Grundsätzliche Überlegungen zur liturgischen Orgelmusik im katholischen Bereich im 17. Jahrhundert von Rupert Gottfried Frieberger
Die ersten Beispiele von Liturgischer Orgelmusik existieren aus dem Ende des 14. Jahrhunderts. Von Bedeutung ist der Codex von Faenza aus der Zeit um 1400, italienischer Provenienz, der die ersten Sätze geschriebener Orgelmusik zu einem Kyrie und Gloria enthält, und zwar in Form einer Anzahl kurzer Stücke, die offensichtlich abwechselnd zum Gregorianischen Gesang zu spielen gedacht waren. Es liegt ihnen der Cantus firmus der später unter „Cunctipotens genitor Deus“ benannten Kyrie-und Gloria-Melodien zugrunde.1 Diese Methode der Darstellung liturgischer Texte /Melodien/Orgelmusik ist – wie allseits bekannt – als „Alternatim“-Praxis benannt: sie entwickelt sich mehr und mehr vom 14. eben bis zum 20. Jahrhundert sogar.2 Es ist wesentlich für das Verständnis dieser Praxis, dass die Orgel hier nicht irgendwelche Praeludien, Interludien und Postludien besorgte, in denen auf den liturgischen Text zur Gänze verzichtet wurde, sondern, es wurde ja etwa die Hälfte des Textes subsumiert durch sogenannte „Versetten“, was bedeutet, dass der Organist – das Spiel der Orgel – ein essentieller Partner war in der Darstellung des Textes. Diese Praxis wurde ausgeweitet auf alle größeren Gesänge in der Liturgie, so das Ordinarium mit Ausnahme des Credo [zumindest ab der Gegenreformation]3, das Proprium mit hauptsächlich Graduale+Alleluja, auch Introitus und Offertorium, in der Offiziumsliturgie die neutestamentlichen Cantica in Laudes und Vesper, i.e. Benedictus und Magnificat, Tedeum in der Matutin, Hymnen, Psalmantiphonen, ja bisweilen an Festen „Erster Klasse“ Psalmen selbst und responsoriale Gesänge.4 Die Art der Aufteilung des Liturgischen Textes zwischen Vokalstimmen und Orgel waren oft sehr verschieden. In strophigen Formen (Hymnen, Cantica) folgte dies der Vers-Struktur. Für nicht-strophig angeordnete Formen in Ordinarium, Proprium und responsorialen Gesängen hängt dies von der Teilung und Anordnung der liturgischen Texte ab. Das neunteilige Kyrie war immer in 5 Verse für die Orgel und 4 Verse für den Gesang geteilt.
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Willi Apel, Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Kassel 1967, 25 – 29; auch das Vorwort zu „Organum antiquum“ von Michael Radulescu, Ausgabe in Diletto musicale (Nr.787) bei Doblinger, Wien 1978. 2 Allgemeine Behandlung des Themas bei Apel, a.a.O., 27 und 410. Auch dazu Rupert Gottfried Frieberger, Gregorianik in der Verwendung für Orgelmusik im 17. Jahrhundert, in: Die süddeutsch-österreichische Orgelmusik im 17. und 18. Jahrhundert (Innsbrucker Beiträge zur Musikwissenschaft, Band 6, Hg. Walter Salmen, Innsbruck 1980, 114 – 118; Rudolf Walter, Beziehungen zwischen süddeutscher und italienischer Orgelkunst vom Tridentinischen Konzil bis zum Anfang des Barock, in: Acta organolgoica, Band 5, Berlin 1971, 160 – 205. Grundlegende Erklärungen – leider ohne wissenschaftlichen Apparat – und interessante Details, auf denen teilweise dieser Artikel fußt, bei: Edward Higginbottom, Organ music and liturgy, in: The Cambridge Companion to the organ, Hg. von Nicholas Thistlethwaite und Geoffrey Webber, Cambridge 1998, 130 – 147. 3 Bekannt sind u.a. Credo-Versetten bei Claudio Merulo, Messe d’intavolatura d’organo [1568], ediert von Robert Judo, CEKM 47/V (Stuttgart 1991), und in der Lubliner Tabulatur (Ebenfalls CEKM). 4 Zusammenstellung bei Frieberger, a.a.O., 117
Das Gloria hatte bereits weit grössere Vielfältigkeit in der Verteilung: anfangend von 12 Abteilungen bei Philipp de Rhy (1545-60) mit dazugehörigen 6 Orgelversetten bis zur 24-teiligen Form bei Girolamo Cavazzoni’s Missa de beata Virgine (1543), zumal hier Textinterpolationen einen Tropus bilden.5 In der klassischen französischen Tradition ist der Text in 18 Parts geteilt, 9 davon sind für den Organisten gedacht (übrigens ganz ähnlich wie im Codex von Faenza).Arragements für das Sanctus und Benedictus sind auch sehr verschieden. Dazu kommt, dass auch hier Tropen immer mehr üblich waren, bis zum Konzil von Trient. Eine grundsätzlichen Unterschied gibt es in der Musik zum und nach dem Benedictus: die römische Praxis bevorzugt die Elevationsmusik zur Wandlung; in Frankreich kennt man das ausführlichere Benedictus-Verset. Bei Francois Couperin kann man beobachten, dass er für die Konventmesse (1690) – die den Klosterkirchen anvertraut ist, welche sich eher römischen Formen zuwandten – ein Elevations-Versett komponiert, während für die Pfarrmesse (1690), folgend Pariser Eigenheiten, eine Benedictus-Versett geschrieben ist. Einige der franzöischen Komponisten wie Raison und de Grigny sehen in ihren Sammlungen beide Möglichkeiten vor.6 Jedenfalls wurde zur Wandlung die Orgel gespielt – wie denn auch dann das Caeremoniale Episcoporum im Jahre 1600 feststellt, dass zu diesem Zeitpunkt der Messe „leiser und seriöser“ gespielt werden soll, doch davon ausführlicher noch später.7 Bis hieher, kann man sagen, ist eine Entwicklung in der Richtung geschehen, dass – den Codex von Faenza betrachtend – von einer Orgelmusik, welche zum hörbaren (und vielleicht gesungenen) Cantus firmus eine ornamentale Stimme hinzufügte, selbständige Sätze entstehen, oft fern der Gregorianischen Grundlage, die den Text eleminieren, bzw. ersetzen. Nun haben wir zum Glück eine Reihe von Dokumenten, und nicht nur die Musik, die uns die Praxis dieser Zeit (und der folgenden Jahrhunderte) demonstrieren. Das sind in der Regel Zeremonienbücher der Römischen Kirche und der Orden, sowie lokaler Bistumstraditionen. Als erstes, und ältestes wäre zu nennen das Caeremoniale Episcoporum aus dem Jahr 1600, veröffentlicht in Rom, und zwar das erste Buch mit seinem 28. Kapitel. Dieses, und viele andere offiziellen Bücher dieser Zeit (Graduale, Antiphonale, Prozessionale) sprechen von der Intention der Gegereformation, Ordnung und gute Praxis in das liturgische Leben der Kirche bringen zu wollen. Der Originaltext des erwähnten 28. Kapitels lautet: 1. In omnibus Dominicis et in omnibus festis per annum occurrentibus, in quibus populi a servilibus operibus abstinere solent, potest in eccleisa organum, et musicorum cantus adhiberi. 2. Inter eas non connumerantur Domincae Adventus, et Quadragesimae, excepta Dominica tertia Adventus, quae dicitur Gaudete in Domino, et quarta Quadragesi5
Ausgabe von G. Cavazzoni (herausgegeben von O. Mischiati) bei Schott, Nr.4991 und 4992, Mainz 1959 Higginbottom, a.a.O. 136ff. 7 Caeremoniale Episcoporum, Rom 1600, Kapitel 28, Absatz 9. 6
mae, quae dicitur Laetare Jerusalem, sed in Misssa tantum; item exceptis festis, et in feriis infra Adventum, aut Quadragesimam occurrentibus, quae cum sollemnitate ab Ecclesia celebrantur; ut dies Sanctorum Matthiae, Thomas Aquinatis, Gregorii Magni, Josephi, Annuntiationis, et similibus infra Adventum, et Quadragesimam occurrentibus. Item feria quinta in Coena Domini ad Gloria in excelsis Deo, et quandocumque occurreret celebrare solemniter, et cum laetitita, pro aliqua re gravi. 3. Quotiescumque Episcopus solemniter celebraturus, aut Missa solemni per alium celebrandae in festis solemnioribus interfuturus, eccelesiam ingreditur; aut, re divina peracta, convenit pulsare organum. 4. Idem fit in ingressu Legati Apostolici, Cardinalis, Archiepiscopi, aut alterius Episcopi, quem Episcopus dioecesanus honorare voluerit, donexc praedicti oraverint, et res divina sit inchoanda, et in eorum egressu. 5. In Matutinis, quae solemniter celebrantur in festis maioribus possunt pulsari organa, prout et in Vesperis, a principio ipsorum. 6. Regulare est, sive in Vesperis, sive in Matutinis, sive in Missa, ut primus versus Canticorum et Hymnorum, et pariter versus Hymnorum, in quibus genuflectendum est, qualis est Versiculus Te ergo quaesumus etc. et Versiculus Tantum ergo Sacramentum etc. quando ipsum est super altari, et similes, cantentur a choro in tono intellegibili , non autem supplentur ab organo: sic etiam Versiculus Gloria Patri etc. etiam si Versiculus immediate praecendens fuerit a choro pariter decantatus; idem servatur in ultimis versibus Hymnorum. Sed advertendum erit, ut, quandocumque per organum figuratur aliquid cantari, seu responderi alternatim versiculis Hymnorum, aut Canticorum, ab aliqui de choro intellegibili voce pronuntiertur, id, quod ab sonitum organi non cantatur. Et laudabile esset, ut aliquis cantor conjunctim cum organo voce clara idem cantaret. 7. In aliis autem horis canonicis, quae in choro recitantur, non est consuetum interponere organum. Sed in aliquibus locisconsuetum esset organa pulsari etiam inter horas canonicas, aut aliquas earum, ut est hora Tertia; praesertim quando cantatur, dum Episcopus solemniter celebraturus, capit scara paramenta, ptoerit talis consuetudo servari. 8. In Vesperis solemnibus organum pulsari solet in fine cuiuslibet Psalmi; et alternatim in Versiculis Hymni, et Cantici Magnificat etc. servatis tamen regulis supradictis. 9. In Missa solemni pulsatur alternatim, cum dicitur Kyrie eleision, Gloria in excelsis, etc. in principio Missae, item finita Epistola; item ad Offertorium; item ad Sanctus etc. alternatim, ac deinceps usque ad Paternoster; sed ad Elevationem pulsatur organum graviori et dulciori sono; et post elevationem poterit immediate motettum aliquid opportunum cantari; item Agnus Dei etc. alternatim ac deinceps usque ad Postcommunionem ac in fine Missae. 10. Sed cum dicitur Symbolum in Missa, non est alternandum cum organo, sed illud integram per chorum cantu intelligibili proferatur.
11. Cavendum autem est, ne sonus organi sit lascivus aut impurus, et ne cum eo proferantur cantus, qui ad officium, quod agitur, non spectent, ndeum profani, aut ludicri; nec alia instrumenta musicalia addantr, nisi de consensu Episcopi. 12. Idem quoque cantores, et musici observent, ne vocum harmonia, quae ad pietatem augendum ordinata est, aliquid levitatis, aut lascive praeseferat, ac potius audientium animos a rei divinae contemplatione avocet; sed sit devota, distincta et intelligibilis. 13. In officiis Defunctorum, organa non pulsantur: in Missis autem, si Musica adhibeatur, silent organa, cum silet cantus; quod etima tempore Adventus, et Quadragesimae in ferialibus diebus convenit adhiberi. Das relativ autoritäre Statement für den Römischen (Tridentinischen) Ritus gemäß dieses Caeremoniale Episcoporum war allerdings keinesfalls die einzige Anweisung dieser Art. Die Ordensgemeinschaften der Benediktiner (einschliesslich der bedeutenden Reform von St. Maur), Franziskaner, Dominikaner, Zisterzienser und Praemonstratenser begannen ebenso, Zeremonienbücher zu publizieren. Eine ganze Reihe von Diözesen wurde aktiv, ganz besonders in Frankreich unter dem Impuls des Neo-Gallicanismus. Es sei eine Auswahl gegenübergestellt:8 1600 1616 1662
Caeremoniale Episcoporum Caeremoniale divini officii, secundum ordinem fratrum BMV de monte Carmeli, Rom Caeremoniale Parisiense
Alle drei beinhalten die Beteiligung des Organisten an der Liturgie. In Tabellen sei zunächst der Inhalt vorgestellt:
Vorschriften nach dem Caeremoniale Episcoporum (Rom 1600) Matutin Laudes Vesper Messe
„vom Anfang an“, „Tedeum“, „wie in der Vesper“ (Deogratias) „am Ende der Pslamen“, Hymnus, Benedictus „am Ende der Psalmen“, Hymnus, Magnificat, Deogratias Introitus. Kyrie, Gloria, „am Ende der Epistel“, Offertorium Sanctus, Wandlung, Agnus. Communio-Antiphon. „Am Ende der Messe“. Nicht erlaubt ist Orgelspiel zum Credo Terz Hymnus. „Nach jedem Psalm“ Complet Nunc dimittis Andere Gelegenheiten: zu Prozessionen. Vorschriften nach dem Caeremoniale divini officii, secundum ordinem fratrum BMV de monte Carmeli (Rom 1616) Matutin Laudes Vesper 8
Alle Antiphonen nach den Pslamen; Tedeum; Responsorien Alle Antiphonen nach den Pslamen;. Benedictus+Antiphon; Deogratias Alle Antiphonen nach den Psalmen; Magnificat+Antiphon; Responsorium; Deogratias
Vgl. Higginbottom, 134.
Messe
Introitus, Kyrie, Gloria, Graduale (erstes Alleluja in der Osterzeit), Alleluja, Prosa(Sequenz), Offertorium bis zur Praefation; Sanctus; Benedictus bis Paternoster; Agnus bis Communio; Deogratias Nicht erlaubt ist Orgelspiel zum Credo. Kleine Horen: Alle Antiphonen nach den Psalmen Complet Âlle Antiphonen nach den Pslamen; Nunc dimmitis+Antiphon; Marianische Schlußantiphon. Andere Gelegenheiten: zu Prozessionen Nicht erlaubt ist Orgelspiel beim Totenoffizium Vorschriften nach dem Caeremoniale Parisiense (Paris 1662) Matutin Laudes Vesper
Invitatorium; Hymnus. 3., 6. und 9. Antiphon „wie in der Vesper“ 1., 3.,5. Antiphon. (5. Psalm). Responsorium; Hymnus; Magnificat+Antiphon; Benedicamus Domino Messe Kyrie, Gloria, Alleluja, Prosa(Sequenz), Offertorium bis Praefation, Sanctus, Benedictus bis Paternoster, Agnus, während der Kommunion. Deo gratias. Domine salvum9 Nicht erlaubt ist Orgelspiel beim Credo Kleine Horen „mit Orgelspiel“ Complet Hymnus; Nunc dimittis+Antiphon; Marianische Schlußantiphon Statio nach der Vesper: Responsorium; Prosa; Antiphon; Benedicamus Domino. Segen „mit Orgelspiel“ Andere Gelegenheiten: Prozessionen Wer nun einigermassen kundig ist in der publizierten – oder auch unpublizierten – komponierten Orgelmusik dieser Zeit, wird sich fragen müssen: Wo sind die Stücke für das Canticum Benedictus? Wo sind die Stücke für das Nunc dimittis? Wo sind – mit wenigen Ausnahmen – die Versetten für Introitus, Graduale und Alleluja und Communio aus dem 17. Und 18. Jahrhundert? (Für das 16. Jahrhundert sind einige nachweisbar.)10 Wo sind die Kompositionen für Antiphonen und Responsorien?
Das Proprium der Messe bietet reichliche Möglichkeiten für das Studium der Entwicklungen von Musik und kirchlicher Vorschrift. Für den Introitus haben wir aus der Zeit vor 1600 reichliche Beispiele (zB. Buxheimer Orgelbuch, ca.1470; Hans Buchner, Fundamentum ca.1520; Tabulatur von Lublin, 1537 – 1548, um nur einige zu nennen.) Nach Erscheinen des Caeremoniale Episcoporum und anderer Zeremonienbüchern des 17.Jahrhunderts wird das Erscheinungsbild etwas trübe. Das bischöfliche Zeremonienbuch schweigt zu diesem Thema. Echte IntroitusKompositionen (außer bei Christian Erbach, und die sind vielleicht noch vor 1600 komponiert) fehlen.
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Das war das offizielle Gebet für den König Zum Beispiel Tractus-Verse und Communio von Heinrich Isaac (für das Fest „Purificationis Mariae“ in: Alte Meister aus der Frühzeit des Orgelspiels, herausgegeben von Arnold Schering, Leipzigo.J., Breitkopf und Härtel, Nr.3938) und die schon erwähnten Introiten in der Lubliner Tabulatur und bei Christian Erbach (siehe fortlaufender Text im folgenden). 10
Drei andere bedeutende monastische Zeremonienbücher berichten über den alternatim auszuführenden Introitus-Gesang: das schon zitierte Carmeliter-Zeremoniale, dazu ein Buch für die deutschen Beneditkiner (Caeremoniale Benedictinum... monasteriorum Germaniae, Dillingen 1641) und für die Minoriten (Caeremoniale ff. Minorum recollect. Almae nostrae provinciae Germaniae inferioris, Brüssel 1675)11. Demnach durften deutsche Beneditkinerorganisten 2 Versetten zum Introitus spielen – eines anstelle des Psalmverses, ein anderes als Ersatz für die Wiederholung der (Introitus-)Antiphon nach dem „Gloria Patri“. Zur Praxis von Graduale und Alleluja läßt sich folgendes feststellen: Unter der Angabe im Caeremoniale Episcoporum für das Spiel der Orgel „am Ende der Epistel“ verbergen sich ebenfalls Unterschiede der Gebräuche, und zwar verschiedene Möglichkeiten sowohl vor als auch nach 1600. Eine Reihe französischer Instruktionsbücher geben ganz verschiedene, auch die Alternatim-Praxis berücksichtigende Ausführungsmöglichkeiten für Graduale und Alleluja an: Graduale Responsum Ordinarius... Praemonstratensis (1635) Orgel
Versus
Orgel
Caeremoniale Cong. S.Mauri OSB (1645)
cantores+Orgel
Caeremoniale ff. minorum (1669)
cantores+Orgel
Rituale Cisterciense (1689)
Orgel
Chorus
Caeremoniale monasticum OSB (1695)
Orgel
Orgel
Caeremoniale von Toul (o.J.)
kein Orgelspiel !
Ordinarius Praemonstratensis (1739)
Orgel
Caeremoniale von St. Pierre de Remiremont (1750)
11
Vgl. wieder Higginbottom, a.a.O., 136.
Orgel
Cantor
Alleluja Ordinarius... Praemonstratensis (1635)
Orgel zur Wiederholung des Alleluja nach dem Vers samt Jubilus
Caeremoniale Cong. S.Mauri OSB (1645)
Orgel zum Jubilus nach dem wiederholten Alleluja
Caeremoniale der Schwestern vom Montmatre (1669)
Orgel zum Jubilus nach dem wiederholten Alleluja
Caeremoniale von Toul (o.J.)
Orgel zum Jubilus nach dem wiederholten Alleluja
Ordinarius... Praemonstratensis (1739)
Caeremoniale von St. Pierre de Remiremont (1750)
Orgel zur Wiederholung des Alleluja nach dem Vers samt Jubilus Erstes Alleluja vom Cantor, Wiederholung Jubilus vom Chor, Vers von den Cantoren, Wiederholung des Alleluja von der Orgel
Girolamo Frescobaldi schreibt eine „Canzona dopo la Pistola“ in seinen Fiori musicali, und meint damit aber einen Ersatz für das Graduale. Adriano Banchieri (Conclusioni, 1609; und L’organo suonarino, 1638/4) erwähnt die Praxis, aber auch, dass ein Stück als Wiederholung des Allelujas nach dem Vers komponiert ist.12 Die Sequenz war oft alternatim ausgeführt – was aufgrund der strophigen Struktur naheliegt. Dazu gibt es Beispiele neben anderen in der klassischen französischen Schule, z.B. bei Guillaume Gabriel Nivers (Zweites Orgelbuch, 1667). Ebenso finden sich Sequenz-Versetten wieder in der früheren Tradition wie im schon genannten Buxheimer Orgelbuch oder der Tabulatur von Lublin. Noch größer sind die überlieferten Offertorium-Stücke, die die gängige Praxis nachweisen, ausgedehnte liturgische Zeremonien zu diesem Teil der Messe mit Musik zu versehen. Englische vor-reformatorische Beispiele zeigen Versuche, den Gesang zu integrieren: alle haben eine Intonation durch den Cantor. Später, und in anderen geographischen Gegenden, wird dies unterlassen und die Komposition ist ein selbständiges Stück als Ersatz des Offertoriums.13 In Frankreich hatte man ursprünglich auch die Praxis der Intonation des Offertoriums mit Gesang mit Fortsetzung durch den Organisten. Dagegen protestiert z.B. Abbé Poisson14 und de La Fage15: es wäre doch besser, die Intonation wegzulassen, anstatt nur ein, zwei oder drei Wörter eines Offertoriumtextes zu hören. 12
Vgl. Faksimile-Ausgaben von Banchieri bei Arnoldo Forni, Bologna, 1966ff. Higginbottom, a.a.O., 136. 14 Traité theorique et pratique du plaint-chant, Paris 1750 13
Die Praxis, das Offertorium ‚tout entier‘ auszuführen ist genau beschrieben im Cérémoniel monastique des religieuses de l’Abbaye Royale de Montmartre (Paris 1669) und im diözesanen Cérémoniel du diocese de Besancon (Besancon 1682), und wurde direkt von anderen ohne Anzweifelung übernommen. Für die Communio gilt: in allen Zeremonialien konnte Orgelmusik die Antiphon ersetzen, oder während der Kommunionspendung gespielt werden mit folgendem Gesang, ausgenommen die Antiphon. Letzteres wurde in Frankreich vorgezogen, als Beispiel dafür kann das „Verset pour la communion“ von de Grigny angeführt werden.
Betrachten wir nun die Praxis für das Officium so war der Organist/ die Organistin natürlich auch hier involviert in den liturgischen Ablauf. Für ein Beispiel sei das Caeremoniale Parisiense (Paris 1662) angeführt, das für das Vesper-Responsorium folgende Anweisung gibt: Intonation: Cantoren; Responsum weiter bis zum zweiten Teil des Responsums: Orgel. Zweiter Teil des Responsums: Chor Versus: Cantoren; Wiederholung des zweiten Teiles des Responsums: Orgel Gloria-Patri: Cantoren; Responsum-Wiederholung ganz: Chor
Dazu kommt – wie eingangs erwähnt – die Fülle an Hymnen und MagnificatVersetten. Für die Ausführung derselben ist Unterschiedliches berichtet: in den einen Quellen steht, der erste Vers wird gesungen und jeder zweite ist ein Orgelstück; in anderen wird das Gegenteil geschrieben, in wieder anderen steht, dass der GloriaPatri-Vers oder die Gloria-Patri-Strophe immer gesungen wird, gleich wie man in der Verteilung angelangt ist.16 Bei Johann Kaspar Kerll ist klargestellt, dass beim Magnificat der erste Vers nur bis zur Hälfte (=Intonation) gesungen ist, dann setzt die Orgel fort, und Vers 2 ist dann gesungen, etc. Das letzte Versett ist „loco antiphonae“ auszuführen.17
Betrachten wir nun abschließend zur Versettenkomposition und Alternatim-Praxis eine Auswahl an Kompositionen bedeutender Komponisten im allgemeinen, so fällt auf: Frescobaldi schreibt in den Fiori musicali oft eine irreguläre Anzahl an Versetten zum Ordinarium: für das Kyrie der Missa della Domenica sind gleich 12 Versetten da, aber überhaupt keine für Gloria, Sanctus, Agnus. Couperin komponierte keine GradualeAlleluja, Sequenz,Communio. Clérambault wiederum schreibt zwei Orgelsuiten ohne 15
Cours complet de plain-chant, o-O.1855 (!) Man vergleiche allein die Angaben im Caeremoniale Episcoporum mit dem Zeremonienbuch des P. Ägyd Eberhard von Raittenau für die Kirche des Benediktinerstiftes Kremsmünster aus dem Jahr 1640 (Angaben bei: Altmann Kellner OSB, Musikgeschichte des Stiftes Kremsmünster, Kassel 1956) oder auch das – leider in der Ausgabe von Rudolf Walter (Coppenrath – Altötting) nicht abgedruckte – Vorwort der Orgelschule „Wegweiser“ (Augsburg 1718). 17 J.K.Kerll, verschiedene Ausgaben der „Modulatio organica“: Rudolf Walter (Coppenarth – Altötting, 1956), John O’Donner (Doblinger – Wien 1993, Diletto musicale Nr.1206) drucken die Anweisungen teilweise ab. 16
richtigen liturgischen Bezug, in der Anzahl der partes sind sie aber deutlich für das Magnificat und/oder das Benedictus verwendbar. Manuel Rodrigues Coelho publizierte je vier Versetten für Benedictus und Magnificat, obwohl 6 dafür gebraucht würden. Die Kirchlichen Vorschriften berichten noch viel anderes über die Praxis: – wann vom Organisten erwartet wurde, dass er begleitet (u.a. um die Feierlichkeit eines Festes zu unterstreichen), – wie vom Organisten erwartet wurde, dass er seine Musik der Liturgie anpasst, – wann von ihm erwartet wurde, in einem „devotionalen“ Stil zu spielen, manchmal einen cantus firmus verarbeitend, oder ähnliches. Wenn Orgelmusik gebraucht wurde als Abwechslung mit Gesang – und da nicht nur Gregorianik, sondern auch Vokalpolyphonie – hatte das mit einer Anzahl von speziellen Anforderungen übereinzustimmen: Ganz am Anfang dieser Praxis war es normal, ja die einzige Regel, dass das Orgelversett den Gregorianischen cantus firmus selbst beinhaltet, wie einen cantus firmus als textliche Weiterverarbeitung. Als der polyphone Stil freiere, konzertante Idiome hervorbrachte, wurde die c.f.-Technik doch beibehalten für Anfangs-Versetten, oder für Versetten einzelner Feste. Zu aller Zeit hatte der Organist zu berücksichtigen, welcher modus im Gesang gebraucht wurde – also in welchem der gängigen „Kirchentöne“ der Cantus, sei es choraliter oder polyphon, gesetzt war. Es ist anzunehmen, dass Sammlungen von Versetten gerade in der Hinsicht entstanden sind, dass Organisten aus den Abteilungen der einzelnen „modi“ oder „Kirchentöne“ freien Gebrauch machen konnten. Hinter der Praxis des Alternierens stand aber vor allem die Kunst der Improvisation. Man kann annehmen, dass kein Organist berufen wurde, der nicht frei spielen konnte. In den frühen Jahren des 16. Jahrhunderts bestand die Aufnahmsprüfung für den Organisten in San Marco in Venedig u.a. im Spiel einer streng vier-stimmigen Fantasie über ein gegebenes Thema, eine freie Improvisation über ein anderes Thema, in der der c.f. durch alle 4 Stimmen successive durchgeführt werden sollte, und schließlich ein freies alternatim Spielen zum singenden Chor.18 Versetten waren also gefragt. (Nicholas Lebègue errechnete für seinen Dienst an St.Merry in Paris in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts die jährliche Notwendigkeit von 8.000 Versetten !)19. Was überrascht, ist die Gestalt der veröffentlichten und unveröffentlichten Sammlungen liturgischer Orgelmusik. Die Vermutung liegt nahe, dass es auch ein Grund für ihre Publikation war, eine Idee, Anregung und Inspiration zu geben, w i e man improvisieren könnte. Man muss sich vorstellen, die überlieferte Musik ist ja nur ein kleiner Bruchteil von all dem, was in diesen Jahrhunderten improvisiert wurde im Zusammenhang mit der Alternatimpraxis.
18
Higginbottom, a.a.O., 140; Beschreibung auch in Johann Gottfried Walther, Musikalisches Lexikon, Leipzig 1732. 19 Higginbottom, a.a.O., 140
Jedenfalls stellt die Alternatim-Praxis ein bedeutenden Pfeiler in der Praxis katholischer Organisten bis 1800 dar. Untersuchungen zur protestantischen Orgelmusik, die die Alternatimpraxis auch kennt, wären eine sinnvolle Ergänzung dieser Studie. Was die „freie Orgelmusik“ in der katholischen Liturgie des 17. Jahrhunderts anbelangt, gebe man zu bedenken, dass in der Regel das Orgelspiel liturgische Plätze zu füllen hatte, deren Zeitdauer sich aus den Handlungen (und dem Tempo des Liturgen) ergab. Das bedeutet, dass vieles der auch hier der Improvisation anheimgestellt war. Das Caearemoniale Episcoporum von 1600 gibt deutliche Angaben, wie lange gespielt werden konnte (etwa: „bis der Bischof sich vom Gebet erhebt...“, o.ä.) Auch Kürzungen von geschriebener Orgelmusik war vorgesehen, man vergleiche etwa Frescobaldi’s Angaben in den Fiori musicali („si placet“). Erhebt sich auch hier die Frage, w a n n wurde dann beispielsweise eine – deutlich der Orgel zugewiesene – Toccata von Georg Muffat aus dem „Apparatus musico – organisticus“ gespielt? Wohl eher zu einem feierlichen Auszug, der einzigen Gelegenheit, die mit „offenem“ Ende rechnen konnte. Improvisation um katholischen Gottesdienst könnte also ein umfassendes Thema weiterer Untersuchungen suchen, zu denen hiemit angeregt sein soll.