 93

verso il 2000 - luce s./pp. 186/187 sprachfragmente language fragments *

2001

1996

körpersprache II body language II s./pp. 84/85

ohne sprache II without language II *

sprachfluss/flow of language s./p. 45

bandiere I *

»2001« s./p. 164

körpersprache V body language V * ohne sprache I without language I *

sprachfluss/flow of language s./p. 46

bandiere II s./p. 41

zwischen hammer und amboss/coming under attac from both sides s./p. 164

atlas 2209 s./pp. 198/199

2002

sprachbrücke language bridge s./p. 47

gewalt/violence, installation s./p. 163

234

ineinandergekeilt/ interlocked s./p. 87

bandiere III *

atlas 2501 s./pp. 200/201 das äussere – das innere the outer – the inner s./pp. 90/91

2008

atlas 2451 s./pp. 202/203

thomas bernhards sprache thomas bernhard‘s language *

großmütter/grandmothers s./p. 15

atlas 2032 s./pp. 204/205

verso il 2000 * modell/model atlas 2222 s./pp. 206/207

t. bernhard sprachrhythmen t. bernhard‘s language rhythms * rom/rome *

atlas – gestein/rocks s./pp. 208/209

rom/rome * t. bernhard sprachrhythmen t. bernhard‘s language rhythms *

atlas 2650 * 2006

rom/rome *

körper/bodies s./pp. 96/97

t. bernhard sprachrhythmen t. bernhard‘s language rhythms *

2007 rom/rome *

thomas bernhards sprache thomas bernhard‘s language s./p. 56

t. bernhard sprachrhythmen t. bernhard‘s language rhythms *

rom/rome * 2009

thomas bernhards sprache thomas bernhard‘s language s./p. 57 t. bernhard sprachrhythmen t. bernhard‘s language rhythms *

thomas bernhards sprache thomas bernhard‘s language * 235

jeden tag ein strich every day a streak s./p. 7

* im buch nicht abgebildet not pictured in the book

Autoren

Textauszüge

Herbert Abrell, Kunsthistoriker, Verlags-

Ariane Grabher, Kulturpublizistin,

leiter des Verlages der Buchhandlung

lebt in Lustenau

Walther König, lebt in Köln Eva Jakob, Kunsthistorikerin, Kuratorin Gottfried Bechtold, Künstler, Bildhauer,

des Kunstraum – Johanniterkirche,

zahlreiche Projekte und Ausstellungen im

Feldkirch, lebt in Feldkirch

In- und Ausland, lebt und arbeitet in Hörbranz

Horst Christoph, Kulturpublizist, lebt in Wien

Paola Bozzi, Kulturwissenschaftlerin, Professorin für deutsche Literatur an der

Authors

Universität Mailand, zahlreiche Publikati-

Herbert Abrell, art historian, editor-in-

onen zum Werk Thomas Bernhards,

chief of the publishing company Verlag

lebt in Mailand und Berlin

der Buchhandlung Walther König. Lives in Cologne

Peter Niedermair, Historiker, Autor, Obmann des Herausgebervereins der

Gottfried Bechtold, artist, sculptor,

Zeitschrift Kultur, lebt in Lustenau

numerous projects and exhibitions at home and abroad. Lives and works in

Winfried Nußbaummüller, Kunst-

Hörbranz

historiker, Autor, Kunsthaus Bregenz, lebt in Lustenau

Paola Bozzi, cultural studies expert, professor of German Literature at the

Norbert Mayer, Schriftsteller, Lehrer,

University of Milan, numerous publica-

lebt in Schwarzenberg

tions on the works of Thomas Bernhard. Lives in Milan and Berlin

Karlheinz Pichler, Schriftsteller, Journalist, Redakteur und Kunstkritiker, Kurator,

Peter Niedermair, historian, author,

Mitinhaber der Internet-Plattform kultur-

editor-in-chief. Lives in Lustenau

online, lebt und arbeitet in Zürich

236

Winfried Nußbaummüller, art historian, author, Kunsthaus Bregenz. Lives in Lustenau Norbert Mayer, writer, educator. Lives in Schwarzenberg Karlheinz Pichler, writer, journalist, editor and art critic, curator, co-partner of the internet platform kultur-online. Lives and works in Zurich Exzerpts Ariane Grabher, cultural journalist. Lives in Lustenau Eva Jakob, art historian, curator of the Kunstraum – Johanniterkirche, Feldkirch. Lives in Feldkirch Horst Christoph, cultural journalist. Lives in Vienna

237

mit Unterstützung von/Sponsoring

Grass & Dorner, Rechtsanwälte, Bregenz. Hypobank, Hohenems. lenz bereuter gehrer, Wirtschsftsprüfungs- und SeuerberatungsgmbH, Dornbirn. Univ. Prof. Gebhard Mathis, Rankweil. Nibelungen-Apotheke, Hohenems. Dkfm. Wilhelm Otten, Hohenems. Ulli Zumtobel, Dornbirn

Danke/Acknowledgment Gabi und Gernot Bösch, Hermann Brändle, Günter Bucher, Marco Ceroli, John Christensen, Cornelia Fischer, Michele Keck, Heinrich Klostermann, Günter König, Johannes Lusser, Andrea Mathis, Marlies Wagner-Nägele, Ulrike Nenning, Winfried Nußbaummüller, Waltraud und Emil Rosé, Alessandro und Luca Scherling, Marlis Scherling, Ulli Laine-Valentini, Dietmar Wanko, Eugen Wenin, Manfred Welte, Giulio und Fiammetta Vanoli, Carlo Vanoli.

Impressum/Imprint Bucher Verlag, Hohenems. Herausgeber/Editors: Simonetta Scherling, Mailand. Sandro Scherling, Dornbirn. Konzeptionelle Beratung/Conceptual Consulting: Winfried Nußbaummüller, Lustenau. Lektorat/Copyediting: Cornelia Fischer, Mainz. Übersetzungen/Translations: John Christensen, Dornbirn. Gestaltung/Graphic design: Sandro Scherling, Ulrike Nenning, Michele Keck, Sägenvier Design Kommunikation, Dornbirn. Fotografie/Photography: Günter König, Weiler. Harald Peter, Altach. Georg Alfare, Altach. Robert Fessler, Lauterach. Dietmar Wanko. Sandro Scherling, Dornbirn. Lithografie/ Lithography: Günter König, Weiler. Druck/Printed by: BUCHER Druck Verlag Netzwerk, Hohenems. Schrift/Typeface: Parable, Myriad Pro. Papier/Paper: Claro Bulk 135 g/m2. Bindung/Binding: Buchbinderei Konzett, Bludenz. © 2009 Herausgeber und Autoren/editors and authors, Dornbirn ISBN 978-3-902679-53-6 Printed in Austria Alle Rechte vorbehalten/All rights reserved

Atelier/Studio Mariella Scherling Elia Schweizer Straße 69 6845 Hohenems, Austria www.scherling-elia.at

239

werkschau 1980 â&#x20AC;&#x201C; 2009