NADA VIEJO BAJO EL SOL (Memoria) by Sebastián Salinas Sáenz

NADA VIEJO BAJO EL SOL

Sebastián Salinas Sáenz, es licenciado en Arte y Cultura Visual. Desarrolla su obra a partir del lenguaje de medios audiovisuales como la fotografía, el vídeo y el sonido. Con una investigación marcada por cruces entre una poética del documento, basada en estrategias de apropiación e intervención de archivos tan públicos como privados, y el emplazamiento de diversas situaciones espaciales que remiten al universo del artefacto y las tecnologías obsoletas, convida a un mundo de gestualidades rebosantes, experiencias de sobresaturación en que dispositivos precarios se trasladan a escenarios en que revelan su carácter más siniestro. Erigida desde imaginarios colectivos y cotidianos, se vinculan a temáticas referentes a la cultura de masas, la historia y los conflictos de la experiencia contemporánea. Ha expuesto individualmente en Galería BECH (2015) y en diferentes exhibiciones colectivas como “GABINETE 2702” (2016), Local 2702 / Estación de Trabajo, “SIMULACRO II” (2014), Galería Espacio Falso, “FUERA DEL ESTAR” (2013), Galería Metropolitana. El 2011 ganó una Mención Honrosa en el primer Concurso de Poesía en la Universidad de las Artes y Ciencias Sociales. Actualmente trabaja para la Unidad Gráfica Digital del Archivo Central Andrés Bello, Universidad de Chile. >>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> https://www.facebook.com/triple.ese27 https://vimeo.com/salinassaenzvisuales <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<

Escuela de Arte y Cultura Visual

NADA VIEJO BAJO EL SOL Sebastián Salinas Sáenz Memoria para optar al título de Artista Visual

Profesor Guía Francisco Sanfuentes von Stowasser

2016

////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// // // // “Nada viejo bajo el Sol” // Diseño-diagramación: Sebastián // // // // Salinas Sáenz // Encuadernación: Cristian Castro Lecaros // // // Cualquier parte del libro puede ser reproducida, al- // // // // macenada o transmitida a través de medios ópticos, elec- // // trónicos, químicos o fotográficos. LA FOTOCOPIA NO MATA AL // // // // LIBRO, EL MERCADO SÍ. // Impreso en Santiago de Chile. // // Papel Mohawks, Beckett Cambric, Colonial White, 90 g/m2. // // // de 4 copias. 2016. // // // // /////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

_ÍNDICE_ PRÓLOGO.......................................5 Instancia 1. ‘EN PRIMERA FILA’, SUS APROXIMACIONES.........6 Instancia 2. INDAGACIONES Y CONTEXTO.......................9 2.1. La TV no es un combinado de radio y cine...............................10 2.2. Cronología de la televisión chilena....................................15 2.2.1. 2.2.2. 2.2.3. 2.2.4.

Primeras Legislaciones.........................................................16 La TV de Pinochet..............................................................16 TV de mercado y la irrupción satelital.........................................17 ¿Bienvenida Aldea Global?......................................................19

Instancia 3. “NADA VIEJO BAJO EL SOL”.....................20 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5.

Presentación...........................................................22 Óptica.................................................................24 Desperdigando el documento.............................................28 La contracara del progreso.............................................36 Conclusiones, gestión y proyección.....................................40

4. APÉNDICE.....................................43 4.1. Ficha Técnica..........................................................43 4.2. Registro Gráfico.......................................................44

5. BIBLIOGRAFÍA.................................54

“Puente Nuevo París verde Galante La Bella Jardinera junto al Sena Comerciales, históricos La tinta de mi lápiz se congela. Los africanos lívidos color negro-ceniza vendiendo sus huarifaifas junto al Louvre. La dialéctica de lo nuevo y lo viejo es la modernidad que dijo Baudelaire. Fuera de ella, nada hay de viejo bajo el sol.” Enrique Lihn1

1_ LIHN, Enrique: “París, situación irregular”, Editorial Universidad Diego Portales, Chile, 2013. pp.37.

PROLOGO

Introducción a LA memoria El presente documento tiene por fin avalar la investigación con que concluye el curso de la carrera de Arte y Cultura Visual y su consiguiente proceso de titulación. Desemboca ella en la producción de Nada Viejo Bajo el Sol, obra expuesta en el marco de la curatoría anual 2015 de Galería BECH. Constituyendo una vídeo-instalación, pretende generar una experiencia de desborde y saturación. A través del rescate del imaginario de la cultura de masas, precisamente el de la televisión nacional, invita a sumergirse en un mundo mortificado de tecnología precaria, abrumado por gestualidades compulsivas y cuerpos engorrosos. Tal cruce es llevado a cabo por dos articulaciones fundamentales: la apropiación y manipulación de documentos videográficos, correspondientes a imágenes de las transmisiones de canales de televisión nacional abierta a lo largo de su historia, y el emplazamiento espacial de televisores de tubo de rayos catódicos. Para constatar el transcurso del proceso, el texto esbozará una hoja de ruta que establece tres hitos o instancias fundamentales. Para comenzar, daremos cuenta de las aproximaciones que vislumbran las inquietudes que abordará la instalación final. Recorreremos entonces lo acaecido en el contexto del egreso y las conclusiones arrojaría. El segundo capítulo estará concentrado en exponer la investigación más acérrima. Revelará las particularidades del medio te-

levisivo como tecnología, su funcionamiento intrínseco, relacionándolo a otros masivos como la radio o el cine. También, indagaremos en la historia de la televisión en Chile, a manera de testificar su desarrollo y el impacto de su popularización. Bosquejará condiciones en las que se ha ido desenvolviendo, desde su instauración hasta la actualidad (y un poco más allá) así como sus prácticas y plataformas televisivas. Hacia un tercer capítulo, nos encontraremos con lo netamente específico de la obra: una descripción acuciosa del montaje y su contexto, tanto en su dimensión espacial como de imagen. Con esto, daremos paso a una serie de reflexiones que constatan el marco y el territorio en que reside la obra, expondremos la red de cruzamientos entre las decisiones formales y la dimensión conceptual de la propuesta. Para finalizar el apartado, se cotejará la totalidad de la experiencia: primeramente en relación a las proyecciones que el resultado esboza para el devenir de la investigación personal, en tanto que elaboración de obra. Y por otro lado, lo relativo a la producción y gestión del proyecto concretado en su exposición, un análisis relacional entre la obra y el entorno en que se fuera instalando. Con todo esto se anexa una sección con registros gráficos que incluyen el montaje oficial de la exposición, experiencias previas, estados de avance, etc. Incorpora también la bibliografía pertinente y necesaria para un documento de esta índole.

Instancia_1

‘En primera Fila’ SUS APROXIMACIONES Propósitos, móvil original

Identificar un comienzo para la investigación que significó la producción de “Nada Viejo Bajo el Sol”, es remontarse a la experiencia de la universidad por completo, ya que en esta obra confluyen la aprehensión, el reconocimiento y la proyección de los lenguajes propios en la singularidad de una propuesta visual. Pero es en el último año de la licenciatura, a propósito de la obra de egreso, cuando se asientan las nociones básicas o los gestos rudimentarios de su totalidad. Vale entonces recapitular lo que fuera esa primera instancia debelando aquella complejidad: el despliegue de un discurso como configuración visual y conceptual. Llevando por título “En Primera Fila”, conformó una vídeo-instalación que dispuso a nivel de suelo, en una sala oscurecida, diez monitores de tubo de rayos catódicos (CRT) de diferentes pulgadas sin sus carcasas, con sus tubos, placas y demás componentes al desnudo. Siete televisores reproducían en loop diferentes secuencias de vídeo intervenidas. Correspondientes a fragmentos de transmisiones televisivas chilenas en su etapa inicial del blanco y negro. El resto permanecía apagado o sin sintonizar, formando en conjunto una elipse donde las pantallas miraban al centro, hacía su exterior las iluminaban ampolletas incandescentes.

“En primera fila”,

4 de los 7 registros televisivos empleados para “En Primera Fila”. La motivación inaugural que dio forma a toda esta evolución, fue la necesidad de generar una obra que se estableciera desde un lenguaje abierto o integral, encausando la investigación hacia el imaginario de la cultura televisiva nacional. Estimando que ahí efectivamente se gesta un imaginario transversal, capaz de interpelar una amplia gama de espectadores. En un segundo móvil, e impulsado por una fijación hacia el personaje infantil Pin-Pon, la exploración se estableció en torno a la televisión chilena en blanco y negro. Estado embrionario del medio (1962 y 1978), en el que se gestaron diversas plataformas, recordados son programas como A esta hora se Improvisa, Música Libre, Kukulina Show, 100kph y el mismísimo Festival de Viña. Más allá de la familiarización que estas imágenes son en la lógica de la cultura de masas, fue una inmersión en la naturaleza y el ambiente en que se formaron, para considerar el valor histórico que arrastran aquellos documentos cuando son testimonios de su contexto, retratando las condiciones de un país altamente polarizado por la situación política imperante.

vídeo instalación. Examen de Taller de prácticas visuales, 2012.

Adoptando técnicas relativas al found footage o cine de apropiación (materia que abordaremos en un próximo apartado) y llevadas a cabo por artistas del vídeo como Douglas Gordon (24 Hour Psycho, 1993) o Martin Arnold (Pièce Touchée, 1989) , se propuso entonces intervenir las secuencias de transmisiones de estos programas televisivos, apropiándose de los registrados disponibles en sitios web.

Por medio del corte, la aceleración, la ralentización y la inversión, se pretendía desestructurar su principio de emisión, perturbarlo o hacer surgir contenidos metafílmicos, a partir de guiños y gestualidades explícitas en la literalidad de la narración, su presencia indicial o superficial, no tanto como soporte sino como contenido. En un comienzo, la obra trató de gestarse como una crítica al funcionamiento del medio televisivo en los primeros años de la dictadura y su consiguiente instrumentalización, como una liberación de esa parte del mensaje obviada por la disimulación del medio.

Proceso, identificaciones formales. Las primeras experiencias conformaron grupos de televisores apilados entre sí (asimilándose en una medida mucho menor a los estratosféricos montajes que Nam June Paik realizaba), una acumulación en que cada uno, conectados a diferentes reproductores de DVD, emitían los diferentes resultados de las intervenciones videográficas. Así, conformaba una masa lumínica y sonora que comportaba cierta extrañeza, pero aún estancada y contenida en el dispositivo, quien no lograba desprenderse de la formalidad y familiaridad de su función como reproductor de imágenes. El montaje, con su apilación, referenciaba todavía a la vitrina de cualquier servicio técnico de barrio. En la lógica de la instalación y su montaje, comenzó a ser determinante el rol que el monitor de tubo ocupaba, por sobre otras y nuevas modalidades de reproducción videográficas. Una intuitiva fascinación por el aparato, hizo persistir en ellos. El televisor CRT de por sí es un cuerpo contundente y complejo, que articulado así en el espacio, conjugaba una preponderancia todavía apresada. ¿Cómo desencadenar esta carga? Un gesto debía tensarlo para romper con aquella neutralidad.

“MIRAGE STAGE” Name June Paik,

1986.

Este artefacto, canalizador del mensaje televisivo, comporta una serie de rasgos que fundamentalmente lo establecen como un dispositivo-símbolo de un estado de la cultura de masas, un objeto-signo del consumo doméstico de información y comunicación. Desde entonces esta tecnología poco a poco estaba siendo desplazada por la inminencia de los televisores Plasma, Led y LCD, mucho más prácticos en comparación a sus antecesores, por lo que no fue extraño que estos aparatos comenzaran a desecharse; por las calles yacían destartalados a modo de escombros y este encuentro, cada vez más recurrente, quizás fue causal para determinar el siguiente gesto, direccionando todo este proceso de obra. Aproximarse al CRT desde otro habitus de contemplación, que no es precisamente sobre un mobiliario doméstico, sino más bien, desde su condición devaluada por algún imperfecto que no valía componer, lo presentó en el cotidiano derrumbado y extinto, permitiendo observar su interioridad. El esqueleto maquínico propio de la esencia electrónica de su confección, el tubo de rayos, sus placas, bobinas diversas, los transistores y cables se revelaban, y así la complejidad de su cuerpo desnudado y destripado. Desde aquí, la decisión formal fue retirar las carcasas y envolturas de todos los televisores.

PIEZAS DISPONIBLES EN:

https://youtu.be/UtLg5TqqVeA https://youtu.be/AnDagpv4kUk

El resultado constituyó una experiencia de saturación y desborde: las interminables reproducciones lumínico-sonoras generaban una aglomeración sensorial que abordaba el espacio. Emanada desde los cuerpos desnudados de los CRT, brindaban a la experiencia de obra otro estrato de intensidad. La factura misma de los monitores quedaba al descubierto, la engorrosa naturaleza de su tecnología, iluminada con aquella luz cálida del filamento, sometía su contundencia e intrincada complejidad a una resplandeciente levedad; un estado crepuscular en que estos artefactos yacían tartamudeantes, transmitiendo compulsos imágenes de un tiempo ya ido.

Corolario, perspectivas para afinar Se establecieron dos ejes que trascienden la totalidad de esta sucesión y que así mismo guiarán el transcurso de la exploración. Por un lado, la apropiación del material archivístico televisivo y su manipulación, por otro, el emplazamiento del monitor de tubo de rayos catódicos. Videográficamente, fue necesario clarificar la condición del material que se estaba empleando. Era ineludible, estas imágenes son un vehículo simbólico en cuanto contienen eso que Foucault llamó a priori histórico, en que el documento -en tanto que archivo y su función restauradoraenuncia una condición de realidad pretérita. La edición suministrada trituró el mensaje condensado en él, difuminando aún más la experiencia de tiempo que se proponía. Más que inscribir o evidenciar una imagen histórica, la operación borroneaba y desviaba mucho más su sentido. La propuesta crítica a un conflicto histórico se diluía al tornarse parodia y por tanto, tendía a cerrarse, lo que era un juego peligroso aunque tentador, ya que el carácter que se ponía en juego, considerando los diferentes grados de interpelación que el contexto de referencia producía en los espectadores, forzaban o encausaban la propuesta hacia un sentido único.

Objetualmente, en el plano espacial en que se inscribía el televisor de tubo, tampoco se estaba consciente de la implicaciones que establecía el presentar el dispositivo destripado. Sin embargo, cierto carácter maquinario alcanzaba una preponderancia, que incluso agitaba el espacio con la carga eléctrica propia de los artefactos. Presencialmente la instalación comprometía una multiplicidad de sentidos. Se configuraba así un espacio intersticial, en que presente y pasado se conjugaban para condensar una temporalidad otra o inters

“...ent con ell iendo designa que ser o un a prior r í i de vali a no condició d e z p a juicios ra unos n s i n o condi de real ción idad enuncia para2 unos dos”

Se cuestionó la motivación por la que establecer aquella dinámica de manipulación, en que el mensaje se fragmentaba incesantemente, atrapado en una repetición que enfatizaba el carácter presencial o gesticular de lo que se desenvolvían en ellos. Sin duda, el original lograba perturbar o crisparse, pero aún no existía claridad respecto a una razón específica para realizar las operaciones técnicas sobre las secuencias. 2_ FOUCAULT, Michel. El Apriori Histórico y el Archivo, en: La Arqueología del Saber. Siglo XXI Editores, Argentina, 2002. pp. 215.

En Primera Fila constató las temáticas fundamentales que la obra pretendía abarcar, medularmente sondeaban el universo televisivo nacional bajo condiciones precisas: las del blanco y negro. Procurando pormenorizar la dimensión técnica del medio, había que ingresar a la lógica de su funcionamiento fenomenológico y sintáctico ¿Qué particularidad tenía la imagen televisiva y cómo se creaba ella en el monitor? ¿Cómo actuaba e implicaba el mensaje en el televidente? Son algunas de las preguntas necesarias para concientizarse de las propiedades particulares de aquellas imágenes y así generar coherencia y control sobre su manipulación. Fue menester también, profundizar aún más en la historia de la televisión en nuestro país, revisitar los espacios en que la investigación se inmiscuía e incluso expandir las fronteras temporales en que se enmarcaba. ¿Qué ocurría con la llegada del color en los 70tas.? ¿Cómo implicaba el medio la televisión por pago? Y así, efectivamente considerar la panorámica del medio televisivo nacional en su plenitud.

Instancia_2

Indagaciones y contexto

(2.1.) LA TV NO ES UN COMBINADO DE RADIO Y CINE; las implicaciones de un shock frío Un aporte mcluheano Hacia finales de los 60tas. un aforismo vino a desentrañar una problemática instalada en lo más profundo de la cultura moderna, acuñada por Marshall McLuhan, cuando pretendió pormenorizar una serie de relaciones para la experiencia del hombre en tiempos de los medios eléctricos, sintetizó: “el medio es el mensaje”. La tecnología puesta a disposición del hombre conlleva una remodelación de la vida, una reestructuración de la experiencia tan individual como social. Es indiscutible que la máquina fragmentó el trabajo humano especializándolo y que el ferrocarril aceleró y amplió las escalas del tiempo/espacio. Los avances tecnológicos implican siempre nuevos ambientes.

LA TECNOLOGÍA ELÉCTRICA PROMUEVE EL FIN DE LA CULTURA DEL LIBRO INCENTIVADA ESENCIALMENTE POR LA TV.

a través del oído, es de carácter cerrado y rebosante en datos. No hay información que el receptor deba aportar para enriquecerlo, ya que al presentar un sentido único (el canal), la relación entre la locución y el radioescucha es completamente directa e íntima, una suerte de encantamiento, de tú a tú. El receptor requiere poca participación, ya que el mensaje no lo implica en totalidad, por ello es que la radio puede servir de fondo. Por este carácter de alta definición y excluyente es catalogada como un medio caliente.

“UNA SITUACIÓN ALTAMENTE DESARROLLADA ES, POR DEFINICIÓN, POBRE EN OPORTUNIDADES PARA LA PARTICIPACIÓN Y RIGUROSA EN SUS EXIGENCIAS DE FRAGMENTACIÓN” 2

Al leer a McLuhan, considerando el estado actual del mundo, es lógico pensar que no estaba tan equivocado. Sobre todo cuando mesiánico plantea cómo los nuevos métodos de recuperación instantánea de información, darían paso a un nuevo drama social: la ansiedad. De la reflexión mcluheana nos serviremos del parámetro que establece para diferenciar las propiedades de diversos medios de comunicación: calientes o fríos. Estos nos ayudarán a desentrañar el funcionamiento fenomenológico, la acción de su mensaje.

Algo parecido ocurre con el cine, tecnología que gracias a la proyección del celuloide, crea la ilusión de la imagen-movimiento. Lo mecánico se funde con lo orgánico. La experiencia del ver cine está exenta de sintaxis, cómo en la narración de un libro el espectador es transferido al mundo propiciado por el escritor o director en este caso. En palabras del cineasta francés Rene Clair, es un soñador: “la pantalla abre las blancas puerta de un harén de hermosas visiones y de sueños de adolescentes.”3 La audiencia del cine cómo el lector, aceptan sin escrúpulos y por razonable la secuencia presentada.

Es importante destacar que el apogeo de la televisión como principal medio aglutinador fue durante la segunda mitad del siglo XX, precedida por la cultura radiofónica. Con una industria preponderante, hacia los 50tas, el país contaba con 100 emisoras que cubrían casi la totalidad del territorio.

Ahora bien, el mensaje transmitido por el formato cinematográfico, tiene la cualidad de almacenar y transferir una gran cantidad de información. A diferencia de la literatura, un encuadre de cine aporta en un instante la información que ocuparía muchas páginas en describirse.

La radio es una cámara de resonancia centralizada -cómo el tambor de la tribu según la analogía mcluheana- que nos deleita con acordes remotos y entrega reportes acerca de los últimos sucesos del día. El mensaje mediado por la onda sonora se experimenta sensorialmente

El film contiene una multitud de detalles, que en forma de bloque o paquete, configuran un mensaje enriquecido que desborda al espectador. Lo sitúa en una soledad psicológica, muchísimo más inactiva que la del lector, cuando le queda una participación mínima en el trabajo cons-

2_ MCLUHAN, Marshall: “Comprender los medios de comunicación”. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1994. pp.49. 3_ IbÍd pp.295.

Secuencia del funcionamiento fragmentario de la imagen catódica del televisor. tructivo de la imagen; un poco más arduo en el cine mudo y cada vez menos participativo con la llegada del cine sonoro y el Technicolor. Con todo esto, al igual que la radiofonía, el cine se configura como un medio caliente, dado por su alta definición, excluye al receptor estimulándolo al punto de ejercer en él un efecto hipnótico.

“COMO LA FOTOGRAFÍA EMPUJÓ LA PINTURA HACIA EL ARTE ABSTRACTO Y ESCULTURAL, EL CINE HA CONFIRMADO AL ESCRITOR EN LA ECONOMÍA VERBAL Y EL SIMBOLISMO.” 4 La naturaleza catódica de la TV La invención de la televisión, a los ojos de McLuhan, evidenció los síntomas más primarios de la remodelación del mundo. La tecnología y el circuito eléctrico, demoledor del régimen espacio/tiempo, estimula sin medida la unificación y el envolvimiento. Tales principios se desprenden ya desde la misma etimología del concepto: tele en griego significa lejos, por tanto, se infiere que la televisión es un mirar desde distancia. Ningún otro medio antes tuvo la capacidad de poder sintonizar al mismo tiempo multitudinarios espectadores, un país entero que en sincronía receptaran un idéntico mensaje. Con la televisión el público mutó en la audiencia masiva. Si con su llegada unos celebraron la democratización de la información, otros no dudarán en tildarla como una herramienta subliminálmente ideologizante. La televisión es un medio por excelencia frio, de baja definición, ya que el mensaje vehiculizado es pobre en información. Se diferencia cabalmente de la imagen cinema4_ IbÍd pp.297. 5_ IbÍd pp.319. 6_ IbÍd pp.320.

tográfica, donde la cámara posee un ángulo de visión más amplio y la proyección de su imagen es muchísimo más rica en datos. En televisión es el espectador quien completa la imagen, es un medio altamente participativo, incluyente e implicativo. El televidente es sensorialmente hostigado por los impulsos luminosos producidos en la pantalla: el monitor análogo de tubo de rayos catódicos está compuesto por 300 mil puntos fosforescentes, dispuestos en 525 líneas horizontales que se prenden y apagan a razón de 30 veces por segundo, velocidad inalcanzable para el ojo humano. La imagen televisiva, no fotográfica ni cinemática, reproduce una “ininterrumpida formación de los contornos de las cosas”5: el abuso de los primeros planos, el zigzagueo, el montaje elíptico, la falta de continuidad narrativa y los cortes abruptos, brindan una percepción sensorial instantánea de conjunto. La imagen que vemos por el televisor no existe realmente, ella nunca se reproduce en totalidad; son los puntos luminosos que prendiendo y apagándose crean la sensación de fluidez en quién la observa. Es una elaboración mental, un proceso de integración o complexión que el telespectador efectúa inconscientemente para unir los segmentos de las imágenes, como en una pintura de Seurat (revísese infografía pp. 14), un juego de composición de cuadro a través de ese mosaico que es la pantalla: “la imagen de televisión requiere continuamente que <<cerremos>> los espacios de la malla con una participación sensorial convulsiva, profundamente táctil y cinética”6. La televisión es un medio altamente sinestésico, que despliega su acción en el inconsciente, como el tacto -que funciona en conjunto con los demás sentidos-, es una compleja gestalt de datos azarosos. La experiencia del mensaje de carácter exploratorio, en el seductor y profundo juego de imágenes difusas y contornos misterio-

sos, imbuye al espectador en una interminable cadena de formas, una acción alucinógena completamente íntima y subliminal. Con su llegada, el mundo supuso ser mayormente accesible, a través de los noticiarios y sus imágenes logramos enterarnos de sucesos acaecidos a kilómetros de distancia en la comodidad de nuestro sillón. A diferencia de la mecánica imagen del cine, la novedad de una electrónica proliferada, confinó la experiencia del mundo. Un caso local que nos ayuda a ilustrar el fenómeno televisivo, es una sección popular dentro del programa Sábados Gigantes, llamado La Cámara Viajera, donde Don Francisco con sus itinerantes grabaciones, presentó a través del ojo de la cámara variados lugares del mundo cómo la China comunista (hito de la televisión nacional) o París, entre varios más. Desde la imagen en pantalla, los telespectadores pudieron apreciar la torre Eiffel, la gente que por ahí transitaba, su forma de vestir, escuchar su dialecto e incluso el ruido mismo de la ciudad. En el fondo pudieron experimentarla como si allí estuvieran, pero la realidad iba muy por el contrario.

La TV se transforma en una ventana del mundo, que por medio de su imagen fragmentaria e implicativa, genera una ilusoria vivencia de la realidad.

Supremacía del simulacro televisivo En consideración de la capacidad y el poder del medio televisivo, es que históricamente se le ha atribuido un rol educador que ha demostrado sus facetas en los diferentes contextos en que irrumpe. Más adelante, en la cronología que se llevará a cabo sobre la televisión chilena, podremos percatarnos de las pujanzas institucionales-estatales que significaron su implementación en el escenario nacional. Ahora bien, las repercusiones de los avances tecnológicos no son inherentes al objeto en sí mismo, es decir, el problema no es el descubrimiento de la energía nuclear, ni la bomba atómica, sino la forma en que éstas fueron utilizadas. Percibiendo las consecuencias de la puesta en funcionamiento de la TV, es que hubo bastantes propuestas detractoras a su masificación, radicalizadas con fuerza

“La televisión puede parecer potencialmente interesante, sano y valioso, pero al mismo tiempo acelera el proceso de confinamiento. El conocimiento queda supeditado a la recopilación y diseminación tecnológica. Lo que celebramos como la expansión del conocimiento humano es en realidad su confinamiento en un singular módulo cerebral, mientras que otras experiencia humanas y el conocimiento personal que va con ellas, comienzan a atrofiarse”7 7_ HUNEEUS, Pablo: “La Cultura Huachaca”. Editora Nueva Generación, Chile, 1991. pp.31.

en el país en que ha muestra su faz más pérfida. Tal es el caso de la cultura yankee, en donde la tv ha revelado un carácter netamente ideologizador sin escrúpulos. Frente a ello, muchos detractores llamaban incluso a suprimirla considerando sus nocivas repercusiones. En el 77’ el activista Jerry Mander, publicó “Cuatro argumentos para la eliminación de la Televisión”. Su ensayo sobrepasa el sondeo fisiológico, neuronal y sintáctico efectuado por McLuhan, para dar cuenta de las afecciones somáticas en el individuo y la sociedad. La radical propuesta de Mander está infundada en los resultados que tendría la televisión en la experiencia de la realidad. “Si usted leyó, digamos, Lo que el viento se llevó, Raíces, Marjorie Morningsat o De aquí a la eternidad, o escuchó algún programa de radio como el Llanero Solitario antes de ver esas películas, creó sus propias imágenes internas de los sucesos descritos mientras leía o escuchaba. Imaginó los personajes, los hechos y el ambiente. Recreó esas películas en su mente. Esas películas eran suyas. Por supuesto que estaba influido

LA INAGOTABLE FUENTE DE IMÁGENES QUE INTIMAN E IMPLICAN AL TELEVIDENTE, QUEDAN SUJETAS EN EL SUBCONSCIENTE, ADORMECIENDO SU IMAGINACIÓN.

por el autor -lo que él le contaba-, pero la creación de la imagen real era suya.”8 Con ello Mander ejemplifica de qué forma la imagen televisiva perturba el modo de aprehender la realidad. Una imagen mediatizada y solidificada derrota a una imaginada, es capaz de imponerse ante la imaginación de la experiencia personal: “la mecánica electrónica de la imagen en pantalla se basa en la posibilidad de penetrar la mente por conductos distintos de la visión consciente”9. Nuestros sentidos ya no reaccionan ante la información directa desde la fuente, la experiencia y su interpretación queda subordinada a ese conocimiento confinado en la pantalla-ventana. La programación genética del humano confiere su conocimiento a través de los sentidos y en esta relación la televisión se erige: “Los medios, todos los medios, pero en particular los medios con imágenes móviles, que presentan la información tan parecido a lo natural, convierten efectivamente nuestra confianza ingenua y automática en la confiabilidad de las imágenes en su propia autoridad.”10 La televisión sustituye modos de conocimiento, su información solidificada la se fija en nuestra memoria. Es por esto que los niños, sin una alta capacidad de discernimiento, se vislumbran ante la presencia en pantalla de un superhéroe. La ficción se torna real por medio de una imagen que burla la conciencia y se instala en la profundidad del inconsciente para nunca más salir de ahí: imaginación y realidad se unifican y confunden. Un ejemplo de nuestra pantalla chica: “actores, animadores y entrevistados de la televisión suelen quedar <<ensillados>> por la imagen que proyectan en pantalla. Si alguien actúa de bobo en un teatro, en cuanto se baja del escenario sus amigos olvidan el papel que representaba y vuelven a apreciarlo como es en su trato directo. Pero si dicho actor actúa de bobo en la televisión, será tal la penetración mental de la imagen en pantalla que tenderán a verlo como bobo siempre. Nissim Sharim, por ejemplo, un actor que ha representado magistralmente los más variados papeles, ha quedado marcado por su actuación en un comercial del Banco de Santiago y según comenta, aun cuando está actuando en teatro tiende a ser visto como el protagonista del <<cómprate un auto Perico>>.”11

8_ MANDER, Jerry: “Cuatro buenas razones para eliminar la televisión”. Editorial Gesida, España, 2004. pp.246. 9_ HUNEEUS, Pablo: “La Cultura Huachaca”. Editora Nueva Generación, Chile, 1991. pp.34. 10_ MANDER, Jerry: “Cuatro buenas razones para eliminar la televisión”. Editorial Gesida, España, 2004. pp.253. 11_ HUNEEUS, Pablo: “La Cultura Huachaca”. Editora Nueva Generación, Chile, 1991. pp.58.

La mediatizada experiencia de mundo genera un campo informativo artificial, configurado por encuadres conceptuales de un material excluyente y preseleccionado por los directores a cargo de las transmisiones. Las escalas sensoriales de la percepción son jerarquizadas para otorgar supremacía a la visión y audición, aunque su procesamiento sensorial nos implica a cabalidad. Experimentamos la televisión por medio de aquellos dos sentidos primariamente aislados y posteriormente reconstruidos por la postproducción del set televisivo: nuevamente la relación natural entre los sentidos se ha roto. Las condicionantes del formato televisivo, hacen que no todo mensaje sea vehiculizable y por ende, no toda plataforma exitosa. En tv las profundidades se aplanan, los espacios son recortados y la música se diluye, es un medio

esencialmente descriptivo que neutraliza los sentimientos, necesita de imágenes fuertes, shockeantes, para poder calar en el espectador. En síntesis, estás características hacen de la televisión una herramienta colosal, que sin duda es aprovechada por quienes tienen el control de los medios de comunicación. Su mayúsculo alcance la proclamó como el dispositivo ideológico más poderoso de la segunda mitad del siglo XX, en cuanto cumplió un papel protagónico en el mantenimiento de un orden simbólico. Las condicionantes del fenómeno televisivo, impuestas por un medio para nada autónomo, repercuten profundamente en la realidad, escenificándola hasta al punto de preescribirla. Más allá de ser un reflejo de la realidad, la televisión genera una a partir de ella.

(2.2.)CRONOLOGÍA DE LA TELEVISIÓN CHILENA

Estudio de Televisión Nacional de Chile en el departamento de CINE y TV de la Universidad Técnica del Estado (sin fecha) Archivo Patrimonial USACH

INICIAN TRANSMISIONES OFICIALES PÚBLICAS EN CIRCUITO ABIERTO

1958

> Declaración del Decreto 7039. Asienta un sistema de concesiones televisivas educacionales y comerciales, a cargo de la Dirección de Servicios Eléctricos.

1962

> Primera masificación del servicio con la Copa Mundial FIFA.

TRES DE CADA DIEZ CHILENOS TIENE UN TELEVISOR

1967 > La Reforma Uni-

versitaria reestructura los estamentos de las instituciones edu> Consolidación de cacionales, ideolola Compañía Nacio- gizando los cananal de Radiodifu- les. sión y Televisión. > Inauguración de la primera red gubernamental; unificó Santiago, Viña del Mar, Valparaíso y Temuco.

1971

1969

PARQUE DE TELEVISORES

47.000 > 174.000

> Transmisión en vivo de la firma de la Ley Nacional del Cobre y la entrega del premio Nobel a Neruda.

1972

1970

> “La Sal del Desierto” se inscribe como una de las primeras telenovelas populares de producción nacional.

> Se aprueba Ley Hamilton (17377), le da reconocimiento legal a Televisión Nacional

EN EL PAÍS (2.2.1) PRIMERAS LEGISLACIONES; aspiraciones a un canal estatal Es Carlos Ibáñez del Campo (1953-58) quien oficializa una primera orgánica para un sistema de televisión nacional (Decreto 7039), fijando una estructura dual público-privada, como dos formas de televisión con sus respectivas normas. Los canales educacionales debían ser reconocidos por el Estado como entidad educacional y su programación tener un indiscutido valor educativo (Art. 24). De hecho, limitaba la emisión de publicidad. El venidero proyecto estatal de Alessandri (1958-64) estableció una economía basada en el ahorro social, concibiendo la implementación de una industria televisiva como “un derroche de ricos, una válvula de escape de las divisas.” Es en las universidades donde la tv nacional tiene sus arranques. La labor cultural de un Estado Docente, les otorga franquicia para la importación, favoreciendo su capacidad técnica. En ellas se confieren múltiples espacios de investigación científico-experimentales. Eduardo Frei Montalva (1964-70) llevó a cabo un plan de corte racional tecno-genérico, abalando una política estatal de desarrollo e integración. Reconoció la labor cultural y pluralista de la televisión universitaria, jugando un papel fundamental como agente modernizador. Con inversiones fortaleció la industria electrónica nacional, conocida bajo la sigla IRT (Industria de Radio y Televisión). El 24 de octubre de 1970 se aprueba la Ley 17.377, que redefine los propósitos de la televisión: ser un medio de difusión que promueva la participación de todos los chilenos. Establece

así el Consejo Nacional de Televisión, quien controlaría, orientaría y fiscalizaría a las diferentes estaciones. El 3 de noviembre de 1970 se transmitirá en vivo y en directo, por primera vez, una ceremonia de cambio de gobierno. Salvador Allende (1970-73) asume la presidencia. La llegada de la Unidad Popular reformula las directrices ideológicas del Estado, encuadrándose en tres grandes aristas: una política anti-imperialista, antimonopólica y un plan de socialización. Este proyecto consideró también un planteamiento sobre los medios de comunicación, los que acentuarían su función formativa o concientizadora, entendiendo la industria de la entretensión como un incentivador de la alienación cultural. Televisión Nacional, asumiendo un compromiso de gobierno, incrementó su contenido político-social. Las fuerzas antagónicas acusaron el móvil propagandístico que el canal había adquirido, dando cuenta de la polarización de la época.

(2.2.2) LA TV DE PINOCHET; una orquestación disuasiva A minutos de las 11 AM del 11 de Septiembre del 73’, militares se despliegan alrededor de La Moneda, mientras las transmisiones radiales intervenidas declaran los primeros bandos de la Junta Militar. Ese mismo día, en las dependencias de Televisión Nacional, uniformados irrumpen para tomar el control y de pasada quemar una gran cantidad de archivos. Los estudios no volverían a funcionar dentro de 3 días. El panorama inicial del régimen se define por el levantamiento de un campo oficial de discurso ético-político, que regula-

EStandart

NTSC

1974 > Televisión Nacional se adjudica la exclusividad de producción y transmisión del Festival de Viña por veinte años.

1973

> GOLPE DE ESTADO, los medios de comunicación son intervenidos (C.N.I. y D.I.N.A). Quedan en manos de la Secretaría General de Gobierno de la División Nacional de Comunicación (D.I.N.A.C.O.S).

1978

1980

> La promulgación de la Constitución establece una nueva institucionalidad de Estado. Para el sistema televisivo, redefine la labor del Consejo Nacional de Televisión (CNTV).

> El boom económico trajo consigo los años dorados de la televisión chilena. La llegada de un sistema en color (estándar NTSC), ofrece un mundo espectacular. Son recordados “Sabor Latino” y “Vamos a ver”, como los estelares del momento.

rizó el caudal informativo en la realidad chilena. La censura y sus consecuencias son el forzado encuadramiento normativo de los enunciados. Esta condición de emergencia, es atendible como una estrategia disimulativa, es decir, enmascarar la presencia de un algo en la realidad. Un claro ejemplo de ello, son los noticiarios, sobre todo, 60 Minutos de TVN, que en manos de militares, focaliza su atención a ciertos hechos de la contingencia. Néstor Olhagaray, en un artículo de la revista Ojo de Buey*, acusa la mala conciencia que la dictadura tuvo sobre el manejo del medio televisivo y su rol netamente disimulador, que es innegable, pero al parecer la maniobras comunicacionales, sí tenían muy claro los efectos de la televisión sobre la realidad. El Festival de Viña es año tras año, el evento donde durante meses converge toda la atención mediática, con un espectáculo que junta a las estrellas internacionales del momento, implica un despliegue técnico y gastos estratosféricos, jamás antes vistos. Viña es un espacio idealizado y arquetípico. La espectacularización y su acción pirotécnica, con la novedad de una televisión en colores, fue replicada estratégicamente en sus diferentes programas. A través de la seducción y orquestación, los medios disipan lo real y en la desestabilización de un receptor-espectador irreflexivo, la instalación de una ficción no fue complicada. La lógica del simulacro estuvo trascendentalmente presente en la extensión de la dictadura. El simulacro se contrapone a la naturaleza de la realidad, para –en una deformación maléfica, frágil e inacabable del sentido– operar sobre ella, escenificándola y objetivándola jerárquicamente. Es irrefutable que los

1987

> Gobierno Militar autoriza a Mercurio S.A.P. para operar la primera concesión de televisión por cable. Se da inicio al primer piloto: TV Cable INTERCOM.

1990

> Se decreta ley 19.132, la que crea la Empresa de Televisión Nacional de Chile, autónoma del Estado y de patrimonio propio.

1991

> Están al aire las transmisiones de Megavisión y La Red, primeras estaciones privadas de televisión abierta.

> Se constituye

la Asociación Nacional de Televisión (ANATEL), gremio que reúne a canales chilenos de televisión abierta de alcance nacional.

numerosos decomisos y desarticulaciones realizadas por los agentes de inteligencia fueron en su mayoría montajes que malversaron con oportunismo los hechos (revísese información acerca de la Operación Retorno). Una última categoría que manifiesta sutilmente el perverso cruce entre realidad y ficción, son los espacios de concurso popularizados en los 80tas. como El Festival de la 1 y Sábados Gigantes. En vista de la inflación y su desempleo, éstas secciones recibieron multitudinarios concursantes en búsqueda de suculentos premios. Inocentemente se les infundió un carácter cooperativo, pero en realidad, se confirió en ellas un lugar en que ilusión y realidad se interceptan para acortar aún más la distancia que las separa. En suma, la televisión en Dictadura acentúo el carácter ideologizador de la TV, que en un primer grado, fuera fundamental a la hora de encubrir las fechorías del régimen. Luego, ante una escena cultural aplacada, se instala como plataforma de entretención banal, que a partir del deslumbramiento y pirotecnia del mundo del espectáculo, difuminó los límites de lo veraz, para ofrecer una imagen-país de utilería, que sin duda, significó la pérdida de la propia identidad y cimentó las directrices de la televisión actual.

(2.2.3) TV DE MERCADO Y LA IRRUPCIÓN SATELITAL; un aporte de la transición El decenio de los 90tas. plantea una etapa de transición entre el Chile dictatorial y el restablecimiento de la democracia, afianzado en el eslogan concertacionista del No. Coyunturalmente conmocionados, la pugna cívico-militar crispó el clima inaugural de la democracia.

* Revista Ojo de Buey, Nro. 4 Segundo Semestre 1990-Primer Semestre 1991. Disponible en: http://www.umatic.cl/images/pdf-ojobuey/ OJODEBUEY04.pdf

S I G L O XX XXI NORMA ISDB-T

1995

> Fusionándose las dos principales cable operadoras del país, crean la sociedad Metropolis Intercom, frente a VTR Cable Express que recientemente se integraba a la competencia.

1998

> Se implementan ofertas Premium, como el Prime Time. > Aparición del INTERNET, comercializado a través de la Banda Ancha. 1.66% de la población lo utiliza.

2001

> Creación Comité Consultivo de Telecomunicaciones, (empresas de telecomunicaciones, los canales de televisión, el CNTV y la SUBTEL), con la tarea de definir los aspectos para introducir la televisión digital. > Canal 13 y TVN incursionan en la nueva dimensión del lenguaje digital, en tanto que la tecnología de televisores inteligentes se masifica.

Esta década fue decisiva en el devenir de la televisión abierta. Primeramente, se promulga la ley 19.132 que crea la Empresa de Televisión Nacional de Chile. Tal define ésta entidad cómo una empresa autónoma del Estado con patrimonio propio, que autorregulándose, debía establecer, operar y explotar los servicios televisivos con sumo pluralismo y objetividad. Administrativamente estaría en manos de un directorio a elección del Presidente de la República y el Senado, formando parte del Ministerio Secretaría Gral. de Gobierno. Debiéndose regular al igual que una sociedad anónima, no recibiría financiamiento del Estado, ni él podría servirse gratuita o preferencialmente del canal. Se transforma entonces en un canal de carácter estatal, aunque económicamente independiente, lo que hará torcer su programación para cumplir con la vocación pluralista y a la vez, conseguir financiamiento que irremediablemente provendrá del sector privado. Un año mas tarde ya está al aire la primera estación televisiva de propiedad privada, perteneciente al grupo de accionistas representados por Ricardo Claro. Desde el canal 9 en Santiago, comienzan las transmisiones de Megavisión, así como las de La Red, un canal de capital menor que ha tenido altos y bajos durante su existencia. La aparición de ambos se contextualiza cuando el gobierno al iniciar la década, licitara la adjudicación de diez concesiones a lo largo del país. Así la génesis de una televisión educativa y cultural, no se resiste a las inclemencias de una lógica de mercado. Hacia el 87’ el régimen dejó estipulada la primera adjudicación de un cable operador en el país bajo el nombre de Inter-

2008

> Ingresa al Parlamento la Ley de Televisión Digital. > 37,3% de la población ya consume Internet.

2012

> 66,5% de la población se sirve del Internet.

2014

> Promulgación Ley de Televisión Digital. > La Copa Brasil fue da en señal alta

Mundial de transmitiabierta de definición.

com, que en los ’90 competiría con Metropolis Televisión. El establecimiento de una red privada por pago, incrementó masivamente la demanda televisiva. No es fortuito que ese mismo año se instituyera ANATEL (Asociación Nacional de Televisión), organismo gremial de tv abierta, que pretende regularizar la programación, su información y opinión, resguardando los derechos de las concesiones y sin duda, hacer frente a un nuevo panorama mediático. El establecimiento de una industria televisiva por cable, protagoniza la intromisión de una oferta programática importada, en este sentido, se van esbozando los primeros síntomas de la globalización. En el ocaso del siglo XX, la televisión por cable adquiere su apogeo con Metropolis-Intercom a la cabeza, quienes expanden su parrilla a 60 canales, así como ofertas de Prime Time, que en horario estelar programa películas de estreno. Se inician las operaciones de servicio Premium, configurando una red alternativa que incorporará nuevos servicios no relacionados directamente con lo televisivo, como la telefonía. Luego de transmitirse por tierra y coaxial, se dará paso a la televisión satelital, implicando nuevas condiciones de mercado que competirán férreamente por la audiencia, dificultando así aún más la subsistencia de la industria televisiva nacional. La hasta ahora paulatina modernización del país, iniciada por el proyecto de Eduardo Frei Ruíz-Tagle y los primeros Tratados de Libre Comercio (TLC), detonará en el gobierno de Ricardo Lagos, quien continuará estableciendo nuevas negociaciones con superpotencias como Estados Unidos, China y la Unión Europea. La liberación de impuestos disminuyó los costos de adquisición, desenca-

19 de televisores inteligentes o Smart TV, los que integraban características relativas a la informática y lo digital: reproducción de Blu-ray, conectividad a consolas de videojuegos, home cinemas, etc.; además de nuevas extensiones como la interacción en línea, servicios de vídeo a la carta y acceso a contenidos online. Estos nuevos receptores, dispositivos de pantalla plana permiten su fabricación en grandes formatos y bastante más delgados que un televisor tradicional de tubo; relativos a la tecnología Led, Plasma o LCD el funcionamiento intrínseco de su imagen se ajusta a la condición digital del píxel para una novísima televisión en alta definición. En tanto, mientras dicha legislación es tramitada en el Congreso, se crea un Comité Consultivo en el que participan la totalidad de empresas de telecomunicación, banda ancha, telefonía fija y móvil, sus fabricantes y proveedores del país. Ellos determinarán las condiciones óptimas para llevar a cabo el proceso de actualización y migración tecnológica.

2017 > Televisión Digital

CRISIS TELEVISIÓN ABIERTA*

de libre acceso en todo Chile.

2020

> APAGÓN ANALÓGICO

denando la masificasión y proliferación de los medios y formatos tecno-informáticos. Si hacia 1998 sólo un 1,66% de la población usaba Internet, el 2012 la cifra aumentará a 66,5 %. La inminencia se declaró en 15 años.

(2.2.4) ¿BIENVENIDA ALDEA GLOBAL?; el apagón analógico de la cultura digital El 15 de abril de 2015, la Contraloría General de la República tomó razón de la Ley de Televisión Digital (TVD), discutida desde 2008, cuando fuera enviado al Congreso el proyecto de ley que diseñaba la implementación de este sistema en la industria televisiva nacional. Los estudios sobre este tema datan de 1999, cuando la Subsecretaría de Telecomunicaciones (SUBTEL) y el CNTV comenzaran investigaciones buscando definir una política de televisión digital, para así estructurar un marco normativo basado en estudios sobre tecnologías inalámbricas y estándares de calidad pertinentes para su desarrollo. En esos años ya se entrevé la revolución tecnológica de la que hoy somos parte, en donde la aparición de los nuevos medios electrónicos han despojado a la TV del dominio en el consumo de la información.

La implementación de un sistema digital para la tv nacional, arguyendo su eficiencia, que en tecnicismos evidencia la capacidad espectral informativa del novísimo medio, trae consigo la expansión y transformación definitiva de la naturaleza del servicio televisivo: si el CRT codificaba análogamente los datos de la señal desde el sistema NTSC, la nueva televisión lo hará binariamente como un computador, bajo el lenguaje de la norma ISDB-T. El mecanismo de transición es reflejado en un cronograma que estipula sus diferentes fases, que después de experimentar, definirse e implementar su cobertura nacional, determina el corte de las transmisiones analógicas, tal proceso es conocido como apagón analógico o shut-down con él se completa el tránsito hacia este nuevo sistema. En la actualidad países como Alemania, España, Francia, Japón y muchos más ya han terminado su transición, en ellos sólo se sirve televisión digital; en Argentina, Brasil, México y Chile se encuentra aún en implementación. Conlleva un proceso de reconversión paulatino en cuanto a la renovación de equipos de producción, estudios y red de difusión, como para los usuarios y el parque de televisores, receptores que –al deber ser compatibles con la nueva tecnología– están sujetos a tasas de migración. El apagón en el país se ha programado para el 2020. La inauguración del siglo XXI diagnostica una profunda mediatización de la realidad, impulsada por el predominio de las tecnologías digitales: la desmaterialización de las técnicas, su automatización y la creciente complejidad de las especialidades, nos proponen un nuevo paradigma; condición de una realidad globalizada, antiséptica e hipervinculada, enuncia la crisis de la experiencia virtualizada y desterritorializada en que el hombre pierde progresivamente el contacto directo con el mundo y las cosas.

Actualmente son sabidos los números rojos de los canales de televisión abierta, que desde las últimas décadas venían disputándose la audiencia junto a la televisión por suscripción: reportaban un 40% de los ingresos totales de la industria audiovisual chilena. Hacia el 2000, TVN y Canal 13 ya habían incursionado en esta nueva dimensión, devenida por la creación

(EXTRACTO entrevista, La Tercera, 5 de Abril de 2015)

Instancia_3 Nada viejo bajo el sol

Detalle montaje,

“NADA VIEJO BAJO EL SOL”

Galería BECH, 2015.

(3.1.) PRESENTACIÓN; la obra y sus pormenores formales NADA VIEJO BAJO EL SOL, vídeo-instalación de dimensiones variables, se estructura a partir de la disposición de ocho televisores de tubo de rayos catódicos (CRT), de diferentes marcas, modelos y pulgadas. A ellos se les han retirado sus carcasas: tubo de rayos, placa, fuente de poder, osciladores, bobinas, selectores, es decir, los componentes y su sistema electrónico quedan al descubierto. Estos monitores son sujetados con amarracable a armazones rectangulares independientes, hecho de listones de madera 2x2, que pintados negros, dejan evidenciada su estructura básica. Los pedestales de diferentes alturas (180, 90 y 60 cm) y sus respectivos televisores, se distribuyen en dos subconjuntos de 3 y 5 a lo largo de galería BECH (la extensión del espacio expositivo es de 13.20 x 3 mts). No existe una lógica específica en el ordenamiento de cada subconjunto, salvo que todas sus pantallas miran hacia el centro y que los armazones entre sí, casi rozándose, forman un circuito cerrado que los unifica, permitiendo cierta continuidad de recorrido. De los ocho televisores, uno ha quedado sin sintonizar, los restantes conectados a diferentes reproductores de DVD (agrupados a un costado del espacio) emiten en loop fragmentos intervenidos de transmisiones o hitos de la televisión chilena a lo largo de su historia: Música Libre (1972) y A esta hora se improvisa (1970) de la tv en blanco y negro. Ya en color, acontecimientos televisados a fines de los ochenta como la coronación de Cecilia Bolocco para Miss Universo (1987) y el traspaso de mando Pinochet-Aylwin (1988).

Finales de teleseries de los noventa como Adre nalina, Algo está cambiando, Aquellarre, Oro Verde, Marrón Glacé, Playa Salvaje y Sucupira. Hacia otros contenidos, el Profesor Rossa (1986), la Tía Pucheritos de Los Bochincheros (1982) y Pin Pon (1993) forman parte de selección, incluso reconocidos spots publicitarios como el de helados Crazy (1993) y Danky 21 (1995), Jeans Valro’s (1990), Pastas Matarazzol (1995), Limón Soda (1992), Odontine (1991) y Excellence (1991), Mimosa (1995), Pantys Pluss (1993). El tratamiento de las imágenes escarba en su materia expresiva o gesticular para triturarlas, atomizando las secuencias o desperdigándolas. Esta dispersión del documento formula una repetición compulsiva, un régimen de sobresaturación. En ese mismo sentido, pero hacia una dimensión espacial, la materia y su cuerpo también quedan expuestas: la factura misma del montaje remite a una exaltación de las materialidades, por los armazones desnudados, un circuito que los ilumina es enredado por entre ellos formando cúmulos de cable transparente. En concordancia a esta lógica de la expresividad de los materiales, exhiben estos el cobre de su interior. En ese énfasis, la acumulación de reproducciones intensifica aún más la experiencia. Los constantes golpes lumínicos de cada pantalla, como las diferentes pistas de audio igualmente intervenidas, se concentran intensa e incesantemente en el espacio. El espectador es asediado por un conglomerado de estimulaciones, emitidas por estos artefectos ruinosos que desbordados, exponen la factura anacrónica de su corporalidad como la de su mensaje.

(EXTRACTO, entrevista L.U.N., 9 de septiembre del 2015.)

Vista General

“NADA VIEJO BAJO EL SOL” Galería BECH, 2015.

(3.2.) ÓPTICA; tiempo y nostalgia Lo desarrollado en el segundo capítulo es el testimonio de la indagación realizada a partir de lo perfilado en la primera experiencia, cuando dejaba entrever que el asunto central o un pilar fundamental, tenía relación con el carácter histórico de una televisión casi extinta. Profundizar en las cuestiones tan técnicas como conceptuales insinuadas en la obra, clarificó los planos esenciales en que se posaba, dando paso a una segunda apuesta visual. Uno de los puntos neurálgicos de la propuesta deviene de dilucidar el contexto, y más específicamente, del papel y carácter que ha comenzado a tener la televisión en la actualidad: Nada Viejo Bajo el Sol (en adelante N.V.B.S.) presenta el medio televisivo nacional de corte analógico en la inminencia de su obsolescencia. La irrupción de tecnologías informático-comunicacionales nos desplazan a un nuevo régimen espacio/temporal, haciendo de ella y su naturaleza electrónica, un sistema disfuncional en vías de extinción. Tal condición anacrónica y marginal, oficializada con el “apagón”, se cristaliza objetualmente en el dispositivo-canal, en que el televisor de tubo y su propiedad electrónica rudimentaria, es incapaz de procesar un lenguaje modernizado. Como también, en la profusión de las imágenes de aquel formato ya arcaico, representando así una historia de la visualidad colectiva y de la memoria tecnificada en la cultura de masas de nuestro país. Este enigma nuclear está inscrito por dos problemáticas que dialogan entre sí: por un lado, lo concerniente a la apropiación del documento videográfico televisivo y por otro, el cuerpo del televisor CRT instalado en el espacio como signo elemental en la conjugación de formas y elementos de la estructura significante de la obra. Antes de adentrarnos en aquellos estratos, describiremos algunas generalidades que parecen considerables para atender la complejidad del discurso enunciado. Si volvemos hacia la primera parte de esta memoria, recordare-

mos que una de las premisas inaugurales, consistía en elaborar una obra abierta, en que los lenguajes implicados fuesen integrales a manera de generar mayor proximidad con el espectador y es que, “el escritor de historia de la cultura que se tome en serio su cometido, habrá de escribir siempre para las masas.”12 Ahora bien ¿cómo es capaz la obra y lo que ella manifiesta de apuntar hacia asunto cultural y de que lenguajes se sirve para desarrollarlo? N.V.B.S. acusa el traspaso hacia un nuevo estado de las cosas y de la realidad en profundidad, a través del deceso de la televisión análoga, cuando se han dislocado los paradigmas de los medios de comunicación, poniendo en crisis técnicas hoy por hoy desfasadas. “El artista consagra su maestría en un medio técnico no para expresarse (contenido individualista-burgués) sino para dejar testimonio de los acontecimientos sociales que escriben el destino de la Historia.”13 La ilustración benjaminiana del Angel Novus personifica con sutileza la condición temporal articulada en N.V.B.S. que situándose en la dicotomía del pasado y el futuro, está atrapada -como el ángel- en el intersticio dialéctico de una lógica de mundo caduca y otra que nos arrastra hacia el devenir. No sé si por su parte la obra justifique todo pasado fue mejor, como si se refugiara en la necesidad de resolverlo. En realidad, está instituida como un síntoma del traslado hacia una nueva forma de la experiencia, como lo fue la obra de Baudelaire cuando se inauguraba la modernidad: “¡París cambia! No cambia nada mi hipocondría. / Nuevos palacios, bloques, andamios, horizontes, / viejos barrios…, ya todo se me hace alegoría”. / Me pesan los recuerdos como si fueran montes.”14. En una actitud reposada en melancolía, el poeta es espectador de la metamorfosis de su mundo y es en donde Enrique Lihn -en palabras de Eliotbusca delimitar su tarea en la realidad: “sobre lo que conviene insistir es que el poeta debe desarrollar la conciencia del pasado, y que está obligado a continuar desarrollando esta conciencia durante toda su carrera.”15

12_ FUCHS, Eduard: “Erotische Kunst”, vol. II, primera parte, prólogo. En BENJAMIN, Walter: “Discursos Interrumpidos I”, Ed.

Taurus, Argentina, 1989. pp. 97. 13_ PÉREZ V., Carlos: “Dieta de Archivo: memoria, crítica y ficción”. Ed. ARCIS, Chile, 2005. pp. 35.

“Hay un cuadro de Klee que se titula Angel Novus. Se ve en él un ángel, al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su rostro está vuelto hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que arroja a sus pies ruina sobre ruina, amontonándolas sin cesar. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán lo arrastra irresistible hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso.” “Tesis IX” Walter Benjamin en “Tesís de filosofía de la historia”.

“Angel Novus”

(extracto)

Paul Klee, 1920. Técnica Mixta.

Con esta aclaración preliminar hemos abierto la baraja ofreciendo un foco genérico con el que abordar la alegoría enunciada. En adelante, el documento asentará la conjugación de signos y formas implicadas, definiendo una red de cruzamientos específicos entre los diferentes aspectos que constituyen la complejidad de Nada Viejo Bajo el Sol, segunda apuesta que plasma el desarrollo de toda la investigación. 14_ BAUDELAIRE, Charles: “El Cisne”, en “Las Flores del Mal”. Ed. El Mundo, España, 1999. pp. 129. 15_ LIHN, Enrique: “Definición de un Poeta”. Revista Anales de la Universidad de Chile. Año CXXIV, Nro. 137. pp. 59.

Detalle “NADA VIEJO BAJO EL SOL” Galería BECH, 2015.

(3.3.) DESPERDIGANDO EL DOCUMENTO; un régimen de los significantes Conflicto de Archivo En coherencia a lógica propuesta, nos avocaremos ahora al estrato reservado para la dimensión videográfica de la obra. Debemos aclarar que en un comienzo pareció ser nuclear lo relacionado a la apropiación de las imágenes televisivas, cuando su manipulación intentaba debelar el inconsciente de un mensaje instrumentalizado por el contexto de la dictadura. Esta premisa atendía ciegamente las secuencias como meros documentos rememorativos o lo que se ha definido como archivo de procedencia, su acción buscaba reconstruir el pasado. Fue necesario ahondar en los conceptos de tiempo, historia y archivo, para comprender que la problemática enfrentada tenía relación con la revisión del valor del documento. Este esclarecimiento fue determinante, junto a otros antecedentes, para resolver las estrategias interventivas sobre el material. Benjamin en sus tesis sobre la historia, ya venía elucubrando algunas problemáticas en que se alzaba contra el historicismo, esa concepción de la historia contenida y subyugada a la plena objetivación, afirma: “La imagen verdadera del pasado pasa de largo velozmente. El pasado sólo es atrapable como la imagen que refulge, para nunca más volver, en el instante en que se vuelve reconocible. Si es auténtica, ello se debe a su fugacidad.” (Tesis V) Según esto, adueñarse por medio del documento de una imagen histórica auténtica, es empresa imposible, ya que la fragilidad y fragmentariedad de su rastro y las emanaciones del pasado que éste pudiera contener, están desvanecidas. Entonces, el documento en su acepción más clásica, y en la de una primera instancia de obra, pretendía como garante, memorizar aquel tiempo sucumbido, reconstituírlo. La edición suministrada a las secuencias, difuminaba aún más aquellos vestigios, fortaleciendo así, la imposibilidad del contacto con aquel tiempo histórico del que nos hablaban. “El historicismo expone la imagen eterna del pasado; el materialismo, en cambio, una experiencia única con él (…) Concibe la comprensión histórica como un hacer que siga viviendo.”16 Bajo esta premisa, el llamado -más que definir

un comienzo o delimitar vínculos de continuidad- plantea establecer juegos de desgajamientos en profundidad, donde la linealidad del tiempo eclosiona para establecer una multiplicación de análisis. El afán interrogativo hacia el documento como reconstitución, en esa imparcialidad del “cómo fue, es lo único que interesa”, era rebasada para ahora inmiscuirse en él, trabajándolo desde su interioridad. Esta nueva metodológica concibió el análisis de la historia como un espacio de dispersión, en que la estructura más interna del documento se desplegaba para hacer surgir ese a priori histórico o ley discursiva internalizada en sí: “su función no es unificar <<todo cuanto ha sido dicho>> en una época dada, sino analizar sistemáticamente los discursos en su existencia múltiple, localizar y describir las diferencias de las diferencias, especificar los detalles.”17 El conflicto aclarado impulsó el cuestionamiento acerca de cómo hacer que la manipulación de los documentos videográficos no cerrase su sentido en una unicidad, no los forzara a una regla impuesta desde su exterioridad que pudiera describirlos, interpretarlos o mucho menos dilucidar eso que nos ocultan. La investigación sobre el medio televisivo puntualizó una serie de características esenciales de su mensaje: un tejido en que el abuso de los primeros planos, los cortes abruptos, la discontinuidad narrativa y el montaje elíptico de las imágenes, configuraban una experiencia subliminal en que el televidente es imbuido alucinógenamente. Tales propiedades se adentran en los principios de la naturaleza catódica de la tv, constituyendo un suelo raso desde el cual empezar a desarrollar diferentes maniobras sobre el corpus documental que son las secuencias. El principio de elección que constituía el volumen, que en una primera instancia fuera definido por la televisión en blanco y negro, amplió el rango temporal en que se inscribía. Determinado ahora por el funcionamiento en del sistema análogo, se incluyen programas de las décadas de los 80tas. y los 90tas., generando así una masa de documentos más abierta e indefinida.

16_ BENJAMIN, Walter: “Historia y Coleccionismo: Eduard Fuchs”, “Discursos Interrumpidos I”, Ed. Taurus, Argentina, 1989. pp. 92. 17_ GUASCH, Ana María: “Arte y Archivo, 1920-2010”, Ed. AKAL, España 2011. pp. 47.

masa de documentos más abierta e indefinida. Al incorporar una mayor cantidad de plataformas televisivas como los comerciales, programas de espectáculo, entretención y además teleseries, fue posible enlazar una mayor complicidad para con el espectador.

Un ready-made cinematográfico En la primera instancia del documento dejamos estipulada la relación que la obra tenía con el cine de apropiación o found footage. Para precisar, determinaremos que las primeras gestualidades inscritas en este campo, devienen del vídeo experimental de los setenta, cuando ciertos artistas integran a sus creaciones imágenes que no necesariamente eran de su autoría. Este gesto de reutilización de la imagen-movimiento, que asimila lo que primariamente Marcel Duchamp inauguró con sus ready-mades y que posteriormente Andy Warhol retomara con las sopas Campbell o sus cajas de jabón Brillo, involucran en el que hacer cinematográfico esta mecánica en que el artista se sirve de materialidades ajenas, que no son de su factura, para manipularlas. A lo largo de la historia esta técnica videográfica ha desembocado en múltiples subgéneros. Obras como las de los London Film-makers’ Co-op o Gustav Deutsch, buscaban por ejemplo debelar la materialidad del film, el cuerpo orgánico de la película más que su contenido; eran intervenciones directas a la cinta que incluían procesos químicos de laboratorio, aludiendo a un cine de corte estructural y materialista. Hacia los 50tas., Bruce Conner ya había incursionado en la apropiación cuando crea A

“Tom, tom, the piper’s son”

Ken Jacobs ,1969.

“Film Ist 4 – Material”

Gustav Deutsch, 1998

Movie, empleando retazos de cintas de diferentes fuentes montadas en una nueva secuencia. Dos décadas después, Guy Debord se serviría de ésta misma para elaborar el film de La Sociedad del Espectáculo. Desde aquí podemos apreciar como el repertorio de imágenes en movimiento de la cultura de masas, tanto del cine y la televisión, comienzan a ser parte de nuevas creaciones. En Home Stories, Matthias Müller utiliza fragmentos de melodramas hollywoodenses en que son repetidos -a manera de clichés- escenas con mujeres en diversas situaciones, desviando paródicamente su sentido original. Lo mismo ocurre con el ya citado en un comienzo Martin Arnold, quien seleccionaba algunos fragmentos de películas particularmente significativas para él, editándolas a razón de avanzar dos cuadros y retroceder uno, lograba revelar una suerte de contenido perverso o inconsciente. Siguiéndolo, Nicolas Provost crea Gravity, obra en que se superponen secuencias de besos de películas clásicas, realizando un montaje en relación a frames por segundo. Provost se sirve de las coherencias formales en las imágenes para, en su reproducción, fundirse en un efecto estroboscópico.

Modalidades de la apropiación Más allá de este espectro de gestualidades técnicas en el found footage, no podemos dejar de considerar el vínculo que hay entre el material y el artista, es decir, la relación entre el objeto, autoría y su nueva resignificación. Por lo tanto aquí emerge esta otra dimensión del gesto, cuando dispone de un material de propiedad privada con derechos de autor, es considerable también como un robo.

“A Movie”

Bruce Conner, 1958

Revísese en VIMEO.com acerca del foundfootage:

“Home Stories”

Matthias Müller, 1990

“Gravity”

Nicolas Provost, 2006

“SOY CÁMARA. El programa de el CCCB / Apropiaciones”,

“EL PLAGIO ES NECESARIO, EL PROGRESO LO IMPLICA.” 30

Lautreamont

Nos encontramos por ejemplo con Perfect Film (1986) de Ken Jacobs, donde el artista redispone en una nueva secuencia una recolección de escenas y tomas descartadas por la industria, cintas que Jacobs se encuentra en la basura. No existe un intervención a la imagen original más que su traslación. Para este caso el material se vincula a partir de un encuentro azaroso.

nos de TVN, y considerando el rendimiento que ofrecía el material multimedia disponible en Internet, el que surtió e impulsó las primeras aproximaciones, se decidió comenzar un rastreo profundo de estos archivos disponibles. Decimos rendimiento, porque la búsqueda aprehende el documento en su densidad simbólica (contenido) más que el estado matérico de esas imágenes (forma).

Distinta es la situación en Nada Viejo Bajo el Sol, el proceso de creación involucra una ruta de pesquisaje de los documentos, define un requerimiento anterior: las imágenes de la televisión nacional abierta. Es a raíz de esto, que existe una fuerte relación con la conceptualidad del archivo, tanto por su condición histórica que ya hemos revisado, y ahora su condición material, puesto que estos documentos están reunidos en diferentes filmotecas pertenecientes a lo mismo canales y diversas instituciones.

Si un sitio web logró derrotar a Google, el consolidado y monstruoso motor de búsqueda, ese fue Youtube. Esta plataforma videográfica aloja una infinidad de clips y bien podría catalogarse como una videoteca con un acervo documental colosal. Claro que, al no contar con un carácter especializado, es también receptáculo de múltiples contenidos. Aunque para el propósito, este espacio parecía rendir.

Desde aquí nos adentramos en unas de las problemáticas que ya evidencia el cine apropiación: la legalidad v/s el hurto. En el afán de poder acceder directamente al material, en el periplo de esta investigación, es que se gestionó una entrevista con Amira Arratia, Jefa del centro de documentación de la Televisión Nacional de Chile. En ella fue posible comprobar las dificultades de acceso a las colecciones. Se pensó que por ser un canal de carácter estatal, se presentarían menos trabazones a la hora de revisarlos, pero en la realidad no era una diligencia expedita, ni pensar entonces en la posibilidad de adquirirlos. Si en su mayoría las cintas pertenecen al canal, muchas otras son de privados y para poder solicitar una copia era necesario cancelar sumas de dinero. La cuestión acerca de la propiedad intelectual, es una discusión que puede extenderse de sobremanera. Hay casos, enfocando hacia el vídeo, en que ciertos artistas heredan las cintas desde sus propietarios o que directamente siguen conductos regulares para obtener copias permitiéndoles actuar dentro de la “legalidad”. Al comprobar las dificultades que tenia el ingreso al cuerpo documental regular y formal de la institucionalidad archivística en ma-

En vistas de las nuevas modalidades tecnológicas y el asenso de lo digital, las diversas casas televisivas cuentan con usuarios en el mismo Youtube con canales dedicados a divulgar parte de su material patrimonial*. Con ello es posible contar con un conjunto dispuesto a ser estudiado, sumando a esto, el aporte que generan otros usuarios independientes en la lógica del rescate de este tipo de imágenes. Se resolvía entonces un asunto: fue posible revisar un volumen considerable de material que lograba relatar a través de hitos la historia de la televisión abierta en Chile. Pero todavía faltaba disponer de él, conseguirlo para manipularlo. La formalidad de este sitio web no cuenta con una alternativa para descargar los archivos, intenta así resguardar los derechos de autor, aunque los programadores han generado herramientas para ello**. Sirviéndose entonces de detectores de archivos multimedia, ya fue posible ingresar a la sintaxis del vídeo, al universo de los cuadros por segundos administrados en una secuencia de tiempo. El gesto apropiativo así puede quedar inscrito como un robo, por cuanto salta un valla de seguridad en post de su apoderamiento, haciendo uso de un material ajeno o protegidos. Pero desde ya, diremos que al someterlos a un tratamiento que los interviene, dejarían de ser ya su original. Algo de eso ya sabía Duchamp cuando le pintaba mostachos a una excitada Gioconda.

* Otra discusión proyectable guarda relación a naturaleza inmaterial de estos archivos en su estado digital, hoy en la actualidad ya se discuten parámetros relativos a la preservación y conservación digital. ** Youtube es una de las tantas plataformas que ha intervenido en el conflicto de la propiedad intelectual, estallando en gran medida a partir de la irrupción de tecnologías informáticas. De hecho, dan paso al concepto del Copyright que constantemente se readapta en medida que los nuevos medios suscitan modificaciones de los ambientes y del flujo de la información.

SECUENCIAS QUE COMPONEN

“NADA VIEJO BAJO EL SOL”

https://vimeo.com/salinassaenzvisuales ENLACE CUENTA PLATAFORMA

donde visualizar piezas íntegras y registros de montaje.

Saturación e intensidad compulsiva El descubrimiento y análisis de los diferentes gestos relativos al found-footage, en tanto que modos de enfrentar la manipulación, conformaron una batería de criterios dispuestos a conjugarse. No obstante, la forma en que ciertas operaciones -como la de Provost- se acoplaban y potenciaban los sentidos y la provocación que buscaba instaurar la obra, suscitaron una nueva apuesta. La primera producción en que se aprecia la aplicación de estos parámetros, es en la que confluyen imágenes de diferentes comerciales de la década de los 90tas. Al examinar este formato, se observó la repetida y abierta utilización del cuerpo femenino, una pornografía encubierta si se quiere. Identificado el criterio, se superpusieron a lo largo de la línea de tiempo aquellas secuencias que contenían estas formas, por ejemplo: cierta propaganda de champagne con la de helados Danky y otra de un chocolate, incluían tomas directas de bocas femeninas. Lo mismo con el comercial de jeans Valro’s, junto uno de la bebida 7Up y el de una cerveza, presentaban como recurso el close-up a las piernas de la mujer. El examen de este primer resultado, puso de manifiesto que elementalmente a través de la trituración, la edición exacerbaba la cualidad del mensaje televisivo, enfatizando la experiencia de shock y envolvimiento por un mosaico de fragmentos que no permitían ser reducidos. El proceso de manipulación de los documentos comprometía primeramente una inmersión en su contenido, es decir, sumergirse en la dimensión indicial. Como un profundo escarbar en la materia y las formas que éste comporta, zambullíase en lo netamente expresivo de su calidad. Una vez internalizado en la densidad matérica de ellos, éstos se trituraban y rebanaban para atomizarlos y llegar a su expresión más interna para que, mediante la fragmentación y la brevedad como características esenciales de la imagen televisiva, dispersar la magnitud significante del mensaje. Se conseguía así extralimitar el efecto participativo e implicativo de la televisión, como forma quizás de hacer visible aquella propiedad subliminal de su funcionamiento, hacer patente su efecto alucinógeno y esa interrumpida formación de los contornos. Esta condición queda mayormente ilustrada en

la secuencia de PinPon, el Profesor Rossa y la Tía Pucheritos, que en ese bombardeo incesante, sensorialmente convulsivo, atacaban al espectador. No debemos obviar que el payaso en sí, comporta cierto temple siniestro. La repetición exhaustiva de la carcajada hacia florecer el lado perverso de estos personajes. Vale hacer hincapié en que las operaciones de edición procuran alinearse a una factura análoga. No existe utilización de efectos postproductivos sofisticados. Las herramientas básicas con que se desarrolla cada reutilización fluctúan entre el corte, la ralentización y calibraciones de color. Lo demás es una intervención en la proporción de los cuadros por segundo, naturaleza relativa al cine y la elaboración mental de su imagen. Es considerable entonces como una intervención sintáctica en el mensaje videográfico. Hacia otros criterios establecidos en la obra, nos encontramos con resultados que hacen relación a la desviación de sentido o la parodia. La intervención al registro de la coronación de Cecilia Bolocco -con un guiño al gesto de Warhol- sugiere un vaciamiento del significado por medio de la serialización infinita del gesto, pero que al secuenciarlo revele una expresión ilimitada. Como si la Miss Universo en ese fragmento de segundos y expresiones cíclicas nunca fuese la misma. Bajo esta misma premisa, presentar la repetición exhaustiva de un paso de baile de Música Libre, hace que un gesto presuntamente inocente se transforme en el retrato tétrico del vaivén de una lucha antagónica. Otras secuencias tienen un sentido más cerrado o de un carácter más literal cómo el caso de Jaime Guzmán. En ella, se ve un primer plano de su cara modulando confusamente entre la interferencia de la televisión. En un sentido irónico, la pieza del traspaso de gobierno del 89’ acentuando el movimiento de los personajes implicados en la ceremonia lograba caricaturizarlos. En resumen, las reproducciones inmiscuyéndose en la materia expresiva inscrita en cada fragmento, ilustran una cronología histórica de hitos televisivos desbordados por su propia densidad, envolviéndonos en una saturación exacerbada del gesto.

“El empleo hábil (según la intuición poética) de una palabra, la repetición, necesaria interiormente, de esa misma palabra dos, tres y más veces consecutivas, conducen no sólo al desarrollo del sonido interior, sino que pueden descubrir otras insospechadas cualidades espirituales de las palabras. Finalmente, la continuada repetición de una palabra (que constituye un juego predilecto de la juventud que se olvida) hace que ésta pierda el sentido externo del nombre. Del mismo modo se olvida hasta el sentido, abstracto ya, del objeto designado y se descubre el puro sonido de la palabra.”

Vasili Kandinsky <<De lo espiritual en el arte>>.

Detalle conjunto, “NADA VIEJO BAJO EL SOL” Galería BECH, 2015.

“CUANDO ENFRENTAMOS UNA SITUACIÓN NUEVA TENDEMOS A ADHERIRNOS A LOS OBJETOS, AL SABOR DEL PASADO MAS RECIENTE.” 36

Marshall McLuhan

(3.4.) LA CONTRACARA DEL PROGRESO; la ruina y su vocación pedagógica Fisonomía de lo obsoleto La dimensión objetual esbozada por “En Primera Fila” es tensada por la condición en que es presentado el televisor de tubo de rayos catódicos: al ser desmantelado sus componentes quedaban al descubierto, evidenciando la engorrosidad y tosquedad de tal tecnología; dispuestos a nivel de suelo pretendía esbozar un estado de perjuicio residual, cuando fue cotidiano encontrarlos desechados. La posterior indagación vino a descubrir que esa atracción o encantamiento hacia el artefacto, proviene -aquí nuevamente el tópico que atraviesa la totalidad de la obra- de que en aquel objeto se ve contenida una categoría tecnológica en actual detrimento. La reciente Ley de Televisión Digital establece en su cronograma el “apagón analógico” y por tanto, la caducación definitiva de la técnica catódica. Si por un lado, las condiciones analógicas de la televisión quedaron plasmadas en la profusión de sus imágenes en el contexto general de su funcionamiento, también se cristalizan en el canal fundamental de

este medio de comunicación: el dispositivo, el que hoy es de carácter obsoleto. Lo obsoleto tiene relación con la vida útil de un producto o servicio, no siendo determinada por sus desperfectos o problemas de funcionamiento, hay objetos obsoletos que aún se utilizan y sin dificultades, más bien, es la insuficiencia de su desempeño ante la novedad lo que determina la extensión de su utilidad. Una suerte de corrosión que hace de éstos, cuerpos residuales ante la irrupción de su última actualización. Críticos a la sociedad del consumo y la cultura del capital identifican esta condición como “obsolescencia programada”: una estrategia del mercado en cuanto a la facturación de objetos, que predeterminadamente calcularía su vida útil a manera de hacer necesario desecharlos y adquirir un modelo nuevo. Satisfaciendo necesidades ya previstas en la producción de su antecesor, insospechadamente beneficia ésta al fabricante, cuando hace descartable lo que por su esencia no lo es.

Detalle Registro Secuencial (2/8 monitores) “NADA VIEJO BAJO EL SOL” Galería BECH, 2015.

En 1871, Tomas Alba Edison creó una bombilla de luz que garantizaba 1.500 horas de funcionamiento, con una superproducción mundial, fue uno de los adelantos más revolucionarios de la época. Entrado el siglo XX una confabulación esbozaría la manipulación concertada del mercado. Hacia 1920, algunos fabricantes –entre ellos General Electric– se agrupan en el cartel Phoebus, con el fin de establecer una norma que obligara a los fabricantes crear un modelo que asegurase sólo 1.000 horas de uso.

crédito. Ellos maquillados con el lema de “satisfacer necesidades”, promueven un consumo desenfrenado de compradores obsesionados por la adquisición de lo más nuevo. Consolidan el obstinado crecimiento infinito de una superproducción ilimitada: el delirio científico-tecnológico, que en esencia busca facilitar el trabajo y la vida del hombre, en realidad lo esclavizan, cuando las estrategias de mercado tendenciosamente moldean el consumo. Allí el valor de lo obsoleto se vuelve imprescindible.

La revolución industrial fomentó la automatización del trabajo, que a través de la especificidad de las técnicas contribuyó a la explotación del hombre por el hombre, inaugurando el curso de la experiencia moderna. Primariamente el fordismo, desde la lógica europea, buscó extender la durabilidad de sus productos, la creación de automóvil Ford T representa este ideal: un modelo único elaborado en cadena, presentó una versatilidad y calidad insuperable con una súper masificación.

Invirtiendo la mirada, la innovación controlada del progreso capitalista, no es más que una maléfica e inacabable repetición de <<lo nuevo>>, lo obsoleto es el engranaje en que se refleja la “mortificación de lo que ya no es novedoso”18. La latente obsolescencia a la que se ven en riesgo los productos del mercado y que actualmente se ha apoderado de la televisión, cuando han cambiado los paradigmas de los medios de comunicación de masas, hacen de la tecnología análoga un medio decadente, que va perteneciendo con el devenir más al pasado que al presente.

En 1928, una revista norteamericana simbolizará prematuramente las aspiraciones yankees publicitando la siguiente afirmación: “un artículo que no se desgasta es una tragedia para los negocios”. Aquella cita da cuenta de las tácticas de mercado que G. Motors implementaría: cada año este fabricante lanza un modelo actualizado de sí mismo, donde el diseño se vuelve una característica primordial de su innovación. Bruce Steves, diseñador industrial estadounidense de la posguerra afirma: “el antiguo enfoque Europeo era crear el mejor producto que durara para siempre. Te comprabas un buen traje para llevarlo desde tu boda hasta tu entierro sin poder renovarlo. El enfoque americano es crear un consumidor insatisfecho con el producto que ha disfrutado, que lo venda de segunda mano y que compre lo más nuevo con la imagen más nueva”. Tal propósito se contextualiza, desde que uno de sus tanto productores incentivara la obsolescencia obligatoria como forma de solventar la Gran Depresión, pero esta solución terminó por asentar las bases del american way. La cultura del capital promovida por el progreso y el desarrollo económico, afianza su poder desde tres elementos esenciales: la publicidad, la obsolescencia programada y el

En este sentido, es posible atender el medio televiso degradado, como una naturaleza extinta, plasmada en el dispositivo cuando adquiere un carácter ruinoso adherido a su factura, lo que es su cuerpo. El televisor más allá de ser signo del consumo doméstico de información, se transforma ahora en un dispositivo marginal, desfasado y caduco, en el que queda atrapada la imagen degrada de un tiempo, evidenciando con ello la fragilidad y transistoriedad en la cultura capitalista.

Exhumación del cadáver La alegoría benjamineana del ángel de la historia es precisa en cuanto ilustra los protagonistas partícipes en esta obra: el pasado es presentado en forma de ruinas, en tanto que vestigios de un tiempo ido arrasado por el progreso. El televisor de tubo para el caso, es cuerpo ruinoso, devaluado por la inminencia su actualización, él encarna la degradación de los valores que enuncia, “habla de su tiempo pero ya no lo transmite por entero”19. El CRT es la osamenta mortificada de un estado de la cultura de masas, hoy abolida por el ingreso a una nueva dimensión promovida por el ascenso de la cultura informático-digital.

18_ BUCK-MORSS, Susan: “Dialéctica de la Mirada”. Ed. Visor, España, 1995. pp. 181. 19_ AUGÉ, Marc: “El tiempo en ruinas”. Ed. Gesida, España, 2003. -pp. 30

“MIRAMOS AL PRESENTE EN UN ESPEJO RETROVISOR, ENTRAMOS EN EL FUTURO RETROCEDIENDO.” 38

Marshall McLuhan

De ahí a que la ruina tenga una acción pedagógica, son sus vestigios lo que se brindan tenaces y “nos hacen sensibles, fugazmente, a la distancia entre un sentido pasado, abolido y una perspectiva actual incompleta”20, es decir, sobrevive en ella una anacronía que conjuga la carencia, el vacío y la distancia entre esas dos incertidumbres. Clarificada ésta condición residual presente en la obra, se propuso entonces enfatizar tal cualidad para que no quedara solamente consumada en el objeto, si no que en el espacio, en su experiencia total. Para ello, formalmente los monitores siguieron presentándose desmantelados, pero ahora cada uno posicionado sobre diferentes pedestales de madera. Confeccionados como tinglados, exponen su estructura para insinuar cierta precariedad o factura venida a menos en la que se reconociera el paso del tiempo. Elevar el cuerpo del CRT permitió quebrar la jerarquización que de antemano se establecía dispuesto a nivel de suelo, el cotidiano ya lo presentaba desechado, abandonado. Situado por sobre la estatura media a diferentes alturas, emerge de entre el espacio, permitiendo considerar la magnitud de su cuerpo. Se enaltecía, pero esas estructura endebles no buscaban conservarlo o preservar su vitalidad cómo un anticuario, sino que activarlo: “contemplar las ruinas no es hacer un viaje a la historia, sino vivir la experiencia del tiempo”21. Ahora bien ¿cuáles son las estrategias para llegar a que, tanto secuencia videográfica como dispositivo -ambos documentos ruinosos-, se configuren bajo esa impronta del “hacer que siga viviendo”? Según la cual Benjamin concibe la comprensión de la historia y permitiría atrapar esa imagen que relumbra en un instante. En un primer estrato, el desnudar el artefacto para evidenciar su interioridad, permite considerar el universo de cables y piezas de cada monitor, la factura de la que proviene. Este gesto, más allá de la serialización de los dispositivos, generó individualidades, ya potenciadas por la secuencia única reproducida por cada uno. La disposición espacial no lograba aún generar una coherencia de conjun20_ Ibíd pp. 31 21_ Ibíd pp. 45

to, las diferentes situaciones de cada clip se aislaban. El rendimiento de cada módulo, su potencia, al particularizarse se diluía. Las coherencias formales no bastaron para generar esa experiencia unificada de la ruina, en que nos empapase con su materia y corporalidad. Se exigió entonces la unificación de las partes en un sólo cuerpo que desbordara el espacio, y que, en un acción rebosante, el espectador se viera asediado por los estímulos de la experiencia. Cada estructura era iluminada desde su interior por una ampolleta de filamento, la que a su vez, se ha transformado también en una tecnología obsoleta: la ampolleta incandescente de la energía que consume, crea un 75% de calor y un 15% de luz. En el juego de lo marginado por el progreso, la utilización de la ampolleta tradicional refuerza más aún este temperamento de obra. Técnicamente fue necesario generar un circuito paralelo que optimizase el funcionamiento de la iluminación. Se generó así uno de extensiones sobremedida para enredarlo aleatoriamente por los módulos, atravesaba los vacíos de entre los armazones. Con un cable transparente, que dejaba ver su interior cobrizo, junto con las demases conexiones electrónicas de los televisores y reproductores de DVD (conexión RCA), se constituyeron diferentes enredaderas o amasijos de cables. Con ello se fortaleció la lógica del desborde, la iluminación hacia aparecer, en sombras, los trazados que el conjunto dibujaba y proyectaba en el espacio. Esta estética residual de tecnologías devaluadas como máxima fundamental de obra, concilia un régimen de saturación e intensidad de los significantes. La objetualidad intrínseca del televisor desmontado y el cúmulo profuso de cuerpos actúan a su servicio. Las secuencias infinitamente repetidas acentúan la materia indicial del documento videográfico, destacando la expresividad de cuadro y enfatizando la estructura interna del mensaje televisivo. Nada viejo bajo el sol es el resuello de quien acusa una catástrofe. Su testimonio es la carencia, el revés de lo intangible.

Detalles montaje, “NADA VIEJO BAJO EL SOL” Galería BECH, 2015.

“EL HOMBRE QUE CONSERVA VIVO LO VIEJO Y SABE RECONOCER LA NOVEDAD, ESE, LLEGADO EL CASO, PUEDE ENSEÑAR.” Confusio

(3.5.) Conclusiones, gestión y proyección Expansión y resignificaciones El deceso de la televisión análoga denota la inoperabilidad del que fuera el dispositivo ideológico más poderoso de la última mitad del siglo XX -signo de la posmodernidad o no- demuestra el irrefutable desplazamiento a la aldea global de McLuhan, el ingreso a la megalópolis de la información desenfrenada por la instantaneidad y la hiperconectividad globalizada. El ensimismamiento de la sobrecarga informativa y su activa interacción, además de desterritorializarnos, si bien nos conectiviza en simulacros, también nos impide alzar la vista al encuentro con nuestro escenario: de tanto estar en todas partes dejamos de estar aquí.

cultura digital. Con respecto al resultado puntual del montaje de N.V.B.S., desde ya, si recordamos las especificaciones técnicas de la instalación, las imágenes emitidas por los televisores tenían su fuente en reproductores de DVD. En este sentido, debemos aclarar que la naturaleza tecnológica del Cd-rom ya incorpora en sí una configuración informática. Por lo que sí somos meticulosos, diríamos que la condición análoga/anacrónica de la que se jacta la instalación no es total, generando así un contrasentido, atender este espacio en la dimensión de obra, podría reforzar aún más la temporalidad tecnológica inscrita en ella. Con esta conclusión ya hay cabos que reanudar.

El transcurso hacia un nuevo estado antiséptico de la experiencia, nociva en cuanto el hombre pierde contacto directo con el mundo y las cosas, es en donde está instalada la problemática enunciada por N.V.B.S.

Para cerrar con lo respectivo a la obra en particular, es destacable también el carácter expansivo de ella. A diario se desclasifican y comparten nuevos archivos televisivos e incluso ya existen canales dedicados exclusivamente a esta materia, como es REC TV. Así entonces es posible seguir adosando nuevas secuencias, como también sus monitores, ya que constantemente estos están siendo desechados. En ese sentido, es seductor pensar en el resurgimiento de la obra, bajo el contexto del apagón analógico ya instaurado. Sin duda ese próximo escenario consolidará aún más la conjugación del tiempo implicada en la propuesta.

Más allá del conflicto técnico de un medio televisivo en proceso de reconversión, que en el fondo son los íconos o significantes de los cuales se sirve la alegoría para estructurar su enigma. Obra, investigación y su desarrollo a lo largo de la carrera, vino a descubrir que las inquietudes propias de este quehacer artístico cómo propuesta, se inmiscuía en un mundo anochecido de tecnologías postreras, en el que habita lo anacrónico, lo arcaico y lo desechado. Para esta obra, el modo de acercarse a esta trastienda, como un patio trasero de la innovación en el que yacen sus formas descompuestas, es a través del mundo televisivo, cuando es uno de los frentes en que el progreso ha cimentado sus hazañas. La necesidad de recurrir a la tv se fundamenta en que en ella reside un imaginario colectivo, pero sin duda, esta condición de técnicas mortificadas, está presente en un sinfín de modalidades. Identificar esta problemática cómo asunto de obra, configura así un campo desde el cual articular nuevas propuestas, entendiéndolo como una batería de conceptos dispuestos a encajar en diversas modalidades o situaciones de la actual experiencia de mundo y sus técnicas desmaterilizadas por el asenso de la

Cómo materia de investigación próxima, será fisgonear en los pormenores de la tecnología del VHS, que antecede en la reproducción de vídeo al DVD y quien todavía comporta una condición análoga en la creación de la imagen. El formato Video Home Sistem es uno de los últimos “adelantos” que aún funciona a partir de la lectura de una cinta magnética en un casete, empleando un sistema electro-mecánico para su funcionamiento. Resulta interesante así imaginar el mundo de cables y saturación material, sumando ahora en el montaje, el emplazamiento de lectores de VHS desnudados. Éstos también son un cuerpo complejo, en cuanto a su factura electrónica. Además incorporaría a la experiencia de obra, una dimensión objetual en movimiento, pensando en el papel que cumplirían las diversas cintas en constante reproducción.

Lo anterior por cuanto a la proyección en el aspecto medial o del dispositivo inscrito en la exploración, pero a su vez esta experiencia, también impulsa nuevas inquietudes acerca del trabajo referente al documento y su manipulación. Ésta fijación o preocupación por ciertos elementos que comportan esa propiedad referente a la lógica del archivo, que desde los primeros gestos ya implementaban por ejemplo fotografías familiares, para después entrometerse en algunos documentos de carácter públicos, ya daban cuenta de esta obsesión. Lo establecido es también una interiorización de las significancias que involucran estas materialidades, cuando posibilitan lecturas que pueden implicar incluso a la historia nacional. Ingresar al campo de lo archivístico sin duda genera una perspectiva especializada en la aprehensión de los documentos, posibilitando así solventar nuevas propuestas cómo estrategias de apropiación. Sobre todo cuando en la actualidad se han abierto algunas puertas que permiten ingresar a ciertos circuitos e instituciones encargadas del resguardo patrimonial, facilitando así la disposición de colecciones fotográficas entre otros formatos.

(En)clave de campo El emplazamiento de N.V.B.S. en un contexto expositivo, llevó a imaginar y concebir su montaje en un circuito que tuviera un carácter inclusivo, es decir, que convocase una heterogeneidad de espectadores. Ya dimos a entender, de que forma la obra propone un ensamblaje del imaginario de la cultura de masas, y como así pretende ser abierta, no encriptada en un mensaje necesariamente para artistas. Es cierto que la alegoría que la envuelve y sostiene, posiblemente no logre ser comprendida por la totalidad de espectadores, pero en un primer grado de interpelación -la forma en que el espectador se refleja en la obra- una generalidad sí puede experimentar o padecer al menos los signos que la habitan. Dado por el carácter formal, una suerte de híbrido entre arte povera y acid-pop, ésta podía encajar en cualquier evento underground o proyecto galerístico menor, de los variados que existen hoy en el mapeo cultural de Santiago. Pero la formalidad pertinente a un ejercicio académico, meritaba irrumpir en un espacio de mayor seriedad y envergadura.

Las ensoñaciones bosquejaban un espacio que sacara rendimiento a las posibilidades de experimentar la obra por un público diverso. En el recuento del panorama expositivo, de perse, se descartaba indagar en espacios de élite cómo los de Alonso de Córdoba, cuando desde ya la misma ubicación de estas galerías, hacen de sí proyectos más bien excluyentes que integradores. Hacia otro núcleo, el ingreso a un espacio museal se hacía distante: la escasa trayectoria de una producción que recién estrenaba su obra inaugural, sumado a la mínima experiencia de gestión en el campo cultural-expositivo -noviciado que desconocía las mecánicas cómo concursos u otros- descartaron instancias de esa índole. Desde las primeros avances de la producción e investigación, cuando se nos pedía pensar la obra en un espacio determinado, la idealización llevó a proyectarlo en uno como Galería Gabriela Mistral, que desde ya, su ubicación céntrica en plena Alameda y su carácter vitrinezco, hacía efectiva esta búsqueda del contacto con un público no necesariamente especializado. Sin embargo, pecando de inseguridad, al percatarse que este espacio perteneció en un momento al Ministerio de Educación y actualmente al C.N.C.A., supuso un filtro riguroso, propio de una institución gubernamental. En el presente, la difusión de la información y las redes, permiten estar enterado de las diferentes actividad culturales, y así como es sabido que esta galería realiza convocatorias abiertas tanto de curatorías como de propuestas individuales. En el intersticio del egreso y la presentación oficial del proyecto, hubo dos experiencias preliminares que sugirieron cuestiones tan visuales cómo de contexto. Una acaecida todavía prematuramente en Espacio Falso, proyecto del barrio Italia, que ofreció una primera abertura exhibitiva fuera del espacio universitario. Más allá de la posibilidad de exponer, el proyecto galerístico filtraba el espectro de asistentes a la exposición: la exclusión propia de un barrio, que si bien no es con todo elitista tampoco tiene una idiosincrasia popular. En su mayoría puede perfilarse como un público universitario y adulto-joven aspiracional, provenientes de universidades privadas cómo Diego Por-

tales, del llo, como es res, quienes de poseer una

Desarrollo y Andrés Beel caso de los organizadocuentan con la exclusividad casa habilitada como galería.

Posteriormente, en pleno proceso de producción y construcción de N.V.B.S., en vista de la economía y precariedad de recursos (porque antemano debemos considerar que son mínimos los proyectos en que las obras son costeadas), la elucubración de montajes más menos definitivos, hizo necesario establecer pruebas en un espacio limpio que pudiera esbozar uno galerístico. Aprovechando el estancamiento en que se encontraba ARCIS, la escuela de Arte y Cultura Visual brindó la oportunidad de hacer uso el Local 2702/ estación de trabajo. Tal espacio, ubicado en la esquina de Sotomayor con Erasmo Escala, funciona a modo de laboratorio y fue habitado durante meses. En esta improvisada residencia, dado por las propias características del espacio (cuenta con mamparas que permiten la visibilidad exterior del trabajo) fue posible apreciar la obra en un contexto más abierto, un nuevo modo de relación para con el espectador. Para este espacio el dialogo se establece a manera de intervención, es decir, la obra aparece casi sorpresivamente en el recorrido regular del transeúnte, la relación está un tanto desestabilizada. A pesar de la proximidad, el ajeno no sabe muy que es lo que reside al interior. A fines del 2014, habiendo retomado el proceso de titulación (congelado hace casi un año) y cómo es costumbre, Galería BECH abre su convocatoria para la curatoría de la siguiente temporada. Así fue enviado el proyecto de obra, cuando ya se clarificaban las problemáticas que pretendía abarcar. Debemos aclarar que este proyecto, con una trayectoria de alrededor de 20 años, se avoca principalmente a la presentación de obras de artistas emergentes y de nuevas generaciones, por lo que confluyen múltiples propuestas relativas a lo contemporáneo. El espacio, perteneciente al Instituto Cultural del Banco Estado ubicado en plena Alameda, ocupa el hall de acceso del edificio mismo. Así, la galería presenta una condición similar en cuanto a los contextos antes mencionados, en el sentido de como está problematizada la relación interior/exterior o público/obra. Para el

caso de BECH, que a pesar de poseer puertas vidriadas que permiten al menos ver lo acontecido en su interior, el acceso del espacio está invisibilizado. Para un público promedio o general, como el del flujo incesante del centro, que de antemano ya está desestabilizado por no entender lo que hay del otro lado, es difícil que se atreva a tocar la puerta para poder ingresar, lo que es necesario en esta galería ingresar a la exposición. El proyecto entonces fue aceptado para las exhibiciones del 2015. Su inauguración fue concretada el 9 de Septiembre y permaneció abierta hasta el 7 de Octubre. Durante el mes que la exposición permaneció montada, recibió 142 visitas registradas. La galería como parte del compromiso difunde las exposiciones a través de sus ya clásicos trípticos y de su red de contactos. Considerando entonces los factores ya mencionados, esta cifra comprende las visitas recibidas durante la inauguración y el resto de la exhibición. Se suman así, los concurrentes motivados por relaciones directas con el autor y el público que en sí mismo arrastra la galería. Otro agente que promovió la exposición fue la aparición de un artículo el día de la inauguración en el diario Las Últimas Noticias. Debemos aclarar que es la propia organización de la galería quien gestiona comunicados de prensa para diferentes medios. LUN ha publicado varias entrevista a expositores de BECH y para esta ocasión fue preparada por el periodista cultural Fabián Llanca. Al rastrear las diferentes notas que se realizan en la sección, se percibe una preocupación por la producción de artes visuales relativas a/erigidas desde imaginarios y lenguajes cotidianos, colectivos o populares. Exhibiendo un amplio espectro del circuito expositivo nacional, publican en sus páginas exposiciones de artistas jóvenes y de experiencia incluso extranjeros, como obras de diferentes índoles y disciplinas contemporáneas, pero que constantemente recurren un repertorios quizás no excesivamente encriptados. Esta situación ya venía evidenciando la consecución del cometido fundamental: insertar la obra y sus reflexiones en un campo de temáticas relativas a la cultura de masas, en que la propuesta lograba ser atingente a un público multitudinario.

La obra hurga en el desván del repertorio de imágenes que el medio televisivo ha ido construyendo en cada uno, sacando del inconsciente fragmentos y escenas sedimentados en el televidente, para el caso y de un tiempo a ésta parte, ya histórico.

longación de un recuerdo ahora actualizado. Sin embargo, para ese espectador de quince años, la evidencia técnica y material en desborde manifiesta en la obra, hará de él como quien recorre por primera vez una ruina de la que se ha estado informado con anterioridad.

¿Hasta que punto la propuesta puede interceptar las referencias televisivas de un niño que hoy tenga quince años? Considerando el cambio de paradigma al que nos enfrentamos hoy, posiblemente a este no le interpele de las misma forma que lo hace con cualquier otro espectador que sí vivió la difusión real de aquellas imágenes. Para ellos la experiencia de la obra y sus fragmentos videográficos, funcionan como pro-

Bajo esta doble acción o posibilidades de contemplación, queda la duda de ver desenvuelta la obra en un contexto que no necesariamente tenga directa relación o guarde la formalidad de lo galerístico. Refiriéndonos con ésto a una situación mayormente interventiva, que trate de reducir la distancia o el sesgo limítrofe entre la obra y los espectadores, ya experimentada en el recorrido que acabamos de trazar.

4_apendice.

FICHA técnica

__________________________________/ 8 televisores CRT (29/21/15 pulgadas). _________________________________________________/ 7 reproductores de DVD. __________________________________________________/ 6 regletas eléctricas. _________________________________/ 150 metros cable paralelo transparente. ____________________________________________________/ 50 metros cable RCA. _________________________________/ 8 ampolletas incandescentes (75 watts). ______________________________________________________/ 8 soquetes resina. _______________________________________________________________/ 2 dimmer. ___________________________________________/ 30 listones 2x2 madera bruta. ______________________________________________________/ Clavos 4 pulgadas. ___________________________________________________________/ Amarra cable. _____________________________________________________________/Látex negro. ............................................................. ......................................................... ................................................... .............................................

REGISTRO

Toma General “NADA VIEJO BAJO EL SOL” Galería BECH, 2015.

Detalle Módulo 01 (05/08 monitores),

“N.V.B.S.”

Galería BECH, 2015.

GRÁFICO

Detalle Módulo 02 (03/08 monitores)

“N.V.B.S.”

Detalle Módulo 01, “N.V.B.S.”

Galería BECH, 2015.

Detalle Módulo 01, “N.V.B.S.”

Galería BECH, 2015.

Detalle Módulo 02, “N.V.B.S.”

Galería BECH, 2015.

Detalle (texto curatorial + cartel de seguridad a muro) GalerĂa BECH, 2015.

Detalle Módulo 02 “N.V.B.S.” Galería BECH, 2015.

Galería BECH, 2015. “N.V.B.S.” Detalle Módulo 01

Detalle Módulo 01

“N.V.B.S.” Galería BECH, 2015.

Detalle Módulo 01 “N.V.B.S.” Galería BECH, 2015.

Estado de Avance 06, Local 2706/ Estación de Trabajo, 2015.

Estado de Avance 05, 04, Galería Espacio Falso, 2014.

Toma General, “En Primera Fila”, Examen Taller de Prácticas Visuales, 2013.

Estado de Avance 03, 2012.

Estado de Avance 01, 2012. Estado de Avance 02, 2012.

5_Bibliografia + + + + + + + + + + + + + +

Augé, Marc (2003) El tiempo en ruina, España: Ed. Gesida. Baudelaire, Charles (1999) Las Flores del Mal, España: Ed. El Mundo. Baudrillard, Jean (1978) Cultura y simulacro, España: Ed. Kairós. Benjamin, Walter (1989) Discursos Interrumpidos I, Argentina: Ed. Taurus. Buck-Morss, Susan (1995) Dialéctica de la mirada, España: Ed. Visor. Foucault, Michel (1970) La arqueología del saber, Argentina: Ed. Siglo XXI. Guasch, Anna Maria (2011) Arte y Archivo, 1920-2010, España: Ed. AKAL. Huneeus, Pablo (1991) La cultura Huachaca, Chile: Editora Nueva Generación. Hurtado, María de la Luz (1989) Historia de la TV en Chile (1958-1973), Chile: Ed. Docu mentas/Ceneca. Lihn, Enrique (2013) París, situación irregular, Chile: Ed. Universidad Diego Portales. Mander, Jerry (2004) Cuatro buenas razones para eliminar la televisión, España: Ed. Gesi da. McLuhan, Marshall (1995) Comprender los medios de Comunicación, España: Ed. Paidós. McLuhan, Marshall & Fiore, Quentin (1997) El medio es el mensaje, España: Ed. Paidós Ibé rica. Pérez Villalobos, Carlos (2005) Dieta de archivo: memoria, crítica y ficción, Chile: Ed. ARCIS.

SITIOS WEB y otros

_ Archivo Chile Documentación de Historia Político Social y Movimiento Popular contemporá neo de Chile y América Latina, http://www.archivochile.com/ _ BCN: Biblioteca del Congreso Nacional de Chile, https://www.bcn.cl/ _ Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, http://www.cccb.org/es/ _ Memoria Chilena, http://www.memoriachilena.cl/ _ Revista Anales de la Universidad de Chile _ Proyecto U-MATIC, http://www.umatic.cl/ _ TVD - Televisión Digital Terrestre en Chile, http://www.tvd.cl/ _ Youtube, http://www.youtube.com/

+AGRADECIMIENTOS A mis padres, por consentir el atrevimiento de embaucarme en este oficio a veces escabroso. A Francisco Sanfuentes y la familia arciana, por la vocación y compromiso dentro y fuera del aula. A todos quienes han contribuido con su energía y esmero en tantas jornadas trabajo y cavilación. A los que no dejan dormir sus espíritus.

“Aniquilado el fantasma oracular -que prescribía que los muertos enterrarán a los muertos-, en esta actualidad post (que, al parecer, era ya la de Benjamin) toda esperanza reside en conservar la memoria de lo perdido y lo desaparecido. La memoria es el único contratiempo posible para resistirse a la confiscación de la vida por el Mercado.” _Carlos Pérez Villalobos, en Dieta de Archivo: memoria, crítica y ficción. “Un arte debe aprender de otro como éste utiliza sus propios medios para, después, a su vez, utilizar sus propios de la misma manera; es decir, según el principio que le sea propio exclusivamente. En este aprendizaje, el artista no debe olvidar que cada medio tiene una utilización idónea y que se trata de encontrar esta utilización. _Vasili Kandinsky, en De lo espiritual en el arte.

Memoria para optar al título profesional de Artista Visual