Títulos de crédito: El diseñador gráfico involucrado en la industria cinematográfica

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Proyecto de investigación creación para optar por el título de Diseñador Gráfico de la Universidad del Cauca.

Propuesta de títulos de crédito a partir del planteamiento del diseñador gráfico involucrado en la industria cinematográfica.

Desarrollado por: Jennifer Serna Dorado Juan Sebastian Martinez Trujillo Febrero de 2013.

Telenovelas en Colombia

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“...nadie necesita la filosofía para reflexionar. Es decir, los únicos capaces efectivamente de reflexionar sobre cine, son los cineastas, o los críticos de cine o los que aman el cine.”

Gilles Deleuze en la cátedra de los martes de la fundación FEMIS titulada ¿qué es el acto de creación?1

El diseño de títulos de crédito es una rama de la producción audiovisual que poco a poco ha logrado consolidarse como un medio de creación dentro del Diseño Gráfico. Esto ha sido posible gracias a el proceso de popularización tecnológico actual que permite a los productores de títulos de crédito crear estas piezas con equipos y recursos que se consiguen a un costo mucho más asequible que en otras épocas; y también por la gran crecientes del mercado audiovisual que exige actualmente un producto (entendiendo como producto todo lo concerniente al trabajo de marca que se necesita). Aunque estos factores facilitan la emergencia de este tipo de producción, también han logrado estandarizar unos modos y formas de abordar dicha producción, lo cual ha supuesto encontrar características visuales que se reiteran en muchas de estas piezas. Es así que este proyecto busca a través del proceso de creación de títulos de crédito, consolidar una perspectiva propia a nivel narrativo y estético-formal que recoja nuestro proceso de investigación en este tema y se convierta en una referencia en nuestro contexto.

Partiendo de nuestros intereses particulares en la producción con tipografía y las motion graphics, decidimos realizar un rediseño de los títulos de crédito de la película Perro come perro (2008) del director Carlos Moreno. Esta película cuenta con la mayor cantidad de reconocimientos que haya recibido una producción colombiana en festivales de cine nacionales e internacionales, sin embargo, identificamos en el diseño de sus títulos de crédito una intención meramente informativa y decorativa que podría potencializarse dándoles funciones narrativas, que enriquezcan la experiencia del espectador en el cine (generando el ambiente de lo que se va a experimentar durante el desarrollo de la película y pistas que le permitan al espectador ir construyendo la trama del relato), haciendo visible el trabajo del diseñador como narrador por medio del uso de la tipografía y del movimiento para lograr este fin.

1 Para poder obtener una propuesta gráfica con una función http://www.proyectotrama.org/00/trama/Saladenarrativa, se hizo necesario revisar cómo se han desarrollado Lectura/BIBLIOTECA/elacto.htm proyectos de diseño de títulos de crédito a nivel mundial partien2 do de una historia general de los títulos de crédito. Cabe resaltar www.artoftitle.com que esta historia no la podemos encontrar recopilada en ningún www.annyas.com/screenshots documento, por lo cual se hizo necesario construir un primer 3 capítulo como un acercamiento a la historia general de los títulos Escrito por Gemma Solana y Antonio Boneu en 2008. de crédito basándonos en las recopilaciones que han desarrollado páginas web como Art of titles y Movie title stills collection2 y el libro Uncredited3. Los proyectos de títulos de crédito hacen parte de una labor interdisciplinar entre el cine y el diseño gráfico, por

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lo cual esta historia recopilada, está encaminada visualizar a un diseñador en un contexto (momento histórico tanto de su profesión como del mundo en general), es decir, un diseñador político que dependiendo de ese contexto resuelve gráfica y narrativamente un proyecto.

En una segunda instancia, se realizó una recopilación de lo que sucedió en nuestro contexto con los títulos de crédito (Cine en Colombia) basándonos en la historia del cine contada por Hernando Martínez Pardo4 permitiéndonos comprender las diferencias entre la producción nacional en relación a la internacional. Esta recopilación viene conectada con la historia de nuestra profesión en nuestro país que diverge notablemente en la producción de títulos de crédito hasta los años 90.

Reconociendo que nuestro contexto no es un gran productor ni consumidor de cine, se consideró pertinente incluir un poco de la historia de las telenovelas, las cuales han tenido una gran acogida por los colombianos dado que se presentan en el prime time (8pm – 11pm / momento en el que las familias se reúnen a descansar frente a un televisor) y éstos presentan unas transformaciones diferentes a las del cine en sus títulos de crédito.

Con el fin de unificar la fragmentada historia encontrada sobre los títulos de crédito y esbozar un primer acercamiento de esta, los dos primeros capítulos se presentan a modo casi enciclopédico. Si tomamos como referencia la conferencia de Gilles Deleuze titulada ¿qué es el acto de creación? entendemos que para llegar a una creación, se hace necesario realizar una recolección de información (información sobre los antecedentes de los títulos de crédito) que se analiza desde las visiones particulares que tenemos cada uno de nosotros. Finalmente, este trabajo con la información se compila para constatar que esta recolección es la que sustentará los resultados de la creación, y por su parte, la creación dará cuenta de esa visión.

Por último y como tercer capítulo se presentan los métodos y procesos que se desarrollaron para obtener un producto final. En este capítulo se podrán visualizar las formas en que nosotros como diseñadores gráficos hemos abordado un proyecto de diseño desde las visiones de la tipografía y el movimiento para crear una perspectiva propia sobre la creación en un campo particular (títulos de crédito), un trabajo con el que además se busca visibilizar un campo de acción del diseño gráfico poco explorado, entendido desde un contexto particular (Colombia) que obliga a que el proyecto tome formas diferentes de entender la producción de este tipo de piezas.

El proyecto constituye a una reflexión desde la creación sobre el papel que el diseñador gráfico desempeña dentro de las producciones cinematográficas cuando crea títulos de crédito: el diseñador como narrador, que dada la naturaleza comercial y espectacular del nacimiento de los títulos de crédito, se ve desde ese mismo cine de espectáculo.

Historiador del cine colombiano de los años 80’s.

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AÑOS 10’s Las productoras cinematográficas contaban con su propio departamento de publicidad, departamentos que tanto David Griffith como George Méliès habían forjado para que se crearan con el objetivo de entender las películas como un producto. Unos se encargaban del diseño de carteles y programas de mano, y los otros, tipógrafos, diseñaban los títulos de crédito. Pero dentro del mismo departamento nunca trabajaron en conjunto. Las diferencias en la gráfica eran notables, incluso los trabajos de marca para los carteles eran muy diferentes a las marcas que se veían en los títulos de crédito.

El diseño gráfico se encontraba en un momento de explotación de las tecnologías de reproducción mecánica/automática, la imprenta estaba en su furor y los diseños impresos comenzaron a copar las calles. Los tipógrafos tradicionales se empezaron a reducir en cantidad dado que ahora se encargaban de la fundición de tipos.

El modo de producir créditos para el cine consistía en la filmación de pedazos de madera negros con tipografías blancas sobre ellos. Dado que las piezas a diseñar por los tipógrafos eran únicas para un film, no se usaban máquinas de impresión para estos sino que se dibujaban a mano estas letras para ser filmadas. El caso para el diseño de carteles para cine si tenía un proceso diferente, los diseñadores de la época, influenciados por estilos artísticos como el Art Nouveau, realizaban estas piezas para ser reproducidas en serie, por lo cual llevaban un proceso de diseño muy diferente al de los tipógrafos, de ahí que el packing de las películas no mantuvieran una identidad.

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Intolerancia David W. Griffith 1916 Para estas fechas, el diseño de títulos de crédito debía pensarse como un elemento estático, sin embargo, ya con diez años y un poco más de la aparición del cinematógrafo1, ciertas técnicas de edición ya se encontraban en funcionamiento en las películas, tales como los fundidos2. Estos fundidos para los títulos de Intolerancia generaron una caracterización de las voces de los implicados en la película. Si tomamos como referencia el corte3 como oposición del fundido entendemos cómo Griffith diferenció su voz de la del narrador interno, es decir, los textos que pasaban de uno a otro por medio de cortes reflejaban la voz de Griffith como director, describiendo la escena que se iba a ver a continuación. Los fundidos de texto a texto, generaban algo menos rígido, una voz más romántica de un narrador interno.

Para la consolidación de una película como producto y con el fin de crear lo que se denominó un starsystem4, Griffith implementó una marca personal que si bien era gráfica, el movimiento de la tipografía (haciendo referencia a las transiciones: cortes/ fundidos) hacía parte de ese trabajo de identidad.

D.W. Griffith aparece recurrentemente en cada cuadro de los intertítulos ya sea en sus formas abreviadas con las ligaduras DG o mostrando su nombre completo, o abreviando solamente sus nombres y dejando su apellido. Cada repetición está dada en tipografías de diferente carácter desde una caligrafía simulando la heráldica, pasando por letras romanas hasta tipografías paloseco.

Esta variedad de tipografías generaban jerarquías en los órdenes de lectura que eran muy características de los anuncios de los periódicos que realizaban los tipógrafos de la época encargados de la publicidad.

El trabajo de marca de Griffith cumple también una función de identificación de voces dentro del film, es decir, la ligadura DG aparece en la parte inferior de los intertítulos que narran lo que va a suceder en la escena a continuación, acompañada de las transiciones de corte ya mencionadas anteriormente.

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Todo este juego tipográfico nos refleja la lejanía de los departamentos de producción gráfica, que a pesar de mantener un problema de identidad (No concuerdan los estilos gráficos de la piezas impresas con los estilos de los títulos de crédito) se trataba de construir una idea de un sistema de superestrellas del cine, casi como lo que sucedería en los 60’s con el cine de autor ya que para los primeros 10 años del cine, lo importante era recalcar quién producía estas piezas cinematográficas.

Esta lejanía de los departamentos también podríamos afirmar que se debe a las técnicas de producción en cuestión de legibilidad en pantalla. Tipografías que en los carteles corresponden a variaciones de tipográfias paloseco en extrabold o extended5 arriesgarían la legibilidad de las letras en la pantalla dado a las distorsiones formadas por las cámaras de la época. De aquí se comienzan a visualizar ciertos criterios de selección para el uso de la tipografía en pantalla, tipografías con ojos grandes y buenos espaciados hacen más clara la lectura, mientras que caligrafías, por mantener interletrados ligados con otras letras, hacen que los espacios sean más pequeños y se sacrificara la lectura.

Capturas de pantalla y cartel de Intolerancia (1916)

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AÑOS 20’s El diseño europeo comienza a consolidar la idea de modernidad.

Escuelas como la Bauhaus empiezan a implementar las teorías de composición sobre retículas basadas en la psicología de la Gestalt.

Dentro de la producción cinematográfica aparece un artefacto que revolucionaría la forma de presentar los títulos de crédito hasta nuestros tiempos: La impresora óptica. Este artefacto permitiría, por un medio mecánico de la luz, imprimir sobre los negativos imágenes fijas, en movimiento, gráficas y tipografías. Gran avance también para los primeros efectos especiales.

Ahora, los títulos de crédito, principalmente en Europa, reflejaban los ideales del pensamiento moderno (la uniformidad dada por el uso de las retículas y el uso de tipografías paloseco buscando un “lenguaje visual universal”), incrustados dentro del video y en movimiento (como es el caso de Metrópolis del director Fritz Lang).

Durante esta década y la posterior se viven grandes avances en cuestiones tecnológicas y principalmente, en tecnologías para la fotografía (entrando la impresora óptica en este campo): Los flashes con lámpara, las cámaras SLR de 35mm, la invención de los negativos, etc.

El cine Soviético y Francés se encontraba en una etapa de nuevos planteamientos teóricos acerca de lo que significaba el guión para las producciones fílmicas encaminadas al documental (como lo hizo Vertov) y las exploraciones del cine como un arte donde el movimiento, el ritmo, la forma y los campos visuales cobraban gran importancia para cine Francés (corriente denominada como Cine pur).

Por el lado del cine estadounidense, para mediados de la década de los 20’s, los estudios Warner Bros. Implementaron un sistema de sonido que ahora se sincronizaba con el video, en pocas palabras, nace el cine sonoro, y por ende, aparecen las primeras bandas sonoras y musicales1.

Títulos de crédito de Metropolis (1926)

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Metrópolis Fritz Lang 1927

Fragmento de Viaje a la luna (1902)

Con la modernidad aplicada a las artes visuales consolidándose para esta década (tanto las vanguardias artísticas como los diseños de tipografías modernas), el diseño de títulos de crédito en Europa comienza a plasmar este modo de pensamiento en sus producciones. El caso de Metrópolis nos presenta cómo, por medio del movimiento, la idea de retícula se hace evidente visualmente pero a su vez es un elemento narrativo. Líneas diagonales que por transiciones de movimiento forman una retícula donde reposará el título de la película. Estas líneas, por su parte, están generando un ambiente de lo que será una experiencia estética durante el relato en cuestiones de escenografía (y por ende, esta nos sitúa en unas vanguardias que llevan consigo unos posicionamientos políticos/ ideológicos) ya que los edificios construidos para la película siguen la corriente expresionista alemana con elementos del futurismo, movimientos estéticos que rompen las formas de ver las realidades planteadas por las artes tradicionales, movimientos estéticos acordes a la cronología donde se desarrolla el relato de la película (futuro).

Estos movimientos rápidos de creación de retícula se contraponen a lo presentado en películas de años atrás que buscaban generar ambientes futuristas, dando paso a una estética particular para lo que sería el cine de ciencia ficción de aquí en adelante.

La voyage dans la lune (Viaje a la luna) de Méliès (1902) nos presenta la ciencia ficción como eventos que no son posibles en el momento, con miras a un que sucedan en un futuro (ya sea lejano o no), pero toda esta idea propuesta desde unas corrientes estéticas tradicionales de la vida cotidiana y del arte.

Cabe resaltar que esta secuencia inicia con la acreditación de los realizadores de la película, con un estilo tipográfico muy particular alemán con el uso de una tipografía gótica que viene de la tradición de ellos por la invención de la imprenta de Gutemberg quien implementó y difundió este estilo y se arraigó en los alemanes como símbolo nacional. Esto se verá reflejado más adelante con la llegada del cine nazi donde todas las secuencias de títulos eran realizadas con letras góticas.

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Pasada la acreditación, se presenta el título de la película que con una tipografía paloseco con rasgos característicos del expresionismo alemán y su nueva forma de entender la estética desde esa reinterpretación de la realidad dada por la subjetividad de los sentimientos del artista (o cineasta, fotógrafo, diseñador, escritor, etc.). Esta vanguardia llegó al cine varios años atrás como por ejemplo The cabinet of Dr. Caligari (El gabinete del Dr. Caligari) de 1920 del director Robert Wiene donde estas interpretaciones de estas realidades se vieron plasmadas tanto en la escenografía como en el desarrollo de los personajes, pero los títulos de crédito aún manejaban estilos tradicionales. Por esto Metrópolis es una película que desde todos los aspectos de su empaquetado se puede considerar como un ejemplo del modernismo tanto del diseño como de la cinematografía.

El uso de esta tipografía también se convierte en aspecto generador del ambiente que el público iba a experimentar, con sus formas puntiagudas y deformadas, el público comenzaría a sentirse en un ambiente tanto futurista como expresionista, se podría deducir que lo que se viene a continuación no va a ser un montaje tradicional cinematográfico.

Fragmento de El gabinete del Dr. Caligari (1920)

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AÑOS 30’s

Cabezote de El triunfo de la voluntad (1934)

Con el movimiento Nacional Socialista (Movimiento Nazi) gobernando en Alemania, la escuela de la Bauhaus se ve obligada a cerrar sus puertas dado que muchos de los artistas/diseñadores que trabajaban en ella no eran de nacionalidad alemana y para Hitler, el verdadero arte debería ser puramente alemán. Estas restricciones también se ven reflejadas en las producciones de títulos de crédito del cine Alemán, donde se elimina el uso de tipografías sans serif características del movimiento moderno, siendo reemplazadas por fuentes góticas de antecedentes alemanes.

Por otro lado, en España, el director de cine Luis Buñuel junto con el artista plástico Salvador Dalí comienzan una exploración con el surrealismo en el cine. Lastimosamente la conciencia de diseño de créditos en estas producciones era igual a la estadounidense y los títulos se diseñaban dependiendo de las modas en la tipografía publicitaria, para este caso, con las influencias del Art deco, desaprovechando las posibilidades que una exploración tipográfica y gráfica podrían haber ofrecido a este tipo de producciones.

La Bauhaus logró generar unos planes de estudio e investigación que, a pesar de haber sido clausurada por completo, se tomaron como eje fundamental en las escuelas de arte y diseño estadounidenses, donde la idea de la simplicidad se fortalecía en los ámbitos académicos.

Cabezote y fragmento de Un perro Andaluz (1929)

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AÑOS 40’s Mientras en Europa, el cine documental tomaba gran importancia en la construcción de nación (idea de nación desde los movimientos fascista que gobernaban gran parte de Europa), en Estados Unidos se consolidaría como una de las industrias cinematográficas más importantes y que más utilidades ha generado hasta nuestros tiempos, la industria del cine animado a manos de Walt Disney.

El diseño gráfico se involucra fuertemente en los movimientos políticos haciendo su participación en el diseño de carteles tanto para los movimientos fascistas reclutando gente, como para los socialistas en contra de los movimientos fascistas1. Los mensajes iban de acuerdo al momento histórico, mensajes directos para generar reacciones rápidas: Enlístate/Acaba con el fascismo. Estos carteles dentro de su gráfica contenían ilustraciones igualmente sugestivas, ilustraciones donde la elegancia y posturas de orgullo del ejército Alemán se complementaban con los mensajes, ilustraciones del ejército rojo empuñando sus armas destruían soldados alemanes que, aplastados, formaban la esvástica nazi.

Por otro lado, en Estados Unidos que se encontraba en un estado de lejanía de la guerra (hablándolo en un sentido geográfico), el mercado de las marcas comienza a hacerse importante para un país donde la serialización de los productos se comenzaba a ver abundante y se necesitaban generar factores diferenciadores de una empresa a otra.

Cartel Ruso y cartel Alemán creados durante la segunda guerra mundial.

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AÑOS 50’s y 60’s

Logos diseñados por Saul Bass

Estado de bienestar de posguerra. Las compañías de publicidad se hacen más competitivas y el negocio de las marcas se potencializa como factor determinante para la construcción de empresa próspera en aspectos económicos e identitarios. Saul Bass, como diseñador reconocido de la época, por sus trabajos de marca para empresas como Bellsouth, Quaker y Kleenex, es llamado para trabajar en el diseño de marca (que posteriormente se convirtió en el diseño los títulos de crédito) de películas para Hollywood.

El cine como producto insignia de una sociedad de espectáculo Estadounidense no podía quedarse atrás en las nuevas movidas publicitarias, así que la contratación de Saul Bass era un intento para entrar en las tendencias de su actualidad. Lo que no se previó es que Saul Bass, dentro de sus intereses personales, era un gran admirador del cine y la animación, por lo cual su trabajo de marca no se limitó simplemente al trabajo de un cabezote sino que llevo todo los conceptos de identidad a toda la producción gráfica de las películas: Carteles, packing (consiste en el empaquetado para distribuir las en las diferente salas de cine y los diseños de pautas publicitarias para periódicos y demás medios) y títulos de crédito.

El pensamiento proyectual del diseño gráfico toma su forma dentro de un mercado que no se había explorado como tal, es decir, que el cine vio en el diseño gráfico una posibilidad para darle un giro a las posibilidades narrativas de un film ya que esta profesión, por medio de Bass, transgredió las fronteras de la misma, saliéndose del papel a la pantalla y con la pantalla al movimiento.

A la par que grandes agencias publicitarias iban creciendo y adquiriendo renombre en Estados Unidos y Europa, diseñadores gráficos fueron incorporándose al mundo del diseño para cine (Maurice Binder, Pablo Ferro, el mismo Bass) y ganando renombre ellos con sus propias agencias, que por lo general llevaban su nombre.

El diseño gráfico Estadounidense tradicional1 se encontraba al servicio de grandes marcas que para esta década y la posterior, estaban construyendo modelos de vida, modelos perfectos hacia donde se tenía que mirar el futuro de las familias2. Los estilos gráficos iban ahora con miras a mostrar los productos innovadores, con formas futuristas que reforzaban esos ideales de lo que se debe perseguir para ser tan felices como la familia que vemos en los carteles. En Europa el diseño seguía en la búsqueda de generar un lenguaje universal desde sus componentes, es así como Suiza toma gran importancia para este periodo donde se comienzan a desarrollar tipografías que suplieran esta necesidad, entre ellas la ya reconocida tipografía Neue Haas Grotesk o Helvetica basada en la tipografía Akzidenz Grotesk.

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Mientras esto sucedía, los diseñadores de títulos de crédito estaban creando nuevas formas de ver la gráfica desde el movimiento, es ahí que la actualización con respecto a lo que sucedía en el mundo entero con la gráfica no se viera reflejado en los títulos de créditos, por ejemplo, Saul Bass en búsqueda de crear las primeras narraciones gráficas para la pantalla trabajaba basado en estilos gráficos de gran pregnancia durante la década de los 20’s, época en la cual él se encontraba terminando sus estudios de diseño gráfico. Pero saliéndose de lo formal, lo logrado en cuestiones narrativas era una historia completamente diferente a la del diseño tradicional, para las décadas de los 50’s y 60’s estos personajes ya mencionados3 lograron crear microhistorias dentro de las mismas películas, meta relatos que volvían el cine cada vez más espectacular y ponían al diseñador como un profesional ahora visible y reconocible por sus formas de narrar (estilo personal). Se transgrede un poco el imaginario de la publicidad Estadounidense donde el objetivo era vender un producto pasando desapercibida la mano de los publicistas y diseñadores; pero también se transgrede la idea Europea (más que todo Suiza) donde el diseño claro y transparente debe transmitir el mensaje sin que se interrumpa la comunicación con elementos poco claros para un contexto universal.

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Anatomy of a murder Otto Preminger Diseño: Saul Bass 1959 En Anatomy of a murder (Anatomía de un asesinato), Saul Bass nos presenta un packing4 gráfico para la película con el concepto del puzzle (rompecabezas) para representar la recolección de pistas que durante el relato se irán recolectando para dar con el asesino. Pistas que gráficamente son representadas por partes de un cadáver (siluetas abstractas) que forman una silueta del cuerpo total muerto donde reposará el título de la película.

Animaciones en stop motion de las partes del cuerpo moviéndose en transiciones horizontales y verticales nos presentan a los protagonistas de la película. Cada vez que la lista de los acreditados se va haciendo más extensa, cada parte del cuerpo se comienza a fragmentar en partes más pequeñas, cerrando con el credito: Title design: Saul Bass. Por primera vez en la historia del diseño de títulos de crédito se acredita al diseñador.

Saul Bass logró consolidarse como un diseñador de secuencias de títulos y de packing gráficos por su estilo particular de manejar tanto la gráfica como la animación de la misma, creando su marca particular. El movimiento de sus primeros trabajos, por lo general se realizaba por medio de stop motion, pero sin embargo abrió un camino a las primeras experimentaciones de crear animaciones por computador5 para la película Vértigo, creando espirales giratorios que ayudarían a crear la sensación de vértigo en los espectadores.

Cartel de Anatomía de un asesinato (1959)

NOTA 1: Cabe resaltar que Saul Bass realizó todas sus producciones junto con su esposa Jennifer Bass quien nunca fue acreditada.

Tal y como sucedió años atrás en Alemania con Metrópolis, para Anatomy of a murder se creó un cabezote con una tipografía específica para él y se usaron otras fuentes para los créditos como tal. Esta tipografía creada por Saul Bass para esta película, se caracteriza por la expresividad de cada letra, cada una recortada a mano, con las imperfecciones mismas de la mano cortando el papel, el mismo papel que se usó para generar las siluetas del cadáver.

Un artículo de la revista digital Computer Arts (www.computerarts.co.uk) para la página web Art of titles (www.artoftitles.com) dedicada a la compilación de secuencias de títulos dice, hablando de Anatomy of a murder: “… esta secuencia de introducción a atravesado décadas manteniendo su calidad de vanguardia. No se necesitó alta tecnología – solo un espacio de recreación en el cual el diseñador gráfico pudo pensar una simple idea para introducir el film.” Esto no se queda simplemente en el hecho de una buena

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idea, el hecho es que para una fecha muy temprana, la expresividad de la letra se estaba poniendo en juego, un problema que varias décadas después se vino presentando en las academias.

NOTA 2: Para el año 2007 se realiza un revival de esta tipografía

por Matt Terich, quien aficionado al trabajo de Saul Bass decide realizarla para el uso libre de cualquier persona que quiera descargarla de internet. Lo que no tuvo en cuenta este diseñador, es que si bien Saul Bass realizó varios trabajos para Alfred Hitchcock, esta tipografía no fue usada en ninguna de esas producciones y sin embargo, la nombró Hitchcock. La fuente tiene un parecido notable a la que realizó Bass para la película Vértigo de Hitchcock, un parecido que simplemente se da por ser letras recortadas, pero su realización, fue casi completamente basada en Anatomy of a murder.

Títulos de crédito de Anatomía de un asesinato (1959)

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Dr. NO Terence Young Diseño: Maurice Binder 1962 Maurice Binder, diseñador gráfico estadounidense, realiza la secuencia introductoria para Dr. NO, primera película de lo que en el futuro sería la gran secuela del agente 007. En su propuesta nos presenta al agente 007 caminando desprevenidamente mientras la cámara, puesta por medio de gráfica dentro del cañón de un arma, lo sigue en sus pasos dispuesta a matarlo. James Bond voltea rápidamente hacia la cámara desempuñando su Walther PPK6 y dispara. Una mancha de sangre se riega sobre el lente de la cámara volviendo todo el entorno rojo.

El papel de narrador del diseñador por medio del movimiento se pone en evidencia al tomar decisiones tales y como que la cámara se encuentre en un punto de vista inusitado para que esta realice las veces de arma y siga lentamente al protagonista, pero que al momento de ser detectada y asesinado su portador, esta caiga con movimientos tambaleantes. Todo esto con el fin de decirle al espectador desde la introducción de la película, este es el personaje que van a ver, el mejor agente secreto del mundo, capaz de pasar desapercibido pero siempre alerta. Una corta historia

Títulos de crédito de Dr. NO (1962)

dentro de la historia general, un metarelato.

Por otro lado, cabe resaltar que para este momento, con este alto presupuesto que estaban manejando las productoras y las nuevas formas narrativas que se estaban estableciendo para las secuencias de títulos, a los diseñadores de créditos se les dio la posibilidad de realizar tomas exclusivamente para las introducciones, no necesariamente tomas ya realizadas con anterioridad por el director7.

En este proyecto, Maurice Binder priorizó en el movimiento, por lo cual el manejo de la tipografía paloseco pasa a un segundo plano si hablamos desde la expresividad de la forma que había logrado, en algunos casos, Saul Bass. Pero sin embargo, la expresividad de esta letra y el estilo internacional que se logró va dado con las formas compositivas de las palabras del título y de la gráfica que las acompaña. Si bien es una película inglesa dirigida por un chino, el ambiente de casino (donde se desarrolla la parte introductoria de la película) está dado por puntos de colores titilantes8, semejando las luces de Las Vegas. Las palabras Dr. y NO titilan cambiando de composición, pasando de una posición vertical a la horizontal y viceversa, jugando con las pequeñas luces.

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La primera secuencia de acreditación transcurre entre un baile de las luces prendiéndose en órdenes lineales al igual que los nombres de los actores, director y productores. Estos bailes terminan en paradas (stops) donde se da tiempo al espectador de leer la información con claridad, a pesar de que cada movimiento de las transiciones en la pantalla sean muy rápidos.

Manteniendo la identidad de la película por medio del color, Binder, trabaja con las tendencias predominantes de la publicidad del momento con respecto a la gráfica, tomando la mujer como objeto de seducción para el ojo con bailes sensuales de siluetas de colores de mujeres. Con esta tercera parte de los títulos de crédito, Maurice Binder logró captar el escenario de desarrollo de la acción de la película, donde se acompaña de una banda sonora con el calipso como referente del espacio, es decir, este género musical hace que el espectador se sitúe en algún lugar del caribe que para la película corresponde a Jamaica. La idea de incorporar a la mujer en esta secuencia también alude al estilo de vida del protagonista: un super galán mujeriego. Todo esto para cerrar con la acreditación de él mismo como diseñador de títulos de crédito junto con la información sobre los derechos de autor.

Esta secuencia, nos cuenta unas microhistorias que van desde sus características como profesional en espionaje, pasando por su estilo de vida, hasta definirnos unas fronteras territoriales donde se desarrolla la trama de la película. Todo esto convirtiéndose en uno de los trabajos de identidad más fuertes que han existido en el cine de todos los tiempos. Todas las películas del 007 mantienen el intro del gunbarrel9 y la sensualidad de sus mujeres, y en cada una de ellas, nos sitúan en un lugar específico.

Títulos de crédito de Dr. NO (1962)

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AÑOS 70’s y 80’s

Bandera de los Sex pistols diseñada por Jamie Reid

Revista de Cranbrook diseñada por Catherine y Michael McCoy.

Mientras el denominado por los historiadores del diseño gráfico como Estilo Suizo o Estilo Internacional se expandía hacia el resto del mundo, unificando y reglamentando las formas de diseñar, en Londres nacería el movimiento punk, un movimiento contracultura musical encabezado por la banda llamada Sex pistols, los cuales dentro de su staff1 se encontraba el artista gráfico Jamie Reid, quien por medio de la gráfica logró plasmar los ideales del movimiento. Este movimiento tanto en la gráfica como en sus ideales buscaban transgredir los parámetros establecidos por la sociedad2, entre esto, se retaba la idea del diseño universal, estilos limpios y reticulados, para pasar a representar el caos y el desorden de la sociedad en la que vivían.

El cine por su parte, entraba en una crisis dada por la popularización de la televisión. Este hecho en particular hizo que las productoras cinematográficas desistieran del diseñador de títulos de crédito como elemento fundamental de la película. Estos diseñadores ya reconocidos en las dos décadas pasadas pasaron a realizar producciones propias de cortometrajes (como es el caso de Saul Bass con su cortometraje Why man creates ganador del primer Oscar a cortometraje animado) o a seguir trabajando pero ahora como trabajadores de los departamentos de publicidad de las mismas productoras, realizando títulos de crédito pero ahora con una calidad muy inferior a lo que se pudo observar en los 50`s y 60’s en lo concerniente a las innovaciones que se habían dado en las formas de narrar (este es el caso de Pablo Ferro). Esta crisis en la producción cinematográfica, y por ende, en la producción de secuencias de títulos, se alargó por un periodo aproximado de 25 años.

Durante esta extensa crisis del cine, en Estados Unidos nace la Cranbrook Academy of Art dirigida por Catherine y Michael McCoy quienes se caracterizaron por comenzar, desde un ámbito académico, a cuestionar las ideas de los significados universales que se buscaban transmitir desde el diseño gráfico, principalmente fundamentados por escritos de los primeros posmodernos. El concepto de deconstrucción presentado por Derrida se vuelve la bandera de presentación de la escuela por las interpretaciones que se le dio desde la gráfica3 (cuestionando los discursos formales y de la representación de la gráfica).

Seguidores del estilo internacional y seguidores deconstruccionistas comienzan una batalla ideológica dentro del diseño gráfico que aún hoy en día es cuestionable desde las posibilidades que ofrece cada uno de ellos.

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Para finales de la década de los 80’s sale al mercado la primera Macintosh que ofrecía la posibilidad de trabajar por medio de la autoedición (sistema digital para el tratamiento de la tipografía y los gráficos) por medio de softwares especializados tales como QuarkXpress y Page Maker. Estas nuevas tecnologías de producción gráfica hicieron que los diseñadores exploraran todas estas nuevas herramientas y el diseño se tornara de una forma más expresiva que comunicativa porque permitían transgredir las formas de visualizar la gráfica de maneras diferentes a lo que se podía hacer en lo análogo y así darle a la letra un carácter expresivo desde su forma y no solo como una representación visual del lenguaje. Estas tecnologías de autoedición también llegaron a los pocos diseñadores que quedaban trabajando en el diseño de títulos de créditos.

Estos, igualmente fascinados con las nuevas tecnologías, lograron mantener un control sobre las posibilidades que ofrecían sin llegar a la sobreexplotación que se les dio en el diseño impreso. El caso del diseño de títulos de crédito para la película Aliens (1986) de James Cameron4 es un ejemplo del uso de estas nuevas tecnologías controladas en pro de crear un ambiente para la película.

Cabezote de Aliens (1986)

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AÑOS 90’s David Carson, diseñador gráfico estadounidense, comienza a generar ciertos criterios sobre los cuales se soportarían ciertos trabajos posmodernistas donde la experimentación con la tipografía ya no hacía parte simplemente de una forma de explorar las posibilidades de que los computadores nos ofrecían sino que por medio de esta experimentación la tipografía tomaría un carácter expresivo, un carácter para transmitir ideas a través de su forma y tratamiento.

Para mediados de la década de los 90’s, ya con una idea más madura del posmodernismo y particularmente de la deconstrucción, Kyle Cooper es contratado por David Fincher para realizar la secuencia de títulos para Se7en (1995). La industria del cine ahora contaba con grandes presupuestos otra vez que buscaban potencializar de nuevo la producción cinematográfica.

Portada de la revista Raygun diseñada por David Carson

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Se7en David Fincher Diseño: Kyle Cooper 1995 La propuesta de Kyle Cooper nos saca un poco de las ideas de los live actions y/o secuencias de créditos de años anteriores donde los protagonistas predominaban para que las películas vendieran por las personas que se encontraban involucradas en su realización y se centra en el desarrollo de una secuencia que focaliza su narración en el conflicto de la película, dándole así un carácter dramático que ayudaría a que el espectador se conecte emocionalmente con el film desde su introducción.

El antagonista realiza sus labores de planeación de asesinatos por medio de sus cuadernos de apuntes donde con fotografías, textos y dibujos clasifica las personas que va a asesinar por cada pecado capital que los represente. Todo es presentado por medio de movimientos rápidos y asincrónicos, muy cercanos al lente macro que la cámara, lo cual sitúa al espectador dentro de la intimidad de este asesino, tomando el riesgo que tanto la lectura de las imágenes como de los textos se pueda perder. Con esta propuesta, Kyle Cooper desafía el pensamiento moderno en el diseño donde la legibilidad dada en tiempos de duración del texto en la pantalla y tipografías legibles se sacrifican para ir en pro de un concepto gráfico que comunicara lo que el director quiere transmitir con su película.

“No confundas legibilidad con comunicación. Solo porque algo es legible no significa que esto comunica y, más importante, no significa que comunicar es lo correcto” David Carson (Documental Helvética – 2007).

Kyle Cooper, en una entrevista para Art of titles (el arte de los títulos)1 nos cuenta cómo se decidió trabajar a partir de letras dibujadas: “Fincher y yo decidimos usar tipografía dibujada a mano mezclada con Helvética, estaba muy emocionado por esto. Él sabía que quería que fuera dibujado a mano porque estaba en la mente del asesino, y yo lo tomé como algo más, queriendo que esto fuera como desde el punto de vista del mismo asesino.”

Ahora la pregunta viene a el ¿por qué se usó la Helvética como tipografía de apoyo? Podemos inferir que las ideas posmodernas de la deconstrucción estaban marcando su forma de ver el trabajo de la tipografía, donde el cuestionamiento a los “dispositivos formales y las metáforas de la representación”2 se hace presente por

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medio de la intervención a una fuente tipográfica que por décadas representó al hombre moderno, rígido, universal y serializado. Kyle Cooper (con su equipo de trabajo de R/GA) con esta intervención transgrede el sentido de la Helvética para volverla una imagen individualizadora, representativa dentro de la narración, de un antagonista con un desequilibrio mental.

Para el momento en que se desarrolló esta secuencia de créditos, el computador era la herramienta propicia para el desarrollo de estas secuencias con las cuales le permitía al diseñador hacer uso de diferentes efectos, tipografías, animaciones, que para Kyle Cooper no lograban captar esa necesidad comunicativa para transmitir la idea del desequilibrio mental del asesino, por lo cual, decidió trabajar con elementos más artesanales como la producción de letras hechas a mano y edición por medio de fotocomposiciones (y el tratamiento de las cintas con máquinas de afeitar y anzuelos para desgastarlos) que generaban “errores” en el momento de superponer imágenes y que por ende ayudaban a la intención comunicativa que se planteó.

Estos cuestionamientos a los métodos de producción nos reflejan, una vez más, cómo el pensamiento moderno fracasa dentro de su búsqueda por lo que alguna vez se denominó como el buen diseño3 y logra trascender las necesidades y los métodos establecidos para la producción volviendo a las herramientas tradicionales, aprovechando el error como un elemento comunicativo y no como un elemento a desechar.

Fragmentos de los títulos de crédito de Se7en (1995).

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Basados en los libros Historia del cine Colombiano de Hernando Martínez Pardo y Cine Colombiano del Ministerio de Cultura de Colombia, hemos tratado de abstraer de ellos un poco de lo que es la historia de los títulos de crédito en la producción cinematográfica Colombiana.

Iniciamos con un aparte sobre la historia de los títulos de crédito en las telenovelas en Colombia.

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AÑOS 10’s, 20’s y 30’s La llegada del cinematógrafo a Colombia se da dos años después de su creación (llega a nuestro país en 1897) y es desde esta época es que Colombia comienza a interesarse en la producción, es así como la familia de Arturo Acevedo de Bogotá y el Italiano Francesco Di Domenico comienzan a generar producciones audiovisuales basadas en nuestro contexto. Las producciones de las 2 primeras décadas del siglo pasado corresponden al campo documental y noticioso pero sin embargo, el cine de ficción o argumental no era ajeno a nuestro contexto dado que la importación de cine extranjero era muy frecuente para esta época, principalmente cine Francés e Italiano.

Con respecto a los títulos de crédito, los autores de los libros ya mencionados nos cuentan que tal como ahora, las salas se dividen en zonas VIP y general, sólo que para esa época (hasta los años 40’s del siglo pasado) VIP quedaba en la parte delantera de los teatros para que cuando los títulos de crédito e intertítulos aparecieran, se cerrara un telón dividiendo los dos espacios y las personas “VIP” (que estaban alfabetizados) pudieran leer y el pueblo (analfabeta) escuchara por medio de un doblaje en vivo qué se decía en estos títulos.

Dentro de las producciones fílmicas para analizar de los primeros años del cine en Colombia, se nos hace muy complejo el poder conseguirlas dado que desde los años 90’s, la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano pasó a ser propiedad de la empresa privada Esso, y ellos en su adquisición prohibieron el acceso público a este material mientras se realizan restauraciones para tratar de conservarlo. Sin embargo en su página web se puede conseguir algún material que será la base para tratar de comprender lo que ha sucedido con los títulos de crédito en la historia del cine Colombiano.

Para 1923 se crea el primer largometraje de ficción colombiano titulado María basado en la novela de Jorge Isaac y dirigido por Máximo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro. Este es uno de los films a los cuales no se tiene acceso por lo cual no conocemos el uso de los créditos para esta fecha. Pero para 1924 sale por parte de la productora Manizales Film Company un largometraje llamado “Madre” en el cual no presentaba en sus inicios unos títulos de crédito introductorios como tal donde se presentaran los implicados en el desarrollo del mismo, pero se inicia con unos intertítulos de los diálogos de los personajes. En estos intertítulos se ve reflejado la clara referencia al cine extranjero donde los intertítulos eran presentados con unos marcos ornamentales que si bien

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en el cine de espectáculo se usaron para promover a los directores, productores, etc. (como en el caso de Intolerancia de Grifith) en Colombia solo cumplían una función decorativa. Fondos oscuros y tipografía en blanco para mejorar la legibilidad se mantienen del diseño de intertítulos del extranjero.

El nacimiento de Hollywood a finales de la primera década del siglo pasado y la expansión de sus producciones a nivel mundial para los 20’s, hizo que las industrias cinematográficas latino Americanas, principalmente las más grandes (Argentina, México y Colombia), llegaran casi a su final, pero los estadounidenses en un acto de “buena voluntad” decidieron ayudar a una de las tres industrias para los 30’s y México resultó beneficiada por su ubicación geográficamente estratégica para los intereses de producción Hollywoodense, Argentina fue rechazada por el mismo motivo (ubicación geográfica) y Colombia también rechazada dado que la calidad narrativa de las producciones de nuestro país no eran nada diferente a lo que ya se hacía en México. Esta relación entre las narrativas mexicanas y colombianas es tan fuerte que las telenovelas nacionales nacieron con los mismos intereses temáticos y con tonos narrativos muy similares a los mexicanos.

Dentro de estas 3 primeras décadas del siglo XX, el cine Colombiano tenía tres preocupaciones a nivel narrativo: [1] lograr entender el cine desde su naturaleza como una nueva forma de narrar por medio del melodrama, [2] resaltar las bellezas naturales de nuestro país donde el paisajismo era predominante en las tomas, y [3] comprendiendo que el cine movía masas1, historias del campesino y sus aventuras con las mujeres del campo.

Muchas personas del campo se concentraban en los centros urbanos para vender sus cosechas y comprar otras que ellos no producían. En sus momentos libres, asistían masivamente a los cines.

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AÑOS 40’s y 50’s Los inicios de la segunda guerra mundial beneficiaron fuertemente la producción cinematográfica estadounidense ya que el cine europeo se dedicó a la producción documental a favor de los movimientos fascistas, por ende la producción de argumentales quedó a cargo de los Estados Unidos. Dentro de este momento de gran importancia económica para los estadounidenses, se decidió por impulsar, nuevamente, la industria latinoamericana donde Colombia por fin pudo entrar, bajo ciertos requerimientos de los Estados Unidos. Estos requerimientos exigían que nuestro cine se diferenciara del cine mexicano, por lo cual se fortaleció el cine de paisajismo y el cine de humor popular.

Dado a que el patrocinio para la producción cinematográfica venía dada por Hollywood, la idea del cine como producto de consumo debería implantarse en nuestro contexto generando así que las producciones nacionales tuvieran un trabajo de marca que los identificara. Ahora, cada película tenía un identificador al inicio de la misma, estos identificadores también ayudaron a generar un ambiente para que el espectador se sintiera dentro de la narración que iban a encontrar en la película.

Los trabajos de marca en Colombia para estas décadas ya estaban comenzando a hacerse presentes, principalmente para la empresa privada y era un requisito para la llegada de la publicidad a gran escala1.

Con el beneficio económico recibido, las productoras cinematográficas ahora contaban con mejores equipos para la producción.

Artefactos como la impresora óptica llegaron para ser utilizados en las secuencias de créditos. Ahora era posible incrustar textos sobre la imágenes filmadas y moverlos por medio de transiciones básicas de posición, rotación y de trasparencias. Los encargados del diseño de estos identificadores eran los mismos tipógrafos tradicionales publicitarios quienes, por medio la caligrafía, lograban captar la esencia de la filmografía colombiana. Caligrafías estilizadas con letras de grandes ojos superpuestas sobre paisajes montañosos generaban un ambiente de la belleza natural que se iba a presentar durante las películas (como es el caso de La gran obsesión – 1955).

Se habla de publicidad a gran escala dado que la publicidad anteriormente se reducía a anuncios radiales, pequeños espacios en los periódicos y al cartelismo. Ahora esto hace referencia a estrategias publicitarias, traídas principalmente por empresas estadounidenses como MacCann Erickson.

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Cabezote de La gran obsesión (1955).

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AÑOS 60’s A pesar de que globalmente ocurrían distintos movimientos de izquierda (como por ejemplo lo sucedido en Francia en Mayo del 68), el cine colombiano se manejaba bajo las ideas capitalistas implantadas por los estadounidenses. El cine como producto ahora era parte de herramientas publicitarias para el fomento al turismo con el paisajismo. Se podría especular que para este momento sucedió lo mismo que ha venido sucediendo por muchos años en el Valle del Cauca con la novela de Jorge Isaacs La María donde el paisajismo narrado por medio de la historia de amor entre Efraín y María, ayudaron en cierta parte al desarrollo económico de la región donde se encuentra la Hacienda el Paraíso. No es gratuito que esta novela se haya llevado a la pantalla más de doce veces dentro de las cuales se destacan las películas de 1922 y 1972 (esta última en coproducción con México) y la serie televisiva de 1991 (con el libreto de Gabriel García Márquez)1.

En esta década se presentan los primeros programas técnicos en relación a la producción gráfica en Colombia, todo esto al servicio de la publicidad y el crecimiento industrial que estaba viviendo nuestro país. Por lo cual el cine, tal y como sucedió en los primeros años de la producción estadounidense, trabajaba con los tipógrafos tradicionales para el diseño de sus cabezotes introductorios. La caligrafía seguía siendo la herramienta principal para esta creación (como en el caso de Rapsodia en Bogotá – 1963 del director José María Arzuaga.)

Por otro lado, otro grupo de cineastas entre los que se encuentra Julio Luzardo, estaban empleando el cine como una herramienta para la crítica social como es el caso del largometraje El río de las tumbas (1965) del mismo director, donde se presenta la insensibilidad frente a la violencia en Colombia representada por los residentes de un pueblo a la orilla del gran río donde aparecen cadáveres flotando, pero es más preocupante para ellos el fuerte calor que vive su población. Este tipo de largometrajes no contaban con presupuestos tan altos como los largometrajes paisajísticos, dado en su mayoría, por el mismo desinterés de la sociedad colombiana por la violencia y los problemas que están viviendo, esto conllevó a que para estas producciones no se contratara a alguien especializado en el trabajo con tipografía sino que los mismos directores usaran las tipografías que ellos consideraban apropiadas para el film, la mayoría de veces arbitrarias, superpuestas sobre fondos negros. http://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_(novela)

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Cabezote de Rapsodia en Bogotá (1963).

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AÑOS 70’s El gobierno nacional ahora se interesa en el cine como producto y deciden impulsarlo para generar una industria, viendo los fuertes ingresos económicos que se estaban produciendo en las regiones donde se realizaban las películas así como los recaudos en las taquillas, sin embargo la cantidad de películas producidas por año no eran las suficientes como para generar unos ingresos mayormente representativos para el país. El gobierno, con miras a impulsar este nuevo negocio, decide firmar el decreto 879 del 22 de mayo de 1971, en el cual, como impulso por parte del estado para la producción cinematográfica, habría una reducción de impuestos para las empresas tanto productoras como comercializadoras.

El gremio de cineastas colombianos ahora se enfrentaba a un problema mayor, este consistía en que a pesar de no pagar impuestos, no contaban con la cantidad necesaria de productoras con equipo personal técnico adecuado, ningún cineasta colombiano había recibido nunca una educación por lo menos profesional, y por ende las pocas productoras existentes no eran competitivas para un mercado como el que el gobierno pensaba crear.

Por el otro lado, otros directores comienzan a interesarse de lo que en los 60’s se le denominó el cine social, pero ahora en búsqueda de generar dinero a partir de este tipo de cine. A éste se le denominó el cine de pornomiseria que trataba temas sociales, pero a diferencia del cine social, este no generaba ninguna crítica, por el contrario, busca (en forma metafórica) estirar la violencia como un globo para hacerla más visible y dramática, con el fin de captar mercados internacionales para que vieran la pobreza de nuestro país. Esto hizo que los cineastas dedicados a este tipo de cine se llenaran los bolsillos de dinero, los protagonistas de sus películas siguieran viviendo/muriendo su realidad y los espectadores extranjeros crearan un imaginario de una Colombia sumida en una pobreza absoluta. Este es el caso de Ciro Durán con su película/ documental Gamín (1978).

Para finales de esta década, nace la Compañía de Fomento Cinematográfico FOCINE, quienes, con las problemáticas de presupuestos, logran que el Estado invierta en la producción cinematográfica. Con estos nuevos presupuestos, se pudo tecnificar a los sonidistas, camarógrafos, los de iluminación, etc.

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AÑOS 80’s Con los grandes presupuestos en las producciones, esta década se convierte en la década de mayor producción cinematográfica en Colombia (hablando en cantidad, la calidad aún es cuestionable).

Dentro de este bienestar económico que se encontraba el cine colombiano, la producción de títulos de crédito se vio también beneficiada. Los grandes recursos permitieron que las producciones de secuencias contaran pequeñas historias, ya no solo se creaba el ambiente sino que se podía narrar a través de las secuencias.

El inmigrante latino (1980) del director Gustavo Nieto Roa nos presenta una secuencia introductoria donde el protagonista se pasea por Bogotá caminando, dirigiéndose hacia la embajada estadounidense, mientras con una tipografía del estilo western se presenta la acreditación de los realizadores y protagonistas.

Este sencillo ejemplo nos muestra cómo se cambia del simple paisajismo de introducción a un recorrido, una pequeña historia que desde ese primer momento nos está narrando algo y también, cómo la tipografía nos habla de un lugar que en futuro se volverá el centro de la historia1.

Por otro lado, tenemos Los elegidos (1984) de Sergio Soloviev donde por primera vez en el cine colombiano se realiza un live action. Una secuencia donde un personaje dispara a un maniquí en repetidas ocasiones con un revolver, finalizando con el título de la película en una tipografía extrabold roja. Esta secuencia, se podría decir que viene influenciada por las secuencias de crédito de las películas de James Bond diseñadas por Maurice Binder, al darle un toque dramático y a la vez de acción para introducir al espectador en el filme.

Con la publicidad televisiva en su auge más grande y dentro de ella la animación como principal herramienta para publicitar, los animadores colombianos lograron tener un alto reconocimiento a nivel internacional, exportando sus trabajos. Esto hizo que las producciones cinematográficas ahora le confiaran sus trabajos a estos animadores, como es el caso de Milagro en Roma (1989) de Lisandro Duque. Por medio de una animación de dos personajes besándose y teniendo relaciones sexuales con un estilo que simula los primeros grabados de Pablo Picasso se presentan los créditos iniciales. Aunque dista mucho de los estilos publicitarios no se puede dejar aparte que la animación era el boom del momento, y la presentación de esta película no era más que una reafirmación a eso desde un lado más artístico.

Cabezote de El inmigrante latino (1980).

Aunque la tipografía western es relacionada al cine del viejo oeste de los Estados Unidos, aquí se vuelve un cliché para la representación de un lugar, pero de igual forma, hay que entender que es de los primero acercamientos a unos créditos narrativos. La importancia radica en el recorrido del personaje.

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AÑOS 90’s En esta década ocurre uno de los cambios más radicales para el cine nacional, donde profesionales en distintos campos del conocimiento (principalmente en la comunicación social y la psicología) empiezan a escribir y dirigir películas. La visión ahora se centraba en perseguir un cine con un lenguaje narrativo más internacional en la búsqueda de reconocimientos en el exterior, como es el caso de Rodrigo d, no futuro (1990) del psicólogo y escritor Víctor Gaviria, primera película con reconocimiento internacional (en el Festival de Cine de Cannes). Esta película de corte social no manejó unos títulos de crédito elaborados por la misma naturaleza de cine social (bajos presupuestos) pero sin embargo se logró mostrar a Colombia como un país productor de largometrajes capaz de competir en el cine internacional.

Esto no es más que una ramificación que se dio en las producciones nacionales, dado que por otro lado se seguían produciendo películas, digámoslo así, para colombianos, como es el caso de La estrategia del caracol (1993) donde Sergio Cabrera (director y guionista) buscaba resaltar el valor de la solidaridad en la sociedad colombiana.

Para mediados de los 90’s aparece la productora Dago García Producciones Ltda. Consolidándose como una de las productoras más importantes colombianas por producir un largometraje cada año y hacer su propio cine sustentable económicamente. De alguna forma esta productora encontró su fórmula, recuperando el humor popular, haciendo una telenovela para cine y por tal motivo, las secuencias introductorias remiten más al trabajo realizado para televisión que al cine.

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AÑOS 2000 La productora RCN televisión goza de un excelente momento dentro de su economía y decide expandirse a otro tipo de mercados creando RCN cine para el 2003. Esta nueva productora invirtió en tecnologías para la producción de un cine de alta calidad técnica, donde sus producciones varían entre lo que es el cine para colombianos y el cine para concursos con una calidad similar a la de las exigencias del cine internacional. Esta productora dentro de su staff también cuenta con un equipo de publicidad, el cual se ha encargado del diseño de packing de las películas.

Con la aparición de esta productora, por primera vez en el cine colombiano, vemos la acreditación de los diseñadores (representados en las productoras aliadas que se encargan de este trabajo) de empresas que poco a poco se han posicionado dentro del mercado nacional como diseñadores para audiovisuales. Entre ellos tenemos a Efe-x y Autobotika que son de las primeras empresas de diseño audiovisual digital en Colombia que venían trabajando para comerciales, postproducción televisiva y diseño de packings gráficos para televisión.

Con todo esto aparecen las grandes secuencias de títulos tanto desde los aspectos formales como narrativos, como es el caso de El Colombian dream (2006) del director y guionista Felipe Aljure, quien con sus estudios en Londres vino con la idea de realizar una película con una narrativa experimental. En una entrevista al director para la W radio del 25 de octubre de 2006 comenta: “El Colombian dream utiliza una compleja serie de recursos de edición y fotografía que contribuyen a generar un ambiente de incertidumbre y riesgo constante. Varias escenas se reproducen a alta velocidad y otras aparecen en cámara lenta con los diálogos superpuestos. Un detalle notable de algunas escenas es la aparición en pantalla de dos ángulos simultáneos desde donde se narra la acción. Otras son presentadas con un breve título o viñeta con un resumen de lo que ocurrirá. Un elemento que se repite con frecuencia es el primer plano de los protagonistas mirando a la cámara durante una narración de Lucho.” El trabajo de los títulos de créditos presenta muchos de estos elementos, desde los movimientos acelerados que transmiten la euforia de la fiesta donde se realiza la introducción, hasta las multipantallas que años atrás

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Pablo Ferro había presentado en secuencias de créditos como The Thomas crow affair (1968). Cabe resaltar que esta secuencia de créditos, tanto como la narración misma de la película, fue pensada desde un posmodernismo que critica los discursos formales de lo que es la nación colombiana transgrediendo los imaginarios de una Colombia soberana que fracasa frente al poder del narcotráfico, por medio de la mofa de los símbolos patrios como el escudo intervenido por la imagen del sagrado corazón, reemplazando al cóndor de los andes por un gallinazo; y el himno nacional con una letra repetida que dice Que aquí le manda el patrón (hablando de las “pepas” con los colores de nuestra bandera).

Cabezote de El colombian dream (2006).

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PUBLICIDAD · DISEÑO · ANIMACIÓN

En un intento esbozar una historia del diseño gráfico en nuestro país, el texto a continuación es una recopilación de datos de múltiples fuentes que serán citadas al finalizar el texto.

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INICIOS 10’s, 20’s y 30’s

Primera edición del Papel Periódico Ilustrado (1881).

La historia del diseño gráfico en Colombia está marcada por la aparición de publicaciones impresas dirigidas por personajes colombianos interesados en el campo de las artes, es así como el Papel periódico ilustrado (Bogotá. 1881), fundado por el artista bogotano Alberto Urdaneta, es reconocido como la primera publicación en la que se pueden observar elementos propios del diseño gráfico como una diagramación innovadora con el manejo tipográfico a dos columnas que influenciaría el diseño de posteriores publicaciones, y la incorporación de la imagen de forma cotidiana, en la que además se podían percibir los avances en la técnica del grabado de la época; el surgimiento de este tipo de publicaciones promueve la aparición de tipografías como la fundada por Abraham y Abadías Cortés en 1887 que aproximadamente dos décadas después, editarían la revista semanal El Gráfico (Bogotá. 1910) que ofrecía a sus clientes la preparación gratuita de avisos elaborados con un gusto inmejorable.

Un par de décadas después de la aparición del papel periódico ilustrado sale al público la revista Lectura y Arte (Medellín.

1904), dirigida por Antonio J. Cano (librero, literato aficionado y animador de la célebre “tertulia del Negro Cano”) Enrique Vidal (encargado de la litografía de Jorge Luis Arango, donde se imprimían los grabados en piedra litográfica que ilustraban la publicación) y Antonio Cano y Marco Tobón Mejía (artistas plásticos más importantes en el Medellín de la época, encargados de la mayor parte de las ilustraciones de la publicación); la revista poseía un carácter artístico y su importancia radicó en que con la gran calidad técnica y artística de sus publicaciones propendían por el desarrollo del dibujo y la ilustración al mismo tiempo que buscaba educar visualmente al público, acercándolo a movimientos estilísticos y artísticos provenientes de Europa y Norteamérica, según sus editores intentaban reclamar para las artes visuales la misma atención que podía despertar la literatura, y enfatizar el deleite que podría obtenerse de la observación y estudio de una ilustración; de esta forma organizaron concursos para la portada de su publicación dando como ganador en su primera versión a Enrique Olarte y su propuesta influenciada por el Art noveau.

Estas publicaciones se convertirían en las antecesoras de las denominadas revistas gráficas que tuvieron auge en nuestro país entre los años 20’s y 30’s debido a que por aquella época nuestro país atravesaba por un proceso de modernización, agitación social y revuelo político, lo que propició la necesidad de incrementar las actividades gráficas, pues éstas eran un sinónimo de civilización y modernidad. Las revistas gráficas cuyos contenidos eran relatos de aspectos sociales, políticos y culturales de las regiones también se caracterizaron por buscar la correcta combinación entre los

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contenidos y la ornamentación de las páginas buscando ofrecer un material atractivo y vanguardista.

Desde el año 1889 y hasta los años 20 aproximadamente, nacen las primeras industrias nacionales, entre ellas Bavaria, Coltejer y Fabricato, la mayoría de su publicidad (carteles, almanaques, etc.) era realizada en Estados Unidos y Europa para posteriormente ser enviada a Colombia, condición que se suspendería tras estallar la primera guerra mundial en 1914, impulsando así la producción gráfica nacional. Para aquella época ya existían empresas como la que en principio había nacido como una pequeña tipografía y con el tiempo se transformaría en la Editorial Félix de Bedout que se encargó de la impresión textual de la anteriormente mencionada revista Lectura y Arte y el 29 de octubre de 1904 la Imprenta Comercial que dos años después se constituiría formalmente como Carvajal y Cia. que ofrecía “toda clase de trabajos, libros, folletos, periódicos y hojas sueltas” Dando paso a publicaciones como el periódico El Día (Cali. 1904), y quienes aprovecharían la escasez durante la primera guerra mundial tanto de impresos como de materiales que anteriormente se importaban y que en adelante se encargarían de distribuir en el país como papeles rayados y otros artículos.

Durante la primera década del siglo XX se fundan los primeros periódicos colombianos, El Tiempo (Bogotá. 1911) ideológicamente alineado con la Unión Republicana. En principio contaba con apenas 4 páginas de formato tabloide diagramado a 5 columnas y cuya primera página además del cabezote por supuesto, contaba únicamente con avisos publicitarios, inicialmente fue impreso en las prensas de la “Gaceta Republicana”; un año después aparecería El Colombiano (Medellín. 1912), un periódico de propósitos políticos y sociales, también de 4 páginas y tamaño tabloide impreso en una rudimentaria prensa Chandler, fundado por Don Francisco de Paula Pérez quien buscaba rescatar el nombre y el ideal de un antiguo diario desaparecido durante la Guerra de los Mil Días que pretendía la unidad nacional y lo fundó bajo la consigna: “El periódico de todos y para todos”.

El 13 de mayo de 1916 se funda la revista Cromos que aparece como un magazín al estilo europeo, con muchas fotografías e ilustraciones, en su primera entrega contó con 18 páginas, 16 grabados, 4 crónicas, un cuento y un verso; se caracterizó por usar pinturas de artistas Colombianos y Europeos en sus portadas, las primeras realizadas por Coriolano Leudo, pintor y caricaturista bogotano; las notas de carácter político, económico, cultural y social buscaban hacer de Cromos un semanario de actualidad del “vivir nacional y extranjero”.

Durante los años 20’s Coltabaco es una de las primeras empresas colombianas en conformar un departamento de publicidad que se encargara del diseño de las piezas gráficas de la compañía, éste estaba a cargo de José Posada Echeverri como director de arte y orientador de la época, oriundo de Medellín y de formación autodidacta.

Primera marca de Carvajar y Cia.

Primera edición periódico El Tiempo (1911).

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La conformación de los departamentos de publicidad impulsó a los jóvenes de la época a tomar cursos de publicidad por correspondencia para adentrarse en lo que era un novedoso campo en nuestro país. En el año de 1925 es solicitado por concurso el diseño de la cajetilla de los cigarrillos Pielroja en donde debido a la similitud de las propuestas clasificadas salen al mercado las propuestas de Ricardo Rendón y Miguel Angel del Río, solo hasta las años 40 se opta por el diseño de Rendón.

Durante esta década, debido a la proliferación de las revistas gráficas y demás producciones impresas, aparecieron figuras como los ilustradores de prensa y de carteles para muros, entre los que se destacaban Gómez Leal en Bogotá, Núñez Navas en Bucaramanga, Etelberto Isaza y David Alvarez en Medellín. Por otra parte se dieron los primeros pasos en la animación colombiana con el cuadro a cuadro del coloreado de una bandera colombiana en la película a blanco y negro Garras de Oro (1926), donde la animación fue usada como un recurso para denotar nacionalismo con los colores patrios.

Para 1935 se funda la Revista Pan de 15x23 centímetros y consta de 84 páginas. Es una revista mensual con contenidos completamente variados desde filosofía, poesía, fotografía, dibujo, historia, pasando por la geografía, ingeniería, medicina y una cantidad de temas de diversa naturaleza. Es considerada una de las cumbres de la divulgación cultural y artística en Colombia.

Contaba con una entretenida diagramación a una o dos columnas y sus características formales eran tan variadas como sus temas, se podían encontrar varios tipos de papeles, tintas, tipografías y toda clase de ilustraciones, características dadas por su creador Enrique Uribe White, un ingeniero vallecaucano dedicado también a la escritura, poesía, fotografía, el dibujo, las lenguas y amante de las letras, las palabras impresas y el olor a papel.

Durante esa década se diseñan los logotipos de compañías nacionales como Coltabaco, Coltejer, Fabricato y la Compañía Nacional de Chocolates, en el campo editorial y de la ilustración se destaca Sergio Trujillo Magnenat, quien diseña las revistas RinRin y Revista de Las Indias, y es el primero en marcar una pauta sobre los alcances de lo gráfico debido a su versatilidad técnica y estilística por lo que en 1938 le son encargados los carteles para los Juegos Bolivarianos y entre los años 45 y 56 será el encargado de las portadas de la Revista América. Trujillo es considerado el pionero del diseño gráfico en Colombia y uno de los más destacados cartelistas. La animación, aún en lo que podríamos llamar su prehistoria, hace su aparición en un documental llamado Colombia Victoriosa con unos barcos militares que recorren el río Putumayo de manera ilustrativa para el espectador.

Primera edición revista Cromos (1916).

Primera edición revista Pan (1935).

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AÑOS 40’s y 50’s Para los años 40’s, el inicio de la segunda guerra mundial vuelve a impulsar la producción gráfica nacional, se siguen consolidando los departamentos de publicidad en las compañías como por ejemplo en Bavaria dirigida por Hernando Téllez Blanco con la colaboración del pintor Cavanzo. Hacia el año 45 llega la primera multinacional dedicada a la publicidad y las artes gráficas MacCann Erickson encargada de las cuentas de Esso y CocaCola.

En 1946 es fundada la revista Semana por el ex-presidente Lleras Camargo, a pesar de que nació con la intención de ser una publicación “sin color político” siempre tuvo un carácter liberal.

Fue diseñada por Ponto Moreno más conocido como Ponto Muso quien se había formado en una escuela parisina; la publicación se caracterizó por utilizar caricaturas en sus portadas realizadas por el bogotano Jorge Franklin Cárdenas quien contaba con una larga trayectoria en España en las ciudades de Madrid y Barcelona donde había obtenido parte de su formación. Semana, es la principal influencia para que posteriormente la caricatura se convierta en una técnica gráfica recurrente en la publicidad.

Finalizando esa década aparecen los primeros vestigios de la enseñanza en el campo del diseño en nuestro país con la llegada de personajes como el arquitecto Alvaro Ortega, quien había estudiado en la Universidad de Harvard con Walter Gropius, por lo que contaba con una gran influencia de la escuela de la Bauhaus, por ello le fue encargado del primer curso de Diseño Básico (1949) en la Universidad de los Andes, curso en el que el profesor asistente fue Dicken Castro, arquitecto graduado de la Universidad Nacional de Colombia.

En los años 50’s se funda la revista Lámpara (1952) producida por la Compañía Exxon Colombiana para el departamento de Relaciones Públicas de Esso Colombia, fue un revista de carácter cultural que llegó a ser considerada como la publicación colombiana más hermosa y lujosa, especialmente por sus contenidos fotográficos de los más variados paisajes colombianos. En un principio trabajaron en ella destacados personajes del campo de las artes como Fernando Botero, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Eduardo Ramírez Villamizar, Omar Rayo y Peter Aldor. Por otra parte en el año 1959 la Federación Nacional de Cafeteros encarga a la agencia de publicidad norteamericana Doyle Dan Bernbach la imagen que se convertirá en uno de los símbolos más conocidos de Colombia a nivel mundial, el personaje de Juan Valdéz.

Portada revista Semana, Bogotá, marzo 21 de 1953.

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AÑOS 60`S Durante la década de los 60’s los países latinoamericanos atraviesan un proceso de desarrollo de las industrias que buscan sustituir las importaciones con producción nacional, lo que conlleva a poner en marcha unas políticas de actualización de dichas industrias que van a requerir de personal capacitado en diversos campos, entre ellos el diseño, por lo que entre los años 60’s y 70’s proliferarán los primeros centros de enseñanza de diseño en todo el subcontinente incluyendo, por supuesto, a Colombia, que además contó con la influencia directa de escuelas como la Bauhaus a través de personajes como el antes mencionado Álvaro Ortega y en una segunda instancia del diseñador Suizo-Americano Alfred B. Girardi quien dictó cursos de diseño industrial y realizó una investigación sobre la artesanía colombiana.

Es así como en 1961 Eugenio Barney Cabrera, un académico caucano preocupado por el desarrollo del arte como profesión en el país, crea la carrera de Dibujo Comercial-Carteles, en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá y se organiza un curso de Diseño Gráfico de 4 semestres. Por estos años regresarán al país después de formarse académicamente en el exterior personajes que se encargarán de impulsar el diseño gráfico colombiano como lo son Dicken Castro y David Consuegra.

Dicken Castro se graduó como arquitecto en Colombia, y había realizado estudios de postgrado en Oregon (USA) Y Rotterdam (Holanda). Su interés por el diseño había aparecido durante su formación como arquitecto y se había intensificado durante su estadía en el exterior gracias a las lecturas sobre temas de diseño en países como Suiza, Alemania y Holanda, al llegar al país supo identificar la demanda de piezas de diseño producto del creciente desarrollo industrial y fundó la primera oficina de diseño gráfico independiente de las agencias de publicidad en 1962 a la que denominó Dicken Castro y Cia. donde se desarrollaron innumerables símbolos de empresas, instituciones y eventos, entre otros: Ministerio de Desarrollo (1968), Ospinas y Compañía (1974), ISS (1980), PAN Programa de Ayuda a la Niñez (1980), (1995), Moneda de $1000 (1996) y de los más destacados el de Colsubsidio en 1967 y el símbolo del XXXIX Congreso Eucarístico Internacional (1968).

Posteriormente la prominente producción de Castro fue presentada en la Exposición de Símbolos de Dicken Castro(1970) en volumen y a gran escala en Bogotá, Cali y Medellín.

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Por otra parte David Consuegra graduado de la Universidad de Yale llega en 1963 como el primer diseñador formado académicamente de nuestro país, se encargó de diseñar importantes carteles, libros para niños y símbolos entre los que se encuentran el del Museo de Arte Moderno (1963), Escuela de Artes UN (1980), Croydon (1980), Icollantas (1988), y de los más importantes, el símbolo de Inravisión (1964) y el símbolo de Artesanías de Colombia (1968). Las primeras producciones académicas en torno al diseño estuvieron a cargo de Consuegra con libros como “Guía de diseño gráfico”, “De Marcas y Símbolos” (1967), números de “Teoría y Práctica de Diseño Gráfico” (1982), “ABC de las marcas mundiales” (1988), entre otros.

En el año de 1967 junto a Ana de Jacobini funda el primer Programa de Diseño gráfico en Colombia en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá, en donde se formarían los primeros diseñadores gráficos colombianos; dos años después se daría inicio al programa de diseño gráfico en la Universidad Nacional.

Otro personaje destacado durante estos años fue Benjamín Villegas, que con apenas 18 años se encargó del diseño de la reconocida revista Lámpara entre los años 1967 y 1972 al igual que una serie de símbolos entre los que se destacan Bolsa de Bogotá, Banco Santander, Concasa y Banco Anglo Americano.

En el campo de los audiovisuales la animación que ya había llegado al país cerca de 30 años atrás con los hermanos Acevedo de Medellín, pero sin lograr mayor aceptación, vuelve a entrar en escena con la llegada del animador francés Robert Rosse, invitado al país por la compañía productora de animaciones para cine Corafilm, con la que se asoció para realizar animaciones para exportar, lo que daría origen a la primera escuela de dibujantes y animadores en Colombia en donde se formarían los que posteriormente serían fundadores de sus propias compañías de animación, entre las más destacadas CineSistema y Nelson Ramírez Producciones.

Logo de Colsubsidio y moneda colombiana de 200 pesos, diseños por Dicken Castro.

Logos de Inravisión y Artesanias de Colombia diseños por David Consuegra.

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AÑOS 70’s A comienzos de los años 70’s una sociedad conformada por Jaime Gutierrez, Romulo Polo y Hernán Lozano funda el Centro de Diseño donde por primera vez se ofrece un servicio completo de diseño, desde la imagen o marca hasta la ambientación del punto de venta, algunos de los símbolos desarrollados por ésta sociedad fueron los de Crem Helado, Gercol, y J. Glottman; del centro de diseño hicieron parte importantes figuras como Michel Vandame que junto a Joseph Marchy se encargarían de rediseñar la imagen de Avianca (1971), de Icasa (1973) y más adelante, en 1985 Vandame se encargaría de la imagen del Grupo Deportivo de Ciclismo de Café de Colombia.

Los 70’s fueron una década de numerosas distinciones a la producción gráfica colombiana, Carlos Duque gana el concurso para el símbolo de los VI Juegos Panamericanos de Cali (1971), en ese mismo año David Consuegra gana una mención de honor en la Segunda Bienal de Ilustraciones para Libros Infatiles en Bratislava, Checoslovaquia. En 1972 el artista Carlos Rojas gana el concurso internacional para diseñar el símbolo del CIME que también se publicaría en una estampilla, en el siguiente año Gustavo Pardo Sarmiento obtendría el primer premio en el diseño del Abecedario Tangui para Letraset y Antonio Grass obtiene el premio en la Bienal de los libros de arte en Israel, galardón que repetiría en el año de 1983, y el colectivo Multidiseño conformado por Gustavo Gómez y Rodrigo Fernández consigue el primer premio por el diseño del cartel para el XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes en Cuba; esos entre los más destacados, lo que dio paso a la aparición de asociaciones como Andigraf (1976) que a mediados de los años 80’s darían origen al Premio a lo mejor del año en la industria gráfica en nuestro país.

A inicios de esa misma década se celebra la primera Bienal Americana de Artes Gráficas que tuvo sus orígenes en la Exposición Panamericana de Artes Gráficas de 1970, La Bienal fue un proyecto artístico ideado por las directivas del Museo de Arte Moderno La Tertulia y una de las primeras muestras de apoyo institucional de la empresa privada a las artes en nuestro país, fue financiada por la empresa Carton de Colombia; esta clase de eventos le permitió al país tener un acercamiento a las expresiones vanguardistas del

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arte de la época y por primera vez abrir un espacio académico donde se diera un debate alrededor de la disciplina del diseño, durante sus diferentes versiones asistieron jurados de talla internacional como el tipógrafo alemán Herman Zapf y el ilustrador estadounidense Milton Glaser; el evento se realizó intermitentemente durante los años 1971, 1973, 1976, 1981 y su última versión en el año de 1986 debido a que progresivamente fueron aumentando los problemas de patrocinio hasta el punto de tener que desaparecer.

En ésta década también aparecería en escena otro de los personajes representativos del diseño colombiano, la diseñadora Marta Granados, después de terminar su formación en la Universidad de los Andes y la Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris y Saint Martin´s School of Arts de Londres, se desempeñó como profesora catedrática en los programas de diseño de la Universidad Nacional y la Jorge Tadeo Lozano, participó en la Exposición Panamericana de Artes Gráficas y en la Bienal Americana de Artes gráficas, trabajó también para el MAMBO y Colcultura, y en el año de 1981 realizó su primera exposición individual denominada Arte y Gráfica en donde se recopilaban cerca de 100 trabajos que destacaban la intención de difusión cultural de su obra principalmente cartelística con ilustraciones llenas de colorido, uno de los carte-les más sobresalientes es el que diseñó para el III Festival Iberoamericano de Teatro(1992).

Cartel II Festival Iberoamericano de Teatro diseñado por Marta Granados.

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AÑOS 80’s

Carteles para la candidatura presidencial de Luis Carlos Galán diseñador por Carlos Duque.

En la década de los 80’s se fundan destacadas empresas de diseño dedicadas al diseño y producción de sistemas de señalización entre ellas Secuencia de Julio Ayala, Sigraf de Enrique Guzmán y Tigrama de Nestor Munar, Gabriel Gonzáles y Orlando Beltrán quien más adelante se destacaría por desarrollar importantes proyectos gráficos como la diagramación de Revista#1 de la ACD y otros tantos al lado de Dicken Castro.

Uno de los personajes destacados de la década es Carlos Duque, un diseñador gráfico vallecaucano graduado de la Escuela de Bellas Artes de Cali (dibujo y pintura) y del Art College of Design, en Los Angeles California, donde estudio diseño y fotografía. Trabajó en la empresa Procesos Creativos que se destacó por desarrollar un papel importante en el desarrollo de imágenes corporativas y campañas publicitarias; entre los trabajos más destacados de Duque se encuentran el afiche para la campaña electoral de Luis Carlos Galán (1982), y el afiche que ganó la representación de Colombia en el Concurso Internacional de Carteles organizado por las Naciones Unidas para promocionar las sesiones de desarme, en ese mismo año expuso en el Museo de Arte Moderno de Bogotá la serie de Fotografismos que consistían en una combinación de fotografía e impresión gráfica sobre imágenes de Simon Bolívar, Marilyn Monroe, León de Greiff y otros. El objetivo de dicha exposición era acercar al público al mundo del diseño, sus posibilidades y resultados; en 1983 la Exposición OP Gráficas 88 del MAMBO le rindió homenaje con una retrospectiva de sus 20 años de trabajo; después de separarse de Procesos Creativos constituyó Arte y Cía. y posteriormente Duque y Asociados empresas que se caracterizarían por el manejo de una gran síntesis gráfica, especial cuidado en el manejo tipográfico y la reelaboración de imágenes populares. Uno de los logotipos desarrollados más importante fue el de Adpostal (1989).

Entre los eventos más destacados de los 80’s figuran Expomarca Latinoamericana que recopiló los símbolos de los principales diseñadores de América latina, el Primer Salon Op de Diseño Gráfico realizado por el Museo de Arte Moderno de Bogotá, al que fueron invitados Marta Granados, Dicken Castro y David Consuegra, con 8 afiches bajo el lema “Colombia es”, láminas basadas en los diseños exteriores de los buses escalera y libros para niños respectivamente, y la exposición conmemorativa del primer año del periódico La Prensa también en el MAMBO.

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AÑOS 90’s

Logos de Bancafé y Tutti Frutti diseñados por la empresa Góndola.

Premio Lápiz de acero otorgado por la revista Proyecto Diseño.

Durante la década de los 90’s la creciente oferta de diseño genera altos niveles de competitividad y especialización en el ejercicio del diseño. En 1991 la Corporación Nacional de Turismo abre un concurso nacional para definir el logotipo que identifique a Colombia en el exterior en donde se da por ganador a David Consuegra.

Durante ese mismo año el fotógrafo y pintor Bogotano Carlos Lersundy graduado del Art Center College of Design de Pasadena California desarrolla la imagen corporativa de Comcel, Audiovisuales, Planeación Nacional y el de la Asamblea Nacional Constituyente junto a Juan Ernesto Arango.

En 1992 bajo la dirección de Claudio Arango se funda Góndola que se destacará como una de las empresas insignia de la década, sus principales campos de acción son el diseño de marca corporativa, de producto y empaques, entre los trabajos más destacados se encuentran los de Bancafé, Bancoquia, Costeña, Tutti Fruti, Etb, Sam, Codensa y el de la Fiscalía General de la Nación. En el transcurso de ese año el MAMBO realiza el III Salón OP con el que el grupo OP Gráficas celebró sus 25 años.

El Instituto Colombiano de Cultura crea el Premio Nacional de Diseño Gráfico (1993) que en su primera versión es entregado a Gustavo Zalamea con la imagen para el Museo Nacional de Colombia.

Dos años después aparece la primera revista colombiana especializada en diseño fundada por María José Barreto, Iván Augusto Cortés, Juan Lozano y Alejandro Vaca llamada Proyecto Diseño que en 1988 crearía el concurso Lápiz de Acero que se encargaría de premiar anualmente lo mejor del diseño colombiano. En su primera versión premió a Benjamin Villegas por su libro Trópico en la categoría Editorial, a Góndola con el símbolo de Ecogas en identidad corporativa y a Jaime Cortés de los Ríos de Ilustropías con la Cartilla Ecológica en la categoría impreso.

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Para poder llegar a un producto final en este proyecto, se hizo necesario evaluar lo ya existente en el producto que se encuentra en circulación y que se presentó en las salas de cine, basándonos en los criterios que el diseño de títulos de crédito ha tenido en cuenta para la creación de otros títulos ya mencionados con anterioridad.

En los títulos de crédito existentes de la película Perro come perro se identificaron una serie de problemáticas que convierten a éstos en un producto de carácter básicamente informativo y decorativo; pese a que logran generar cierto ambiente y hacen uso de elementos claves relacionados con la historia, no existe un hilo conductor que permita establecer bien las relaciones entre los personajes y los hechos, se acreditan reiterativamente los personajes principales y se dejan de lado los ayudantes1 que son claves en el desarrollo del relato, además de centrarse en la casi literalidad del nombre de la película con excesiva cantidad de tomas de perros, lo que no le aporta ninguna pista al espectador, por otra parte los títulos no dan al usuario ciertas pistas que lo pre-dispongan a estar atentos a una serie de sucesos que podrían quedar en el aire si no se les presta la suficiente atención; pero sin duda la principal dificultad se encuentra en que en el inicio de la película se entrega al espectador una serie de datos fundamentales en torno a los que se desarrollará el relato y los títulos de crédito son presentados inmediatamente después, despojándolos así de cualquier función narrativa dado que la mayoría de esos datos importantes ya fueron entregados, incluso si dichos títulos contarán con una narración más clara su ubicación dentro de la historia hace que pierdan cualquier sentido más allá de lo informativo y decorativo.

Los ayudantes son aquellos personajes que, como lo dice su propio nombre, ayudan a el/la/los protagonista(s) a desarrollar sus acciones durante todo el relato. Tomado del taller con el Diseñador gráfico Julián Velázquez titulado “Narrativa ilustrada” 1

Títulos de crédito originales de Perro come perro (2008).

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Conceptualización: Narrativa: Para conceptualizar desde la narración esta secuencia de títulos, lo primero consistió en reformular los órdenes en que se le va brindando la información al espectador, es decir, que estos elementos claves en el desarrollo del relato se presentasen un momento después de generar un ambiente y una expectativa, para así lograr que el espectador pudiera estar predispuesto a recibir esos primeros sucesos claves del relato. Esta reformulación de los órdenes narrativos supuso una exploración en la coherencia narrativa de la película entre las 4 escenas que comprenden la introducción del filme, y que en últimas, se lograron conectar por medio de los ritmos que había en cada una de ellas, pasando de una escena fuerte que nos genera un pequeño panorama del quehacer de uno de los protagonistas (lavaperros2) pero que aún no nos dice más allá de lo que el espectador necesita saber mientras se predispone a ver la película, a la secuencia de créditos que viene dada por ritmos rápidos y movidos de la canción que se hizo para la banda sonora, terminando con la sucesión de 2 momentos claves para el desarrollo del relato: La muerte de William Medina (sobrino del Orejón) y el robo del dinero por parte de Peñaranda (Interpretado por Marlon Moreno).

Esta nueva recomposición generó así mismo una nueva problemática, las secuencias finales de los títulos de crédito ya existentes dividían dos escenas completamente desconectadas por medio del título de la película y que con nuestro nuevo orden, quedarían aisladas la una de la otra. Es así como se toma la decisión de que la secuencia de acreditación sirva de generador de expectativa y ambiente de la película y la presentación del título de la película se haga posteriormente cuando el espectador ya se encuentre adentrado en la trama y funcione de igual forma como un conector de escenas aisladas.

Se llama así al miembro de las organizaciones mafiosas de Colombia que se encuentra en la parte más baja de la jerarquía. http://es.wiktionary.org/wiki/lavaperros 2

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Gráfica: Para conceptualizar gráficamente el diseño de los títulos de crédito se partió de que la película guarda ciertas características de lo que Julieta Sepich3 denominó como cine contemporáneo en relación al manejo de la narración con respecto a los protagonistas y los conflictos, es decir, en su charla, nos presenta que el cine contemporáneo busca una atomización de los protagonistas, es decir ellos ya no son la parte fundamental sin el conflicto que se crea entre ellos. Es así como el conflicto del relato se vuelve el punto de partida para esta conceptualización.

El nombre “Perro come perro” por sí mismo nos devela el conflicto, la recomposición del clásico refrán de “perro NO come perro” nos hace ver que el conflicto se va a desarrollar en torno al ataque mutuo de gente de una misma clase (o calaña). Para volver gráficamente esta idea, se trabajó a partir de los actores del conflicto y su relevancia con éste. Es así como salen los primeros protagonistas, actores principales del conflicto, y su participación: Marlon Moreno (Víctor Peñaranda): El robo del dinero Oscar Borda (El negro Benítez): El asesinato de William Medina (sobrino del Orejón) por el cual fue embrujado.

Blas Jaramillo (El Orejón): La sed de venganza por el robo de su dinero y el asesinato de su sobrino.

Estas tres participaciones nos generaron 3 conceptos claves que serían la base para el diseño: el dinero, la brujería y la muerte.

Julieta Sepich en el taller realizado en el marco del Festival de la imagen 2012 titulado “Aproximaciones al cine contemporáneo: Dispositivos audiovisuales”, nos habla sobre ciertas características del cine contemporáneo dentro de las cuales se encuentra lo de la atomización de los personajes, la relevancia al conflicto, la coherencia narrativa tambaleante, entre otras.

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Esquema de la conceptualización del conflicto.

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La marca La primera propuesta gráfica que se realizó fue la marca, que sería la que definiría todos los estilos a manejar en los demás elementos de los títulos de crédito. Los tres conceptos (dinero, brujería y muerte) se plasmaron mediante el uso de tipografías que remitieran a ellos, por lo cual se seleccionaron las fuentes Sina Nova (fuente serifada con similitudes a la usada en los billetes de dólar para representar el dinero), Germánica Plain (fuente gótica similar a las usadas en los libros de brujería y magia negra para representar la brujería) y la Face Your Fears (fuente realizada a partir de pinceladas fuertes y disparejas que representan la sangre y por ende la muerte). Sin embargo estas fuentes se encuentran intervenidas por símbolos adicionales que remiten a los mismos conceptos para así poder reforzar la idea de que entre ellos existe una correlación para poder generar el conflicto del relato.

Hablamos de “similitudes” con los objetos que queríamos representar dado que la selección tipográfica para su uso en pantalla exige ciertos criterios para que pueda ser leída en este soporte dadas las distorsiones de los pixeles para el tipo formato en el que se estaba trabajando, es decir, el formato para TV (el que viene definido en los dvd’s de los que sacamos los fragmentos para trabajar) corresponde a una proporción de pixel no cuadrada4 sino rectangular que deforma las letras y si éstas no tienen ojos grandes, se perdería su legibilidad.

La selección tipográfica hizo que la marca fuera un híbrido de estas fuentes generando así una marca mutante con múltiples visualizaciones que varían de una a otras en la animación del logotipo, haciendo un juego entre las tres palabras que componen el nombre de la película, rotándose y atacándose la una a la otra.

La proporción del pixel para formatos de TV NTSC 4:3 corresponde a 0,91 no a 1 como en los píxeles cuadrados que vemos en nuestro computador 4

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Diseño de información Las decisiones para organizar la información sobre las personas a acreditar, vienen de la idea de seguir la línea del conflicto, donde los protagonistas del conflicto son los primeros en acreditarse (Marlon Moreno, Oscar Borda y Blas Jaramillo). De ellos, pasamos a los ayudantes quienes corresponden a Paulina Rivas (la bruja Iris), Álvaro Rodríguez (Sierra) y Diego Quijano (don Pablo).

En este punto nos dimos cuenta que en todo lo que se iba trabajando había un juego con el número 3: 3 conceptos, 3 palabras en el nombre de la película, 3 protagonistas y 3 ayudantes. Esto hizo que el montaje de los títulos tuviera en cuenta este número 3 para mostrar y dividir las acreditaciones de cada uno de ellos.

Esto se hizo dándole a cada uno de los acreditados un video en live action de los elementos que lo caracterizan dentro del conflicto de la película, y por medio de 3 cortes rápidos pudimos generar una dinámica que le da el ambiente violento al filme. Pasados los 3 primeros acreditados hay 3 secuencias de video original de la película donde se presentan los 3 acreditados en el contexto del conflicto. Esto sucede durante la acreditación de los protagonistas y los ayudantes, para después cerrar con los realizadores, quienes se aprovechan para presentar el contexto del lugar donde se desarrolla la película (Cali - Colombia).

Rediseño de la marca.

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Los acreditados La acreditación de los personajes se presenta con la aparición de sus nombres y los personajes que interpretan, con el uso de las tipografías Sina nova y Priva respectivamente, la última siendo usada como una tipografía complementaria a las usadas en la marca, en busca de mayor legibilidad en pantalla guardando además coherencia formal con los demás elementos de los títulos; los nombre de los actores se alternan entre una versión normal y una con caracteres intervenidos que hacen alusión a los conceptos que rodean al personaje; simultáneamente aparecen imágenes de elementos claves relacionados con esos mismos conceptos.

En Colombia existe muy poca experiencia en el caso de la producción cinematográfica como un gran espectáculo, por lo cual, un starsystem en nuestro país es muy reducido a pocas personas que han podido marcar una diferencia y ser realmente conocidos como directores (si habláramos en cierto modo de un cine de autor) o como actores con nombres propios. Por tal motivo, en la propuesta que presentamos de títulos se hace necesario hacer una mención al papel que interpretará cada actor en la película, volviendo un poco al cine estadounidense de los años 30’s o a las acreditaciones de las telenovelas colombianas de los 90’s. Perro come perro es una película que buscó atacar tanto un público de cine de festivales como el público nacional, perdiendo la batalla con el público nacional en lo relacionado a las bajas ventas en taquilla con la cantidad de premios ganado a nivel internacional, por tal motivo este intento de comenzar a generar esos reconocimientos (creación de un starsystem) se hace necesario, y que los colombianos puedan reconocer a los actores de esta producción.

Dentro de los intentos por crear un starsystem, en la película se acredita a uno de los personajes de moda en la televisión colombiana, Andrés Toro, quien para los años en los que se produjo la película se encontraba trabajando en la telenovela Nuevo rico, nuevo pobre la cual tuvo una gran acogida en la televisión colombiana, pero su papel en la película no alcanza una jerarquía relevante para lo que corresponde al conflicto, por lo cual no se consideró pertinente acreditarlo, y mucho menos, con la jerarquía que se le da en la versión original (está casi al mismo nivel de los protagonistas). ¿A qué se debe tanta jerarquía? ¿Es realmente un intento por generar un starsystem? o ¿obedece a algún tipo de acuerdo personal de amistad entre el actor y algún productor?

Algo si nos queda muy claro, y es que las decisiones frente a las jerarquías y los órdenes en presentar a los protagonistas no deberían ser aleatorias.

Fragmentos del rediseño de los títulos de crédito.

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Consideraciones de producción Formatos/legibilidad Así como en la producción impresa los formatos en relación a los usos de la tipografía son fundamentales para la legibilidad, para la producción en pantalla también lo son. La marcada diferencia es que los soportes impresos permiten una gran variedad de formatos, podríamos decir que son casi infinitas las posibilidades entre las relaciones de tamaños y texturas del papel, y que para los diseños para pantalla tenemos limitantes en cuestiones de formatos, a pesar de que existan gran variedad de pantallas, son limitadas las posibilidades dado que se diseña para cierto tipo de formatos ya establecidos y no como en el impreso que se diseña para generar unos formatos.

Para el diseño de títulos de crédito los formatos varían según el soporte en el cual se van a proyectar y por ende la relación de los tipos de letra (altura de x, contraste, color, etc.) con el mismo.

Estos formatos pueden ser: una pantalla cinematográfica (4k – 4096x3112 pixeles), unas pantallas de televisión según el tipo de señal que reciban (NTSC – 720x480 pixeles / PAL – 720x576 pixeles) y/o pantallas de televisión pantalla ancha (se manejan los mismos pixeles pero varía la proporción del pixel). El uso de la tipografía para el formato cine no exige muchas complicaciones con respecto al cuidado de letra más que el tamaño para que no vaya a quedar perdido en este gran formato. Para la televisión tenemos una complicación más grave y es el aspecto del pixel (relación entre el ancho y el alto de cada pixel). Las producciones realizadas para NTSC manejan una proporción más ancha que alta del pixel (0,91) por lo cual las tipografías tienden a ensancharse y por lo mismo, Copyright studio en su video TV type5, recomienda el uso de tipografías con pesos intermedios (roman, médium, bold), no muy condensadas, no muy contrastadas (tienden a desaparecer los brazos y astas delgados), con una altura de x marcada para facilitar la lectura, entre otros. Sin embargo todas estas recomendaciones, para el momento en el que ya la legibilidad pasa a un segundo plano en relación a la expresividad de la letra, quedan simplemente como “recomendaciones”. http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=QGLSUici9hM

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Derechos de autor Los diseñadores gráficos como autores visuales se les reconoce el derecho a la propiedad intelectual, que consiste en proteger las obras del intelecto humano, es un derecho patrimonial de carácter exclusivo que otorga el Estado por un tiempo determinado para usar o explotar en forma industrial y comercial las invenciones o innovaciones.

La propiedad intelectual se clasifica en dos categorías, la Propiedad Industrial que hace referencia a las invenciones o innovaciones de aplicación industrial o indicaciones comerciales que realizan individuos o empresas para distinguir sus productos o servicios ante la clientela en el mercado (patentes, dibujos y modelos industriales, así como indicaciones geográficas de origen entre otros) y los Derechos de Autor que son un conjunto de normas jurídicas y principios que regulan los derechos morales y patrimoniales que la ley concede a los autores por el solo hecho de la creación de una obra literaria, artística, musical, científica o didáctica, esté publicada o inédita, los derechos de autor son reconocidos como uno de los derechos humanos fundamentales en la Declaración Universal de los Derechos Humanos y el titular de éstos goza de derechos exclusivos respecto a la reproducción, realización de obras derivadas, distribución (comercial o de otro tipo) y presentación pública de la obra.

Es frecuente que se confundan el Derecho de autor con el Copyright pero estos constituyen dos concepciones sobre la propiedad literaria y artística. El derecho de autor se basa en la idea de un derecho personal del autor, fundado en una forma de identidad entre el autor y su creación. El derecho moral está constituido como emanación de la persona del autor: reconoce que la obra es expresión de la persona del autor y así se le protege, mientras que la protección del copyright se limita estrictamente a la obra, sin considerar atributos morales del autor en relación con su obra, excepto la paternidad; no lo considera como un autor propiamente tal, pero tiene derechos que determinan las modalidades de utilización de una obra.

En búsqueda de flexibilizar el Copyright surgieron las licencias Creative Commons las cuales no constituyen una alternativa a los derechos de autor sino que se apoyan en éstos para permitir al autor modificar los términos y condiciones de la licencia de su obra de la forma que mejor satisfaga sus necesidades. Son un conjunto de “modelos de contratos de licenciamiento” o licencias de derechos de autor (licencias Creative Commons o licencias “CC”) que ofrecen al autor de una obra una forma simple y estandarizada de otorgar permiso al público en general de compartir y usar su trabajo creativo bajo los términos y condiciones de su elección.

En este sentido, las licencias Creative Commons permiten al autor cambiar fácilmente los términos y condiciones de derechos de autor de su obra de “todos los derechos reservados” a “algunos derechos reservados”.

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Como diseñadores gráficos es indispensable el uso de ciertos recursos gráficos (fotografías, ilustraciones, tipografías entre otros) que bien pueden ser creaciones personales, recursos de uso libre, o adquiridos por un valor determinado bajo una licencia de ciertas características. Las tipografías por ejemplo, son resultado del arduo trabajo de los diseñadores tipográficos y por lo tanto, también se encuentran protegidas bajo el derecho de propiedad intelectual y derechos de autor; para el uso legal de éstas debemos contar con licencias que pueden ser de uso libre o con cierto tipo de características, dentro de las que podemos encontrar la licencia básica que permite el uso en un número limitado de sitios de trabajo, dispositivos o usuarios, una licencia multi-usuario que admite un número que puede ser más amplio, pero define una cantidad de estaciones de trabajo, dispositivos o usuarios, en ellas además se consideran aspectos como la reproducción de fuentes en los documentos, software, dispositivos o sitios web está sujeta a una reglamentación específica. Si desea utilizar una fuente de modo que no está contemplado en la licencia, deberá procurarse una licencia especial. Por lo general las fuentes no pueden ser cedidas a terceras personas, ni siquiera en calidad de préstamo y la mayoría de las fundidoras no permiten modificaciones en sus fuentes. Si se quiere realizar alguna alteración, será necesaria una autorización por escrito.

Debido a la popularización de las tecnologías es posible encontrar en la red tanto impecables trabajos de tipógrafos profesionales que por lo general comercializan su producción, como cientos de tipografías de uso libre realizadas generalmente por aficionados y por tanto con frecuentes problemas de espaciados y ausencia de acentos, y por supuesto también es posible tener

acceso de forma “pirata” a muchas de las tipografías que se comercializan probablemente porque es casi imposible controlar la circulación de éstas; En el caso particular de este proyecto nos arriesgamos a usar algunas tipografías “pirata” y otras de uso libre, aunque somos conscientes de que lo ideal sería reconocer el trabajo del tipógrafo comprando una licencia o limitarnos al uso de tipografías libres.

Actualmente hay varios proyectos y diferentes licencias que pretenden ofrecer alternativas a lo que consideran rigurosas licencias que solo fomentan el uso ilegal de la mayoría de tipografías que son fácilmente conseguidas en la red. Uno de los casos es STIX Fonts Project, el objetivo del Scientific and Technical Information Exchange(STIX) Font Creation Project, es la preparación de un sistema comprensivo de fuentes que sirvan a la comunidad científica para su utilización tanto en formatos impresos como electrónicos. Este paquete de fuentes estarán disponibles bajo una licencia libre de royalties, actualmente en desarrollo, y podrá ser utilizada por cualquiera, incluidos editores, desarrolladores de software, científicos, estudiantes y el público en general. En el caso de licencias se encuentra Arphic Public License. Esta licencia creada por la empresa japonesa de diseño Arphic, es específica para fuentes y permite la copia, distribución y modificación libre, siempre y cuando se acompañe de dicha licencia.

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Reflexión Movimiento

Tipografía

El trabajo con las motion graphics nos ha mostrado cómo las letras y los gráficos se pueden mover en un espacio y un tiempo en una pantalla, pero pocas veces nos ponemos a pensar que al mover estos elementos les estamos dando vida, es aquí donde el término animación cobra su importancia: animación=Comunicar a una cosa inanimada mayor vigor, intensidad y movimiento6. Un gráfico y/o letra en movimiento está dotado de vida y por ende toma un carácter de personaje y representa a ese personaje de la película que no vemos explícitamente sino por medio de la abstracción de él en las letras y los gráficos que lo representan.

Así fue como el movimiento para este proyecto toma su relevancia, el juego entre la vida y la muerte de cada uno de los personajes. Se interpretó esto a partir de la sangre que se riega para mostrarnos a cierto personaje, pero que en un lapso de tiempo, esta sangre desaparece y se lleva las letras a la oscuridad.

Las tipografías como un elemento visual siempre han tenido un carácter evocador del que se ha hecho uso históricamente, especialmente desde el campo del diseño en donde éstas son abanderadas como un elemento propio de nuestra profesión, es así como el diseño de la marca que funcionaría como eje para el estilo de los títulos, busca evocar a través de varias tipografías los conceptos abstraídos de la historia y sus personajes, apoyándose en la composición para reforzar dichos conceptos, de forma que una palabra parece atacar a la otra, llevando un orden de lectura inicialmente tradicional que es guiado por un elemento gráfico que parece señalar una continuidad pese a que la palabra se encuentre invertida.

De igual forma guardando coherencia con la marca diseñada, la información correspondiente a los créditos es presentada con diversas transgresiones que buscan vincular a las personas con el papel que desarrollan dentro de la producción, al igual que en la marca la tipografía potencializa su función comunicativa en un sentido semántico ayudando a afianzar otros conceptos de la pieza de diseño en general a modo de migas de pan que el espectador podrá comprender a medida que la narración avanza.

según la definición de la RAE.

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Consideramos que desarrollar nuestro proyecto de grado en la modalidad de investigación creación fue una decisión acertada debido a que ésta modalidad es la más cercana a nuestro proceso de formación en donde para abordar problemas de diseño es fundamental hacer una investigación previa que dé unas bases sólidas para proyectar soluciones; en nuestros cursos las limitantes de tiempo dificultan la profundidad de ese proceso de investigación, pero ésta fue una oportunidad para llevar un proyecto a niveles más profundos pese a que por la relativamente poca investigación en la temática en que nos involucramos este proyecto no sea más que un pequeño acercamiento a unos aspectos muy precisos sobre los títulos de crédito en el cine y su relación con el diseño gráfico.

Este método de investigación (investigación-creación) nos permitió mantenernos focalizados en lo que realmente hemos aprendido dentro de la academia, crear y reflexionar acerca de lo que hacemos; viendo así la necesidad de entender primero lo que los otros han creado para poder tomar decisiones desde nuestros propios criterios.

Dada la complejidad que representa el objeto de investigación (Títulos de crédito) cabe reconocer que se queda corto este proyecto en la magnitud que esto representa, es así como estas “conclusiones” se convierten en una serie de preguntas que quedan abiertas, que servirán para desarrollarlas ya sea en proyectos académicos ya sean de nuestros lectores como de nosotros mismos.

Pasaremos aquí a presentarlas, dentro de los 3 capítulos que comprende este documento:

Historia general Como mencionamos con anterioridad, los títulos de crédito nacen del cine de espectáculo, aquel cine dirigido a las grandes masas en búsqueda de un fin comercial (esto no quiere decir que no toque temas como lo social, lo político, lo estético, etc.), es por esto que este tipo de cine se volvió el eje conductor del proyecto, pero quedan reflexiones sueltas sobre otros tipos de cine, por ejemplo: ¿Qué ha sucedido con el cine arte?, ¿Qué sucede con el cine oriental?, ¿Qué sucede con el cine documental?, por nombrar algunos ejemplos.

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Por otro lado, con la popularización de las tecnologías existen muchas personas realizando proyectos audiovisuales independientes y en ellos realizando títulos de crédito, ¿qué sucede con este tipo de producciones?

Y si ya no vemos el cine como un producto de espectáculo y nos centramos en otras visiones, como por ejemplo la de Pier Paolo Pasolini, donde el cine es un lienzo en blanco para ser pintado, una visión poética de la cinematografía, ¿qué sucedería con la forma de entender los títulos de crédito?

Historia en Colombia Respecto al contexto nacional la información tanto bibliográfica como audiovisual de las historias del diseño gráfico, el cine y la televisión colombiana, nos permitió esbozar de forma superficial una historia de los títulos de crédito en nuestro país, pero aún queda la laboriosa tarea de investigar exhaustivamente y recopilar información que nos dé un panorama más completo y nos ayude a resolver inquietudes, por ejemplo, sobre quiénes eran los encargados de la elaboración de éstos desde sus inicios, tanto en producciones de cine como televisivas (novelas), con qué herramientas contaban y qué influencias recibieron, información que nos permita identificar cómo el diseñador gráfico se involucró en este tipo de producciones.

Creación Para el caso de la creación, nos cuestionábamos para nosotros mismos, al momento de enfrentarnos a las herramientas de creación, la imposibilidad en nuestro contexto de trabajar con equipos de edición análogos, que nos permitiesen generar otro tipo de movimientos, tratamientos de la imagen, montajes, etc. Cada vez nos volvemos más digitales por la facilidad al acceso a las nuevas tecnologías de producción gráfica (principalmente a la piratería). ¿Qué hubiera sido de los resultados obtenidos sin la marca digital que deja cada software de producción audiovisual?

Por otro lado, al momento de definir las tipografías a usar, notábamos una gran falencia en cuanto a lo que se habla de la tipografía en pantalla, las teorías sobre la gráfica para lo digital se toma como un elemento universal cuando existen diferentes soportes digitales que tienen que entenderse desde su individualidad (no es lo mismo trabajar para una pantalla de computador, como trabajar para una de cine ni de televisión). Muchos artículos en internet y algunos pasajes en libros sobre tipografía para televisión hablan de ideas básicas para la selección de estas tipografías como que el uso de tipografías de ojos grandes y de contrastes no muy marcados funcionan mejor para la lectura en este soporte, pero no

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se habla mucho de las distorsiones creadas por los aspectos del pixel para la televisión en América del Sur y USA (el formato NTSC).

Dado que la proporción del pixel no es cuadrada y las tipografías creadas para pantalla sí están en este aspecto del pixel, presentan deformaciones al montarse sobre pixeles rectangulares (como los que presenta la televisión NTSC). Esto generaría una inquietud para un proyecto de creación donde se desarrollen tipografías para este tipo de proporciones, donde sea posible que la visualización de la letra en la pantalla sea igual a la visualización a la letra en la televisión. Un punto de partida interesante sería revisar lo que sucede con la tipografía Arial, que a pesar de ser “odiada” por muchos diseñadores por ser “una mala copia de la Helvética realizada por Microsoft”, no pierde sus características al pasar a este formato, características que la Helvética sí pierde.

Por último, consideramos que el momento histórico en el que estamos viviendo, en el que muchas personas tienen acceso a una cámara, a un software de edición, de animación, etc. y están produciendo piezas audiovisuales (en su mayoría para televisión), el estudio en nuestro Departamento de Diseño sobre el trabajo en la pantalla no debe limitarse a las pantallas del computador sino que debe ampliarse a las pantallas de televisión y de cine que manejan lógicas diferentes tanto en la exploración de las herramientas como en el uso de los gráficos y la tipografía para éstas.

Nuestra universidad cuenta con una gran producción audiovisual por parte del Departamento de Comunicación Social y la división de comunicaciones de la universidad, y no estaría para nada mal que el Departamento de Diseño se vinculara a esos procesos creativos como una práctica y un espacio de aprendizaje para lo que significa trabajar en una pantalla para un espectador de televisión.

Teniendo en cuenta estas posibilidades para la formación y los impulsos económicos que el cine colombiano tendrá para el año 20191, nuestro programa de diseño gráfico podría entrar en una competitividad en el campo del diseño para audiovisuales.

Según el documento Programa Visión Colombia 2019 del Departamento Nacional de Planeación.

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AÑOS 10’s Invención de los hermanos Lumiere que permitía grabar un momento de la vida cotidiana (cámara) y posteriormente proyectarla sobre alguna superficie.

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Los fundidos (traducidos al español del inglés fade) corresponden a las transiciones de imagen a negro por medio de opacidad (Fade out) o de negro a la imagen (Fade in).

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El corte es el paso de una toma a otra sin ningún tipo de transición de suavizado. Es decir un corte abrupto entre toma y toma.

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AÑOS 50’s y 60’s Para este punto denominemos como tradicional al diseño gráfico que se ha reconocido tradicionalmente en cuanto a los medios en los que se ha movido, no hablamos aquí de la tradicionalidad de las propuestas gráficas sino de medios, es decir los que se han movido principalmente en el mundo del impreso. Para nuestra visión, un diseñador contemporáneo debe tener conocimientos (así sean básicos) sobre los diferentes medios en los que se desenvuelve entre los cuales el diseño de títulos de crédito es uno de ellos.

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Esta afirmación/especulación va a que muchos de estos productos se exportarían a la Europa destruida de la segunda guerra mundial y se podría generar una idea de esperanza en la reconstrucción de sus países.

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El starsystem consistía en esos directores y actores que por su nombre vendían las películas, casi sin importar de qué iba a tratar la misma. Este sistema creado a partir del trabajo de venderlos a través de los títulos de créditos nace para la época dorada de Hollywood y que se dice duró hasta los años 50’s pero que, para nuestro punto de vista sigue completamente vigente dado a que el cine de autor como ciertos actores siguen vendiendo por sus nombres.

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Las variaciones mencionadas anteriormente corresponden a variaciones de peso (extrabold) que le da a letra mayor cantidad de negros en relación a las contraformas (espacios en blanco) y también a variaciones de ancho (extended) que genera mayores espacios horizontales entre las letras y entre sus astas verticales, haciendo ver a la letra más ancha.

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AÑOS 20’s La película The Artist (2011) del director Michel Hazanavicius nos cuenta la historia de la llegada del sonoro al cine dentro de un drama por la aparición de esta misma tecnología.

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Gemma Solana y Antonio Boneu definen a Saul Bass, Maurice Binder, Pablo Ferro, entre otros, como las Vedettes del diseño gráfico dentro de las producciones cinematográficas, particularmente en cuestiones de diseño de títulos de crédito (Uncredited, 2008).

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El packing corresponde al diseño de carteles, títulos de crédito, piezas promocionales para los diferentes medios y los paquetes de envío de las películas a las salas de cine (que años después también incluiría el diseño para las cajas de los cassettes Beta y VHS, y posteriormente los covers del DVD).

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Para esta fecha no se contaba con computadores digitales y mucho menos con softwares especializados para las imágenes en movimiento. Saul Bass trabajó con computadores análogos de tarjeta para generar gráficas.

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Esta corresponde a una pistola alemana creada para pasar desapercibida a manos de los militares alemanes durante la segunda guerra mundial por su diseño pequeño y que se volvió ícono de los espías de la época, como también ícono de James Bond junto con el Aston Martin y los Martini.

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AÑOS 40’s Este suceso se encuentra compilado en el blog de diseño gráfico Diseño gráfico Contemporáneo http://dgcsigloxx.blogspot.com/2008/09/carteles-1940-1959.html 1

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A esto se le denomina como Live action (acción en vivo) y es un cambio radical para las formas de trabajar para la época dado que por cuestiones de presupuesto y algunas limitaciones en cuestiones de crear guiones, anteriormente se trabajaba con tomas realizadas por el director con anterioridad, quien ya había decidido cómo quería que fuera su introducción. Pero esta nueva forma de realizar secuencias de títulos demostró como el diseñador tiene una voz/idea y ésta le generó confianza tanto al director como a los productores para que le dieran este presupuesto de realización y autorización en dirección.

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Las luces titilantes remiten fácilmente al arte pop por sus colores y formas de composición en la repetición. Si bien el arte pop británico se caracterizó por hacer una burla de los modelos establecidos por los americanos, en este caso, esa burla al despliegue luminoso de los letreros de Las Vegas se convierte en un punto clave para la narración dado que sitúa al espectador en un contexto.

http://www.interiorgrafico.com/articulos/21-cuartaedicioviembre-2007/30-el-diserco-radical 3

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http://www.artofthetitle.com/title/aliens

AÑOS 90’s 1

www.artoftitles.com

Definición del concepto de deconstrucción de Derrida citado por Raquel Pelta en el libro “De lo bello de las cosas” compilado por Anna Calvera.

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El Gunbarrel debe su nombre al punto de vista de la cámara: el interior de un cañón de pistola apuntando al agente 007.

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AÑOS 70’s y 80’s El staff de una banda o producción de cualquier tipo corresponde a los integrantes de la misma con todos sus ayudantes entre los que se encuentran los diseñadores, ayudantes de montaje, el director, etc.

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Los movimientos contraculturales aparecieron para estos momentos donde tanto el hipismo, el feminismo, el punk se rebelaron contra el sistema establecido bajo una ética moderna, develando así el fracaso del pensamiento moderno. Todo esto impulsado por los acontecimientos de mayo del 68 en Francia que hizo que tanto la revolución femenina y sexual como los movimientos contraculturales y obreros tuvieran cabida dentro de la sociedad. Tomamos como ejemplo el punk dado que es a quienes se les atribuye, según Rick Poynor, el inicio del pensamiento posmoderno aplicado a la gráfica.

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Raquel Pelta en su libro Diseñar hoy nos habla del cómo este cuestionamiento al buen diseño se dio por parte de los diseñadores posmodernos en su capítulo titulado Erradicar los <<aromas del diseño>>.

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DELEUZE, Gilles. ¿Qué es el acto de creación?. Conferencia en la fundación FEMIS, 1987. Traducido por Bettina Prezioso, 2003. http://www.proyectotrama.org/00/trama/SaladeLectura/BIBLIOTECA/elacto.htm Art of titles. http://www.artofthetitle.com/ The movie title stills collection. http://annyas.com/screenshots/ SOLANA, Gemma - BONEU, Antonio (2008) Uncredited. España. Indexbook.

Diseño gráfico contemporáneo. http://dgcsigloxx.blogspot.com/2008/09/carteles-1940-1959.html POYNOR, Rick (2003) No mas normas.

Barcelona. GG. Interior gráfico. http://www.interiorgrafico.com/articulos/21-cuartaedicioviembre-2007/30-el-diserco-radical PELTA, Raquel - CALVERA, Anna (ed.) (2007) De lo bello de las cosas, materiales para una estética del diseño. Barcelona. GG. PELTA, Raquel (2004) Diseñar hoy. Barcelona. GG. MARTINEZ, Hernando (1978) Historia del cine colombiano. Bogotá. ed. Guadalupe.

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Bogotá. ed. Guadalupe.

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