The Expanded Field of Images: Projection Space as Part of Filmic Narration by Semeli Mesolongiti

Σεμέλη - Μαρία Μεσολογγίτη

ΤΟ ΔΙΕΥΡΥΜΕΝΟ ΠΕΔΙΟ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ Ο Χώρος Θέασης ως Μέρος της Φιλμικής Αφήγησης

Επιβλέπων Καθηγητής: Πάνος Κούρος

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΑΚΑΔ. ΕΤΟΣ 2013-2014

Σεμέλη - Μαρία Μεσολογγίτη

ΤΟ ΔΙΕΥΡΥΜΕΝΟ ΠΕΔΙΟ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ Ο Χώρος Θέασης ως Μέρος της Φιλμικής Αφήγησης

Ερευνητική Εργασία Πάτρα, Οκτώβριος 2014

Επιβλέπων Καθηγητής: Πάνος Κούρος

Περίληψη Η εργασία εστιάζει σε τρεις παραδειγματικές ιστορικές περιπτώσεις όπου το φιλμικό γεγονός, ο χώρος και ο χρόνος προβολής της κινούμενης εικόνας, συνδιαμορφώνει την φιλμική αφήγηση. Εξετάζονται έργα της μεταπολεμικής περιόδου από τον κινηματογράφο και την τέχνη που χρησιμοποιεί την κινούμενη εικόνα (cinematic) σε τρεις επιλεγμένες χωρικές συνθήκες, εκτός της κινηματογραφικής αίθουσας: το λευκό κύβο της αίθουσας τέχνης, τον μνημειακό δημόσιο χώρο της πόλης και την ερημική τοποθεσία. Τα συγκεκριμένα έργα, Line Describing a Cone και Long Film for Ambient Light του Anthony McCall, το City Hall Tower Projection του Krzysztof Wodiczko και το Eniaios/Τέμενος του Gregory Markopoulos, εξετάζονται ως παραδειγματικά των χωρικών αυτών συνθηκών. Η ανάλυση και συσχέτισή τους επαναπροσδιορίζει τους τρόπους με τους οποίους αυτά χρησιμοποιούν το χώρο στον οποίο πραγματοποιείται η προβολή ή ορισμένες από τις χωρικές συνθήκες ως δομικό μέρος του έργου και ως βασικό παράγοντα για τη γέννηση και την ανάδυση του νοήματος του και μετατοπίζει την έμφαση της έρευνας του ενδιάμεσου πεδίου αρχιτεκτονικής και φιλμ (κινούμενης εικόνας) από τη συζήτηση του χώρου εντός της φιλμικής αφήγησης στην αναζήτηση των χωρικού και αρχιτεκτονικού περιβάλλοντος κατά τη διάρκεια της θέασης του φιλμικού συμβάντος. Η μετατόπιση αυτή δημιουργεί προοπτικές κριτικής πρακτικής και σχεδιασμού ενός πιο ενεργού ρόλου για τον θεατή.

Abstract This paper focuses on three exemplary cases of filmic events using the moving image, in which the space and time of the projection are crucial factors for the creation of filmic narration. The works examined belong to the post-war era and come either from the field of cinema or from the art that uses the moving image as its medium (cinematic), such as film or video installations. They occur in three different space situations, aside from the typical dark room of cinema; the art gallery's "white cube", the monumental urban public space and the remote rural location. The works "Line Describing a Cone" and "Long Film for Ambient Light", both of Anthony McCall, "City Hall Tower Projection" of Krzysztof Wodiczko and "Eniaios"/Temenos of Gregory Markopoulos have been chosen and examined as characteristic of these respective spatial conditions. The analysis and comparison of these works redefine the way in which the viewing space or some of its parameters function as structural parts of the work itself and basic components for the emergence of its meaning, as well as shift the object of research concerning the particular film and architecture field, from the representation of space in film content to the actual space during the projection event. This shift of emphasis creates the potential for a critical design of viewing space that integrates both film and architecture practices.

Προοίμιο Η παρούσα ερευνητική εργασία πραγματοποιήθηκε κατά την ολοκλήρωση των σπουδών μου στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Πανεπιστημίου Πατρών. Η επιλογή του θέματος που διερεύνησα ήταν αποτέλεσμα ενός συνδυασμού της αγάπης μου για την τέχνη του κινηματογράφου, η οποία έγινε πιο αισθητή εξαιτίας της φοίτησης μου στην αρχιτεκτονική, με την περιέργεια μου σχετικά με ορισμένες πτυχές της σύγχρονης τέχνης που μου κίνησαν πιο έντονα το ενδιαφέρον επίσης μέσω των σπουδών μου. Ο συσχετισμός των παραπάνω με την προβληματική του χώρου που είναι και το βασικό αντικείμενο της αρχιτεκτονικής ήταν για μένα μια πολύ ενδιαφέρουσα προοπτική έρευνας, αλλά και μια πρόκληση, καθώς χρειάστηκε να εισέλθω σε γνωσιολογικά πεδία που μέχρι τότε ήταν σχεδόν άγνωστα σε μένα και να εντοπίσω δυναμικές σχέσεις αλληλεπίδρασης μεταξύ τους. Επιθυμώ λοιπόν να εκφράσω τις ευχαριστίες μου σε όσους συνέβαλαν, με διαφορετικό τρόπο ο καθένας στο εγχείρημα μου. Θα ήθελα αρχικά να ευχαριστήσω θερμά τον καθηγητή μου και επιβλέποντα της ερευνητικής μου εργασίας, κύριο Πάνο Κούρο, για την εποικοδομητική συνεργασία και τη διαφωτιστική καθοδήγηση που μου προσέφερε και μου έδωσε το έναυσμα για να επεκτείνω τις γνώσεις μου και να αναπτύξω νέες ιδέες ώστε να καταφέρω να προσεγγίσω κριτικά το θέμα. Επίσης δεν υπάρχουν λόγια για να ευχαριστήσω αρκετά την αγαπητή Σταυρούλα Βεργοπούλου για το ενδιαφέρον και για την αφιέρωση του πολύτιμου χρόνου της, και τα δύο κυριολεκτικά ανεκτίμητα, αφού χωρίς την εξαιρετικά χρήσιμη βοήθεια, την προθυμία και την υποστήριξή της η ολοκλήρωση της συγκεκριμένης εργασίας θα ήταν ανέφικτη. Στη συνέχεια θα ήθελα να ευχαριστήσω την αγαπημένη μου φίλη και επιστήμονα Δήμητρα Κριτσιλίγκου, για τη συμπαράσταση και την ενθάρρυνση της κατά τη διάρκεια όλων αυτών των εποικοδομητικών ωρών της μελέτης τέχνης και κβαντομηχανικής που περάσαμε μαζί και χάρη στην παρουσία της έγιναν πολύ πιο ευχάριστες, καθώς iii

επίσης και την αγαπημένη μου φίλη και συμφοιτήτρια Νατάσα Κατσαρά για τη θετική της ενέργεια και για την καθοριστική της παρουσία σε όλη τη φοιτητική μου πορεία, αλλά και για τις αμέτρητες ώρες εκπαιδευτικών αποστολών, χαλάρωσης μετά την αποτύπωση, εργασιών γηπέδου και εξεταστικών περιόδων που με τη συμμετοχή της κατέληξαν να μετατραπούν σε ανεπανάληπτες εμπειρίες. Τέλος, με την ολοκλήρωση των προπτυχιακών σπουδών μου που εν μέρει σηματοδοτείται από την εκπόνηση της παρούσας εργασίας, θα ήθελα να ευχαριστήσω ιδιαίτερα τους γονείς μου για την κατανόηση, την υπομονή και την υποστήριξη τους μέσα σε όλα αυτά τα χρόνια των σπουδών μου και ακόμα περισσότερο κατά το απαιτητικό χρονικό διάστημα της ενασχόλησης μου με την εργασία αυτή, την παραλίγο αδελφή μου Ελίνα για όσα έχει κάνει για μένα τα τελευταία πέντε χρόνια, τον αδελφό μου Άγι, αλλά και όλους τους φίλους, τα μέλη της οικογένειας μου και τους καθηγητές μου που με ενέπνευσαν κατά τη διάρκεια των σπουδών μου και με οποιοδήποτε τρόπο συμμετείχαν ή υποστήριξαν αυτή την προσπάθεια.

Περιεχόμενα Εισαγωγή

Ενότητα 1

...(σελ.1)

...(σελ.8)



Line Describing a Cone (1973) ...(σελ.10)



Αλληλεπίδραση του έργου με το Θεατή ...(σελ.15)

   

Φιλμ στο Χώρο ...(σελ.20) Ο Χώρος Προβολής ...(σελ.21) Η Χρήση του Φωτός ...(σελ.23) Η Σημασία του Πραγματικού Χρόνου ...(σελ.26)



Long Film for Ambient Light (1975) ...(σελ.29)



  

Επαναπροσδιορισμός του Κινηματογραφικού Έργου: Χώρος, Χρόνος, Φως ...(σελ.30) Αποσπασματική Θέαση και Συλλογικό Υποκείμενο ...(σελ.33) Προς μια Ενεργή Θέαση ...(σελ.34) Προσωρινότητα ...(σελ.36) Notes in Duration ...(σελ.39)



Αναφορές ...(σελ.42)



Ενότητα 2

...(σελ.54)



Η Δυσλειτουργία του Υπάρχοντος Σχεδιασμού στο Αστικό Περιβάλλον ...(σελ.55)



Παρέμβαση Θεραπευτικού Χαρακτήρα και Ανάπτυξη Κριτικού Σχεδιασμού ...(σελ.57)



Κριτική της Τέχνης στο Δημόσιο Χώρο ...(σελ.58)



City Hall Tower Projection (1996), Κρακοβία ...(σελ.60)

 

Η Εικόνα - Αφήγηση ...(σελ.62) Ιδεολογία και Επίδραση του Δημόσιου Μνημείου ...(σελ.64)



Ο Πύργος του Δημαρχείου: Ταύτιση, Προσβασιμότητα, Επικοινωνία, Διάρκεια ...(σελ.69)

Ενότητα 3  

...(σελ.75)

Κριτική στο Σύστημα Παραγωγής, Διανομής, Προβολής ...(σελ.78) Αναγκαιότητα ενός Τόπου Ανύψωσης ...(σελ.78)



Επαναπροσδιορισμός του Κινηματογράφου και ο Ρόλος του Κινηματογραφιστή ...(σελ.81)



Η Εμπειρία του Τεμένους ...(σελ.84)



Η Τοποθεσία ...(σελ.88)



Ο Θεατής και το Βλέμμα ...(σελ.89)

 

Αφηγηματική Μορφή ...(σελ.92) Η Ακίνητη Εικόνα και το Φυσικό Τοπίο ...(σελ.93)



Η Παρεμβολή του Φωτός και η Απουσία του ...(σελ.94)

Συμπεράσματα

... (σελ.102)

Βιβλιογραφία

... (σελ.111)

Εισαγωγή

Στην παρούσα ερευνητική εργασία διερευνώνται οι τρόποι με τους οποίους συγκεκριμένα έργα κινούμενης εικόνας (φιλμ, βίντεο και εγκαταστάσεις στο χώρο στις οποίες το κυρίαρχο μέσο είναι το φιλμ ή το βίντεο) χρησιμοποιούν το χώρο στον οποίο πραγματοποιείται η προβολή ή ορισμένες από τις χωρικές συνθήκες ως δομικό μέρος του έργου και ως βασικό παράγοντα για τη γέννηση και την ανάδυση του νοήματός του. Το θέμα επιλέχθηκε ύστερα από εκτεταμένη μελέτη ενός πλήθους πληροφοριών σχετικά με τις διαφορετικές εκφάνσεις των σχέσεων αλληλεπίδρασης αρχιτεκτονικής και κινούμενης εικόνας που έχουν ήδη διερευνηθεί. Κατά την αναζήτηση αυτή διαπιστώθηκε ότι μεγάλο μέρος της βιβλιογραφίας εστιάζει στην αρχιτεκτονική εντός του φιλμ, δηλαδή στην αναπαράσταση της στο εσωτερικό της κινηματογραφικής αφήγησης, ενώ δεν έχει ιδιαίτερα μελετηθεί η δυναμική του αρχιτεκτονικού περιβάλλοντος ή γενικότερα των συγκεκριμένων χωρικών παραμέτρων κατά τη θέαση του φιλμ. Το άρθρο "Αναιρώντας την Κινηματογραφική Αίθουσα"1 πραγματεύεται θέματα που έχουν σχέση με εναλλακτικούς της κινηματογραφικής αίθουσας χώρους θέασης του φιλμ, αλλά όχι με την έννοια της σύνδεσης της χωρικής συνθήκης με την αφήγηση, που αποτελεί το αντικείμενο αυτής της εργασίας. Αντίστοιχα στο βιβλίο "Πόλη και Κινηματογράφος"2 εξετάζονται μεν οι συνθήκες θέασης αλλά κυρίως ως προς την έννοια της κοινωνικής εμπειρίας, των πολεοδομικών αλλαγών κ.ά. ή ως έκφανση των οικονομικών και πολιτικών παραμέτρων. Στη διεθνή βιβλιογραφία, ορισμένα βιβλία και άρθρα που αναφέρονται σε συγγενή ζητήματα και συμβουλεύτηκα είναι τα "Art and the Moving Image : A Critical Reader" επιμ. Tanya Leighton3, "Film Theory and Criticism" επιμ. L.Braudy και M.Cohen4, τα τεύχη 103, 104 και 137 του περιοδικού

OCTOBER5

σχετικά

κινηματογράφο, "Participation"

με

τον

avant-garde

επιμ. Claire Bishop και

"The Emancipated Spectator" του Jacques Ranciere7, καθώς και το "Είναι το Μουσείο Εργοστασιο;" της Hito Steyerl 8 για ζητήματα θέασης κ.ά. Η εργασία εκφράζει την πρόθεση να διερευνηθούν, να συσχετιστούν και να ενταχθούν σε ένα κοινό πεδίο εμβάθυνσης οι διαφορετικοί τρόποι με τον οποίους ο 2

πραγματικός χώρος θέασης, είτε πρόκειται για ένα υπαρκτό περιβάλλον είτε δημιουργείται μέσω της κατασκευής ιδιαίτερων χωρικών συνθηκών, επιδρά τόσο στην αφηγηματική δύναμη της κινούμενης εικόνας όσο και στην αντίληψη του θεατή. Θα μελετηθεί μέχρι και η περίπτωση πλήρους αντικατάστασης της δυναμικής της εικόνας από αυτή της ιδιότητας του χώρου να παράγει αφηγήσεις. Μέσα από την ανάλυση που ακολουθεί, η παθητική πρόσληψη που χαρακτηρίζει την εικόνα -το πιο αυτόνομο και δυναμικό, ιστορικά, κινηματογραφικό μέσο- θα τεθεί σε αμφισβήτηση. Στα έργα που θα εξετάσουμε ο ορισμός της κινηματογραφικής / βίντεο προβολής μέσα από το τρίπτυχο λήψη - προβολέας - οθόνη κρίνεται ανεπαρκής και αναδιατυπώνεται, εμπλουτίζεται ή αποδομείται πλήρως, ενώ ο ρόλος του περιεχομένου της εικόνας στην παραγωγή νοήματος μοιάζει να αποκτά σημασία καθώς έρχεται σε διάλογο με το χώρο θέασης. Οι περιπτώσεις μελέτης που διερευνώνται δεν ανήκουν στο κλασικό αφηγηματικό κινηματογραφικό είδος, που συνήθως λειτουργεί ανεξάρτητα από το χώρο θέασης ή βασιζόταν – τουλάχιστον πριν την έλευση του διαδικτυακού χώρου θέασης – σε ένα συγκεκριμένο είδος θέασης, εκείνου της σκοτεινής κινηματογραφικής αίθουσας. Τα έργα που επιλέχθηκαν ως παραδείγματα είναι αντιπροσωπευτικά διαφόρων πτυχών του θέματος που εξετάζω και αποτελούν μέρος του ευρέως φάσματος του πειραματικού κινηματογράφου και της σύγχρονης τέχνης. Χαρακτηριστικό τους είναι ότι όχι μόνο δεν επιδιώκουν τη μεγαλύτερη αυτονομία τους από το περιβάλλον της θέασης, αλλά αντίθετα αποσκοπούν στη δημιουργία μιας δυναμικής σχέσης με αυτό. Συγκεκριμένα, χρησιμοποιήθηκαν οι εξής περιπτώσεις μελέτης: τα "Line Describing a Cone" (1973) και "Long Film For Ambient Light" (1975) του Anthony McCall, το "City Hall Tower Projection" (1996) του Krzysztof Wodiczko και ο φιλμικός κύκλος του Eniaios σε συνδυασμό με την ιδέα του Τεμένους του Gregory Markopoulos. Κάθε ένα από τα έργα που μελετώνται αναφέρεται σε μια διαφορετική διάσταση της αποδόμησης των συμβάσεων της προβαλλόμενης εικόνας και της ενσωμάτωσης των χωρικών και αρχιτεκτονικών στοιχείων στην υλοποίηση της πρόθεσης του καλλιτέχνη και

αντιπροσωπεύει ένα διαφορετικό είδος αφήγησης είτε με την απουσία κλασικής φιλμικής αφήγησης, είτε αναπτύσσοντας μια αφήγηση διαλογική ή ιδιαίτερης μορφής. Στην παρούσα εργασία εξετάζεται διεξοδικά η σχέση αυτών των πειραματικών μορφών αφήγησης με τα διαφορετικά είδη σχεδιασμού του χώρου θέασης και ειδικότερα με τις χωροχρονικές συνθήκες που τον χαρακτηρίζουν. Σε αυτό το σημείο είναι επίσης χρήσιμο να διευκρινιστεί ότι όλες οι περιπτώσεις μελέτης αναπτύσσονται εκτός κινηματογραφικής αίθουσας. Στην πρώτη ενότητα τα έργα εκτίθενται στο κοινό μέσα σε χώρους έκθεσης τέχνης ή αλλιώς στον ονομαζόμενο "λευκό κύβο", ενώ στις επόμενες δύο περιλαμβάνονται έργα που προβάλλονται είτε στον αστικό χώρο (Wodiczko) είτε σε μια απομακρυσμένη από την αστική ζωή τοποθεσία (Markopoulos), μέσα στο ορεινό φυσικό τοπίο. Στην πρώτη περίπτωση (McCall) μελετώνται δύο έργα που προέρχονται από την αμερικάνικη πειραματική avant-garde της δεκαετίας του 1970 και έχουν εκτεθεί ξανά σε μεταγενέστερες περιόδους. Τα επόμενα δύο παραδείγματα αφορούν διαφορετικές εκδοχές έργων κινούμενης εικόνας: το πρώτο πραγματοποιήθηκε τη δεκαετία του 1990 και είναι χαρακτηριστικό πρακτικών της δημόσιας τέχνης που έχουν την αφετηρία τους σε προηγούμενες δεκαετίες ενώ το τελευταία εξετάζει μια ιδέα που ο Markopoulos συνέλαβε το 1970 και άρχισε να υλοποιείται δέκα χρόνια αργότερα9. Παρόλα αυτά θα πρέπει να επισημανθεί ότι το απόλυτο κινηματογραφικό γεγονός που οραματίστηκε ο Markopoulos σηματοδοτήθηκε από την έναρξη των προβολών του Eniaios και δεν κατάφερε να ξεκινήσει να πραγματοποιείται μέχρι το 2004. Στην πρώτη ενότητα της εργασίας θα επικεντρωθώ στην ανάλυση έργων που χαρακτηρίζονται από την απουσία της κλασικής κινηματογραφικής αφήγησης και τη μετατόπιση του ενδιαφέροντος από την οθόνη-εικόνα στον χώρο που δημιουργείται ανάμεσα στο θεατή και την προβαλλόμενη εικόνα ("Line Describing a Cone") -με την αφηγηματικότητα της τελευταίας να αποδυναμώνεται και να αντικαθίσταται από αυτή των χωρικών παραμέτρων- και στην εκμετάλλευση της ιδιότητας του φωτός να παράγει χώρο. Παράλληλα με τη συνθήκη αυτή θα αναλύσω την επίδραση του 4

χρονικού παράγοντα ως προς τη νοηματική σύσταση του ίδιου του έργου αλλά και στο πώς αντιλαμβάνεται τη σύσταση αυτή ο θεατής. Στο "Long Film for Ambient Light" ο McCall πειραματίζεται πάνω στο συνδυασμό των μέσων που αποτελούν τον κλασικό ορισμό μιας κινηματογραφικής ταινίας (κάμερα - φιλμ - προβολέας), ανατρέποντας τα μέρη του και αναδιατυπώνοντας τον ως το σύνολο των δυναμικών σχέσεων χώρου, φωτός και διάρκειας 10. Οι σχέσεις ανάμεσα στο έργο και στο θεατή είναι επίσης ένα από τα κύρια πεδία έρευνας καθώς επιδιώκεται ενεργή συμμετοχή του τελευταίου στη διαδικασία προβολής. Στο δεύτερο μέρος της έρευνας θα παρουσιάσω την περίπτωση προβολής ως παρέμβασης στο δημόσιο χώρο. Πρόκειται για το "City Hall Tower Projection" (1996), επιλεγμένο από μια σειρά ανάλογων έργων του καλλιτέχνη, στο οποίο χρησιμοποιείται μεν η καθαυτό φιλμική αφήγηση αλλά η εννοιο-μεταβιβαστική δύναμη των προβαλλόμενων εικόνων ως αποκλειστικό μέσο υπονομεύεται και πάλι. Στη δημόσια προβολή του K.Wodiczko η κινηματογραφική οθόνη αντικαθίσταται από ένα αρχιτεκτονικό στοιχείο συμβολικής σημασίας για την πόλη, ένα δημόσιο κτίριο-μνημείο με ιδιαίτερη ιστορική αξία, ενώ το ίδιο το ολοκληρωμένο έργο αποτελεί σαφή πολιτική και κοινωνική παρέμβαση. Αναλύοντας τα παραπάνω χαρακτηριστικά θα εξεταστεί το πώς μέσα από προσωρινά προβολικά γεγονότα επηρεάζει τις ίδιες τις νοηματικές πτυχές της αρχιτεκτονικής της πόλης στην αντίληψη των θεατών - κατοίκων και επιδρά στις διαδικασίες δημιουργίας μνήμης ιστορικών ή προσωπικών γεγονότων, επιδιώκοντας να αλλάξει τη σχέση των ανθρώπων με το χώρο που καθημερινά βιώνουν. Στο τελευταίο μέρος της εργασίας θα επιχειρήσω μια ανάλυση σε ένα κινηματογραφικό γεγονός που μοιάζει να έχει διαφορετική αφετηρία από αυτή των έργων του Wodiczko. Το "Τέμενος" του G.Markopoulos είναι μια τοποθεσία κινηματογραφικής προβολής οραματισμένη με στοιχεία θρησκευτικής κατάνυξης -όχι όμως με την έννοια της οργανωμένης θρησκείας, αλλά αυτή των στοιχείων μεταφυσικής ή και μυστικισμού- και ενδοσκόπησης που θα μπορούσε να θυμίζει τη φιλοσοφία ενός ναού. Πραγματοποιώντας την ελάχιστη δυνατή παρέμβαση εν μέσω 5

ενός επιλεγμένου απομακρυσμένου φυσικού τοπίου στην Αρκαδία ο Markopoulos προβάλλει κινηματογραφικά έργα του ίδιου φτιαγμένα με ιδιαίτερες αφηγηματικές τεχνικές που επιτρέπουν μια αλληλεπίδραση με το φυσικό περιβάλλον. Θα διερευνηθεί ο τρόπος με τον οποίο αναπτύσσεται η σχέση φυσικού περιβάλλοντος και προβολής και η συμβολή του στην πρόθεση του Markopoulos να διαμορφώσει το θεατή των έργων του (ο θεατής του 21ου αιώνα όπως αναφέρει στα γραπτά του11) με τέτοιο τρόπο ώστε ο τελευταίος να μεταβεί μέσα από μια κατάσταση πραγματικότητας και εικονικής αφήγησης στην ανακάλυψη μιας εσωτερικής και παράλληλα καθολικής αλήθειας, μακριά από την καθημερινή ζωή των πόλεων. Θα εξετάσω ακόμη το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης συγκρούστηκε με τους κριτικούς και απέρριψε οριστικά τα συμβατικά συστήματα διανομής και μαζικής προβολής ταινιών. Ολοκληρώνοντας αυτή την εισαγωγική ενότητα, είναι θεμιτό να πούμε ότι μέσα από την έρευνα που ακολουθεί για τη σχέση κινούμενης εικόνας και χώρου θέασης και τις αντίστοιχες στρατηγικές εξετάζονται καίρια ερωτήματα της σύγχρονης συνθήκης της τέχνης που συνδέονται με την κριτική του θεάματος, την έννοια της συμμετοχής, τη σχέση με τη μνήμη, την παρέμβαση στο δημόσιο χώρο της πόλης αλλά και το είδος της θέασης μέσα στο χώρο τέχνης. Συνδυάζοντας επιμέρους διερευνήσεις όλων των προαναφερθέντων ζητημάτων, η μελέτη επιχειρεί να συμβάλει και στην απάντηση του εξής ερωτήματος: μπορεί μέσα από την προσέγγιση αυτή να διαφανεί μια πιο δομική σχέση κινούμενης εικόνας και αρχιτεκτονικής, που θα μπορούσε ίσως να συνδέσει με έναν νέο τρόπο τα δύο πεδία;

Φαίδρα-Αγγελική Παπαδοπούλου, Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου, "Αναιρώντας την Κινηματογραφική Αίθουσα, Αρχιτέκτονες, Τεύχος 53, ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ, Σεπτεμβριος-Οκτώβριος 2005, σελ.82

Ειρήνη Σηφάκη, Άννα Πούπου, Αφροδίτη Νικολαΐδου (επιμ.), "Πόλη και κινηματογράφος", Νήσος, Αθήνα, 2011 3

Tanya Leighton (επιμ.), "Art and the Moving Image: A Critical Reader", Tate Publishing, London, 2008 6

Leo Braudy, Marshall Cohen (επιμ.), "Film Theory and Criticism", Oxford University Press, Νέα Υόρκη, 2004 5

περιοδικό "October", τεύχη: 103, 104 (2003), 137 (2011), The MIT Press 6

Claire Bishop (επιμ.), "Participation", Whitechapel & The MIT Press, 2006 7

Jacques Ranciere, "The Emancipated Spectator", ARTFORUM, Μάρτιος 2007 8

Hito Steyerl, "Είναι το μουσείο εργοστάσιο;", Κριτική + Τέχνη, τεύχος 05, AICA Hellas, 2013 9

Mark Webber, "Et in Arcadia Ego", περιοδικό frieze, τεύχος 86, Οκτώβριος 2004 10

Jonathan Walley, "The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and Seventies AvantGarde Film", October, τεύχος 103, The MIT Press, 2003, σελ.15 11

Gregory Markopoulos, "Βουστροφηδόν και άλλα γραπτά", Άγρα, Αθήνα, 2004, σελ.288

Ενότητα 1

ΧΩΡΟΙ ΤΕΧΝΗΣ |

Anthony McCall : το φιλμικό συμβάν στην εγκατάσταση τέχνης

"Όταν λέμε διευρυμένος (expanded) κινηματογράφος εννοούμε διευρυμένη συνείδηση. [...] Ο expanded κινηματογράφος δεν είναι μια ταινία: είναι μια διαδικασία διαμόρφωσης όπως η ίδια η ζωή, η αιώνια συνεχιζόμενη ιστορική τάση του ανθρώπου να εκδηλώσει την συνείδησή του έξω από τον εσωτερικό του κόσμο, μπροστά στα μάτια του. Κανείς δεν μπορεί πλέον να εξειδικευτεί σε μια και μόνη αρχή και πραγματικά να ελπίζει ότι με τον τρόπο αυτό θα εκφράσει μια ξεκάθαρη εικόνα των σχέσεων που αυτή δημιουργεί στα πλαίσια του περιβάλλοντός της." -Gene Youngblood, Expanded Cinema

Σε αυτή την ενότητα κάνουμε μια σύντομη αναφορά στην πειραματική πρωτοπορία όπως αυτή εκφράστηκε στις δεκαετίες 1960-1970 στον τομέα του φιλμ και συγκεκριμένα στον πειραματικό ή διευρυμένο κινηματογράφο στον οποίο θα λέγαμε ότι κατατάσσονται τα δύο κύρια έργα που θα εξετάσουμε. Βασικό χαρακτηριστικό αυτής της τάσης ήταν όπως το προσδιορίζει ο John Hanhardt1 η ριζική ανατροπή των συμβάσεων που για πολλά χρόνια προσδιόριζαν τον εμπορικό αφηγηματικό κινηματογράφο2 ή όπως το ορίζει η Valie Export η επέκταση των ορίων της μορφής του φιλμ μέσα από την εξερεύνηση των δυνατοτήτων των υλικών ιδιοτήτων των μέσων παραγωγής και προβολής του και τις ανατροπές της διαδοχής τους3. Είναι σύμφωνα με τον Hanhardt "το είδος του σινεμά που συνθέτει τον εαυτό του μέσα από την ίδια την εμπειρία που δημιουργεί"4. Εκτός από τις φυσικές ιδιότητες των μέσων του φιλμ τους πειραματιστές κινηματογραφιστές της περιόδου απασχόλησε ιδιαίτερα "η φύση της αντιληπτικής ανταλλαγής που λαμβάνει χώρα ανάμεσα στο θεατή και το φιλμ" (John Hanhardt)5. Όπως αναφέρει η Export η τάση αυτή μέσα από την ενασχόληση με τις δομές και τον επαναπροσδιορισμό τους στόχευε αισθητικά στην εκπαίδευση της ευαισθησίας του θεατή και την ενεργοποίηση των αισθήσεων έτσι ώστε να ανακτήσει την ικανότητα να επικοινωνεί με αυτές και με τους τρόπους αυτούς "να εξαλειφθούν παλιές, ξεπερασμένες αισθητικές αξίες", ενώ μπορεί να περιλαμβάνει έργα πολλαπλών προβολών και συνδυασμούς εκφραστικών μέσων6. Ορισμένοι καλλιτέχνες, όπως η Export αλλά και ο Anthony McCall, του οποίου τα έργα θα μελετήσουμε στη συνέχεια, επηρεασμένοι από τη γλυπτική και τη ζωγραφική προχώρησαν σε μια ουσιαστικά αναπόφευκτη εκφραστική μετάβαση από τις υλικές στις χωρικές και τις συνδεόμενες χρονικές ιδιότητες του φιλμ, ενώ εμβάθυναν και στη διαπίστωση στην οποία ήδη από πολύ νωρίς είχαν φτάσει οι ζωγράφοι ότι το φως είναι "ένα κινητικό μέσο που με τις συνεχείς και ταχύτατες μεταβολές του επιδρά άμεσα στις αισθήσεις"7.

Line Describing a Cone (1973)

Το "Line Describing a Cone" (1973) είναι ένα φιλμ συνεχούς φωτός διάρκειας τριάντα λεπτών. Είναι το πρώτο φιλμ που υφίσταται σε τρισδιάστατο χώρο8, που σημαίνει ότι σπάει τα όρια της δισδιάστατης επιφάνειας (εικόνας) και αναπτύσσεται γύρω από στρώσεις χρόνου, χώρου και υλικότητας9. Ο πυρήνας ενδιαφέροντος του θεατή δεν βρίσκεται πια στις εικόνες που προβάλλονται στην οθόνη, αλλά σε αυτό που συμβαίνει στο χώρο ανάμεσα σε αυτή και τη μηχανή προβολής, στο φωτεινό "γλυπτό" -το τρισδιάστατο σχήμα που δημιουργείται σταδιακά μέσα στο χρόνο από την ίδια τη δέσμη φωτός του προβολέα 10(Εικ.1). Το έργο είναι το πρώτο από μια σειρά επτά έργων παρόμοιας τεχνικής και φιλοσοφίας11.

Εικ.1 Anthony McCall, Line Describing a Cone, 1973, 16mm φιλμ, διάρκεια: 31', Whitney Museum of American Art, New York

Για τη δημιουργία-λήψη του φιλμ ο Anthony McCall χρησιμοποιεί μια τεχνική κινούμενης απεικόνισης η οποία περιλαμβάνει απλά γραμμικά σκίτσα από λευκή τέμπερα πάνω σε μαύρο χαρτί τα οποία τοποθετούνται κάτω από το φακό της κάμερας, ενώ αυτή είναι σταθεροποιημένη με κατακόρυφη διεύθυνση στο πάνω μέρος του σταθμoύ παραγωγής κινούμενης εικόνας (animation stand)12(Εικ.2). Η

λήψη

γίνεται

με

τον

κοινό

κανόνα

των

εικοσιτεσσάρων

καρέ το δευτερόλεπτο με τη γραμμή να μετακινείται κάθε φορά κατά ένα στοπ προς την τελική θέση της: τον τέλειο κύκλο (Εικ.3). Με αυτό τον τρόπο το φιλμ λειτουργεί σαν ένα είδος στένσιλ που εμποδίζει το φως να περάσει σε όλα

τα

σημεία

εκτός

από

αυτά

που

αποτελούν

τη

λευκή

καμπύλη γραμμή . Έτσι, από τις εικοσιτέσσερις σταθερές εικόνες δημιουργείται κατά την προβολή μια ακτίνα φωτός με κυκλική τροχιά, που σε τρισδιάστατο χώρο σχηματίζει το περίγραμμα ενός κώνου, με κορυφή το φακό του προβολέα και βάση την περίμετρο του φωτεινού κύκλου που διαγράφεται στην οθόνη15.

Εικ.2 ο Α.McCall στο σταθμό παραγωγήςκινούμενης εικόνας (animation stand) κατά τη λήψη ενός από τα Cone films, 1974 (πηγή: October 103)

Εικ.3 καρέ από το 24ο λεπτό του "Line Describing a Cone" (πηγή: Sprüth Magers art gallery)

Το φιλμ προβλήθηκε στα πλαίσια εκθέσεων σε πολλούς διαφορετικούς χώρους τέχνης στη Νέα Υόρκη και την Αγγλία, με προσανατολισμό είτε στην πρωτοπορία (avantgarde) του κινηματογράφου είτε στο πεδίο των εικαστικών τεχνών. Το διττό αυτό ενδιαφέρον δείχνει ότι το έργο αποτέλεσε ενδεχομένως μια γέφυρα ανάμεσα στους στα δύο πεδία τεχνών, οι πορείες των οποίων σύμφωνα με τον McCall τείνουν η μία προς την άλλη, αλλά δείχνουν να μην συγκλίνουν ποτέ16. Ειδικότερα, το 1974, το Line Describing a Cone έγινε μέρος της σειράς "Artists as Filmmakers" της Alida Walsh στο Artists Space (Εικ.4), της έκθεσης Works: Words στο Clocktower και του Millennium Film Workshop, ενώ παρουσιάστηκε και σε μια προβολή που οργανώθηκε σε συνεργασία των Film Forum και Collective for Living Cinema (Νέα Υόρκη). Την ίδια χρονιά στην Αγγλία το έργο προβλήθηκε στη γκαλερί του Royal College of Art υπό την επίβλεψη της Roselee Goldberg, στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (MoMA) της 12

Οξφόρδης, στη London Film-makers' Cooperative, όπου ο McCall συνεργάστηκε με την Carolee Schneemann και τέλος στη γκαλερί σύγχρονης τέχνης Garage Art στο Covent Garden, αλλά και πιο πρόσφατα σε διάφορους χώρους τέχνης όπως η Tate modern του Λονδίνου το 2012

Εικ.4 Artists Space, Νέα Υόρκη, 15 Φεβρουαρίου 1974, πρώτη προβολή του φιλμ στις ΗΠΑ. - φωτογραφία του Peter Moore (πηγή: Sprüth Magers art gallery)

Κομβική στιγμή ήταν η προβολή του έργου στην έκθεση Into the Light: The Projected Image in American Art, 1964-1977 (Whitney Museum of American Art, Νέα Υόρκη) το 2001, καθώς εκεί για πρώτη φορά το φιλμ σταμάτησε να προβάλλεται με θεατρικό τρόπο, δηλαδή να ξεκινά και να ολοκληρώνεται σε συγκεκριμένη χρονική στιγμή με τους θεατές να συγκεντρώνονται από την αρχή και να παρακολουθούν το έργο στο σύνολό του, και ξεκίνησαν οι προβολές του σε ένα μουσειακού τύπου εικαστικό πλαίσιο 13

έκθεσης. Πλέον η προβολή του φιλμ επαναλαμβανόταν διαδοχικά και οι θεατές ήταν ελεύθεροι να το επισκεφθούν σε οποιαδήποτε στιγμή της εξέλιξής του και να παραμείνουν στο χώρο για όσο χρόνο επιθυμούσαν ή και να το επισκεφθούν παραπάνω από μια φορές μέσα στη μέρα. Τα πλεονεκτήματα της θεατρικής προβολής σύμφωνα με τον McCall είναι η πλαστικότητα που αποκτά ο χρόνος, αφού ο καλλιτέχνης μπορεί να έχει μεγαλύτερο έλεγχο στον τρόπο που αποκαλύπτεται το φιλμ μέσα στη διάρκειά του, όπως επίσης και το έντονο συναίσθημα που δημιουργείται όταν μια ομάδα κοινού παρακολουθεί ένα έργο ταυτόχρονα. Παρόλα αυτά, το έργο ήταν λιγότερο προσβάσιμο αλλά και λιγότερο ατμοσφαιρικό σε σχέση με τη μετέπειτα μουσειακή προβολή του, που ως προς τη θέαση θύμιζε περισσότερο επίσκεψη σε ένα γλυπτό18(Εικ.5).

Εικ.5 Line Describing a Cone (πηγή: www.walshinthecloud.com)

Αλληλεπίδραση του έργου με το θεατή Όπως αναφέρθηκε και νωρίτερα, παρόλο που τα σκίτσα από όπου έγινε η λήψη αντιστοιχoύν απόλυτα με την εικόνα που προβάλλεται ανά πάσα στιγμή στον τοίχο της αίθουσας19, το σημείο εστίασης του McCall εντοπίζεται, τόσο στη διαλεκτική σχέση που αποκτά η φωτεινή δέσμη με το θεατή και την επίδρασή της στην αντίληψη του όσο και στις νέες χωρικές συνθήκες που το φωτεινό στερεό δημιουργεί ανάμεσα στη μηχανή που προβάλλει και στο προβαλλόμενο20, με πιο σημαντική ότι "ο χώρος που δημιουργεί το φιλμ κατά την προβολή του ταυτίζεται με τον ίδιο το χώρο θέασης του"21. Το ενδιαφέρον του McCall για την επίδραση της χωρικής διάστασης της σύνθεσης στο "διάλογο" που αναπτύσσεται ανάμεσα στην εγκατάστασή του και στο θεατή γίνεται καταρχάς αντιληπτό από το γεγονός ότι ο ίδιος παίρνει τις αποφάσεις για τον καθορισμό των διαστάσεων του κώνου και τη διάταξη των στοιχείων στο χώρο έχοντας ως κύριο άξονα αναφοράς το ανθρώπινο σώμα (Εικ.6).

Εικ.6 Anthony McCall, Line Describing a Cone, 1973, σκίτσο(πηγή: cabinet magazine)

Οι βασικές διαστάσεις που ορίζουν τη μορφή είναι δύο: το μήκος/απόσταση από τον προβολέα και την επιφάνεια προβολής (ύψος κώνου) και το πλάτος της βάσης του (το σημείο όπου συναντά τον τοίχο). Με διαφορετικούς τύπους φακών το μέγεθος των διαστάσεων αλλά και η αναλογία μεταξύ τους μπορούν να μεταβάλλονται. Παρόλα αυτά ο McCall προτιμά ως εύρος μήκους περίπου τα 10μ.-18μ. και ως πλάτος βάσης περίπου τα 2,4μ-2,7μ με το χαμηλότερο σημείο να βρίσκεται περίπου στα 30εκ. από το δάπεδο. Τα μεγέθη αυτά επιλέγονται έτσι ώστε αν ο θεατής σταθεί μπροστά ακριβώς από τη βάση του κώνου με το πρόσωπο προς την κορυφή και τεντώσει τα χέρια να μην μπορεί να φτάσει εύκολα ή να ξεπεράσει το φωτεινό όριο του σχήματος μέσα στο οποίο βρίσκεται και το σώμα του να είναι τελείως "αναλωμένο" μέσα σε αυτό. Βαδίζοντας από αυτή τη θέση κατά μήκος του κώνου προς την κορυφή η διάμετρος του κυκλικού ορίου μειώνεται σταδιακά με αποτέλεσμα το σώμα να αναδύεται αργά μέσα από το φως, καταλήγοντας σιγά σιγά η ματιά του να διαπερνά το φακό και να φτάνει στη λωρίδα του φιλμ καθώς αυτή περνά από την υποδοχή και στο "μικροσκοπικό δισδιάστατο κύκλο από τον οποίο προέρχεται η τρισδιάστατη μορφή"22.(Εικ.7) Ο Jean-Luis Baudry λέει για το φακό της κάμερας πως είναι "το σημείο συνάντησης εξωτερικού/εσωτερικού" και "ελάττωμα στα όργανα του νοήματος, από το οποίο ο εξωτερικός κόσμος μπορεί να εισβάλλει στον εσωτερικό και να δημιουργήσει νόημα"23. Η πράξη της επιλογής της κατεύθυνσης λήψης από το μάτι που βρίσκεται πίσω από το φακό είναι μια λειτουργία μετάβασης την οποία θα μπορούσαμε ίσως να πούμε ότι στην περίπτωση αυτή ο καλλιτέχνης επιχειρεί να αντιστρέψει. Αντί για το μάτι που κοιτά μέσα στο φακό της κάμερας από την εσωτερική πλευρά, εδώ έχουμε το φακό του προβολέα και ο θεατής γίνεται το υποκείμενο, η ματιά που διεισδύει στο εσωτερικό της μηχανής από την εξωτερική αυτή τη φορά πλευρά. Με έναν παράδοξο τρόπο συμβαίνει μια αντιστροφή εσωτερικού/εξωτερικού που επιτρέπει στο θεατή να εισχωρήσει στην κυριολεξία μέσα στο έργο, ακόμα και με την πλάτη γυρισμένη στην επιφάνεια προβολής. Με αυτό τον τρόπο τοποθετείται στη θέση του θεάματος -το φορέα του "νοήματος"- το ίδιο το υλικό του φιλμ και το φως 16

που αποτυπώνεται στα γραμμικά σχήματά του ενώ καταργείται έτσι κάθε ψευδαίσθηση, επαναφέροντας τον ορισμό του φιλμ στην ίδια την υλικότητα των μέσων που το απαρτίζουν.

Εικ.7 "Line Describing a Cone" (1973) στο Musée de Rochechouart,

2007. φωτογραφία: Freddy Le Saux (πηγή: Sprüth Magers art gallery)

Σημαντικό για τη χωρική και νοηματική αντίληψη του έργου είναι ότι ο κλασικός κανόνας θέασης ενός κινηματογραφικού έργου ανατρέπεται εντελώς. Οι θεατές αντί να είναι καθισμένοι αντικριστά στην οθόνη σε όλη τη διάρκεια του έργου και να παρακολουθούν ό,τι συμβαίνει στη δισδιάσταση επιφάνεια, μπορούν να περιπλανηθούν στο χώρο, να περάσουν μέσα από την ίδια τη φωτεινή μορφή, να γίνουν μέρος του έργου ή ακόμα και να σταθούν, όπως αναφέρθηκε, με την πλάτη γυρισμένη σε αυτό που θα αποκαλούσαμε επιφάνεια προβολής και "να βιώσουν το κινηματογραφικό γεγονός στην ακεραιότητά του"24(Εικ.8). Ο McCall στο περιοδικό October25 διακρίνει στην προβολή του δύο επίπεδα διάδρασης: η εξέλιξη της γεωμετρικής μορφής παρακινεί τον θεατή πρώτον να μετατοπιστεί ανάλογα μέσα στο χώρο και δεύτερον να βρεθεί σε αλληλεπίδραση με τους υπόλοιπους θεατές (Εικ.9). Η απόφαση ότι ο θεατής μπορεί να διαπεράσει το έργο ή να ενσωματωθεί σε αυτό διακόπτοντας την ακτίνα του φωτός και κατά συνέπεια συνδιαμορφώνοντας αυτό που σχηματίζεται είναι καθοριστική για να αντιληφθούμε ότι ο McCall είχε την πρόθεση να δημιουργήσει έναν ενεργητικό θεατή, που συμμετέχει στην ίδια τη διαδικασία αφομοίωσης του έργου αποφασίζοντας ο ίδιος για τις κινήσεις του μέσα στο χώρο και την αλληλεπίδρασή του με αυτό. Είναι επίσης ενδιαφέρουσα η αλλαγή στην εμπειρία της θέασης ανάλογα με το αν το κοινό είναι πολυπληθές ή όχι. Κατά τις προβολές παρατηρήθηκε ότι όσο περισσότερα άτομα βρίσκονταν στο χώρο τόσο πιο έντονο ήταν το στοιχείο του σεβασμού ως προς την ορατότητα του έργου από τους υπόλοιπους θεατές. Τα μέλη του κοινού "διαπραγματεύονται το χώρο" και καθορίζουν τις κινήσεις τους μέσα σε αυτόν έτσι ώστε να μην εμποδίζουν τη θέαση της ακτίνας του φωτός που διαγράφει τη μορφή ανάμεσά τους. Κάθε προβολή δηλαδή αποκτά χαρακτηριστικά μιας συμμετοχικής performance, της οποίας η εμπειρία θέασης πάντα διαφέρει από την εμπειρία της προηγούμενης.

Εικ.8 ο θεατής διαμορφώνει το έργο, Line Describing a Cone (πηγή: www.walshinthecloud.com)

Εικ.9 οι θεατές του "Line Describing a Cone" (πηγή: tate.org.uk) © Anthony McCall, Sean Kelly Gallery, New York

Φιλμ στο χώρο Το γεγονός ότι το έργο προβλήθηκε επιτυχώς με δύο τρόπους είναι επίσης ενδεικτικό της διπλής φύσης του, της κινηματογραφικής και αυτής του γλυπτού, καθώς η δεύτερη βασίζεται περισσότερο στις χωρικές ιδιότητες και στη σχέση τους με τον χρήστη του χώρου, το θεατή. Από τη μία το γεγονός ότι εξακολουθεί ως ένα βαθμό να αποτελεί αναπαράσταση (κίνησης, γεωμετρικού σχήματος), το προβαλλόμενο φως μέσα σε σκοτάδι ως απαραίτητη συνθήκη για την ύπαρξή του και ακόμα ο έλεγχος του δημιουργού πάνω στη διάρκεια και τη μορφή του έργου και τη σταδιακή αποκάλυψή του είναι θεμελιώδη χαρακτηριστικά που περιγράφουν όλα τα είδη της κινηματογραφικής τέχνης26. Από την άλλη, οι αναλογίες των μεγεθών και ο συσχετισμός με το ανθρώπινο σώμα ως άξονες πειραματισμού όπως επίσης αυτός της παρατήρησης ενός κινούμενου τρισδιάστατου αντικειμένου σε πραγματικό χώρο είναι ζητήματα τα οποία έχουν άμεση σχέση τόσο με 20

την εγκατάσταση τέχνης όσο και με την αρχιτεκτονική27. Το ίδιο το φως του προτζέκτορα αντιμετωπίζεται ως ένα κινητικό γλυπτό. Θα μπορούσε ίσως να παρομοιαστεί με έργα μινιμαλιστικής τέχνης καλλιτεχνών όπως ο Walter de Maria ή ο Richard Serra28(Εικ.10). Ακόμα και η εμπειρία θέασης του έργου του "δανείζεται" ορισμένα χαρακτηριστικά που συνήθως συναντώνται στους χώρους αυτούς. Η θέαση ενός τρισδιάστατου αντικειμένου -όχι δισδιάστατης επιφάνειας όπως στα συμβατικά φιλμ- και η πρόβλεψη για τις διαφορετικές οπτικές γωνίες -αντί για το σταθερό, ακίνητο βλέμμα του θεατή από μια συγκεκριμένη θέση, κάθε μια από τις οποίες είναι μοναδική, επαναπροσδιορίζουν την υπόσταση του φιλμ, δίνοντας του μια πρωτόγνωρη διάσταση χωρικότητας στην πραγματοποίηση και τη θέαση του αλλά και στον τρόπο που γίνεται αντιληπτό.

Εικ.10 εγκατάσταση του Αμερικανού Richard Serra στο μουσείο Guggenheim, φωτογραφία: Vincent West/Reuters (πηγή: www.theguardian.com)

Ο χώρος προβολής Ενδεικτικό για τη σημασία της υλικότητας στην πραγματοποίηση του φιλμ είναι ότι η ποιότητα της προβολής του εξαρτάται άμεσα από τα σωματίδια της 21

σκόνης μέσα στο χώρο της προβολής29, που αντανακλούν το φως του προβολέα και έτσι η φωτεινή ακτίνα που διαπερνά το χώρο μπορεί να γίνει ορατή. Το χαρακτηριστικό αυτό δίνει καταρχάς στο έργο "απτική αμεσότητα" 30, δηλαδή ένα εργαλείο επαφής και αντίληψης του αρχιτεκτονικού περιβάλλοντος και των χωρικών τεχνών, όπως και της κίνησης σε σχέση με αυτά31. Όταν το φιλμ σταμάτησε να προβάλλεται σε πρώην βιομηχανικούς χώρους, η σκόνη στο χώρο μειώθηκε, απαγορεύτηκε το κάπνισμα και έγινε απαραίτητη η χρήση ειδικού μηχανήματος που θολώνει την ατμόσφαιρα (fog machine) ώστε το έργο να μπορεί να είναι ευκρινώς ορατό32. Υπό αυτή τη συνθήκη λοιπόν ανάμεσα στις χωρικές και απτικές ιδιότητες του έργου εντοπίζει κανείς και μια απόλυτη εξάρτησή του από τη φύση του χώρου στον οποίο προβάλλεται. Ο όγκος των σωματιδίων αυτών μέσα στο δωμάτιο παίρνουν τη θέση της οθόνης και λειτουργούν σαν μια τρισδιάστατη εκδοχή της, διαλυμένη μέσα στην ατμόσφαιρα (Εικ.11). Αυτό που ποτέ πριν δεν ήταν δυνατό να συμβεί κατά την προβολή ενός φιλμ, δηλαδή ο θεατής να ξεπεράσει το "εμπόδιο" της επίπεδης οθόνης και να μεταβεί μέσα στο έργο, συμβαίνει εδώ με τον πιο πραγματικό αλλά παράλληλα και συμβολικό τρόπο: η μετάβαση - που μέχρι εκείνη την περίοδο σήμαινε την αίσθηση ταύτισης του θεατή με τη μυθοπλασία που παρακολουθεί στην οθόνη και τον "μεταφέρει" προσωρινά σε έναν άλλο κόσμο από αυτόν στον οποίο βρίσκεται ως φυσική παρουσία, συμβαίνει εδώ χρησιμοποιώντας τις ίδιες τις φυσικές ιδιότητες του φωτός και του χώρου στον οποίο εξελίσσεται, απορρίπτοντας κάθε χαρακτηριστικό μυθοπλασίαςψευδαίσθησης. Με τον τρόπο αυτό ο θεατής αντικρίζει την αλήθεια "κατάματα" και γίνεται μέρος της, αντί να δραπετεύει νοητά σε μια αφηγηματική πραγματικότητα.

Εικ.11 προβολή ως αντανάκλαση του φωτός στα σωματίδια της ατμόσφαιρας, "Line Describing a Cone" (πηγή: www.filmcomment.com)

Η χρήση του φωτός Ακόμα, ας επισημάνω ότι το υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένο το "γλυπτό" είναι αβαρές και μη απτό, δηλαδή δεν έχει τις ίδιες φυσικές ιδιότητες με ένα συμβατικό γλυπτό από ξύλο, μέταλλο ή λάτεξ33. Όπως εξηγήθηκε ήδη, πρόκειται για ένα αντικείμενο φτιαγμένο από φως που συμπληρώνεται με κίνηση και τα όρια που θέτει η διάρκεια της. Το φως αυτό δεν έχει πια το ρόλο του απλού "φορέα κωδικοποιημένης πληροφορίας που αποκωδικοποιείται όταν συναντήσει μια επίπεδη επιφάνεια"34. Αποτελεί μια οντότητα και ένα φαινόμενο καθαυτό που εξετάζεται ως τέτοιο και συσχετίζει το χώρο με το χρόνο και το ανθρώπινο σώμα και πνεύμα. Βλέπουμε εδώ, αυτό που χαρακτηριστικά γράφει η Export 35, ότι "το θέαμα δεν αποτυπώνεται πάνω στην ταινία του φιλμ αλλά δημιουργείται μέσα από τρύπες σε αυτή". Τα διαφορετικά μέσα που αποτελούν ένα τυπικό φιλμ "αντικαθίστανται μερικώς από κομμάτια πραγματικότητας με σκοπό να εισαχθούν νέες ενδείξεις/σύμβολα του πραγματικού" 23

εξυπηρετώντας έτσι τις διευρυμένου κινήματος.

προθέσεις

ολόκληρου

του

Όμως η ιδέα της χρήσης του φωτός ως μέσο κινητικής σχέσης με το χώρο και παραγωγής νοήματος δεν ήταν κάτι καινούριο στον κόσμο της τέχνης τη στιγμή που προβλήθηκε το έργο36. Ήδη από το 1936 ο Laszlo MoholyNagy εκφράζει το συλλογισμό ότι στη ζωγραφική οι μπογιές τείνουν να αντικατασταθούν από φως και αντί για δισδιάστατα έργα να δημιουργεί "αρχιτεκτονική φωτός"37. Επίσης στο πρώτο κινούμενο γλυπτό που κατασκευάστηκε, έργο του Moholy-Nagy που μετέτρεπε σε φως τα χωρικά ερεθίσματα τα οποία δεχόταν, το "Διαμορφωτή ΧώρουΦωτός" (1922-30) (Εικ.12).

Εικ.12 "Διαμορφωτής χώρου-φωτός", Laszlo MoholyNagy, (πηγή: www.getty.edu)

Ο χώρος ανάμεσα στο έργο και στον θεατή από ανυπέρβλητο εμπόδιο άρχισε σιγά σιγά να γίνεται μια από τις παραμέτρους για την αντίληψη του ίδιου του έργου και 24

την εμπειρία της θέασης του. Το φαινόμενο αυτό ξεκίνησε με βασικό εκφραστή του το φως ακόμα και στη ζωγραφική. Με κυριολεκτικές "σχισμές" και "διατρήσεις" στα τελάρα το φως του εξωτερικού περιβάλλοντος εισχωρεί στον πίνακα συμβάλλοντας με νέο τρόπο στην παραστατική του εσωτερική ενέργεια, αναγνωρίζοντας τη "στοιχειώδη και ακαριαία δύναμη του φωτός να περιγράφει ταυτόχρονα έναν φυσικό και νοητικό χώρο"38. Στο ίδιο άρθρο εξηγεί πως παράλληλα αυτή η ζωτικής σημασίας ενέργεια39 μπορεί να ρέει ρυθμικά προς και από το θεατή, δημιουργώντας έτσι νέες αντιληπτικές οδούς μεταξύ θεατή και θεάματος. Ο τελευταίος δεν λειτουργεί ως απλός παρατηρητής ενός επίπεδου στατικού αντικειμένου από απόσταση - αλλά βιώνει τη θέαση μέσα από ένα μεταβαλλόμενο, ενεργειακό μέσο που επιδρά στο νοητικό και συγκινησιακό του κόσμο. Συνεχίζει περιγράφοντας το χαρακτηριστικό έργο αλληλεπίδρασης χώρου-φωτός-κίνησης, τα "Μπαλέτα Φωτός" (1959-61) (Εικ.13) του Piene που πραγματοποιήθηκε σε διαφορετικούς χώρους, αποτελούνταν από διάτρητους δίσκους που διάχεαν φως κινούμενοι μέσα στον εσωτερικό χώρο και είναι σύμφωνα με τον Wolf Vostell 40 ένα από τα πρώτα happenings41, μια κατηγορία έργων που όπως θα δούμε στη συνέχεια επηρέασαν τον McCall στην καλλιτεχνική πορεία του την περίοδο που εξετάζουμε.

Εικ.13 "Μπαλέτα φωτός", Otto Piene (πηγή: www.moellerfineart.com)

Συνδυάζοντας αυτά με την επιδίωξη ενός κινούμενου θεατή στα έργα του ΜcCall, τόσο στα Cone films όσο και στο Long Film for Ambient Light που θα εξετάσουμε παρακάτω, οδηγούμαστε στο συλλογισμό της Giuliana Bruno ότι "η συγκίνηση είναι ένας κινούμενος χάρτης", ότι δηλαδή η ίδια η κίνηση μέσα στο χώρο προκαλεί συγκίνηση Συγκεκριμένα αναφέρει: "[...] θα επιδιώξουμε να εκφράσουμε τη συγκίνηση της κίνησης μας στο χώρο. Θεωρούμε ότι η κίνηση προκαλεί συγκίνηση, συνεπώς αναλογικά η συγκίνηση εμπεριέχει μια κίνηση. Ακόμα και η λατινική ρίζα της λέξης emotion κάνει ολοφάνερα λόγο για μια 'συν-κινητική' δύναμη -ετυμολογείται από το emovere, ρήμα ενεργητικό που προέρχεται από το movere, 'να κινεί κανείς τι', και από το συνθετικό e, που δηλώνει το 'έξω'" 42. Σύμφωνα με αυτά θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο McCall επιδιώκει να δημιουργήσει έναν ενεργητικό θεατή, που θα τείνει να "κινηθεί" -να δράσει- μέσα από τη συγκίνηση την οποία όμως προκαλεί χρησιμοποιώντας αποκλειστικά τις θεμελιώδεις αρχές του κινηματογράφου, όπως διαμορφώνονται κατά ένα μεγάλο μέρος σε αρχιτεκτονικό περιβάλλον.

Η σημασία του πραγματικού χρόνου Τα φιλμ του McCall τα οποία εξετάζουμε αποτελούν πρωτογενείς εμπειρίες τόσο χωρικά όσο και από την άποψη ότι δεν περιέχουν αναφορικό χρόνο43. Δεν προβάλλουν στην οθόνη μια χρονική στιγμή διαφορετική από αυτή της θέασης. Πραγματοποιούνται στο παρόν και χρονικά υφίστανται μόνο εκεί, στην πραγματική διάρκεια κατά την οποία το φιλμ εξελίσσεται και αφήνει το στίγμα της μέσω φωτεινού σήματος, όχι μόνο στη δισδιάστατη επιφάνεια αλλά κυρίως στον πραγματικό χώρο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι με τον τρόπο αυτό ο χρόνος χωροποιείται σε ένα και μοναδικό παρόν. Ως λογική συνέπεια αυτού, οι σύνδεσμοι μνήμης αναπτύσσονται με διαφορετικό τρόπο από ότι στην περίπτωση ενός συμβατικού αφηγηματικού έργου. 26

Καθότι το φιλμ έχει τόσο κινηματογραφικά όσο και αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά και έναν θεατή που κινείται και μπορεί να σχεδιάσει τη δική του διαδρομή, τα ίχνη μνήμης που ακολουθούνται έχουν τις ρίζες τους στο νοητό μοντάζ που συμβαίνει στη διάρκεια ενός αρχιτεκτονικού

περιπάτου44

και

πυροδοτεί

την

"περισυλλογή αναμνήσεων" . Σύμφωνα με τη Bruno, για να γίνει μια εικόνα ανάμνηση πρέπει να προκαλέσει συναισθήματα. Ο θεατής των Cone films προσλαμβάνει φωτοκινητικές εικόνες ενός πραγματικού αντικειμένου. Δεχόμενοι λοιπόν τον προηγούμενο συλλογισμό ότι η κίνηση προκαλεί συν-κίνηση αντιλαμβανόμαστε ότι δημιουργείται ένα είδος αναμνήσεων με χωροκινητική βάση, οι οποίες νοητά θα επαναληφθούν ξανά και ξανά και θα θυμίζουν ένα "χώρο υπό διαρκή διαμόρφωση". Από τη μία η λειτουργία της "χωρο-οθόνης", στην οποία ο θεατής ενσωματώνεται στο έργο και από την άλλη η χρήση του πραγματικού βιωμένου χρόνου παραπέμπουν σε μια πρακτική "μοντάζ έργου-κοινού" που με μία διαφορετική έκφραση συναντάμε αργότερα και στο "In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni" (1978) του Guy Debord. Η παρεμβολή ενός καρέ που φωτογραφίζει το κοινό από την οθόνη φέρνει τους θεατές αντιμέτωπους με τον εαυτό τους, δημιουργώντας έναν προβληματισμό για το αν πρόκειται απλά για μια αναζήτηση ταυτότητας ή το όραμα για ένα κινηματογραφικό κοινό που θα αντιληφθεί το ρόλο του ως συλλογική οντότητα (Εικ.14). Στην περίπτωση του Debord αυτή η ενσωμάτωση του θεατή στο έργο και τη διαδικασία προβολής σε πραγματικό χρόνο θα μπορούσαμε να πούμε ότι έχει καθαρά κοινωνικοπολιτική χροιά46. Οι πρακτικές αυτές μπορούμε πούμε ότι έχουν τις ρίζες τους στις μπρεχτικές μεθόδους αποξένωσης και αποστασιοποίησης του θεατή από το θέαμα. Σύμφωνα με τη φιλοσοφία αυτή ο θεατής ως μέλος της κοινωνίας πρέπει να δράσει για τη βελτίωσή της και για να συμβεί αυτό "δεν μπορεί να είναι ένας απλός καταναλωτής, αλλά θα πρέπει επίσης να παράγει"47.

Εικ.14 καρέ από το "In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni" (1978) του Guy Debord που φωτογραφίζει το κοινό (πηγή: grey room 52)

Σκοπός είναι ο θεατής να αποκτήσει κριτική στάση. Ο Μπρεχτ, που αποτέλεσε ίσως τη μεγαλύτερη επιρροή για τη μεταγενέστερη πρωτοπορία, ερχόμενος σε αντίθεση με άλλους θεωρητικούς όπως ο Jacques Lacan ή ο Stephen Heath48, υποστήριζε ότι ο στόχος αυτός δεν μπορεί να επιτευχθεί μέσα από την ταύτιση του θεατή με το αφηγηματικό σώμα του έργου, δηλαδή τη μετάβασή του σε μια αναφορική πραγματικότητα, αλλά μόνο αν αποστασιοποιείται από αυτή και αντιλαμβάνεται το θέαμα ως θέαμα. Με μια σειρά ενεργειών όπως η αποκάλυψη κρυμμένων τεχνικών στοιχείων (π.χ. φωτισμού), οι διακοπές, οι ασυνήθιστες χειρονομίες των συμμετεχόντων, που ορισμένες φορές μάλιστα απευθύνονταν άμεσα προς το κοινό επιχειρούσε να δημιουργήσει ένα αίσθημα αποοικειοποίησης. Έτσι ο θεατής δεν θα αισθανθεί την κάθαρση μέσα από την ταύτιση με αποτέλεσμα να παραμείνει παθητικός, αλλά θα θελήσει να δραστηριοποιηθεί για την κοινωνική αλλαγή49. Στην προκειμένη περίπτωση, η πρόθεση του McCall είναι μια 28

στροφή προς τη μορφή, τη σύσταση και την υλικότητα έναντι του καθαυτού περιεχομένου του φιλμ και δεύτερον μια κριτική στα εδραιωμένα στερεότυπα διαχώριζαν τις "υψηλές τέχνες" -ζωγραφική, γλυπτική- από τη μία και κινηματογράφου από την άλλη50, τα οποία καθόριζαν και τις σχέσεις μεταξύ τους, προθέσεις που είναι διακριτές και στο επόμενο έργο που θα εξετάσουμε.

Long Film for Ambient Light (1975)

Το καλοκαίρι του 1975 στη Νέα Υόρκη πραγματοποιήθηκε μια ομαδική έκθεση στην οποία κάθε καλλιτέχνης είχε στη διάθεσή του για δύο μέρες το Idea Warehouse, ένα μεγάλο, ενιαίο, άδειο λοφτ στην Reade Street, χώρο που ανήκε στην Clocktower Gallery. O Anthony McCall συμμετείχε στην έκθεση αυτή, μετατρέποντας το λοφτ σε μια ιδιαίτερη εγκατάσταση εμπνευσμένη από τον συγκεκριμένο χώρο, με τίτλο "Long Film for Ambient Light". Κατά τη διάρκεια της εγκατάστασης τα παράθυρα, από τα οποία διείσδυε το φως την ημέρα, είχαν καλυφθεί με λευκό χαρτί ενώ το βράδυ ο χώρος φωτιζόταν από έναν και μοναδικό γυμνό λαμπτήρα που κρεμόταν από την οροφή στο επίπεδο του ματιού. Στον ένα τοίχο βρισκόταν αναρτημένο ένα χρονοδιάγραμμα της παρουσίασης που επεκτεινόταν και μετά το πέρας της προκαθορισμένης διάρκειάς της. Αναρτημένο στον απέναντι τοίχο υπήρχε επίσης ένα δισέλιδο κείμενο του McCall με τίτλο "Notes in Duration". Η εγκατάσταση διήρκεσε εικοσιτέσσερις ώρες, ξεκινώντας από το μεσημέρι της 18ης Ιουνίου51 (Εικ.15). Άλλοι χώροι τέχνης στους οποίους παρουσιάστηκε το έργο περιλαμβάνουν την Galerie St.Petri στο Lund της Σουηδίας (1975), τη Neue Galerie στο Aachen της Γερμανίας (1976)52, το Musée de Rochechouart (2007) στη Γαλλία και τη Light Industry στο χώρο Dia: Chelsea (2011) στη Νέα Υόρκη53.

Εικ.15 "Long Film for Ambient Light" (1975): στιγμιότυπο εγκατάστασης στο Idea Warehouse, Νέα Υόρκη, 3π.μ., 19 Ιουνίου 1975. φωτογραφία: Anthony McCall.

Επαναπροσδιορισμός χρόνος, φως

του

κινηματογραφικού

έργου:

χώρος,

Μορφολογικά το έργο φαίνεται να μοιάζει περισσότερο με ένα τυπικό περιβάλλον εγκατάστασης αφού δεν χρησιμοποιήθηκαν σε αυτό ούτε τα βασικά μηχανικά στοιχεία -apparatus54, δηλαδή κάμερα-φιλμ-προβολέας, ούτε οι συνήθεις φωτοχημικές και ηλεκτρο-μηχανικές διαδικασίες55 που συνθέτουν μια συνηθισμένη κινηματογραφική προβολή. Η διαδικασία της προβολής εδώ πραγματοποιείται μέσα από τις ίδιες τις απλές εναλλαγές του φυσικού και τεχνητού φωτός. Ο McCall -θεωρώντας εκτός των άλλων πως οι συνήθεις διαδικασίες είναι αργές και ακριβές- είχε ως πρόθεση να δημιουργήσει ένα έργο φιλμ επαναπροσδιορίζοντας την υπόστασή του με αντισυμβατικό τρόπο, δίνοντας έτσι μια απάντηση στη "medium-specific κινηματογραφική απολυτοκρατία"56. Με το έργο αυτό πραγματοποιεί μια εκδοχή που δεν βασίζεται 30

τόσο σε συγκεκριμένες υλικές ιδιότητες αλλά -όπως γενικότερα συμβαίνει στην πρωτοπορία αυτής της περιόδου- επικεντρώνεται στις χωρικές και χρονικές συνθήκες την ώρα της προβολής και κυρίως στις συνθήκες φωτός και τη διάρκεια. Τις αναγνωρίζει στη γενικότερη μορφή τους (φως, χρόνος, χώρος) ως τις βασικές αρχές του κινηματογράφου57. Καθώς η έμφαση δίνεται στα παραπάνω χαρακτηριστικά, τη θέση του θέματος προβολής καταλαμβάνει ο ίδιος ο θεατής με την ύπαρξη και την κίνηση του μέσα στο χώρο. Με τους τρόπους αυτούς ο καλλιτέχνης απορρίπτει τη σύμβαση ότι το μέσο του φιλμ αποτελεί το μοναδικό τρόπο για την έκφραση της κινηματογραφικής τέχνης58. Άλλωστε πρόκειται για μια τέχνη θεάματος που όπως είπαμε πρωτύτερα αναδύθηκε αρχικά από την κίνηση και συλλογή εικόνων μέσα σε έναν αρχιτεκτονικό περίπατο59. Όπως χαρακτηριστικά περιγράφει η Giuliana Bruno "η κινηματογραφική προβολή αναπτύχθηκε μέσα και γύρω από τους ενδόμυχους χώρους της δημόσιας θέασης, μέσα από την ιστορία της μεταβαλλόμενης αρχιτεκτονικής του σκηνικού χώρου και μέσα από μια αισθητικήκατακερματισμένων,διαδοχικώνκαι εναλλασσόμενων όψεων"60. Αυτό σημαίνει ότι η ίδια η συγκίνηση από τη θέαση του αρχιτεκτονικού τοπίου και το "μονταζ"

των

διαφορετικών

οπτικών

γωνιών

εξελίχθηκε

σταδιακά σε "vedutismo" , σε δημιουργία μουσειακών περιπλανήσεων δωματίου μέσω εκθέσεων, σε εγκαταστάσεις φωτός και κινηματογράφο62. Υπό αυτή την έννοια το Long Film for Ambient Light αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της πρόθεσης του McCall να επαναφέρει μορφολογικά και συγκινησιακά το κινηματογραφικό έργο στην πρωταρχική του κατάσταση, δηλαδή στην απλούστερη και την πιο ουσιώδη μορφή του, χρησιμοποιώντας για την παραγωγή του τις σταδιακές εναλλαγές ενός σκηνικού χώρου -παρόμοιου με μουσειακή εγκατάσταση, τα διαφορετικά κινούμενα βλέμματα του θεατή ως "κάμερα" και ως πρωταγωνιστή το φως. O McCall ανατρέπει την παραδοσιακή λειτουργία της κινηματογραφικής αίθουσας του εικοστού αιώνα, στην οποία η οθόνη στον τοίχο γίνεται παράθυρο μετάβασης στην ψευδαίσθηση μιας άλλης πραγματικότητας63, και στη θέση της τοποθετεί πραγματικά παράθυρα, αφήνοντας το 31

κέλυφος του χώρου να διατηρεί απροκάλυπτα τον ρόλο του ορίου, ενώ μέσα από τα παράθυρα-οθόνες, ο θεατής υπόκειται στις διαδικασίες της ταύτισης όχι μεταβαίνοντας νοητά σε έναν αναφορικό τόπο και χρόνο μέσα από τον οποίο επιδιώκει να αντιληφθεί ένα νόημα που έχει ήδη αποδοθεί64, αλλά αντικρίζοντας μια αντανάκλαση του εαυτού του και του πραγματικού χώρου στον οποίο βρίσκεται, στα πλαίσια του πραγματικού χρόνου (Εικ.16). Με αυτή του την ενέργεια ο καλλιτέχνης φαίνεται να δίνει στον θεατή την κατεύθυνση του αυτοπροσδιορισμού μέσω του χώρου και του παρόντος χρόνου, δηλαδή μέσω της περιπλάνησης σε ένα αρχιτεκτονικό περιβάλλον που διαθέτει μόνο τα απαραίτητα γι'αυτόν απτά και οπτικά χαρακτηριστικά, δίνοντας του τη δυνατότητα να συμπληρώσει μόνος του τα κενά μέσω της κριτικής σκέψης και της εμπειρίας του πραγματικού. Εκφράζει επίσης με αυτό τον τρόπο τη διαφωνία του σχετικά με την κατηγοριοποίηση εμπειρίας και αντικειμένου ως προς την καλλιτεχνική τους αξία, δίνοντας και πάλι στο χώρο και την εμπειρία της προβολής σε αυτόν τις πλαστικές ιδιότητες και τη διαχρονικότητα ενός γλυπτού, χρησιμοποιώντας όμως, όπως θα δούμε παρακάτω, την αρχή τις προσωρινότητας ως τη μόνη διαχρονική αξία.

Εικ.16 "Long Film for Ambient Light" (1975): στιγμιότυπο εγκατάστασης στο Idea Warehouse, Νέα Υόρκη, 2μ.μ., 18 Ιουνίου 1975. φωτογραφία: Anthony McCall.

Αποσπασματική θέαση και συλλογικό υποκείμενο Κατά τη διάρκεια του Long Film for Ambient Light οι θεατές μπορούσαν να το επισκεφθούν και να φύγουν όποτε επιθυμούσαν ή και να επιστρέψουν σε αυτό κάποια άλλη χρονική στιγμή μέσα στη μέρα ή τη νύχτα. Όσοι το επισκέφθηκαν περισσότερες από μία φορές κατά τη διάρκεια του χρόνου με αρκετή σχετικά χρονική απόσταση ανάμεσα στις επισκέψεις μπορούσαν να αισθανθούν τις μεταβολές που συνέβησαν στο χώρο κατά τη διάρκεια της απουσίας τους65. Καθώς οι συνθήκες φωτισμού άλλαζαν κατά το πέρασμα του χρόνου, τα καλυμμένα παράθυρα από "προβολείς" φωτός μετατρέπονταν σε αντανακλαστικές "οθόνες" το βράδυ66, ενώ ο αριθμός των θεατών μπορούσε να μεταβληθεί ελεύθερα. Ο τρόπος με τον οποίο το πλήθος των θεατών συγκεντρώνεται στο χώρο έχει εδώ το δικό του αντίκτυπο στον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντιληπτό το έργο. Ενώ σε μια τυπική κινηματογραφική αίθουσα οι θεατές αντιμετωπίζονται και συμπεριφέρονται ως ενότητα μαζική, οι επισκέπτες μιας κινηματογραφικής εγκατάστασης που εκτίθεται με τρόπο μουσειακό λειτουργούν ως άτακτο πλήθος παθητικών ατόμων που το καθένα έχει διαφορετική θέση στο χώρο και το χρόνο. Το φαινόμενο αυτό καθορίζει την ταυτότητα του χώρου τέχνης ως δημόσιου χώρου και εκφράζεται με την "έκρηξη" του σημείου ενδιαφέροντος από την επιφάνεια μιας οθόνης σε πολλαπλά σημεία εστίασης μέσα στο χώρο. Όπως και στο Line Describing a Cone έτσι και σε αυτό το έργο η οθόνη με τη συμβατική της μορφή καταργείται και τη θέση της παίρνει ο χώρος. Όπως εξηγεί και η Hito Steyerl στο "Είναι το Μουσείο Εργοστάσιο;" με τη δομή αυτή το θέαμα δεν απευθύνεται πλέον στους θεατές ως μάζα, αλλά ως ένα σύνολο μονάδων το οποίο ενώνεται μόνο από το στοιχείο της διαφοράς 67. Σε αντίθεση με τον κινηματογράφο ο θεατής επιλέγει ελεύθερα την είσοδο και έξοδο του από το χώρο δημιουργώντας έτσι το δικό του "μοντάζ" εικόνων και 33

εμπειριών, σαν να επιμελείται ο ίδιος το θέαμα μπροστά του68. Στο ίδιο άρθρο παραθέτει την οπτική του Boris Groys69 ότι ο καλλιτέχνης είναι ο κυρίαρχος που "αιχμαλωτίζει ένα χώρο υπό τη μορφή εικαστικής εγκατάστασης"70. Ο θεατής του χώρου τέχνης δεν μπορεί με τη σειρά του να πάρει τον δικό του παραδοσιακό "ηγεμονικό" ρόλο, εφόσον η διάρκεια του έργου, η μεταβλητότητά του και τα πολλαπλά σημεία εστίασης καθιστούν αδύνατο γι' αυτόν να έχει τη συνολική εποπτεία του έργου -όπως συμβαίνει σε ένα συμβατικό κινηματογραφικό έργο- αλλά και τα προνόμια που έχει αυτή η θέση, καθώς τα παραπάνω έχουν ως αποτέλεσμα να λείπει πάντα κάτι από την "οπτική γωνία" του. Το γεγονός αυτό τον τοποθετεί στη θέση ενός υποκειμένουμονάδας που δεν μπορεί να παράγει νόημα και να αποκτήσει ολοκληρωμένη κριτική άποψη μέσα από αποσπασματικές εμπειρίες και πρέπει να "εργαστεί" ως μέρος ενός ευρύτερου κοινού για να το πετύχει. Έτσι η θέαση του έργου ξεφεύγει από το εγωκεντρικό επίπεδο της μικρόσφαιρας του θεατή ως ολοκληρωμένου υποκειμένου71. Σύμφωνα με αυτά οδηγούμαστε στο συμπέρασμα ότι η κινηματογραφική εμπειρία στο χώρο τέχνης, ειδική κατηγορία της οποίας είναι και το Long Film for Ambient Light, προϋποθέτει την ύπαρξη ενός πολλαπλού υποκειμένου, το οποίο είναι ατελές αλλά σε αντίθεση με μια θέαση-"ετυμηγορία" έχει τη δυνατότητα να επιδοθεί σε συνθετικές επεξεργασίες (νοητικό μοντάζ) και να εξελιχθεί. Ο συγκεκριμένος τρόπος "προβολής" λοιπόν θα λέγαμε ότι τονίζει την αναγκαιότητα αυτού του υποκειμένου, δηλαδή τη δημιουργία μιας δημόσιας σφαίρας μέσα στο χώρο αυτόν, δίνοντας έμφαση στην απουσία του72.

Προς μια ενεργή θέαση Η επεξεργασία αποσπασμάτων ενός μεγάλης διάρκειας έργου, με τις διαδικασίες νοητικού μοντάζ που χρησιμοποιεί (Long Film for Ambient Light), όπως επίσης και την ελευθερία κίνησης του θεατή στο χώρο και επιλογής της οπτικής γωνίας του και της αλληλεπίδρασής του με αυτόν που βλέπουμε τόσο στα "Cone films" όσο και 34

στο Long Film for Ambient Light, προϋποθέτουν όπως είδαμε τον ενεργό ρόλο του θεατή για την παραγωγή νοήματος. Ωστόσο, όπως επισημαίνει η Claire Bishop 73, αν δεχτούμε την προσέγγιση του Guy Debord αυτή ακριβώς η χρησιμοποίηση του διαχωρισμού ως το μοναδικό στοιχείο ενότητας είναι που εντείνει την έλλειψη επικοινωνίας στην καπιταλιστική κοινωνία, αφού το θέαμα είναι εξάλλου εξαρχής συνυφασμένο με την παθητικότητα και δεν μπορεί ποτέ να επιδεχθεί περεταίρω διαμόρφωση από οποιοδήποτε κοινό, συμμετοχικό ή όχι74. Η ίδια στη συνέχεια75 αναφέρεται και στο μεταγενέστερο κείμενο του Jacques Ranciere "The Emancipated Spectator" (2004) στην οποία ο τελευταίος δίνει μια άλλη εκδοχή για τη χρησιμότητα της συμμετοχής και καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η μόνη "μέθοδος" είναι ο θεατής να αποδεσμευθεί από την ίδια την ιδιότητα του θεατή και τη στερεότυπη απόσταση που αυτή περιλαμβάνει και εξηγεί: "Η θέαση δεν είναι παθητικότητα που πρέπει να μετατραπεί σε ενεργητικότητα. Είναι η φυσική μας κατάσταση. Μαθαίνουμε και διδάσκουμε, δρούμε και γνωρίζουμε σαν θεατές που συνδέουν αυτό που βλέπουν με αυτό που έχουν δει, ακούσει, κάνει και ονειρευτεί. Δεν υπάρχει προνομιούχο μέσο εφόσον δεν υπάρχει προνομιούχο σημείο εκκίνησης"76. Παρόλα αυτά την περίοδο που παρουσιάστηκε το έργο η τάση για φυσική ή νοητική συμμετοχή, δηλαδή για ένα κοινό με παραγωγικό ρόλο ήταν έκδηλη, ιδιαίτερα στα πειραματικά έργα και ξεκινούσε από τρία βασικά κίνητρα: πρώτον, με ενσωματωμένη ως ένα βαθμό τη μπρεχτική επιρροή, τη διαμόρφωση μέσα από την καλλιτεχνική εμπειρία ενός θεατή που ενεργεί και μπορεί να αντιληφθεί την πολιτική και κοινωνική του θέση, δεύτερον την απόδοση ενός δημοκρατικού χαρακτήρα και διαφορετικής αισθητικής ποιότητας μέσα από τη συμμετοχική δημιουργία, προωθώντας έτσι και ένα ανάλογο κοινωνικό μοντέλο και τρίτον η αποκατάσταση των μετακαπιταλιστικών κοινωνικών δεσμών μέσα από τη συνεργασία για την παραγωγή νοήματος77. Άλλωστε αν δεχτούμε τη θεωρία του Walter Benjamin78 ακόμα και αν το ίδιο το έργο δεν είναι εμφανώς πολιτικοποιημένο, η ιδεολογία του έγκειται στο ρόλο που αναλαμβάνει ο θεατής κατά τη 35

διαδικασία παραγωγής του, δηλαδή στο βαθμό που ο καταναλωτής γίνεται συνεργάτης79. Στην περίπτωση του McCall βέβαια, στο συμμετοχικό χαρακτήρα του έργου αναγνωρίζουμε και την πρόθεση του να πειραματιστεί με την υπέρβαση των ορίων ανάμεσα στις διαφορετικές μορφές τέχνης και την επαφή του με ορισμένα κινήματά της περιόδου που βασίστηκαν στη συμμετοχή και, όπως θα δούμε παρακάτω, τον επηρέασαν ιδιαίτερα.

Προσωρινότητα Ανάγοντας την υπόσταση του φιλμ σχεδόν στο επίπεδο της απλής ύπαρξης, ο McCall για μια ακόμα φορά χρησιμοποιεί μόνο τον πραγματικό χώρο και χρόνο μέσα από τρεις παραμέτρους που συμβαίνουν ταυτόχρονα και ανάμεσα τους πραγματοποιείται το "φιλμ": τον παραλλαγμένο χώρο, το χρονοδιάγραμμα (Εικ.17) και το κείμενο στον τοίχο80. Ο τρόπος με τον οποίο χειραγωγεί το χρόνο είναι πολύ ιδιαίτερος σε σχέση με ένα τυπικό έργο φιλμ. Οι αλλαγές που συμβαίνουν στο χώρο, όπως η μεταβολή των καλυμμένων παραθύρων από "προβολείς" φωτός σε "οθόνες" πραγματοποιούνται τόσο σταδιακά που δεν μπορούν να γίνουν αντιληπτές τη στιγμή που συμβαίνουν 81. Ενδιαφέρον είναι ότι ο βασικότερος τρόπος με τον οποίο ο θεατής αντιλαμβάνεται την αλλαγή είναι μέσω της απουσίας του μεσολάβηση χρονικού διαστήματος από τη μία επίσκεψη στην άλλη. Ο θεατής αφού συλλέξει τις εικόνες είναι σε θέση επανερχόμενος στο χώρο να ανακαλέσει αναμνήσεις που, φιλτραρισμένες από τις εσωτερικές επεξεργασίες σκέψης, συναισθήματος και κιναισθητικών εντυπώσεων, ενεργοποιούνται από την ίδια τη χωρική εμπειρία ή απλά "επανασχεδιάζει αέναα"82 στη φαντασία του το χώρο χρησιμοποιώντας αποσπάσματα εντυπώσεων. Σύμφωνα με τον McCall "οτιδήποτε συμβαίνει, συμπεριλαμβανόμενης της ηλεκτροχημικής διαδικασίας της σκέψης, συμβαίνει μέσα στο χρόνο"83.

Εικ.17 "Long Film for Ambient Light" (1975). Χρονοδιάγραμμα στον τοίχο του Idea Warehouse, Νέα Υόρκη, 1975. φωτογραφία: Anthony McCall

τρόπος με τον οποίο ο καλλιτέχνης χειρίζεται τη διάρκεια γίνεται επίσης έντονα αντιληπτός από τη μορφή του χρονοδιαγράμματος στον τοίχο. Η μεγάλη αναλογικά έκταση του τονίζει τη γραμμικότητα του χρόνου που εκτείνεται στο άπειρο. O McCall προβάλλει τη διαίρεση του σε συνεχείς επαναλαμβανόμενους κύκλους ο καθένας από τους οποίους διαρκεί όσο η εγκατάσταση (ένα εικοσιτετράωρο), σημειώνοντας αυτόν κατά τον οποίο πραγματοποιείται το έργο, δηλαδή ένα γεγονός που συμβαίνει σε ένα μικρό "κομμάτι χρόνου" μέσα στο άπειρο. Η προσέγγιση αυτή από τη μία φαίνεται να προτείνει μια αέναη επανάληψη του έργου, από την άλλη όμως θα λέγαμε ότι θυμίζει έντονα της ιδέες του Arthur Schopenhauer σχετικά με τη ματαιότητα της ύπαρξης: "Η ματαιότητα της ύπαρξης αποκαλύπτεται σε ολόκληρη τη μορφή της ύπαρξης: στην απειροσύνη του χρόνου και του χώρου αντιτιθέμενη με την περατότητα του ατόμου και στα δύο, στο φευγαλέο παρόν ως τη μοναδική μορφή με την οποία η πραγματικότητα υπάρχει, στην αλληλεξάρτηση και τη 37

σχετικότητα όλων των πραγμάτων, στο συνεχές "γίνομαι" χωρίς να "είμαι".[...] Ο χρόνος είναι αυτό εξαιτίας του οποίου τα πάντα γίνονται τίποτα στα χέρια μας και χάνουν κάθε πραγματική αξία."84 Όπως ο ίδιος εξηγεί, κάθε τι που συμβαίνει σε μια στιγμή υπάρχει μόνο εκείνη τη στιγμή και την αμέσως επόμενη αποτελεί παρελθόν για πάντα. Όπως και οτιδήποτε έρχεται στη ζωή από την αιώνια ανυπαρξία βρίσκεται σε αυτή για ένα πολύ σύντομο χρονικό διάστημα και θα ξαναγυρίσει στη μη ύπαρξη για πάντα. Σύμφωνα με αυτή τη σκέψη, ένα γεγονός συμβαίνει μέσα στον χρόνο και έτσι βγαίνει από τη κατάσταση ανυπαρξίας μόνο για να ξαναγυρίσει σε αυτήν την επόμενη στιγμή. Το χρονοδιάγραμμα φαίνεται να βρίσκεται πολύ κοντά σε αυτή τη λογική, ενσαρκώνοντας με έναν ακόμα τρόπο την αναγωγή του καλλιτεχνικού γεγονότος στο ίδιο το επίπεδο της στοιχειώδους ύπαρξης μέσα στο χρόνο που, δεχόμενοι την πεποίθηση του Schopenhauer, αποτελεί και το μοναδικό απόλυτο νόημα. Ο ρόλος του ατόμου σε αυτό εκφράζεται ως μια ασταμάτητη κινητική ενέργεια σε έναν αιώνιο χωροχρόνο. Η πρόθεση του να ασκήσει κριτική σχετικά με τον τρόπο που διαχωρίζονται οι τέχνες ανάλογα με τη θέση τους μέσα στο πέρασμα του χρόνου αποτυπώνεται εδώ μέσα σε μια πραγματικού χρόνου εμπειρία που στην ουσία αποκαλύπτει ότι η προσωρινότητα είναι η μόνη αληθινή αξία. Οποιαδήποτε κατηγοριοποίηση με βάση τη διάρκεια είναι συνεπώς μάταιη: "[...] οτιδήποτε τώρα είναι την επόμενη στιγμή γίνεται παρελθόν. Έτσι λοιπόν το πιο ασήμαντο παρόν έχει σε σχέση με το πιο σημαντικό παρελθόν το προτέρημα της πραγματικότητας, που σημαίνει ότι το πρώτο έχει με το δεύτερο τη σχέση που έχει το κάτι με το τίποτα. [...] Η ύπαρξη μας δεν έχει θεμέλιο στο οποίο να σταθεί παρά μόνο το εφήμερο παρόν. Έτσι λοιπόν η μορφή της είναι ουσιαστικά η ασταμάτητη κίνηση [...] Σε έναν τέτοιο κόσμο, όπου (δεν υπάρχει) κανενός είδους σταθερότητα, καμία διαρκής κατάσταση δεν είναι δυνατή [...]."85 38

Notes in Duration Οι ιδέες αυτές περί ματαιότητας ενός διαχωρισμού με χρονικούς όρους εκφράζονται και στο δισέλιδο κείμενο "Notes in Duration" (Εικ.18). Στο κείμενο ο McCall εξηγεί πως το έργο βρίσκεται στο "κατώφλι" μεταξύ των λεγόμενων στατικών/άχρονων (π.χ. γλυπτική, ζωγραφική) και των κινητικών/βασισμένων στο χρόνο (time-based) τεχνών (π.χ. κινηματογράφος, βίντεο, χορός) και επιχειρεί να εκφράσει την αβάσιμη φύση αυτού του διαχωρισμού. Ένας από τους βασικούς λόγους γι' αυτό του το εγχείρημα είναι η διαφωνία του με την υποστήριξη από κριτικούς και θεωρητικούς μιας στερεότυπης άποψης ότι οι πρωταρχικές πηγές αισθητικής προόδου είναι η ζωγραφική και η γλυπτική -θεωρώντας τις υπόλοιπες τέχνες δευτερεύουσας σημασίας, θέση την οποία εξυπηρετεί ο παραπάνω διαχωρισμός86. Ο καλλιτέχνης προσπαθεί να υπερβεί τα παγιωμένα όρια εκδηλώνοντας μέσα στα πλαίσια του πρωτοποριακού φιλμ προβληματισμούς που προέρχονται από τη γλυπτική, την εγκατάσταση, το μινιμαλιστικό κινηματογράφο, ακόμα και τα happenings και όπως αναφέρθηκε πρωτύτερα αμφισβητεί μέσα από το έργο του την επικρατούσα στερεότυπη εικόνα ότι η τέχνη του βίντεο και του φιλμ εξαρτάται από το ίδιο συγκεκριμένο μέσο. Συνοψίζοντας, θα λέγαμε ότι χρησιμοποιώντας τα φυσικά και αισθητικά χαρακτηριστικά ενός υπάρχοντος, ελάχιστα παραλλαγμένου χώρου και με βασικές τις παραμέτρους του φωτός και της διάρκειας ο McCall επιχειρεί να θέσει και να απαντήσει στο γενικότερο ερώτημα του διευρυμένου σινεμά σχετικά με το τι είναι φιλμ, απαλλάσσοντάς το από στερεότυπες φόρμες, μέσα και διαδικασίες, χωρίς όμως απαραίτητα να θεωρεί οριστική την αλλαγή αυτή. Στο "Notes in Duration" ο ίδιος σημειώνει ότι ο κινηματογράφος μπορεί να συνεχίσει να χρησιμοποιεί τα συνήθη μέσα, αφού πρώτα έχει ενημερωθεί με μια, όπως το εκφράζει ο Jonathan Walley, "κατανόηση των εννοιολογικών διαστάσεών" της τέχνης αυτής και με την πεποίθηση ότι το φιλμ δεν είναι το μοναδικό μέσο που μπορεί να την εκφράσει87 και την προϋπόθεση, θα τολμούσαμε να προσθέσουμε, ότι "η εικονική σκέψη θα έχει απελευθερωθεί από τα δεσμά της"88 .Ο McCall 39

διερευνά επίσης την αλληλεπίδραση του κοινού με το έργο δημιουργώντας πραγματικές χωροχρονικές εμπειρίες, επεμβαίνοντας έτσι στις διεργασίες της γενικότερης επικοινωνίας του με το χωρικό, κοινωνικό και χρονικό περιβάλλον του, της μνήμης και της συνθετικής επεξεργασίας νοήματος. Τέλος, η κριτική του και η υπέρβαση των τυπικών ορίων αποτελούν μέσα επίτευξης του προαναφερθέντα σκοπού του να συνδέσει τις διαφορετικές μορφές τέχνης και να τις εντάξει στην κινηματογραφική υπόσταση του έργου.

Εικ.18 "Notes in Duration" στον τοίχο του Idea Warehouse, Νέα Υόρκη, 1975. φωτογραφία: Anthony McCall

αναφορές

Σε αυτό το σημείο κρίνεται αναγκαίο για την κατανόηση του πλαισίου μέσα στο οποίο πραγματοποιήθηκαν να γίνει μια σύντομη αναφορά στις βασικές επιρροές που δέχτηκε ο Anthony McCall την περίοδο που πραγματοποιήθηκαν τα παραπάνω έργα. Από τις καλλιτεχνικές εστίες στις οποίες έδρασε αξίζει να εστιάσουμε σε αυτή που φαίνεται να είχε πιο έντονη επιρροή στον καλλιτέχνη, την κολεκτίβα London Filmmakers' Cooperative (ίδρ. 1966). Ο τρόπος λειτουργίας της, όπως περιγράφει και ο ίδιος ο McCall "έδινε έμφαση στη διαδικασία και την υλικότητα, στην αναζήτηση των θεμελιωδών αρχών του φιλμ αλλά και λύσεων για τη μείωση του κόστους της κινηματογραφικής παραγωγής"89. Η συνεργασία τους εξέφρασε με χαρακτηριστικό τρόπο τη φιλοσοφία και το ύφος των έργων του McCall αυτής της περιόδου. Ήταν εμπνευσμένη εν μέρει από την New York Film-makers' Cooperative90, αλλά βασικό διακριτικό της συγκεκριμένης συνεργασίας ήταν ότι συγκέντρωνε τις διαδικασίες παραγωγής, διανομής και προβολής στον ίδιο χώρο, παρακάμπτοντας τα συμβατικά συστήματα που συνδέονται με τις παραπάνω λειτουργίες και συχνά έχουν προωθητική σημασία ενώ επίσης περιλαμβάνουν οικονομικές και δημιουργικές δεσμεύσεις91. Ως αποτέλεσμα η πραγματοποίηση, η έκθεση και ο σχολιασμός των έργων συνέβαιναν σε "στενούς επαναλαμβανόμενους κύκλους"92, στοιχείο που δίνει μια ένταση και τακτικότητα προωθητική για τη δημιουργική διαδικασία. Τα περισσότερα μέλη της Co-op ήταν καλλιτέχνες που είχαν τελειώσει πρόσφατα τις σπουδές τους πάνω στις τέχνες -κυρίως τη ζωγραφική ή τη γλυπτική- και είχαν αρχίσει να πειραματίζονται προς διάφορες κατευθύνσεις της πρωτοπορίας όπως το δομικό φιλμ, τις πολλαπλές προβολές και τη ζωντανή performance (Malcolm LeGrice, Peter Gidal, Carla Liss κ.ά.). Ορισμένοι, όπως οι LeGrice και Gidal, έγραφαν κείμενα σε περιοδικά τέχνης στα οποία μεταξύ άλλων ασκούσαν κριτική στα ίδια τα έργα του London Film-makers Co-op και σε άλλα έργα της 42

πρωτοπορίας και υποστήριζαν τις θέσεις τους υπέρ της αμφισβήτησης των μεθόδων του κλασικού αφηγηματικού κινηματογράφου93. Χαρακτηριστικό του τρόπου λειτουργίας είναι ότι η επεξεργασία του φιλμ γινόταν στα δωμάτια μιας ανενεργής γαλακτοπαραγωγικής μονάδας στο Βόρειο Λονδίνο με παλιά μηχανήματα και έναν δανεικό εκτυπωτή και η προβολή σε έναν υγρό χώρο με δάπεδο από μπετόν και αυτοσχέδια διαμόρφωση. Στη μια άκρη βρισκόταν στημένη η οθόνη ενώ οι θεατές παρακολουθούσαν τα φιλμ καθισμένοι σε στρώματα. Η χρήση του εξοπλισμού αυτού και η εκτέλεση όλων των διεργασιών κινηματογραφικής σύνθεσης ("σύλληψη, σκηνοθεσία, κινηματογράφηση, επεξεργασία και οργάνωση παραγωγής") συνήθως από το ίδιο άτομο, πάντα μέσα σε πλαίσια συνεργασίας και αλληλοβοήθειας, έκαναν οικονομικά πραγματοποιήσιμες τις διαδικασίες παραγωγής που σε εξειδικευμένα εργαστήρια θα είχαν απαγορευτικό κόστος94. Παροδικά στο χώρο τους εκτέθηκαν και έργα άλλων σχετικών καλλιτεχνών από τις ΗΠΑ και την υπόλοιπη Ευρώπη, όπως αυτά της Valie Export95. O McCall δεν πραγματοποίησε τα στάδια παραγωγής του Line Describing a Cone μέσα στην Co-op παρά μόνο την προβολή του -και της υπόλοιπης σειράς των Cone φιλμ-στα πλαίσια ενός προγράμματος στο οποίο η Carolee Schneemann96 παρουσίασε ένα έργο που συνδύαζε φιλμ και performance97. Παρόλα αυτά, πρώτον η επαφή του με διαφορετικούς μεταξύ τους καλλιτεχνικούς προβληματισμούς που είχαν όμως κοινή βάση τις ιδέες, δεύτερον το έργο που τα μέλη της ομάδας παρήγαγαν και τρίτον ο τρόπος εργασίας τους, ανταποκρίνονταν στην πρόθεση του καλλιτέχνη και στη συνέχεια αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης για τον ίδιο. Κολεκτίβες σαν αυτή λειτούργησαν σε ένα πλαίσιο έντονου πολιτικού προβληματισμού και σηματοδοτούν την έξοδο από την τυπική κινηματογραφική αίθουσα και την "είσοδο" του πειραματικού κινηματογράφου σε πρώην βιομηχανικούς χώρους, εγκαταλελειμμένα ερείπια και υπόγεια χώρων με άλλη λειτουργία (π.χ. προβολές στο υπόγειο του βιβλιοπωλείου Better Books)98(Εικ.19). 43

Εικ.19 προβολές στο βιβλιοπωλείο Better Books, 1966 (πηγή: www.luxonline.org.uk)

Τα μινιμαλιστικά έργα των Andy Warhol και Michael Snow και συγκεκριμένα τα "Empire" (1964) και "Wavelength" (1967) προβάλλοντας μία μοναδική ιδέα που καθορίζει τη νοηματική γραμμή ολόκληρου του φιλμ μέσα από μια απόλυτα σταθερή ματιά και διάρκεια που μιμείται τον πραγματικό χρόνο του προ-φιλμικού γεγονότος, προδίδουν μια εννοιολογική καθαρότητα99, στοιχείο το οποίο βλέπουμε ότι είναι θεμελιακής σημασίας στα έργα του McCall αυτής της περιόδου. Οι καλλιτεχνικές πρακτικές των happenings και ο τρόπος με τον οποίο χειρίζεται το χώρο και ενεργοποιεί το κοινό αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για τον McCall. Οι συνδυαστικοί πειραματισμοί των μέσων των Fluxus καλλιτεχνών100, η έκδηλη υπερβολή και η επινοητικότητα του θεάματος της Carolee Schneemann, καλλιτέχνες όπως ο Allan Kaprow101, με το ενδιαφέρον του να υπερβεί τα χωρικά όρια της γκαλερί και να μεταφέρει την καλλιτεχνική του δραστηριότητα σε χώρους με άλλη λειτουργία -"lofts, καταστήματα, τάξεις, γυμναστήρια, τη φάρμα ενός φίλου"- φαίνεται να συνέβαλαν στο γενικότερο προβληματισμό του McCall σχετικά με τις δυνατότητες των μέσων αλλά και το τι είναι και πώς λειτουργεί ένας χώρος τέχνης και τον εξοικείωσαν με την ιδέα της ταύτισης συμμετεχόντων-θεατών102. Τέλος, σημαντικότατη επιρροή φαίνεται ότι άσκησαν στον McCall οι δημιουργικές μέθοδοι του John Cage -χρήση του χώρου, ρόλος θεατή ως βασικό παράγοντα για την ολοκλήρωση του έργου, χειραγώγηση του χρόνου- και ιδιαίτερα του έργου του "HPSCHD" (ΗΠΑ, 1968), το οποίο ο

McCall

παρακολούθησε

το

1972

σε

μια

παλιά

πλατφόρμα 44

για ατμομηχανές στο Λονδίνο. Ήταν ένας άδειος κυκλικός χώρος περιμετρικά του οποίου και σε ίση απόσταση μεταξύ τους βρίσκονταν αρπιχορδιστές, ο καθένας από τους οποίους έπαιζε διαφορετικό κομμάτι. Ο θεατής-επισκέπτης που θα στεκόταν στο κέντρο του κύκλου θα άκουγε ταυτόχρονα όλα τα όργανα, δηλαδή μια κακοφωνία. Μετακινούμενος προς την κατεύθυνση κάποιου από το αρπίχορδα, ο ήχος του συγκεκριμένου θα επικρατούσε και οι υπόλοιποι θα ακούγονταν λιγότερο. Με αυτό τον τρόπο ο θεατής λειτουργούσε ως ένας ηχητικός "μείκτης", επιλέγοντας ο ίδιος την πορεία του μέσα στο χώρο και συνεπώς την ηχητική εμπειρία που θα βιώσει ή αλλιώς εμπλέκεται σε μια "πράξη προσωπικής δημιουργίας που γίνεται συνειδητό κομμάτι της εμπειρίας και πηγή ευχαρίστησης"103. Μέσα από την ενσωμάτωση διαφορετικών αισθητηριακών γεγονότων και την ανατρεπτική δομή διακρίνουμε στα έργα του John Cage τόσο ξεκάθαρα την τάση για υπέρβαση των ορίων μεταξύ των διαφορετικών καλλιτεχνικών εκφράσεων, τη σύνθεση διαφορετικών γεγονότων και τον θεατή-συνδιαμορφωτή, παράγοντες που στην πορεία αποτυπώθηκαν και στα έργα του Anthony McCall104.

Στην εισαγωγή του για το αφιέρωμα στα avant-garde φιλμ που δημιουργήθηκαν από τη δεκαετία του 1940 και μετά (American Federation of Arts, 1976) 2

Jonathan Walley, "The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and Seventies AvantGarde Film", October, Τεύχος 103, The MIT Press, Χειμώνας 2003, σελ.15 3

Valie Export, "Expanded Cinema as Expanded Reality", Senses of Cinema (διαδικτυακό περιοδικό), Τεύχος 28, Οκτώβριος 2003 4

Jonathan Walley, ό.π.

ό.π., σελ.16

Valie Export, ό.π.

Πάνος Κούρος, "Αρχιτεκτονική στην Τέχνη: Προς μια Ουτοπία της Καθημερινής Ζωής", Θέματα Χώρου + Τεχνών, Τεύχος 34, 2003, σελ.182 45

Anthony McCall, "Line Describing a Cone and Related Films", October, Τεύχος 103, The MIT Press, Χειμώνας 2003, σελ.43 9

Valie Export, ό.π.

Jonathan Walley, ό.π. σελ.15

Line Describing a Cone (1973) και Conical Solid, Cone of Variable Volume, Partial Cone (1974), ή αλλιώς τα "Cone Films". 12

Anthony McCall, ό.π., σελ.50

Σύμφωνα με το οπτικό φαινόμενο κατά το οποίο η εικόνα διατηρείται στον ανθρώπινο αμφιβληστροειδή περίπου κατά ένα εικοστό πέμπτο του δευτερολέπτου, η συχνότητα των εικοσιτεσσάρων καρέ το δευτερόλεπτο δημιουργεί στον ανθρώπινο εγκέφαλο την ψευδαίσθηση της συνεχόμενης κίνησης. 14

Anthony McCall, ό.π., σελ.51

ό.π., σελ.43

ό.π., σελ.48

ό.π., σελ.47-48,

και www.galeriezander.com/en/artist/anthony_mccall/exhibitions (Galerie Thomas Zander website) 18

ό.π., σελ.44-45

ό.π., σελ.51

ό.π.

Φαίδρα-Αγγελική Παπαδοπούλου, Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου, "Αναιρώντας την Κινηματογραφική Αίθουσα", Αρχιτέκτονες, Τεύχος 53, ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ, Σεπτέμβριος/Οκτώβριος 2005, σελ.82 22

Anthony McCall, ό.π., σελ.46

Jean-Luis Baudry, "Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus", Film Theory and Criticism, επιμ. Leo Braudy, Marshall Cohen, Oxford University Press, 2004, σελ.362 (υποσημείωση) 46

Φαίδρα-Αγγελική Παπαδοπούλου, Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου, ό.π. 25

Anthony McCall, ό.π., σελ.43-44

ό.π., σελ.46-47

ό.π.

www.skny.com/news/2012-07-13_eight-of-anthony-mccallssolid-light-films/ (Sean Kelly Gallery website) 29

Anthony McCall, ό.π., σελ.47

www.skny.com/news/2012-07-13_eight-of-anthony-mccallssolid-light-films/ 31

Giuliana Bruno, "Ο Κινηματογράφος και η Γεωγραφία της Νεωτερικότητας", Πόλη και Κινηματογράφος, επιμ. Ειρήνη Σηφάκη, Άννα Πούπου, Αφροδίτη Νικολαΐδου, Νήσος, Αθήνα, 2011, σελ.42 32

Anthony McCall, ό.π.

ό.π.

ό.π., σελ.43

Valie Export, ό.π.

Πάνος Κούρος, ό.π.

"Moholy-Nagy: An Anthology", επιμ. R.Kostelanetz, Da Capo Press, Νέα Υόρκη, 1970, σελ. 155 38

Πάνος Κούρος, ό.π.

Otto Piene, "On the Purity of Light", Zero 2, 1958, ανατύπωση στο Zero, Piene-Mack, Cambridge: MIT Press, 1973, σελ.46 40

γερμανός ζωγράφος και γλύπτης. Θεωρείται από τους πρωτοπόρους της Video Art, του Περιβάλλοντος/Εγκατάστασης, των Happenings(βλ.κάτω) και της ομάδας του Fluxus(βλ.συνέχεια). 41

Happening είναι μία δράση, ένα γεγονός ή μία κατάσταση που συμβαίνει με καλλιτεχνική πρόθεση και συνήθως έχει τη μορφή

της performance. Τα happenings μπορούν να λάβουν χώρα οπουδήποτε και συχνά πειθαρχούν σε πολλές διαφορετικές παραμέτρους, δεν χρησιμοποιούν γραμμική αφήγηση, ενώ το κοινό τους συμμετέχει ενεργά. Η βασική τους δομή είναι προσχεδιασμένη αλλά συχνά οι καλλιτέχνες αφήνουν χώρο για αυτοσχεδιασμό. Αυτή η οπτική της new media τέχνης που περιλαμβάνουν καταργεί το όριο ανάμεσα στο καλλιτεχνικό έργο και τον θεατή. 42

Giuliana Bruno, ό.π., σελ.42

Anthony McCall, ό.π., σελ.43

"Ένα αρχιτεκτονικό σύνολο ... είναι ένα μοντάζ από την οπτική γωνία του διερχόμενου θεατή", Sergei Eisenstein, "El Greco y El Cine", Cinematisme: Peinture et Cinema, επιμ. F.Albera, Editions Complexe, Βρυξέλλες. 45

Giuliana Bruno, ό.π., σελ.47

Sven Lutticken, "Guy Debord and the Cultural Revolution", Grey Room, Τεύχος 52, Grey Room Inc. & the MIT Press, Καλοκαίρι 2013, ΗΠΑ, σελ.117 47

Film Theory: An Introduction, Robert Lapsley & Michael Westlake, Manchester University Press, 2006 (πρώτη έκδοση 1988), σελ.182-183 48

O Stephen Heath σχετίζεται με τη θεωρία της δεκαετίας του 1970 που υποστήριζε ότι το θέαμα δημιουργεί το θεατή και ότι η διαδικασία δημιουργίας αλλά και διαμόρφωσης του υποκειμένου από την αφήγηση της οθόνης "κρύβεται" μέσα στον φαινομενικό ρεαλισμό του περιεχομένου της αφήγησης αυτής (Screen theory). 49

Film Theory: An Introduction, Robert Lapsley & Michael Westlake, Manchester University Press, 2006 (πρώτη έκδοση 1988), σελ.182-183 50

Anthony McCall, "Line Describing a Cone and Related Films", ό.π., σελ.56 51

Anthony McCall, ό.π., σελ.56

Anthony McCall, ό.π., σελ.56 (υποσημείωση)

http://lightindustry.org/longfilmdocuments (Light Industry gallery website [Long Film for Ambient Light documents])

Όρος που προέρχεται από τη θεωρία apparatus της δεκαετίας του 1970 (βλ. Jacques Lacan, Jean-Louis Baudry) που συνδέει τα μηχανικά αναπαραστατικά μέσα/διαδικασίες (apparatus) όπως κάμερα και επεξεργασία-μοντάζ με την ιδεολογία, ως ιδεολογικά εργαλεία. 55

Anthony McCall, "Notes in Duration" στο Jonathan Walley, "The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and Seventies Avant-Garde Film", ό.π., σελ.20 56

Jonathan Walley, ό.π.

ό.π.

Anthony McCall, "Notes in Duration" στο Jonathan Walley, "The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and Seventies Avant-Garde Film", ό.π. 59

Giuliana Bruno, ό.π., σελ.43-44

ό.π., σελ.44

veduta: πιστή τοπιογραφία με έντονο τοπογραφικό χαρακτήρα, στην οποία ο θεατής αναγνωρίζει τον τόπο που αναπαριστά, με αποτέλεσμα ένα είδος μετάβασης, "φανταστικού ταξιδιού", Giuliana Bruno, ό.π., σελ.45 (υποσημείωση) & σελ.51 62

Giuliana Bruno, ό.π., σελ.44-45

Philippe-Alain Michaud, "Line Light: The Geometric Cinema of Anthony McCall, October, Τεύχος 137, The MIT Press, Καλοκαίρι 2011, σελ.7 64

Jean-Luis Baudry, ό.π., σελ. 363

Anthony McCall, "Line Describing a Cone and Related Films", ό.π., σελ.56 66

ό.π.

Hito Steyerl, "Είναι το Μουσείο Εργοστάσιο;", Κριτική + Τέχνη, Τεύχος 05, AICA Hellas, Αύγουστος 2013, σελ.147 68

ό.π., σελ.148

Boris Groys, "Politics of Installation", ηλεκτρονικό περιοδικό e-flux, Τεύχος 02, Ιανουάριος 2009, http://www.eflux.com/journal/politics-of-installation/ 49

Hito Steyerl, ό.π., σελ.149

ό.π.

ό.π., σελ.149-150

Claire Bishop, Participation (Introduction), επιμ. Claire Bishop, Whitechapel & The MIT Press, 2006, σελ.12 74

"Η εξειδίκευση του μαζικού θεάματος αποτελεί [...] το επίκεντρο του διαχωρισμού και της μη-επικοινωνίας". Guy Debord, Society of the Spectacle, όπως αναφέρεται στο Guy Debord and the Situationist International, επιμ. Tom McDonough, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, 2002, σελ.143 "Το θέαμα είναι εξ ορισμού ανεπηρέαστο από την ανθρώπινη δραστηριότητα, μη προσβάσιμο από οποιαδήποτε κριτική ή διόρθωση. Είναι το αντίθετο του διαλόγου. [...] Είναι ο ήλιος που δεν δύει ποτέ στην αυτοκρατορία της μοντέρνας παθητικότητας". Guy Debord, Society of the Spectacle (πρώτη έκδοση 1967), Zone Books, Νέα Υόρκη, 1997, σελ.17 75

Claire Bishop, ό.π., σελ.16

Jacques Ranciere, "The Emancipated Spectator", ARTFORUM, Μάρτιος 2007, σελ.279 77

Claire Bishop, ό.π., σελ.12

"αυτή η μηχανή είναι τόσο καλύτερη, όσο περισσότερους καταναλωτές είναι ικανή να μετατρέψει σε παραγωγούς - δηλαδή όσο περισσότερους αναγνώστες ή θεατές σε συνεργάτες". Walter Benjamin, "The Author as Producer", Benjamin, Selected Writings (1931-34), Τόμος 2, Μέρος 2, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts, 2003, σελ.777 79

Claire Bishop, ό.π., σελ.11

Anthony McCall, "Line Describing a Cone and Related Films", ό.π., σελ.56 81

ό.π.

Giuliana Bruno, "Ο Κινηματογράφος και η Γεωγραφία της Νεωτερικότητας", ό.π., σελ.47 83

Anthony McCall, "Notes in Duration" στο Jonathan Walley, "The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting

Practices in Sixties and Seventies Avant-Garde Film", ό.π., σελ.20 84

Arthur Schopenhauer, On the Suffering of the World, (πρώτη έκδοση στο Parerga and Paralipomena, 1850), Penguin Books, 2004, σελ.16 85

Arthur Schopenhauer, ό.π., σελ.16-18

Anthony McCall, "Line Describing a Cone and Related Films", ό.π., σελ.56 87

Jonathan Walley, "The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and Seventies AvantGarde Film", ό.π., σελ.21 88

Valie Export, ό.π.

Anthony McCall, "Line Describing a Cone and Related Films", ό.π., σελ.58 90

Film-Makers' Cooperative ή αλλιώς The New American Cinema Group: μη κερδοσκοπικός, διαχειριζόμενος από καλλιτέχνες οργανισμός, που ιδρύθηκε το 1962 στη Νέα Υόρκη από τους Jonas Mekas, Shirley Clarke, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos, Lloyd Michael Williams και άλλους κινηματογραφιστές με σκοπό τη διανομή των avant-garde φιλμ. 91

"Οι κινηματογραφιστές του London Film-makers' Co-operative εγκαταλείπουν την οθόνη και την κινηματογραφική αίθουσα και μέσα από τις καινοτομίες τους οδηγούν τα έργα τους αναπόφευκτα εκτός αυτής. Η έξοδος του κινηματογράφου από την αίθουσα προϋποθέτει μια έντονα πολιτική στάση. Ο κινηματογραφιστής επιλέγει να παρακάμψει το δίαυλο της διανομής και τις επακόλουθες δεσμέυσεις του." (ΦαίδραΑγγελική Παπαδοπούλου, Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου, Αρχιτέκτονες, Τεύχος 53, ό.π., σελ.82) 92

Anthony McCall, "Line Describing a Cone and Related Films", ό.π. 93

ό.π., σελ.57

ό.π., σελ.57-58

Η Valie Export γεννήθηκε στην Αυστρία το 1940 και ανήκει στους καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν ενεργά με το "Expanded Cinema". Το έργο της περιλαμβάνει βίντεο εγκαταστάσεις, performance, "expanded" φιλμ, computer απεικονίσεις,

φωτογραφία, γλυπτική και δημοσιεύσεις σχετικά με τη σύγχρονη τέχνη. Τα "expanded" φιλμ έργα της περιλαμβάνουν τα Instant Film (V.Export-P.Weibel, 1967), Auf+Ab+An+Zu (1968), Ping Pong (1968), Tapp- und Tast-Kino ("Tap and Touch Cinema") κ.ά. (Valie Export, "Expanded Cinema as Expanded Reality", ό.π.) 96

H Carolee Schneemann είναι πρωτοποριακή καλλιτέχνιδα της performance, που χρησιμοποίησε το φιλμ και το βίντεο από τη δεκαετία του 1960. Τα κομβικής σημασίας, τολμηρά έργα performance που πραγματοποίησε τη δεκαετία του 1970 επηρέασαν έντονα τους καλλιτέχνες της περιόδου. 97

Tracking, 1974

Φαίδρα-Αγγελική Παπαδοπούλου, Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου, Αρχιτέκτονες, Τεύχος 53, ό.π., σελ.82 & 83 (8η υποσημείωση) 99

Anthony McCall, "Line Describing a Cone and Related Films", ό.π., σελ.58-59 100

Tο πρώτο μισό της δεκαετίας 60 καλλιτέχνες από διαφορετικούς χώρους χαρακτηρίζονται με το γενικό Fluxus, αν και παρουσίαζαν πολύ διαφορετικές performances, μετά από έναν τίτλο που έδωσε ο George Macunias σε μια ανθολογία που περιελάμβανε δουλειές πολλών από αυτών ( Jackson MacLaw, Richad Maxfield,Yoko Ono,La Monte Young Alison Knoeles) Κέντρο βάρος τους ήταν η κατάργηση των ορίων μεταξύ ζωής και τέχνης . Εκτελούσαν καθημερινές διαδικασίες και ρουτίνες, ως καλλιτεχνικές δράσεις , ως Fluxus – γεγονότα(fluxus events) ή τα ερμήνευαν ως τέτοια .

Τα γεγονότα αυτά (events) μπορούσαν να εκτελεστούν συχνά με πολύ διαφορετικό τρόπο, σύμφωνα με μια παρτιτούρα ή ένα σενάριο. Δεν ήταν επίσης αναγκαίο να εκτελεστούν ή να πραγματοποιηθούν αλλά μπορούσαν να υπάρχουν απλώς και ως καταγεγραμμένο γεγονός Ο Maciunas προωθούσε ολόκληρες συλλογές με παρτιτούρες από λέξεις ή και εκατοντάδες από φθηνές αναπαραγωγές από μεταξύ άλλων αντικείμενων κάθε είδους, τυχαίων αντικείμενων, βιομηχανικών μικροαντικειμένων τα οποία προσφέρονταν σε πλαστικές σακούλες παρόμοιες με αυτές του εμπορίου , μαζί με κυρίως μικρά παράλογες δημιουργίες μέχρι και fluxus σκακιέρες. Οι καλλιτέχνες fluxus επιδίωξαν να καταργήσουν τα όρια και στρέφοντας την προσοχή σε αυτό που δεν φαίνεται ή στο απαρατήρητο . Για αυτό το λόγο υπάρχει το έργο του George Brecht «Σόλο για βιολί , βιόλα, τσέλο και κοντραμπάσο» (1962) του οποίου η παρτιτούρα 52

αποτελείται από τη λέξη «γυαλίζω». Το πόσα ανοιχτά ήταν αυτά τα γεγονότα εκφράζεται στο έργο του La Μonte Young «Ζωγράφισε μια ευθεία γραμμή και ακολούθησέ την». Ο Nam June Paik ακολούθησε το 1962 τις οδηγίες του, αλείφοντας το κρανίο του με μελάνι και σχηματίζοντας με αυτό μια γραμμή σε χαρτί τοποθετημένο στο πάτωμα. Mε τη γραμμή, oι καλλιτέχνες του fluxus που προέρχονται από τη μουσική, συνδέουν την έννοια του χρόνου. O χρόνος έπαιζε στη Yoko Ono σημαντικό ρόλο . Στο έργο της με τίτλο «Smoke paintings», η καλλιτέχνιδα κάλεσε τους επισκέπτες να κάψουν με τσιγάρο ένα καμβά και να παρατηρήσουν τον καπνό που παράγεται. Το έργο τελειώνει όταν καεί όλος ο καμβάς . (πηγές: Performance Art From Futurism to the present , RoseLee Goldberg, Thames and Hudson world of art,2000, p.132

Κunst im 20. Jahrhundert,Von der tranzendierenden zur affirmativen Moderne, Martin Dumas , rororo, 2000,p. 292,293)

102

Anthony McCall, "Line Describing a Cone and Related Films", ό.π., σελ.59-60 103

Anthony McCall, ό.π., σελ.60

104

ό.π., σελ.60-62

Ενότητα 2

ΔΗΜΟΣΙΟΣ ΑΣΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ |

Krzysztof Wodiczko : το φιλμικό συμβάν στον μνημειακό δημόσιο χώρο της πόλης

Το επόμενο παράδειγμα που θα αναλύσουμε διαφέρει μορφολογικά και νοηματικά από τα προηγούμενα, καθώς σε αντίθεση με τα έργα που είδαμε μέχρι τώρα, χρησιμοποιεί ξεκάθαρα το αφηγηματικό στοιχείο, το οποίο ενσωματώνει στην αρχιτεκτονική στον αστικό χώρο, με σκοπό να παρέμβει στη δημόσια σφαίρα και στην κατασκευή των συμβολικών σημασιών της. Πρόκειται για βίντεο προβολή μεγάλης κλίμακας, κατά την οποία τη θέση της επιφάνειας προβολής καταλαμβάνει η όψη ενός κτιρίου με ιδιαίτερη σημασία για την ιστορία και την καθημερινή ζωή της πόλης στην οποία ανήκει. Το συγκεκριμένο έργο που θα εξετάσουμε δημιουργήθηκε από τον Krzysztof Wodiczko, μέσα στο πλαίσιο της φιλοσοφίας του ότι ο καλλιτέχνης οφείλει να παρεμβαίνει και να δημιουργεί κίνητρα για την εξάλειψη των προβληματικών πτυχών της κοινωνικής ζωής στη σύγχρονη πόλη που η συμβολική αρχιτεκτονική, η δημόσια τέχνη όπως και η κοινωνική συμπεριφορά επιφανειακά καλύπτουν ή παθητικά ενσωματώνουν.

Η δυσλειτουργία του υπάρχοντος σχεδιασμού στο αστικό περιβάλλον Ξεκινώντας, θα ήταν χρήσιμο να κάνουμε μια συνοπτική αναφορά στη θέση του Wodiczko πάνω στον προβληματικό χαρακτήρα και λειτουργία τόσο του επίσημου αρχιτεκτονικού σχεδιασμού στο αστικό περιβάλλον όσο και των εκδοχών δημόσιας τέχνης. Σύμφωνα με τον καλλιτέχνη η υπάρχουσα ιστορική και μνημειακή αρχιτεκτονική της πόλης είναι ψυχρή και γραφειοκρατική και έχει ως στόχο την προβολή των επίσημων και μόνο πτυχών της ιστορίας ή στην περίπτωση που θα εξετάσουμε παρακάτω, της κοινωνικής ζωής, αφήνοντας να ξεχαστούν τελείως τα οδυνηρά κομμάτια της. Επιπλέον, επιδρώντας ψυχοκοινωνικά στα άτομα τα αποπροσανατολίζει και αφαιρεί από αυτά την ικανότητα αμφισβήτησης και κριτικής στάσης1. Ο Wodiczko βλέπει την πόλη σαν έναν "ανελέητα δυναμικό χώρο"2 που αναπτύσσεται ανομοιόμορφα. Σε έναν τέτοιο χώρο, η μνημειακή αρχιτεκτονική δεν ενθαρρύνει την επικοινωνία των ανθρώπων μεταξύ τους και μαζί της, αλλά αντίθετα την εμποδίζει και η επικοινωνιακή "ασθένεια" μεταδίδεται σε ολόκληρη την πόλη3. Κατά τον καλλιτέχνη, ο κάτοικος της 55

πόλης πρέπει να μάθει να ζει πιο κοντά στα παγωμένα, χωρίς ζωή κτιριακά σώματα του παρελθόντος μέσα από τα οποία δεν μπορεί να εκφραστεί4. Έτσι χάνει τον προσανατολισμό του τόσο σχετικά με το παρόν που βιώνει όσο και με το παρελθόν καθαυτό 5. Αν δεχτούμε ότι τέτοιες πραγματικότητες που δεν έχουν γίνει αποδεκτές ήδη προβάλλουν τον εαυτό τους πάνω σε μια "οθόνη" που στην ουσία είναι το ίδιο το αστικό περιβάλλον τότε μπορούμε να συνδέσουμε τα λεγόμενα του Σ.Σταυρίδη πως "στη σύγχρονη πόλη οθόνη η εμπειρία του χώρου εγκλωβίζεται στην πρόσληψη της εικόνας του. Η κοινωνική ζωή προβάλλεται σαν μια σειρά στιγμιότυπα χωρίς ειρμό και συνοχή, σαν μια σειρά πλάνα εκτός τόπου και χρόνου. Έτσι οι σύγχρονες εικόνες χωροποιούν την ανθρώπινη δράση, ανάγοντας τη ζωή στο σκηνικό της. Ακινητοποιούν το χρόνο, κάνοντας το παρόν να επικρατήσει πάνω στο παρελθόν, προεξοφλώντας ουσιαστικά το μέλλον με την τυποποιητική τους επίδραση"6. Σε αυτή τη δυσλειτουργία συμβάλλει κατά πολύ το γεγονός ότι η μνημειακή ή επίσημη αρχιτεκτονική γίνονται αντικείμενα διαχείρισης από τις αρχές με τη λογική του χώρου αναψυχής, διακόσμησης ή άψυχης αναπαράστασης που έχει τη μορφή "αισθητικής εξομοίωσης" του παρελθόντος7, ενώ παράλληλα καλύπτεται από ένα προσωπείο αδιαμφισβήτητης αποδοχής και σεβασμού που αποκλείει από το χώρο του κάθε μορφή ανεπίσημης ζωής 8 είτε αυτή περιλαμβάνει ανθρώπους του περιθωρίου -αστέγους, μετανάστες, ναρκομανείς- είτε γεγονότα και καταστάσεις που η πόλη θέλει να ξεχάσει όπως περιστατικά βίας, αποξένωση, κοινωνικό διαχωρισμό. Συνεπώς, γίνεται εμφανές ότι οι διοικητικές αρχές υποβαθμίζουν τα ιστορικά της κτίρια ή μνημεία σε τόπους που εξυπηρετούν σχεδόν αποκλειστικά την τουριστική κατανάλωση9 και τον εφησυχασμό της μνήμης και της ιστορικής συνείδησης με σκοπό τη διατήρηση μιας ψευδαίσθησης απενοχοποιημένης ευημερίας.

Παρέμβαση θεραπευτικού χαρακτήρα και ανάπτυξη κριτικού σχεδιασμού Για τον Wodiczko ο ρόλος του καλλιτέχνη που επεμβαίνει στο δημόσιο χώρο είναι να καταρρίπτει τέτοιου είδους ψευδαισθήσεις. Σύμφωνα με τον ίδιο, οποιαδήποτε δημόσια σχεδιαστική παρέμβαση θα πρέπει να έχει τα χαρακτηριστικά ενός "επίδεσμου", να θεραπεύει δηλαδή την "πληγή" τονίζοντας παράλληλα την παρουσία της, ώστε o σχεδιασμός να γίνεται αντιπροσωπευτικός "τόσο της εμπειρίας του πόνου όσο και της ελπίδας για ανάρρωση"10. Σε μια ανάλογη μεταφορά, παραλληλίζει τις υπάρχουσες σχεδιαστικές λύσεις για τη μνημειακή αρχιτεκτονική και τη δημόσια τέχνη με "παυσίπονα" που δεν αποκαλύπτουν τις οδυνηρές εμπειρίες -πληγές- αλλά αντίθετα τις σκεπάζουν με "αισιόδοξες σχεδιαστικές φαντασιώσεις"11. Οι τελευταίες θα πρέπει να απομυθοποιηθούν και οι κρυμμένες πραγματικότητες που μέχρι τώρα απλά υπονοούνταν να έρθουν στην επιφάνεια και να βρουν την άρθρωσή τους πάνω στα ίδια τα σώματα που συντήρησαν το μύθο12. Ο καλλιτέχνης επιχειρεί να επιτύχει αυτό το στόχο χρησιμοποιώντας μια γλώσσα σαφή, κατανοητή από όλους και κοινώς αποδεκτή, δηλαδή ένα μοντάζ εικόνων, το οποίο με τη σειρά του παίρνει σάρκα και οστά μέσα από τα σώματα της δημόσιας αρχιτεκτονικής, τις μορφές που μέχρι τώρα συμβόλιζαν ένα ωραιοποιημένο παρελθόν σε συμφωνία με ένα εφησυχασμένο παρόν13. Η εικόνα αυτή σε συνδυασμό με τη στάση του αποστασιοποιημένου σεβασμού που προωθείται για τη δημόσια μνημειακή αρχιτεκτονική προκαλούν σύγχυση και εμποδίζουν την κριτική αξιολόγηση τόσο της εξουσίας όσο και γενικότερα της κοινωνικής κατάστασης και της ιστορίας. Η νοηματική υπόσταση της ιστορικής αρχιτεκτονικής εξαρτάται άμεσα από αυτή την κριτική ικανότητα. Για τον καλλιτέχνη οποιαδήποτε παρέμβαση θα πρέπει να έχει ως στόχο την ανάπτυξη της στη συνείδηση του κοινού, ώστε ο καθένας να δει πλέον την εμπειρία του παρελθόντος και τα κτίρια που την προβάλλουν μέσα από αυτό το πρίσμα και όλοι μαζί να δημιουργήσουν στους παραπάνω χώρους πεδία δημόσιου διαλόγου και σύγκλισης μέσω της ενσωμάτωσης κοινών αξιών. Για την ανάπτυξη αυτών των κοινών "τόπων" στο δημόσιο χώρο χρειάζεται ένα είδος δημόσιου 57

σχεδιασμού που σε αντίθεση με τον υπάρχοντα δεν αναπαριστά, αλλά διαμορφώνεται μαζί με το κοινωνικό σύνολο. Γι' αυτό και ο Wodiczko θεωρεί απαραίτητη μια παρέμβαση που θα προσφέρει "άμεση βοήθεια" δίνοντας παράλληλα στις αρχιτεκτονικές μορφές τις οποίες επιχειρεί να επαναπροσδιορίσει χαρακτήρα καθολικής προσβασιμότητας με την έννοια της έκφρασης του κάθε κοινωνικά αποδεκτού ή όχι ατόμου μέσα από τη φυσική και συμβολική μορφή των κτιρίων. Δεν είναι τυχαίο πως οι σκέψεις αυτές γεννήθηκαν ήδη από τη δεκαετία του 1980, μια εποχή όπου οι εθνικιστικές τάσεις επέστρεψαν στην πολιτική πραγματικότητα της καπιταλιστικής κοινωνίας. Οι προθέσεις του σχετικά με τη δημόσια τέχνη όμως παραμένουν και στο μεταγενέστερο έργο του. Στο "City Hall Tower Projection", το έργο που θα εξετάσουμε, το άτομο ταυτίζει τον εαυτό του και το ίχνος της εμπειρίας του με το κτίριο και κατασκευάζει έναν "κριτικό καθρέφτη" με τον οποίο ο θεατής έρχεται αντιμέτωπος, ενώ παράλληλα εμπλέκεται συναισθηματικά με το αντικείμενο της αφήγησης. Έτσι, μέσα σε ένα ανοιχτό, δημοκρατικό, ασφαλές περιβάλλον, το κοινό ενεργοποιείται, αμφισβητεί τις προκαταλήψεις και αποκτά την ικανότητα της απόκρισης στα ζητήματα εκείνα που προκάλεσαν την αναγκαιότητά της ίδιας της παρέμβασης.

Κριτική της τέχνης στο δημόσιο χώρο Στο κείμενο του "Avant-Garde as Public Art"14 ο Wodiczko ασκεί κριτική και στις πρακτικές δημόσιας τέχνης στο αστικό περιβάλλον. Για τον Wodiczko ο κοινωνικός ρόλος τέχνης σε δημόσιους χώρους ισοδυναμεί με τη δημιουργία επικοινωνιακών εργαλείων -κινήτρων για την ανάπτυξη μιας δημόσιας σφαίρας που θα διαπραγματεύεται με κριτικό τρόπο τα κρίσιμα πολιτικοκοινωνικά ζητήματα της πόλης. Όμως, όπως και η μνημειακή αρχιτεκτονική, έτσι και η τέχνη στους δημόσιους χώρους έχει έναν επίσημο, αποστασιοποιημένο χαρακτήρα που δεν συμβαδίζει με τη λειτουργία αυτή. Αντίθετα, επικρατεί ένα είδος αισθητισμού που εμμένει στην τυπική εγκυρότητα και την υπευθυνότητα της τέχνης μέσω της προστασίας και της απομόνωσης της από την εμπειρία της κοινωνικής ζωής. Η 58

καλλιτεχνική έκφραση παίρνει τη μορφή αυτόνομης οντότητας που απλά τοποθετείται στην πραγματικότητα της πόλης χωρίς να ενσωματώνεται στην πολυπλοκότητά της. Συνεπώς, από κοινωνική πρακτική υποβαθμίζεται στην καλύτερη περίπτωση σε "φιλελεύθερη αστική διακόσμηση"15. Όμως, αυτές οι πολύπλοκες δυναμικές σχέσεις που διαμόρφωσαν την πόλη, με το δομημένο περιβάλλον, την καθημερινή ζωή και την ιστορία της, την έχουν ήδη διαμορφώσει σε ένα ευρύτατο χώρο τέχνης. Σε ένα τόσο ποικίλο και ενδιαφέρον σύνολο, η τέχνη ως αυτοσκοπός, που χρηματοδοτείται από το κράτος και στεγάζεται συνήθως σε έναν κατασκευασμένο χώρο -σαν υπαίθρια γκαλερί, αποτελεί "μόλυνση του χώρου και της εμπειρίας με σπουδαιοφανή και προστατευτική γραφειοκρατική αισθητική"16. Υποστηρίζεται δηλαδή από τον καλλιτέχνη ότι τέτοιου είδους παρεμβάσεις στην ουσία αποτελούν απλές προσθήκες που προβάλλουν μια ψεύτικη εικόνα "ομορφιάς", "ανθρωπισμού" και "δημόσιας πρόσβασης" ενώ στην πραγματικότητα αντιπροσωπεύουν τα αντίθετα χαρακτηριστικά. Συνοψίζοντας, θα λέγαμε ότι ο Wodiczko χρησιμοποιεί τη δημόσια αρχιτεκτονική σαν ένα εργαλείο μετάβασης σε μια κατάσταση αυτογνωσίας και ηθικής αφύπνισης που θα δημιουργήσει το κίνητρο για ένα καλύτερο μέλλον. Για να επιτευχθεί αυτό από οποιονδήποτε σχεδιασμό θα πρέπει "να λειτουργήσει ως άνοιγμα μέσα από το οποίο μια πολυπλοκότητα της βιωμένης εμπειρίας μπορεί να ανακληθεί, να μεταδοθεί και να γίνει αντιληπτή με διαλεκτικό και αποδοτικό τρόπο"17. Μέσα από έναν σχεδιασμό που διακόπτει τα αρχιτεκτονικο-κοινωνικά και ιδεολογικά συστήματα, τα αμφισβητεί και προκαλεί κριτική στάση, έχοντας ενεργητικό ρόλο στην καθημερινή εμπειρία της πόλης δίνεται η απάντηση σχετικά με το πώς οι συμβολικές μορφές μπορούν να ενσωματωθούν στις υπάρχουσες δομές, να τις συμπληρώσουν ή να τις ανατρέψουν και να ασκήσουν επιρροή στο δημόσιο "τόπο" που θα δημιουργήσουν, είτε πρόκειται για μνημεία, είτε για παρεμβάσεις τέχνης18. Με δεδομένα τα παραπάνω, θα προχωρήσουμε στην ανάλυση του "City Hall Tower Projection", ενός έργου που 59

εφαρμόζει σε μεγάλο βαθμό τις προθέσεις του καλλιτέχνη μαζί με το ιδεολογικό του υπόβαθρο.

City Hall Tower Projection (1996), Κρακοβία

Στις 2 Αυγούστου 1996 και για τρεις νύχτες από τις 10:30μ.μ. έως τις 12:30π.μ. πραγματοποιήθηκε στην κεντρική αγορά Rynek Glowny της Κρακοβίας μια σειρά δημόσιων προβολών από τον Krzysztof Wodiczko ως μέρος του Andrzej Wajda Festival, στα πλαίσια των εορτασμών με τίτλο "Krakow 2000", χρηματοδοτούμενων από την πόλη της Κρακοβίας. Η προβολή περιλάμβανε βίντεο καταγραφές της φωνής και των χειρονομιών οκτώ συμμετεχόντων, αντρών και γυναικών κατοίκων της πόλης που διηγούνταν επίπονες εμπειρίες ενδοοικογενειακής βίας, περιθωριοποίησης ή απόρριψης που είχαν οι ίδιοι βιώσει στα πλαίσια της καθημερινής τους ζωής. Το κοινό της προβολής αποτελούνταν επίσης από κατοίκους της πόλης αλλά και από ξένους τουρίστες που βρέθηκαν εκεί. Τα τεχνικά μέσα για την πραγματοποίηση των προβολών αυτών περιλάμβαναν βίντεο προβολείς μεγάλης εμβέλειας, οι οποίοι τοποθετήθηκαν στο έδαφος της πλατείας υπό γωνία 35 o και σε απόσταση 65μ. από τον πύργο του δημαρχείου, δηλαδή τον πύργο του 14ου αιώνα που στεκόταν στη μέση της κεντρικής αγοράς. Η εξωτερική επιφάνεια του πύργου λειτουργούσε ως οθόνη, ενώ στην κορυφή του πύργου και κάτω από το ρολόι ήταν τοποθετημένο ένα μεγάλης ισχύος μεγάφωνο. Το έργο έγινε αρκετά δημοφιλές καθώς υπήρξε αναμετάδοση μεγάλης κλίμακας από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, με τη χρήση ακουστικών και βίντεο ντοκουμέντων και συνεντεύξεων από τους θεατές. Μόνο τα πρώτα 45 λεπτά προβολής του έργου καταμετρήθηκαν περίπου τέσσερις χιλιάδες θεατές, ενώ ένα μεγάλο ποσοστό του κοινού παρακολούθησε κάποιο από τα επτά βράδια δοκιμών που είχαν προηγηθεί στο χώρο της πλατείας. Επίσης τα πρακτικά των αφηγήσεων γράφτηκαν σε αγγλικά και πολωνικά και μοιράστηκαν ευρέως. Αξιοσημείωτο είναι τέλος το 60

γεγονός ότι στην παραγωγή συμμετείχε, εκτός από τους υπόλοιπους διοικητικούς και πολιτιστικούς φορείς "Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Bunkier Sztuki", Andrzej Wajda Festival, Πόλη της Κρακοβίας- και το Κέντρο Γυναικών (Centrum Kobiet), αφού στο έργο παρουσιάζονταν και ιστορίες των ίδιων των κακοποιημένων γυναικών που ανήκαν σε αυτό.

Εικ. η τοποθεσία της προβολής στο αστικό περιβάλλον(πηγή: Google Earth)

Η εικόνα - αφήγηση Οι βίντεο καταγραφές των συμμετεχόντων περιείχαν τους ίδιους να εκτελούν δραστηριότητες από την καθημερινή τους ζωή με έντονα όμως συμβολικό χαρακτήρα, και έχοντας ως μοναδικό αναγνωριστικό τη φωνή τους, αφού στην εικόνα δεν φαίνονταν παρά τα χέρια τους και τα αντικείμενο που κρατούσαν. Κινήσεις από χέρια που κρατούν ένα κερί, τινάζουν ένα ριχτάρι, παίζουν με τη βέρα που φορούν, αφαιρούν τα πέταλα ενός λουλουδιού, ανακατεύουν kogelmogel (παραδοσιακό επιδόρπιο της ανατολικής Ευρώπης) σε μια κούπα, ξεφλουδίζουν μια πατάτα με το μαχαίρι της κουζίνας, χειρονομίες κάθε μια από τις οποίες συνοδεύεται από την αφήγηση μιας γυναίκας που είχε πέσει θύμα οικιακής βίας, κάποιες φορές μαζί με τα παιδιά της, ή είχε βιώσει τις επιπτώσεις του αλκοολισμού από το σύζυγο της. Χέρια που κρατούν ένα τσιγάρο συνδυάζονται με τις εμπειρίες ενός νεαρού εθισμένου στις αμφεταμίνες και το περιστατικό που αφηγείται σχετικά με την κατάρρευση ενός επίσης ναρκομανή φίλου του. Χέρια που πραγματοποιούν χειραψία εμφανίζονται όταν ένας ομοφυλόφιλος μιλά για την απόρριψη που δέχτηκε από τον αδερφό του αφότου εκείνος ανακάλυψε τη διαφορετικότητα του, ενώ η εξιστόρηση των συναισθημάτων ενός τυφλού ηλικιωμένου, του οποίου ο ίδιος ο γιος δεν περπατά μαζί του γιατί νιώθει ντροπή, συνδέεται με την εικόνα δύο χεριών που κρατούν ένα ζευγάρι μαύρα γυαλιά19.

Εικ. Στιγμιότυπα από το φιλμ του City Hall Tower Projection (πηγή: Critical Vehicles)

Το ίδιο το κτίριο έγινε το σώμα για κάθε μια από τις φωνές και τις χειρονομίες. Όπως αναφέρθηκε, το έργο ξεκινά με την πρόθεση της αφήγησης επίπονων εμπειριών από τους ίδιους τους ανθρώπους που τις βιώνουν. Πρόκειται για πραγματικότητες που ξετυλίγονται καθημερινά μέσα στην πόλη της Κρακοβίας αλλά σχεδόν ποτέ δεν αποκαλύπτονται δημόσια. Αυτό συμβαίνει τόσο γιατί οι εμπειρίες αυτές καταδεικνύουν μια σκοτεινή και άρα ανεπιθύμητη όψη της κοινωνίας της πόλης όσο και γιατί οι πρωταγωνιστές των ιστοριών αυτών κυριεύονται από συναισθήματα φόβου, ντροπής ή ενοχής. Χαρακτηριστικό είναι ότι όλες οι αφηγήσεις περιγράφουν περιστατικά που συνέβησαν νύχτα. Με την προβολή αυτή επικοινωνούνται για πρώτη φορά δημόσια οι εφιαλτικές, αλλά ταυτόχρονα παράδοξα οικείες εμπειρίες που μέχρι τότε παρέμεναν κρυμμένες, δίνοντας τη δυνατότητα σε ανθρώπους που έχουν χάσει το θάρρος τους και έχουν περιθωριοποιηθεί να αποκτήσουν φωνή20 και σώμα μέσα από ένα αρχιτεκτόνημα που επιβάλλεται στην πόλη, συμβολίζει την εξουσία και έχει τη δύναμη να επιδρά καθημερινά στους κατοίκους της.

Ιδεολογία και επίδραση του δημόσιου μνημείου Καταρχάς, χρησιμοποιώντας τις σκέψεις του Jean Baudrillard θα μπορούσαμε να πούμε ότι οτιδήποτε παλιό με ιστορική ή συμβολική αξία έχει μια μοναδικότητα και μια μυθολογική χροιά και έτσι, όπως και μια αντίκα, το ιστορικό κτίριο είναι κάτι πλήρως ολοκληρωμένο και το νόημα που μεταφέρει δεν είναι άλλο από αυτό της γέννησης, ως πλήρως ολοκληρωμένου γεγονότος. Αυτή η αίσθηση της παρελθοντικής υπόστασης οδηγεί το νου σε ένα ταξίδι από το παρόν πίσω στο χρόνο, σε μια έννοια καταγωγής, στη στιγμή της δημιουργίας του που δεν μπορεί να επαναληφθεί και άρα είναι αυθεντική. Η ασυνείδητη μετάβαση στη στιγμή της δημιουργίας είναι παράλληλα μια αναζήτηση πατρικής καταγωγής, ως πηγής της δημιουργίας και άρα συνυφασμένης με την αυθεντικότητα21. Σύμφωνα με τον Wodiczko, κάθε ιστορικό κτίριο και αρχιτεκτονικό μνημείο αποτελεί "σώμα πατριαρχικής 22 εξουσίας" . Ο ίδιος εξηγεί ότι βλέπει την πρώτη επαφή 64

του ατόμου με το δημόσιο κτίριο σε αναλογία με μια στιγμή "κοινωνικής αντιπαράθεσης με τον πατέρα, τη στιγμή που κατασκευάζεται ο σεξουαλικός ρόλος του ατόμου και η θέση του στην κοινωνία"23 και θα προσπαθήσει ανεπιτυχώς- να επαναστατήσει στη δύσκαμπτη, αιώνια πατρική εξουσία που διαδραματίζει πρωταγωνιστικό κοινωνικό ρόλο και παίρνει ζωή μέσα στο ψυχρό, ακίνητο και πειθαρχημένο δημόσιο κτίριο. Το τελευταίο γίνεται επομένως ένας καταλύτης κοινωνικοποίησης που έχει τη δυνατότητα να καθορίσει την κοινωνική προσωπικότητα του ατόμου. Εκτός όμως από το συσχετισμό με την έννοια του Πατέρα, στο κείμενο του "Public Projection"24 o Wodiczko περιγράφει το μνημειακό κτίριο ως ένα "σώμα" πολλών διαφορετικών εσωτερικών παρορμήσεων και δυναμικών λειτουργιών. Ένα τέτοιο κτίριο ασκεί επιρροή καθώς προβάλλει τα εξωτερικά του μέλη και με την αρχιτεκτονική του ελκυστικότητα γίνεται το κέντρο ενός μαγνητικού πεδίου μέσα στο οποίο το άτομο χαράζει τη διαδρομή του. Διασχίζοντας τη σκιά του περιβάλλεται από μια κρύα αύρα ενώ πλησιάζοντας περισσότερο νιώθει μια "προστατευτική ζεστασιά"25 και την παρόρμηση να συμπληρώσει με τη φυσική ή νοητική παρουσία του την κτιριακή μορφή. Η τάση ενσωμάτωσης στο κτίριο είναι το αποτέλεσμα της ανάγκης πλήρωσης ενός εσωτερικού κενού και εκφράζει την έμφυτη επιθυμία του ατόμου να ταυτιστεί με το αρχιτεκτονικό σώμα, για το οποίο νιώθει οικειότητα παρόμοια με αυτή που νιώθει για τα μέλη του δικού του σώματος. Σύμφωνα με τον Wodiczko "πρωταρχική δουλειά του κτιρίου είναι να παραμένει ακίνητο"26. Η ακινησία του αυτή υπαγορεύει την μη-συνειδητή κίνηση του ατόμου γύρω από τα αρχιτεκτονικά σώματα, σαν ένα είδος τελετουργίας με αποτέλεσμα να κινούμαστε ανάμεσα και γύρω από τα κτίρια σε μια διαρκή, σχεδόν παθητική πορεία27. Άλλωστε ήδη στο πρώτο μέρος της εργασίας είδαμε μέσα από το κείμενο της Giuliana Bruno ότι η περιήγηση στο αστικό δομημένο περιβάλλον ενεργοποιεί τη συγκίνηση και τις διαδικασίες αποτύπωσης και αναπαραγωγής της μνήμης ως σχεδιασμό συναισθηματικών "τοπίων" ενώ συνδέεται έτσι και με τη δημιουργία ενός "αστικού φαντασιακού"28. 65

"η

Bruno

μνήμη

αναφέρει

επίσης

ανακύπτει

από

τη

σκέψη

μια

του

Κοϊντιλιανού,

αφηγηματική,

εν

πως

κινήσει,

αρχιτεκτονική εμπειρία του τόπου"29. Στην περίπτωση της προβολής στον πύργο του δημαρχείου της Κρακοβίας, η ανάκυψη αναμνήσεων με τη μορφή εικόνων που συλλέχθηκαν ως αποτέλεσμα της κίνησης σε ένα αρχιτεκτονικό περιβάλλον έχει ιδιαίτερη σημασία, καθώς πρόθεση του καλλιτέχνη είναι μέσω του συγκεκριμένου θεάματος να αλλάξει οριστικά τις νοηματικές προεκτάσεις που συνοδεύουν το ίδιο το κτίριο, ενσωματώνοντας πλέον μετά την προβολή μια σειρά από επώδυνες αφηγήσεις που με τη μορφή αναμνήσεων θα μεταφράζονται σε χώρο και κίνηση και θα επιστρέφουν με τη μορφή κινούμενων εικόνων στο μυαλό του θεατή κάθε φορά που θα χαράζει μια διαδρομή στο συγκεκριμένο χώρο. Επιπλέον, το μεγάλο μνημειακό κτίριο, όπως ο πύργος που συζητάμε, δίνει υπόσταση ως αισθητική μορφή στην εξουσία ως έννοια αλλά και ως ατομική επιθυμία. Πρόκειται για ένα χωρικό μέσο που έχει θεσμικό χαρακτήρα και γίνεται αντανάκλαση των νοητικών προβολών εξουσίας και σωματοποίηση μιας ενδότερης ροπής του ατόμου να 30 πειθαρχεί . Ενώ σε επιφανειακό επίπεδο ο άνθρωπος αντιπαθεί την καταπιεστική αυταρχικότητα που εμπνέει το μέγεθος και η σταθερότητα μιας τέτοιας κτιριακής μορφής και δημιουργείται σε αυτόν η πρόθεση να επαναστατήσει, στην πραγματικότητα αδυνατεί να παραδεχτεί συνειδητά ότι έχει την τάση να υποκύπτει οικειοθελώς στην αύρα εξουσίας που αποπνέει η πειθαρχημένη και μεθοδική δομή με τις αρμονικές αναλογίες και την ελκυστικότητα της και να την τοποθετεί σε μια βαθμίδα ανώτερη από τη νοητική του ικανότητα31. Σε αυτή την περίπτωση θα λέγαμε ότι βρίσκει εφαρμογή και η αισθητική θεωρία του Immanuel Kant για το "υψηλό"32. Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή υπάρχει μια κατάσταση υψηλής αυτοσυνείδησης σε ό,τι αφορά την αντίληψη ενός υπερβολικά μεγάλου αντικειμένου (π.χ.έργου τέχνης) που γίνεται αισθητό από όλους. Όπως θα συμπληρώναμε, το ίδιο ισχύει για ένα μνημειακού μεγέθους οικοδόμημα, δηλαδή τον πύργο του δημαρχείου. Το γεγονός ότι ο Πύργος είναι το πιο ξεχωριστό και επιβλητικό κτίριο της Κρακοβίας και βάσει μεγέθους τον 66

κατατάσσει σε αυτή την κατηγορία δίνει στην προβολή του Wodiczko νέες συναισθηματικές προεκτάσεις πέρα από αυτές που αναπτύσσει η προβαλλόμενη εικόνα. Επιλέγοντας ένα κτίριο που ασκεί επιρροή αποπνέοντας αυθεντικότητα, εγκυρότητα και εξουσία, ο καλλιτέχνης εμπνέει στο συμμετέχοντα το αίσθημα της ασφάλειας και της δυνατότητας να επιβληθεί, ενώ ο τελευταίος προβάλλοντας τον εαυτό του στο μνημειακό κτίριο έχει τη δύναμη να κάνει τους θεατές να ταυτιστούν με τη σειρά τους με τον ίδιο και να νιώσουν ανάλογα έντονα συναισθήματα για την ιστορία που αυτός διηγείται. Έτσι η εμπειρία αυτή, επιδρώντας στους θεατές συνειρμικά και συναισθηματικά μπορεί να γίνει όχημα για την αλλαγή στην καθημερινή τους ζωή που "ασθενεί".

Εικ. έργο μνημειακών διαστάσεων (πηγή: Critical Vehicles)

Τέλος, εκτός από την ταυτότητα του ως χωρικό σύμβολο εξουσίας και το συσχετισμό του με το σώμα σε ατομικό επίπεδο, ένα αρχιτεκτόνημα αυτού του τύπου παίρνει και το ρόλο του σώματος μιας ολόκληρης κοινωνίας. Η δομή του αρχιτεκτονήματος ως συνόλου και οι σχέσεις του με τα μέρη του, όπως και του κάθε μέρους με τα υπόλοιπα βασίζονται σε ένα είδος ελκυστικής πειθαρχίας που είναι ανάλογο με την ιεραρχική οργάνωση μιας ιδανικής κοινωνίας, γίνεται δηλαδή το σώμα μιας ουτοπικής φαντασίωσης του μέλλοντος33. Συγκεντρώνοντας όλες τις παραπάνω ιδιότητες και έχοντας την πολιτισμική και αισθητική "κάλυψη" που συνοδεύει αυτά τα κτίρια και επιβάλλει την αποδοχή τους θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο πύργος που χρησιμοποίησε ο Wodiczko για την προβολή του είχε τις προϋποθέσεις να λειτουργήσει ως "αποτελεσματικό μέσο και ιδεολογικό εργαλείο εξουσίας"34, μορφοποιώντας έτσι και τις σχέσεις εξουσίας που διαπραγματεύεται και επιχειρεί να ανατρέψει η προβολή. Έτσι ο καλλιτέχνης επιδρά στους θεατές όχι μόνο μέσα από το φιλμικό θέαμα, αλλά και μέσα από την ιστορική αρχιτεκτονική της πόλης τους, εμπλουτίζοντας την ίδια στιγμή νοηματικά τόσο το έργο του όσο και το ίδιο το κτίριο.

Πύργος του Δημαρχείου: ταύτιση, προσβασιμότητα, επικοινωνία, διάρκεια

Βλέπουμε μέσα από τα παραπάνω ότι η επιλογή του συγκεκριμένου πύργου ως επιφάνεια προβολής ήταν απόλυτα συνειδητή, εφόσον συγκεντρώνει σε μεγάλο βαθμό τα χαρακτηριστικά του μνημειακού κτιρίου που αναλύθηκαν παραπάνω και άρα ασκεί την ανάλογη επιρροή. Πρόκειται για το πιο ξεχωριστό κτίριο στην Κρακοβία. Αν διερευνήσουμε σε βάθος την αλληλεπίδραση του με την πόλη συμπεραίνουμε επίσης ότι κάθε κάτοικος έχει μια σχέση ταύτισης μαζί του, καθώς τον αισθάνεται σαν μια σταθερή, δυναμική μορφή που βρίσκεται πάντα εκεί και του εμπνέει ασφάλεια, εμπιστοσύνη ή και αυταρχικότητα35, ενώ παράλληλα ενισχύει το αίσθημα καταγωγής και ιστορικής 69

ταυτότητας. Με λίγα λόγια έχει και αυτό μια ενέργεια πατρική. Αναπτύσσεται λοιπόν μια ασυνείδητη σχέση αλληλεξάρτησης του ατόμου με το αρχιτεκτονικό μνημείο ανεξάρτητα από το τι αντίληψη έχει γι'αυτό, μια σχέση που όπως είπαμε θυμίζει αυτή του παιδιού με τον πατέρα. Επιπλέον απελευθερώνεται η συναισθηματική συναλλαγή μεταξύ κοινού και ομιλητή, καθώς έχοντας ήδη αποκτήσει στην καθημερινή του ζωή σχέση ταύτισης με τον πύργο, είναι πιο εύκολο για τον θεατή στην πλατεία της Κρακοβίας να βρει κάτι κοινό με τον άνθρωπο ως πύργο, παρά με τον πραγματικό αφηγητή36. Δεν είναι τυχαίο επίσης ότι η καθολικότητα του κτιρίου χρησιμοποιείται για να δώσει τη δυνατότητα της επικοινωνιακής ενσωμάτωσης σε ανθρώπους περιθωριοποιημένους. Το τοπόσημο όχι μόνο αναπτύσσει ανθρώπινη διάσταση, αλλά επιστρατεύονται στη διαδικασία αυτή άνθρωποι που είχαν ουσιαστικά εξαιρεθεί από την κοινωνική ζωή, λαμβάνοντας έτσι και το χαρακτήρα ενός ασύλου, μέσα στο οποίο το διαφορετικό "συγκατοικεί" με το κοινώς αποδεκτό. Ο θεατής βλέπει τη νοητή προβολή του εαυτού του -τον πύργο- να ταυτίζεται με κάποιον που μέχρι στιγμής θεωρούσε ξένο προς αυτόν και συνεπώς αρχίζει να τον συναισθάνεται και να συνειδητοποιεί πως είναι "παράδοξα οικείος"37.

Εικ. το ιστορικό κτίριο είναι μέρος της καθημερινής ζωής (πηγή: Critical Vehicles)

Εικ. Το πλήθος μπροστά στον πύργο κατά τη διάρκεια της προβολής (πηγη: www.e-flux.com)

Η προστατευτική αύρα του κτιρίου τον ενθαρρύνει, όμως ο χρήστης που του δίνει φωνή τολμά να μιλήσει για την πραγματικότητα που βιώνει και για έναν άλλο λόγο. Ο πύργος του δίνει το βήμα σε μια ανοιχτή "αγορά" με δημοκρατικό χαρακτήρα, που σε συνδυασμό με την προστατευτική "μάσκα" του πύργου κάνει τον ομιλητή να απελευθερώνεται από τις αναστολές που σε προσωπικό ιδιωτικό επίπεδο ίσως θα τον απέτρεπαν από μια τέτοια εξομολόγηση. Επιπλέον, αν δεχτούμε την άποψη του A.Bazin, η ίδια η "οθόνη" λειτουργεί σαν μια κρυψώνα, αφού σε μια κινηματογραφική προβολή ακόμα και όταν τα πρόσωπα "κρύβονται" και φεύγουν από τα όρια της εικόνας, τα ίχνη της παρουσίας τους παραμένουν ή τα δημιουργεί η φαντασία του θεατή38. Με την έννοια αυτή η προβαλλόμενη εικόνα έχει τη δυνατότητα να λειτουργήσει ως ένα απρόσωπο επικοινωνιακό παράθυρο ανάμεσα στον πρωταγωνιστή της οθόνης και στο θεατή. Ο τελευταίος με 71

τη σειρά του μπορεί να συμπληρώσει το πρόσωπο που λείπει με τη φαντασία του ή ακόμα και να το αντικαταστήσει με το δικό του. Από μορφολογικής άποψης, το μεγάλων διαστάσεων μπαρόκ κατασκεύασμα στην κορυφή του πύργου λειτουργεί συνειρμικά σαν ένα γιγαντιαίο κράνος που προστατεύει το κεφάλι του ομιλητή που με τη φωνή και τα μέλη του ήδη κατοικεί το νέο του σώμα. Άλλωστε αυτό το απρόσωπο, ισχυρό και επιβλητικό αρχιτεκτόνημα του χαρίζει το θάρρος που μέχρι τότε του έλειπε ώστε να μπορέσει να σταθεί αντιμέτωπος με αυτό ή αυτόν που τον βασανίζει και να επικοινωνήσει ειλικρινά είτε με τον ίδιο είτε με όσους από το κοινό έχουν πιθανόν βιώσει παρόμοιες εμπειρίες39. Με τη ιδιότητα του αυτή αλλά και την ιδιόμορφη "συγκατοίκηση" που εντοπίζεται, θα μπορούσαμε να πούμε πως ο πύργος λειτουργεί ως κόμβος που αποκαθιστά ακρωτηριασμένους επικοινωνιακούς δεσμούς.

Εικ. ο πύργος του δημαρχείου είναι η πιο εξέχουσα κτιριακή μορφή της Κρακοβίας (πηγή: Corbis)

Το γεγονός ότι η προβολή διήρκησε μόνο τρία βράδια και από λίγες ώρες κάθε φορά δεν είναι συμπτωματικό. Μελετώντας τα κείμενα του Wodiczko γίνεται φανερή η σημασία της σύντομης διάρκειας ενός τέτοιου καλλιτεχνικού εγχειρήματος για την πραγματοποίηση των 72

στόχων του. Η προσωρινότητα του έργου έχει καταρχάς συμβολικό χαρακτήρα και υπονοεί την πεποίθηση πως στο μέλλον μια τέτοια παρέμβαση δεν θα είναι πια αναγκαία. Η εκδοχή που δημιουργείται πρέπει να διαρκέσει τόσο ώστε διαδώσει την εμπειρία της "πληγής", να της δώσει μορφή, να ανακαλύψει και να αμφισβητήσει τις αιτίες της. Θα πρέπει να παραμείνει μόνο τόσο όσο χρειάζεται για να αναπτύξει την κριτική στάση του κοινού, έτσι ώστε να γεφυρωθεί το επικοινωνιακό χάσμα και να μην ξαναδημιουργηθεί στο μέλλον40. Σύμφωνα με τον Wodiczko, αν η εικόνα παραμείνει πέρα από αυτή τη στιγμή θα χάσει την επιρροή της και θα αποδυναμωθεί, καταλήγοντας να γίνει κτήμα του κτιρίου με διακοσμητικό και μόνο ρόλο, άλλο ένα τοπίο καθησυχαστικής οικειότητας41. Διακρίνουμε και στην περίπτωση αυτή κάποια ίχνη μπρεχτικής φιλοσοφίας, παρότι ο θεατής του Wodiczko εμπλέκεται και συναισθηματικά. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί μια "ενοχλητική" διακοπή σε μια κατάσταση που αρχίζει να γίνεται τόσο οικεία όσο και η βεβαιότητα του κοινού για τις παραμέτρους που καθορίζουν την κοινωνική ζωή του. Στην περίπτωση του η διακοπή αυτή παίρνει τη μορφή φιλμικής προβολής, μιας ανωμαλίας στο αρχιτεκτονικό τοπίο που έχει ως σκοπό να προσφέρει στο θεατή ακριβώς την απόσταση που χρειάζεται για να απαλλαγεί από τις ψευδαισθήσεις του.

1 2 3

Krzysztof Wodiczko, Critical Vehicles: Writings, Projects, Interviews, The MIT Press, ΗΠΑ, 1999, σελ.49 Krzysztof Wodiczko, ό.π., σελ.62 ό.π. ό.π. ό.π., σελ.62

4 5

7 8 9

Σταύρος Σταυρίδης, "Από την Πόλη Οθόνη στην Πόλη Σκηνή", Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2009 Krzysztof Wodiczko, ό.π., σελ.62 ό.π., σελ.49 ό.π., σελ.62

11 12 13 14

15 16 17 18

ό.π., σελ.17

ό.π. ό.π., σελ.47 ό.π., σελ.46 ό.π., σελ.27

ό.π. ό.π. ό.π., σελ.17 ό.π., σελ.16-17

ό.π., σελ.69-73

ό.π., σελ.65 21

22 23 24 25 26

Jean Baudrillard, "The System of Objects", Verso, Λονδίνο, 2005, σελ.77-80 ό.π., σελ.50 ό.π. ό.π., σελ.44-47 ό.π., σελ.44 ό.π., σελ.46

ό.π. 28

29 30

Giuliana Bruno, "Ο κινηματογράφος και η Γεωγραφία της Νεωτερικότητας", Πόλη και κινηματογράφος, Ειρήνη Σηφάκη, Άννα Πούπου, Αφροδίτη Νικολαΐδου (επιμ.), Νήσος, Αθήνα, 2011, σελ.42,50-51 ό.π., σελ.47 Krzysztof Wodiczko, ό.π., σελ.44

ό.π. 32

33 34 35 36 37 38 39 40 41

Monroe C.Beardsley, "Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών", Παύλος Χριστοδουλίδης (επιμ.), Νεφέλη, Αθήνα, 1989, σελ.208-210 Krzysztof Wodiczko, ό.π., σελ.46 ό.π., σελ.47 ό.π., σελ.64-65 ό.π., σελ.64 ό.π., σελ.64-65 Σταύρος Σταυρίδης, ό.π., σελ.48-49 Krzysztof Wodiczko, ό.π., σελ.65 ό.π., σελ.17 ό.π., σελ.48

Ενότητα 3

ΧΩΡΟΣ ΠΡΟΒΟΛΗΣ ΣΤΗΝ ΥΠΑΙΘΡΟ |

Gregory Markopoulos : το φιλμικό συμβάν στην ερημική τοποθεσία

"Όταν ένα σκηνικό είναι καδραρισμένο και άρα μπορεί να ειδωθεί, υπάρχει πάντα ένα μεγαλύτερο σκηνικό, ή ένα διαφορετικό σκηνικό με το οποίο το πρώτο σχηματίζει ένα μεγαλύτερο και το οποίο μπορεί με τη σειρά του να ιδωθεί, με την προϋπόθεση ότι δημιουργεί ένα "εκτός πεδίου" σκηνικό κλπ. Το σύνολο όλων αυτών των σκηνικών σχηματίζει μια ομοιογενή συνέχεια, ένα σύμπαν από αυθεντικό χωρίς όρια περιεχόμενο. Το σκηνικό σίγουρα δεν είναι ένα "όλον". [...] Όλον είναι αυτό που αποτρέπει ένα σκηνικό, όσο μεγάλο και αν είναι, από το να περιοριστεί στα όρια του εαυτού του και το εξαναγκάζει να επεκταθεί σε ένα μεγαλύτερο σκηνικό. Το όλον είναι άρα σαν μια κλωστή που διαπερνά σκηνικά και δίνει σε κάθε ένα την πιθανότητα, που οπωσδήποτε πραγματοποιείται, να επικοινωνήσουν το ένα με το άλλο, μέχρι το άπειρο. Συνεπώς το όλον είναι το Ανοιχτό [...]"

-Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Imagei 75

O Gregory Markopoulos γεννήθηκε στο Τολέδο του Οχάιο το 1928 και υπήρξε κινηματογραφιστής και εκπρόσωπος της αμερικάνικης avant-garde κατά τη δεκαετία του 1960. Συγκεκριμένα, ήταν ένας από τους ιδρυτές του Νέου Αμερικάνικου Σινεμά μαζί με τον Jonas Mekas, τον Stan Brakhage και άλλους, ενώ κείμενα του δημοσιεύονταν τακτικά στο περιοδικό Film Culture και επηρέασαν σημαντικά τον κόσμο της τέχνης. Το 1967 μαζί με τον σύντροφο του και επίσης κινηματογραφιστή Robert Beavers αποφάσισε να μετακομίσει στην Ευρώπη και να αποσύρει από την κυκλοφορία όλα του τα έργα, διαχωρίζοντας παράλληλα τον εαυτό του από το κίνημα 2. Τα έργα του, παλιά και μεταγενέστερα, έμειναν απρόσιτα για το ευρύ κοινό για περίπου 30 χρόνια, μέχρι την αρχή της πραγματοποίησης της ιδέας του Τεμένους, ενός έργου (project) το οποίο ονομάτισε με την ελληνική λέξη που περιγράφει έναν "ιερό χώρο ή ναό αφιερωμένο σε θεότητα ή ήρωα"3. Το σχέδιο αυτό περιλάμβανε ένα σε εξέλιξη αρχείο κινηματογραφικών έργων και την προβολή τους σε μια τοποθεσία με πολύ συγκεκριμένα χαρακτηριστικά κοντά στη Λυσσαρέα της Αρκαδίας, μικρή κοινότητα με δέκα καταγεγραμμένους μόνιμους κατοίκους, στην οποία θα προβάλλονταν αποκλειστικά τα έργα του Markopoulos και του Beavers, ενώ παράλληλα θα λειτουργούσε και ως αρχείο του έργου των δύο καλλιτεχνών. Η αρκαδική τοποθεσία ενέπνευσε τον Markopoulos στις αρχές της δεκαετίας 1980 να ξεκινήσει τη δημιουργία μιας συνολικής επεξεργασμένης επανέκδοσης των προγενέστερων ταινιών του σε συνδυασμό με 55 καινούριους τίτλους (1947-1991). Τα παραπάνω ενώθηκαν σε ένα κινηματογραφικό έργο εκατό ταινιών και διάρκειας ογδόντα ωρών, διαιρεμένο

σε

εικοσιδύο

ενότητες

των

τριών

έως

πέντε

ωρών η καθεμία και ονομάστηκε "Eniaios" (Ενιαίος), λέξη που υποδηλώνει τόσο την ενότητα, όσο και τη μοναδικότητα5. Παρόλο που ο Markopoulos και ο Beavers είχαν αρχίσει ήδη να πραγματοποιούν κάποιες μικρής κλίμακας προβολές των έργων τους στο συγκεκριμένο μέρος (1980-1987), το "Eniaios" ήταν το μόνο έργο που δημιουργήθηκε για να προβληθεί αποκλειστικά στο Τέμενος. Το σχέδιο του Markopoulos ήταν ένα φεστιβάλ 22 ημερών με την προβολή ενός κύκλου ανά ημέρα- στο χώρο του 76

Τεμένους, το οποίο θα έδινε στους θεατές την ελευθερία να παραμείνουν για όσο χρονικό διάστημα εκείνοι επέλεγαν. Παρόλα αυτά το πλάνο παρέμεινε ουτοπικό. Το "Eniaios" ολοκληρώθηκε αλλά με το θάνατο του Markopoulos το 1992 έμεινε χωρίς την τελική επεξεργασία, με αποτέλεσμα λόγω και του μεγάλου κόστους της τελευταίας να μην έχει ιδωθεί ποτέ από κανέναν στην ολότητα του. Η εκτέλεση της τελικής διαδικασίας επεξεργασίας των τριών πρώτων ενοτήτων και η προβολή τους στο Τέμενος πραγματοποιήθηκε τελικά το 2004 από τον Robert Beavers, ενώ το 2008 έγινε το ίδιο και για τις επόμενες τρεις ενότητες. Το 2012, αφού συγκεντρώθηκαν οι απαραίτητοι οικονομικοί πόροι για την επεξεργασία του φιλμ μέσω διαδικτυακής καμπάνιας (Kickstarter), πραγματοποιήθηκε και πάλι από τον Beavers στην ίδια τοποθεσία και σε διάστημα τριών ημερών (29 Ιουνίου - 1 Ιουλίου) η προβολή ενός τμήματος του "Eniaios" διάρκειας δέκα ωρών, χωρίς αντίτιμο εισόδου6. Συμβαδίζοντας με το όραμα του Markopoulos, οι προβολές αυτές ξέφευγαν από τα όρια του απλού φιλμικού γεγονότος, ανάγοντας το, όπως θα δούμε παρακάτω, σε μια ολοκληρωμένη και πολυδιάστατη εμπειρία. Μετά το θάνατο του Markopoulos και μέχρι σήμερα έχουν διοργανωθεί από την οργάνωση Temenos Foundation με επικεφαλής τον Robert Beavers προβολές περιορισμένης κλίμακας των έργων του, κυρίως σε ακαδημαϊκούς χώρους και χώρους τέχνης (π.χ. το Μουσείο Κινούμενης Εικόνας στη Νέα Υόρκη)7. Τη στιγμή που γράφεται η παρούσα ερευνητική εργασία και με αφορμή την κυκλοφορία ενός τόμου με το σύνολο των κειμένων του Gregory Markopoulos βρίσκεται σε εξέλιξη σε Αμερική και Ευρώπη ένας κύκλος συζητήσεων και προβολών επιλεγμένων έργων του Markopoulos καθώς και τμημάτων του Eniaios. Οι χώροι που φιλοξενούν το αφιέρωμα περιλαμβάνουν μεταξύ άλλων το κέντρο Anthology Film Archives, τις Light Industry και The Kitchen της Νέας Υόρκης, τα Πανεπιστήμια Yale και Harvard, την Tate Modern του Λονδίνου, το Κέντρο Pompidou κ.ά.8

Κριτική στο σύστημα παραγωγής, διανομής, προβολής Για να κατανοήσει κανείς καλύτερα το έργο του Markopoulos και το εγχείρημα του Τεμένους είναι ίσως αναγκαίο να ξεκινήσει με μια εξερεύνηση του οράματος του και μια αναζήτηση των προβληματισμών εκείνων, προσωπικών, κοινωνικών ή καλλιτεχνικών, που του έδωσαν το κίνητρο για τις ανατρεπτικές του μεθόδους κινηματογράφησης, διανομής και προβολής. Όπως αναφέρθηκε, ο Markopoulos έχοντας ήδη συμμετάσχει στα καθιερωμένα συστήματα παραγωγής και διανομής της πρωτοπορίας αλλά και του κινηματογράφου γενικότερα, αρκετά νωρίς επέλεξε να απορρίψει τις μεθόδους του σύγχρονού του πειραματικού κινηματογράφου και να σταμάτησει να παρουσιάζει τα έργα του στα κινηματογραφικά φεστιβάλ, τόσο σε αυτά που είχαν πιο εμπορικό χαρακτήρα, όπως το φεστιβάλ των Καννών στη Γαλλία, όσο και αυτά που πρόβαλλαν καθαρά πειραματικές ταινίες -π.χ. Νοκ-λε-Ζουτ, Βέλγιο, ενώ απαγόρευσε την προβολή των έργων του χωρίς τη συγκατάθεσή του από τις Ταινιοθήκες και τα Κινηματογραφικά Μουσεία9.

Αναγκαιότητα ενός τόπου ανύψωσης Για τον Markopoulos η σύγχυση πληροφοριών και ερεθισμάτων από την οποία χαρακτηρίζεται τόσο η τέχνη όσο και η ζωή γενικότερα γίνονται "ρύπανση" που μολύνει το θεατή και τον εμποδίζει να αντιληφθεί τη φύση και το νόημα αυτού το οποίο βλέπει10. Όπως ο ίδιος θα γράψει στη συνέχεια για τον ένα και μοναδικό ιδανικό χώρο που θα εκπλήρωνε τις προϋποθέσεις για να συμπληρώσει το έργο του: "Μεγαλειώδη πεδία συγκίνησης, με χρώματα πιο λαμπερά απ' όσο είχε ποτέ φανταστεί ο θεατής, αρχίζουν να δημιουργούνται. Ο παροδικός αντίκτυπος των συναντήσεων, χειραψιών, φιλιών και οι ώρες χωριστά από αυτές τις επαφές, αποκαλύπτονται σ' όλη την εκπληκτική τους απλότητα"11

Ο τόπος προβολής που αναζητούσε ήταν στην ουσία ένα περιβάλλον ψυχικής ανάτασης σαν πνευματικό καταφύγιο, που θα άνοιγε το δρόμο για τη βαθύτερη κατανόηση ενός επαναπροσδιορισμένου συστήματος αξιών12 για την τέχνη και τη ζωή, αυτό δηλαδή που για εκείνον γεννήθηκε μέσα στο

απομακρυσμένο

και

γαλήνιο,

ορεινό

τοπίο

της

Λυσσαρέας . Κυρίαρχη έμπνευση για τη μορφή και το πνεύμα του Τεμένους αποτέλεσε η θεραπευτική διαδικασία που ακολουθούνταν στο ιερό του Ασκληπιού, του αρχαίου Έλληνα θεού της ιατρικής. Το πελοποννήσιο αυτό ιερό, που αρχικά ήταν τοποθετημένο στα βορειοανατολικά της Επιδαύρου, συνδέθηκε με την ίαση ήδη από το 800 π.Χ. περίπου λόγω των ιαματικών νερών στην περιοχή, ενώ τον 6ο αι. π.Χ. αφιερώθηκε στον Ασκληπιό και στη συνέχεια μεταφέρθηκε 1 χιλιόμετρο νοτιοδυτικά του Κυνορτίου. Εκεί δημιουργήθηκε το Ιερό Φρέαρ, δηλαδή ο βασικός τόπος της διαδικασίας ίασης, όπως επίσης και ο ξενώνας διαμονής, ο βωμός και ο χώρος των τελετουργικών γευμάτων14. Στο ιερό αυτό της Επιδαύρου πραγματοποιούνταν ως θεραπεία μια διαδικασία εκκόλαψης. Ο ασθενής-προσκυνητής εκτελούσε την πορεία για να φτάσει στον ιερό τόπο. Εκεί θα υποστεί την κάθαρση μέσω της βύθισής του σε ύπνο -της "εγκοίμησης"θα μεταβεί προσωρινά σε μια θεϊκή πραγματικότητα στην οποία, ενώ "δέχεται επισκέψεις από τις ψευδαισθήσεις της αρρώστιας του"15, του υπαγορεύεται η θεραπεία16. Ο Markopoulos φανερά επηρεασμένος από το μεταβατικό χαρακτήρα της μεθόδου που ακολουθούνταν στο ιερό και τον τρόπο με τον οποίο ο χώρος γίνεται σημαντικό μέρος της θεραπευτικής διαδικασίας, δημιουργεί το δικό του τόπο μετάβασης και "θεραπείας". Το Τέμενος λειτουργεί σαν ένα "Ιερό Φρέαρ" το οποίο για να φτάσει ο θεατής-προσκυνητής θα εγκαταλείψει προσωρινά όσα γνωρίζει και θα ακολουθήσει μια δύσκολη διαδρομή, ώστε με την παρέμβαση του κινηματογραφικού γεγονότος να μπορέσει θεραπευτεί πνευματικά και να αναγεννηθεί. Στο Τέμενος του Markopoulos και του Beavers ο θεατής θα καλωσορίσει την "ασθένεια" που είναι η απώλεια της πίστης του ως συνέπεια των ψευδαισθήσεων του εμπορικού και του πειραματικού στον κινηματογράφο και την τέχνη17. Ο ίδιος ο Markopoulos περιγράφει: "Στο Τέμενος η οπτική εκκόλαψη θα είναι το μεταφυσικό ταξίδι". Πίστευε ότι με 79

την προβολή του Eniaios στον ειδικό τόπο του Τεμένους θα επιδράσει στο υποσυνείδητο του θεατή και θα φέρει στη επιφάνεια εσωτερικές κρυμμένες πτυχές του πνεύματος και του μεταφυσικού18 που θα αποκαταστήσουν την επικοινωνία του με τις δυνάμεις του σύμπαντος -όπως συνέβαινε με τις θεϊκές δυνάμεις στο ιερό- και θα τον οδηγήσουν στην ανακάλυψη της κοσμικής αλήθειας. Άλλωστε οφείλουμε να λάβουμε υπ' όψιν η μέθοδος αυτή έχει τις ρίζες της στο σύμπαν των θεών, όπου η βύθιση μέσα στη γη ως μια κατάσταση θανάτου και η επαναφορά από αυτήν αποτελούσε βασική διαδικασία ανανέωσης της θεϊκής δύναμης19. Εκτός όμως από την "ίαση" του θεατή, το Τέμενος σήμαινε και ενθάρρυνση για τους νέους καλλιτέχνες να έρθουν να περάσουν τη νύχτα και να βρουν πνευματικό καταφύγιο μακριά από τους επαγγελματικούς τους προβληματισμούς, ώστε αφού βιώσουν την ολοκληρωμένη κινηματογραφική εμπειρία, να επανέλθουν στα εγκόσμια έχοντας αναρρώσει από τα καλλιτεχνικά στερεότυπα και έχοντας ανανεωθεί δημιουργικά20. Είναι φανερό πως οι παραπάνω προθέσεις του Markopoulos για ενδοσκόπηση και απομάκρυνση του θεατή από κάθε είδους τριτογενή επιρροή -πέρα από αυτή της φύσης και της καλλιτεχνική δημιουργίας- δεν συνάδουν με την κοσμικότητα και την επιφανειακή λαμπρότητα ενός συνηθισμένου κινηματογραφικού φεστιβάλ. Όπως εξηγεί ο Julian Stringer21 τα μεγάλα κινηματογραφικά φεστιβάλ, εμπορικού ή και πειραματικού κινηματογράφου, αποτελούν αρένα διαπολιτισμικών σχέσεων και διαπραγματεύσεων διαφορετικών ομάδων συμφερόντων και συχνά ενσωματώνουν πολιτικές προεκτάσεις, γίνονται πόλοι ανάδειξης εθνοκρατικών πολιτικών ή ακόμα και κρατικής προπαγάνδας που όμως καλύπτεται από τη φαινομενική τους ουδετερότητα. Άλλωστε η βασική μέριμνα τέτοιων διοργανώσεων είναι ο προγραμματισμός και η διαφήμιση, καθώς αποσκοπούν περισσότερο στην ενίσχυση της τοπικής οικονομίας και την προσέλκυση χρηματοδοτήσεων παρά στην καθαυτή εξέλιξη της κινηματογραφικής τέχνης, με αποτέλεσμα οι θεατές τους να βρίσκονται εκεί τόσο για διαφημιστικούς σκοπούς όσο και για το ίδιο το θέαμα. Σε συνέντευξη του στον Ν.Μικελίδη ο ίδιος ο Markopoulos είχε δηλώσει σχετικά με την αποκλειστικότητα του τρόπου 80

που επέλεξε να προβάλλει τις ταινίες του: "δεν περισπάται η προσοχή του θεατή από το γκλάμουρ ενός φεστιβάλ, είναι το μόνο σκηνικό για την εκδήλωση -κανείς δεν μπορεί να πάει αλλού, να φύγει. [...] χρειαζόμαστε ένα ειδικό μέρος για τις προβολές. [...] Με αυτό τον τρόπο δεν θα έχουμε να σκεφτόμαστε τα προβλήματα οικοδόμησης, καθαρίσματος κλπ" και έτσι η παρουσίαση του έργου απλοποιείται22. Γι' αυτόν το εμπορικό σινεμά αποτελεί "μεταμφίεση" ή στόλισμα της κινηματογραφικής τέχνης σε κάτι ψεύτικο, δεν ανταποκρίνεται στην αλήθεια του "φιλμ ως φιλμ" και ισοδυναμεί με εκφυλισμό της ανθρώπινης ευαισθησίας και του ενθουσιασμού23. Ακόμα και η χρηματοδότηση από τρίτους ήταν συνυφασμένη για αυτόν με μια δημιουργική αντιμετώπιση που θα παρήγαγε ψεύτικες εικόνες. Χαρακτηριστικό είναι ότι ο ίδιος στο έργο "Eniaios" χρησιμοποίησε το -οικονομικότερο από τα 35mmφιλμ των 16 χιλιοστών, το οποίο αποδίδει μια 'σχέση αλήθειας με την εικόνα και ισορροπεί το "φιλμ ως φιλμ"'24.

Επαναπροσδιορισμός του κινηματογράφου και ο ρόλος του κινηματογραφιστή Εκτός από τα παραπάνω, η απόσυρση του Markopoulos από το πρωτοποριακό κίνημα και τα καθιερωμένα συστήματα διανομής και προβολής είναι επίσης αποτέλεσμα της απογοήτευσης που ένιωθε ο ίδιος λόγω της αντιμετώπισης του κινηματογράφου και των υπόλοιπων τεχνών από τους κριτικούς, με τους οποίους είχε έρθει σε σύγκρουση κυρίως για ζητήματα ταυτότητας σε σχέση με τη σεξουαλικότητα και την ομοφυλοφιλία που αποτελεί χαρακτηριστικό θέμα της φιλμογραφίας του25 αλλά και την ίδια την κοινωνία και τον κόσμο της τέχνης που, όπως είδαμε και στην ειδική περίπτωση των φεστιβάλ, περιλάμβανε εκτός των άλλων τον περιορισμό της καλλιτεχνικής πρόθεσης με βάση τα θεσμικά συμφέροντα 26 και γενικότερα την εκμετάλλευση της τέχνης για εμπορικούς ή προπαγανδιστικούς σκοπούς και την υποβάθμισή της στο επίπεδο ενός "κοινωνικού πειράματος για του οποίου την επιτυχία βρισκόμαστε συνεχώς σε αναμονή"27. Σύμφωνα με τον Markopoulos οι απόπειρες να 81

ερμηνευθεί το έργο του υπό το πρίσμα ενός κριτικού είναι καταδικασμένες να αποτύχουν, αφού όπως αναφέρθηκε και νωρίτερα το έργο αυτό μπορεί να γίνει αντιληπτό στην ολότητα του μόνο από ένα θεατή που έχει παραιτηθεί από όσα ήδη έχει τον έχει διδάξει η ανεξέλεγκτη παραγωγή εικόνων που επικράτησε στον κινηματογράφο για διάφορους σκοπούς οι οποίοι δεν έχουν σχέση με την καθαρότητα της κινηματογραφικής τέχνης και του ανθρώπινου συναισθήματος. Συνεπώς η αντίληψη του θεατή μπορεί να αποκατασταθεί μόνο όταν έχει συμβεί αυτή η πράξη "απομάθησης"28. Επιπλέον, όπως ο ίδιος τονίζει, υπάρχουν στοιχεία -όπως η επιλογή των καρέ- που άπτονται στη διαίσθηση του δημιουργού και δεν μπορούν ποτέ να είναι διακριτά στον κριτικό ή το θεατή29. Από πλευράς θεώρησης της ουσίας της κινηματογραφικής τέχνης, θα μπορούσαμε να πούμε ότι για τον Markopoulos ο κινηματογράφος είναι, όπως εύστοχα περιγράφει ο Δημήτρης Κολιοδήμος, "ένα μαγικό μέσο, που επιτρέπει μια παλινδρομική κίνηση εισόδου/εξόδου σε πολλαπλές διαστάσεις ενός σύμπαντος εκθαμβωτικών και λαμπερών εναλλακτικών πραγματικοτήτων, εντός των οποίων διαλύεται και ανασυντίθεται, γεννιέται και ανακυκλώνεται, μορφοποιείται και αποσυντίθεται η ανθρώπινη ύπαρξη"30. Μέσα από τον κινηματογράφο του Markopoulos ο θεατής "αντιλαμβάνεται τις μύχιες τάσεις των αισθήσεών του" και "αιωρείται μεταξύ του επιθυμητού και του απρόσιτου" 31. Επομένως, η παρακολούθηση του κινηματογραφικού του έργου είναι μια συμμετοχική, αισθητική εμπειρία ενδοσκόπησης, κατανόησης βαθύτερων συναισθημάτων και εσωτερίκευσης του νοήματος που με βέβαιες "κινήσεις" έχει περικλείσει στο έργο αυτό ο δημιουργός: "ο κινηματογραφιστής τον [θεατή] πείθει σιγά σιγά, όχι μόνο να βλέπει και να ακούει, αλλά και να συμμετέχει σε ό,τι δημιουργείται στην οθόνη, τόσο στο επίπεδο της αφήγησης, όσο και σ' εκείνο της ενδοσκόπησης"32 Ο ίδιος παρομοίαζε το σκηνοθέτη με τον αρχιτέκτονα "του οποίου η δημιουργική πράξη βρίσκεται στην κατασκευή ενός σχεδίου"33 και θεωρούσε πως η βεβαιότητα του κινηματογραφιστή για κάθε εικόνα/καρέ είναι κομβικής 82

σημασίας και πως αν αυτή αμφισβητηθεί δημιουργείται σύγχυση στο θεατή, ο οποίος εγκαταλείπει την προσπάθεια να κατανοήσει αυτό που βλέπει34. Η τάση του πρωτοποριακού κινήματος εφόσον συνοδευόταν από την έννοια του πειραματισμού ερχόταν εν μέρει σε αντίθεση με αυτή την ιδέα του Markopoulos. Ο τελευταίος θεωρούσε ότι ο πειραματισμός αντί να εξελίσσει την τέχνη του κινηματογράφου, επιφέρει στασιμότητα: "το να πειραματίζεται κανείς είναι σαν να μην αναπτύσσεται [...] σαν να χάνει το δρόμο του στις αβεβαιότητες του Μοντέρνου"35 Επιπλέον, η χρήση από τους κινηματογραφιστές της πρωτοπορίας μέσων και εφέ που αλλάζουν τη μορφή της εικόνας και την ταχύτητα της κίνησης, όπως ειδικοί φακοί και φίλτρα αντιπροσώπευαν για τον Markopoulos μια ψευδή χρήση του μέσου που δεν ανταποκρινόταν στο νέο φιλμικό μοντέλο που ήθελε να δημιουργήσει36. Παρά τις αντιρρήσεις του όμως, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Markopoulos συμβάδιζε με αρκετούς από τους στόχους του πρωτοποριακού κινήματος. Ένας από αυτούς άλλωστε ήταν να εξερευνήσει τις δυνατότητες του μέσου του φιλμ μέσα από την υλικότητά του και τη σχέση του με την κινηματογραφική τέχνη, μια σκέψη που, όπως είδαμε και σε προηγούμενη ενότητα, συναντάμε συχνά στην πρωτοπορία. Επίσης επιθυμούσε να ξεφύγει από τις ψευδαισθήσεις που δημιουργεί μια κλασική, "θεατρικού" τύπου αφήγηση. Ο Markopoulos θεωρούσε πως η τελευταία ενθαρρύνει μια μη ειλικρινή σχέση του θεατή με το έργο και υποβιβάζει το ρόλο του κινηματογραφιστή σε αυτόν ενός εφήμερου εμπνευστή37. Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι έχοντας ως έναν από τους βασικούς του στόχους τη βαθύτερη αντίληψη της αναζήτησης του δημιουργού από το θεατή, χρησιμοποιεί στο έργο του εικόνες του εαυτού του -του ίδιου του δημιουργού- τη στιγμή της δημιουργίας. Με τον τρόπο αυτό επιχειρεί να κάνει αδιαμφισβήτητη την αναγκαιότητα να μην διαχωριστεί ο καλλιτέχνης από το κινηματογραφικό του έργο και έτσι ο θεατής, έχοντας το τελευταίο ως πνευματικό του όχημα, να αντιληφθεί τη διαφορά κινηματογράφου και πραγματικότητας και να 83

συμπορευτεί με τον ίδιο το δημιουργό προς την ανακάλυψη της κοσμικής αλήθειας38.

Η εμπειρία του Τεμένους

Στις 29 Ιουνίου 2012 και μέχρι την 1η Ιουλίου πραγματοποιήθηκε στην τοποθεσία του Τεμένους ο τρίτος και πιο πρόσφατος μέχρι στιγμής κύκλος προβολών του Eniaios με πρωτοβουλία του Robert Beavers. Μεταξύ των λίγων ντόπιων, περίπου διακόσιοι τριάντα θεατές, το μεγαλύτερο πλήθος που έχει μέχρι στιγμής συγκεντρώσει το γεγονός του Τεμένους, από την Ελλάδα και το εξωτερικό ανάμεσα τους κινηματογραφιστές, καλλιτέχνες, πανεπιστημιακοί και επιμελητές εκθέσεων- ταξίδεψαν μέχρι την Αρκαδία για να παρακολουθήσουν καταμεσής του μεγαλοπρεπούς αρκαδικού τοπίου το διάρκειας δέκα ωρών απόσπασμα από το τελικό επίτευγμα του Markopoulos (Εικ.1). Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι περίπου πενήντα από τους επισκέπτες κατασκήνωσαν στον ίδιο το χώρο προβολών, ενώ ειδικά για το τριήμερο αυτό γεγονός είχαν προγραμματιστεί από την τοπική αυτοδιοίκηση δρομολόγια λεωφορείων από την Αθήνα στα Λουτρά 39, το γειτονικό χωριό με τα ιαματικά νερά, όπου θα διέμεναν οι περισσότεροι επισκέπτες, νοικιάζοντας δωμάτια που οι ίδιοι οι ντόπιοι παραχωρούσαν. Όσοι ταξίδεψαν από την Αθήνα με αυτοκίνητο ακολούθησαν μια διαδρομή τεσσάρων ωρών για την οποία είχαν ήδη δοθεί οδηγίες μέχρι την άφιξη στον αρχικό προορισμό τους, τους ξενώνες διαμονής και τα δωμάτια στα γύρω χωριά. Το ίδιο βράδυ προσφέρθηκε για το καλωσόρισμα στην περιοχή διαμονής ένα ομαδικό γεύμα παρασκευασμένο από τις γυναίκες της γειτονικής Λυσσαρέας, χορηγία της τοπικής αυτοδιοίκησης. Η Erika Balsom40 δίνει την εξής περιγραφή γι' αυτή την πρώτη διαδρομή από την Αθήνα στην Ηραία: "Αρχικά ήταν εύκολο: ένας μεγάλος αυτοκινητόδρομος, σήματα προσαρμοσμένα στην αγγλική γλώσσα. Όσο ανεβαίναμε οδηγώντας πάνω στα βουνά τα πράγματα άλλαξαν". Όπως η ίδια εξηγεί οι λιτές αλλά έγκυρες οδηγίες για αυτή την ορεινή διαδρομή στηρίζονταν 84

σε πιο γραφικά μοτίβα όπως τον εντοπισμό μιας ιτιάς ή ενός τηλεφωνικού θαλάμου.

Εικ.1 Οι θεατές στο Τέμενος, φωτογραφία: Michael Wang, www.artforum.com

Σύμφωνα με την ίδια περιγραφή, μια δυσκολότερη δεύτερη διαδρομή ακολούθησε το επόμενο βράδυ, η οποία περιλάμβανε οδική πορεία είκοσι περίπου λεπτών ανάμεσα σε δαιδαλώδεις βράχους και κλειστές στροφές μέχρι το χωριό της Λυσσαρέας και από εκεί μετά το πέρασμα από την κεντρική πλατεία και το ανέβασμα σε ένα λόφο ακολουθούσε η έξοδος από την οικιστική περιοχή. Στο σημείο αυτό είχαν τοποθετηθεί για την καθοδήγησή των επισκεπτών σήματα φτιαγμένα με το χέρι και ένας χωματόδρομος τους οδηγούσε προς τον προορισμό τους. Ο δρόμος αυτός όμως δεν ήταν απόλυτα προσβάσιμος, με αποτέλεσμα οι επιβάτες να αναγκάζονται να εγκαταλείψουν ενδιάμεσα το μεταφορικό τους μέσο και να συνεχίσουν πεζοί για ένα περίπου χιλιόμετρο και, όπως αναφέρει στην περιγραφή της η Balsom, με κουβέρτες ή μπουκάλια μπύρας ανά χείρας και έχοντας τη θέα του ήλιου να δύει πίσω από τους λόφους. Παρόλα αυτά η διαδρομή που έπρεπε να ακολουθήσουν ως πεζοί δεν ήταν τόσο προφανής. Στο βάθος της πορείας συναντούσε κανείς μια διασταύρωση. Επιλέγοντας το 85

μονοπάτι στα δεξιά και προχωρώντας άλλα πέντε λεπτά μπορούσε να δει από μακριά την οθόνη και τα μαλακά καθίσματα που είχαν τοποθετηθεί στην κοιλάδα, όμως φαινόταν να οδηγεί στην αντίθετη κατεύθυνση από αυτά. Στα αριστερά της διασταύρωσης εκτεινόταν μια γραφική διαδρομή, η οποία όμως κατέληγε σχεδόν αδιέξοδη και πάλι. Έτσι, πολλοί επισκέπτες αναγκάστηκαν να αλλάξουν πορεία πολλές φορές μέχρι να βρουν μια βατή διαδρομή που θα τους οδηγούσε στο χώρο των προβολών. Για την τελευταία αλλαγή της κατεύθυνσης η E.Balsom περιγράφει την εμπειρία της ως εξής: "Περπατούσαμε και περπατούσαμε και συναντήσαμε ένα μικρό κοπάδι από κατσίκες, ακολουθώντας το μονοπάτι μέχρι που έγινε ξεκάθαρο ότι από εκεί ο μόνος τρόπος για να φτάσουμε στην οθόνη ήταν να διασχίσουμε ένα πυκνό δασύλλιο από ασταθείς πέτρες και ακανθώδεις θάμνους. Έτσι αλλάξαμε πάλι πορεία [...] μέχρι που συναντήσαμε μια μικρή πινακίδα που μας κατεύθυνε προς την κοιλάδα, ενώ πλέον είχε σχεδόν σκοτεινιάσει εντελώς"41.

Εικ.2 η διαδρομή προς το Τέμενος, 2008, φωτογραφίες: Michael Wang, artforum.com

Όπως φαίνεται και από την πολυπλοκότητα της παραπάνω διαδρομής, το γεγονός του Τεμένους είναι καταρχήν μια συμμετοχική διαδικασία. Από τη μία ο θεατής όντας υποχρεωμένος να ακολουθήσει μια δύσκολη διαδρομή (Εικ.23) εισάγεται στην εμπειρία του Τεμένους ενώ καταβάλλει ο ίδιος την προσπάθεια για να το πλησιάσει και έτσι 86

αντιστρέφεται για άλλη μια φορά μια συμβατική κατάσταση. Αντί να εισβάλλει το θέαμα στη ζωή του θεατή οδηγώντας τον σε μια παθητική αποδοχή εικόνων, τον ενεργοποιεί ώστε να φτάσει μόνος του στην κάθαρση.

Εικ.3 χάρτης τοποθεσίας (πηγή: Google Maps)

Από την άλλη η προετοιμασία του χώρου προβολών και η υποδοχή των επισκεπτών-θεατών τόσο σε πρακτικό όσο και σε οικονομικό επίπεδο έγινε από ντόπιους εθελοντές, Έλληνες και ξένους υποστηρικτές του Τεμένους. Ενδεικτικό είναι ότι η κοπή του γρασιδιού και των χόρτων, η ξύλινη οθόνη -που ένας ντόπιος ξυλουργός είχε αποθηκεύσει ήδη από τον προηγούμενο κύκλο προβολών του Τεμένους, τα μαλακά καθίσματα και τα προγράμματα που μοιράζονταν και κατατόπιζαν τους θεατές στις προβολές προήλθαν όλα από συλλογική προσπάθεια42.

Η τοποθεσία

Αρκαδία

είναι

ένας

ειδυλλιακός

τόπος

με

ιδιαίτερες

μυθολογικές συνδέσεις που ανά τους αιώνες ενέπνευσε τη δημιουργικότητα, ενώ παράλληλα η πλούσια χλωρίδα και πανίδα της την καθιστούσε μακάρια γη. Το ορεινό περιβάλλον, το κλίμα και η ταραχώδης ιστορία της έκαναν τους κατοίκους της "ρωμαλέους στο σώμα και την ψυχή, υπερήφανους και φιλόξενους, φιλελεύθερους με απαράμιλλο ήθος, αλλά περισσότερο απ' όλα ευσεβείς προς τους θεούς και τους προγόνους τους"43. Ήταν ακόμη τόπος ιερός και λατρευτικός τόσο για τον Πάνα, το θεό της υπαίθρου, όσο και για πολλές άλλες θεότητες της αρχαιότητας. Στο ιερό βουνό των Αρκάδων, το Λύκαιο, βρισκόταν το τέμενος του Λυκαίου Δία, που θεωρούνταν το αρχαιότερο αρκαδικό ιερό και είχε μεγάλο κύρος και επιρροή και στο οποίο πιστευόταν ότι "η ύλη έχανε τον ίσκιο της και έφεγγε μοναχή της"44. Σε αυτόν τον τόπο αποφάσισε ο Markopoulos να δημιουργήσει το δικό του Τέμενος, ένα χώρο "θαυμάσιο, καθαρό και σταθερό"45, όπου "η οπτική εμπειρία θα θυμίζει τα αρχαία τεμένη"46. Σε συνέντευξη του ο Robert Beavers αναφέρει: "Επιλέξαμε μια τοποθεσία με λαμπρή ατμόσφαιρα, περιτριγυρισμένη από λιβάδια, από όπου κανείς μπορεί να δει τη θέα από την Ολυμπία μέχρι τις ακτές του Ιονίου Πελάγους"47.Ο Markopoulos βρίσκει στην περιοχή της Λυσσαρέας ανθρώπους αγνούς, μια παράδοση ιδιαίτερη και την παρουσία της ιστορίας και της μυθολογίας έντονη. Ο ίδιος έγραψε για την επιλογή της τοποθεσίας του Τεμένους: "δεν βρίσκω πουθενά το πνεύμα που είναι η Ελλάδα. Δηλαδή ο έρωτας μέσα στο Χρόνο, το θριαμβευτικό πρόσωπο του Πελοποννήσιου χωρικού".*

Το φυσικό περιβάλλον Σύμφωνα με τη Giuliana Bruno "ο χώρος συγκινεί επειδή, καθώς έχει φορτιστεί με στρώματα τοποφιλικών αισθημάτων, διαθέτει την ικανότητα να τρέφει το υποκείμενο" και περιγράφει αυτό το τοποφιλικό συναίσθημα ως "αγάπη για τον τόπο που διατηρεί την εναπομείνουσα υφή του 88

χρόνου"48. Με αφετηρία αυτές τις σκέψεις θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Markopoulos επιλέγει μια τοποθεσία όπου ο χρόνος φαίνεται να σταματάει και μέσα από την ανυπαρξία που συνεπάγεται το άπειρο επιδιώκει να γεννά νέο χρόνο49. Επιλέγει λοιπόν ένα τοπίο που αποπνέει μια αξία αδιαμφισβήτητη και σταθερή, αιώνια. Αυτόν το χώρο, που βρίσκεται μεταξύ κενού και απόλυτης πληρότητας, σταματήματος και απεραντοσύνης επιχειρεί να εισάγει με μια ιδιαίτερη τεχνική ανάμεσα στις κινηματογραφικές εικόνες ώστε να τις συμπαρασύρει στη σφαίρα του διαχρονικού και να επιδράσουν συναισθηματικά στο θεατή "θρέφοντάς" τον ως τέτοιες. Ανατρέπει έτσι τα όρια του κινηματογραφικού τόπου και χρόνου, ενώ παράλληλα αντιπαραθέτει τη μακαριότητα ενός τόπου στη φύση με το χάος της ανθρώπινης ψυχής50. Στο σημείο αυτό θα μπορούσαμε επίσης να πούμε ότι η σχέση του χάους με την απεραντοσύνη του ψηλών, ακίνητων βουνών δημιουργεί μια αίσθηση που θυμίζει αυτή που ο Ιμμάνουελ Καντ ονομάζει απόλαυση μέσα από το Υψηλό. Το να βιώνει κανείς το αίσθημα της μεγαλειότητας και της μη ελεγχόμενης δύναμης που αποτελεί η φύση συγχέεται με το αίσθημα του αιώνιου και μέσα από την αντιπαράθεση αυτή αναδύεται μια υπερβολή που για τον Καντ μεταφράζεται σε ελευθερία51. Ο ιδανικός θεατής για τον Markopoulos, "θεατής του 21ου αιώνα", βρισκόμενος μέσα στο φυσικό και ιστορικό χάσμα του χρόνου που αποτελεί το φυσικό περιβάλλον του Τεμένους, θα αποκτήσει αυτού του είδους την ελευθερία, θα καταφέρει τελικά να αποκοπεί από όσα τον περιορίζουν στη ζωή που έχει συνηθίσει και να βιώσει το περιεχόμενο του φιλμ στην καθαρότερη μορφή της υπόστασής του52, το φιλμ ως φιλμ.

Ο θεατής και το βλέμμα

Κατά τη διάρκεια της προβολής ο ουρανός του Τεμένους ιδανικά είναι καθαρός και διακριτικά φωτισμένος από την έντονη παρουσία του φεγγαριού. Η συνθήκη αυτή δίνει στο 89

θεατή τη δυνατότητα να μετατοπιστεί μέσα στο χώρο προβολής και κατά τη διάρκεια της και έτσι να μπορεί επιλέξει ανά πάσα στιγμή την οπτική του γωνία53, την απόσταση του από την οθόνη και το άμεσο περιβάλλον του (Εικ.4). Με τον τρόπο αυτό ο θεατής μπορεί να συνθέσει τη δική του πολυποίκιλη και παράλληλα μοναδική χωρική συνθήκη, πράγμα που για το έργο του Markopoulos συνεπάγεται μια ιδιαίτερη, ανεπανάληπτη κινηματογραφική εμπειρία, αποτελούμενη από άπειρα μικρά "θραύσματα" εικόνων, ήχων, οσμών και συναισθημάτων, δηλαδή τα ερεθίσματα που επέτρεπε να εισχωρήσουν στο έργο του. Επιπλέον με τον τρόπο αυτό ο Markopoulos απορρίπτει τη συμβατική χωροθέτηση της κινηματογραφικής αίθουσας. Άλλωστε θα μπορούσαμε να πούμε ότι η κλασική διάταξη παρουσιάζει ομοιότητες με το μοτίβο μιας πλατωνικής σπηλιάς, όπου οι θεατές "αλυσοδεμένοι" στις θέσεις τους κοιτούν προς την κατεύθυνση της οθόνης και αντιλαμβάνονται την πραγματικότητα μόνο μέσα από τις εικόνες που δημιουργεί η σκιά της, άρα συλλαμβάνοντας την αλήθεια μόνο μέσα από την εικόνα ενός ειδώλου της. Το συνειρμικό αποτέλεσμα της στατικής κατάστασης της διάταξης αυτής λοιπόν θα ήταν αντιδιαμετρικά αντίθετο με τις προθέσεις του καλλιτέχνη.

Εικ.4 Temenos (προβολή), φωτογραφία: Linda Levinson (πηγή: university of wisconsin_news.ulax.edu)

Markopoulos

μοιάζει

να

προσπαθεί

να

συνδέσει

το

έργο

του με ένα "μεταφυσικό ταξίδι" , καθώς ακολουθώντας τη φιλοσοφία της φύσης -"φυσικό"- θέλει να φτάσει παράλληλα στην πραγματικότητα ως όλον ("μετα": πέρα από, ανώτερα). Όπως ο ίδιος γράφει: "Ανάμεσα στη σύνθεση και στην κίνηση υπάρχει η στιγμιαία γαλήνη της πλαϊνής βουνοπλαγιάς. Η στιγμιαία αυτή γαλήνη είναι η εικόνα που, από την παραφορά του χάους, απέγινε πραγματικότητα"55(Εικ.5).

Εικ.5 η τοποθεσία του Τεμένους στη δύση του ήλιου, (πηγή: διαδικτυακή καμπάνια Τεμένους, Kickstarter)

Ο δημιουργός, σε αντίθεση με το θεατή, είναι σε θέση να έχει πραγματικά τη γνώση ότι η κίνηση στον κινηματογράφο δεν είναι παρά μια πλάνη και πως κάθε κινηματογραφική εικόνα, ακόμα και στην πιο αληθινή μορφή της δεν παύει να είναι στην ουσία μια απάτη. Στην κινηματογραφική εμπειρία του Τεμένους, η μόνη εικόνα που πηγάζει από την καθαρή αλήθεια είναι η άμεση θέα των απροσδόκητων στιγμών που θα συμβούν στο ευρύτερο οπτικό πεδίο θεατή και μαζί με τις κινηματογραφικές εικόνες θα συνθέσουν το 91

σύνολο της μοναδικής πραγματικότητας που υπάρχει. "Η στιγμή είναι η άμεση θέα της εικόνας είτε είναι σ' ένα πλαίσιο είτε σε πολλά" ή αλλιώς "η θέα του ελαφιού που ορμά από μπροστά μας"56. Γι' αυτό ο Markopoulos επιλέγει έναν τόπο προβολής σταθερό μεν ως προς τις αξίες του αλλά μη ελεγχόμενο, ευμετάβλητο στο άμεσο περιβάλλον του θεατή, ένα μέρος η χωρική πραγματικότητα μπορεί να παρέμβει οποιαδήποτε στιγμή.

Αφηγηματική μορφή

Ένα από τα βασικότερα εκφραστικά μέσα στο έργο του Markopoulos για την απόδοση των προθέσεων που αναφέρθηκαν είναι η χρήση μιας ιδιαίτερης αφηγηματικής μεθόδου για την κινούμενη εικόνα. Αντί για μια συμβατική κινηματογράφηση 24 καρέ το δευτερόλεπτο που δίνει τη ψευδαίσθηση συνεχόμενης κίνησης στο θεατή, διερεύνησε μέσω των ιδιοτήτων του φιλμ τους τρόπους για να συνθέσει με έναν ιδιαίτερο ρυθμικό τρόπο τις εικόνες (καρέ) και τα διαστήματα μεταξύ τους σε ένα ποιητικό σύνολο εικονικού και πραγματικού περιβάλλοντος57. Χρησιμοποιεί μια μέθοδο "σύντομων φιλμικών φράσεων", δηλαδή θεματικούς κύκλους από επιλεγμένα, επαναλαμβανόμενα μονά καρέ τα οποία αναμειγνύονται μεταξύ τους μέσω διπλοτυπίας και ξεχωρίζουν όλα μεταξύ τους με τη χρήση μαύρων και λευκών διαστημάτων. Δίνει έτσι το αποτέλεσμα φευγαλέων εικόνων που συνδέονται μεταξύ τους με οπτικές παύσεις και αναδεικνύουν μια φωτογραφική αισθητική που όμως μέσα από την ακινησία, με μικρές μεταβολές και επαναλήψεις, προάγει μια σχεδόν ασυνείδητου τύπου κινητικότητα. Η αφηγηματική λογική του Markopoulos με τα διαδοχικά καρέ θυμίζει αυτό που γράφει ο David Campany σχετικά με τις σειρές φωτογραφιών: "Τα εγγενή κενά και οι διακοπές ανάμεσα σε ακίνητα στοιχεία επιτρέπουν στη φωτογραφική σειρά να είναι υπαινικτική και να δραπετεύει προς άλλες κατευθύνσεις [...] οι στατικές φωτογραφίες δείχνουν πιο πολλά από όσα λένε, άρα η σειρά φωτογραφιών βασίζεται εξίσου στην έλλειψη και στο συσχετισμό ως συνεκτικό επιχείρημα ή αφήγηση"58. Στο παραπάνω 92

αποτέλεσμα άλλωστε συμβάλλει και η απουσία κάθε πρόσθετου ήχου. Κατά την προβολή του Eniaios, μοναδικοί συνοδευτικοί ήχοι ήταν το βούισμα των εντόμων και της μηχανής προβολής59. Με τη μέθοδο αυτή οι εικόνες αντί να αποδυναμώνονται ξεπροβάλλουν με μεγαλύτερη λαμπρότητα αφού η σταδιακή, διακοπτόμενη εξέλιξη του φιλμ κάνει κάθε τους εμφάνιση να μοιάζει με "αποκαλυπτικό δώρο"60. Ο Markopoulos προσπαθεί να αποφύγει την έντονη οπτική και ψυχολογική σύγχυση που δημιουργούν στο θεατή οι απότομες μεταβάσεις μεταξύ των καρέ και οι δομικές εναλλαγές, οργανώνοντας μια κλιμάκωση των αντιθέσεων και διατηρώντας

κινητική

ποικιλία

μεταξύ

δύο

σχετιζόμενων

πλάνων61. Παρόλα αυτά, παραμένει ένα αίσθημα ανοικειότητας που έρχεται σε αντίθεση με τις συμβάσεις του κλασικού κινηματογράφου και διακόπτει την προσήλωση του θεατή στην αφηγηματική ροή των εικόνων.

Η ακίνητη εικόνα και το φυσικό τοπίο Εκτός από τα παραπάνω, η ιδιαίτερη ρυθμολογία ανακαλεί τους έμφυτους μηχανισμούς κινηματογραφικής θέασης η καθαρότητα των οποίων έχει σπιλωθεί από τα ερεθίσματα της καθημερινότητας και του κινηματογράφου σκοπιμότητας. Ο θεατής αναγκάζεται να απαγκιστρωθεί από τις συνήθειές του και να μάθει από την αρχή να αντιλαμβάνεται το μεγαλείο

της

κινηματογραφικής

εικόνας

και

κίνησης

μέσα

από την απλούστερη μορφή τους . Τόσο η ακίνητη εικόνα όσο και η εισχώρηση της φύσης, δηλαδή η εισροή στην αφήγηση του φυσικού τοπίου και των μεταβολών του άμεσο περιβάλλοντος του θεατή που επιδιώκει με τη μέθοδο του ο Markopoulos, μπορούν να συμβάλλουν αποφασιστικά στο να γίνουν αντιληπτές οι ιδέες του καλλιτέχνη. Όπως γράφει ο Σταύρος Σταυρίδης: "Αν η ματιά κατανοεί τον κόσμο σαν μια σειρά από κάδρα, αν αφαιρεί από την εικόνα το χρόνο της και προσεγγίζει το χρόνο σαν μια σειρά από παγωμένα στιγμιότυπα, μοιραία ανάγει τη ζωή στην φωτογραφημένη εικόνα της, ζει τη ζωή ως εικόνα. Έξω από την εικόνα η ματιά πρέπει διαρκώς να 93

προσαρμόζεται. Ο χρόνος της μνήμης και της προσδοκίας εισάγει διαρκώς στο πεδίο της στοιχεία που αποσταθεροποιούν την αποκρυστάλλωση της αντίληψης σε μια εικόνα, τροποποιούν τα πλαίσια και τα όρια της θέασης. [...] [Η ματιά] Το ακινητοποιεί έστω προσωρινά [το ορατό], το καταβροχθίζει ακαριαία σαν μια παγιδευμένη σκηνή, το κατανοεί αναγνωρίζοντας το και το 63 ταυτοποιεί" . Μέσα από αυτή τη διαδικασία επαναπροσδιορισμού ο θεατής βρίσκεται πιο κοντά στο να βιώσει αυτό που ο Markopoulos ονομάζει "Συνείδηση της Ταινίας", δηλαδή "να εννοήσει ως Φωτισμό, Ήχο και Εικόνα τις ηθικές θέσεις ενός συγκεκριμένου έργου"64. Επιπλέον, μπορούμε και πάλι να συνδυάσουμε τη σκέψη αυτή και με την άποψη του Καντ ότι η φύση, σε αντίθεση με την παραγόμενη καλλιτεχνική εικόνα μπορεί να προκαλέσει το είδος της απόλαυσης που παραμένει

ανεπηρέαστη

από

οποιαδήποτε

πρόθεση

κανόνα

και προέρχεται από την αντίληψη των αισθήσεων 65. Με δεδομένα τα παραπάνω θα λέγαμε ότι ο Markopoulos, δημιουργώντας μια σύνθεση διακοπτόμενων ενοτήτων ακίνητων εικόνων και φυσικού περιβάλλοντος αναπτύσσει μεταξύ των στοιχείων αυτών και του θεατή μια διαλογική σχέση που γίνεται φορέας και εργαλείο ανάδειξης του νοήματος του έργου του.

Η παρεμβολή του φωτός και η απουσία του Σύμφωνα με τα παραπάνω η κινηματογραφική εικόνα του Markopoulos έχει διττή φύση: πέρα από την υλική, που οριοθετείται από το πλαίσιο της οθόνης, συναντάμε και την εικόνα που υπερβαίνει αυτό το όριο και εκτείνεται έξω από αυτό. Η εικόνα μέσα στο κάδρο είναι ζωντανή, πλούσια, με λαμπρά χρώματα ενορχηστρωμένα κατάλληλα μέσα στο πλάνο, σύμβολα, οπτικές μεταφορές και χειρονομίες, έχει ισορροπία φωτός και κίνησης και επιχειρεί να αποτελέσει μια εμπειρία του βλέμματος που ικανοποιεί υποσυνείδητα τις αισθήσεις και προκαλεί ευχαρίστηση (Εικ.6). O Eniaios στηρίζεται τόσο στην εικόνα εντός πλαισίου όσο και στη δεύτερη κατηγορία, αυτή δηλαδή που 94

ξεπερνά τη δισδιάστατη επιφάνεια της οθόνης και γίνεται ένα με το περιβάλλον γύρω της. Τα μεγάλα διαστήματα λευκού φωτός και μαύρου που παρεμβάλλονται ανάμεσα στις εικόνες λειτουργούν ως πύλη μέσα από την οποία η ιστορικότητα του τόπου προβολής εισρέει μέσα στη φιλμική αφήγηση, τροποποιώντας την. Αυτές οι διαδοχές φευγαλέων εικόνων και απουσίας φωτός δημιουργούν ένα κινητικό περίγραμμα στα όρια της οθόνης το οποίο γίνεται αντιληπτό από το θεατή σαν ένα πλαίσιο φωτός. Η επιστροφή της εικόνας στην οθόνη αποκτά μεγαλύτερη ένταση καθώς διαδέχεται την υποχώρηση του φωτός: "Η υποχώρηση του φωτός μερικές φορές έχει μια φυγόκεντρο ιδιότητα, σαν να είναι η εικόνα μια φλόγα που καίει καθώς ξαναγυρνά στην οθόνη"66. Έτσι, οτιδήποτε υπάρχει εντός του πλαισίου επεκτείνεται έξω από αυτό τόσο χωρικά όσο και χρονικά, καθώς υπερβαίνει και τα όρια μεταξύ πραγματικού και αφηγηματικού χρόνου. Συνεπώς αυτές οι εναλλαγές δεν αποτελούν διακοπές μεταξύ των εικόνων αλλά αναπτύσσουν μια σχέση ενότητας μεταξύ τους ενώ παράλληλα συνθέτουν ένα ιδιαίτερο αισθητικό ύφος.

Εικ.6 φωτογραφία: Michael Wang, 2008, (πηγή: διαδικτυακή καμπάνια Τεμένους Κickstarter)

Επιπλέον, όταν απουσιάζει το φως, η οθόνη χωρίς την προβαλλόμενη εικόνα παραμένει ως αντικείμενο μέσα στο νυχτερινό τοπίο και το τελευταίο κυριαρχεί, τραβώντας την προσοχή του θεατή στις λεπτομέρειες του περιβάλλοντος του. Η οπτική εμπειρία που υπερίσχυε κατά την παρακολούθηση εμπλουτίζεται με νέο τρόπο καθώς ενεργοποιούνται και οι υπόλοιπες αισθήσεις που ατονούσαν. Η τυχαία παρουσία των εντόμων, είτε με το βούισμα τους που σταδιακά δίνει την αίσθηση ότι σχεδόν προσαρμόζεται στη ρυθμολογία των εικόνων, είτε με το πέταγμα τους μπροστά από τη μηχανή προβολής ενεργοποιεί αυτή τη μετάβαση σε απροσδόκητες στιγμές. Ο θεατής αντικρίζει ξαφνικά τις υπερμεγέθεις σκιές τους στην οθόνη ή τις βλέπει να χάνονται καθώς ενσωματώνονται στο σκοτάδι της. Όταν οι κινηματογραφικές εικόνες, η οθόνη και το φως αποδομούνται μέσα σε μια λευκή λάμψη ή εξαφανίζονται σε μια σκιά, ταυτίζονται. Μένει μόνο ένα σκηνικό, μια λευκή οθόνη ως αντικείμενο στο πραγματικό περιβάλλον της προβολής. Η παρέμβαση ενός στοιχείου αυτής της πραγματικότητας, όπως το πέταγμα ενός εντόμου, ορίζει προσωρινά το χρόνο και τον τόπο, που δεν είναι άλλος από τον πραγματικό χρόνο και χώρο στον οποίο βρίσκεται εκείνη τη στιγμή ο θεατής67. H ξαφνική παρεμβολή του λευκού φωτός θα λέγαμε επίσης ότι εν μέρει λειτουργεί ως επαναφορά στην ουσιαστικότερη και απλούστερη μορφή της φωτογραφίας και άρα και του κινηματογραφικού μέσου, το φως και στρέφει ξανά την προσοχή του θεατή στην υλικότητα του φιλμ, δηλαδή στην καθαρή του υπόσταση. Σύμφωνα με τον Πλάτωνα, ο ήλιος είναι η απόλυτη πηγή κάθε ύπαρξης, η δύναμη που ρυθμίζει τις εποχές και τα τοπία και μπορεί να αποκαλύψει την καθαρή αλήθεια68. Επηρεασμένοι από την ανάλυση της Laura Freitas Almeida69 σχετικά με τη χρήση του λευκού φωτός, θα λέγαμε ότι το δυνατό λευκό φως παίρνει στο έργο του Markopoulos τη θέση του λαμπρού ήλιου που θα αποκαλύψει τη δημιουργική αλήθεια του καλλιτέχνη και επίσης συμπεραίνουμε ότι οι λάμψεις του λευκού φωτός χρησιμεύουν και αυτές ως εργαλείο "απομάθησης" για το θεατή του Markopoulos. Στην αλληγορία της σπηλιάς του Πλάτωνα οι φυλακισμένοι περνούν ξαφνικά από το σκοτάδι στο εκτυφλωτικό φως μέχρι που στο τελικά καταφέρουν να 96

αντικρύσουν την πραγματικότητα γύρω τους. Κατά παρόμοιο τρόπο, κάθε παρεμβολή λευκού φωτός στο Eniaios επιχειρεί να προκαλέσει στο θεατή μια στιγμιαία συμβολική "τύφλωση" ώστε με καθαρό βλέμμα να μπορέσει να φτάσει γρηγορότερα στην αλήθεια του έργου, αλλά και της πραγματικότητας γύρω του. i

Gilles Deleuze, "Cinema 1: The Movement-Image", University of Minnesota Press, Minneapolis, 1997, σελ.16-17 2

Δημήτρης Κολιοδήμος, "Γκρέγκορι Μαρκόπουλος: 'Το φιλμ ως φιλμ'", 34ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Αθήνα, 1993, σελ.16 3

Γεώργιος .Μπαμπινιώτης, "Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας", 2η έκδοση, Κέντρο Λεξικολογίας Ε.Π.Ε., Αθήνα, 2002, σελ. 1751 4

Rebekah Rutkoff, "Fire in the Sky: Temenos 2012 and the Divine Potential of Cinema", http://www.movingimagesource.us/articles/fire-in-the-sky20130221, 21 Φεβρουαρίου 2013 5

ό.π.

Erika Balsom, "A Pilgrimage to the Peloponnese: Gregory Markopoulos, Eniaios and the Temenos", διαδικτυακό περιοδικό LOLA, τεύχος 3, Δεκέμβριος 2012, (http://www.lolajournal.com/3/temenos.html) 7

ό.π.

"Events in Sep-Oct 2014", ιστοσελίδα εκδοτικού οίκου "The Visible Press", http://thevisiblepress.com/2014/09/01/eventsin-sep-oct-2014/ 9

Δημήτρης Κολιοδήμος, ό.π.

Γκρέγκορυ Μαρκόπουλος, Προνώπιον Τέμενος και άλλα κείμενα, Λεωνίδας Χρηστάκης (επιμ.), Δελφίνι, Αθήνα, 1993, σελ.15 11

Gregory J.Markopoulos, Βουστροφηδόν και άλλα γραπτά, Άγρα, Αθήνα, 2004, σελ.26 12

ό.π., σελ.26

Δημήτρης Κολιοδήμος, ό.π., σελ.17

Όλγα Ψυχογυιού, "Αρχαιολογικός χώρος Ασκληπιείου Επιδαύρου", ιστοσελίδα Υπουργείου Πολιτισμού και Αθλητισμού (http://odysseus.culture.gr/h/3/gh351.jsp?obj_id=2374) 97

Ήταν αρχικά τοποθετημένο στο λόφο Κυνόρτιον, στα βορειοανατολικά της Επιδαύρου, μέχρι που ο μεγάλος όγκος επισκεπτών οδήγησε στην ανάπτυξη του προς την πεδινή περιοχή από όπου σύμφωνα με το μύθο καταγόταν ο Ασκληπιός, περίπου 1 χιλιόμετρο νοτιοδυτικά του Κυνορτίου. Το ιερό του Κυνορτίου παρέμεινε ως λατρευτικός χώρος του κατά το μύθο πατέρα του Ασκληπιού, Απόλλωνα Μαλεάτα. 15

Gregory J.Markopoulos, ό.π., σελ.276

Rebekah Rutkoff, "Like Being in a Rainbow: Gregory Markopoulos and the Temenos", περιοδικό "The Brooklyn Rail", (http://www.brooklynrail.org/2012/08/film/like-being-in-arainbow-gregory-markopoulos-and-the-temenos), 1 Αυγούστου 2012 17

Gregory J.Markopoulos, ό.π., σελ.277

Rebekah Rutkoff, "Fire in the Sky: Temenos 2012 and the Divine Potential of Cinema", ό.π. 19 Όλγα Ψυχογυιού, ό.π. 20

Rebekah Rutkoff, ό.π.

Julian Stringer, "Οι παγκόσμιες πόλεις και η οικονομία των διεθνών φεστιβάλ κινηματογράφου", Πόλη και Κινηματογράφος, Ειρήνη Σηφάκη, Άννα Πούπου, Αφροδίτη Νικολαΐδου, Νήσος, Αθήνα, 2011 22

Γκρέγκορι Μαρκόπουλος - Ρόμπερτ Μπίβερς: Συνέντευξη στον Νίνο Φένεκ Μικελίδη, 34ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, ό.π., σελ.10-11 23

Gregory J.Markopoulos, Βουστροφηδόν και άλλα γραπτά, ό.π., σελ.294-295 24

Γκρέγκορι Μαρκόπουλος - Ρόμπερτ Μπίβερς: Συνέντευξη στον Νίνο Φένεκ Μικελίδη, 34ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, ό.π., σελ.13 25

"η συναρπαστική μυθοποιία κομβικών πρώιμων έργων του [Markopoulos] όπως το "Swain" και το "Twice a Man φορτίζεται επίσης με μια τολμηρή εξερεύνηση της σεξουαλικής και της ομοφυλοφιλικής επιθυμίας η οποία ήταν, από κάθε άποψη, πολύ μπροστά από την εποχή της" - The heady mythopoesis of key early films such as 'Swain' and 'Twice a Man' is also charged with a bold exploration of sexual and homosexual desire that was, in every way, far ahead of its time" ιστοσελίδα της Ταινιοθήκης του Harvard Film Archive, http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2014aprjun/markopoulos.html 98

Rebekah Rutkoff, "Like Being in a Rainbow: Gregory Markopoulos and the Temenos", ό.π. 27

Gregory J.Markopoulos, Βουστροφηδόν και άλλα γραπτά, ό.π., σελ.292 28

Gregory J.Markopoulos, ό.π., σελ.286

Γκρέγκορυ Μαρκόπουλος, Προνώπιον Τέμενος και άλλα κείμενα, ό.π. σελ.20 & Gregory J.Markopoulos, Βουστροφηδόν και άλλα γραπτά, ό.π., σελ.282 30

Δημήτρης Κολιοδήμος, ό.π., σελ.18

ό.π., σελ.21

Gregory J.Markopoulos, Βουστροφηδόν και άλλα γραπτά, ό.π., σελ.26 33

Γκρέγκορυ Μαρκόπουλος, Προνώπιον Τέμενος και άλλα κείμενα, ό.π., σελ.21 34

ό.π., σελ.20

Gregory J.Markopoulos, Βουστροφηδόν και άλλα γραπτά, ό.π., σελ.292 36

Δημήτρης Κολιοδήμος, ό.π., σελ.17

Γκρέγκορυ Μαρκόπουλος, Προνώπιον Τέμενος και άλλα κείμενα, ό.π., σελ.25-26 38

Δημήτρης Κολιοδήμος, ό.π., σελ.20

Rebekah Rutkoff, "Like Being in a Rainbow: Gregory Markopoulos and the Temenos", ό.π. 40

Erika Balsom, ό.π.

ό.π.

Rebekah Rutkoff, ό.π.

http://www.inarcadia.gr/arcadia/arcistoria2.htm

http://www.inarcadia.gr/arcadia/arcistoria3.htm

Gregory J.Markopoulos, Βουστροφηδόν και άλλα γραπτά, ό.π., σελ.288 99

Gregory J.Markopoulos, ό.π., σελ.276

Rebekah Rutkoff, ό.π.

Giuliana Bruno, "Ο κινηματογράφος και η γεωγραφία της νεωτερικότητας", Πόλη και κινηματογράφος, ό.π., σελ.58-59 49

Gregory J.Markopoulos, Βουστροφηδόν και άλλα γραπτά, ό.π., σελ.286-289 50

"όπως τα βουνά στην ιερή Πελοπόννησο. Το Τέμενος παρόν και απόν στην εμφάνισή του", Gregory J.Markopoulos, Βουστροφηδόν και άλλα γραπτά, ό.π., σελ.278 51

Monroe C.Beardsley, "Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών", Παύλος Χριστοδουλίδης (επιμ.), Νεφέλη, Αθήνα, 1989, σελ.208-210 52

Gregory J.Markopoulos, ό.π., σελ. 287-288

Rebekah Rutkoff, "Fire in the Sky: Temenos 2012 and the Divine Potential of Cinema", ό.π. 54

Gregory J.Markopoulos, ό.π., σελ.276-277

Γκρέγκορυ Μαρκόπουλος, Προνώπιον Τέμενος και άλλα κείμενα, ό.π., σελ.38 56

ό.π., σελ.33

Δημήτρης Κολιοδήμος, ό.π., σελ.17

David Campany, Εισαγωγή, The Cinematic, David Campany (επιμ.), Whitechapel London & The MIT Press Cambridge, Massachusetts, σελ.13-14 59

"Silent Nights", ARTFORUM, http://artforum.com/film/id=20697,

7 Δεκεμβρίου 2008 60

Erika Balsom, ό.π.

Gregory J.Markopoulos, Βουστροφηδόν και άλλα γραπτά, ό.π., σελ.26 62

Erika Balsom, ό.π.

Σταύρος Σταυρίδης, "Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή", 6η έκδοση, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2009, σελ.49 64

Gregory J.Markopoulos, ό.π., σελ.294 100

Monroe C.Beardsley, ό.π., σελ.214

Rebekah Rutkoff, "Fire in the Sky: Temenos 2012 and the Divine Potential of Cinema", ό.π. 67

ECLIPSES. ENIAIOS PERCEPTIONS, CYCLES V-VIII, LUMIERE, τεύχος

06, http://www.elumiere.net/numero6/eniaios.php 68

Laura Freitas Almeida, "Blindness and Εnlightment in Alfredo Jaar's Lament of the Images" 69

ό.π.

101

Συμπεράσματα

102

Εξετάζοντας στο κυρίως μέρος της εργασίας τρεις περιπτώσεις καλλιτεχνών που χρησιμοποίησαν το φιλμ, οδηγηθήκαμε σε ορισμένα συμπεράσματα για τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους οι χωρικές συνθήκες υπό τις οποίες πραγματοποιήθηκε η προβολή κάθε έργου ήρθαν σε διάλογο με την προβαλλόμενη εικόνα, δημιούργησαν μια σχέση ανάμεσα στο θεατή και το έργο η οποία λειτουργεί με χωρικούς όρους και προστέθηκε ή αντικατέστησε τον καθιερωμένο τρόπο κινηματογραφικής θέασης και άσκησαν επιρροή τόσο στο είδος των συνειρμών που προκαλεί ο ίδιος ο χώρος όσο και στο παραγόμενο νόημα του κάθε έργου και στον τρόπο με τον οποίο το αντιλαμβάνεται ο θεατής. Παράλληλα αποκαλύφθηκαν ορισμένες από τις δημιουργικές προθέσεις που οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να εκφράσουν, διερευνήθηκαν οι συγκλίσεις και οι διαφορές μεταξύ τους καθώς και ο βαθμός στον οποίο οι στόχοι αυτοί κατάφεραν να πραγματοποιηθούν. Αναλυτικότερα, όπως είδαμε στην περίπτωση των δύο έργων του Anthony McCall, "Line Describing a Cone" και "Long Film for Ambient Light", ο χώρος θέασης ταυτίζεται με το χώρο που δημιουργεί το ίδιο το έργο. Στα έργα αυτά απουσιάζει τελείως η κλασική αφήγηση και δεν περιλαμβάνουν καθόλου αναφορικό χώρο και χρόνο παρά μόνο τον πραγματικό χώρο και χρόνο στον οποίο βρίσκεται εκείνη τη στιγμή ο θεατής. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί το λευκό φως για να δημιουργήσει μια τρισδιάστατη γεωμετρική μορφή μέσα στο χώρο προβολής στη μία περίπτωση ή νέες χωρικές συνθήκες στην δεύτερη. Ο τρόπος προβολής του McCall εξαρτάται από το χώρο στον οποίο πραγματοποιείται και τα στοιχεία που τον χαρακτηρίζουν, όπως τα σωματίδια σκόνης που αιωρούνται στην ατμόσφαιρα ή τα παράθυρα που με τις αντανακλάσεις του φωτός λειτουργούν ως οι μοναδικές οθόνες που υπάρχουν. Ο τρισδιάστατος τρόπος προβολής πρώτα απ' όλα ορίζει σε μεγάλο βαθμό τη σχέση που αποκτά ο θεατής με το έργο, αφού μπορεί και αλληλεπιδρά με αυτό. Μπορεί ακόμη να επηρεάσει τη μορφή του, να ενσωματωθεί σε αυτό ή να το συνδιαμορφώσει, καθώς είναι ελεύθερος να κινηθεί μέσα στο χώρο όπως θέλει. Στο "Line Describing a Cone" του δίνεται η δυνατότητα αν σταθεί μέσα στη φωτεινή μορφή 103

διακόπτοντας τη και στρέψει το βλέμμα προς τον προβολέα, να πραγματοποιήσει μια μορφολογική και νοηματική αντιστροφή της συνήθους φόρμας της θέσης του θεατή κατά τη θέαση ενός κινηματογραφικού έργου. Με τον τρόπο αυτό θα λέγαμε επίσης ότι πραγματοποιείται μια διαδικασία μετάβασης, όχι μέσα στο σύμπαν της προβαλλόμενης αφηγηματικής εικόνας, αλλά μέσα στα ίδια τα μέσα του κινηματογράφου κατά τη στιγμή της προβολής. Επαναφέρεται έτσι η προσοχή του θεατή στην υλικότητα τους, δηλαδή στην απλούστερη τους μορφή και απορρίπτεται η ψευδαίσθηση μιας θεατρικού τύπου αφήγησης. Στο "Long Film for Ambient Light" η αντίστοιχη διαδικασία μετάβασης πραγματοποιείται μέσω της ταύτισης του θεατή με την ίδια την αντανάκλασή του, την οποία αντικρίζει σε πραγματικό χρόνο πάνω σε ένα στοιχείο πραγματικού χώρου. Ο McCall χρησιμοποιεί και στις δύο περιπτώσεις έργων μόνο τις φυσικές ιδιότητες φωτός και χώρου και την παράμετρο της διάρκειας για να επαναπροσδιορίσει τη σχέση θεατή και θεάματος και να έρθει πιο κοντά στην κατάργηση των ορίων μεταξύ τους. Μέσα από την εναλλαγή πραγματικότητας και καλλιτεχνικού γεγονότος ο θεατής εκπαιδεύει το βλέμμα του και αναπτύσσει κριτική στάση και η θέαση μετατρέπεται από παθητικό κοίταγμα σε εμπειρία των αισθήσεων. Παράλληλα, το ίδιο το έργο καθώς εξελίσσεται σταδιακά μεταβάλλει τις χωρικές συνθήκες και συχνά ωθεί το θεατή να κινηθεί ή να διαπραγματευτεί το χώρο ανάλογα με το μέγεθος του πλήθους που είναι συγκεντρωμένο μέσα σε αυτόν. Ο McCall επιδιώκει να δημιουργήσει έναν ενεργητικό θεατή, που συμμετέχει, κινείται ελεύθερα στο χώρο και άρα βιώνει τη θέαση ως εμπειρία μέσα από ένα μεταβαλλόμενο περιβάλλον. Μέσω αυτής της εμπειρίας της κίνησης του στο χώρο θέασης δημιουργούνται στο άτομο αποσπασματικές εντυπώσεις οι οποίες επιστρέφουν με τη μορφή αναμνήσεων που συνεχώς αναδιαμορφώνονται. Στο "Long Film for Ambient Light" η απουσία του θεατή μπορεί να γίνει εξίσου σημαντική με την παρουσία του, καθώς οι αλλαγές στο χώρο πραγματοποιούνται με τόσο αργό ρυθμό που συχνά χρειάζεται να λείψει για ένα χρονικό διάστημα ώστε να τις αντιληφθεί. Η επιρροή της αποσπασματικότητας στην ανάκληση των αναμνήσεων γίνεται επομένως ακόμα πιο 104

αισθητή στο "Long Film for Ambient Light", λόγω της μεγάλης διάρκειάς του. Κάθε θεατής βλέποντας το έργο με τον παραπάνω τρόπο και στρέφοντας την προσοχή του σε διάφορα σημεία μέσα στο χώρο δεν μπορεί να έχει συνολική εποπτεία του έργου. Για το λόγο αυτό αναδύεται η αναγκαιότητα για τη δημιουργία μέσα στο χώρο τέχνης μιας δημόσιας σφαίρας από πολλαπλά υποκείμενα με τα οποία ο θεατής θα πρέπει να έρθει σε διάλογο ώστε να αντιληφθεί όλες τις οπτικές γωνίες, πράγμα που όμως θα λέγαμε ότι είναι ανέφικτο στην πλήρη μορφή του. Έχοντας ως εργαλείο τις τρεις απλές παραμέτρους ο McCall αποσκοπεί επίσης στο να ανασυνθέσει τη μέχρι τότε επικρατούσα αντίληψη περί κινηματογράφου και καταφέρνει να αμβλύνει τα όρια μεταξύ διαφορετικών τεχνών. Τα έργα που δημιουργεί έχουν ως προς τη μορφή και τον τρόπο θέασης ιδιότητες τόσο ενός κινηματογραφικού έργου όσο και ενός γλυπτού αλλά και μιας performance. Μια από τις βασικές του επιδιώξεις άλλωστε ήταν να ασκήσει κριτική στο διαχωρισμό μεταξύ υψηλών και εφήμερων τεχνών και να εκφράσει ότι το νόημα προέρχεται από την προσωρινότητα, δηλαδή την απλή ύπαρξη του καλλιτεχνικού γεγονότος μέσα στο χρόνο, συμβαδίζοντας με την πεποίθηση ότι η πραγματικότητα υπάρχει μόνο ως φευγαλέο παρόν. Θα λέγαμε ότι καταφέρνει να πετύχει σε μεγάλο βαθμό αυτούς τους στόχους, που είναι παράλληλα και στόχοι του πρωτοποριακού κινήματος της εποχής του, αλλά η ολοκληρωτική μετάβαση του θεατή μέσα στο έργο έως το σημείο της ταύτισης του με αυτό παραμένει ουτοπική. Ακολουθώντας διαφορετική τακτική από τον McCall, ο Krzysztof Wodiczko επιλέγει ως επιφάνεια προβολής μνημεία ή προσόψεις μνημειακών και ιστορικών κτιρίων που βρίσκονται στο δημόσιο χώρο. Στη συγκεκριμένη εργασία εξετάσαμε το "City Hall Tower Projection" στο οποίο προβάλλονται οι αφηγήσεις κακοποιημένων ή περιθωριοποιημένων κατοίκων της Κρακοβίας μέσω των χειρονομιών και της φωνής τους, ενώ ως επιφάνεια προβολής χρησιμοποιήθηκε ο πύργος του δημαρχείου της πόλης. Με αυτές τις παρεμβάσεις στο δημόσιο χώρο ο καλλιτέχνης αναλαμβάνει το ρόλο ενός θεραπευτή που επιδιώκει να αποκαταστήσει την ακρωτηριασμένη επικοινωνία στην πόλη και να φέρει στην επιφάνεια 105

κρυμμένες επίπονες πτυχές της πραγματικότητας της. Αυτό το επιτυγχάνει μέσω ενός αρχιτεκτονήματος για το οποίο ο κάτοικος-θεατής νιώθει οικειότητα καθώς είναι μέρος της καθημερινής ζωής και της ταυτότητας του. Το κτίριο που φέρει ήδη ιστορική συλλογική μνήμη συμπληρώνει νοηματικά τις κρυμμένες κοινωνικές αλήθειες. Επιπλέον, σύμφωνα με τον ίδιο, τα δημόσια κτίρια τέτοιου είδους χαρακτηρίζονται από αυθεντικότητα, εγκυρότητα και αίσθηση ασφάλειας αλλά και άσκησης εξουσίας, ενσωματώνοντας παράλληλα την ενδότερη ροπή του ατόμου να πειθαρχεί. Χρησιμοποιεί λοιπόν ένα τέτοιο αρχιτεκτόνημα και ενσωματώνει σε αυτό μέσω της προβολής την καθημερινή ατομική τραυματική εμπειρία ή περιθωριακή κατάσταση. Μέσω της αλληλεπίδρασης αφήγησης κτιρίου επαναπροσδιορίζεται ο τρόπος με τον οποίο ο κάτοικος της Κρακοβίας βλέπει την ίδια του την πόλη και αλλάζει η σχέση του με το δημόσιο χώρο και την ιστορική αρχιτεκτονική της πόλης του. Με την ενοχλητική διακοπή της προβολής ο καλλιτέχνης αποστασιοποιεί το θεατή από την συνηθισμένη του οπτική σχετικά με το κτίριο, καθώς το τελευταίο μετά την παρέμβαση του θα ενσωματώσει αυτές τις αφηγήσεις. Οι τελευταίες επομένως με τη μορφή αναμνήσεων θα επιστρέφουν στο μυαλό του θεατή κάθε φορά που θα περιηγείται στο συγκεκριμένο χώρο. Η σημασία της προσωρινότητας στις διαδικασίες αυτές είναι ουσιαστική, καθώς η παρατεταμένη έκθεση και η συνήθεια μπορούν να καταργήσουν τις ισχυρές διαλεκτικές σχέσεις που αναπτύσσει η εικόνα. Σύμφωνα με τον Wodiczko Θα πρέπει να παραμείνει τόσο όσο χρειάζεται για την δημιουργία ισχυρών επικοινωνιακών διόδων ικανών να διατηρηθούν και στο μέλλον, ενώ παράλληλα να εκφράζει και συμβολικά την πεποίθηση ότι κάτι τέτοιο είναι εφικτό. Μέσω της δημόσιας αρχιτεκτονικής o Wodiczko επιδιώκει τη μετάβαση σε μια κατάσταση αυτογνωσίας και ηθικής αφύπνισης, καθώς βάζει το θεατή στη διαδικασία να αμφισβητήσει τα κοινώς αποδεκτά στερεότυπα και τις καθιερωμένες αξίες της κοινωνίας στην οποία ζει. Κύριος στόχος είναι η ανάπτυξη, μέσω της ενεργοποίησης μηχανισμών ταύτισης και της συμμετοχής, της κριτικής ικανότητας του κοινού σε σχέση με ιστορικά και κοινωνικά θέματα ώστε να δημιουργηθεί μια δημόσια σφαίρα διαλόγου 106

όπου όλοι θα είναι αποδεκτοί και η οποία θα διαπνέεται από κοινές αξίες. Με τον τρόπο αυτό μπορεί να επιτευχθεί η ανάπτυξη ενός δημόσιου σχεδιασμού, είτε πρόκειται για καλλιτεχνική παρέμβαση είτε για αρχιτεκτονική, που θα διαμορφώνεται μαζί με το κοινωνικό σύνολο. Σε αντίθεση με τον Wodiczko, o Gregory Markopoulos επέλεξε την απομάκρυνση από το αστικό περιβάλλον και όρισε ως τόπο προβολής το ορεινό φυσικό τοπίο της Αρκαδίας, που ήταν επίσης και τόπος καταγωγής του. Η απόφαση του να αποστασιοποιηθεί από τους θεσμούς διανομής και προβολής, τους κριτικούς και τα φεστιβάλ είχε πολιτική χροιά καθώς εξέφρασε την απόρριψη του για την εκμετάλλευση της καλλιτεχνικής δημιουργίας για εμπορικούς και προπαγανδιστικούς σκοπούς. Επιδίωξε επίσης να απομακρύνει το θεατή από τη σύγχυση πληροφοριών και εικόνων του καθιερωμένου χώρου του θεάματος και των ψευδαισθήσεων που του δημιουργεί η καθημερινή έκθεση σε αυτές. Οδηγώντας τον να ακολουθήσει μια δύσβατη διαδρομή τον μεταφέρει σε έναν ιστορικά φορτισμένο τόπο που ο Markopoulos χρησιμοποιεί ως χώρο με θεραπευτική επίδραση με σκοπό την κάθαρση του βλέμματος. Κάνοντας χρήση μιας ιδιαίτερης κινηματογραφικής τεχνικής η οποία χαρακτηρίζεται από διαδοχικά μονά καρέ που εναλλάσσονται με παύσεις λευκού φωτός και σκοταδιού επιδιώκει την εισροή του ευμετάβλητου φυσικού περιβάλλοντος και τη δημιουργία μιας σχέσης ενότητας στον τρόπο αντίληψης των εικόνων. Η χωρική πραγματικότητα στο έργο του Markopoulos μπορεί να παρέμβει οποιαδήποτε στιγμή και να συμπληρώσει τη φιλμική αφήγηση. Επιτρέπει στα απροσδόκητα συμβάντα ενός τέτοιου περιβάλλοντος, όπως το πέταγμα ενός εντόμου μπροστά από τον προβολέα, να επηρεάσουν το έργο του. Τα γεγονότα αυτά σε συνδυασμό με την ιστορικότητα του τόπου προβολής ενσωματώνονται στην αφήγηση των εικόνων ενδυναμώνοντας τη και εμπλουτίζοντας τη νοηματικά και αισθητικά. Ο θεατής δεν κατακλύζεται από μια καθαρά εικονική αφήγηση αλλά αναπροσαρμόζει διαρκώς το βλέμμα του και μαθαίνει ένα νέο τρόπο να αντιλαμβάνεται το κινηματογραφικό γεγονός. Η δυνατότητα που του προσφέρεται να κινηθεί ελεύθερα στο χώρο, του επιτρέπει να συνθέσει τη δική του χωρική συνθήκη, μια μοναδική 107

εμπειρία που περιέχει αποσπάσματα από διαφορετικές οπτικές γωνίες και ίχνη από ερεθίσματα του περιβάλλοντος του. Ο Markopoulos επιδιώκει να διαμορφώσει έναν θεατή που δεν δέχεται παθητικά το θέαμα, αλλά αντίθετα μπαίνει στη διαδικασία να το αναζητήσει ο ίδιος και να δημιουργήσει μια κοινότητα πιστών θεατών που μέσω μιας διαδικασίας ενδοσκόπησης θα αναγεννηθούν, στα πλαίσια ενός μεγαλεπίβολου σχεδίου με σχεδόν μεταφυσικό χαρακτήρα. Συγκρίνοντας τις τρείς περιπτώσεις καλλιτεχνών παρατηρούμε ως πρωταρχική κοινή παράμετρο την απόρριψη της κινηματογραφικής αίθουσας. Με τη χρήση του χώρου τέχνης ο McCall επιδιώκει να ταυτίσει το χώρο θέασης με το χώρο προβολής χρησιμοποιώντας τις μεταβολές στις χωρικές συνθήκες και την περιήγηση ή και την απουσία του θεατή για να παράγει μια αφήγηση και να δημιουργήσει αναμνήσεις. Ο Wodiczko από την άλλη, με την παρέμβαση στον δημόσιο χώρο χρησιμοποιεί και αυτός συνειρμούς χωρικής προέλευσης, που όμως αυτή τη φορά προέρχονται από την ιστορικότητα ενός κτιρίου, η οποία συμπληρώνει νοηματικά τη φιλμική αφήγηση, ενώ παράλληλα μέσω της τελευταίας η ατομική τραυματική εμπειρία αποκαλύπτεται δημόσια, γίνεται μέρος της συμβολικής σημασίας του κτιρίου και δημιουργεί νέα μνήμη. Αυτή η πρακτική διαφέρει από την απομάκρυνση του θεατή από την πόλη προς μια τοποθεσία μέσα στο φυσικό τοπίο που πραγματοποιεί ο Markopoulos, ο οποίος για να αναδιαμορφώσει τη μνήμη δημιουργεί ένα μοντέλο εισροής των πραγματικών χωρικών παραμέτρων μέσα στο φιλμ το οποίο σε αντίθεση με τις προηγούμενες περιπτώσεις εκτυλίσσεται σε μια οθόνη. Ο συμμετοχικός θεατής που έχει τη δυνατότητα να κινηθεί ελεύθερα στο χώρο είναι κοινή επιδίωξη και των τριών, με τη διαφορά ότι ο θεατής του McCall με την κίνηση του επιδρά σωματικά στο έργο που βασίζεται στην ανθρώπινη κλίμακα, το συνδιαμορφώνει και γίνεται μέρος του. Στο έργο του Wodiczko η ενεργοποίηση του θεατή συμβαίνει είτε με τη συμμετοχή του ίδιου στο φιλμ είτε με την ταύτιση του με την εμπειρία που αυτό αποκαλύπτει και τη σημασία του δημόσιου κτιρίου. Παρατηρούμε επίσης ότι σε αντίθεση με την προβολή του Wodiczko που συμβαίνει στον οικείο χώρο του θεατή όπου ο τελευταίος συχνά βρίσκεται 108

ακόμα και τυχαία, ο επισκέπτης του Τεμένους υποβάλλεται πρώτα σε μια διαδικασία για να μεταβεί στο χώρο. Τόσο στο έργο του Wodiczko όσο και στο Τέμενος, η μεγάλης κλίμακας προβολή στρέφει το βλέμμα του θεατή σε αυτήν και τείνει να το διατηρήσει προς αυτή την κατεύθυνση. Παρόλα αυτά, ειδικά στην περίπτωση του Τεμένους είναι σημαντική η παράμετρος ότι η ματιά αυτή εμπλουτίζεται και από τις εντυπώσεις που συλλέγει από τα ερεθίσματα του περιβάλλοντος χώρου και του τοπίου. Τόσο στο Τέμενος όσο και στα υπόλοιπα έργα που εξετάσαμε δημιουργούνται αναμνήσεις μέσω εντυπώσεων οι οποίες ανασχεδιάζονται στο μυαλό του θεατή με χωρικούς όρους. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι ο Markopoulos επιλέγει τον τόπο πατρικής καταγωγής του. Όπως είδαμε και στην περίπτωση του Wodiczko, ενεργοποιείται μέσω της επιλογής ενός τόπου που χαρακτηρίζεται από ιστορικότητα μια διαδικασία αναζήτησης της καταγωγής που υποδηλώνει ένα αναδρομικό ταξίδι στο χρόνο, μέχρι τη στιγμή της γέννησης. Το στοιχείο της προσωρινότητας φαίνεται να έχει ιδιαίτερο νόημα τόσο στα έργα του McCall όσο και στου Wodiczko. Ενώ στην πρώτη περίπτωση η ίδια η μορφή του έργου χαρακτηρίζεται από προσωρινότητα καθώς μεταβάλλεται κάθε στιγμή στη διάρκεια του χρόνου και αναδεικνύεται μέσα από την επισήμανση της απλής ύπαρξης του κινηματογραφικού γεγονότος μέσα στο χρόνο ως κυρίαρχης αξίας ("Long Film for Ambient Light"), στο έργο του Wodiczko ο προσωρινός χαρακτήρας είναι απαραίτητη συνθήκη ώστε να μην αποδυναμωθεί η επίδραση του στο θεατή. Ο Markopoulos προσεγγίζει διαφορετικά την παράμετρο του χρόνου, επιδιώκει να συνδέσει σε μια ολότητα πραγματικό και αναφορικό χρόνο υπερβαίνοντας διαρκώς τα όρια ανάμεσά τους. Κοινός στόχος όλων των περιπτώσεων που εξετάστηκαν είναι η κατάρριψη των ψευδαισθήσεων. Τόσο στον McCall όσο και στον Markopoulos έχει την έννοια του προσανατολισμού του ενδιαφέροντος στην υλικότητα και τις βασικές παραμέτρους που απαρτίζουν το φιλμ, μέσω των οποίων ο πρώτος επιχειρεί να επαναπροσδιορίσει το τι είναι φιλμ και ο 109

δεύτερος να δημιουργήσει μια νέα πρακτική χειρισμού της εικόνας. Ο Wodiczko από την άλλη επιδιώκει να αποκαλύψει κρυμμένες προβληματικές πραγματικότητες της κοινωνίας και της συλλογικής μνήμης που αφορά στο δημόσιο χώρο. Τέλος, η κριτική στάση του δημιουργού χαρακτηρίζει και τις τρεις περιπτώσεις έργων. Ο McCall μέσα από τα δύο έργα του επιδιώκει να ασκήσει κριτική στα στερεότυπα της εποχής του που αφορούν το διαχωρισμό των λεγόμενων "υψηλών" με τις time-based τέχνες. Ο Wodiczko επίσης ασκεί κριτική σε καθιερωμένες πρακτικές που όμως αφορούν το σχεδιασμό του δημόσιου χώρου και το ρόλο της τέχνης σε αυτόν. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Markopoulos με τη ριζοσπαστική απομάκρυνση του από κάθε σύστημα που θα μπορούσε να ασκήσει έλεγχο στην καλλιτεχνική δημιουργία και αναλαμβάνοντας ο ίδιος όλους τους ρόλους της κινηματογραφικής παραγωγής εκφράζει μια πολιτική στάση αντίθεσης στο υπάρχον σύστημα. Ο προβληματισμός της σχέσης της κινούμενης εικόνας με το χώρο προβολής και της διαμόρφωσης ενός ενεργού θεατή εξακολουθεί να απασχολεί τη σύγχρονη τέχνη της κινούμενης εικόνας, κυρίως σε τομείς όπως οι εγκαταστάσεις πολυμέσων (installations) και το αποτέλεσμα της αναζήτησης αυτής σχετικά με τους διαφορετικούς τρόπους που ο θεατής μπορεί να σχετιστεί με το χώρο, σωματικά και νοητικά μπορεί να επηρεάσει το πεδίο του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού και να ανοίξει το δρόμο για μια νέα σχεδιαστική προσέγγιση.

110

Βιβλιογραφία

111

Almeida, Laura Freitas. Blindness and Εnlightment in Alfredo Jaar's Lament of the Images Balsom, Erika. A Pilgrimage to the Peloponnese: Gregory Markopoulos, Eniaios and the Temenos. διαδικτυακό περιοδικό LOLA, τεύχος 3, (2012). (http://www.lolajournal.com/3/temenos.html) Baudrillard, Jean .The System of Objects. Λονδίνο : Verso, 2005. Baudry, Jean-Luis, Leo Braudy, Marshall Cohen (eds.) Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. Film Theory and Criticism, Oxford University Press, 2004. Beardsley, Monroe C. Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών. Αθήνα: Νεφέλη, 1989. Benjamin, Walter .The Author as Producer. In : Benjamin, Selected Writings (1931-34), Τόμος 2, Μέρος 2, Cambridge Massachusetts :Harvard University Press, 2003. Bishop, Claire (επιμ.). Participation, Whitechapel & The MIT Press, 2006. Braudy, Leo, Cohen, Marshall (επιμ.). Film Theory and Criticism, Νέα Υόρκη: Oxford University Press, 2004.

Campany, David (επιμ.). The Cinematic, Massachusetts: Whitechapel London & The MIT Press Cambridge. Debord, Guy. Society of the Spectacle 1967), Νέα Υόρκη: Zone Books, 1997.

(πρώτη

έκδοση

Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image . Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. ECLIPSES. ENIAIOS PERCEPTIONS, CYCLES V-VIII, LUMIERE, τεύχος 06, http://www.elumiere.net/numero6/eniaios.php

Eisenstein, Sergei, Albera,F (eds.). El Greco y El Cine, in: Cinematisme: Peinture et Cinema. Βρυξέλλες : Editions Complexe. Export, Valie. Expanded Cinema as Senses of Cinema, Τεύχος 28, (2003)

Expanded

Reality.

112

Groys, Boris. Politics of Installation. ηλεκτρονικό περιοδικό e-flux, Τεύχος 02, Ιανουάριος 2009, http://www.e-flux.com/journal/politics-of-installation/ Κολιοδήμος, Δημήτρης, Μικελίδης, Νίνος (επιμ.). 34ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Αθήνα: 1993.

Kostelanetz R. (eds.) Moholy-Nagy: An Anthology. Νέα Υόρκη: Da Capo Press, 1970. Κούρος, Πάνος. Αρχιτεκτονική στην Τέχνη: Προς μια Ουτοπία της Καθημερινής Ζωής, Θέματα Χώρου + Τεχνών, Τεύχος 34, (2003): 182 Lapsley, Robert and Westlake Michael. Film Theory: An Introduction. Manchester University Press, 2006. Leighton, Tanya (επιμ.). Art and the Moving Image: Critical Reader. Λονδίνο: Tate Publishing, 2008.

Lutticken,Sven. Guy Debord and the Cultural Revolution. ΗΠΑ Grey Room Inc. & the MIT Press, Τεύχος 52, (2013): 117 Markopoulos, Gregory. Βουστροφηδόν και άλλα γραπτά. Αθήνα: Άγρα, 2004 Μαρκόπουλος, Γκρέγκορυ, Χρηστάκης, Λεωνίδας (επιμ.). Προνώπιον Τέμενος και άλλα κείμενα, Αθήνα: Δελφίνι, 1993. McCall, Antony. Line Describing a Cone and Related Films. October, The MIT Press, Τεύχος 103, (2003): 43 McDonough, Tom (eds.) Guy Debord and the Situationist International. Cambridge Massachusetts, The MIT Press, 2002. Michaud, Philippe-Alain. Line Light: The Geometric Cinema of Anthony McCall. October, Τεύχος 137, The MIT Press, (2011): 7 Μπαμπινιώτης, Γεώργιος. Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας. 2η έκδοση. Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας Ε.Π.Ε., 2002.

113

Παπαδοπούλου, Φαίδρα-Αγγελική, Χατζηνικολάου, Κωνσταντίνος. Αναιρώντας την Κινηματογραφική Αίθουσα. Αρχιτέκτονες, Τεύχος 53, ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ , (2005): 82 Piene, Otto. On the Purity of Light. Zero 2, 1958, ανατύπωση στο Zero, Piene-Mack, Cambridge: MIT Press, 1973. Ranciere, Jacques. The Emancipated Spectator. ARTFORUM. (2007): 279 Rutkoff, Rebekah. Fire in the Sky: Temenos 2012 and the Divine Potential of Cinema. http://www.movingimagesource.us/articles/fire-in-thesky-20130221, 21 Φεβρουαρίου 2013 Rutkoff, Rebekah. Like Being in a Rainbow: Gregory Markopoulos and the Temenos. Διαδικτυακό περιοδικό "The Brooklyn Rail". (http://www.brooklynrail.org/2012/08/film/like-being-ina-rainbow-gregory-markopoulos-and-the-temenos), (2012) Schopenhauer, Arthur. On the Suffering of the World, (πρώτη έκδοση στο Parerga and Paralipomena, 1850) Penguin Books, 2004. Σηφάκη, Ειρήνη, Πούπου, Άννα, Νικολαΐδου, Αφροδίτη (επιμ.). Πόλη και Κινηματογράφος. Αθήνα: Nήσος, 2011. Σταυρίδης, Σταύρος. Από την Πόλη Οθόνη στην Πόλη Σκηνή, Αθήνα. Ελληνικά Γράμματα, 2009. Steyerl, Hito. Είναι το Μουσείο Εργοστάσιο;. Κριτική + Τέχνη, Τεύχος 05, AICA Hellas, (2013): 147 Walley, Jonathan. The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and Seventies Avant-Garde Film. October, Τεύχος 103, The MIT Press. (2003): 15 Webber, Mark. Et in Arcadia Ego, περιοδικό frieze, τεύχος 86, (2004) Wodiczko, Krzysztof, Critical Vehicles: Writings, Projects, Interviews. ΗΠΑ. The MIT Press, 1999.

114

Ψυχογυιού, Όλγα. Αρχαιολογικός χώρος Ασκληπιείου Επιδαύρου. Ιστοσελίδα Υπουργείου Πολιτισμού και Αθλητισμού (http://odysseus.culture.gr/h/3/gh351.jsp?obj_id=2374) Ιστοσελίδα της Ταινιοθήκης του Harvard Film Archive, http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2014aprjun/markopoulos. html

http://www.inarcadia.gr/arcadia/arcistoria2.htm http://www.inarcadia.gr/arcadia/arcistoria3.htm Silent Nights, ARTFORUM, http://artforum.com/film/id=20697, (2008)

Περιοδικό "October", τεύχη: 103, 104 (2003), 137 (2011), The MIT Press Events in Sep-Oct 2014. ιστοσελίδα εκδοτικού οίκου "The Visible Press", http://thevisiblepress.com/2014/09/01/events-in-sep-oct2014/ www.galeriezander.com/en/artist/anthony_mccall/exhibiti o ns (Galerie Thomas Zander website) http://lightindustry.org/longfilmdocuments (Light Industry gallery website [Long Film for Ambient Light documents])

115