Nørgård NUIT DES HOMMES by ScoresOnDemand

EDITION WILHELM HANSEN KP00703

Per Nørgård

NUIT DES HOMMES

Score / Vocal Score31

Per NĂ¸rgĂĽrd

NUIT DES HOMMES 1995-96

Opera(torio) to poems by Guillaume Apollinaire after an idea by Jacob F. Schokking

for mezzo soprano, tenor, string quartet, percussion and electrophonics

Full Score

Duration: c. 64 min.

Ensemble Mezzo Soprano Tenor

String Quartet Percussion (one player) Electronics Misc. pre-recorded material

NB The percussion part and the electronics are currently (May 2013) being updated, additional information in preparation)

The score is written in C

About the texts and languages in the music and elsewhere in this score The original poems by Apollinaire were written in French and the opera must be sung in French. The libretto (found at the back of this score) is currently available in French and in English. A German language libretto is in preparation. The main language of the non-musical texts (notes, intro etc.) is/will be English. Additional translations in German, French and Danish are pending. Ed.

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III

Zur Uraufführung 1996 schrieb Per Nørgård über die Oper folgende Einführungen: Die Nacht der Menschen – die Nacht der Männer „ist eine Art Oper, insofern als es sich dabei ja um ein von akustischen wie elektronischen Instrumenten begleitetes, gesungenes Bühnenwerk handelt, ein Bühnenwerk in zwei Akten und etwa zwanzig Bildern. Wenn man bei Oper allerdings an deren „dramatischen Archetypus“ denkt, der Menschen zeigt, die mit sich selbst hadern oder mit anderen in einen oder mehrere Konflikte verwickelt sind, tja, dann muss man Nuit des Hommes wohl doch zu einem anderen, noch nicht kategorisierten Genre zählen. Es treten in dem Werk zwar zwei namentliche Protagonisten (Alice und Wilhelm) auf, doch in der „Oper“ geht es nicht um die zwischen ihnen herrschenden Spannungen, sondern um die gemeinsame grenzgängerische Intensität, die sie zuerst einig die gefährlichen Pfade betreten lässt, zu denen die Begeisterung sie hinführt, um sie danach in zwei radikal verwandelte Gestalten zu spalten: Aus der individuellen Frau wird in demagogisch-ekstatischem Gefühlsausbruch die Kriegskorrespondentin, aus dem menschlichen Alltag des Mannes der unmenschliche des Soldaten. Ein Sturz in die Unterwelt – ohne Rückfahrkarte. Nuit des Hommes entstand in enger Zusammenarbeit mit Jacob F. Schokking, und die Impulse, die von seiner Textvorlage und nicht weniger von seinen Bühnen- und Videoarbeiten (die mir zusammen mit der Auswahl von Apollinaires Gedichten Anfang der 90er Jahre zugingen) ausstrahlten, waren für die Entstehung meiner Partitur entscheidend. Der stark technologische Aspekt erschien mir ideal (wenn ich dieses Wort im Zusammenhang mit einer so teuflischen Angelegenheit wie Krieg zu gebrauchen wage) im Einklang mit dem Thema zu sein; denn gerade die Technik bereitete den vor dem Krieg so patriotischen und begeisterten Volksmassen ja die beiden schmerzlichsten Überraschungen, nämlich dass der Krieg so fürchterlich wurde und dass er (anscheinend) nicht zu stoppen war! Beides hing intim (wenn ich das von etwas so Unsinnlichem wie Maschinen sagen darf) mit den enormen Fortschritten der Technik zusammen. Meine Musik wurde zwar für lebendige Musiker komponiert, doch zu den akustischen Tönen gesellen sich unterschiedlich geartete „live-elektronische“ Bearbeitungen: Diese gesamte grundlegende Ausarbeitung erfolgte in enger Zusammenarbeit mit Gert Sørensen und gründete sich auf seinen einzigartigen Einblick in die vielfältigen Komplikationen meiner Musik und des Computers. Danke, Gert! Die Handlung – Handlungskette Der Prolog wird von einem Córo (einem Chor im Sinne der „griechischen Tragödie“) vorgetragen, der über der Handlung steht und diese zugleich kommentiert. Der Córo besteht hier aus den beiden Protagonisten, die zwar auch „dramatis personae“ sind, aber wir sind auf der großen Bühne des Lebens alle Teilnehmer und Zuschauer zugleich, wie Niels Bohr es einmal ausgedrückt hat. Beobachter auch des eigenen Agierens zu sein, was man von Alices „Repräsentantin“ (Mezzosopran des Córo)

wohl sagen kann, ist kein unwichtiger Aspekt der Bohrschen Aussage (Wilhelms Entwicklung wird auf gleiche Weise vom Tenor beobachtet). Hinzu kommt, dass die beiden eigentlichen „Akte“ der Oper eine entsprechende Spaltung ihrer jeweiligen Hauptpersonen ausdrücken, die sich auf einer Zeitachse mit einem „Vorher“ und einem „Nachher“ vollzieht: Vor der Einschleusung in den militärischen Totalitarismus spielen Alice und Wilhelm mit gefährlichen Seelentendenzen, bleiben aber doch bis zuletzt „Alice“ und „Wilhelm“. Nach der „Verwandlung“ werden beide (die rücksichtslos chauvinistische Kriegskorrespondentin unter dem Kennwort „kAli“ und der gemeine Soldat, Opfer und zugleich potenzieller Mörder) zunächst auf untermenschliche Zustandsformen reduziert, um danach in dem posttraumatischen Zustand, „wo alle Hoffnung außen vor gelassen ist“, zwar als die ursprünglichen Individuen zurückzukehren, nun aber zutiefst geschädigt, nur als Schatten der lebendigen, erlebenden Menschen, die sie zu Beginn der Oper waren. 1. Akt Der Prolog berichtet von dem jungen Jahrhundert, von der „Generation, die am Anfang stolperte“, im Bild der jungen Morgenröte, die zu leuchten versucht, aber von den Schwarz-elfen verhext wird, die an der Wiege des Jahrhunderts von einer Sonne aus Gold, einer kalten Sonne, träumten. Der Córo unterbricht diesen Bericht, verwandelt sich in die beiden Hauptpersonen, die die 1. Szene, Die Mahlzeit, spielen, das einfache, unentbehrliche – und verbindende – Ritual unter Menschen, Menschen im Frieden, wo der Genuss durch den roten Wein intensiviert wird, der in Szene 2, Der schöne Rubin, Alices und Wilhelms Selbstbewusstsein aufmöbelt. Der Übermut steigert sich in der 3. Szene, Die Hochmütigen, in berauschten Lebensansprüchen zu dem Willen, wie ein Gott leben zu wollen. In Szene 4 beruft sich Der Gott-Mensch darauf, als Gottes Ebenbild geschaffen worden, vom Tier zum Mensch geworden zu sein. Alice bewundert das überhöhte Machoego des Mannes in Uniform, was in der 5. Szene Das Menschtier Wilhelm das innere Raubtier in Rhythmen verkörpern lässt, die in der 6. Szene, Militärmusik, ins Martialische eskalieren. Alice und Wilhelm sind jetzt ihren patriotischen Funktionen verpflichtet, man ahnt den Verlust; selbst Militärmusik kann an die „errötende Wange“ der Geliebten erinnern, zum Emblem verlorener Zärtlichkeit werden. Die Auflehnung gegen diesen Verlust kommt in den beiden folgenden Zwischenspielen zum Ausdruck: „Ach, wenn man mich nur ließe ...“ (Szene 7), als Alice davon träumt, alle gefangenen Vögel der Welt aufzukaufen (nur um der Freude willen, sie ihrem Käfig entrinnen zu sehen!), und in der glühend erotischen und nostalgischen Szene 8, Oh, Tore deines Körpers, in der Wilhelm sich detailliert die Öffnungen der Geliebten ins Gedächtnis ruft, die ihm alle offen standen und die ihm nun alle wieder verschlossen sind. Die Abreise lässt sich nicht länger hinauszögern (Szene 9): Die Gesichter der Liebenden sind bleich, ihr Schluchzen zerbirst wie „Schnee auf reinen Kronblättern“ und das Herbstlaub fällt „wie meine Hände auf deine Küsse“. Die Reise (Szene 10) ist ein bewusstseinserweiterndes Vordringen in unbekannte Gefilde, in denen der Abschiedsschmerz jetzt phantastische Visionen gebiert, wie Flügel schlagende, schwebende „Telegrafenvögel“ oder die Mondnacht, in der „dein Gesicht“ unter den

Sternen zu sehen ist, oder eher: „Es ist dein Gesicht, das ich nicht mehr sehe.“ In Szene 11, Die Verwandlung, brennen sich seltsame Szenen in die Netzhaut ein: weinende Frauen, vorbeiziehende Soldaten, Streichhölzer, die nicht aufflammen wollen, unterbrochen von orgiastischen, anfeuernden Rufen, bis sich das plötzliche Wissen enthüllt: Alles ist verändert, „außer meiner Liebe zu dir“. Doch in Szene 12 fällt der Vorhang, „Die Nacht senkt sich“, ein gelöschtes Feuer, Nacht ohne Lächeln. Wie ein Kniefall. Vor den Mächten der Schützengräben. (Aber gibt es zwischen den Gefechten eigent-lich eine „Pause“? Wann kann man überhaupt völlig sicher sein, dass man Pause hat?) 2. Akt In Szene 1, Unterbrochene Meditation, erlebt der Soldat die nächtliche Schlacht als ein Flammenmeer von überwältigender Schönheit. Über den Köpfen hagelt es Granaten, während die gnadenlose kAli in der aufputschenden Rolle der Kriegsberichterstatterin feststellt, dass der Lauschposten der wichtigste Teil des Kampfes ist: Jedes Geräusch wird mit einem Kugelhagel beantwortet. Mitleid und Selbstmitleid sind fehl am Platz. In Loblied auf den Krieg (Szene 2) wendet sich kAli an alle jungen Männer und bietet ihnen ihren Schoß dar, den Schützengraben, in dem schon so viele Tote aufgereiht liegen. Die Szene 3, Blutfülle, macht ihrem Namen alle Ehre, nicht nur in dem vergossenen Blut der Opfer, sondern auch rein bildlich als aufgeputschter Kampfeshass, der alles „Feindliche“ angreift; selbst vor „Goethe“ dem Schützgraben, macht der Soldat nicht Halt. Niemandem wird mehr Achtung gezollt, und in dieser Verzweiflung scheint mit dem Granatenhagel die Hölle im Anmarsch zu sein. Für kAli gipfelt der sich steigernde Druck auf die Menschlichkeit in der schicksalsschweren Vorwarnung, dem Schrei: Angriff Morgen (Szene 4). Unter diesem Druck zerbrechen beide und sind nun dem für alle Traumatisierten kennzeichnenden zwanghaften Beharren auf allem, was „nicht Krieg“ ist, ausgeliefert, z. B. sind sie auf den Regen fixiert. In der abschließenden 5. Szene, Watte in den Ohren, scheint der Weg zur Normalität durch das ständige Bemühen versperrt, die Bilder der Erinnerung nicht ins Bewusstsein dringen zu lassen („Hör den nieselnden Regen“); denn sonst tauchen sie wieder auf vor dem inneren Blick, „die Soldaten, die geblendeten, die verlorenen“ zwischen und auf den infernalischen Stacheldrahtverhauen, den spanischen Reitern (neben denen sich selbst das Folterwerkzeug einer Kafkaschen Strafkolonie sanft ausnimmt). Im Epilog kehren die beiden Sänger im Córo zurück und beschließen ihre Geschichte von dem unselig verzauberten Morgengrauen: Totgeburt unter dem „entsetzten Himmel“. Das Tor zum Schlachthaus des zwanzigsten Jahrhunderts steht nun weit offen.“ (Aus dem Programmbuch der Uraufführung1996)

Nuit des Hommes und Holland House Die Zusammenarbeit zwischen Per Nørgård und Jacob F. Schokking/Holland House im Hinblick auf die 1996 in Kopenhagen geplante Produktion von Nuit des Hommes kam auf Umwegen zustande (weil Schokking sich mit dem Plan trug, Musik von Schostakowitsch zu inszenieren). Dazu schreibt Schokking: „Als sich allmählich herausstellte, dass eine geplante musikdramatische Produktion der 14. Sinfonie von Schostakowitsch (die u. a. auf Gedichten von Apollinaire beruht) für Holland House schwer zu finanzieren sein würde, mussten wir umdenken. Manchmal endet man dann mit Lösungen, die komplizierter sind als das ursprüngliche Problem, so auch diesmal! Meine Apollinaire-Lektüre griff um sich, angeregt durch Schostakowitschs „realistisch fatatalistische“ 14. Sinfonie. Daraus wurde die Vorlage zu einem auf mehreren Gedichten von Apollinaire basierendem musikdramatischem Werk über Krieg und Liebe für zwei Sänger, Streichquartett und Schlagzeug. Als sich zeigte, dass die Idee und das Textmaterial bei Per Nørgård Anklang fanden, waren wir wirklich gezwungen darüber nachzudenken, wie das Projekt umzusetzen war. Die Zusammenarbeit mit Per Nørgård gestaltete sich in vieler Beziehung fruchtbar. Er ging an das Material sehr analytisch heran, weshalb jedes Wort gedreht und gewendet wurde, bis wir uns auf eine gültige Interpretation der Textgrundlage im Kontext der Oper einigen konnten. Nørgårds Instrumentationsskizze veranlasste mich zu einer völligen Überarbeitung des dramaturgischen Konzepts. Interessant für mich war die Arbeit im Spannungsfeld zwischen literarischem Grundmaterial und musikdramatischen Erwägungen, wobei das entscheidende Gewicht auf den musikalisch kompositorischen Aspekten lag. Katalysiert wurde diese Wechselwirkung durch die Intensität, den Klang und die Rhythmik der Apollinaireschen Lyrik. In meiner Inszenierung von Nørgårds fünfter Oper habe ich versucht, die gleichberechtigte Funktion des literarischen, musikalischen und szenischen Aspekts zu erhalten, wozu das zwischen Oratorium und Oper angesiedelte Werk auch auffordert.” Nuit des Hommes wurde am 9. September 1996 in Kopenhagen (im Musiktheater Albertslund) uraufgeführt und danach in Dänemark und auf Gastspielreisen in Deutschland, in Frankreich, Großbritannien und in den Niederlanden gegeben.

Nørgård’s Opern und Nuit des Hommes (1995-96) In Nørgårds ersten vier Opern, Labyrinten (1967), Gilgamesh (1972), Siddharta (1979/83) und Det Guddommelige Tivoli (Die Göttliche Kirnes) (1983) folgt man bei aller Unterschiedlichkeit der Werke einzelnen Männergestalten und ihrem Kampf mit ihrer Umwelt, nämlich dem Angestellten Eliassen, dem Herrscher Gilgamesh, dem Kronprinzen Siddhartha und dem psychiatrischen Patienten Adolf Wölfli. An sich klassische Opernhandlungen, wenn auch die Bühnenrealisierung ganz unterschiedliche und oftmals unorthodoxe Lösungen erfordert, z. B. das rituelle Arenatheater des Gilgamesh, Siddhartas großes Opernballett und das kaleidoskopische Kabarett in Det Guddommelige Tivoli. In Nuit des Hommes (1995-96) sind Drama und Szenario anders: Wie eine Yin-YangFigur ist die ‚Hauptrolle‘ ein (allein agierendes) Paar, das Drama ist ihre gemeinsame und individuelle innere Reise durch die Phasen des Krieges. Nørgård geht in dieser Oper neue musikalische Wege, die nicht unmittelbar an andere seiner Werke anknüpfen. Instrumental spielt sich hier als kontrapunktischer Hintergrund des intensiv expandierenden Expressivo der Sänger eine konzentrierte, straffe, überspannte und zugleich intime Kammermusik für Streicher, Schlagzeug und Elektronik (u. a. Theremin) ab. Die Vokalpartien wirken wie moderne Ausgaben früherer Genres aus dem französisch-flämischen Umfeld der Oper: ein Chanson d’amour, gefolgt von Bataille de guerre, Requiem und Lamentation. Nørgård hat erklärt, Anregungen für die Grundstimmung in Nuit des Hommes habe er in den Glissando-Motiven der Sirenen und in den tiefen, brummenden BasstonRhythmen der Flugzeuge gefunden. Es handelte sich dabei um ganz konkrete Einflüsse, die auf die Ereignisse zurückgehen, die Nørgård und seine Schulkameraden an einem Frühlingsmorgen des Jahres 1945 in Kopenhagen miterlebten: Ihre Nachbarschule wurde (bei einem Angriff der Alliierten auf die deutsche Besatzungsmacht) völlig zerbombt. Zuweilen drängen sich in Nørgårds Musik Kriegs- und Wirklichkeitsgeräusche auf, z. B. in den politisch dramatischen Werken vom Anfang der 1960er Jahre, in den „Wölfli-inspirierten“ Werken aus den 80er Jahren eher märchenhaft, während sie in Nuit des Hommes mit einer Heftigkeit spürbar sind, die auch die Orchesterwerke der 90er Jahre kennzeichnen, z. B. die 5. und die 6. Sinfonie und das Klavierkonzert In due tempi. „Was zum Teufel passierte 1914 eigentlich? Damals brach der Wahnsinn aus, das, was Karl Kraus als Generalprobe zum Untergang der Welt bezeichnet hat. Und seit dem Ende des Kalten Krieges befinden wir uns in einer Art wildem Stammeskrieg, in dem Terrorismus und irrationale Phänomene über uns hereinbrechen. Es ist eine wahnwitzige Welt. Wenn wir nicht zu dem Ausgangspunkt zurückkehren, an dem das Ganze ins Wanken geriet, kommen wir nicht weiter,“ sagt der Komponist über die Thematik der Oper (Aus einem Interview in “Musikeren” Nr. 3, 1995, Kopenhagen),

und fährt fort: „Es wird immer deutlicher, wie katastrophal die gesamte bekannte Kulturentwicklung dadurch unterbrochen wurde und welche Sturmflut an neuen Ideen da zugleich hereinbrach – destruktiv und konstruktiv, respektlos und respektheischend und mit Welt umwälzenden wissenschaftlichen Revolutionen, wie z. B. Einsteins und Bohrs. Alles geht praktisch von 1914 aus, mit dem durch die Millionen von Toten ausgelösten Trauma sollten „die Lichter in Europa erlöschen und zu unseren Lebzeiten nicht wieder angehen“, wie der damalige britische Außenminister Lord Grey prophezeite (Aus einer Rede, Aldeburgh Festival 1999). Um diesen Januskopf des Krieges, diese Mischung aus Faszination und Ekel, geht es in der Oper Nuit des Hommes. Die dänische Schriftstellerin Suzanne Brøgger berührt in einem Essay (Kærligheden til døden (Liebe bis zum Tod), 1988) ein ähnlich mehrdeutiges Paradox der menschlichen Natur: Während einer Zugreise hört sie ebenso wie die anderen Mitreisenden – wohl aus dem Nachbarabteil – heftige, erregte Geräusche einer Frau. Abgesehen davon, dass alle neugierig werden, sind sich die Mitreisen-den aber bald im Zweifel darüber, was da eigent-lich abläuft und ob sie eingreifen oder es ganz im Gegenteil lassen sollten. Handelt es sich hier um eine heiße Liebesszene oder um einen tödlich gefährlichen Überfall, oder stammen die Geräusche von einem einsamen Menschen, der gestürzt ist und Hilfe braucht? Ist es Genuss oder Leiden – oder eine unscharfe Grauzone? Nørgårds Oper Nuit des Hommes vertont durch Apollinaires Lyrik ähnlich spannungsgeladene Mehrdeutigkeiten von „Kriegszuständen“. Der polnisch-italienisch-französische Dichter Wilhelm Apollinaris de Kostrowitsky (1880-1918), der dem zeitgenössischen futuristischen und surrealistischen Milieu neue Wege wies, hatte den Krieg (als Artillerist und Infanterist) aus nächster Nähe miterlebt und erlag im Jahr 1918 den Spätfolgen einer Verletzung. In diesem Jahr erschien auch seine Gedichtsammlung “Calligrammes”, aus der mehrere Texte der Oper stammen.

Per Nørgård Der 1932 in Kopenhagen geborene Per Nørgård zählt nach Carl Nielsen und Jean Sibelius zu den wichtigsten skandinavischen Komponisten. Sein über 300 Werke umfassendes Gesamtwerk erstreckt sich über Opern, Sinfonien, Konzerte, Kammerund Chormusik und umfasst auch Ballett- und Filmmusik und elektronische Musik. Nørgårds Frühwerke führen die nordische Tradition eines Carl Nielsen und vor allem eines Jean Sibelius weiter. Durch Vagn Holmboe (1909-1996), den Lehrer der Jugendjahre, vertiefte sich sein Interesse für die organische musikalische Entwicklung, die Metamorphose. ‚Keime’ rhythmischer und melodischer Motive entfalten sich in einer überwiegend modalen Tonsprache allmählich zu einer größeren, geschichteten musikalischen Mehrstimmigkeit. Die Begegnung mit der mitteleuropäischen Avantgarde der Zeit um 1960 regte Nørgård dazu an, mit den unterschiedlichsten Ausdrucksformen und Gattungen zu experimentieren, u. a. auch mit der Collagenkomposition (Den unge mand skal giftes (Der junge Mann muss heiraten), Tango Chikane u. a. m.), mit Schlagzeugmusik (Rondo, Waves), elektronischer Musik (The Enchanted Forest), Happenings (Babel, Horrors in Progress) und einer nahezu psychedelischen Interferenzmusik für Orchester (Iris, Luna). Gleichzeitig arbeitete Nørgård an einer eigenen seriellen Technik, der so genannten „Unendlichkeitsreihe“, einer Vorläuferin der bekannten, Ende der 1970er Jahre von dem Physiker Mandelbrot beschriebenen ‚fraktalen’ visuellen Unendlichkeit. Bei der Unendlichkeitsreihe handelt es sich um ein musikalisches Bewegungsprinzip (innerhalb einer frei gewählten Skala), das ständig variierende melodische Muster generiert. Musikalisch interessant ist u. a., dass sich eine Unendlichkeitsreihe selbst enthält, in langsameren Temposchichten und in einer vielfältigen (prinzipiell unendlichen) Mehrstimmigkeit, nicht unähnlich den Prolationskanons der Renaissance. Mit dem Orchesterwerk Voyage into the Golden Screen (1968) und bis etwa um 1980 entwickelt Nørgård davon ausgehend ein persönliches musikalisches Universum, in das auch Naturtonharmonik und auf dem goldenen Schnitt basierende Rhythmen einfließen, in einer ausgewogenen, harmonisch klingenden neuen Musik, wie sie beispielsweise in der 3. Sinfonie, in den Opern Gilgamesh und Siddharta, in Chorwerken (wie Winter Hymn, Frost Psalm, Singe die Gärten, mein Herz u. a.) und Kammerwerken (u. a. Spell, Whirls World, Nova Genitura und Seadrift) zu hören ist. In dieser Zeit entsteht auch eine besondere (oft um Sänger, Instrumentalisten und Tänzer erweiterte) schwingende, improvisierende, formoffene, zugleich von der Unendlichkeitsreihe aus jedoch straff strukturierte Schlagzeugmusik. „Ich stehe mit einem Bein im westlichen Rationalismus und mit dem anderen im östlichen Mystizismus, empfinde aber dennoch beide als fremd. Ich bin sozusagen eine Art dritter Punkt im Bild,“ wie der Komponist über seine Musik aus dieser Zeit sagt. Um 1980 nahm Nørgård eine radikale Kursänderung vor und wandte sich einem spontan komponierten, dramatischen und zerrissenen Stil zu, der von dem schizophrenen Schweizer Künstler Adolf Wölfli (1864-1930) beeinflusst war, z. B. in

der (nach Texten von Wölfli entstandenen) Oper Det Guddommelige Tivoli, in Chorwerken wie Wie ein Kind, D’Monstrantz Vöögeli (für Vogel- und Menschenstimmen) und in der 4. Sinfonie, Indischer Roosengaarten und Chineesischer Hexensee. Von da an arbeitet Nørgård (u. a. in den Solokonzerten für Violine, Bratsche bzw. Cello) mit neuen Formen mehrdimensionaler Tempobeziehungen und neuen Tonreihen, die in den 90er Jahren mit einem direkten, oft heftigen Ausdruck gekoppelt werden, wie z. B. in der 5. und 6. Sinfonie, im Klavierkonzert In due tempi, in der Oper Nuit des Hommes und in dem Orchesterwerk Terrains Vagues. Im neuen Jahrhundert scheint Nørgård sein gesamtes technisches und ausdrucksmäßiges Repertoire auszunutzen und pflegt auch sein neu erwachtes Interesse für neue, bis dahin übersehene Aspekte der Unendlichkeitsreihe (u. a. in seinem 2. Harfenkonzert, Gennem Torne). Kennzeichnend für den Komponisten Nørgård ist die in den 50er Jahren einsetzende und bis heute anhaltende Faszination des Organischen, insbesondere der Dramatik, die im Interferierenden und Vielschichtigen eines jeden Organismus angelegt ist. Stilistisch geht er ständig neue Wege, kann es einfach nicht lassen, und dabei vergisst er vielleicht eine Zeitlang seine frühere Praxis. Oder wie er selbst sagt: „Ich befinde mich ständig auf einer schiefen Ebene. Die mag wechseln, aber es ist immer eine schiefe Ebene. Es handelt sich dabei allerdings nicht um Flucht, denn meist tauchen frühere Strategien und Gedanken später wieder auf – in neuen Zusammenhängen.“

Ivan Hansen, 2004

Weitere Angaben: www.pernoergaard.dk und www.ewh.dk

PRÉAMBULE

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PROLOGUE

“OUVERTURES”