Seminario Internacional de Conservación de Archivos Audiovisuales

Memorias SEMINARIO INTERNACIONAL: CONSERVACIÓN DE ARCHIVOS AUDIOVISUALES Agosto 4 y 5 de 2011

PRESENTACIÓN:

PÚBLICO ASISTENTE:

El seminario Internacional de Conservación de Archivos Audiovisuales

190 Personas en el auditorio: Estudiantes de archivística, biblioteco-

que realiza RTVC, es un espacio que se convoca desde la fonoteca para

logía, documentación, trabajadores de archivos de radio y televisión,

visualizar su experiencia en la recuperación del archivo sonoro y reco-

agremiaciones de archivística, coleccionistas de vinilos, y a todos los

ger conceptos que nutran el desarrollo del proyecto de recuperación

que estén interesados en aprender sobre la conservación de archivos

del archivo de televisión pública.

audiovisuales, es necesaria la previa inscripción: fonoteca@rtvc.gov.co

El seminario busca sensibilizar sobre la importancia de garantizar la

SOCIOS:

conservación del patrimonio audiovisual del país y de América Latina y a la vez aportar elementos para la construcción de una política pública sobre el manejo de este tipo de archivos en la región.

De igual modo, es un espacio de reflexión sobre la necesidad de incluir en los programas académicos formación en archivo audiovisual.

La temática se centrará en los procesos de conservación de los archivos de audio e imagen en movimiento, no solo desde las necesidades de los medios de comunicación, también desde los logros y requerimientos que

Archivo General de la Nación, SENA, Patrimonio Fílmico, Archivo de Bogotá, Crespial (Centro Regional para la Salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial de América Latina) CON EL APOYO DE: Ministerio de Cultura, Biblioteca Nacional, Biblioteca Luis Ángel Arango, Universidad de la Salle, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Caracol Televisión, Telepacífico.

tienen los centros de documentación e instituciones públicas y privadas.

FECHA:

En el 2011 la Fonoteca de Radio Televisión Nacional de Colombia, organi-

4 Y 5 DE AGOSTO DE 2011

zó el Seminario Internacional de Conservación de Archivos Audiovisuales, una propuesta que dejó muchos motivos para dar continuidad al proceso de recuperación que adelanta rtvc, y para promover el desarrollo de actividades, procesos y programas de capacitación que faciliten el co-

LUGAR: Auditorio Virgilio Barco del Archivo General de la Nación.

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nocimiento en el manejo de colecciones sonoras y audiovisuales.

En coherencia con ese planteamiento del Seminario Internacional de Conservación de Archivos Audiovisuales, la Fonoteca de rtvc, publica

2

las memorias de este evento, como aporte a la construcción de conocimiento en torno a los procesos que se requieren para que la comunidad pueda acceder a su memoria.

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CONTENIDO

PRIMERA SESIÓN

Palabras de bienvenida I (p.5) / Palabras de bienvenida II (p.9) / Los Archivos Sonoros y Audiovisuales parte integral de la memoria histórica (p.11) / Procedimientos adecuados para los nuevos soportes y procesos creados por las nuevas tecnologías (p.17) / Competencias para el análisis técnico de la documentación sonora inédita (p.23) / Identificación y registro del Patrimonio Inmaterial en América Latina: técnicas y métodos (p.33) / PREGUNTAS 1 (p.40)

SEGUNDA SESIÓN Temas para una política integral de protección a los archivos sonoros y audiovisuales (p.46) / Sistemas de conservación para material Audiovisual (p.54) / La importancia de los Archivos de Televisión en la Reconstrucción histórica de las sociedades (p.61) / Principios y técnicas de un Archivo Audiovisual, con atención en los acervos de televisión. Caso colección programadora Jorge Enrique Pulido (p.66) / Memoria Audiovisual del pacífico colombiano. Telepacífico (p.76) / PREGUNTAS 2 (p.80)

TERCERA SESIÓN Archivos Digitales y Producción Audiovisual: Crónica de una transformación Anunciada (p.84) / La valoración de los contenidos digitales: La experiencia del INA (p.96) / Preguntas 3 (p.100)

CUARTA SESIÓN La Fonoteca Nacional frente al reto de la preservación de Patrimonio Sonoro de México (p.104) / La Fonoteca de RTVC- radio Nacional de Colombia, un espacio para escucharnos y reescucharnos (p.111) / El Archivo sonoro de Radio Nacional de España: Objetivos y últimos avances en la gestión documental de sus fondos (p.115) / La biblioteca y las colecciones de archivos Audiovisuales. Caso Radio Sutatenza (p.119) / La Fonoteca de la Emisora cultural de la Universidad de Antioquia.

Preservación y Gestión de su Patrimonio Sonoro para el servicio de la sociedad (p.123) / Preguntas 4 (p.130)

QUINTA SESIÓN Conservación, documentación e investigación del Archivo Sonoro Antonio Cuellar (p.133) / Formación de una Red de Capacitación y atención de Archivos Sonoros y Audiovisuales en Español, para Latino américa avalado por la IASA (p.139) / Recuperación de la Memoria Audiovisual del Sena (p.145) / Política del Ministerio de Cultura para la Salvaguardia Patrimonio Audiovisual Colombiano, Sistema de Información del Patrimonio Audiovisual Colombiano, Sipac (p.151) / Los recursos audiovisuales en la formación del profesional en ciencias de la información, bibliotecología y archivística (p.161) / Preguntas sobre derechos de autor (p.172)

Primera sesión

PONENTES Palabras de bienvenida - I

5

Carlos Alberto Zapata Cárdenas

Palabras de bienvenida - II

9

Catalina Ceballos Carriazo

Los Archivos Sonoros y Audiovisuales parte integral de la memoria histórica

11

Pedro Arturo Pérez

Procedimientos adecuados para los nuevos soportes y procesos creados por las nuevas tecnologías

17

María Fernanda Coelho

Competencias para el análisis técnico de la documentación sonora inédita

23

Jaime Humberto Quevedo

Identificación y registro del Patrimonio Inmaterial en América Latina: técnicas y métodos

33

Daniel Arroyo

PREGUNTAS 1

CONTENIDO

40

Palabras de bienvenida - I Carlos Alberto Zapata Cárdenas Director Archivo General de la Nación

CONTENIDO Primera sesión

Palabras de bienvenida - I

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

Muy buenos días a todos y todas, bienvenidos a esta, la casa de la

ra, estas manifestaciones de nuestro acontecer. Cuando uno mira las

memoria del país; Doctora Catalina Ceballos Carriazo, Subgerente de

imágenes de hace 50 años, sobre distintos acontecimientos de nuestro

Radio Nacional RTVC, señores ponentes internacionales, que nos acom-

país en política, cultura, deportes, artes, entre otros. Es decir, toda la

pañan en el día de hoy desde México, Cuba, Chile, España, Perú, Brasil,

sociedad está permanentemente reflejada en sus medios audiovisua-

Francia y Colombia, a todos los asistentes representantes de diferentes

les, la imagen y el sonido son, cada vez más, grandes impulsores de lo

disciplinas, de la archivística, de las ingenierías, de profesiones tan di-

que nosotros somos, y son un complemento fundamental en la preser-

versas que se relacionan con un tema que pocas veces se trata y, hay

vación de la memoria histórica y de los archivos escritos en papel y un

que reconocerlo, que presenta un vacío en la atención que se le brin-

complemento fundamental del archivo tradicional. Una de las deudas

da. Llama la atención, en este seminario de conservación de archivos

que tiene el Archivo General de la Nación, y algunas de las instituciones

audiovisuales, el cómo se debe generar un espacio que permita que la

públicas que tienen relación con el material audiovisual, es fortalecer

sociedad en pleno reflexione acerca de la importancia que la imagen y

no solamente la política, porque la política está, no solamente la nor-

el sonido tienen en la preservación de la memoria de nuestra sociedad.

matividad, pues también se han hecho esfuerzos en ese sentido, sino

Para el Archivo General de la Nación es un honor ser la sede de este

fortalecer todas las estrategias relacionadas con la protección de este

seminario internacional, recibir a expertos de diferentes países, a insti-

patrimonio, el riesgo a que se exponen los cientos, las miles de horas de

tuciones que, desde hace muchos años, han estado comprometidas con

grabaciones que se encuentra en instituciones públicas y privadas de

la protección y difusión de este patrimonio, a todas las personas que, de

nuestro país. Es alta la necesidad de participar con equipos multidisci-

una u otra forma, hacen parte de esos esfuerzos para poner este patri-

plinarios: los ingenieros de diferentes especialidades, los responsables

monio a salvo; para garantizar que el patrimonio audiovisual pueda ser

de los medios de comunicación que albergan buena parte de esta memo-

divulgado, pueda llegar a cada colombiano, para quienes, entre otros,

ria, los archivistas, los historiadores, antropólogos, en fin, son muchas

preservamos la memoria y preservamos la historia y así podamos re-

las profesiones que, de una u otra forma, se ven reflejadas en la protec-

coger en imágenes y sonidos estas manifestaciones de nuestra cultu-

ción y en la gestión de salvaguardar los archivos audiovisuales. Uno de

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los aspectos que más nos preocupa son los altos costos que demanda

formatos se llevan a lugares distintos, pero no se toman medidas para

proteger este patrimonio, la necesidad de restaurar muchos de los so-

asegurar que, cuando un usuario consulte, por ejemplo, un documento

portes que se conservan en archivos y bibliotecas demandan también

escrito acompañado de materiales audiovisuales, se pueda saber que

un enorme esfuerzo económico, que suman recursos internacionales y

ese material audiovisual existe, que ese material audiovisual hace par-

recursos propios de las diferentes entidades del Estado, recursos de las

te de un expediente, que ese expediente hace parte de un proceso y que

empresas privadas y de diferente naturaleza; todo con el fin de lograr

ese proceso cuenta la historia del país. Pero no la historia para contar,

que este patrimonio no se siga perdiendo. Los archivos audiovisuales

la historia aislada, sino una historia integral.

deben ser parte de la tradición histórica, cuando uno mira las imágenes no alcanza a imaginarse todo el esfuerzo que hay detrás de quienes la produjeron, de quienes la preservaron, de quienes las almacenaron y de quienes las están sacando de sus sitios para volverlas a proyectar.

Hay muchos temas técnicos que aún están sin resolver en nuestro país y esperamos que los conferencistas internacionales y nacionales a este seminario nos compartan sus experiencias a los retos que demandan una tarea compleja como lo es la protección del patrimonio audiovisual. Los derechos de autor, la preservación en el tiempo de estos materiales, la necesidad de transformar en muchas ocasiones los formatos tradicionales a formatos con fines de preservación. La descripción de los archivos es uno de los temas sobre el que se ha trabajado muy poco y que demanda enormes esfuerzos técnicos. La organización de esos materiales, el almacenamiento en condiciones apropiadas que asegure que no se pierdan, todo esto es memoria, el acceso y difusión y son elementos que se van a tratar en el desarrollo de este seminario. Pero no pueden quedarse únicamente en las decisiones académicas, que es una de las situaciones que muchas veces suceden en nuestro país, esto es, que muchas veces nos reunimos alrededor de temas de patrimonio y las acciones no se completan; y las acciones son conjuntas, las acciones deben ser articuladas, las acciones deben ser cooperantes y las acciones no pueden ser aisladas, hay vínculos, a veces invisibles, entre el documento escrito y la acción. Expedientes que tienen diferentes

Si bien es cierto que las medidas de conservación ameritan, en muchos casos, separar los materiales de diferente naturaleza para ponerlos en lugares distintos, no menos importante es que exista una integración entre los sistemas de registro y de descripción de esos diferentes archivos que, al final, terminan siendo, en muchas ocasiones, uno solo para así asegurar que el acceso sea integral y que no tengamos simplemente pequeños clicks de video o de sonido que nos muestran fragmentos de la realidad. Cuando la realidad es mucho más que ese fragmento; entonces, esas acciones deben ser acompañadas de iniciativas públicas e iniciativas privadas que deben ser acompañadas de, valga la redundancia, el acompañamiento de la academia, aunada a la formación de los nuevos profesionales de diferentes disciplinas que se van a enfrentar a la gestión del patrimonio audiovisual moderno. Seguramente si, en su época, a quienes produjeron estas primeras imágenes audiovisuales en nuestro país se les hubiera explicado la importancia de la preservación de ese patrimonio, tendríamos en la actualidad una muy buena parte de ese patrimonio protegido y los esfuerzos de recuperación y de restauración hubieran sido menores y los costos hubieran sido también menores. Es necesario formar profesionales en las diferentes disciplinas de los medios de comunicación de la economía de la archivística, entre otras, para la protección de este patrimonio desde el momento en el que nace. Cuando se empieza a generar un patrimonio

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audiovisual, hoy en día, en un mundo totalmente digital, en ocasiones

siera conservar en los archivos absolutamente todo lo que produce la

quien está produciendo ese patrimonio no se está dando cuenta que ahí

sociedad, pero ni las sociedades modernas, con todos los recursos que

puede haber, de hecho lo hay, un valor patrimonial que ameritaría la

tienen, han podido cumplir ese reto. Han tenido que aceptar que buena

conservación en el tiempo, pero no se toman medidas, no se usan es-

parte de esos materiales no podrán ser preservados, pero al aceptar

tándares, la información no se protege adecuadamente, es decir, hay

esa tesis deben aplicar criterios científicos, criterios técnicos, criterios

una gran cantidad de aspectos sobre los que el país tiene que pensar

profesionales, deben interpretar las situaciones y los contextos en los

y reflexionar, la ayuda de los expertos internacionales invitados al se-

cuales son producidos esos materiales para asegurar que una genera-

minario va a ser muy importante, pero no se puede quedar solamente

ción futura pueda tener acceso a ellos. Independiente de que los me-

en iniciativas que se plasmen en unas ponencias; todos nosotros, el Ar-

dios digitales en la actualidad permitan altos volúmenes de almacena-

chivo General de la Nación, La Biblioteca Nacional, RTVC, los medios

miento, es prácticamente imposible preservar todo lo que está en esos

de comunicación públicos y privados, las universidades, las academias

medios digitales. Y la imagen, el sonido y los materiales audiovisuales

y demás, todos debemos aportar un granito de arena y todos tenemos

cada vez son más digitales. Eso es uno de los retos que tiene que asu-

una parte importante para la protección de este patrimonio. Este patri-

mir la sociedad de hoy. Porque el mundo digital es un mundo inestable.

monio debe ser preservado para las generaciones del futuro.

Es un mundo que requiere muchísimo más cuidado, desde la misma protección de los materiales análogos, pues es un mundo invisible. Es

el mundo digital es un mundo inestable. Es un mundo que requiere muchísimo más cuidado, desde la misma protección de los materiales análogos, pues es un mundo invisible

fácilmente visible si una cinta de video se está deteriorando exteriormente, pero si no se cuida al interior, se pueden tener cientos de horas de imagen digital que, con el paso del tiempo, cuando se quieren ver, no se encuentran, no se pueden abrir y se pierden para siempre. Por razones inexplicables, como una especie de destrucción espontánea, como la que sucedía al principio con los archivos fílmicos. Esto, por

Tenemos que ser conscientes de los altos costos que implica y por

razones de la naturaleza con la que eran fabricados esos archivos. En-

eso, desde el momento en que se esté produciendo, se deben tomar las

tonces este seminario, los que se van a seguir dando y las discusiones

medidas del caso. Para saber cuál de toda esa gran cantidad de infor-

que no pueden quedarse en el terreno de lo académico, deben propiciar

mación va a tener un valor; porque también es cierto, y seguramente

nuevos espacios para pensar estos asuntos. Para que la protección del

a esto se han enfrentado las experiencias de España, las experiencias

patrimonio audiovisual sea una realidad, todos los que estamos aquí y

de Cuba, Chile, México, salvarlo todo probablemente sea una tarea

las personas que nos escuchan a través de la Internet, todos, de algu-

imposible por los costos que implica, entonces los criterios de valora-

na manera, tenemos una responsabilidad muy importante con el nu-

ción deben ser rigurosos desde el principio para saber qué amerita el

meroso y rico patrimonio documental y audiovisual del país. Si bien es

esfuerzo para la preservación como patrimonio audiovisual. Uno qui-

cierto, un texto escrito desarrolla la imaginación y transporta al lector,

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incluso al pasado cuando se leen los textos de la historia. Yo quisiera

distinta lo que está sucediendo en nuestras sociedades y lo que pasó

imaginar si la independencia de la República se hubiera sucedido 100

años atrás. Les doy la bienvenida a todos ustedes por aceptar la invita-

años después, cuando ya teníamos el cine, probablemente esas imá-

ción de los organizadores de este importante seminario; a esta, la casa

genes hablarían mucho más que el texto escrito o complementarían

de la memoria, el Archivo General de la Nación está muy complacido y

de manera mucho más enriquecedora a ese texto escrito; ahí es donde

honrado de ser la sede de este seminario y queremos de manera muy

está el reto, saber identificar cuáles de esas fuentes son valiosas para la

enfática decir que estamos muy comprometidos con todas las iniciati-

sociedad, son valiosas para la humanidad. No son esfuerzos aislados,

vas que se vayan a desarrollar relacionadas con la protección del patri-

todos los países del mundo están haciendo y desarrollando iniciativas

monio audiovisual colombiano. A los invitados internacionales, les de-

similares a las que está haciendo Colombia. Algunos con mucho éxito

seamos una estancia placentera en Colombia, les pedimos disculpas un

han logrado avances significativos, otros no lo han podido hacer por-

poco por las incomodidades del tráfico, apenas naturales en una ciudad

que no cuentan con los recursos para desarrollarlo, sin embargo tienen

que se está modernizando, y esperamos que la acogida que le brindan

unas valiosas fuentes de información que están en riesgo. Es obliga-

todos los ciudadanos colombianos y todas las personas que asistieron

ción de todos conservar este patrimonio, es responsabilidad de las ins-

hoy a este evento se las lleven en el corazón y sean embajadores nues-

tituciones aportar todos su recursos para que este patrimonio pueda

tros en sus países y vean en Colombia un país pujante en desarrollo,

mantenerse, para darlo a conocer, para que no se quede en depósitos

que supera sus dificultades de una manera muy creativa, que tiene una

de archivos protegidos, sino para que cualquier colombiano que quiera

sociedad conformada por personas que, de manera muy entusiasta, sa-

saber de la historia de nuestro país pueda acercarse a estos medios au-

len adelante a pesar todas las adversidades, eso es lo que caracteriza al

diovisuales, pueda consultarlos y pueda tener esa relación directa con

colombiano y esperamos que ustedes se lleven ese recuerdo y que nos

una imagen que todos los días nos habla y nos dice de una manera muy

sigan visitando. Bienvenidos y muchas gracias a todos.

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Palabras de bienvenida - II Catalina Ceballos Carriazo Subgerente de Radio RTVC

CONTENIDO Primera sesión

Palabras de bienvenida - II

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

Buenos días, cuando me nombran subgerente de radio, la respon-

estarán exponiendo acerca de la memoria de los archivos que tenemos

sabilidad más grande, en ese momento, es la administración de la red

en Colombia. El ejercicio que hace la Fonoteca de Radio Nacional de Co-

de radio pública más grande del país y con el tiempo me doy cuenta

lombia es reconocido como una de las mejores fonotecas de Latinoa-

que lo más emocionante de ser subgerente de radio es ser partícipe

mérica, lo cual me enorgullece pero, debo decirlo, se debe atribuir este

de la construcción de la memoria sonora del país. Es un ejercicio que

trabajo al fuerte equipo de la fonoteca, insisto en el trabajo de la fono-

he aprendido gracias a Dora Brausin, el esfuerzo que se hace desde la

teca de Radio Nacional que dirige Dora Brausin pues es un honor tener-

coordinación de fonoteca en reunir a personas jóvenes y a expertos de

los acá, agradecemos mucho su presencia y esperamos, como decía el

varios países para que se hable de la conservación y la construcción de

doctor Carlos Alberto Zapata Cárdenas, que este sea un paso más para

la memoria, a través de los sonidos, es un trabajo emotivo. Veíamos en

que trabajemos de una manera articulada en uno de los elementos más

el video que la memoria crea emociones, la memoria son recuerdos, es

importantes: la memoria. Cuando nosotros trabajamos en Radio Na-

nostalgia, la memoria es un elemento muy importante; lo que estamos

cional, debemos producir contenidos que sean pertinentes, entendien-

diciendo hoy, las palabras están quedando en audio, están quedando

do la importancia de ser pertinente cuando lo que se dice al aire debe

en video y hacen parte de un elemento que también es muy importante

ser pertinente, no solo hoy, sino dentro de 70 años, cuando estén escu-

para RTVC, que es la convergencia para RTVC, este seminario no sola-

chando nuevamente lo que se estaba emitiendo hoy en Radio Nacional,

mente es recordar lo importante que es construir la memoria y la con-

espero que esto también sea parte de esa memoria dentro de 70 años y

servación sino que también debe tener elementos de memoria, no sola-

que lo que estemos diciendo sea tan pertinente hoy como en un futuro.

mente estamos hablando del audio, estamos hablando de la memoria

Contar con la presencia de personas de España, Francia, México, Brasil,

como una herramienta de construcción. Para nosotros tenerlos acá es

Perú, Chile, Perú y, por supuesto, los representantes de Colombia es un

un placer y es un honor, insisto, ver muchas personas jóvenes; ahora, a

esfuerzo no solamente económico sino humano que esperamos que to-

la entrada, le decía a Dora –Dentro de todos estos jóvenes seguramente

dos podamos aprovechar a lo largo de este seminario; debo hacer las

habrán personas que, en un futuro, estarán invitadas a un seminario y

palabras protocolarias con un gran agradecimiento a las personas que

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nos apoyan: al doctor Carlos Alberto Zapata Cárdenas y al Archivo General de la Nación por el espacio y por creer en este proyecto, al Sena y a todos los asistentes, al Archivo de Bogotá, la Fundación Patrimonio Fílmico, el Centro Regional para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural y Material de América Latina, el Ministerio de Cultura, la Biblioteca Nacional, a la Biblioteca Luis Ángel Arango, a la Universidad de la Salle y a la Universidad Jorge Tadeo Lozano; esperamos que tengan dos días llenos de una información que los llene de emociones y que disfruten estas dos jornadas. Esta noche tenemos el lanzamiento del volumen dos de Radio Nacional, donde vamos a disfrutar de lo que estamos construyendo a través de la memoria musical de este país con la reunión de varios músicos que apoyamos en el repertorio de Radio Nacional, esperamos que estas sean unas jornadas muy agradables para ustedes, bienvenidos y muchas gracias.

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Los Archivos Sonoros y Audiovisuales parte integral de la memoria histórica Pedro Arturo Pérez Director de Informática y Comunicaciones del Instituto Cubano de Radio y Televisión ICRT

CONTENIDO Primera sesión

Los Archivos Sonoros y Audiovisuales parte integral de la memoria histórica

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

Cordial saludo a todos los que han hecho posible este evento, gra-

memoria histórica cobra un papel relevante, ya que es un concepto his-

cias por invitarme para compartir con ustedes en el día de hoy. Cuando

toriográfico y de desarrollo reciente. Uno de los conceptos fundamen-

escuchaba la última reproducción que pusieron, que se escuchaba y se

tales se puede atribuir al historiador Pierre Nora, quien afirma que la

afirmaba que América Latina es una cultura, una memoria que debemos

memoria histórica es el esfuerzo consciente de los grupos humanos por

conservar, y que somos parte de la memoria del mundo, lo cual, con el

encontrar su pasado, su ser real e imaginado valorándolo y tratándo-

paso del tiempo, no es más que el patrimonio que va de una mano a la

lo con especial respecto. Pero alrededor de la memoria histórica tam-

otra y que, si bien a veces se concibe de manera individual, siempre es

bién se tejen conceptos como la memoria común, la memoria cultural,

una riqueza social, ese fundamento de razones, ese fundamento de ri-

la memoria colectiva, el olvido social, la amnesia, entre otros. Todos

queza materiales nos identifica como grupo social, nos identifica como

ellos se mueven en una relación estrecha con la memoria, la memoria

nación, como cultura, nuestro patrimonio toma parte del patrimonio de

cultural e histórica garantiza la supervivencia del patrimonio material

la humanidad. La experiencia transmitida de generación en generación

transmitido, como dije, de generación en generación, al mismo tiempo,

ha sido la herramienta fundamental para el desarrollo de la humani-

es la luz que se abre paso ante la oscuridad del olvido y los archivos, a

dad y de su paso por los diferentes estadios de la evolución, la huma-

su vez, se erigen como depositarios de esos valores patrimoniales. La

nidad se ha valido de su memoria para conquistar el futuro, la vida no

memoria cultural juega un papel fundamental en la construcción de

tendría sentido si cada vez tuviéramos que partir desde el mismo pun-

la entidad de las culturas. Cuando nosotros decimos “desde tiempos

to; el avance y el conocimiento estaría limitados por el espacio que se

inmemoriales” no damos a entender un tiempo desvinculado de la me-

vive en el presente, ahora que el planeta se encuentra invadido por la

moria cultural. Lo que estamos dando a entender es que hay un tiempo

vertiginosa carrera de la nueva tecnología de la información y de las

del cual esa memoria cultural ha desaparecido sin dejar rastro. Como

comunicaciones, es cada vez más importante y significativo el estudio

también, si uno cambia de identidad también cambia su memoria cul-

de la memoria, ya que la espiral de la construcción y afirmación de la

tural, la memoria histórica, como explicamos anteriormente, no solo

identidad, en un mundo que tiende continuamente a la globalización, la

es la visión histórica registrada de sucesos ordenados cronológicamen-

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11 PÁGINA SIGUIENTE

te matizados por la interpretación y el análisis que hace la sociedad

sonidos forman parte de la expresión de la memoria histórica y por lo

de los mismos en su momento, sino que se encuentra en una indecible

tanto son forjadores de la identidad y por consiguiente hay que man-

relación con conceptos de la memoria, con el paso del tiempo, la me-

tenerlos vivos.

moria histórica se nutre de detalles que reaparecen alimentados por los recuerdos. La memoria cultural, la memoria individual o colectiva y que se expresa también en la oralidad. La cultura, la literatura, las tradiciones, los lugares, las imágenes, entre otras. Cuestiones en las que debemos estar prestos a documentar y a archivar.

Del análogo al digital: considerando el hecho de que el patrimonio o la memoria es el contenido recogido y almacenado en soportes, existe una problemática, aún si se conservaran en perfecto estado, no tendríamos dónde reproducirlos; se hace evidente que la dinámica actual es honrar esa memoria, por ello, el salto al mundo digital es

El ser humano se ha valido de los sonidos y las imágenes como

necesario e imprescindible. Otro problema es la realidad de muchos

herramientas para enriquecer su patrimonio y transmitirlo como un

de los soportes analógicos que se conservan hoy en nuestros archi-

depósito de experiencias a las nuevas generaciones, conformando así

vos, una cifra apreciable de ellos se encuentra deteriorada y, como se

la memoria histórica que cuenta la existencia de la humanidad, con

ha dicho, por la condición del almacenamiento todo esto atenta a la

aciertos y desaciertos, pero que está bien documentada y archivada en

cantidad de material que puede ser recuperado, otro factor a consi-

imágenes y sonidos. El legado de los antepasados está vivo aún, gra-

derar son las condiciones técnicas en las que se encuentran los equi-

cias a las imágenes y a los sonidos que fueron plasmados de las re-

po analógicos, que son el soporte técnico, pero no se tienen la calidad

presentaciones pictóricas en las cavernas; la diversidad lingüística de

necesaria de insumos, las agujas, el tocadiscos, entre otros; y que son

los pueblos ancestrales, hasta los archivos audiovisuales con los que

los que deben ser utilizados en el proceso de digitalización. También

contamos hoy. El humano ha tenido conciencia de la importancia de las

puede ser un problema la elección del soporte digital para almacenar,

riquezas del patrimonio sonoro y audiovisual y ha procurado archivar

existe una gran diversidad, pero en realidad eso no es lo fundamental.

y cultivar ese acervo como parte inseparable de su memoria. Constan-

Hay que concentrarse en el formato y no en el soporte digital de alma-

temente, evolucionaron, se sofisticaron los métodos de capturar, culti-

cenamiento. Una vez dado el paso se tiene la posibilidad, de acuerdo

var y guardar las imágenes y los sonidos y, contradictoriamente, hoy el

a las necesidades económicas. A pesar de que existan denuncias fun-

humano se encuentra en una encrucijada preso del desarrollo que ha

damentales, lo importante es empezar cuanto antes, mientras la me-

generado y donde corre el peligro de perder gran parte de este acervo

moria sonora y audiovisual esté renegada a las cintas magnetofónicas,

audiovisual y sonoro.

casetes de video y audio en espera de una decisión, corre peligro de

Los archivos digitales constituyen un pilar fundamental para compartir el lugar de patrimonio, de lo contrario, nuestra entidad solo será una sombra perdida entre números hasta que dejemos de existir, cuando ya nadie haga click para saber de nosotros. Las imágenes y los

perderse y este es el mensaje esencial de la UNESCO a este respecto.

La información y la posibilidad de recuperarla sistemáticamente se constituyen en la memoria de la civilización. Salvaguardar la información y, si es posible, permitir su consulta permanente son tareas

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difíciles, en particular en la era digital, han de identificarse esfuerzos

80% prácticamente todo esto hace claro y evidente que el esfuerzo por

y preservar la información y asegurar su existencia para el desarrollo

mantener la humedad relativa y la temperatura estable para nosotros

de las civilizaciones. Este es el mensaje fundamental del programa de

es costoso. Les traía una tabla donde está la propuesta de las tempe-

la UNESCO, la Memoria del Mundo.

raturas ideales para almacenar los soportes de película de material

De otro lado, un problema que nos acata a todos es la situación geográfica, especialmente en los países tropicales, donde sus condiciones agudizan más la problemática de la preservación de los archivos tanto analógicos como digitales. Al ver el tratamiento que se le da a los libros, las bibliotecas tienen más del 4.000 mil años de existencia y conocen mejor cómo mantener el análogo, que cómo tratar los materiales audiovisuales, que escasamente tienen un siglo de edad y existen algunos requerimientos diferentes por completo a los que usan las bibliotecas. Es básico revisar y, en algunos casos, replanteársela la correcta conservación de los soportes analógicos que se encuentran en los archivos y, desde luego, preparar las condiciones que se encuentran para los futuros soportes digitales. El requisito indispensable es mantener los niveles de temperatura, la humedad relativa, estables las variaciones, pues esos parámetros aceleran los procesos de degradación de los soportes; las cintas magnetofónicas y los casetes de audio y video son polímeros de audio que todos conocen PVC, poliéster y otros materiales

fotográfico, se recomienda dividir y almacenar la colección fotográfica en dos archivos: uno pasivo y uno activo. El archivo activo es el material utilizado principalmente de la copia de los originales, mientras que el archivo pasivo de originales debería tener un clima estable con baja temperatura y humedad relativa y un uso limitado. Por supuesto locales como sótanos y áticos no son recomendables, para el almacenamiento de películas es importante tener en cuenta que una humedad relativa alta, como una humedad significativamente baja afectan estos soportes.

en un mismo día hay una fluctuación de temperatura muy marcada; estamos ante un panorama que no ayuda en nada a la conservación. Y, desde luego, la humedad relativa en el trópico siempre está por encima del 80%

que se conservan mejor a baja temperatura; con una humedad relativa, por encima de los 65% de humedad, se favorecen los procesos de hidrolisis y el crecimiento de hongos, moho, entre otros. Teniendo en cuenta que la temperatura en los países tropicales es en promedio de 25°C. y en muchos casos se llega a más de 35°C, más la fluctuación en los países tropicales que se presenta no solo por épocas del año sino que en un mismo día hay una fluctuación de temperatura muy marcada; estamos ante un panorama que no ayuda en nada a la conservación. Y, desde luego, la humedad relativa en el trópico siempre está por encima del

Las películas son unos de los soportes en los que hay que tener más cuidado a la hora de preservarlos; por ejemplo, si se aumenta la cali-

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dad relativa se favorecen los procesos de hidrolisis y se puede alterar la emulsión de las películas, todos los soportes metálicos pueden infectarse con el crecimiento de hongos y moho, que ocurre generalmente con una unidad relativa por encima de 65%, las temperaturas de 60 ponen en peligro a los discos de vinilo, además, mantener la integridad mecánica es de gran importancia en estos soportes, es necesario evitar

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arañazos y deformaciones de estos soportes para la indispensable re-

aceleradamente, si tuviéramos las condiciones, los cilindros, los dis-

producción, para que la reproducción sea fiel generalmente todos los

cos instantáneos de todo tipo, las cintas de acetato, todos los carretes

discos mecánicos deben archivarse verticalmente, existen normas para

de cintas abiertas de todos los tipos y cualquier soporte que muestre

esto y son puntos importantes para tener en cuenta. Los soportes mag-

señales obvias de decadencia de degradación, tanto por inestabilidad

néticos, los diferentes formatos de cintas magnéticas, los discos duros

inherente como el síndrome de la adherencia de la cinta magnética,

y flexibles, como las cintas DAT, y con estos, aparte de los otros factores

como por el deterioro por su uso, no obstante creo que cada fonote-

que influyen contra la integridad de estos soportes, se agrega también

ca, cada colección debe valorar aparte de estas cosas, estos puntos que

la influencia de la inducción magnética; estos soportes se pueden ver

están bien formados por la IASA, las posibilidades propias que tienen

afectados por el uso de un micrófono o de cualquier otro elemento que

su fonoteca o su depósito; porque cada cual tendrá que ir ajustando y

genere una inducción magnética, también existen normas para eso. Te-

dándole prioridad.

nemos los soportes ópticos y muchos a veces nos sentimos engañados cuando decimos, bueno nos dijeron que el DVD va a durar entre 30 años de almacenamiento y después el CD y resulta que el cambio al mundo digital no resuelve el problema sino que simplemente nos da otra perspectiva, pero siguen los mismos problemas, ningún soporte óptico es de duración eterna, lo que sí sabemos es que hay que tener mucho cuidado porque también requieren de condiciones para su almacenamiento y para su preservación; en estos soportes entran todos los soportes ópticos, ya hablamos de los discos y, aparte, existen otros factores que no puede enumerar como la luz que también es un factor que puede hacer daño a los soportes que son rescribirles pues puede hacer daño en la capa del disco donde se escribe la información.

En el caso nuestro, en Cuba, se ha creado una comisión porque hemos priorizado los materiales patrimoniales de distintos soportes que constituyen patrimonio de la Nación y para eso tiene que haber un grupo especialista que trabaje en él. Para eso se ha hecho una comisión con el fin de ir determinando estos materiales y se han propuesto las siguientes etapas de trabajo: en la primera etapa se hacen e identifican los archivos, los problemas de mantenimiento y los problemas de reparación de los locales existentes, porque primero hay que conservar bien los materiales que tenemos en soporte analógico; luego, la identificación de los materiales, la digitalización y catalogación y la salvaguarda de esos materiales, el establecimiento de las prioridades, digitalización y catalogación de los materiales restantes. Después vemos prácticas

Vistos estos elementos, quisiera ahora abordar la famosa pregun-

recomendadas en las directrices de un documento de la IASA que se

ta: ¿por dónde empezar?, existen normas prácticas como las que tiene

llama TC03 de la salvaguarda del patrimonio sonoro, ética de los prin-

la IASA, en general le dan prioridad a los materiales que estén en riesgo

cipios de estrategia de preservación; que pudieron resumirlas con estas

inmediato o que sean parte de sí, temas que carecen de apoyo o que se

palabras. La conservación nos permite proveerles a nuestros suceso-

solicitan con regularidad. Esto es un aspecto que se puede adaptar, des-

res toda la información posible contenida en nuestras colecciones. En

de luego serían los materiales prioritarios, por otra parte, los soportes

nuestro trabajo es importante valorar las necesidades de los usuarios,

analógicos que, como dijimos, son muy inestables y deberían copiarse

tanto actuales como futuros, y equilibrar aquellas condiciones que se

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opongan a las condiciones del archivo y de su contenido; pero todo esto

el original digital sea lo más parecido posible a lo que tenemos analó-

se ha dicho teniendo en cuenta que los archivos tienen como funciones

gicamente. Se debe asegurar el acceso a la información contenida en el

básicas la adquisición, acceso la documentación y la preservación. Re-

archivo digital, tomando las medidas necesarias para que esta infor-

sumiendo su contenido se pueden establecer pautas, por ejemplo, una

mación no se pierda y se mantenga con la calidad y la fidelidad igual a

selección de los originales y realizar copias, es indispensable realizar

la pieza original. Esto implica realizar copias de seguridad que puedan

una labor de reparación y mantenimiento de los soportes y medios ana-

estar ubicadas en diferentes locaciones con copias preferiblemente en

lógicos que garanticen una reproducción de las piezas con el máximo

dos tipos de soportes, se recomienda el uso de sistemas de almacena-

de la calidad al momento de digitalizarlos. Eso incluye una limpieza de

miento masivo, ahora se hablaba del problema del mundo digital que

estos soportes y un mantenimiento de los equipos, cuando se va a hacer

va evolucionando a pasos agigantados, hoy tenemos sistemas de al-

la digitalización, los equipos reproductores deben ser cuidadosamen-

macenamiento que son capaces automáticamente de hacer chequeo y

te seleccionados por sus condiciones técnicas y sus operadores serán

reconoce para hacer la regeneración y la migración inmediatamente a

los más competentes y profesionales preparados en la selección de los

otro soporte que tenga disponible; estoy hablando de sistemas de ad-

materiales originales o copias, se debe tener en cuenta que en muchos

ministración de almacenamiento masivo que se conoce como DDMS

casos esos soportes constituyen un objeto de colección.

(Digital Delivery Management System) la digitalización del material de acuerdo a los estándares que garanticen su continuidad ante los cam-

La transferencia de los viejos formatos digitales debe realizarse sin alteración o manipulaciones subjetivas, entiéndase cuando digo esto, son las herramientas que usamos para mejorar los materiales digitalizados

bios tecnológicos, porque a veces creemos que en un formato cabe más, aplicamos entonces un formato de perdida de compresión y eso atenta contra la integridad de los datos. Porque en los formatos, tanto de audio o como de video, podemos hacer un formato lineal que, aunque ocupe más espacio, para almacenarlos digitalmente los mega datos de los materiales digitalizados, se deben completar con la información y preservación para evaluar los parámetros técnicos, por ejemplo: el soporte original, su formato, su estado de conservación, el equipo de re-

En otros casos cuando la información secundaria se asocia a esos

producción para el soporte original y su parámetro, la resolución digi-

soportes y son parte indispensable del documento hay que tenerlo en

tal, información del formato de archivo y todo el equipo usado para su

cuenta. La transferencia de los viejos formatos digitales debe realizar-

digitalización, los operadores implicados en el proceso, la firma digital

se sin alteración o manipulaciones subjetivas, entiéndase cuando digo

debe traer las fuentes de información secundaria pues la información

esto, son las herramientas que usamos para mejorar los materiales

secundaria es inseparable. Aquí tenemos los principios para archivar

digitalizados. A veces creemos que estamos mejorando un archivo al

en los formatos digitales; cada copia, con fines de archivo, debe ser re-

digitalizarlo de cierta manera, cuando lo más correcto es dejarlo que

visada con el documento importado verificar que esté libre de errores

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incorregibles y tener el menor número posible de errores corregibles,

mejoramiento de la calidad de la catalogación e indexación automática

debe realizarse y guardarse en un soporte y en un reporte el estado de

fácil creación de diferentes versiones, explotación múltiple y liberación

los errores para sus futuras revisiones; en el caso de las grabaciones

de espacio.

digitales que ingresen en el archivo y provengan de fuentes externas podrían contener errores incorregibles, igualmente se deberá volver a generar un reporte de los errores y señalar la ubicación de los mismos, cada soporte que contengan grabaciones digitales debe ser revisado a intervalos regulares para verificar la integridad del mismo. Los con-

¿Qué inconvenientes?: pérdida de la dimensión física del archivo, fragilidad temporal de almacenamiento, organización tecnológica compleja para grandes volúmenes, problemas de formatos. Problemas de migración y problemas de transcodage.

tenidos digitales deben ser copiados a un nuevo soporte cuando los

Para concluir, podemos afirmar que sean cuales fueran los pro-

errores se incrementen significativamente, a cualquier costo, antes

blemas del mundo digital es imposible pensar en un archivo mediante

de que ocurran errores incorregibles; esto se llama regeneración, los

una perspectiva analógica, el paso al mundo digital es imperfecto pero

contenidos digitales deben ser copiados antes de que los antiguos so-

inevitable y constituye la única garantía que tenemos frente a los cam-

portes o formatos, o el equipo, alcancen obsolescencia, la migración es

bios tecnológicos y al avance del tiempo, gracias.

esencial, guardar por lo menos dos copias digitales de conservación y usar copias originales para su acceso; como sea necesario, las copias de conservación digital deberán guardarse en diferentes lugares cuando sea posible.

Las implicaciones que nos trae la conservación en el archivo digital audiovisual: primero, en la digitalización tenemos que disponer del contenido en un fichero digital que no sea solo, lo principal es que sea manipulado en un sistema informático y que garantice el acceso; para la preservación hay que hacer las copias como dije anteriormente, como las prácticas de los formatos digitales de los contenido al mejor nivel de calidad, teniendo en cuenta los formatos para que garanticen una transferencia y la conservación; conservar el material existente en las mejores condiciones que nos ofrece el mundo digital ninguna degradación debido al uso, acceso inmediato, posibilidades de acceso público a través de la puesta en línea control del uso de los contenidos,

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Procedimientos adecuados para los nuevos soportes y procesos creados por las nuevas tecnologías María Fernanda Coelho Responsable de actividades de conservación en la Cinemateca brasileira

CONTENIDO

Buenos días, muchas gracias por la invitación, estoy muy orgullosa

hacer para que un producto, que es pensado para un consumo inmedia-

por estar acá, perdón por mi español haré lo posible por comunicarme.

to, tenga un consumo a largo plazo. Este camino no es nuevo, la tecno-

La exposición de Pedro fue muy detallada y dijo muchas cosas im-

Primera sesión

portantes. Yo voy a hablar de manera un poco más general, no tan detallada. Pero, en verdad, hablamos de las mismas cosas; el tema que me ha tocado es sobre los cambios de procedimientos de conservación de las nuevas tecnologías.

Procedimientos adecuados para los nuevos soportes y procesos creados por las nuevas tecnologías

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

logía de digitalización e imagen electrónica es nuevo, pero el camino de hacer conservación de audio visual no lo es, y se ha aprendido bastante en este camino; entonces, algunas cosas ya están establecidas, yo tengo la formación de museóloga, esto es un poco raro, pero los museólogos no son diferentes de los archivistas, o a los historiadores, todos nosotros compartimos una utopía maravillosa, que a mí me ha encantado toda mi

Los cambios, me atrevo a pensar lo que en realidad cambia y lo que

vida, que la memoria es capaz de cambiar las realidades de intervenir

en realidad se queda. Hay cosas que no se cambian de ninguna manera

en la sociedad y quizá nuestra mayor utopía es hacer una sociedad más

y esto lo tenemos que tener en cuenta si queremos hacer un buen tra-

justa, que todos podamos ser felices. Entonces trabajamos, nos damos

bajo de preservación. Primero, lo audiovisual es un producto de la in-

este trabajo tremendo que es hacer que Saturno no haga su trabajo, bus-

dustria cultural, es un producto de mercado, entonces, va a responder

cando maneras, porque creemos; en esta utopía no se van a cambiar to-

las demandas de mercado no de la memoria o de nuestras necesidades,

das las profesiones que trabajan con memoria para acreditarse en esto,

de nuestras voluntades de memoria. No es una crítica, la industria tie-

otra cosa que no se cambia es un trabajo que son conceptos, la verdad

ne objetivos inmediatos, existe para un mercado, es su misión, nuestra

que ha sido formalizada en la publicación de Ray Edmondson, hay ac-

misión es hacer que la naturaleza no haga lo que hace, entonces, que

tividades básicas de cualquier archivo para que se pueda cumplir esta

no la destruya con la velocidad que naturalmente destruiría y nosotros

misión de hacer sobrevivir los objetos de memoria y conseguir que esos

queremos que eso no pase, que se quede por mucho tiempo. Para eso

objetos interactúen con la sociedad actual y continúen participando en

nos damos un trabajo tremendo. Por lo tanto, es responsabilidad del

el desarrollo cultural y social, en la identidad cultural de conocernos,

mundo de los archivos la memoria y buscar las respuestas sobre cómo

como hermanos de la nación, Ray Edmondson ha hecho un trabajo muy

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17 PÁGINA SIGUIENTE

importante porque, este mundo de los archivos. Mi experiencia en los

y dirección de Glauber Rocha le digo un poco más, hasta este punto, ten-

archivos cinematográficos es muy formal, esto no era una preocupación

go informaciones de la película, la saco de los créditos, si va un poquito

aunque la Federación Internacional del Archivo Fílmicos ha sido funda-

más, a buscar las fuentes secundarias, a buscar los trabajos académicos

da en 1938, hasta la década de los años noventa no había un trabajo que

anteriores lo que sea puede ser mucho más, que además de ser Deus e o

necesitaba formalizar los conceptos y los términos; Ray Edmondson ha

diabo na terra do Sol con la dirección de Glauber Rocha, ha pertenecido

hecho un trabajo muy importante que yo conozco como una filosofía

a una escuela llamada cinema novo, que fue de fundamental importan-

para archivos audiovisuales, y es la traducción del inglés para el espa-

cia para el cine brasileño, que ha cambiado e interferido en todo el cine,

ñol, apoyado por la UNESCO, y ha definido las actividades básicas del ar-

a partir de esa escuela del cine brasileño, que tenía fuertes influencias

chivo audiovisual, eso no ha cambiado y tenemos que saber cuáles son:

del cine italiano, de la escuela francesa, y en este proceso se te dice mu-

la primera, son cuatro palabras mágicas:, unir, documentar, conservar,

cho más de esa película, ahora cuando vas al cine a verla vas a ver una

difundir; todo lo que se hace está encerrado en estas palabras, unir se

obra que no es solamente una reunión de imágenes y de sonidos que te

entiende por constituir haciendo, de acuerdo a criterios, con objetivo de

emocionó, porque se reúne, documenta y conserva la historia alrededor

la institución, con público, algo que se quiere tejer, entonces constituir

de ella. Aquí estoy usando los temas de preservar y conservar; conser-

haciendo no quiere decir unir piezas, es tener una idea clara de que sus

var es la acción directa de hacer para perpetuar los soportes de los do-

objetivos su misión, qué se va a buscar, los objetos que son coherentes.

cumentos audiovisuales, preservar es todo lo que se hace, desde reunir,

Con esta historia en el mundo de lo cinematográfico hay ganas de guar-

documentar, conservar y difundir; en este punto, conservar, como ya he

dar todas las cinematecas del mundo, no se bota nada, botar algo de la

dicho, son las condiciones para que los soportes audiovisuales perma-

cinemateca es un proceso de años, porque hay varias circunstancias, la

nezcan a través del tiempo y se constituyan como documentos históri-

propiedad de patrimonio, los derechos, lo material que se puede quizás

cos, hacer que permanezca, interfiriendo el desarrollo de la sociedad,

restaurar un poco más, una tecnología nueva que se encuentra, que se

para esto es que hay que controlar todo el embalaje, la manipulación

puede hacer mejor en el mundo digital; lo cual tenemos que enfrentar

del objeto, lo mobiliario, el edificio donde está, la manera como se toca,

ahora, unir es constituir acervo con coherencia haciendo con coheren-

todo; es un trabajo muy detallado, es costoso y al final cuando todo ese

cia, documentar es reconocer todos los objetos, saber que tienes en su

trabajo se ha hecho se ha reunido su acervo, se ha identificado y com-

acervo, si es Deus e o diabo na terra do Sol de Glauber Rocha o si es Los

prendido; se tienen montones de información para ser difundida, porque

Olvidados de Buñuel. Documentar es comprender a las obras que son su

ahora se sabe lo que puede ofrecer y hay que difundirlo de todas la ma-

responsabilidad y su archivo, saber su identidad, por tanto qué obra ha

neras posibles, desde su creador, desde el archivo, hasta la internet, la

interferido la sociedad, cuales son las influencias que ha recibido y ha

pantalla de cine (lo que más me agrada) de todas maneras, difundir es la

provocado, entonces es decir que si yo digo que tengo una copia blanco

última parte del proceso, pero es tan importante como lo demás, porque

y negro de la película Deus e o diabo na terra do Sol, te digo una cosa; si

si no se difunde no tiene sentido tanto trabajo Y cuando se difunde, lo

te digo que tengo una copia de la película Deus e o diabo na terra do Sol,

pone una vez más en la sociedad y la sociedad trae demandas nuevas,

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18 PÁGINA SIGUIENTE

te hace empezar una vez más el circuito, el ciclo de reunir documentar

nematográfica conservar el soporte, era lo mismo que conservar la obra

conservar y difundir, se retroalimenta así el archivo con una sociedad

cinematográfica, o mejor, la obra audiovisual, a partir del momento que

que hace un trabajo. La conservación, este concepto no cambia con las

la imagen va a ser grabada electrónicamente, por medio magnético, una

nuevas tecnologías, lo que cambia son las técnicas, la manera de hacer

base magnética, tenemos dos problemas: uno, conservar los soportes;

y así cada momento rige una manera de hacerlo; si yo fuera a resumir lo

dos, conservar la información, porque todos nosotros sabemos ya que

mínimo, el nitrato, primer soporte, el primer avance de la película cine-

la información magnética se pierde con el tiempo; entonces pasamos a

matográfica del cine le rige una atención muy especial, porque es infla-

preocuparnos por dos cuestiones: el soporte y las imágenes de los so-

mable, porque entra en combustión espontánea, entonces tiene que to-

nidos magnéticos. Con el digital lo podemos salvar un poco, porque el

mar en cuenta esto para todo lo que vaya a hacer; después es sustituido

analógico significa una pérdida muy grande de información; en el digital,

por el acetato de celulosa pero es muy sensible a las condiciones malas

virtualmente y teóricamente no se pierde. Hay un problema de perma-

de almacenamiento, se puede perder en un espacio muy corto de cin-

nencia, de información la naturaleza del magnetismo, la única manera

co a diez años se pierde completamente, y cuando se tiene condiciones

de hacer perpetuar los documentos audiovisuales es la duplicación, y si

de almacenamiento y de manipulación muy malas, muy malas significa

en cada generación de duplicación se pierde algo, a lo mejor en tres cua-

tropicales, entonces partimos ya perdiendo la corrida; la sucesión del

tro duplicaciones ya no tenemos nada. Entonces, el digital ha traído la

acetato fue el poliéster, el poliéster llegó como una solución perfecta,

posibilidad de perpetuar la información y grabación magnética que, por

pero ya sabemos que es muy sensible al ácido acético y al ácido nítrico

su naturaleza, no se perpetuaría jamás. El digital nos ha salvado de un

que son gases de descomposición del acetato de celulosa, y de nitrato

problema muy grande, porque podemos, ahora sí, pensar en perpetuar

de celulosa, por lo tanto no podemos hacerlo convivir en el ambiente de

la imagen electrónica, pero en este camino el soporte pierde mucho su

estos materiales en descomposición.

relevancia. Porque en la película, el negativo original un máster duplicado positivo, un duplicado negativo o una copia a cada generación era

conservar es la acción directa de hacer para perpetuar los soportes de los documentos audiovisuales, preservar es todo lo que se hace, desde reunir, documentar, conservar y difundir

una cierta pérdida por más controlado que fuera su proceso; por más perfecto que sea, pero en digital no. Entonces, el soporte donde está depositado el documento audiovisual ya no es tan importante, porque no hace diferencia, lo que es más importante es el control documental, la dependencia tecnológica es muy grande; porque sin un aparato tecnológico no se mira nada, no se escucha, no se ve. La película cinematográfica, con todo lo que quiero la película, no se puede ver en una mesa, no se

Entonces, tenemos en la cinta de video, una segunda cuestión de

puede hacer un inventario sin un aparato tecnológico; la cinta magnéti-

conservación hasta la película cinematográfica, yo he pegado la cámara

ca, la imagen electrónica tienen características que no son exactamente

a la base, por ejemplo, pero no importa lo que sea, hasta la película ci-

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19 PÁGINA SIGUIENTE

un impedimento, es una característica para que encontremos un camino

Matic, entonces tenemos que ver la cuádruplex, la O-Matic y elegir una

y hacer las cosas.

vez más; porque todavía no se va a migrar todo, porque no hay plata,

Voy a dar un ejemplo de este problema de conservar el soporte, aunque no sea tan relevante como la película, ha de conservarse, porque todo documento audiovisual está depositando algo material.

Algo terrible es que se pueda pegar y por ello tiene que conservarse.

Entonces, tenemos que preocuparnos por la conservación del objeto, la conservación de la información y la conservación de los aparatos tecnológicos, todos nosotros sabemos que es un problema serio, pero voy a dar un ejemplo de cuán serio puede ser. La cinemateca en el 84 ha recibido de donación una serie de la primera televisión brasileña de la TV Tupí, que fue fundada en el 51, salió en falencia en el 78, entonces tenían una gran deuda con el Estado y pagó su deuda con su acervo; como la cinemateca brasilera es una cinemateca del Estado, el acervo se fue donando a cinemateca brasilera, entonces en el 84 contamos con cerca de 4.000 cintas cuádruplex, cintas en el proceso de falencia, el juez hizo una separación y dio el acervo para el Estado y los equipos para otro. Entonces, los lectores de cuádruplex no nos llegaron y forman parte esencial; fuimos a buscar las personas que cedieron las máquinas y no le interesaba nada, no logramos nada y nos quedamos con un elefante blanco.

no hay condiciones para esto. Lo que quiero decir con esto es que son problemas que tenemos que enfrentar en la actualidad, en verdad que el mundo digital ha traído nuevas gestiones, algunas ya están sueltas hace mucho tiempo, no es totalmente nuevo, los cambios de tecnología no son novedades en la historia del cine. Nosotros en el pasado teníamos que comprender cómo conservar el nitrato y después cómo conservar la imagen colorida, que fue un horror para la era de los años setenta, el descoloramiento de los colores fue una cosa tremenda, entonces lo descubrimos y sabemos que a menos cinco grados es perfecto, solo nos resta tener plata para hacerlo pero sabemos cómo hacerlo, ya sabemos que es posible; tenemos que enfrentar otras gestiones de mercado, el mundo digital ha traído otras gestiones que tenemos que enfrentar y vamos a encontrar las soluciones, entre ellas, comprender, encontrar las soluciones; pienso que es comprender los objetos que tienen en sus manos, entonces, cuales son las ventajas que nos trae el mundo digital: el acceso, lo primero es el acceso, la facilidad de acceso es impresionante, es maravilloso, la Internet ha traído para nuestra actualidad el acceso a la información, es inimaginable para un joven de ocho años hoy que algo a lo que se puede tener acceso, no está en la Internet, entonces, esto ha ejercido una presión muy grande a los archi-

En la década de los años noventa tenemos otra vez el problema, y

vos para poner su acervo en disposición, los archivos están altamente

ahora en el 2000 empezamos una vez más a hablar con la Televisión

presionados en el momento para digitalizar. He escuchado un montón

Cultural, que aún mantiene sus equipos cuádruplex en funcionamien-

de veces “por qué no digitalizan estas películas y las vota todas que no

to y empezamos el trabajo de trasformación; pero ahora ya sabemos

necesitan de tanto espacio” claro, no los profesionales, pero es la idea

que la imagen de la O-Matic es muy mala, la imagen es tremendamente

que se tiene, entonces la tecnología trae ventajas y desventajas pues

mala, entonces tenemos dos trabajos: tenemos que examinar la cuá-

la cantidad, la producción y la facilidad está haciendo que aumente a

druplex que muchas veces aún está mejor que la O-Matic, pero no todas

una producción tan grande que nos ponemos locos para preservar todo

las veces, muchas veces se ha deteriorado la cuádruplex más que la O-

esto. ¿Cómo vamos a preservar una cantidad tan grande?, por otra par-

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te, hay tanto que se pierde, y el 50% que se queda es mucho, entonces

riamente tenía que ser a motor, porque tenía que pasar 24 cuadros por

algo se va a quedar pues no vamos a perder toda la memoria. Hay ven-

segundo porque si no los sonidos distorsionaban, no tenía que ser muy

tajas y hay desventajas, la principal desventaja pienso es la visualiza-

justo, 24 cuadros por segundo, y entonces la máquina se grababa; qué

ción de los formatos y los cambios muy acelerados de las tecnologías,

hicieron los productores, miraban el mercado, el mercado quería cine

presionado al archivista para digitalizar su acervo y ponerlo en acceso,

sonoro e hicieron unas casitas con la ventanita de vidrio y ponen el ci-

teniendo que tomar decisiones de estándares que no están estandari-

negrafista adentro con la cámara, entonces, todo el cine que había, todo

zados, tomar decisiones de soportes de compresión o no compresión de

el cine mudo desapareció. La gente aprendió a mover la cámara, a ha-

densidad de la información, en un mundo tan mutante, en cinco años

cer zoom, a usar los encuadramientos como recursos dramático, el cine

ya no es más Pedro soy Yo, nos mutamos, entonces este momento es

fue aprendiendo hacer cada vez más, los apasionados por el cine no se

muy importante para los archivos, este momento es momento de mu-

contentaron, hicieron clubes de cine para disfrutar de cine excelente,

cha reflexión; tenemos que aprender con nuestra propia historia, no-

estos clubes de cine: las cinematecas francesas, cinematecas brasile-

sotros que trabajamos con memoria, que acreditamos en la memoria,

ras, cinemateca cubana.

sino aprendemos con nuestra historia, nadie más lo va a aprender. Entonces Raymond Borde, un crítico, un escritor cinematecario francés, ha escrito un trabajo muy bonito acerca de la historia de la cinemateca del mundo se llama Les cinémathèques y ha formalizado un término que llama Olas de destrucción, ha identificado Olas de destrucción de maza de documentos audiovisuales en los cambios de tecnología; entonces, hubo en los años veinte, más o menos cuando el cine aprendió a

tenemos que aprender con nuestra propia historia, nosotros que trabajamos con memoria, que acreditamos en la memoria, sino aprendemos con nuestra historia, nadie más lo va a aprender

contar historias con más complejidad, y al público no le interesaba más las películas más simples que solamente mostraba paisajes, personas

En otro momento que hubo una gran distribución de documentos

comiendo, un tren llegando, ya no le interesaba más. No podemos ol-

audiovisuales fue el cambio de soporte de nitrato, el soporte de ace-

vidar que es producto de mercado, industria cultural, por lo tanto, los

tato, en este momento creo que hay una visión muy importante para

productores votaron a los cines menores y se perdió mucho en ese mo-

nosotros en el momento de hoy. Porque en la época el nitrato causaba

mento; el otro cambio de tecnología fue cuando el cine pasa de mudo

combustión espontánea y podía prender fuego en los cinemas, pren-

a sonoro, este cambio fue tremendo. En este no solo se perdió mucho

día fuego en las productoras, todo lo que era fotográfico en la época

material, al mismo tiempo se perdió mucho al acabar los clubes de cine

tenía su parte de nitrato. Muchos gobiernos hicieron prohibiciones de

que les gustaba el cine mudo. Porque era más complexo. Cuando sale

materiales que se utilizaban estos materiales, como es el caso de nitra-

el cine sonoro, los micrófonos eran muy toscos y grababan no solo la

to de celulosa, entonces en las cinematecas, los archivos audiovisuales

palabra de los artistas, se grababa también la máquina que obligato-

de la época eran cinematecas, se preocuparon por hacer duplicaciones

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21 PÁGINA SIGUIENTE

de maza y a quemar el nitrato pero lo que se hace en maza no presta

mateca brasilera y seguramente en la cinemateca cubana también. En

atención en los detalles. Entonces, cuando se vaya hacer por maza, se

la cinemateca tenemos 3.700 royos de nitrato y algunos parecen que

hacen muchos juntos y se crean patrones para repetir siempre, porque

salieron del laboratorio ayer. Es impresionante su capacidad de sobre-

si no, no es hacerlo en maza, y no se puede tomar detalles de la mar-

vivencia, aunque no sea en área climatizada el nitrato se conserva bien.

ca del borde, el color, el color del viraje; para hacerlo rápido tiene que tener lo mínimo de denominador común de todos y hacer un proceso para lo máximo de todos. Hoy ya se sabe que se perdió mucho en esta duplicación masiva del nitrato para el acetato. De todas esas Olas de destrucción esta fue la única que los que participaron fueron agentes de distribución, porque enseguida de la duplicación se quemaban los nitratos. Hoy se sabe que ya no se tienen más diferencias seguras de los colores de los virajes, porque los colores que llegaron hasta nosotros están desbordados. A pesar del pánico de la época, cuando se afirmaba que ningún nitrato sobreviviría hasta el año 2000, tenemos en la cine-

Entonces, yo quiero decir en este momento que la necesidad de digitalizar masivamente nuestros documentos audiovisuales originales que nos están imponiendo hay que pensarlo muy bien para no tomar decisiones muy serias en tiempos muy cortos, pues esto podría tener pérdidas significativas para las generaciones futuras. La alerta es que estemos muy atentos, que no nos dejemos presionar con mucha fuerza o por lo menos que consigamos equilibrar algo para que no tomemos decisiones equivocadas que pueden significar pérdidas irreparables.

Esto todo lo que tenía para decir, gracias.

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22 PÁGINA SIGUIENTE

Competencias para el análisis técnico de la documentación sonora inédita Jaime Humberto Quevedo Coordinador del Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de Colombia

CONTENIDO Primera sesión

Competencias para el análisis técnico de la documentación Sonora inédita

Buenos días estoy muy agradecido y muy complacido de tener la

y difundido por algún medio (emisión radial, estreno en concierto, fija-

oportunidad de compartir con ustedes y con un grupo de especialistas

ción y reproducción espontánea en una grabación de campo). Estos ma-

internacionales y nacionales, algunas de las tareas que nosotros hemos

teriales son dispositivos que contienen la información registrada y que

adelantado en las cuales hemos venido trabajando hace ya varios años,

no se han producido a escala industrial. Estas fijaciones producidas ge-

en particular del Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Na-

neralmente por investigadores musicólogos, etnomusicólogos, antro-

cional de Colombia. La presentación que voy a poner va a complemen-

pólogos, lingüistas, comunicadores entre otros., que han hecho parte

tar el panorama y se va a centrar particularmente en un campo y en los

de sus trabajos de campo, de sus fuentes de investigación y existen por-

problemas que nos esperan, pero también en las soluciones que están

que se han difundido, emitidos, conocido, incluso fijado en un soporte,

en curso. Es particularmente sobre la documentación sonora inédita.

producidos como fijación espontánea o producto de una grabación de

Lo primero que vamos a hacer es definir a qué nos referimos cuando

campo, pero que no han sido producidos a una escala industrial.

hablamos de una documentación sonora inédita. Son todos aquellos documentos que no han sido publicados y su producción no obedece a una norma técnica. Especificaciones técnicas que han sido construidas en consenso entre fabricantes, consumidores, laboratorios, centros de investigación entre otros actores de la cadena productiva, basadas en la experiencia y del desarrollo tecnológico, que han sido sometidas a evaluaciones y cuyo resultado es el reconocimiento de un organismo de normalización reconocido.

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

Por las razones expuestas, estos documentos mantienen en este sentido su carácter inédito así sean conocidos y se hayan interpretado

Hay dos características de estos documentos, una que puede ser un documento original, es decir, primera fijación sonora de la expresión, es decir, el original del primer registro fijado en dispositivo. Las reproducciones de este serán reproducciones de segunda, tercera o cuarta generación.

La otra, es que pueden ser materiales únicos, documentos que corresponden a ejemplares de los cuales no hay copias, una sola grabación un ejemplar. Es posible que de éstos sólo se haya conservado una reproducción. Los ejemplares únicos no son necesariamente originales, el hecho de que sean materiales únicos no los hace necesariamente

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23 PÁGINA SIGUIENTE

originales, entonces, es posible que de esos materiales se conserven

turaleza o con palabra o si es palabra puede ser un testimonio temático

una copia, una reproducción; y esa reproducción pasa a ser única. ¿Qué

o una palabra pública, es decir, un discurso, una oratoria, un sermón,

características comunes tienen estos materiales? Pues se trata de una

una historia de vida, un relato o estoy registrando un pasaje sonoro, o

grabación única, es decir, como ya vimos, no está establecido a una

registro una poesía o la representación teatral. Si se refiere en ese caso

norma de producción. Está fijado sobre diferentes soportes, estamos

a la producción de sonido, desde el punto de vista del tipo de voz, si

hablando de soportes en los cuales se fija el sonido, exclusivamente del

es cantado, si es pregón, efecto de voz, tarareo, si es hablado, recitado,

sonido inédito, cilindros, discos, bandas analógicas o digitales, entre

silbado, leído, si la voz es una voz de niño, de mujer, de hombre, o voces

muchos otros soportes de los cuales ya se ha hablado aquí. En una des-

mixtas, todas estas variables dado que el centro de esta presentación

cripción de tipo catalográfico, los primeros elementos de información

son las competencias para hacer el análisis documental de este tipo de

son aquellos que están indicados o en el soporte o en las etiquetas de

documentos.

ese soporte, por ejemplo, en la caja hay unas indicaciones de quién fijo la información, escribió o eventualmente levantó una ficha técnica de registro. En la ficha técnica hay un formato en el cual se escriben las fechas, los títulos, los autores, la duración, los intérpretes, los instrumentos y demás. Todo lo que implique el registro o quién ha hecho el trabajo, ha fijado en el soporte sonoro o parte del detalle técnico del contenido que contiene ese soporte. Con suerte, a veces eso sucede y a veces encontramos ese tipo de información completa, voy a tomar algunos ejemplos para poder ilustrar, en ocasiones esa información externa que tenemos en el soporte requiere ser verificada, porque es frecuente encontrar en el soporte externo una información que no necesariamente coincide con el contenido interno, por ello tenemos que confrontar esos contenidos. Si por ejemplo, el contenido de la fijación

Si vamos a hablar de una técnica de canto, entonces estaríamos precisando que es claro que nos referimos a un registro de voz, y si hay un registro de voz hay unos estándares que describen esos registros de voz. Si la voz es masculina puede ser un tenor, las características y las diferencias que podemos encontrar en los distintos tipos de tenores o un barítono, o un bajo, con las diferencias de registro que podemos encontrar en ese tipo de expresión vocal si es una voz femenina, si es una soprano, más las diferencias que podemos encontrar en la expresión vocal del canto de la soprano o la mesosoprano o la contralto u otras voces que pueden registrar ese sonido, voces blancas, (voces de niños que no han cambiado de voz), o un contratenor u otros tipos de expresión vocal para el canto, el altus o el sopranista.

de esa información está relacionado con música o con una canción, con

Si lo que tenemos es un ambiente sonoro, tendríamos que acometer

una pieza instrumental o vocal instrumental o con canto a capela, va-

una descripción del entorno sonoro ambiental, al cual nos estamos re-

mos a tomar el ejemplo desde el punto de vista de la voz, por ejemplo,

firiendo y porqué deliberadamente hicimos un registro de un ambiente

si se refiere a la fijación de un cuento, una leyenda, una narración, una

sonoro, estamos documentando diferencias de cantos de los pájaros,

expresión vocal, esa expresión vocal puede ser una, onomatopeya, gri-

que tipo de recolección de cantos de pájaros estamos haciendo y por-

tos, lúdica vocal, retahílas, juegos y otros. O alguna forma breve que

qué, qué tipo de clasificación estamos haciendo de esos cantos de los

tiene que ver con gracejos o con cualquier tipo de expresión de esa na-

pájaros o qué tipo de expresión ambiental estamos recogiendo y con

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24 PÁGINA SIGUIENTE

qué propósitos. Si se refiere a un registro de instrumentos, entonces

es complementada con diversos materiales editados de los que se tie-

tendríamos que identificar los nombres de esos instrumentos interpre-

ne una extensa experiencia en bibliotecas y archivos y otras entidades

tados, citados o evocados en esa expresión, tendríamos que acudir a

documentales; su tratamiento implica pues una apertura en las pers-

sistemas de clasificación; en Colombia, estamos produciendo y editan-

pectivas de la investigación, porque vamos a necesitar tener una visión

do un tesauro especializado en términos de música, en ese tesauro está

mucho más abierta a la que ordinariamente hemos construido a través

incluida la descripción de sistemas de clasificación de instrumentos y

de la formación en nuestros campos; antes en bibliotecología y archi-

hemos recogido dos de esos sistemas. El primero que desarrolló Sa-

vística, ahora vamos a tener que empezar a interactuar con una can-

chs - Hornbostel en 1914, basado en la aplicación del sistemade cla-

tidad de disciplinas y especialistas para poder complementar esa for-

sificación Dewey, la clasificación de instrumentos acústicos en cuatro

mación, tenemos que reconocer la validez científica de la fuente oral,

grandes grupos y otros tipos de clasificación que se desarrollaron pos-

porque estas son fuentes que no han sido validadas por la academia o

teriormente como consecuencia de la evolución tecnológica, como los

validadas por la industria; sin embargo su valor requiere reconocer la

electrófonos, los sistemas de percusión, entre otros; algunos de los

dimensión científica que esa fuente oral tiene, tenemos que examinar,

cuales ya no estaban únicamente asociados a la producción sonora

complementar y actualizar esa formación a la cual me he referido para

acústica en la cual se basa la clasificación de Sachs - Hornbostel.

que nos permita comprender y analizar de una manera más compleja

Se requiere tener una capacidad para poder identificar y reconocer el entorno y el contenido sonoro que este tipo de documentos puede tener, es decir, podemos reconocer algunas de las características que he descrito previamente solamente refiriéndome en particular a la voz o de manera general a instrumentos, o al ambiente sonoro, quienes poseen esa documentación, pues en Colombia esa documentación está en centros documentales, en centros de investigación, en centros de producción y formación; la tienen coleccionistas, investigadores, periodistas, docentes, herederos; se encuentra en entidades privadas, públicas y en casas de habitación, generalmente cuando el investigador, el folclorólogo, el antropólogo desaparece, la familia toma la decisión de qué va a hacer con ese contenido y ahí surgen una serie de conflictos; algunas veces, con suerte, llegan a entidades documentales estas colecciones con una suma de problemas que vamos a ver., La documentación sonora inédita generalmente recoge y transmite memoria que circula y

la evolución y el desarrollo del registro y en las maneras en que nosotros hacemos el análisis documental.

vamos a necesitar tener una visión mucho más abierta a la que ordinariamente hemos construido a través de la formación en nuestros campos Se requieren sistemas de organización y análisis documentales específicos, obviamente que se nutren de los sistemas que se han construido históricamente y que han evolucionado y se han desarrollado para los documentos editados pero los tenemos que implementar para los documentos sonoros, en este caso, inéditos. Es un análisis que se realiza en tiempo real a diferencia de un documento impreso, uno podría abrir el documento impreso, ver el índice, identificar en el índice

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25 PÁGINA SIGUIENTE

un tópico de acuerdo con el interés, identificar la página, llegar directa-

Primero, tenemos que tener en claro que hay unas normas de in-

mente al sitio y tratar de localizar de manera general. Incluso uno pue-

tercambio establecidos para las grabaciones sonoras inéditas, que esas

de ojear el libro, la revista, el periódico y darse una idea muy general

normas obedecen al uso de un formato, pues es importante tener un

de lo que hay allí. Con lo sonoro y lo audiovisual las cosas cambian, es

formato y unas normas de intercambio que nos permitan en su con-

necesario tener un conocimiento directo y eso sucede en tiempo real, es

junto intercambiar esos contenidos, de acuerdo con recursos que nos

una documentación que es extraña a los hábitos de tratamiento técnico

permitan hacer ese intercambio, dado que un formato por sí solo no

documental en bibliotecas y archivos, lo que buscamos es que sea po-

responde de manera autónoma y exclusiva a las necesidades que im-

sible hacer el intercambio entre fonotecas o entidades documentales

plican la circulación de documentos sonoros de esta naturaleza; hay

que posean este tipo de documentos. Hay una tradición acerca del in-

datos que deberían estar en su conjunto en un campo determinado

tercambio de documentos de datos bibliográficos, sobre ellos hay una

de quienes tengan alguna experiencia en el análisis documental, que

larga experiencia, pero no la hay con relación al sonido. Porque hay

generalmente son relegados a unos campos en donde incluimos todo

otros asuntos que están ligados a ello. Los derechos, hay un problema

lo que no logramos meter en una determinada etiqueta. Entonces, ahí

de derechos no solamente por poseer el soporte sino los derechos so-

metemos toda esa información, o en unos datos locales que son real-

bre los contenidos. Si es un documento inédito, yo debo por lo menos

mente depósitos de información miscelánea muy difíciles de recuperar

haber gestionado una autorización de uso para permitirme hacer uso

de manera específica; por ejemplo, en el caso del sonido inédito la indi-

del contenido y después para permitirme posteriormente depositarlo

cación del lugar y la fecha de una encuesta, en donde sucede el evento.

en una entidad documental para que esa entidad pueda hacer uso de

Las funciones de los intérpretes, las lenguas y los dialectos, muchas

ese documento y lo pueda poner al servicio de terceros. Y para que una

veces los estándares de lenguas son insuficientes porque estamos ha-

investigación que esté motivada en sus contenidos pueda desarrollarse

blando; por ejemplo en Colombia, de un país que tiene como lengua ofi-

evolucionando la interpretación y las lecturas que distintos especialis-

cial el español pero que tiene más de 66 lenguas étnicas y derivaciones

tas puedan hacer de ese documento, se necesitan otros permisos; y el

en dialectos que no tenemos estudiados y clasificados. Hay familias que

segundo aspecto tiene que ver con los conocimientos informáticos que

los asocian pero es necesario identificarlos particularmente, nombres

se necesitan para ese intercambio a través de una red y aquí hay una

de instrumentos, porque también hay nombres vernaculares de los ins-

enorme diferencia. Lo que hoy tenemos en sonido y los enormes ban-

trumentos que hacen muy compleja la descripción de los usos de los

cos de imágenes y de texto general que se encuentran en la red frente

instrumentos, que reciben diferentes nombres dependiendo de las cul-

a lo sonoro; hay una diferencia de dimensión muy grande por los dos

turas que los utilizan.

asuntos anteriormente mencionados. Esta mención busca fundamentalmente tener en cuenta qué deberíamos tener en cuenta y analizar cuando abordamos un documento sonoro inédito, qué queremos compartir, qué queremos integrar en una colección y poner a circular.

Esos campos, por ejemplo, son poco desarrollados y no permiten búsquedas precisas, buscamos organizar una base de datos sonora en este caso, que nos permita tomar una iniciativa que ayude a organizar

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la información. Podemos hacerlo con una masa muy grande, con una

Hay distintas aplicaciones informáticas, cada uno escoge de acuer-

descripción de un corpus que nos permita conocer toda la recolección

do con su estructura y su recurso en la aplicación informática que le es

del programa de investigación que reunió sus documentos, estaremos

adecuada a sus necesidades para organizar esas bases de datos y para

hablando de una cantidad enorme de documentos que tienen una de-

desarrollar todo un catálogo de esos contenidos. Depende un poco de

nominación, una descripción general. Y esto se ejemplifica con el fondo

las necesidades de las entidades y también de la aplicación informáti-

GAM de documentos sonoros recogidos por el maestro Guillermo Aba-

ca utilizada que permita el intercambio la flexibilización y la comple-

día Morales, a lo largo de 70 años de trabajo investigativo, entre ellos

mentación del desarrollo de campos de descripción. Voy a tomar tres

encontramos sus cuadernos de campo y una descripción de ese análisis

ejemplos del fondo Guillermo Abadía Morales, en estos tres ejemplos

que permite saber que hay en ese material, por el solo hecho de saber el

la primera ilustración es una caja que hace parte de esta colección ve-

origen va a suscitar interés y puede propiciar el desarrollo de un proce-

mos que dice C.D.M. No. 40 (MFC – Música Folclórica Colombiana) con

so de clasificación ordenamiento, descripción selección valoración, que

la marca en el contenedor de la cinta AMPEX, dentro de la caja hay un

va a permitir trabajar con este tipo de volumen documental; otro pro-

papel, que es una copia mecanuscrita muy poco legible y esta cinta que

cedimiento por descripción general; podemos tomar una parte de ese

hace parte del fondo está también etiquetada con la sigla COL Bog 25P

acervo que he descrito ahora para que podamos entrar en un campo

y descrita como música folclórica de la costa pacífica colombiana, es

y hablar de las grabaciones de campo que produjo el señor Guillermo

una grabación realizada en el departamento del Chocó; la pieza que

Abadía Morales. O podemos hacer un análisis por cada ítem que se en-

voy a citar ahora corresponde a la número 9 de la cinta titulada como

cuentran en cada una de esas cintas, lo que buscamos es que así como

música instrumental [Chirimía] ejecutantes: caja y dos clarinetes en

en un soporte en papel es posible abrir un libro en un capítulo o en una

compositor dice, Chocó, el tiempo, 55 segundos.

página determinada con un dato específico, podamos igualmente localizar directamente el minuto en donde se encuentra la información que nos interesa conseguir en un soporte sonoro.

Hay distintas aplicaciones informáticas, cada uno escoge de acuerdo con su estructura y su recurso en la aplicación informática que le es adecuada

Lo que busco es que identifiquemos, así como he descrito, desde el principio, el tipo de problemas que vamos a encontrar con este tipo de acervo documental, esta información es una información que existe porque todos los especialistas que han trabajado en este campo han ido recogiendo información y la mayoría de estos documentos se encuentran hoy en día en entidades y algunos en manos de sus herederos y cada uno ha establecido un valor, una relación, a veces aprehensiva de aprehensión, que no hace posible que estos documentos reciban un tratamiento adecuado y que su deterioro se pueda controlar un poco más temprano.

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Lo que acabamos de escuchar en términos reales es, en efecto, un grupo de Chirimía del Chocó que interpreta dos Chirimías1, no dos clarinetes, esas chirimías son instrumentos que vinieron de España y son instrumentos muy difíciles de afinar, en la grabación son dos instrumentos quen tocan en dúo, con un tambor percutido no necesariamente una caja con baquetas, esta grabación hace parte de la recolección que se hizo en esa campaña en los años 60, en ese momento, en el departamento del Chocó.

asumió un sistema de clasificación ignoró la información que venía originalmente y adoptó uno nuevo, pero no documento la decisión.

En un segundo ejemplo, en una caja de acetato, otra cinta que contiene i, un trozo de papel incluido que trae la descripción del contenido, se refiere a las danzas folclóricas de Armero, no tienen ningún número dentro de la colección de GAM, está la descripción de la donación, la velocidad a 15 pulgadas por segundo, la grabación que se hizo en los estudios de la Radio Nacional, Rubén Darío Godoy el técnico que hizo

La información que aparece tanto en la etiqueta, como en el con-

la grabación en noviembre 6 de 1977 y están los nombres de los inte-

tenido, presenta dificultades porque el sonido grabado de la pieza en

grantes del conjunto musical, de los intérpretes. Ellos eran intérpretes

mención es una sucesión de citas melódicas de distintas piezas; la que

musicales del grupo de danzas de Armero2. Y allí, este documento no

aparece al final es una cita del bunde tolimense. Ya a esta altura tempo-

tendría hoy el valor que tiene sino fuera porque Armero desapareció

ral del momento del registro, el bunde ya había recorrido como expre-

con la avalancha en el año 1985.

sión sonora de una de las regiones del país otros espacios geográficos, había llegado hasta el Chocó y había podido ser interpretada en los repertorios de este tipo de conjunto instrumental llamado Chirimía, también los números que están, tanto en la etiqueta como en el soporte, no coinciden; esto obedecen a que, en algún momento determinado, quien

Y un tercer ejemplo, también del fondo de Guillermo Abadía Morales, identificado como la cinta número 7 Guabina veleña; que hemos reconocido al evaluar todo su fondo, pues algunas de estas cintas eran cintas que él grababa recogiendo de diferentes cintas, ejemplos que utilizaba en sus clases en la Universidad Nacional como profesor de Folclor. Esta es una de esas cintas que él utilizaba y listaba como aparece

1 Nota histórica tesauro música Colombia, La palabra chirimía tiene una doble acepción en el folclor colombiano. Por una parte, es un “instrumento de madera casi totalmente desaparecido por causa de su difícil ejecución; contó con grandes virtuosos en las regiones del Cauca y particularmente en Popayán. Con sonido bastante aproximado al de la gaita escocesa, exige un considerable esfuerzo pulmonar habiéndose dicho también que su sonido lo produce en realidad la garganta del músico”. Pero chirimía también se llamó al conjunto donde desde muy antiguo figuraba el instrumento antes explicado, “cuya función melódica estaba reforzada por las flautas de caña [de tipo travesero].

Disponible en: http://www.bibliotecanacional.gov.co/tesauro/vocab/ index.php?tema=964&/chirimaa

aquí clases No. 27, en un fragmento de cartulina.

Cada pieza está identificada con el counter de la máquina en la que reproducía, una grabadora de carrete abierto con una identificación del género musical incluido, sólo que no podemos reconocer hoy y no podemos recuperar todo el contenido que estaba asociado al uso de los ejemplos que eran utilizados. Dentro de esos ejemplos hay una guabina veleña, y esa guabina veleña no sería tan interesante si no fuera porque 2 Población colombiana que desapareció con la avalancha que provocó la erupción del volcán Nevado del Ruiz en noviembre de 1985.

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el ejemplo es muy curioso; generalmente la guabina veleña o la gua-

entre otros. Tenemos que tener en cuenta cómo hay una cantidad de

bina, en este caso, guabinas cantadas y el canto de guabina es la que

condiciones que se están transformando en la forma como las TICs han

oímos acá, es una pieza que se desarrolla con una interpretación del tor-

permitido que toda la información empiece a circular, esa transfor-

bellino instrumental, termina su ciclo y las dos voces inician el canto de

mación, y particularmente la difusión masiva y generalizada de redes

guabina como solistas, cuando el canto termina, el grupo instrumental

sociales, ha transformado la manera como los modos de protección

retoma el torbellino instrumental; curiosamente en este ejemplo que

y circulación, garantizan la protección de la producción intelectual

utilizaba Abadía Morales, que también recogió en una comisión de cam-

en cualquier contexto pues es un ambiente mucho más comunitario,

po, esta guabina corre simultáneamente el torbellino instrumental y el

mucho más colectivo, cito allí algunas de las redes sociales y algunos

torbellino vocal, sin interrupción es un ejemplo muy curioso.

otros recursos también disponibles en la Web, (www.facebook.com,

Hay una cantidad de contenido que está en este tipo de documentos en los que tenemos que indagar, y por eso es necesario tener unas competencias para poder interpretar y recurrir a especialistas, para poder comprender lo que esos documentos nos dicen.

www.flickr.com, www.youTube.com, www.mySpace.com, www.jamendo.com, www.ccmixter.com, wikis…) en construcción de conocimiento abierto colaborativo y acumulativo. De manera que, muchos de estos contenidos han empezado hacer parte de estas redes. Por otro lado, se están desarrollando de manera acumulativa y sistemática software y

La producción y gestión documental de un documento sonoro con-

aplicaciones informáticas de dominio público, basado en comunida-

voca múltiples intereses y genera distintos niveles de derecho, la admi-

des que soportan el desarrollo de esos software de dominio público;

nistración y la difusión se hace más compleja, porque no es un proceso

estos que he citado acá, (http://www.cdlibre.org/index.html - http://

como el que convencionalmente se resuelve con los documentos edi-

www.framasoft.net/) son sitios que contienen más de 1.500 software

tados, muchas cosas, desde el punto de vista jurídico y técnico están

destinados a distintos tipo de aplicaciones y muchas de ellas las he-

resueltas con los documentos editados, se trata de una memoria oral,

mos utilizado y han sido realmente muy útiles y muy interesantes. El

frágil, fugaz y en peligro y hay una cadena de relaciones y procesos en-

tesauro que yo desarrollo, que mencione previamente, está basado en

tre muchos actores que intervienen en el tratamiento de un documento

una aplicación informática de dominio público que ha creado Diego Fe-

sonoro inédito, desde el momento en que se recoge, hasta el momento

rreira, detrás de Diego Ferreira hay una comunidad de desarrolladores

en que se difunde. Siempre buscamos que las fijaciones inéditas de los

de ese tesauro de la herramienta informática que se llama Teamatres.

sonidos e imágenes tengan una autorización previa; porque, quien fija genera títulos de derecho de propiedad sobre esa fijación, de acuerdo con la doctrina del derecho de autor. Y es necesario en este contexto construir una formalidad para usos futuros y esos usos futuros son: una eventual producción editorial, una eventual producción audiovisual, depósito en una entidad documental; estos son tres grandes usos,

El tesauro que yo desarrollo, que mencione previamente, está basado en una aplicación informática de dominio público

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Hay tensiones en la medida en que este panorama esta mostrando

Por otro lado, el análisis documental del documento sonoro inédi-

quiénes son los que generan las aplicaciones informáticas propietarias

to requiere un proceso investigativo multidisciplinario, por las razones

y las de dominio público y/o código abierto, porque se están desarro-

que he mencionado antes, hay una cadena de relaciones y procesos en

llando también simultáneamente recursos jurídicos alternos como

donde muchos actores intervienen en el tratamiento de ese documento,

Creative Commons y Licencias Copyleft, eso ha transformado necesa-

desde el momento en que se recolecta la información y se decide depo-

riamente la manera como esa documentación circula. Hoy, la docu-

sitar en una entidad y esa entidad la recibe en calidad de depósito, de

mentación inédita que va a ser parte de toda la información que va a

consignación etc.. Cuando la ingresa, la ingresa a su inventario. Cuando

ser utilizada y va a transitar por las TICS, por razones de preservación

ingresa a su inventario le asigna un valor. Cuando le asigna un valor

y acceso, tenemos que tener en cuenta en ese caso las intermediacio-

tiene un reconocimiento fiscal dentro de la estructura contable de esa

nes, de acuerdo con una reflexión que hace Carolina Botero colider de

entidad. Pasa a conservación, hay que valorar el estado en que se en-

Creative Commons en Colombia, esas intermediaciones entre comuni-

cuentra esa información, esos documentos, esos soportes llegan a esa

dades y personas que los originan, entre diferentes tipos de documen-

entidad, antes de entrar a formar parte de las colecciones y antes de

tos sobre los cuales hay intereses particulares, entre entidades que los

que esto pueda entrar a los depósitos. Ese proceso de conservación sin

custodian, entre investigadores que los buscan y la sociedad que se de-

duda también incluye procesos de digitalización, lo que requiere ade-

sarrolla culturalmente a su alrededor que quiere tener acceso a esos

cuaciones técnicas y adecuaciones de tratamiento que se han descrito

documentos así como los productos que se derivan de su estudio y del

anteriormente, así como el análisis documental que se recomienda se

trabajo en ellos. A qué dificultades nos enfrentamos cuando aborda-

haga sobre las copias de los documentos digitalizados, no sobre los do-

mos un documento de este tipo?,

cumentos originales por las implicaciones técnicas que eso pueda te-

• Carencia de respuesta de quienes poseen los documentos, los actuales interlocutores • Carencia de respuesta de investigadores o actuales interlocutores de la expresión • Se presume una alta valía económica • Limitaciones de acceso, conservación o condiciones de uso • No es fácil identificar las obras y/o expresiones que se encuentran en el dominio publico para el libre uso.

ner y los documentos originales y los soportes puedan ser de apoyo a la descripción y finalmente el almacenamiento una vez haya cumplido un ciclo muy complejo y muy extenso que he descrito de una manera muy simple; para que así, se haga posible su difusión y que esa difusión, a su vez, haga posible que nuevos recolectores, nuevas expresiones, nuevos documentos aparezcan y sean nuevamente objeto de recolección y nutran continuamente esta cadena.

Cuando alguien decide generar un documento sonoro inédito, y además decide depositarlo en una entidad documental, asume que le está dando una vida pública. Qué resultados vamos a tener en cuenta. Primero, que tenemos un compromiso de retribución, es decir, los

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primeros aportantes que nos permitieron la fijación de la información

se ha descrito, ese sistema de conservación destinada a la difusión no

son y deben ser los primeros receptores de los productos que nosotros

solo pueda recoger lo que los soportes analógicos han registrado como

generamos de esa recolección. Siempre asumir un procedimiento res-

información, sino lo que esa información pueda ser parte de todo ese

ponsable y respetuoso; a veces a quienes acudimos para recoger esa in-

proceso de tratamiento técnico y documental, .con fines de difusión; es

formación y esa información que depositamos en una entidad, termina

un sistema, no son pasos aislados, un sistema sólidamente articulado,

siendo utilizada para producir libros, videos, documentos, material pe-

desde que se recoge el documento se estabiliza, se digitaliza, se escri-

riodístico o material de investigación, se escala en distintos niveles de

be, se estudia, se coloca en una base de datos. Se pone al alcance en un

producción intelectual, pero quienes originaron el documento jamás se

catálogo, muchas veces el catalogo puede tener los objetos sonoros o

enteran que fue lo que pasó con ese documento, eso también es nuestra

audiovisuales como parte de la información publicada por que los de-

responsabilidad. Buscamos que siempre haya un acceso legítimo, en-

rechos lo han permitido, finalmente, en un mundo globalizado, tenien-

tonces advertimos, y es parte de nuestra tarea, que los investigadores

do en cuenta el potencial de la Internet y viendo cómo se modifican las

que acuden a nuestras entidades a las entidades de la memoria también

condiciones jurídico sociales, tenemos que tener en cuenta que se han

se enteren que es necesario que ellos puedan documentar de la mejor

cambiado todas las nociones de volumen, en esa dimensión podemos

y más legítima manera posible, los documentos que ponen a nuestro

publicar y almacenar grandes volúmenes de información; nociones

alcance y puedan comprender las dificultades que nosotros tenemos

como: actualidad, transformabilidad, simultaneidad, interespaciali-

para poder poner a su alcance documentos que tienen restricciones de

dad, intertemporalidad, multilingüismo, entre otras condiciones que

este tipo. Probablemente los puedan leer, los puedan ver, los puedan

se han venido transformando. Entonces, lo que quisiéramos restringir

oír, pero probablemente no los puedan copiar.

y proteger y cuidar aislar del mundo en un pedacito, ya no lo podemos hacer si nuestra información está en esta esfera. Qué recomendamos;

Probablemente los puedan leer, los puedan ver, los puedan oír, pero probablemente no los puedan copiar

definir un instrumento con fuerza jurídica mediante una concertación de consentimiento, con los propósitos que interesan al conocimiento, la investigación al acceso, la difusión y la conservación. Hago aclaración y énfasis en que los intereses que animan este proceso no pueden incluir

Buscamos que sean productos que circulen, lo que buscamos es que haya una valoración de reconocimiento sin riesgos, de manera que productores, creadores y entidades puedan reconocer la necesidad de gestionar con el rigor necesario los derechos en la concepción compleja, especialmente para concertar usos de información inédita, no todos los derechos por ejemplo en producción comunitaria, están regidos exclusivamente por el derecho de autor. Buscamos que, como

de manera directa y gratuita, por una acción deliberada o premeditada, el propósito de entrada de un beneficio patrimonial deliberado; es decir, no busco que haya de manera directa, con el uso de esta información publicada y descrita, tener un beneficio patrimonial, si lo tiene es objeto de otro tratamiento. Para este objeto hay que hacer un contrato, ese contrato implica unos derechos, un reconocimiento, unas condiciones de tiempo, de espacio de circulación, entre otras. Cambia radical-

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mente, ese no es el escenario en el cual estamos planeando estas re-

canción pero no soy el autor, debo decir yo la estoy tocando pero yo no

comendaciones. De lo que es la transferencia de las autorizaciones sea

sé quién es el autor o que otra persona es el autor. Gestionar o disponer

clara a las entidades que reciben esa documentación, que establezca

la documentación que permita tomar decisiones para la utilización. Si

una limitada autorización de uso, que quienes depositan la información

yo tengo una autorización de uso, una cesión de derecho o atribuciones

conozcan los límites del dominio para poder conceder esas autorizacio-

que me permitan tomar decisiones en el momento del acceso. Y esta-

nes de uso y transferir los derechos al colector; yo puedo ser el dueño

blecer períodos de actualización, ya sea para renovar las condiciones

de los soportes, como mencione anteriormente, pero eso no me hace

del depósito o para levantar las restricciones y actualizarlas, de acuer-

dueño de los contenidos. Entonces, tenemos una obligación también

do con las variables que ese documento pueda presentar. Finalmente,

para reeducar a nuestros investigadores, estudiantes, usuarios; en el

buscamos que haya una actitud de responsabilidad, confianza, de vo-

sentido de que, cuando usamos esta información, tenemos que tener

luntad y respeto. En este panorama, es urgente establecer parámetros

en cuenta esa dimensión y cuando depositamos como investigadores, o

que nos conduzcan a proponer políticas públicas, ajustar el marco nor-

como herederos, esa información en estas entidades; tenemos que te-

mativo, porque el que tenemos es muy restrictivo, de manera que nos

ner en cuenta qué estamos transfiriendo y cuáles son los alcances y los

permitan, sin riesgos jurídicos, proteger y difundir esta información;

límites de esos usos.

es necesario entonces, abrir las perspectivas, desarrollar procesos in-

Finalmente, gestionar la autorizaciones de uso con los propósitos de investigación, el depósito en una entidad documental, la consulta, la preservación y la divulgación porque muchas veces para la preservación son, precisamente procesos de digitalización, lo que genera nuevos documentos, en soportes distintos y eso tiene un ámbito jurídico complejo. Convenir las condiciones en el proceso de recolección, pues intentar hacerlo después es casi imposible. Conocer los derechos concedidos identificando la pertenencia de quien los concede. Si yo soy el autor de la canción, yo digo que esa es mi canción. Si yo interpreto la

terdisciplinarios y complementarios de gestión de conocimiento, prepararse desde cada disciplina a actuar con pensamiento cooperativo, comprender la dimensión interdisciplinaria, información de las disciplinas prácticas que circundan el sonido inédito y las ciencias de la documentación, responder a una sociedad del conocimiento que se está conformando a través de objetos, medios, recursos y procesos digitales y virtuales para que toda esta información esté allí, al servicio de la humanidad. Muchas gracias.

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Identificación y registro del Patrimonio Inmaterial en América Latina: técnicas y métodos Daniel Arroyo Responsable del área de Redes y Capacitación de Crespial, (Centro Regional para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural e Inmaterial de América Latina)

CONTENIDO Primera sesión

Identificación y registro del Patrimonio Inmaterial en América Latina: técnicas y métodos

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

Buenos días, quiero agradecer a todas las personas, a la señora

2003. El CRESPIAL fue creado mediante la suscripción de un acuerdo

Dora Brausin, a la fonoteca, a Radio Televisión Nacional de Colombia,

entre el gobierno peruano y la UNESCO en el año 2006, su propósito era

por la oportunidad de que el CRESPIAL se esté representado en un

promover y apoyar acciones de salvaguardia y protección del patrimo-

evento como este y quiero pedirles de antemano disculpas, en los úl-

nio cultural e inmaterial de los pueblos de América Latina, el CRESPIAL

timos dos años he trabajado sobre todo con dinámicas más participa-

es un centro de categoría 2, lo que significa que tiene el derecho y cuen-

tivas, en talleres, en rondas con distintos equipos, con distintos grupos

ta con el respaldo de la UNESCO, en un centro categoría 2, la UNESCO le

de personas en América Latina y la oportunidad de presentar lo que el

permite usar el logo y garantizar que las propuestas, los lineamientos

CRESPIAL está haciendo en el campo de la identificación y el registro del

que el CRESPIAL haga deben ser coherentes y estar de acuerdo con los

Patrimonio Cultural. Esta es una nueva forma para mí, entonces quizá

principios contenidos en la convención de salvaguardia del patrimonio

zigzagueé por momentos, les pido su paciencia y comprensión. Yo soy

inmaterial del año 2003 que, como les decía, este acuerdo entre gobier-

bibliotecólogo de formación y he tenido una experiencia, una trayecto-

no peruano y la UNESCO tiene una serie de condiciones; entre ellas está

ria en lo que son proyectos de desarrollo de distinto tipo como ONG´S e

que el CRESPIAL tenga su sede en la ciudad de Cusco, en Perú, a la fe-

instituciones públicas; por un lado, y de otro, he tenido un especial inte-

cha los países miembros del CRESPIAL son: Argentina, Brasil, Bolivia,

rés en trabajar con bibliotecas que posean fondos que son considerados

Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile, Ecuador, Paraguay y Perú. No sig-

patrimonio documental, incluyendo primeras ediciones de libros que

nifica que hayan hecho exclusiones, sino que es un proceso que ha ido

forman parte de colecciones peruanistas y un interés hacia la gestión

recibiendo el interés de distintos países para unirse al CRESPIAL. Una

cultural y al final termino trabajando en el CRESPIAL. El CRESPIAL es

condición previa es que el país que haya afirmado se haya adherido a la

una institución, es una organización internacional, el CRESPIAL está en

Convención 2003 de la UNESCO el último país en unirse al CRESPIAL ha

Perú, yo no represento a una organización propiamente nacional pe-

sido Costa Rica, este año, Cuba lo hizo el año pasado y estamos espe-

ruana, sino a un conjunto de países que se han ido adhiriendo a la Con-

rando que poco a poco los demás países hermanos de la región vayan

vención de Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO desde el año

interesándose y solicitando esa adhesión para formar parte del grupo

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33 PÁGINA SIGUIENTE

de países del Centro Regional. Como les decía, el objetivo del CRESPIAL

actores, compartir con ellos la idea de información y el conocimiento

es articular redes entres los países que son miembros, para hacer via-

de sus experiencias, para que la fluidez del intercambio, entre todos los

bles acciones que protejan, registren, se investigue y se divulgue el Pa-

que estamos comprometidos con la salvaguardia del Patrimonio Inma-

trimonio Cultural Inmaterial de América Latina.

terial, sea real una vez que estos canales, que esta integración y esta

Con el propósito de formar políticas, de incidir en las decisiones a nivel gubernamental para que la identificación, la valoración y la difusión del Patrimonio Inmaterial sean incorporadas en los alcances, en las metas de políticas culturales de la región esto con el fin de enriquecer, de hacer visibles las distintas expresiones de la diversidad cultural de América Latina, esto va conforme con el espíritu, como les decía, de la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial.

articulación, sea algo sobre lo que se puede trabajar. Tenemos como principio que en ese espacio abierto lo importante, lo primordial, es la participación, donde la sociedad civil es la salvaguardia en el desarrollo sostenible del PCI, qué significa esto, las sociedad civil está compuesta no por las comunidades, por sus organizaciones de barrio, sino por aquellos colectivos que alrededor de factores y de identidad cultural se expresan, quieren afirmar su pertenencia a una tradición y en ese espacio es que el CRESPIAL propone abrir, a través de la integración y

¿Pero qué es el Patrimonio Cultural Inmaterial? Esta definición que

la articulación, que ellos puedan intervenir, puedan tomar la iniciativa,

ustedes pueden encontrar en la Convención en su artículo 2, habla de

pueden ser protagonistas de los esfuerzos y de los proyectos de salva-

los usos dar representaciones, las expresiones, en conocimientos y téc-

guardia del Patrimonio. Esto nos permitiría, como institución, conver-

nicas que junto con todo el universo de objetos necesarios para usar,

tirnos en un organismo referente en el diseño y fomento de políticas

para expresar, para aplicar conocimiento para desarrollar técnicas son

de salvaguardia de Patrimonio Cultural Inmaterial, lo que significa que

inherentes al Patrimonio, esto es Patrimonio, pertenencia de las comu-

la sociedad pueda, desde comunidades y regiones de América Latina,

nidades de los grupos y también de los individuos en algunos casos hay

contar con el CRESPIAL como una fuente de recursos, como una fuente

personas que representan el legado de la comunidad, se les puede lla-

de información, como un actor en la capacitación de personas que ne-

mar maestros, se les puede llamar sobrevivientes, pero el enfoque del

cesitan formación técnica, información actualizada sobre lo que se está

trabajo del CRESPIAL abarca tanto a las comunidades como a los gru-

haciendo en los distintos aspectos del Patrimonio Inmaterial. Cuando

pos que no están identificados a un nivel organizacional. Y a individuos

digo esto, Patrimonio Inmaterial, quiero referirme al artículo 2, punto

que puedan ser identificados dentro de comunidades de una forma

2, de la Convención y podemos ver ahí a qué se refiere la Convención

especial. Todo esto, como el universo en el que se integra el patrimo-

cuando piensa en Patrimonio Inmaterial, todas estas expresiones tie-

nio cultural de las comunidades. Las líneas de políticas del CRESPIAL

nen manifestaciones físicas visibles, que pueden ser registradas sobre

son la de integrar y articular, entre los países miembros, a todos los

distintos soportes, muchas lo han sido, a lo largo del siglo XX mediante

actores que trabajan en la salvaguardia del Patrimonio Inmaterial, el

las tecnologías que fueron apareciendo, para registrar sonidos, imá-

trabajo aislado, el trabajo local, es importante, es muy valioso y por

genes y movimiento, gráficos, el siglo XXI impone el uso de tecnología

eso mismo es que el CRESPIAL busca fortalecer redes, integrar a los

digitales. Pero todo este grupo de expresiones, a la que se refiere este

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punto, provienen de siglos de tradición cultural, de cultura viva, de una

simas de las películas, en sus originales, se perdieron para siempre,

sostenibilidad que ha sido posible hasta hoy en la medida que pode-

eso queda en las fichas técnicas, los avisos en los periódicos, el estre-

mos encontrar en las comunidades de indígenas, en las comunidades

no de la película en determinado cine y en determinado horario, pero

de afro descendientes, en las comunidades de migrantes que han lle-

no queda la película en sí. Entonces, ese patrimonio perdido porque en

gado a las ciudades en los procesos de urbanización de América Latina

ese momento quizá se carecía de esa visión del Patrimonio Cultural que

durante el siglo pasado, a espacios culturales a comunidades que en su

estaba en una caja, en rollos de cinta, de ese material tan volátil, se re-

vida colectiva abren espacios donde manifiestan su espiritualidad, sus

convirtió en acetona, se convirtió en cosméticos y se perdió, en el caso

conocimientos, su sensibilidad artística, esa historia viva que llega has-

peruano quizá para siempre. Lo que nos ha contado Jaime me ha pare-

ta nosotros no ha sido posible de continuar mediante tecnologías sino

cido también sumamente interesante porque lo inédito también está en

mediante transmisiones directas entre los miembros de esas comuni-

la memoria de la gente, en la vida diaria de las personas que recuerdan

dades, de generación en generación, de abuelos a padres, de padres a

una leyenda, que saben una canción, que interpretan un instrumento,

hijos y de hijos esperamos a sus propios hijos en el futuro; pues generan

sigue estando inédita la riqueza de una continuidad cultural, transge-

identidades alrededor de adherencias culturales que tienen que ver con

neracional, que puede estar en riesgo de perderse por la presión de la

las fiestas religiosas, tienen que ver con la forma de producir en el cam-

globalización, la erosión mediática de las festividades, en el CRESPIAL

po, tienen que ver con la forma de entender el universo, con la forma

se tienen muy clara la conciencia, la crisis a la que están expuestas mu-

de entender la vida espiritual, la religión, las mismas técnicas artesa-

chas de la festividades religiosas latinoamericanas, porque al ser con-

nales, la forma en que se tiñen los tejidos, la forma en que se tejen las

vertida en un carnaval o al ser convertida en una procesión, atrae gente

fibras vegetales, la forma en que se talla la piedra, cómo se escoge el

y luego atrae firmas y de pronto el auspicio de una cerveza, detrás de

barro, la forma en la que se practica la danza.

una procesión de una fiesta religiosa y se van homogeneizando las danzas y se pierden las diversidades; entonces, el CRESIAL está consciente

esa historia viva que llega hasta nosotros no ha sido posible de continuar mediante tecnologías sino mediante transmisiones directas entre los miembros de esas comunidades

de que esa forma inédita de Patrimonio Cultural está expuesta al riego de perdida por presión mediática, por globalización, también por fenómenos propios de la vida nacional de cada país, su proceso migratorio, su conversión en industrias culturales de muchas de las expresiones originales. Entonces, frente a todos esos factores, el CRESPIAL se propone, a través del fortalecimiento de redes y proyectos de capacitación, una serie de proyectos; podemos mencionar entre ellos el del proyec-

También es pensar en el cine peruano, el cine peruano entre 1900 y

to Aymara que voy a desarrollar luego un poco en detalle y lo que ha

1930 produjo cierta cantidad de películas, pero a mediados de los años

significado; consistió en coordinar iniciativas entre las comunidades

treinta ese fondo fue convertido en acetona para cosméticos, muchí-

Aymara de tres países Chile, Perú y Bolivia, con el respaldo institucio-

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nal estatal detrás, distinto en cada caso. Ahí se empezó a trabajar de

interpretación de una fotografía, aspectos técnicos de la fotografía digi-

una forma que luego veremos un poco más en detalle. Otros proyec-

tal, uso de cámara; tenemos un proyecto de galería de audio al que po-

tos, otros espacios que el CRESPIAL busca abrir son los concursos de

drá ingresarse mediante la página Web del CRESPIAL para tener acceso

proyectos para documentales, para videos, yo les invito a visitar el sitio

a esas grabaciones, se pueden ver entrevistas a maestros y alguna téc-

WEB del CRESPIAL. Es tan simple como www.crespial.org y visitarlo,

nica artesanal, que puede ser entrevistas a ancianos de comunidades

navegar en él, por qué hay una serie de espacios que el CRESPIAL está

que aún hablan alguna lengua en peligro de extinción, puede ser a per-

abriendo para que se concurse por fondos que permitan financiar la

sonas que conozcan leyendas y pude ser a música, entonces, tenemos

realización, la producción de documentales, se ha abierto un banco de

claro que son muchas las formas de identificar patrimonio en las co-

fotos y videos que recibe el aporte voluntario, con todo lo que es sesión

munidades y tenemos claro que no podemos pasarnos sin las Tics para

de derechos y derechos de uso. Recibimos las fotografías que puedan

darle difusión y continuidad a ellas. El proyecto Aymara, el proyecto

haber sido digitalizadas de originales que están expuestos a deterioro

salvaguardia de Patrimonio Cultural Inmaterial de las comunidades

y que también merecen contar con una copia electrónica para que sea

Aymaras de Bolivia Perú y Chile fue una iniciativa de una organización

difundido a través de un banco de datos, que esté al alcance de la comu-

llamada Alianza Trinacional Aymara Sin Fronteras que es impulsado

nidad de interés mediante catálogo y no que den acceso a referencias o

por el CRESPIAL con las responsabilidades locales de los gobiernos de

a contenidos. Lo que podemos encontrar en el CRESPIAL, en este mo-

cada uno de los países. El CRESPIAL, en este momento, además del pro-

mento, son: banco de videos, concursos, tenemos un curso virtual que

yecto Aymara, está impulsando el proyecto Universo Cultural Guara-

cuenta con la participación de estudiantes de cada país miembro del

ní, este proyecto reúne cinco países: Brasil, Uruguay, Paraguay, Bolivia

CRESPIAL, salvo Costa Rica y Cuba, porque ellos se integraron tarde y

y Argentina, sino me equivoco en este momento, son cinco países que

hay dificultades de conectividad con Cuba y este curso virtual necesita

también tienen población guaraní que está interesada en salvaguardar

contar con una conexión desde cada localidad en la que el usurario esté

expresiones de su patrimonio material, la coordinación, en el caso de

para poder descargar los documentos, participar en el foro. El tema del

este proyecto aún está tomando forma; en el caso del proyecto Aymara

primer curso virtual es registro e inventario de Patrimonio Cultural In-

se ha logrado avanzar para contar con financiamiento, con tareas, con

material; hemos tratado de reunir 30 personas por cada país miembro

programa de actividades para cinco años y empezó tan solo el año pa-

que hayan sido seleccionados por cada autoridad cultural del país para

sado. Entre las comunidades que han sido involucradas tenemos 10 en

ser capacitados, para ser formados, para introducirse en técnicas, en

Bolivia, 13 en Chile y 6 en Perú. El objetivo general de un proyecto como

conceptos, en la salvaguardia del Patrimonio Inmaterial, en la identifi-

el Aymara fue el de la identificación de las expresiones inmateriales del

cación, registro, inventario, si vistan el sitio Web van a poder encontrar

Patrimonio Cultural Aymara, el de su puesta en valor en el sentido de

un poco más de información al respecto. Nuestros proyectos para el

registrarla en soportes que les permitan, además, ofrecerse como un

2012 también de abarcan capacitación y uso de la Plataforma Virtual

producto cultural de consumo final por usuario en las comunidades

que pasan esta vez por: registro fotográfico, capacitación en fotografía,

de donde han surgido estas mismas expresiones, la promoción es en-

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tendida como la difusión a niveles más amplios que los de las mismas

que tenemos son iniciativas que han sido interrumpidas y retomadas,

comunidades Aymaras y su reconocimiento como una respuesta de la

pero con orientaciones diversas a lo largo de distintos periodos guber-

sociedad a la presencia puesta del contenido de los productos que se

namentales. Entonces, para resumir, todas estas trayectorias naciona-

han propuesto, para hablar en concreto, se trata de discos compactos

les diversas y diferentes, condicionan de muchas formas el trabajo final

con música registrada, tomada en las comunidades y el objetivo especí-

en campo, ya sea por los recursos disponibles, ya sea por el momento

fico del proyecto era, como les digo, identificar, registrar, promocionar

oportuno en el que se han realizado, se realizan o se realizarán los tra-

y difundir las expresiones musicales.

bajos de identificación, registro de inventario.

Su metodología toma en cuenta dos puntos que son muy importantes: la participación y la localización de la experiencia; la participación colectiva sumada a la participación de las comunidades, es la condición sin la cual no se estarían siguiendo los principios de la Convención.

Para esto, para que la participación sea real, debe surgir localmente, no debe ser localizada en el espacio cultural al que la expresión inmaterial pertenece, esto llevado a las prácticas nacionales nos ha mostrado

los formatos ISO, los formatos MARC, las reglas de catalogación, los tesauros, el tesauro UNESCO, son herramientas que deben ser subrayadas por cualquier iniciativa que requiera organizar la información

la heterogeneidad de concepciones con las que se pueden aplicar fichas en cada campo.

Creemos desde el CRESPIAL, y personalmente como bibliotecólo-

Se cuenta además con recursos gubernamentales muy diferentes

go, que debemos tomar en cuenta algunos criterios, como por ejemplo:

de los países. Tenemos el caso de Colombia, sabemos que hay un im-

las tecnologías actuales de información y comunicación. No es posible

puesto a la telefonía celular que va directamente a fondos del patri-

ahora considerar un proyecto de identificación, de registro, sin que las

monio, o me equivoco, y es en Ecuador donde, luego de una crisis por

tecnologías faciliten, viabilicen y amplíen los alcances de estos proyec-

la pérdida de objetos considerados como patrimonio, se dictó un decre-

tos. Otro criterio es que, para poder organizar el producto, de todo el

to de urgencia para destinar una parte importante del presupuesto de

esfuerzo de identificación, registro, inventario, acopio de información,

manera que se haga un inventario a nivel nacional exhaustivo y com-

se necesitan criterios compartidos para los procesos técnicos en la or-

pleto de todas las expresiones materiales e inmateriales de Patrimonio

ganización y desarrollo de colecciones.

Cultural Ecuatoriano.

Nuestro amigo el señor Quevedo mencionó el formato MARC yo

En el caso de Brasil hay una trayectoria más de 70 años a través del

puedo añadir la AACR2 que son reglas de catalogación para fondos bi-

IPAM en la salvaguardia de patrimonio de muchas de las comunidades

bliográficos que no solamente consisten en momentos impresos usua-

que han ido construyendo la sociedad brasileña, en el caso peruano lo

les en libros, no sino que consideran muchos otros soportes, entonces, el formato MARC, para poder procesar información que pueda, en al-

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gún futuro, la web semántica sea más viable, sea un hecho, sea más

un interés desde el gobierno central de formar ciudadanía a través de

fácil pensar y encontrar respuestas que tener que buscar para identifi-

este proyecto, sino más académico, más intelectual, era la Universidad

car la forma en la que la red piensa y recién ahí formular nuestras bús-

Nacional del Altiplano, eran antropólogos, eran académicos, intelec-

quedas. Entonces los formatos ISO, los formatos MARC, las reglas de

tuales, los que despertaron interés inicial y le quisieron dar ese sesgo

catalogación, los tesauros, el tesauro UNESCO, son herramientas que

al trabajo en la zona Aymara peruana, y esto genera luego, justamen-

deben ser subrayadas por cualquier iniciativa que requiera organizar la

te, una producción de documentos que se distribuyen a instituciones

información. Que acopie luego de un proyecto de identificación y regis-

universitarias, archivos, a bibliotecas con fines más académicos. En-

tro de expresiones inmateriales de Patrimonio Cultural, el tratamiento

tonces, solamente con un proyecto de alcances medianos como este,

que se le debe dar, no como un documento fijo estático, forma parte de

surgieron diferencias tan importantes como las señaladas, que son

un proceso en el que la comunidad participa y en el que los técnicos

necesarias de tomar en cuenta.

también tienen algo que decir.

Pasamos a otro tema de mi ponencia, para mostrarles el proyec-

Quisiera hablar ahora acerca de las diferencias que pueden surgir

to que les había mencionado inicialmente, los proyectos que buscan

cuando se trabaja un proyecto de salvaguardia de Patrimonio Cultural,

reunir, a través de la plataforma virtual y el sitio web del CRESPIAL,

con distintos países. En el caso del proyecto Aymara, para Bolivia, fue

registros de patrimonio inmaterial que hayan sido producidos, reali-

notorio la participación de las comunidades con mucha más energía,

zados por actores sociales pertenecientes a las mismas comunidades,

con mucha más fuerza a la hora de definir qué es lo que se registra,

por miembros de la sociedad civil que hayan tenido la oportunidad de

identificar qué es lo que les pertenece y para que al final el producto,

registrar en el sitio esas impresiones, y como parte de proyectos que

el CD de música, sea orientado justamente a un consumo interno de

puedan formar redes entre comunidad, Estado, municipios, universida-

dichas comunidades y niveles más amplios no. Para que tenga alcan-

des, centros de investigación, entre otros.

ces nacionales en el caso de Chile, no fueron tanto las comunidades las que estaban más empeñadas en participar en el proyecto; sino que fue un interés institucional estatal directo, porque ellos entendían que era una forma de formar ciudadanía, mientras que en el caso Boliviano la comunidad de Aymara se identifica y tiene una conexión como tal, es muy fuerte. En el caso Chile no, el sesgo se movió hacia la construcción de ciudadanía a través de productos para la educación, la inclusión de comunidades dentro de una sociedad de ciudadanos En el caso de Perú, lo que ocurrió fue no tanto el interés de la comunidad Aymara de pobladores de los espacios culturales Aymaras, tampoco fue

En el sitio web van a encontrar las bases de este proyecto: banco de fotos y videos, así como el concurso de fondos y curso virtual; pero les mencionaba lo anterior para pasar a insistir, a incidir en algo que es muy importante para el CRESPIAL en todas las iniciativas que está ofreciendo, que está abriendo a la región de América Latina, a los países miembros, una metodología con puntos básicos para el registro de expresiones del patrimonio inmaterial que pasa por la actitud participativa. Esto significa que a la comunidad no se le invita en condiciones de agente pasivo o de subordinación alguna, sino que el diálogo y el trato horizontal son condiciones obvias, naturales, que hay que mencionar

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y en las que hay que insistir siempre pues se encuentran actitudes que

de manera conjunta con las personas de la comunidad. Aunque sea un

no están precisamente en esa línea, en los trabajos, en las experiencias

poco redundante, nosotros necesitamos insistir en esos aspectos por

de campo. Los principios siguientes giran alrededor de la misma inspi-

la dificultad con la que a veces el personal, los antropólogos, los fun-

ración, del mismo espíritu, el respeto a las personas, lugares y comu-

cionarios estatales, los voluntarios, los agentes de la comunidad que

nidades en general. El ser consciente del impacto que generamos en el

entran en contacto con instituciones como el CRESPIAL o con el Estado,

lugar a registrar, el estar abiertos a los nuevos conocimientos que uno

pueden llevar a cabo las tareas, es necesario insistir en esos puntos,

pueda encontrar, la experiencia de campo con los portadores directos

para mantener en coherencia con el espíritu de la Convención que es el

del patrimonio inmaterial.

de un tratamiento flexible a la hora de los procedimientos técnicos, re-

Otro factor a considerar, no solamente la actitud con la que nosotros registramos o recibimos los registros realizados por los autores sociales, son las técnicas participativas, es decir, los trabajos en grupo, las dinámicas con otros profesionales y líderes y gente de la comunidad, que nos van a ayudar a revisar el material reunido para que se puedan definir las muestras que serán las finales para las colecciones con los fondos que se va a trabajar. Las metodologías participativas implican trabajar los registros a partir de las temáticas que han sido identificadas en el trabajo con la comunidad directamente y realizar el registro de la selección posterior de los documentos visuales o sonoros siempre

gistro de identificación y de inventario que serán siempre participativos desde la misma localidad. Bueno, esto ha sido todo lo que el CRESPIAL les puede ofrecer. En el momento no tenemos un trabajo con fondos, con registros audiovisuales directos, pero estamos conscientes de que nuestro trabajo los va a generar y eso fue muy interesante en una de las presentaciones anteriores, nosotros estamos seguros que lo que estamos haciendo ahora, dentro de unas décadas, siglos, va a hacer parte de lo que formarán los archivos, no sabemos en qué clase de soporte, si será digital aún, pero eso es parte de lo que estamos recibiendo y queremos que las generaciones siguientes lo reciban. Gracias.

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PREGUNTAS 1

CONTENIDO Primera sesión

Participante: ¿Qué nos puede contar a nivel de Brasil y las experiencias que conozca sobre conservación de archivos en museos de arte, o cómo lo hacen?

María Fernanda Coelho: Hay muchos museos de arte, hay varios, puede ser que la museología brasileña ha tenido un gran avance, de la década de los 1980 para acá, incluso en la década de 1980 se logró registrar la profesión de museólogo, entonces hoy tenemos museos de arte bas-

PREGUNTAS 1

tante bien estructurados, el museo audiovisual, los grandes centros de Sao Paulo, Río, Curitiba y Bello Horizonte son centros económicamente más fuertes, tiene alguna cosa, pero en el caso del Brasil, los archivos audiovisuales están bastante necesitados de apoyo y algunos están trágicamente malos, entonces algunas personas que están aquí que estuvieron en la cinemateca brasilera la semana que pasó, se tiene la impresión que la audiovisual brasilera está estupendamente conservado, pero no es verdad, en Sao Paulo y Río hay muchos recursos pero hacen un trabajo que, intentamos hacer un trabajo conjunto para apoyar los archivos menores, pasar la información, entrenar las personas. Lo que podemos hacer, y tengo muchas esperanzas en la asociación brasilera

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

de preservar lo audiovisual que se acababa de fundar, para poder hacer

un proceso de instrumentalizar los archivos, para hacer su catalogación primaria, bueno es esto nada más.

Participante: ¿Qué sucede con el material análogo después de ser pasado a formato digital?

Pedro Arturo Pérez: Ayer mismo, en una conversación con los colegas, estábamos viendo en el seminario una ponencia de una televisora sueca, donde habían contemplado todas las normas, todo esto de los estándares, de la climatización, todo su acervo estaba digitalizado con copias todas, y esto fue muy impresionante. Al final la propuesta era destruir lo que quedaba analógico, ¿no?, eso desde luego es muy polémico, trajo mucha discusión en aquel seminario, porque mucha gente estaba segura de que ya no hacía falta. Pero todavía nosotros no nos acostumbramos a destruir, como dije, no es el hecho de que estén digitalizados, sino que a veces los mismos soportes también son patrimoniales. Yo creo que no hay una respuesta que pueda denegar o afirmar que es viable la destrucción de esos soportes, sino realmente es muy polémico porque es muy costoso seguirlo manteniendo y de todas maneras, y todavía no hay seguridad de que el mundo digital vaya a tener la longevidad que han logrado esos estados.

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Ponente: Maria Fernanda Coelho: Complementando a lo análogo que

entonces, es una discusión que se ha hecho siempre paralelo a la gente

te refieres, en la película cinematográfica, solo botar en condiciones

de la producción. La última década se cambió, pienso yo, es mi análi-

técnicas muy malas, solo cuando la conservación de otros objetos de la

sis muy personal, que se cambió por la actitud del Estado, se cambió

colección está en riesgo, entonces en verdad que la condición de con-

porque el Ministro de la Cultura, no es propaganda de Lula y de Rober-

servación es más determinante que todo.

to, porque tengo más críticas que elogios, pero en este punto se juntó

Participante: ¿Con qué experiencia se puede contar a nivel de formación académica, sobre todo en este campo de la archivística audiovisual, pues en los seminarios internacionales se sabe qué ocurre mundialmente, pero a nivel académico qué hay?

Pedro Arturo Pérez: Es cierto, se viene pensando en lograr, como dije yo en mi ponencia, en América Latina fomentar que una política no solo pasa como bien decía él. En el archivo de acá de Colombia, no solo pasa por el simple hecho de pasar directrices y todo queda muy bonito en el papel, sino que urge, por eso acá también los estudiantes, urge la preparación de los especialistas en este campo, y se están tomando acciones para que, mañana Álvaro lo explicará mejor, se están tomando acciones precisamente para logar una unidad regional en este sentido, donde nos podamos capacitar, ayudar y transmitir experiencias de este

la conservación, se comprendió que la conservación y la preservación audiovisual hace parte de la cadena de producción; entonces, se invirtió mucha plata en la conservación, digitalización y otros gestores de archivos de memoria. Hoy se cambió un poco el pensamiento general, pero nosotros, los técnicos que trabajamos en archivo audiovisual hace mucho tiempo, estamos peleando con eso y nadie nos escucha mucho tiempo, en los casos de los equipos es peor todavía, porque nadie lo recuerda, olvídese completamente de las piezas que ya no se pueden comprar, de los viejitos que no tienen alguien a quien mencionar, las personas que saben hacerlo, como hay un técnico que nos arregla los Matics, y ahora ya no puede hacerlo porque es muy caro, no hay la pesa, su tiempo no vale la pena, entonces no lo hace más para nosotros, es un problema muy complejo.

trabajo que se está haciendo en diferentes países de América Latina.

Pedro Arturo Pérez: En nuestra institución también pasa muy pareci-

Participante: Juan Carlos Jaramillo. Buenas tardes, soy ingeniero de sonido. Estabas hablando en tu ponencia que es tan importante conservar el archivo, como la máquina en que se debe reproducir el archivo, la pregunta es: ¿Qué capacitación se está haciendo para la operación de esa máquina, ya que las tecnologías van avanzando y son tecnologías obsoletas?

do, nosotros, específicamente en la parte de la radio, se han buscado

María Fernanda Coelho: De verdad, la respuesta, en el caso de Brasil, es

transferencia, es muy compleja la situación en cuanto a que esa perso-

la misma, ninguna, no hay ningún curso, el primer curso de cine que ha

na, no estoy hablando de que sean diez personas, si acaso se cuentan

puesto una carrera de conservación fue Río de Janeiro hace tres años,

con los dedos de las manos y sobran, gente que ha trabajado con ellos

y hay cursos de cine, de conservación desde la época de los sesentas,

desde el principio y que generalmente todos tenemos la experiencia

los técnicos que trabajaban con las máquinas más antiguas y se han hecho talleres con muchachos que están hoy, con la misma dificultad, incluso algunos de esos equipos aunque están viejos aún los mantienen algunas emisoras en la producción, porque a veces quieren rodar algo que tiene esa cinta, sin pensar en conservarlo, para utilizarlos, para la

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que al personal técnico le cuesta mucho trabajo documentar o escribir

la posibilidad de que conformemos comunidades científicas y tecnoló-

algo de eso, por eso es que nosotros estamos tomando decisiones para

gicas alrededor de los intereses que convocan esos problemas, que de-

que al menos hagan talleres, fomentar eso hasta donde sea posible. El

ben hacer parte de la concepción compleja para que se dé una política

otro problema es que esas máquinas, la mayoría, ya no cuentan con

pública.

piezas de repuestos, incluso no todo el mundo, aunque tuviera una máquina rota, puede armar la otra porque desconoce cómo hacerlo. Son personas muy específicas que dominan al detalle las piezas, las únicas que pueden un poco rearmar, con equipos obsoletos armar una nueva, ese es un problema latente.

Jaime Quevedo: Buenas tardes, un segundo, yo quisiera complementar la respuesta, con una respuesta más esperanzadora. Las políticas públicas en este caso, son fundamentales. Hay una tendencia en el sentido de que la actualización tecnológica es una necesidad del progreso y del advenimiento de la tecnología y la innovación, eso implica que tenemos que hacer una sustitución tecnológica y la sustitución, desde

Participante: Buenas tardes, Emilio Delgado Díaz, instructor del Sena.

Para los tres ponentes internacionales, existe una norma constitucional en sus países para adquirir el patrimonio cultural, valioso para una de esas naciones, cuando este se encuentre en poder de particulares. En particular, el tema que nos atañe en este seminario, videos, audios, cortometrajes.

Pedro Arturo Pérez: En Cuba, como dije, hay una comisión no gubernamental y realmente no ha tenido en cuenta particulares, aunque se empieza a trabajar en ese sentido porque en las colecciones particulares, en Cuba, se encuentra en muchas partes el patrimonio que, incluso, ya lo perdieron muchas instituciones.

esta naturaleza, cumplen en función de la memoria, en función del co-

María Fernanda Coelho: En Brasil no está reglamentado nada, en los

nocimiento, de la investigación y de la perspectiva que la preservación

últimos años se tomó esta iniciativa de comprar algunos acervos, pero

de esta memoria significa. Cito un ejemplo que conocí recientemente de

por iniciativa, no por norma, claro, por comprender también que es una

la fonoteca nacional de Suiza, en Lugano, esta fonoteca ha conformado,

cosa que hacerlo representativo, bueno por la nación, pero no hay una

bueno primero que todo tiene dentro de la fonoteca talleres que están

norma que le de criterio, nada.

conformados por técnicos y científicos que les han permitido mantener las máquinas de lectura vigentes hasta hoy, y activas desde la lectura de los alambres magnéticos hasta los recursos de un estudio de alta tecnología digital, permanentemente activos y funcionando; porque, lo que han hecho es conformar comunidades tecnológicas y científicas que apoyan la vigencia y la permanencia de estos laboratorios. Al servicio de la preservación de la memoria sonora y audiovisual, especialmente la memoria sonora en el caso de la fonoteca, esos son ejemplos que debemos tener presentes, que debemos consultar y sobre todo en

Daniel Arroyo: En el caso de Perú se puede mencionar que todos los elementos del patrimonio de la Nación, como materiales, restos arqueológicos o similares, en principio son de posesión, hay un tema de derechos, hay un asunto jurídico, es un tema de posesión pero le pertenece a la Nación, en todo caso, es mandato que el poseedor, quien tenga en sus manos elementos de patrimonio, tienen la obligación legal

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de declararlo al Ministerio de Cultura, al Museo de la Nación, pero los procedimientos para llevar a cabo esa tarea van por cuenta del mismo poseedor. Entonces ahí ya el espíritu de la norma desalienta a que se

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declaren los elementos de patrimonio, porque aunque no se le retire la posesión de sus manos, hay una serie de trámites, de peritajes, entre otros, que van por cuenta del mismo posesionario.

Participante: ¿Cómo se puede acceder al archivo sonoro que hay en la biblioteca y en qué formato se encuentran esos audios?

Jaime Quevedo: Bueno, hoy en día está publicado el catálogo de la Biblioteca Nacional, al acceder por el OPAC, toda la información documentada del centro de documentación musical, ahí dice centro de documentación musical. Ahí están más de 22.000 registros que hacen parte de la información que tiene el centro, allí se encuentra la información que tiene relación con los contenidos inéditos, sonoros y audiovisuales.

Y, en algunos casos, hay unos fragmentos de audio publicados, hay partituras publicadas dentro de la página. En el home hay una colección de partituras digitales colombianas es un proyecto que estamos adelantando hace varios años y que pasa por hacer todas las gestiones de autorización de uso hasta producir la edición de las partituras, porque en Colombia no hubo desarrollo de la industria editorial musical, en la mayoría de partituras que encontramos de compositores colombianos, que provienen de tradición académica, son manuscritas. Hoy en día, nadie pone en un atril una partitura manuscrita, entonces hay que editarla y hay que editarla con el rigor que eso requiere; para acceder a algunos de los documentos que hay en el centro, que no podemos publicar por restricciones de derecho, por condiciones de conservación, algunos de esos documentos están disponibles en los servicios ordinarios de la biblioteca y particularmente del centro de documentación musical sonoros y audiovisuales, tanto documentos de campo, como documentos producidos por la industria que también hacen parte de nuestras colecciones.

Participante: Tengo una pregunta para Daniel y es ¿Cuál es el procedimiento para que una actividad cultural colombiana sea patrimonio cultural inmaterial?

Daniel Arroyo: Bueno, hay que conocer la legislación colombiana para empezar a responder esa pregunta, pero en términos de lo que plantea UNESCO y de lo que busca aplicar el CRESPIAL, es un elemento, para que sea considerado patrimonio cultural inmaterial de un país, de una comunidad. Primero, debe ser reconocido por los miembros de esa misma comunidad como un factor de identidad que les es propio. Entonces, si esta condición de generar identidad alrededor del elemento del que se trata se cumple, entonces UNESCO plantea la posibilidad de preparar un expediente para que sea reconocido, para que sea luego declarado patrimonio de la humanidad. En el caso de los países, hay libertad de iniciativa para que cada instancia gubernamental, por más local que sea, tenga cómo identificar expresiones que pueden referirse a platos típicos, comidas, gastronomía, fiestas religiosas, y tenga como una medida de salvaguardia declararlo como patrimonio suyo. Entonces esto, lo que suena bien al inicio, puede generar luego conflictos, sobre todo en zonas donde existe el mismo baile o el mismo uso de algún instrumento musical y alguna comunidad de pronto declara que la guitarra específica X es patrimonio suyo, pero a unas cuantas provincias más también tienen la misma guitarra, la misma fiesta, la misma tonada, el mismo uso de instrumentos, pero con variantes locales. Entonces, hay que, desde la política cultural nacional, ver esos conflictos insistiendo en que la apropiación de una expresión cultural inmaterial no implica la negación de otra comunidad en su derecho a manifestar o a reconocerla también como propia.

Entonces, en principio, UNESCO respalda, aunque suene algo confuso, la identificación y posterior declaración como patrimonio inma-

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terial el nivel que sea, por mas local que sea, que se genere identidad.

Si hay requisitos de participación, de identificación, de continuidad alrededor de un elemento inmaterial de cultura, de patrimonio cultural, entonces procede y los funcionarios nacionales y los funcionarios de

Participante: Roberto Velandia. Buenas tardes, soy aprendiz del Sena y tengo una pregunta que dice ¿Existe una política ambiental para el reciclaje del material analógico, como casetes que en un determinado momento deban ser desechados?

cada país no tendrían por qué obstaculizar que un expediente, que esa

María Fernanda Coelho: No conozco más políticas, pero en Sao Paulo

iniciativa, que esa propuesta encuentre canales para que se tome como

hay unas dos o tres empresas que están haciendo eso con las películas

un paso de salvaguardia, justamente esa iniciativa gubernamental de

cinematográficas, porque las películas blanco y negro, que los archi-

alcaldía de municipio, de distrito, de anexo, de caserío, para que ese

vos todavía las tienen, tienen mucha plata y aprovechan la plata y las

determinado plato, esa determinada tonada, esa forma de cantar unas

coloridas no, aprovechan los acetatos, lo que sea. Y hacen un descarte

tonadas, o esa forma de vestirse en determinada fiesta sea patrimonio

ecológicamente correcto, bueno lo tratan, lo material, pero es una ini-

reconocido como tal.

ciativa particular, no una política.

Moderadora: Para complementar la pregunta le voy a dar la palabra a

Pedro Arturo Pérez: En Cuba no conozco, no conozco una política en

Marina Arango del Ministerio de Cultura.

Cuba.

Marina Arango: Bueno, tenemos un marco normativo que es la Ley

Eugenio López: Yo quiero complementar, en España sí existe una polí-

1185 o Ley de Cultura del 2008, su Decreto reglamentario 763, en donde

tica regional por comunidades, según la cual las cintas de video no se

pueden encontrar toda la información sobre qué significa inscribir en

pueden incinerar, no se pueden quemar, entonces, tienen que ser en-

la lista representativa de patrimonio material, cultural, inmaterial. El

terradas en los sitios específicos porque la combustión es altamente

trámite se hace a través del sistema nacional de cultura y del sistema

contaminante. A partir de eso, hay unas empresas normalizadas que

de patrimonio en el orden local, distrital, departamental y nacional.

separan los materiales, quitan el metal, quitan el plástico y separan

Está completamente en armonía con UNESCO, pero la norma ya está

los residuos y los procesan como residuo, pero nunca, al final nunca,

muy reglamentada y muy clara.

pueden combustionar, siempre tienen que enterrarlo y hay espacios específicos por comunidades para eso.

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SEGUNDa sesión

PONENTES Temas para una política integral de protección a los archivos sonoros y audiovisuales

46

Clara Casilimas

Sistemas de conservación para material Audiovisual

54

Miriam Loaiza

La importancia de los Archivos de Televisión en la Reconstrucción histórica de las sociedades

61

Amira Arratia

Principios y técnicas de un Archivo Audiovisual, con atención en los acervos de televisión. Caso colección programadora Jorge Enrique Pulido

66

Rito Alberto Torres

Memoria Audiovisual del pacífico colombiano.

Telepacífico

76

Elsy Adriana Velasco

Preguntas 2

CONTENIDO

80

Temas para una política integral de protección a los archivos sonoros y audiovisuales Clara Casilimas Coordinadora del Grupo de Normatividad y Desarrollo de la Política Archivística del Archivo General de la Nación

CONTENIDO SEGUNDa sesión

Temas para una política integral de protección a los archivos sonoros y audiovisuales

Buenas tardes, para mí es muy grato hablar aquí, en mi casa, y asis-

Por esa razón me, permito empezar con definiciones muy básicas

tir a esta reunión que convocó RTVC, porque es un lugar de encuentro

de lo que son los archivos. Es fundamental comenzar con la compren-

y de reencuentro con las personas que están muy interesadas y con las

sión de lo que es un documento de archivo. ¿Por qué hago esta aclara-

cuales compartimos la meta y el objetivo de salvaguardar el patrimo-

ción?, porque de todas maneras los archivos son menos visibles que las

nio sonoro y audiovisual del país, y esto es un gran compromiso, porque

bibliotecas o que los centros de documentación audiovisual, entonces,

realmente hay que sacarlos de los cajones, de la oscuridad y volverlos

la importancia de la definición la traigo para empezar con una acla-

visibles, pues a todo el pueblo colombiano y para todos los ciudadanos

ración fundamental y es que, ese documento de archivo tiene que ver

hay que mostrarlos y que cumplan la función que deben cumplir, por-

con lo que el maestro Quevedo hablaba esta mañana, son todos esos

que todos los archivos tienen una gran función social, todos los con-

documentos inéditos, pero que dan cuenta de las actividades de parti-

tenidos dan cuenta de gran parte de lo que ha sido la historia de una

culares, de organizaciones privadas y también de las entidades del Es-

institución, lo que ha sido la ejecución de sus planes y programas, los

tado. De las actividades que desarrollan diariamente, cotidianamente

obstáculos que han tenido, pero a la vez, también nos señalan muchos

en las instituciones o en la vida cotidiana de cualquier profesional, de

aspectos de la comunidad, de la época, nos señalan muchas costum-

cualquier investigador de la ciencia social o de cualquier disciplina. Los

bres, nos señalan también la diversidad de la cual nosotros gozamos,

archivos se van creando a medida que se van ejecutando actividades,

de esa multicuralidad, de esos diferentes grupos étnicos, que confor-

que se van realizando proyectos, planes y programas, la gente no se da

man la nación colombiana.

cuenta, por eso tal vez los descuida mucho. No saben la importancia

Las funciones que se cumple el archivo general, nos permiten determinar algunas falencias, unas falencias básicas, desde el entendiCAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

miento realmente de lo que son los archivos. Y particularmente de estos que no son tan corrientes, que son los sonoros y audiovisuales.

que tiene porque realmente es el producto de una actividad de su propio trabajo, entonces, se desconocen y no se organizan, pero esos son los documentos de archivo. Particularmente, los documentos sonoros y audiovisuales. También se encuentran en muchas de las entidades, pero están, como les decía, poco visibles. Y cuando se le pregunta a la

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gente si tiene este tipo de soportes, casi siempre responden que no. No

rentes soportes o tipos de documentos, podemos tener, un conjunto

los tienen, porque no los ubican en un sitio adecuado, van a donde están

multimedia donde vamos a tener el texto, audio o audiovisual o mate-

todos los papeles arrumados, los ubican en depósitos olvidados. Y por

rial cartográfico o material fotográfico, es decir, un expediente puede

eso, cuando se les pregunta por ellos, no dan cuenta de la existencia.

tener cualquier tipo de materiales de cualquier tipo de soportes.

Las definiciones que tengo acá son, una, dada por la norma internacional de descripción la ISAD G2000; donde dice que es la información que el documento de archivo, contenida en cualquier soporte, y tipo documental producida, recibida y conservada por cualquier organización o persona en el ejercicio de sus competencias, o en el desarrollo de su actividad. Por su parte, la Ley 594 de 2000, también la define como el registro de información producida o recibida por una entidad pública o privada en representación de sus actividades o funciones. Ese es el documento de archivo. El documento, como lo define la UNESCO, tiene dos partes importantes que son: la forma y el contenido, entonces, el contenido tiene que ver precisamente con las actividades realizadas, con las funciones ejecutadas, con la emisión de la entidad, con el quehacer del ciudadano, que también tiene sus propios archivos. Mientras que la forma es dónde está soportada esa información, ese es el soporte documental; y éste es definido por la Ley 594, como los medios en los cuales se contiene la información, según los materiales empleados, entonces, allí podemos hablar de soportes ópticos o de soportes magnéticos o de soportes mecánicos. Si, además de los archivos en papel, existen los archivos audiovisuales, fotográficos, fílmicos, informáticos, orales y sonoros. Esto para introducir, y para que miremos que hay una gran diversidad de contenidos y una diversidad también de soportes.

Así, en cualquier institución archivística, vamos a poder ubicar estos documentos. El documento de archivo también, desde el punto de vista archivístico, hace mención precisamente a un productor, siempre hablamos de una procedencia, esa persona natural o jurídica y también tiene una unidad documental, que puede estar conformada por dife-

Y también otra característica importante es ser documento único, es posible que tenga copias pero no ocurre, lo que ocurre con las publicaciones seriadas o lo que ocurre con los libros, que tenemos muchos ejemplares y el documento de archivo, documento único, por eso es tan importante preservarlo. Para cuidarlo en el momento en que se crea, como les decía, existe una variedad de documentos: gráficos, mapas, planos, están los sonoros y los audiovisuales. Desde hace un tiempo, el archivo empezó a preocuparse por este tipo de soportes, pero además por los contenidos de esos documentos y se dio a la tarea de iniciar un proceso de recuperación de registros orales de las lenguas amenazadas en Colombia, como les decía, los archivos tienen un soporte, un contenido, pero también cumplen una función social, una función frente a la sociedad y frente a algo que nos convoca a todos: la multicuralidad y la diversidad ética en Colombia; esta es una preocupación que atañe no solamente a Colombia, ni a Latinoamérica, sino a todo el mundo; y es la pérdida de ese patrimonio lingüístico del mundo. Entonces, Colombia no se escapa precisamente a esa amenaza y por eso fue que se decidió empezar a trabajar con este marco social. Marco étnico y lingüístico de comenzar un proceso donde, no solamente vamos a mirar la parte social, sino también los otros soportes que el archivo no ha abordado plenamente hasta el momento. Por eso, es importante empezar a mirar cómo están, quién tiene los documentos, que es lo que debe hacerse, cuales son las políticas al respecto, y cómo confluyen las diferentes políticas; si por una parte está la política de protección de lenguas y por otra la de protección de los archivos. Aquí el archivo tiene una gran

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responsabilidad, por eso, desde la perspectiva del tratamiento, siem-

pues se han dado sobre todo a nivel de conservación, no tanto a nivel

pre debemos tener en cuenta la integralidad de esos documentos. En

de organización. O se menciona la organización, pero realmente se ha

la integridad, ya sea de los documentos sonoros o audiovisuales, y en

hecho mucho más énfasis en la conservación física de los documentos.

ese sentido, estos forman parte de agrupaciones más amplias en las

Entonces, de acuerdo con esto, vamos a tener el Acuerdo 49 de 2000

diferentes instituciones y vamos a hablar entonces de series o agrupa-

que reglamenta la Ley General de Archivo y se refiere precisamente al

ciones que están registradas o que se van produciendo en las diferentes

mobiliario para documentos en otros formatos.

oficinas de las entidades o de los archivos particulares. De esta manera, se deben apreciar de una manera integral, a pesar de los diferentes soportes, forman parte de una unidad documental y no deben tenerse en cuenta como una parte más, sino la integridad de la unidad documental, esto no quiere decir que no se puedan separar en el momento en que se vayan a hacer un tratamiento ya sea de descripción de archivos

se deben contemplar sistemas de almacenamiento especiales como gabinetes, armarios o estantes con diseños desarrollados acorde con las dimensiones y el tipo de soporte

o de conservación. Precisamente la conservación aconseja, recomienda, separar estos documentos y tenerlos en sitios separados para poder

Para la documentación de imagen análoga, como microfilmación,

hacer una adecuada conservación, tanto para lo textual como para los

cintas fonográficas, cintas de video, rollos cinematográficos, su foto-

soportes audiovisuales o los documentos sonoros. Esto de una parte;

grafía o los digitales. Y se deben contemplar sistemas de almacena-

también quiero mencionarles que el archivo ya tiene una cobertura na-

miento especiales como gabinetes, armarios o estantes con diseños

cional, se habla también de otro tipo, hay unas categorías específicas

desarrollados acorde con las dimensiones y el tipo de soporte, hago

que las señala también la ley y unos de esos criterios de categorización

mención de esto porque la idea es precisamente hacer una revisión y

está dada por la jurisdicción y competencia. Entonces, hablamos de los

lo hemos estado haciendo, de qué hay reglamentado, qué hay sobre el

archivos generales de los departamentos, archivos generales de los

manejo de este tipo de archivos y qué nos hace falta por reglamentar.

municipios, y son entes que deben crearse, no están todos creados. Pero

Porque si vamos a hablar de política pues no es simplemente hacer

que se espera para que realmente funcione como otra parte importante

normas sino también mirar qué estrategias tenemos para realmente

del sistema nacional de archivo de Colombia.

salvaguardar este patrimonio. Sin embargo, la normativa es impor-

Igualmente, se habla de los archivos territoriales, nacionales, departamentales, distritales, metropolitanos, municipales, locales y esperamos, si ellos lo deciden, también archivos de los territorios indígenas. Entorno a la normatividad y entorno a las políticas que ha tenido el archivo frente a los archivos, a los otros soportes diferentes al papel,

tante en determinados espacios y revisando esto tenemos otro acuerdo donde se especifican las técnicas y los requisitos para la contratación de servicios de este depósito, custodia, organización, fotografía y conservación de documentos. Desarrollando los artículos 13 y 14 de la Ley 594 de 2000, ustedes pueden consultar estos documentos a través de la página Web del archivo. Me parece importante destacarlos por cuan-

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48 PÁGINA SIGUIENTE

to hay algunos asuntos que ya están, hay algunos temas que se deben

servación permanente podrán ser copiados en nuevos soportes. En tal

precisar y hay unos aspectos que están también por reglamentar, aquí

caso, deberá preverse un programa de transferencia de información

también tengo también dos artículos de la ley en los que se habla del

para garantizar la conservación y preservación de la misma, pues se

soporte documental y especialmente los parágrafos donde el soporte

ha hablado también de la obsolescencia de los soportes y la necesi-

documental, donde dice que las entidades del Estado podrán incorpo-

dad de estar migrando constantemente la información, esto es lo que

rar tecnologías de avanzada en la administración y conservación de sus

realmente está recomendando la ley, y es importante tenerlo en cuen-

archivos empleando cualquier medio técnico, electrónico, informático,

ta para no tener sorpresas desagradables de pérdida de información.

óptico o telemático, siempre y cuando cumplan con los requisitos de

Igualmente, lo que se anotaba esta mañana, los equipos que se nece-

organización y de hacer estudios técnicos para la adecuada decisión,

sitan para reproducir, para visualizar, para escuchar estos archivos. En

teniendo en cuenta aspectos como la conservación física en las con-

cuanto a conservación, el archivo general dará pautas y normas técni-

diciones ambientales, operacionales, la seguridad, la perdurabilidad y

cas generales sobre conservación de archivos, incluyendo lo relativo

reproducción de la información contenida en estos soportes. Así como

a los documentos en nuevos soportes. Estos no son nuevos soportes,

el funcionamiento razonable del sistema, pues los estándares interna-

pero realmente es para preservar de estos, no tan nuevos soportes, en

cionales ya desarrollan mucha más este punto. Pero están acordes pre-

nuevos soportes que permitan la preservación a largo plazo. Esto de

cisamente con estas precauciones con estas recomendaciones.

una parte es algo que me parece importante tenerlo en cuenta y defi-

¿Qué se hace de la ley?, ¿por qué no se trata digitalizar, sino saber qué se digitaliza, cómo se digitaliza y con qué fin se está digitalizando? Ya sean los materiales, no importa qué tipos de materiales, ya sea papel, audio, audiovisual; la idea es, como siempre se dice, la conservación a largo plazo y sobre todo si estos documentos que estamos digitalizando están considerados como un valor histórico, un valor inminentemente importante para la sociedad colombiana.

nir el documento de archivo, la conservación, pero también, por otra parte, es importante, dentro de las labores archivísticas, la valoración documental. La valoración, ya sea para decir si vamos a conservar por mucho tiempo ese documento, o también para mirar cuáles son los documentos que necesitan un cambio pronto de soporte o una migración. Entonces, la valoración tendría una intención de seleccionar los documentos patrimoniales, pero, a la vez, migrar oportunamente a los nuevos soportes cuando sea necesario. La valoración documental tie-

Este sería uno de los artículos, que estaríamos reglamentando

ne como fin identificar los valores de los documentos, los valores que

igual la calidad de los soportes. Son las recomendaciones que se ha-

tienen a través de su vida administrativa, sean valores fiscales, valores

cen precisamente para saber cuál debe ser la calidad donde dice: los

legales, jurídicos, contables; e identificar si son realmente patrimonio

documentos de archivo ya sean originales o copias, deberán elaborar-

que puede constituir el patrimonio documental de la nación y, de esta

se soportes de comprobada durabilidad y calidad, de acuerdo con las

manera, saber si es necesario conservarlos o se pueden eliminar y en

normas nacionales o internacionales que para efectos sean acogidas

qué momento se pueden eliminar. Esta sería una valoración, una valo-

por el AGN. En este parágrafo dice: los documentos de archivo de con-

ración que aquí, cuando se habla de valoración, se habla en general, no

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se habla de la valoración de un documento solo, aislado, sino que debe

documentos muy específicos y allí necesitaremos también de un espe-

tenerse en cuenta que es un elemento de un conjunto y en ese sentido

cialista en estas materias para poder hacer un adecuado análisis y una

se valorará el conjunto.

adecuada valoración de esos documentos. Entonces, lo que se anota aquí en la presentación es más desde la perspectiva de los archivos na-

una persona no puede decidir por el valor de los documentos, si son patrimoniales o no, debe ser un equipo debidamente especializado, interdisciplinario

cionales, o lo que equivale a un archivo general de la nación, cuando también recibe transferencias documentales, ingresos documentales, aquí también tenemos que mirar cómo opera la valoración, la valoración que puede venir por una transferencia regular o por obligación de muchas entidades, o tal vez son solamente 29 entidades las que tienen que transferir su documentación histórica al archivo general de la na-

Además que los otros documentos, la documentación relacionada,

ción, que son: los ministerios, los departamentos administrativos y la

pueden aportar datos importantes para la valoración de ese soporte y

superintendencias, en medio de toda esta documentación que pueden

para la valoración del contenido informativo de los documentos. Quién

tener ellos allá en sus fondos organizados algunos y otros acumula-

hace esa valoración y qué es lo que se valora. Pues este es un ejercicio

dos, desorganizados; tendrán también mucho material y tienen efecti-

que lo han hecho diferentes instituciones a nivel internacional, algunos

vamente material sonoro y audiovisual que, a veces, no se identifica y

archivos en el Reino Unido, en Canadá, en Australia, se han pregunta-

por eso es fundamental empezar a rescatarlo a través de los inventa-

do por este proceso que es muy importante porque de él depende lo

rios y de la inclusión y de su relación con los otros documentos, porque

que vamos a tener como patrimonio documental en un futuro, lo que

los tiene separados, están separados los proyectos, de posibles videos

le vamos a dejar a las generaciones venideras. Entonces quién valora,

que puedan haber sobre un tema determinado o investigaciones que se

pues generalmente no lo hace una persona, una persona no puede de-

han hecho en muchas entidades donde el material fotográfico, el ma-

cidir por el valor de los documentos, si son patrimoniales o no, debe

terial sonoro, están en depósitos totalmente diferentes; se tratan en sí

ser un equipo debidamente especializado, interdisciplinario, porque

de archivos especiales, pero de todas maneras no hay una relación que

los archivos tienen multiplicidad de contenidos, todos diversos, cada

permita restablecer ese orden original como fueron creados. Entonces,

vez que nos acercamos a un archivo vamos a tener documentos dife-

es esa la importancia que tiene mantener estos documentos unidos

rentes. Veíamos, por ejemplo, en la parte musical tenemos que saber

para describirlos, para tratarlos para valorarlos también. Y que cuando

de música, hasta ser músico para poder realmente hacer un análisis

se hagan transferencias de documentación histórica, estos documentos

adecuado de los documentos, igual para valorarlos es fundamental ser

también estén unidos, debidamente relacionados, para que no se pierda

idóneo en la materia, porque es muy diferente si miramos áreas como:

la unidad del expediente.

administración, las entidades de la administración, el sector de minas o el sector cultura, el sector de hidrocarburos, pues todos van a tener

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50 PÁGINA SIGUIENTE

¿Qué se valora?, se valoran los materiales que se van a recibir du-

usuarios interesados en la investigación histórica, van a tener que tam-

rante transferencias, donaciones, depósito voluntario y van a ser parte

bién valorar y saber por qué reciben los documentos. Saber, valorarlos

de responsabilidad del archivo. Porque, cuando los documentos llegan

desde el punto de vista, tanto de organización de contenidos, como el

al archivo general, ya son parte de la responsabilidad, de la custodia de

deterioro físico que puedan tener.

éste ente y, por supuesto, que la entidad o el donante tendrá esa posibilidad y ese derecho a consultar la documentación. Pero la responsabilidad del mantenimiento, de la administración va a ser del archivo que lo reciba. Esta es una gran responsabilidad que tiene el archivo frente a los documentos que recibe por diferentes medios. Para hacer esta valoración. Es importante tener un equipo que conozca, tanto el material que va a llegar como también las funciones que debe desempeñar, y

¿Dónde y en qué momento se valora la documentación?, ya les decía, dependiendo del soporte por obsolescencia y deterioro físico para mirar si se deben conservar a largo plazo o para seleccionar antes de cambiar el formato y también para hacer precisamente los planes o mirar lo temas presupuestales, porque un cambio de formato implica gasto de presupuesto.

poner a disposición del gran público esta documentación, o cómo se

¿Cuándo hay que hacer valoración?, cada vez que se requiera, y mi-

debe conservar en los depósitos y cómo se debe disponer esta docu-

rar en estos casos los formatos más antiguos para empezarlos a priori-

mentación para la consulta. El control que debe haber en la consulta

zar también como parte del programa de cambio de soporte de migra-

y en el préstamo, en este proceso de valoración, es fundamental, docu-

ción de información.

mentar todo el proceso, saber qué se hizo y porqué se hizo, cuales son las razones; sin que el día de mañana se sepa porqué se recibió determinada documentación o por qué no se recibió otra, es importante entonces que ese proceso de valoración quede debidamente documentado.

Igual, puede quedar documentado en dos instrumentos que nosotros hemos puesto a consideración hace mucho tiempo y le hemos dado la tarea a las entidades del Estado, estos instrumentos son las tablas de retención y las tablas de la valoración, se menciona puntualmente en este momento respecto a los archivos sonoros y audiovisuales, porque no son tan visibles, pero forman parte de ese gran acervo documental donde tiene lugar la valoración, es decir, cualquier institución puede y debe hacer valoración, tanto el que produce como el que recibe la documentación; pues el que lo produce va a tener la documentación allí por un tiempo, por el tiempo que él lo requiere y quien lo recibe, ya en la etapa histórica, en la etapa que realmente tiene que ver con otros

¿Cómo valorar?, se debe tener presente la ubicación del material en el contexto y no individualmente, sino en el contexto de la producción, cómo se creó, cómo se produjo la documentación, aquí hablamos de esa unidad multimedia que, en muchos casos, se presenta de acuerdo a la relevancia del contenido informativo para el creador, para la organización, la comunidad y los usuarios potenciales de esa documentación.

Cada generación hace su propia valoración de acuerdo con los criterios de su época. Así pues, se ha pretendido que la valoración documental no sea tan subjetiva, ese es uno de los problemas que tenemos con la valoración. Por eso se dice que cada generación valora de acuerdo a su criterio. Posiblemente sí, pero habría que mirar, qué posibilidades hay de sistematizar el proceso de valoración que permitan establecer criterios más objetivos; sin embargo, hasta el momento, los criterios fundamentales son precisamente que cumplan o que respondan a la misión

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del ente que los creó o que respondan también a la actividad que los

conflicto armado. Si los archivos no están organizados, dificultamos el

produjo, si es el caso de un particular. Esto ayudaría a hacer una bue-

proceso de reconocimiento de las víctimas, entonces es una responsa-

na selección del material a conservar a largo plazo. Aquí, como parte

bilidad de todos, tanto el Estado, como de las organizaciones no gu-

complementaria a lo que ya les he dicho, de acuerdo al reglamento ge-

bernamentales de llevar muy bien organizados estos archivos y estos

neral de archivos, en un archivo puede haber ingresos documentales

archivos son precisamente, archivos multimedia, donde vamos a tener

por transferencias regulares, por donaciones voluntarias, por compra,

texto, vamos a tener documentos sonoros, documentos audiovisuales y

por convenios de comodato, por expropiación, este tema de expropia-

muchos otros soportes.

ción a pesar de estar en el reglamento no está reglamentado del todo en el archivo, nunca hemos hecho expropiación. También en el marco de la Ley 1185 de 2008, que es la Ley General de Cultura, donde hablamos de bienes de interés cultural y, en este sentido, el Archivo General de la Nación está obligado a reglamentar el registro de los bienes documentales de interés cultural. Esto está en mora de hacerse y es importante, tanto para el tema de estos archivos audiovisuales y sonoros

en un archivo puede haber ingresos documentales por transferencias regulares, por donaciones voluntarias, por compra, por convenios de comodato, por expropiación

como también para otros temas de interés, otro tipo de archivos o los mismos archivos, pero con temas de contenido diferente. Es el caso, por

Hay mucha cartografía, también fotografía digital, por ello, es un

ejemplo, que tenemos actualmente, de desarrollar, como Archivo Ge-

deber tener acopiado los expedientes, los documentos y si lo pasamos,

neral de la Nación, lo concerniente en materia de derechos humanos

si lo digitalizamos, también tenemos que guardar los originales y ase-

con la Ley de Víctimas. Precisamente es una de las tareas que se nos

gurar que no solamente los tenemos preservados; sino también que lo

ha puesto, y es mirar todos los documentos, todos los archivos que se

ponemos a disposición de quien lo necesite, la Ley de Víctimas en pri-

han generado en materia de derechos humanos. Y que, por supuesto,

mera instancia y de las entidades que los requieran para hacer estos

hay mucha producción, no solamente en papel, no solamente lo escrito,

reconocimientos. No sobra advertir que, como se habla de derechos de

sino material y de campo que ha sido recogido, trabajado en talleres

autor, en este caso de este tipo de documentos, también tendríamos que

por los investigadores y mucha de esta documentación se ha documen-

mirar qué de eso podemos darle acceso libremente, y qué tiene también

tado en videos o en documentos de audio. Esto, por ejemplo, es un reto

un acceso restringido. Teniendo en cuenta el principio fundamental se-

bastante grande, porque nadie es consciente del valor de los archivos

ñalado por la constitución, un derecho fundamental, que es el derecho

hasta cuando son necesarios, cuando cada quien los necesita y esta

a la intimidad, pero también el derecho a la información. Y estos dos

dinámica tiene que cambiar, tenemos que custodiarlos, tenemos que

derechos son fundamentales en el manejo de los archivos, esté en el so-

salvaguardarlos porque hay un deber, y hay un deber hacia al ciudada-

porte que esté. En este punto me propuse mostrar un poco la problemá-

no y, particularmente en este caso que les comento, a las víctimas del

tica que hemos visto hoy, por eso hice referencia algunos de estos casos

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de invisibilidad de los documentos, de olvido, pero también es importante señalar que, ya que hay una asistencia, en este encuentro, de diferentes entes: Ministerio de Cultura, Ministerio de Comunicaciones, del Sena, si bien todo el mundo está interesado en la protección de archivos sonoros y audiovisuales, de aquí puede salir una política en materia de protección a esos archivos, mediante la identificación, la elaboración de inventarios, la protección a través de la conservación. A través de la digitalización de la información, de crear una red de archivos que opere; que sea la oportunidad también de que el sistema nacional de archivos pueda vincularse en las diferentes regiones, que los territorios también unidos al centro puedan desarrollar muchos programas de capacitación iniciando por eso. Si bien vamos a trabajar en conjunto la normatividad, para que esa normatividad pueda llegar a quienes debe llegar, a las diferentes estancias del sistema, a la población que lo necesita Y que tenga una continuidad en el tiempo; que esto sea una preocupación general, sentida y que haya un propósito de trabajar mancomunadamente porque hay mucha experiencia que se reconoce en las diferentes entidades, algunos trabajando con lo sonoro, otro con lo audiovisual, otro desde otras perspectivas, pero son esfuerzos aislados que merecen la pena aunar para poder proteger el matrimonio documental. Con esto termino, muchas gracias.

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53 PÁGINA SIGUIENTE

Sistemas de conservación para material Audiovisual Miriam Loaiza Coordinadora del Grupo de Conservación, Restauración y Reprografía de la Dirección Archivo de Bogotá.

Buenas tardes, muchas gracias por la invitación, estoy muy honra-

CONTENIDO

da y espero cumplir con la expectativas.

La conservación del material audiovisual y sonoro ha suscitado

SEGUNDa sesión

muchísimo interés por parte de la archivística por la gran complejidad que tiene ese material para la conservación de la información, y se plantean tres problemáticas que se tienen que solucionar a muy corto plazo. Una, relacionada con la fragilidad de los materiales; otra, con la

Sistemas de conservación para material Audiovisual

necesidad de un equipo especial para su reproducción, y otra, es encon-

plina no hemos ahondado en el problema porque estos tres materiales que les presento han ocupado en nuestro quehacer, nos han planteado problemas que todavía no están solucionados y pues esos materiales que les menciono necesitan un estudio mucho más profundo del que hemos hecho hasta ahora y, como les decía, al final de la charla les contaré cómo nosotros hemos tratado de solucionar el problema que conlleva la conservación de estos tres materiales.

trar el equilibrio entre facilitar el acceso a la información, que es el fin

Empezando con los soportes fílmicos, que en teoría es un material

último de estos materiales, y mantener las condiciones de conserva-

en desuso por las posibilidades de grabación que en este momento se

ción que requiere el material, que de por sí son muy especiales.

encuentran, se refieren a la fotografía fija y a la imagen en movimiento.

Entonces, como principio básico de conservación enseñado en el Archivo General de la Nación y llevado a la práctica en diferentes entidades, como en el caso del Archivo de Bogotá, se debe partir del conocimiento total de los materiales que componen la documentación, es decir, las condiciones físicas de estos materiales audiovisuales, entonces, voy a examinar tres soportes: el soporte fílmico, el soporte magnético CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

ción de la información, pero que, desafortunadamente, desde la disci-

y el soporte óptico. Dejando de lado estas nuevas tecnologías que se refieren a la USB, a los discos extraíbles que contienen gran cantidad de información que en este momento es un alternativa para la conserva-

Básicamente son tres estratos que componen este material, el soporte que puede ser vidrio, metal, película plástica, papel, o papel con recubrimiento en resina, y que tiene la función de soportar o de dar base a los demás estratos. La emulsión que principalmente se usa es la gelatina o alguno de la fotografía que es la parte más vulnerable de estos soportes y que, además, soportan la sustancia que produce la imagen, y el material que produce la imagen, que es a base de plata por lo general, o son tintes colorantes o partículas de pigmentos, son sostenidas en la emulsión y dan la imagen.

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54 PÁGINA SIGUIENTE

Por su naturaleza física encontramos varios tipos de material, entre estos, el nitrato de celulosa, que fue creado en 1869 y que tiene un gran problema en materia de conservación pues puede rizarse fácilmente y además es extraordinariamente inflamable. Esos son los nitratos de celulosa, más adelante hablaremos de las patologías. La película de seguridad, o el acetato de la celulosa fue creado en 1923, con este soporte se quiso reducir un poco el problema de ignición y de autoignición del nitrato y se creó el acetato, después el triacetato que tiene grandísimos problemas en cuanto a la contracción del soporte. Además, tiene

fácilmente por los hongos, entonces, a variaciones de temperatura y humedad relativa, vemos que este material es fácilmente degradado.

Además, el problema que conlleva este soporte, es que son varios estratos que, al momento de tener humedades relativas, temperaturas variables, los soportes se mueven de forma diferente, se comportan de forma diferente; vemos en nuestros archivos que las emulsiones se desprenden de las películas y eso facilita la proliferación de hongos y obviamente la pérdida de la información.

problemas de pérdida de color que lo vemos en nuestros archivos y una

En cuanto a los nitratos, los que manejan archivos de nitrato sa-

tendencia a quebrarse, a hacerse muy quebradizo este triacetato que

ben el gran problema que presenta frente a la ignición, este material se

fue creado en 1947, todavía está en uso en algunos archivos. Paralela-

auto incendia, perdónenme el término, es una ignición que no se perci-

mente, se introdujo el color con el tecnicolor y, al principio, este tecni-

be fácilmente, estos materiales deben ser aislados para su conserva-

color, y lo vemos en las fotografías y en mucho material fílmico, el co-

ción de cualquier otro tipo de material y además son potencialmente

lor es muy inestable, empezamos a ver películas que pierden el color,

peligrosos para la salud de quiénes trabajan en los depósitos, porque

sobre todo los colores rojos, y la película también se hace poco estable.

generan muchos gases tóxicos que ayudan tanto a la degradación del

A mediados del siglo XX se crea el negativo Eastmancolor de Kodak, éste presenta una estabilidad un poco mayor, además es muy económico y obviamente de fácil acceso. Ya el poliéster, para mediados del siglo XX, se descubre e introduce una estabilidad importante química que, gracias a pruebas de laboratorio, se ha podido establecer que es un material muy estable, que además permite la conservación de la información en muy buenas condiciones, en condiciones de almacenamiento que no son tan exigentes.

material que está adyacente y contribuye a enfermedades respiratorias y daños en la piel y en los ojos de las personas que trabajan en ese tipo de archivos. Dentro de las fases de degradación del nitrato podemos ir detectando este tipo de problemas cuando custodiamos este tipo de archivos gracias a que se han establecido estas cinco fases de deterioro, entonces, quién custodia un archivo fílmico tiene que saber que debe haber un monitoreo constante de estas películas, fácilmente podemos ver un desvanecimiento de la imagen y va tomando un color ámbar, ese color ámbar nos alerta sobre la descomposición química del material.

Entremos un poco a hablar de las patologías de los materiales fíl-

Luego, la película se va volviendo quebradiza y pegajosa, tendiendo a

micos, específicamente desde su composición. Todos los materiales fíl-

adherirse a las unidades de almacenamiento o al papel que tenga como

micos están formados desde su gelatina o su aglutinante y las sustan-

unidad y además empieza a degradar otros materiales.

cias que forman la imagen son componentes orgánicos, que se afectan

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55 PÁGINA SIGUIENTE

En la siguiente fase vemos que el material se vuelve muy pegajoso

deterioro de los triacetatos y los diacetatos, en cuanto a las consecuen-

y empiezan a salir burbujas que impiden su reproducción y empieza a

cias de una humedad relativa y una temperatura alta, baja o variable

emitirse un olor bastante desagradable. En la cuarta fase se ablanda

que es el principal factor de deterioro que tienen los materiales fílmi-

y se adhiere totalmente a las unidades de almacenamiento y el olor es

cos. Entonces, vemos que la humedad relativa elevada funciona como

bastante fuerte. Hasta que encontramos el film totalmente hecho pol-

catalizador de estas reacciones químicas que tienen las películas fíl-

vo castaño, un polvo café oscuro.

micas y contribuyen obviamente, por este efecto de catalización a la hidrólisis y físicamente contribuyen al desprendimiento del material,

quién custodia un archivo fílmico tiene que saber que debe haber un monitoreo constante de estas películas Entonces aquí hay algunas fotografías: la primera, es una película de nitrato que está en su fase de no desprendimiento, todavía no se ha incendiado, pero ya los gases pueden dañar cualquier tipo de documentación. Las siguientes fotografías, son unas fotografías de acetatos degradadas por los gases contaminantes que emiten los nitratos, la combustión del nitrato se produce a 41°C. Es decir, es una combustión que no requiere una alta temperatura para empezar su ignición. Y es una ignición que no se ve, no se nota al examinar las películas fílmicas que han entrado en ese proceso. Es un proceso irreversible que no se puede controlar fácilmente, entonces, es necesario que esas películas se aíslen y se controlen separando las unidades de las demás que no han sido afectadas.

a la proliferación de hongos y a una humedad relativa muy baja, tiene el efecto contrario, entonces, reseca la película, rompe los enlaces que puede existir con el aglutinante y la película, las partículas de la imagen y causa la perdida de la película.

Una alta temperatura también acelera las reacciones químicas, acelera el síndrome de vinagre y crea una película sobre la imagen que no la deja reproducir. Lo ideal es tener una temperatura baja en los depósitos. Sin embargo, el deterioro o el factor más importante de deterioro son las oscilaciones de humedad relativa y temperatura. Fácilmente en un depósito no controlado podemos tener, en Bogotá, que tenemos una estabilidad ambiental un poco tolerable, pero podemos tener a media noche de menos dos (-2) a menos tres (- 3) grados, y al mediodía siguiente una temperatura al interior del depósito de 25 o de 40 grados, estas oscilaciones de unidad relativa y temperatura son las que más afectan el material. Definitivamente, frente a la conservación del material, tenemos que ser muy cuidadosos e invertir todo nuestro recurso o la mayoría del recurso en la desestabilización de condiciones

Frente a los soportes fílmicos que producen gases están los diace-

ambientales en los depósitos, como les decía, no es fácil detectar el de-

tatos y los triacetatos que también presentan un problema común para

terioro que se produce automáticamente o por los mismos materiales

quien trabaja en archivos, que es el síndrome de vinagre, y son todos los

en los soportes fílmicos o en cualquier tipo de soporte, pero unas osci-

gases tóxicos que produce el diacetato y el triacetato: el ácido acético,

laciones de unidad relativa son fatales.

que tiene un olor bien característico, este es el signo de alerta para el

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Hablando de conservación, es necesario hablar de rangos, esta tabla también funciona para ilustrar el rango en que los depósitos idealmente pueden estar cuando se conserva material fílmico; los dividí de acuerdo con el uso del material, porque no es lo mismo un material que está en constante uso o en frecuente uso, a un material que se le ha declarado como histórico y por lo tanto se guarda de una forma especial, pero casi no se usa, porque se reproduce, porque existen otros soportes o porque definitivamente no es consultado por los usuarios.

mantiene en el mylar, además tiene una capa inferior que es la que le da cierta protección frente a los aparatos de reproducción.

Esta es una estructura que realizó un grupo de investigación del grupo de conservación encabezados por la restauradora Laura Guerrero y por el biólogo y el químico, que en este momento nos están acompañando en el laboratorio de conservación, en el laboratorio de química y biología, ellos están analizando un problema muy grave que tenemos en el archivo, y son las cintas del Centro Distrital de Sistema-

Como ven, las oscilaciones, digamos el rango no es muy alto, esta-

tización y Servicios Técnicos del CISI, CISI conservó desde 1952 más o

mos entre 5°C y 20°C más o menos, pero para conservación permanen-

menos el registro de todas las hojas de vida de los empleados del Dis-

te, y quiero resaltar esto, para conservación permanente, los nitratos

trito, eso quiere decir que esas cintas tienen información pensional de

deben ser conservados a 0° y el poliéster y la celulosa son mucho más

las personas que trabajaron en el Distrito. En ese momento esas cintas

resistentes pero de todas maneras la temperatura y la humedad deben

no se pueden leer y resultan un problema ambiental porque, primero,

ser bajas para evitar lo que ya hemos dicho. Frente a los soportes mag-

ocupan mucho espacio en el depósito, no es posible encontrar un re-

néticos muchos autores coinciden en que los soportes magnéticos no

productor para ese material, y nadie lo quiere destruir porque no hay

fueron creados o no fueron diseñados para preservación de informa-

una política real frente a cómo destruir ese tipo de documentos que no

ción a largo plazo, al parecer estos soportes son creados para captar la

se puede rescatar, que no se puede leer, que la información se perdió,

imagen, la información, utilizar la información en el momento en que

pero que por los protectores que tienen, por las características de la

se necesitaba y desecharlos. Eso crea un problema de conservación

cinta, no cualquiera se le mide, y perdón la frase, pero no cualquiera se

porque la cantidad de información que tiene este tipo de soporte es in-

le mide a la eliminación. Hay diferentes opciones: está la opción de la

valuable en este momento.

incineración, está la opción del enterramiento, pero cualquiera de esas

¿De qué se componen los soportes magnéticos?, de una base de poliéster utilizando como soporte el mylar o el poliéster, que le imprime una gran estabilidad al material. Un aglutinante tiene casi la misma composición del anterior, las partículas que funcionan para la imagen

dos opciones son dañinas al medio ambiente, entonces resulta un problema gravísimo. En este momento este grupo está tratando de establecer cuál es la composición real de esas cintas para tratar de ofrecer también una solución frente a la eliminación.

o para el sonido o para captar los datos, son partículas de óxidos me-

Esta es una información que nos sirve para ilustrar un poco lo que

tálicos. Como lo ven, óxido de cromo y óxido de hierro que también tie-

pasa con los soportes más adelante, estos soportes magnéticos tienen

nen un proceso de auto oxidación y están dentro de un adhesivo que las

una grabación análoga y una grabación digital, la grabación análoga es por surcos y el casete magnético que se requiere para su reproduc-

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57 PÁGINA SIGUIENTE

ción contacto con un objeto, es el que estimula los impulsos eléctricos

cula, no podemos pasar del recomendado por ellos del 1% para evitar

y reproduce la imagen, los datos, el sonido, y demás. Y la grabación

entonces que se tensione demasiado la película, se rompa, se arrugue y

digital, que en este momento está considerada por los expertos, como

obviamente todas las consecuencias que puede tener ese factor.

la grabación más estable, es decir, el soporte magnético con graduación digital, parece que nos ofrece la solución de conservación de la información. Sin embargo tiene sus problemas, que los veremos más adelante. El problema más grave de los materiales magnéticos, donde hay que centrar un poco la atención, es en el aglutinante, el aglutinante

El problema más grave de los materiales magnéticos, donde hay que centrar un poco la atención, es en el aglutinante

es la capa media que está en el soporte, después del soporte, y tiene problemas frente a las variaciones de humedad relativa y temperatura,

Este cuadro también es ofrecido por el grupo de investigación

como cualquier tipo de soporte de archivo. Fácilmente se hidroliza y

mencionado anteriormente. Lo que ofrece este grupo es una zona de

crea la separación de las capas, se vuelve pegajoso y además ayuda a la

tolerancia que afronte la conservación de los materiales magnéticos.

proliferación de hongos.

Vemos que ellos llaman zona segura, a una zona de almacenamiento

La foto que muestro, es una cinta no afectada y la de su derecha es una cinta donde el aglutinante se ha hidrolizado y es una foto de acercamiento donde ya hay una alteración de la cinta, ya hay una separación del aglutinante de su película.

que esté entre 20°C y una humedad relativa entre el 30 y 35 por ciento.

Esas son las condiciones ambientales ideales, hay una zona marginal, que es ideal para la documentación, cuando va a estar a muy corto plazo en ese espacio. Y digamos que podemos tener una humedad relativa un poco alta y digamos una temperatura tolerable frente a la

¿Cuáles son las soluciones inmediatas?, primero, realizar un man-

conservación. Y definitivamente una temperatura arriba del 50 por

tenimiento constante de los reproductores de estos aparatos que nos

ciento, y una humedad relativa del 90 del 100 por ciento, obviamente

ayudan a reproducir las cintas, estos aparatos acumulan, por la fric-

no es recomendable.

ción que tienen y por los componentes que tienen, acumulan polvos que son transmitidos a la película en el momento de la reproducción.

Por estática esas partículas de polvo quedan en la película y esas partículas de polvo son transmisoras de oxidación y de hongos y de material microbiológico. Es necesario también que se ajuste a los dispositivos de arranque y de lectura de estos reproductores, porque las tensiones causan erosión y rompimiento o dobleces en la película y esta es una recomendación de todos los fabricantes de películas magnéticas, y es que no nos podemos pasar de la rebobinación que hacemos de la pelí-

Frente a los soporte magnéticos, lo primero que es necesario comprobar es si la cinta que tenemos al frente ha cumplido con la norma Si

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vamos a utilizar una cinta magnética para hacer cualquier tipo de grabación, es necesario saber si esa película ha cumplido con la norma que anoto, también para los custodios de los archivos, esta norma funciona para identificar las cintas, nos da un parámetro muy general de cómo nosotros podemos identificar esas cintas. Tiene que haber una unidad de almacenamiento absolutamente cerrada, no hermética, pero si ce-

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rrada, que la proteja del polvo y que, además, evite los campos magné-

de información y es un soporte compacto, donde el soporte hace parte

ticos que puede haber alrededor de la cinta.

del medio también del almacenamiento de la imagen, donde la lectura

En cuanto a las condiciones de almacenamiento, evitar las oscilaciones y las diferencias extremas de humedad relativa y temperatura,

y la grabación se hace en forma digital y está compuesto básicamente de láminas metálicas.

es preferible utilizar cuartos fríos.Se debe hacer una limpieza periódica

Al principio y en los soportes ópticos de baja calidad el metal uti-

de los depósitos, una limpieza seria de los depósitos y de las cintas, es

lizado es el aluminio. Cuando queremos un óptico de buena calidad es

necesario que se evite que esas cintas estén en contacto con las manos

un óptico de oro o de plata y hay una cobertura de laca o un sustrato

y con el polvo y con los cabezales sucios de los reproductores. Se re-

plástico que lo protege. Sabemos cuáles son las ventajas, gran capaci-

comienda hacer copias de seguridad, para que las copias de seguridad

dad de almacenamiento, pues permite una buena capacidad de alma-

sean las que funcionen para la consulta. Y si ese material no se con-

cenamiento físico, no es tan vulnerable a los rozamientos, y dicen (no

sulta, si ese material está en unas condiciones de almacenamiento no

estoy de acuerdo con esto) pero dicen, que es mucho más fiable que el

muy buenas, se necesita que ese material se rebobine cada seis meses

análogo, eso lo discuto pero bueno; frente a las patologías, se altera

y esa es una rutina que debe establecer el archivo cuando tiene este

con el calor, con la humedad y con el estrés físico, es un material que

tipo de material. Obviamente, en condiciones ambientales buenas, si

sufre mucho físicamente, entonces vemos los discos ladeados, vemos

hablamos de una documentación que está siendo monitoreada todo el

los discos que fácilmente son alterados por la humedad, que salen co-

tiempo, el mismo archivo puede establecer que la rebobinada no sea

lores por todo lado, es un disco que ya está alterado, tienen un cambio

cada seis meses sino cada año o cada año y medio máximo. Pero sí es

dimensional con una temperatura inadecuada, con altas temperaturas,

necesario que se rebobine porque se crean campos magnéticos y se

es muy sensible a la humedad. Cualquier partícula deja de leer el óp-

puede llegar a que la película esté absolutamente pegada. El número

tico, no es que el disco este dañado, solo que la partícula de polvo no

de reproducciones aumenta la vida física del original, esto es obvio, en-

permite su lectura, hay una pérdida de adición entre capas. Si las con-

tonces recomendado hacer reproducciones.

diciones ambientales son extremas y obviamente hay corrosión de las

Esta es la expectativa de vida de los soportes magnéticos, hay un soporte óptico que se coló pero que funciona para el próximo soporte y nos muestra cuál es el tiempo de obsolescencia del soporte y cuál es el tiempo de expectativa física del soporte y vemos las diferencias con el soporte magnético, en análogo, en digital y en óptico, entonces pues obviamente genera muchos problemas. Frente a los soportes ópticos se empieza la creación reciente, pues sabemos que es un soporte que todo el mundo usa, donde se utiliza, donde se almacena gran cantidad

microláminas metálicas, el problema la reproducción, definitivamente frente a este problema el mismo Kodak aconseja que se debe conservar en diferentes formatos, incluyendo el análogo. Los autores no se han puesto de acuerdo sobre cuál es el mejor ambiente para la conservación del óptico. Si ven en esta tabla podemos encontrar variaciones desde 7°C a 25°C y con unas variaciones de 10°C de 15°C en 24 horas. Esta teoría estaría en contra de las políticas de conservación, pero como les digo, los autores no se han puesto de acuerdo.

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Recomendaciones básicas: mantener un sistema de ventilación con

lación de la temperatura y la humedad, el aire pasa entonces por estos

filtro, eso si es muy importante porque las partículas contaminantes

tres filtros, donde la malla inicial filtra la primera malla y le segundad

afectan de una forma impresionante este tipo de materiales, mantener-

filtran las partículas grandes y la última son una serie de capas muy

los alejados de una influencia de aparatos eléctricos que produzcan ra-

finas que filtran las partículas pequeñas, consiste simplemente en un

diaciones magnéticas, las unidades de almacenamiento deben ser es-

aire que entra y que se regula su salida por unas ventilas. Las estructu-

tables químicamente y me voy a adelantar un poco, no se debe utilizar

ras azules que ustedes ven arriba son creadas para hacer una ventila-

papel, es preferible utilizar polietileno, poliestireno, no utilizar PVC,

ción especial para dos depósitos del Archivo de Bogotá, donde tenemos

no utilizar goma, materiales en goma, pero definitivamente no papel

destinados el almacenamiento de material audiovisual, esta es una

y deben ser diseñados al formato de los soportes y que no permitan el

combinación de estas ventilas mucho más fuertes y trabajan mucho

rose del soporte. En el material es necesario tener cuidado con la ilumi-

más constantemente que las anteriores con una superficie que cubre

nación, la luz afecta, obviamente por ser un material óptico, afecta en

los ductos de ventilación y regulan la condensación dentro del depó-

gran medida este soporte y el rotulo en teoría y en la práctica tiene que

sito. Estamos hablando de una temperatura de cerca de 5°C la mayoría

ser en la caja. Un papel adherido a un disco óptico lo daña.

del tiempo y una humedad relativa del 30% gracias a este sistema. Esto

En el Archivo de Bogotá tenemos un sistema de ventilación mecánico que nos permite controlar la humedad relativa y la temperatura

es lo que les quería contar, teniendo en cuenta pues que falta mucho por hacer, mucho por estudiar en este tema, muchas gracias.

en los 56 depósitos que tenemos para la documentación histórica de la ciudad. Estos sistemas mecánicos son una serie de ventilas instaladas en la terraza del edificio, que funcionan constantemente para la regu-

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La importancia de los Archivos de Televisión en la Reconstrucción histórica de las sociedades Amira Arratia Jefe del Departamento de Documentación de la Televisión Nacional de Chile

CONTENIDO SEGUNDa sesión

La importancia de los Archivos de Televisión en la Reconstrucción histórica de las sociedades

Adoro la invitación y, segundo, a ustedes, porque me encuentro

rables al régimen de la época. Un oficial pensó que era bueno borrar

en una audiencia muy potente y me encanta que hablemos de archi-

con fuego estas imágenes de un reciente y detestable pasado, no hubo

vo cuando hay bastante gente. Chile vivió entre los años 1973 y 1989

una orden superior, pero él tuvo la iniciativa, y así como se vivían ho-

una de las dictaduras más largas y violentas que recuerde la historia de

ras en las que algunos tenían licencia para matar, otros tenían licencia

nuestro país. Todos los estamentos de la sociedad se vieron afectados y

para borrar, para quemar. Después de todo, en la Alameda Bernardo

la Televisión Nacional no escapó de esa realidad. Una de las impresio-

O’Higgins, que es la principal Avenida de Santiago, algunos efectivos

nes más vívidas que tenemos los viejos trabajadores de nuestro Canal;

amontonaron libros y folletos izquierdistas y luego les aplicaron ben-

fue la que registraron días después del Golpe Militar de septiembre de

cina y cerillas, las piras literarias como efecto "depurador" terminaron

1973, cuando nos reincorporamos a nuestros trabajos, las instalacio-

cuando alguien resolvió que estas quemazones debían ser rápidamente

nes de la Estación habían sido ocupadas por militares. Con un silen-

suspendidas, porque no solo eran una brutalidad, sino también porque

cioso espanto, observamos que en un rincón de las instalaciones del

tenían un pésimo efecto internacional. Las piras audiovisuales acaba-

canal se quemaban documentos y material fílmico; utilizando fusiles

ron también en Televisión Nacional, pero ya estaba asentada la idea en

y cuchillos corvos, los soldados habían descerrajado puertas y gave-

algunos simpatizantes del nuevo orden, que en las imágenes archiva-

tas, buscando papeles o películas pornográficas que resultaran incri-

das podría haber algo perverso y peligroso.

minatorias para el derrocado gobierno y sus autoridades. Obviamente, no existía semejante archivo comprometedor pero, en su atropellada inquisición, dieron con documentos audiovisuales propios de un Canal de Televisión que pertenecía al Estado y que en esos momentos apoyaCAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

ba decididamente a la administración del Presidente Salvador Allende como grabaciones de debates políticos, discusiones parlamentarias, discursos presidenciales, manifestaciones callejeras, entre otros, favo-

Durante años los trabajadores encargados del Archivo Audiovisual de Televisión Nacional debimos agudizar el ingenio para preservar materiales históricos en peligro de extinción, ya sea ocultándolos en insondables bodegas, cambiando o retirando las fichas de los catálogos, no haciendo una descripción detallada de las imágenes, entre otras estrategias. Todo un trabajo minimalista, hoy de un enorme reconoci-

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61 PÁGINA SIGUIENTE

miento público, y que permitió el efectivo rescate de la memoria visual

cuando Pinochet llamó a un plebiscito para preguntar al pueblo que vo-

de una etapa crucial en la historia de Chile en la que se pretendió refun-

tara, positiva o negativamente, sobre si él seguía o no ocho años más en

dar la República.

el gobierno, la campaña NO, mostró parte de esas imágenes que noso-

Parece increíble, pero alguien pensó que se debía eliminar la secuencia que mostraba la ceremonia de la entrega del Premio Nobel a Pablo Neruda en el año 1971, la visita de Fidel Castro a Chile en el año 1972; las giras, discursos y entrevistas del Presidente Salvador Allende y otros tantos, lo pensó y trató de hacerlo, pero el Personal del área de Documentación se las arregló para evitar semejante despropósito.

Chile se convirtió, después del Golpe de Estado, en un escenario recurrente para las visitas de periodistas extranjeros, las que se hicieron más frecuentes en la década de los años ochenta, cuando proliferaron las protestas contra la Dictadura Militar. Los despachos de estos enviados especiales emitidos desde nuestro Canal vía satélite pasaron a engrosar los archivos con materiales que no eran registrados por los programas periodísticos regulares de TVN, sometidos al control ideológico de los directivos superiores nombrados por el Gobierno de la época.

tros habíamos guardado celosamente, y que los chilenos por primera vez podían ver en 17 años, y enterarse que había existido un Chile paralelo todo ese tiempo, la generación de jóvenes de los años setenta y ochenta que no conocían otra forma de Gobierno, supieron que Chile había sido democrático, pero que también había existido violencia, que hubo personas detenidas, desaparecidas, que se violaron los Derechos Humanos, que hubo censura de información, entre otros acontecimientos.

Con la restauración de la Democracia en Chile, quedó en evidencia que los responsables de los archivos de TVN habíamos logrado cautelar con mucha astucia y valentía el significativo Patrimonio Audiovisual que permitió elaborar poderosos documentales afincados en la realidad y desmontaron un sistema informativo que apuntaba a la unilateralidad y a la propaganda. El restablecimiento de la Democracia llegó aparejado en TVN con el diseño de una nueva arquitectura institucional, que permitió al Canal transformarse en una empresa que dejó de estar al servicio del Gobierno de turno y dejó de recibir recursos fis-

Afortunadamente, a nadie se le ocurrió censurar, cortar o quemar

cales para su financiamiento. Pasó a ser una voz independiente, autó-

esos despachos que mostraban una realidad social y política muy dis-

noma, pluralista, en un contexto de libertad se expresó entonces todo

tinta a la ventilada con entusiasmo por la Televisión Nacional y la mayo-

el potencial del reservorio audiovisual conservado en TVN y surgieron

ría de los medios de comunicación escritos, radiales o audiovisuales, en

notas, reportajes, documentales y toda suerte de programas sobre las

gran parte, controlados por personas afines a la ideología de Pinochet.

causas y consecuencias de la intervención militar del año 1973, las tor-

Por iniciativa propia y como Jefe responsable de los archivos, solicité a

turas y desapariciones, los crímenes contra personas connotadas como

los periodistas extranjeros dejar una copia de sus despachos de nuestros

el Canciller Orlando Letelier, el General Carlos Prats, el sindicalista Tu-

archivos, mi intención fue guardar esas imágenes como testimonio de

capel Jiménez y otros tantos.

una parte de nuestra historia y con la esperanza de que algún día pudieran mostrarse, ese día tardó un tanto, pero llegó; fue en el año 1988,

El rescate de las imágenes de nuestro Archivo ha sido un trabajo lento y costoso, hemos tenido que ir reconstruyendo el momento en

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62 PÁGINA SIGUIENTE

que estas imágenes fueron filmadas, buscando datos en ministerios

y esto no correspondía a detenciones realizadas por agentes de orga-

nacionales e internacionales, acudiendo a nuestra memoria y a la ex-

nismos de seguridad del Estado, pero el tiempo nos demostró que esas

periencia, a la memoria de periodistas, o a personas que nos han apor-

imágenes correspondían a otra realidad.

tado, con su conocimiento y recuerdos.

Para citar un ejemplo, el gobierno del Presidente Patricio Aylwin, fue

Estas mismas cintas a las que alguna vez no hicimos descripción ni

el primer Gobierno posdictadura que tuvimos, por el Decreto Supremo,

detallamos por miedo a que fueron destruidas, a las que les retiramos

creó la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación, conocida como

los rótulos de identificación para proteger a las personas involucradas,

la Comisión Rettig (apellido de Raúl Rettig, el Presidente de esta Comi-

que guardamos en lugares secretos para evitar que fueran borradas,

sión), el día 29 de abril de 1990, y cuyo objetivo principal fue contribuir

entre otras, son las que hoy forman parte de nuestro Patrimonio Social

al esclarecimiento de la verdad sobre las más graves violaciones a los

entre los años setenta y ochenta, son el testimonio de esa época y son

derechos humanos, cometidos entre el 11 de septiembre de 1973 y el 11

las que hemos ido reclasificando, cambiando el lenguaje y adjudicando

de marzo de 1990. En este momento, también estuvo presente nuestra

Palabras Claves, que en su tiempo estaban prohibidas, como: Derechos

contribución audiovisual, entregando copias de las imágenes que con-

Humanos, personas detenidas, desaparecidas, protestas, delincuencia,

servamos, que en su tiempo fueron clasificadas como actos terroristas

pobreza, entre otras.

o enfrentamientos, pero que se trataban de allanamientos, detenciones y muertes a opositores del gobierno de Pinochet.

El rescate de las imágenes de nuestro archivo ha sido un trabajo lento y costoso, hemos tenido que ir reconstruyendo el momento en que estas imágenes fueron filmadas Uno de los mayores problemas que enfrentamos en este rescate fue precisamente ese, dar la nueva identificación a estos materiales debido a que en la época de Pinochet los periodistas del gobierno eran quienes nos indicaban qué trato darle a las imágenes, por ejemplo, un enfrentamiento armado entre militares y civiles, correspondía a un acto terrorista y debíamos clasificarlo como Terrorismo; para las personas desaparecidas, se decía que habían decidido irse libremente de su casa; la gente que pedía dinero, eran ladrones, y así muchos otros ejemplos;

Otro problema al que nos hemos enfrentado ha sido encontrar algunos fragmentos de imágenes comprometedoras para el gobierno dictatorial borrados o eliminados. Algunos audios de frases importantes, por ejemplo una del general Pinochet que es muy famosa, cuando él dice: “En este país no se mueve una hoja sin que yo lo sepa”. Esto lo dijo en el año 1981, posteriormente en el año 1998 fue detenido en Londres y una de las cosas que él alegaba era que él no sabía cómo funcionaban los sistemas de seguridad en Chile, no tenía idea, entonces hicimos un reportaje y usamos esa frase. Y fue muy buena su pertinencia y oportuna su información. Por último, también representó demora de este rescate del archivo trabajar con Documentalistas jóvenes que desconocían esa parte de la historia chilena, la investigación se nos hizo muy lenta, pero en la actualidad, yo puedo certificar que tenemos ese material plenamente codificado.

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Las personas cuentan y las personas pueden hacer la diferencia,

Este testimonio, es un documento personal de mi trabajo en TVN

en TVN, la Televisión Pública de Chile, los trabajadores del Centro de

que empezó en el verano del 1973 y que todavía no termina. Nosotros

Documentación (una modesta bodega en sus inicios), hicimos la dife-

trabajamos en esta recuperación histórica, por ese deber de mostrar

rencia, tuvimos la visión, claridad y valentía para proteger nuestros

todos esos materiales que estuvieron ocultos por muchos años, aún

archivos, aún siendo parte del órgano oficial. Rescatamos segmentos

corriendo peligro guardándolos, porque sentimos que teníamos que

valiosos de la historia del país y ello nos ha permitido hacer un esfuer-

aportar a la reconstrucción del país, a su historia para que las nue-

zo determinado para recuperar esa memoria que algunos pretendieron

vas generaciones supieran realmente qué había pasado y cómo había

incinerar al principio y luego escamotarla del conocimiento de las nue-

transcurrido la historia, porque nosotros como Televisión Nacional

vas generaciones.

perteneciente al Estado, perteneciente a la Dictadura durante 17 años

El redescubrimiento de estos archivos estuvo acompañado del proceso político que vivimos en el país, con el advenimiento de la democracia se empezó a hablar de Derechos Humanos, personas desaparecidas, violencia política, exilio y otros conceptos antes acallados. Ese hecho nos mostró cuán importante fue la preservación de nuestras imágenes, y nos dimos cuenta del trabajo que habíamos realizado. Hoy somos capaces de apoyar programas de recuperación histórica de nuestra identidad, programas que nos muestran como fuimos como país; quiénes nos gobernaron, nuestra ciudad, nuestra identidad. Además de haber aportado con programas, reportajes y documentales al Museo de la Memoria de Santiago para dejar esos materiales a disposición de los chilenos en busca de su historia.

Finalmente, les puedo decir que no hay fórmulas para determinar cómo reaccionar, como Bibliotecario o Archivista, responsable de los

vivimos mucho del show, mucho del encanto del espectáculo y no había cuestionamiento alguno y, sin embargo, sí había una segunda corriente subterránea que estaba siendo grabada por corresponsales extranjeros; es más, los militares de la época, en su locura, pensaban que lo estaban haciendo muy bien y pedían cámaras para que los filmaran, cuando entraban con los tanques a las poblaciones, entonces, al ver todo ese material, en algún momento dijimos “esto no se puede perder” y los empezamos a guardar.

con una gran visión de futuro es posible lograr preservar imágenes que forman parte de nuestro patrimonio, sentimos que es nuestro patrimonio porque nos vemos reflejadas en ellas

archivos, en un período donde existe represión y formas unilaterales de expresión; sólo que, con una gran visión de futuro es posible lograr

Les voy a mostrar de esta serie que les digo, donde nosotros senti-

preservar imágenes que forman parte de nuestro Patrimonio, sentimos

mos la necesidad y el deber como Televisión Pública de abrir estos ar-

que es nuestro Patrimonio porque nos vemos reflejadas en ellas. Esas

chivos y decirles a los chilenos, sin juzgar la historia, porque no se trata

imágenes que conforman la memoria e identidad cultural.

de decir qué es bueno, o qué es malo, no, solamente que esto es Chile, lo que nos pasó, y que ojalá nunca más pase. Entonces, hicimos una serie

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de programas, donde hemos realizado una gran reconstrucción histórica, pero este fue importante porque fue visto, históricamente, por la Televisión Nacional. En él, el archivo de TVN le cuenta al país cómo fue su historia objetivamente, absolutamente objetiva, entonces, les voy a mostrar un extracto de los dos primeros capítulos de este programa.

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Principios y técnicas de un Archivo Audiovisual, con atención en los acervos de televisión. Caso colección programadora Jorge Enrique Pulido Rito Alberto Torres Subdirector Técnico de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano

CONTENIDO SEGUNDa sesión

Buenas tardes, muchísimas gracias a ustedes, gracias a la Radio Te-

este marco, la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, publicó este

levisión Nacional de Colombia, RTVC, a Dora Brausin Pulido, coordina-

libro Principios y técnicas en un Archivo Audiovisual está disponible en

dora de la Fonoteca. Un saludo a todas las otras personas que me pre-

la Web y compila lo que les voy a tratar de comentar, en el tiempo asig-

cedieron en el uso de la palabra, a la compañera chilena Amira Arratia

nado, para presentar esta charla.

del departamento de documentación de la Televisión Nacional de Chile, quien nos explicó cómo los archivos audiovisuales y sus responsables no se rinden ante las dificultades. Tengo que transmitirles, en primer

Principios y técnicas de un Archivo Audiovisual, con atención en los acervos de televisión .

Caso colección programadora Jorge Enrique Pulido

lugar un saludo de la directora de la Fundación, Miriam Garzón de García, quien tiene unos compromisos institucionales, los cuales no le han permitido asistir, y también otro saludo es el de la persona que posteriormente a mí, se iba a dirigir a ustedes, Martha Helena Restrepo directora del Archivo Audiovisual del Canal Caracol, tampoco nos va acompañar, así las cosas, espero que esta presentación sea de su agrado y espero también, comentarios al final, pero pueden interrumpir, agregar, opinar, discutir, criticar, en cualquier momento si lo desean.

Les contaba, el 27 de octubre del año pasado (2010), conmemorando el día del patrimonio audiovisual, recordación a la que invita la Organización de las Naciones Unidas para la Educación la Ciencia y la

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Cultura, UNESCO, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, FIAF y la Federación Internacional de Archivos de Televisión FIAT. En

Nosotros, desde el punto de vista de las personas que trabajamos en el Sistema de Información del Patrimonio Audiovisual Colombiano, que mañana van a tener la oportunidad de conocer, con todos sus pormenores, a través de la presentación que haga la señora Marina Arango de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura, nosotros cumplimos una función pública a través de una entidad privada y de composición mixta, como la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano que está determinada en otras en el parágrafo único del artículo 12 y el artículo 40 de la Ley 397, Ley General de Cultura.

Estas tres acciones que tenemos aquí: preservación, conservación y acceso (difusión y usos); dependiendo de cada uno de los soportes, dependiendo de cada uno de los contenidos, son los procesos que hacen posible la existencia de la memoria audiovisual de cada país, de cada región, de cada grupo social. En una definición, del año 2004, que trae Ray Edmonson en su Memoria del Mundo: Directrices para la salvaguardia del patrimonio documental, publicado por la UNESCO, se de-

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fine la preservación, como el conjunto de medidas y pasos necesarios

el registro, que tiene el soporte, no es la persona que es titular de los

para garantizar el acceso permanente del patrimonio documental, en-

derechos y por lo tanto no podemos intervenirlo sin tener claro esto.

tiéndase que estamos hablando del documento audiovisual que, como

Tenemos que tener claridad sobre este asunto, para no perder tiempo,

aquí los jóvenes amigos del Servicio Nacional de Aprendizaje, SENA

dinero y para no enfrentar problemas de orden legal.

saben, está conformado por el soporte y el contenido. Esta definición de Edmonson amplía un poco el rango de lo que es preservación, a esa definición que conocíamos, que dice que preservación es la duplicación del soporte para mantener una estabilidad física del mismo, y que, en últimas, se refería solamente al proceso de restauración y duplicación del soporte físico.

Las leyes permiten liberar el documento después de ciertos años, depende en cada legislación particular de cada país o región, y ponerlo en dominio público y entonces una vez restaurado darle uso, asignarle valor y utilidad, que es lo importante de los procesos de preservación.

Hay otro contexto que es el de la producción que también tenemos que tener claro antes de intervenir el soporte que contiene el documento au-

Nosotros queremos hacer, a partir de la experiencia que hemos te-

diovisual. Tenemos que saber qué tecnología se usaba, cómo se grabó o

nido en la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, un uso amplío

se filmó el documento, si pertenece a un determinado formato, a una de-

del concepto, de preservación, para abordar este concepto desde las

terminada tecnología, y todas las características y datos de producción.

acciones requeridas para tener disponible el documento audiovisual

Recabar la mayor información acerca de esta etapa cuando se produjo

Vamos entonces a proponernos presentar la preservación audiovisual

la obra o el registro, porque esa información va a permitirnos, cuando

de manera amplia , vamos a empezar desde el rescate y recolección.

lo preservemos, cuando lo valoremos, para saber si estamos intervi-

Nosotros requerimos saber dónde están los registros y obras audiovi-

niéndolo de forma exagerada o no adecuada. Porque para una película

suales más importantes en la historia de una región, de una productora

de bajo presupuesto, que se hace con condiciones muy modestas de ilu-

de televisión, de una cinematografía, y esa es parte de nuestra labor,

minación, de calidad, con cámaras que no son profesionales, debemos

ahí comienza la preservación. Luego tenemos que tener como parte de

saber esa información antes de poner a un equipo humano y técnico a

esa investigación el conocimiento para determinar si la persona o en-

intervenir un determinado soporte y su contenido audiovisual para su

tidad que tiene el documento es el titular de los derechos o el tenedor

preservación y llevarlo a una calidad y finalidad que no corresponde.

únicamente, y esto va a ser muy importante para poder hacer un plan de acción, de intervención del documento, del soporte y de su contenido. Porque si nosotros, y han ocurrido muchos ejemplos de esto en el mundo, no hacemos este tipo de aclaración previa, podemos incurrir en un evento en el cual vamos a tener que resguardar el documento preservado, hasta que sea posible por ejemplo que entre en la categoría de dominio público, porque la persona natural o jurídica que tiene

El contexto de la narrativa de los contenidos audiovisuales también es importante, nosotros tenemos que saber qué pretendía la persona, la casa productora que realizó la obra, en el caso que al cual me voy a referir más adelante, que es el del archivo de Jorge Enrique Pulido Televisión, teníamos que entender si era una nota periodística editada o era un pregrabado un registro “crudo”, sin editar por ejemplo. Esa “diégesis”, esos elementos del relato que están implícitos en el registro

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audiovisual es el que debemos tener claro antes de cualquier interven-

históricos y esta última parte incluye la historia particular de una ex-

ción, estoy hablando desde la perspectiva más rigurosa del “deber ser y

presión artística que se vale de una técnica audiovisual. Por lo tanto

el deber hacer”. Para entonces dar comienzo a la valoración del regis-

el proceso de inventario no es solamente un inventario específico de

tro u obra, preservándolo y que al fin lo que lo convierte en documento

unidades, tenemos tantos casetes pero de esos casetes los títulos o los

audiovisual.

contenidos pueden estar en varios unidades, en varios soportes, por eso requerimos un inventario detallado que nos permita, de manera real,

Continuando con una definición más amplia de preservación, no solamente como duplicación del documento, nos podemos referir a lo que es la primera intervención, del manejo del soporte y sus contenidos

valorar el documento como un activo, porque lo vamos a valorar como activo de la memoria, pero también como activo económico, porque tenemos que asignarle ese valor, porque los procesos asociados a la restauración y duplicación, y demás, son procesos que requieren financiamiento, requieren recursos económicos y además, en cierta medida, las imágenes de archivo terminan en su último momento siendo utilizadas por televisiones y redes de televisión que se lucran con ellas, llámese

Continuando con una definición más amplia de preservación, no

cualquiera no vamos a nombrar ninguna específicamente, pero es ne-

solamente como duplicación del documento, nos podemos referir a lo

cesario entonces que se autofinancien los procesos así sea mínimamen-

que es la primera intervención, del manejo del soporte y sus conteni-

te, nunca se podrá autofinanciar totalmente un archivo audiovisual de

dos. Cuando hablamos de identificación, hablamos no solamente de

carácter público, pero sí requerimos darle ese valor como unidad física

cómo identificar las características físicas del documento, su título de

y como unidad de contenido que corresponde a una unidad con valor

saber sí el documento está en determinado formato, hecho con deter-

económico, tasable, que tiene un valor cultural, que no corresponde al

minada tecnología que puede ya estar en desuso. Hay documentos muy

económico, que es siempre invaluable.

valiosos y únicos que se encuentran en baja resolución o degradados o fragmentados que, a la hora de copiarlos, de preservarlos en el sentido tradicional de la palabra, van a quedar con esa serie de ruidos y con esa apariencia , pero eso no los invalida de forma que deben ser identificados con esas características a su ingreso y en todos los procesos que se les apliquen esto salvaguarda al archivo de reclamaciones de orden jurídico, y se hasta obrando de forma ética sin alterar el documento no para mejorarlo sólo para preservarlo . No se les olvide que el valor social del documento no es solamente para recrear la memoria de un grupo humano, sino para constituirse en pruebas en procesos judiciales e

Todos estos elementos por qué son importantes, porque nos permiten hacer un plan de acción para la intervención de los contenidos fijados en los soportes audiovisuales para valorizarlos como documentos históricos. Sin prestar atención a ellos, no podemos llegar a intervenir unos soportes aunque tengamos la certeza de su importancia.

Por ejemplo tenemos un número determinado de casetes de U-Matic, requerimos máquinas, requerimos funcionarios, requerimos tiempo, requerimos fluido eléctrico, y entonces, de esa manera, podemos hacer un plan de acción de la intervención, y eso es importante para poder

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determinar cómo intervenir los soportes, cuánto tiempo nos llevará

porque realmente no es posible abordar todos los soportes y conte-

que vamos a lograr hasta donde vamos a llegar.

nidos. Porque no hay el talento humano, ni hay la posibilidad, eso es

Pero hay otros elementos a tener en cuenta, además, no solamente de la clasificación en los diferentes formatos, también es la verificación de su estado físico y el estado de su conservación, lo podemos verificar en los casetes directamente, por la presencia de hongos, un polvillo blanco, por cómo están los empaques, y es importante entonces, antes de llegar a una verificación técnica, que ya es una labor concentrada sobre el soporte mismo (cinta magnética, fílmica), hacer la primera observación de su estado y consignarlo en la formato de inventario, pero no lo vamos a hacer solamente con sus características físicas evidentes observables. Hay para los casetes, y me voy a referir sobre todo al tema de los casetes usados en los archivos de televisión unas maquinas limpiadoras que son producidos por una fábrica que se llama RTI (Research Technology International), la cual le brinda a usted una información, cuando usted pone el casete, lo limpia y le brinda un diagnóstico del estado físico si presenta desprendimiento del recubrimiento magnético, si está rota la cinta- Pero no solamente se trata del estado físico, sino que se requiere conocer el estado de las señales de audio y video, es decir, cómo se ve la imagen, cómo se oye el sonido; significa que hay unos parámetros y se deben usar otros equipos como el vectorscopio para poder determinar la calidad del color y el monitor de forma de onda para medir la luminancia en el momento de hacer las nuevas duplicaciones a otros formatos . Estos parámetros, deben estar o llevarse con la ayuda de estos aparatos a los niveles adecuados a los niveles que los estándares técnicos determinen antes hacer un nuevo copiado.

Entonces, en la labor de duplicación, tenemos también que abordar el problema de la cantidad de cuántos elementos vamos a intervenir y por qué, porque hay miles de piezas que tal vez nunca se van a tocar,

importante tenerlo en cuenta. Primero, hay que hacer una selección y para eso, por supuesto, tener una serie de criterios que se deben dejar claros de antemano, incluso un comité de asesoramiento de expertos es aconsejable. Pero ¿qué pasa?, los archivos audiovisuales requieren de un elemento específico que los determina: los equipos para poder ver y conocer los contenidos. En un libro es fácil ubicar el contenido, la calidad de su impresión si el contenido es integro y pertinente al título, pero en un casete no, está asociado a una máquina, no lo sabemos de manera directa. Hay otro elemento a tener en cuenta en cuenta y que nos obliga a realizar determinadas acciones a la hora de duplicar y crear versiones y son las diferentes demandas que realizan la comunidad de usuarios.

Luego tenemos que decidir a dónde vamos a trasferir esos contenidos vamos a crear un máster en la más alta y mejor resolución pero debemos conocer también el tipo de usuario que viene a nuestro archivo, a nuestro centro de documentación, en el caso de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, no tenemos las últimas tecnologías, porque no tenemos los recursos. Pero aún así, tenemos que saber que nuestros usuarios son personas de colegios, de universidades, gente del común y una parte, también son usuarios de la Deutsche Welle, de la RAI, de la televisión de Brasil, pero si no les tenemos el archivo análogo, que ya está pasado de moda, cómo le vamos a dar servicio a esos usuarios, los de los colegios y universidades que solamente tienen reproductores análogos eso hay que tenerlo en cuenta antes de decidir cualquier tipo el tipo de copia final la cual debe dar cabida a los formatos en uso en las regiones donde desarrolla su actividad un archivo.

Ahora llegamos a la parte más tradicional del concepto de preservación, la duplicación como un elemento que tiene que ver con la

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presión que se ejerce sobre las matrices. Esto sucede para el cine, para

quedaba grabada y entonces, por supuesto, para volver a armarlo, es

la televisión, para el video y para todos los documentos audiovisuales,

importante tener configurado todos los elementos pertenecientes. Es

tenemos unas copias de acceso pero tenemos que tener unas matrices

decir, no pensar que era solamente un soporte y un contenido que está

que son, para el caso del cine, los negativos o los internegativos y me

en un solo elemento. Igualmente, la obtención de copias de acceso es

refiero al cine a pesar de que crean que debería referirme solamente al

muy importante, porque son las copias de acceso las que permiten, in-

video pues de televisión se trata, como quiera que es el tema por el cual

sisto, la verdadera valoración de los archivos, los archivos no son para

fuimos convocados.

estar guardados en condiciones óptimas de temperatura y en espacios

Porque la primera televisión se hizo en cine una parte y la que se realizaba en directo, no quedaba grabada, algunos programas se filmaban en cine, y a través de un telecine de proyección se convertían mediante una cámara de televisión en las señales electromagnéticas que permitían verlas en el aparato de televisión. Nosotros en Colombia, tenemos filmado en cine la primera transmisión de televisión y gracias a ello podemos dar testimonio de nuestra primera transmisión pública de televisión. Otro tema es la restauración de la imagen y el sonido y muchas veces la restauración editorial, es decir, darle el orden lógico a los contenidos como fueron exhibidos la primera vez. Para eso

pulcros y nadie los ve, sino que los archivos son para que la gente los vea, para que se usen, tanto para el estudio y conocimiento, como para el uso de la memoria histórica, por ejemplo, pero si no se ven, no estamos haciendo nada.

Nosotros en Colombia, tenemos filmado en cine la primera transmisión de televisión y gracias a ello podemos dar testimonio de nuestra primera transmisión pública de televisión

es importantísimo que exista otra documentación anexa, que es la documentación textual, los libretos, los guiones, las apuntaciones y los testimonios de las personas que participaron en las producciones, para poder volver a darle el orden en que se presentó.

En este punto enunciaremos la digitalización como herramienta de preservación. La digitalización es el proceso primordial hoy para poder llegar al mayor número de ventanas o plataformas de consulta y

En las primeros noticieros de televisión, se filmaba en cine, se pro-

exhibición a los teléfonos celulares y a los dispositivos tecnológicos de

yectaba a través del telecine, para ponerlo en señales electromagnéti-

última generación; pero si no tenemos claros los procesos enunciados

cas, el locutor anunciaba lo referente a los contenidos pero no queda

antes de digitalizar, simple y llanamente estamos creando un clon, en

como tal armado el noticiero, ahora sí se hacen unas grabaciones del

devedé que no servirá en el futuro como máster, como elemento para

noticiero conformadas para que tanto las imágenes y el audio del locu-

asegurar la disponibilidad de la información en años posteriores por-

tor queden en un solo soporte. Los noticiero de televisión era “puestos

que la información de imágenes y sonidos esta degradada.

en escena” en parte desde el máster, se emitía la imagen, y un locutor que comentaba las imágenes en directo por lo que esa locución no

Por ejemplo tomamos un archivo de imágenes y sonidos que está en X formato, puede ser un formato profesional que todavía usamos en

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Colombia, por ejemplo el Betacam Digital, y si no evaluamos la calidad

los ingenieros, no podemos hacer nada, ahí nos quedamos. En Estados

de la señal de audio y video, sino solamente lo ponemos en un disco

Unidos se puede porque allá hay una tradición de conservación, esto

duro, no estamos haciendo nada, porque si está degradado, si tiene pro-

también es muy importante aclarar, hay países que tienen tradición de

blemas, si no sabemos que hay que devolverle la calidad del color, si

conservación, no solamente digamos de la democracia y de los museos,

hay que devolverle la luminancia, si era una copia a digital desde una

de las pinturas, sino una tradición de conservación, nosotros somos un

copia de formato análogo, como suele ocurrir sin investigar si hay otros

país, digamos, más voluble a las novedades, queremos estar en lo últi-

elementos donde estén esos contenidos estamos guardando copias de

mo, en la última tecnología,

mala calidad.

Eso nos permite tener una estrategia de la tecnológica necesaria

Finalmente dos aspectos que son importantes para los soportes,

para intervenciones a largo plazo, nosotros tenemos que saber qué es

que los determinan tenemos que tener en cuenta que la preservación

lo que vamos a recuperar; tenemos en nuestro archivo un numero de

implica preservar también los equipos que permiten la reproducción y

casetes de U-Matic, tenemos que tener los aparatos, los manuales de

copiado de los diferentes formatos, Entonces, mantener las máquinas

cómo se intervienen esas máquinas para ponerlas a funcionar. Hoy un

no es solamente mantenerlas brillándoles por fuera, hay que tener un

manual de una máquina U-Matic Modelo Vo 9600 vale 200 dólares y se

acopio de piezas de recambio, hay que hacerles mantenimiento, y hay

consigue en Estados Unidos y se compra por Internet y muchos fueron

una cosa muy importante, el talento humano, el “know how” de las per-

los que se deshicieron de ellos sin darles el valor que hoy tienen.

sonas mayores que se van y nadie los valora, pero ellos son los que saben cómo manejar una casetera U-Matic, una máquina de una pulgada, saben cómo funciona incluso sólo por el ruido. Yo conozco en Caracol Televisión a un ingeniero que tiene 70 años y él prende la máquina y por el ruido sabe los desperfectos, hoy los ingenieros que salen de las universidades, y no quiero decir que no salgan bien preparados, no quieren saber nada de formatos análogos sino de formatos digitales y lo último que hay en el mercado. La actualización, como la vemos aquí, no es solamente hacia adelante, es hacia atrás, es que los nuevos ingenieros aprendan la mecánica analógica, la electrónica que tenía fundamentos analógicos, no solamente lo de último momento, porque a la hora de recuperar, rescatar, recolectar de una persona que tenía en un garaje la programación de los años ochenta o noventa de una productora de televisión; si tenemos las máquinas, pero no tenemos el “know how” de

Ahora quiero hablarles un poco de la conservación también hay una parte muy importante que no solamente tiene que ver con las condiciones de tener sitios de almacenamiento de los soportes en condiciones adecuadas, tenemos que saber qué vamos a hacer, si vamos a conservar los originales, si conservamos los originales nos toca pensar en las máquinas que los reproduzcan y permitan copiarlos, y sacarle el cerebro al ingeniero mayor de edad y guardarlo en formol para después consultarlo, es una broma, y anotar todas ese conocimiento acerca de cómo darle mantenimiento a las maquinas porque después ¿cómo vamos a arreglar las máquinas? Quería hacer una observación sobre el lugar de almacenamiento, obviamente está este lugar que hemos visto, adecuado con todas las tecnologías que nos ha mostrado del Archivo de Bogotá; pero también, nosotros tenemos que hacer conciencia en los ciudadanos, conciencia social para que conserven su patrimonio

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audiovisual. El patrimonio audiovisual es una pertenencia y compro-

condiciones de humedad y temperatura para que sean estables y per-

miso de los grupos sociales, es decir, son sus recuerdos, como lo re-

manentes. Sobre todo, asegurar la sostenibilidad de las condiciones de

cordaba aquí la compañera Chilena, Amira Arratia y uno debe tener

almacenamiento. Si usted no va a tener esas condiciones para toda la

en buenas condiciones de almacenamiento ese bien ese archivo que

vida, cuando baje la temperatura y baje la humedad, de forma mecáni-

le produce digamos efectos espirituosos, las imágenes impactan en la

ca, tenga cuidado, si usted vive entre una nevera a determinado clima

vida de los seres humanos. Yo me sentí conmovido con las imágenes

no la cambie, no lo altere de forma repentina, porque una fluctuación

del cantante Antonio Prieto que aparecían ahí en el ejemplo que nos

no le va a asegurar la perdurabilidad de sus soportes. De igual manera,

mostro la compañera chilena que nos antecedió con esto me refiero a

en los formatos digitales también hay que tener toda una infraestruc-

que el espíritu se alimenta por segundos con esas imágenes que vienen

tura, hay que hacer una aclaración, porque las cintas LTO, la cinta mag-

del pasado y quedan en el recuerdo.

nética se dice a su vez que no fuera un buen soporte, es el soporte que se usa para el almacenamiento de datos, para el almacenamiento digital

Hay otra serie de rutinas y protocolos que hacen parte de la preservación un proceso continuo es la revisión y el monitoreo

a largo plazo bueno en el mundo digital no hay durabilidad, no hay eso de para toda la vida. En formatos como el LTO de cinta magnética para formatos digitales, requiere también de otra serie de equipamiento para poder funcionar, y también de sistemas de refrigeración y los servidores hay que colocarlos en cuartos que están acondicionados para

Luego la preservación tiene que tener en claro todos los procedi-

tener frío, aire frío y seco, no solamente es frío sino seco. Y aparece la

mientos con que se intervienen los soportes, no solamente la conser-

materialidad como elemento a considerar, como estamos en la nube di-

vación que en los términos generales es el almacenamiento a tempe-

gital, donde podemos almacenar los contenidos en formatos digitales

ratura y humedad controladas, estables y permanentes, sino que hay

sucede una especie de inmaterialidad ya que los soportes físicos pasan

una serie de rutinas y protocolos del área de la conservación que deben

a segundo plano. Los contenidos audiovisuales digitalizados y alma-

tener en cuenta las personas que tienen acceso o que tienen entre sus

cenados en la nube diluyen el aspecto físico y material del soporte. Sin

funciones la gestión de los soportes audiovisuales, tienen que tener

embargo, aunque guardemos contenidos en la nube digital siempre, y

en claro la manipulación, el transporte, el mantenimiento y el uso del

por ahora, hay un condicionante físico, un servidor, un disco duro para

equipamiento

guardar las imágenes y los sonidos.

Hay otra serie de rutinas y protocolos que hacen parte de la pre-

La sostenibilidad de las condiciones de almacenamiento, en es-

servación un proceso continuo es la revisión y el monitoreo habló en

pacios acondicionados o construidos, es esencial por ahora pero hay

caso de los casetes de estar rebobinándolos y limpiando las partícu-

que estar haciendo control del estado físico y químico de los soportes

las de polvo, que en los ambientes más impolutos entran. Revisar las

porque ellos son muy vulnerables; el cine es el que más perdura, pero

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todos los soportes son vulnerables, como es vulnerable la vida de cada

audiovisual. Todo eso contribuye a la recuperación en la consulta del

uno de nosotros, como todo tiende a avejentarse, a perder sus calidades

documento audiovisual para su uso además se debe ingresar los datos

a través del paso del tiempo, sus características. Los factores ambien-

generados en cada copiado o duplicación. Finalmente también tener en

tales que ya explico nuestra compañera, la temperatura, la humedad,

cuenta en los archivos estrategias de divulgación para dar a conocer

la luz visible, la polución atmosférica y el factor humano, que es muy

las obras y registros preservados y dándoles una puesta en uso de esta

importante. Las personas no pueden permanecer entre los archivos

manera darles valor a los documentos audiovisuales, estos son sólo al-

porque, primero, una persona que vive a temperaturas controladas

gunos aspectos, ustedes tendrán muchas más ideas de cómo utilizarlos

mucho tiempo le cambia el físico, y le cambia el carácter, entonces, uno

en la producción de nuevas obras y nuevas formas de reinterpretación

no puede vivir en una bodega. Es decir, hay un factor muy importante

acorde con los herramientas que la digitalización permite y brinda.

para poder conservar, para poder mantener en uso, en valoración, en utilidad un archivo audiovisual y que cumpla con las características, que decía Leonardo da Vinci, refiriéndose a la antigüedad clásica sobre la arquitectura que una estructura debe presentar las tres cualidades de firmitas, utilitas, venustas es decir, debe ser sólida, útil y hermosa.

Si no tratamos que las imágenes y los archivos sonoros mantengan sus características y sean útiles no estamos preservando.

Vamos a ver, a propósito, una recuperación que se hizo de un archivo de televisión, perteneciente a la productora de un periodista que murió en el año 1983 abaleado por la mafia. Como lo dije en esa época, la narrativa, el relato de este país lo imponían las mafias del narcotráfico. Cómo se hizo esa intervención, eso fue un proyecto institucional, en el cual convocamos a la Cinemateca Distrital, y la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, un acervo que está en casetes de cinta

Está también y de manera muy importante en el proceso de preser-

magnética U-Matic, aquí vemos un casete. Esta cinta entro en obsoles-

vación el análisis documental, la catalogación, la indización, que son

cencia y en desuso, esa obsolescencia que es programada, que no se les

los pasos que permiten conocer los contenidos describirlos y dispo-

olvide, que los mercados de aparatos, cintas, soportes, no están hechos

nerlos para la consulta. Un asunto es cómo a partir de la catalogación

para los archivos, están hechos para ganar dinero. Y para ganar dine-

digital se puede hacer una presentación directa con imágenes en las

ro todos los días, como nos contó nuestra amiga, sale siempre un for-

bases de datos y como hay una facilidad para el ingreso de los datos y

mato nuevo, entonces, teníamos 1154 unidades, hicimos la verificación

de los metadatos. Las cámaras por ejemplo ahora tienen prestaciones

técnica, como ya lo explicamos, la limpieza y la evaluación del estado,

que antes en el cine uno no podía ingresar por ejemplo la hora, la fecha,

la restauración mecánica, porque había algunos que en su sistema de

directamente asociada al registro y para eso se usaba la claqueta an-

enhebrado ya presentaban roturas en sus núcleos. Cinco cintas no se

tes de rodar cada toma, ahora que tenemos esta facilidad, tenemos que

pudieron arreglar y desafortunadamente hubo que deshacerse de ellas

llevar toda esta información hasta la bases de datos para la consul-

y darlas a una empresa que se dedica al reciclado de las carcasas plás-

ta. Luego agregar la descripción de los movimientos de cámara a la de

ticas que hacen parte partes de los casetes de video.

los contenidos y profundizar en el conocimiento de la obra y el registro

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Una anécdota, estuvimos como en el 2001 en Londres y entonces

por entonces en el país el holocausto del Palacio de Justicia, la tragedia

ellos estaban trabajando los archivos de Suecia, ellos estaban copiando

de Armero, el asesinato de cuatro líderes políticos que aspiraban a la

estas mismas U-Matic y qué pasaba, ¿qué hacen con las carcasas de los

presidencia de la república, los funerales de un cantante vallenato que

casetes de video?, las convierten, porque son de plástico y las reciclan,

fue importantísimo, ahora les voy a mostrar unos fragmentos , y los

para otros usos, pero la cinta magnética la estaban enterrando en Lon-

procesos de paz con el grupo guerrillero M-19 que comprueba que se

dres, en la Gran Bretaña, y ¿por qué no las entierran en Suecia?, porque

puede hacer la paz en Colombia.

es rigurosísima la legislación ambiental, y no se permite por nada del mundo meter más óxidos y más elementos magnéticos en el subsuelo.

Pero en Gran Bretaña, no estaba tan rigurosa la legislación ambiental, por eso es que realmente mandamos a África, y ustedes han visto, les recomiendo el documental que se llama “Obsolescencia programada”,

¿qué hacen con las carcasas de los casetes de video?, las convierten, porque son de plástico y las reciclan, para otros usos

donde pueden ver en Nigeria todo tipo de artefactos, cuando necesiten una máquina de una pulgada, toca ir a Nigeria, allá las han ido a dejar los equipos obsoletos.

Entonces, hicimos la limpieza y evaluación del estado, la restauración mecánica, e hicimos una copia a baja resolución en DVD tal cual estaba, ¿para qué?, para poder determinar qué había ahí, su contenido.

Entonces, hicimos la descripción del contenido y la ingresamos en una base de datos y encontramos que había de esas mil ciento y algo, solo 782, con contenidos referentes a Colombia y producidos en el país fueron los que nos interesaron porque nosotros somos Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, que podemos llamarnos Fundación Patrimonio Audiovisual Colombiano, solo que así nacimos, con ese nombre cuando esta convergencia en los medios no era usual; nacimos el año de 1986, el año en que la Academia de la Lengua incorpora el termino audiovisual en el diccionario ahora que me acuerdo, pero bueno, entonces, nos enfocamos a la recuperación de programas del género periodístico informativo y de opinión como Canal abierto, las investigadoras muy importantes donde se muestra los hechos que acontecían

Con estos criterios fue que abordamos una selección de 50 horas y como no tenemos presupuesto, pero tampoco nos vamos a quedar paralizados entonces todo lo hacemos a bajo presupuesto, pudimos hacer una intervención para salvar esos registros. Lo que hicimos fue, a una colección que se encuentra en un soporte de video que entró en obsolescencia, como es el ¾ pulgada U-matic, requería con urgencia la migración a formatos actuales y una “digitalización” como parte de una estrategia que utilice las herramientas disponibles con que se cuenta, con miras a mantener su acceso y uso. 50 horas fueron objeto de una copia controlada a otros formatos, que se mantienen vigentes en el país por su amplia difusión en el mercado, como el Betacam SP, y de la misma manera se copiaron a un archivo digital para almacenarlos en archivos de datos, al igual que se obtuvieran simultáneamente copias en formatos de baja resolución con marcación de código de tiempo para la consulta directa. Como ya se indicó, se trató de utilizar el equipamiento con que se cuenta, de forma que este tipo de preservación se ejecuta bajo el mismo lema de ciertas producciones independientes a “bajo presupuesto” y tratando de atajar, en el camino, la inevitable brecha tecnológica.

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Sin ahondar en descripciones muy técnicas, un recuento de cómo

mamos preservación por digitalización porque nos parece que es una

se verificó el proceso. Desde la casetera U-matic por la salida coaxial

copia controlada a formato digital, resulta más honesto describirlo de

(BNC) se “enruta”, la imagen, hacia el corrector de base de tiempo

esta manera. Y ¿qué usamos para hacer el paso de análogo a video?,

analógico (Ampex TBC6), para buscar la sincronía y estabilidad de la

una camarita de las que ya no están ni siquiera en el mercado, esas ya

misma. Luego la señal de video se dirige a través de un distribuidor de

las sacaron de oferta.

video (Videotex VDA 16) para ser monitoreada con ayuda del vectorscopio (Tektronix 1720) y el monitor de forma de onda (Tektronix 1730); de ahí la señal de video compuesto se conduce por una conexión del mismo tipo coaxial a una videocámara (Sony DCR –HC 96) donde se realiza el paso de analógico a digital y ahora desde ésta, por la salida DV se ingresa, la señal digitalizada al disco duro de un computador. Simultáneamente a la captura de la imagen se recoge el audio desde la casetera de U-matic por medio de una consola (MackieCFX12 MKII) para “capturarla” mediante un “software” de edición (Premiere Pro CS3). Cuando

Quería terminar con esta frase de Rogelio Blanco, Director General del Libro, Archivos y Bibliotecas de España Durante el seminario “Fondos invisibles: los archivos audiovisuales que no conocemos”, octubre de 2009 : “La calidad democrática de un país está estrechamente, vinculada a la custodia y preservación de sus archivos” para celebrar que ustedes estén aquí, que en RTVC tengan estas iniciativas, que el Archivo General de la Nación sea una casa que nos da la bienvenida para compartir con nuestros amigos internacionales y con todos ustedes.

se encuentran las señales de audio y video almacenados en el servidor -disco duro- en código binario se procede, mediante el mismo programa de edición, a generar la versión que se va a guardar como datos en un archivos del tipo AVI, en un disco duro externo y como video analógico en Betacam SP y para la consulta en DVD. Para la selección de los contenidos de las cincuenta horas se tuvo en cuenta que correspondieran a los temas más sobresalientes, ya descritos, lo cual implica un barrido por toda la colección de casetes, pues los temas enunciados no se encontraban grabados de forma continua en los casetes por lo que la previa catalogación, con su respectiva código de tiempo de inicio y fin, fue de gran utilidad para la ubicación.

Como resultado de esta nueva conformación y ordenamiento se realizaron nuevas claquetas de identificación y se editaron en un orden, estos contenidos, diferente al que traían del casete original de U-matic, el cual quedo referido para posterior consulta. Nosotros ni siquiera lo lla-

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Memoria Audiovisual del pacífico colombiano.

Telepacífico Elsy Adriana Velasco Responsable del Archivo Audiovisual del canal regional Telepacífico

CONTENIDO SEGUNDa sesión

Memoria Audiovisual del pacífico colombiano.

Telepacífico

Quiero dar las gracias a la Radio Nacional de Colombia por ha-

En 1990 me contratan como videotecaria y, como le pasó a la mayo-

berme tenido en cuenta, como único canal regional de Colombia para

ría del personal que allí trabaja, Telepacífico se convirtió en una escue-

contar la experiencia de lo que es el archivo audiovisual en los cana-

la. Cuando yo llegué al canal, estudiaba ingeniería industrial, no tenía

les regionales. Esta exposición que les voy a hacer es una experiencia

ni idea de que era la televisión, fui aprendiendo poco a poco y afortuna-

particular de cómo ha sido el proceso de organización de la videoteca

damente contabamos con un gerente que conocía la importancia de los

del Canal. Voy a contextualizar un poco sobre qué es Telepacífico para

archivos audiovisuales, esa es una ventaja, creo que es el único canal

nuestros compañeros internacionales, que no conocen qué es el canal.

que contó con esta suerte de tener un directivo que valoraba los archi-

Telepacífico, es el canal regional de televisión para el occidente colom-

vos audiovisuales, eso nos permitió que, en Telepacífico, el acervo fuera

biano, posee un cubrimiento aproximado de 7 millones de personas que

organizándose desde principios de su creación.

pertenecen a los departamentos del Valle, Cauca, Nariño y Chocó. Es la parte occidental de Colombia. Telepacífico nace en 1988 donde la mayor parte de su programación fue licitada por productoras particulares, lo que hizo que, en el primer año, el crecimiento de su archivo fuera muy lento y, aunque tenía un espacio físico adecuado para el acervo, no tenía una persona encargada de su manejo, era un espacio solamente para guardar los casetes que iban saliendo de las producciones que hacía el canal. En el archivo reposaban algunos documentales, programas de producción propia, las primeras horas de emisión del canal, y el

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

archivo histórico del proceso de la creación de Telepacífico.

Lo primero que hizo fue enviarme a Bogotá, para que mirara cómo funcionaban los acervos en los canales nacionales que ya tenían una trayectoria en este campo, lo que pude observar en los canales es que cada archivo se manejaba de acuerdo a sus necesidades, no había una política clara de cómo organizar un archivo, con esto que observé en todos los canales, traté de organizar, de iniciar ese archivo que, en ese momento, apenas tenía un promedio de 200 casetes en formato U-Matic. Lo primero que hice fue comenzar a seleccionar y a mirar qué había en cada casete. Como les comentaba, en el año 1988 había espacio destinado para el archivo, donde habían 10 carros rodantes, pera no tenía equipos, ni había oficina para el personal, tampoco había una persona

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encargada de manejar el archivo, fueron dos años que estuvo así el ca-

de dBase a Visual Fox, era el mismo software pero con unas modifica-

nal hasta que llegué, en esa época, me tocaba trabajar en el estudio del

ciones más amigables. Con este software, participé en un concurso que

canal, donde había una casetera y un monitor, porque, como no había

realizó la Asociación de Televisión Iberoamericana, era el primer pre-

oficina, ni equipos asignados para el archivo, me toco iniciar a trabajar

mio videoteca ATI 2004, nosotros nos ganamos el tercer puesto; esto me

allí; en los tiempos en que no estaba ocupado en transmisiones, por lo

llevo a que después me invitaran a España al encuentro que realiza la

que perdía mucho tiempo para visualizar el material, yo insistí, hasta

Fiat, y comenzamos a destacarnos en lo referente a la organización de

que me dieron un espacio para poder trabajar, así comencé a realizar

los archivos audiovisuales a nivel de la televisión regional. En el 2004,

la visualización de los casetes que teníamos y a hacer el registro de la

fuimos convocados por la Fundación Patrimonio Fílmico y el Ministerio

información contenida en cada casete en kárdex; así dure más o me-

de Cultura para hacer parte del Sistema de Información del Patrimo-

nos dos años, pero ya después de tanto tiempo fue creciendo el archivo

nio Audiovisual Colombiano de SIPAC, del que ya han hablado nuestros

audiovisual, hubo más producción propia, y la memoria no daba para

compañeros un poco, este proceso viene desde hace ocho años, donde

ubicar el material de forma ágil y oportuna, buscar en kárdex se hacía

se ha brindado capacitación permanente en el área de fortalecimiento

muy dispendioso.

de los acervos, orientados al desarrollo de la política, preservación y

En el 92 me enviaron a Bolivia, a realizar un taller de formación y

conservación de nuestros patrimonios audiovisuales.

capacitación en documentación de archivos audiovisuales que dicto el

En el 2006 estuve en Madrid, en el que fuimos invitados ocho países

ATI, duró más o menos un mes y ahí ya tuve una visión diferente de lo

latinoamericanos, y nos dieron la oportunidad de hacer una ponencia

qué era un archivo audiovisual, cuando llegué, volví a Bogotá al Noti-

sobre cómo estábamos a nivel latinoamericano en la organización de

ciero de las 7, el archivo lo manejaba un ingeniero de sistemas que ha-

los archivos, vimos que México y Brasil nos llevaban una ventaja gran-

bía diseñado un software que le permitía codificar, catalogar y buscar

dísima, esta fue una experiencia muy buena, pues sentí que no estába-

el material de forma rápida, pero este software fue diseñado para las

mos muy lejos de los otros canales latinoamericanos. Después de que

necesidades exclusivas del noticiero. Así que lo contratamos, e hicimos

llegue, comenzamos a trabajar en un nuevo software más sofisticado,

un nuevo diseño de software en plataforma dBase, que se adecuara a

en el 2007, con una empresa de Cali que se llama Key Volution, ellos

las necesidades que teníamos nosotros en Telepacífico, donde, no so-

comenzaron hacer una investigación sobre las normas internacionales

lamente manejábamos imágenes, sino que también teníamos progra-

básicas de catalogación, con ese trabajo que ellos habían hecho previa-

mas, documentales e institucionales, fue un trabajo conjunto para el

mente hacía un año más o menos, nosotros nos unimos e iniciamos el

diseño de este software, le creamos códigos a nuestras producciones y

diseño de un software, también exclusivo para el manejo del archivo de

unos campos que se adaptaran a la producción que requeríamos. Con

la videoteca de Telepacífico; este es el menú principal de lo que maneja

este software trabajamos muchos años, luego lo cambiamos de plata-

el archivo actualmente, les voy a mostrar, básicamente lo que quiero

forma y lo migramos toda la información que teníamos en ese software

que miren de este software que diseñamos porque, de pronto, les puede

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servir de experiencia para los que no tienen sistematizado su archivo.

permite tener todos los formatos que existían, los que tenemos actual-

Un ejemplo de catalogación con metadatos, bueno, yo soy comunicado-

mente y los que van a existir, aqui tenemos la definición de formatos,

ra social y no manejaba los conceptos de bibliotecología que se nece-

ustedes pueden ver: está el DVcam de 64 minutos, Mini DV, Betacam,

sitan para hacer una catalogación idónea del material, por lo que este

etc, uno le puede agregar todos los formatos que vayan saliendo. Para

software nos ayuda, nos da los campos para simplemente llenarlos.

el registro de la entrega del material, se registra la fecha de entrega, la definición del programa al cual se le va a asignar el material, el nom-

Este software nos permite tener todos los formatos que existían, los que tenemos actualmente y los que van a existir

bre de la persona a quien se le entrega el material, el propósito de la entrega, si va a grabar o si va a masterizar un programa, o va a ser una torta de notas, esto nos da el destino del material para su ubicación física en el archivo. Nosotros utilizamos un código que consiste en un grupo dado con tres letras y un consecutivo que lo da automáticamente

Nos permite definir metadatos para cada tipo de contenido que se

el sistema, luego hacemos la selección del inventario, si es un casete

maneja, le podemos quitar o aumentar los metadatos, según el produc-

virgen en el que van a grabar o si es un casete reutilizable. El software

to que tengamos, ya sea argumental, archivo de imágenes o notas de

nos da la opción de seleccionar el formato o soporte de los discos, y la

emisión. Los campos de texto con valor único y múltiple, y campos tipo

lista de materiales entregados y su devolución, también nos permite

conjunto con nombres y apellidos. Otro ejemplo de catalogación es con

asignarle un código a cada casete, código de barras y la información de

Minutado que es más específico, esta catalogación es del mismo docu-

la adquisición del material, ahí nos dice cuál es su destino, qué material

mental que vimos ahora, pero con la catalogación que se hace en el

es, en qué formato está y también el registro de datos del material a

menú principal. Luego hacemos un desglose del contenido del casete,

catalogar, o sea el casete.

ahí tenemos rangos de tiempo, las descripciones de las imágenes, que son muy detalladas, otro ejemplo de catalogación con Minutado, aquí lo hacemos por segmentos, este lo utilizamos para el archivo de imágenes, cuando un realizador sale a grabar a campo, ellos graban media o una hora, pero cuando editan sacan una nota de tres minutos, nosotros aprovechamos esa cantidad de imágenes que han registrado para su nota, y comenzamos a hacer una visualización y a mirar qué nos sirve para nosotros archivarlo, nosotros empezamos a depurar esa información y archivarla en un casete aparte, lo hacemos: por análisis de contenido, por segmentos, hacemos la descripción de las imágenes, luego imprimimos esta ficha y se la anexamos al casete. Este software nos

Como política para el archivo y preservación de los documentales realizamos tres máster, lo que decía Rito, tenemos dos máster que no tocamos, que es uno original que está sin mezclar y sin créditos y otro master que ya está mezclado y con créditos, aparte hacemos una copia de emisión que es la de uso. En el sistema queda registrado el audio, la velocidad, voy a ir un poquito rápido porque sé que ya esta tarde y falta el compañero de España. Para la recuperación de la información se le puede dar, por ejemplo, las siguientes búsquedas: por el rango de la fechas, por el filtro en el tipo de la información, por el destino o consecutivo, o sea la localización física, por caracteres vectorianos y

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por código de barras. También se puede delimitar esa búsqueda, si yo

le colocan con la información del casete para una mejor búsqueda a la

solamente quiero buscar en archivo de notas, o en archivo de imáge-

hora de prestar el casete a un realizador, eso es básicamente lo de soft-

nes, o quiero que solamente sean documentales directos, entre otras

ware en la actualidad, pues en la videoteca nosotros estamos migrando

opciones. También se puede delimitar mucho más la búsqueda, los re-

los documentos a formato digital, ya hicimos una migración inicial de

sultados muestran las palabras que yo estoy buscando, las muestra re-

los U-Matic a Dvcam, ahora estamos migrando los Betacam a Xdcam

saltadas, muestra el segmento, la hora, minutos, segundos en el cual

que fue el formato escogido por el canal. Los inconvenientes que hemos

aparece la información buscada, también aparece el código del casete,

tenido son por el alto costo de los discos y memorias pues nuestro pre-

para ubicación rápida en el archivo, qué formato es y la fecha en que

supuesto realmente es muy reducido, y se hace necesario la compra de

fue archivado, aquí hay una muestra de las impresiones que se hacen

Xdcam, para seguir migrando los programas.

para los lomos y las caras de los casetes, aquí vemos un ejemplo de un Xdcam, abajo un Mini DV y el que sigue es un Dvcam de 64 minutos, abajo está el ejemplo de una generación de PDF con la etiquetas que se

Esta ha sido nuestra trayectoria y experiencia en la organización y el proceso en el que estamos en este momento, muchas gracias.

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PREGUNTAS 2

CONTENIDO SEGUNDa sesión

Preguntas 2

Marina Arango: Bueno, yo simplemente quiero felicitar a todo este

versidad y el canal, entonces, para mí era algo natural, lo que yo estaba

equipo que hizo este trabajo en Chile, de verdad me conmovió impre-

haciendo era natural lo que yo decía ahí es una aberración histórica,

sionantemente y quería agregar una cosita y es que en Afganistán con

que este señor me mande borrar estas imágenes. Pero nunca, de ver-

la llegada de los talibanes paso una cosa muy maravillosa y es que los

dad, hasta el año 2006 y lo juró, en España me dijeron ¿y nunca te dio

archivistas construyeron dos paredes, o sea, detrás de una pared cons-

miedo o nunca sentiste el temor? No, nunca, porque ya los militares en

truyeron otra pared, y allí metieron los materiales y lograron salvar

el canal eran parte del panorama, nosotros almorzábamos con ellos,

el archivo, que estaba condenado a la eminente destrucción, entonces

hacíamos cola, entrabamos con ellos, entonces no. Yo nunca pensé que

pues conmueve mucho estas historias, quería también felicitar a Elsy,

habría de haberme pasado algo, ahora con el tiempo ya vieja, me da

para nosotros en el SIPAC es una persona muy importante, por el oficio,

susto, creo que lo haría de otra forma, pero de verdad fue un trabajo

o sea, cuando ella llega al SIPAC ya había migrado todos los O-Matic a

bien minimalista protegiendo la historia y protegiendo a las personas.

DVcam, ella tenía ya un recorrido muy importante para las otras video-

Porque nosotros veíamos, por los corresponsales extranjeros que iban

tecarias de los otros canales regionales.

a grabar, y yo les pedí –déjenos una copia para guardarla a futuro, para

Participante: Bueno, yo solo quería unirme un poco a lo que dice Marina y transmitir mi admiración a Amira, pues que es una labor impresionante y admirable. Y bueno me surgen como preguntas sobre cómo es tu vida en Chile, pues ahora no sé si recibes amenazas, yo no sé cómo es la vida en realidad, pues porque tu hiciste una labor bastante clandestina y al margen para proteger la memoria de tu país.

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

así ver qué era lo que pasaba realmente y obviamente yo no quería a Pinochet, y entonces, con ese material, nos damos cuenta del horror que se veía en las calles y dijimos, esto en algún minuto la dictadura se va acabar, se tiene que acabar y duró bastante, pero cuando se acabó empezamos nosotros lentamente a recuperar ese material y como les contaba, fue muy difícil, porque veíamos a 50 personas contra una

Amira Arratia: Amenazas afortunadamente nunca, pero cuando yo em-

muralla y cómo los estaban acribillando y no sabíamos dónde, no sa-

pecé el canal, cuando empecé a trabajar tenía 20 años, empecé la uni-

bíamos la fecha, si era color o blanco y negro, ya deliberamos por el año que empezó a funcionar el color, pero siempre lo hice con miras a la his-

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toria, siempre pensando que el país no se vive solo en una línea, cuan-

Rito Alberto Torres: Quería preguntarte, ¿en la recuperación de los ar-

do hay sistema dictatoriales, también hay otra gente que está haciendo

chivos han participado entidades como el Instituto Nacional Audiovi-

otro trabajo de protección, yo tengo historias de verdad increíbles, por

sual? ustedes han repatriado, no solo en cine, sino también en televi-

ejemplo, llegaban a mi oficina tipos de los organismos de seguridad

sión, muchos archivos, y lo digo para darle la importancia, lo que es

buscando gente porque las habían visto en las protestas, ¿yo que hacía?

esta sinergia de los archivos alrededor del mundo.

les ponía la cinta y se las ponía rápido. Entonces los tipos de seguridad detrás de mí, me decían –No, pero es que ahí no veo. Y yo les decía, –Ah, es que es la única forma, no hay otra forma de que usted vea; me decía –Póngamelo más lento. –Es que, señor, si yo pongo el video despacio se daña. Y así era, le juro que parece doméstico pero es verdad, o de pronto buscaban a un dirigente sindical y decía –Es que ese señor tiene bigote, yo decía –No, no se lo cortó, no tiene bigote, ahora sí que no, –Este no es. Porque era de verdad, era gente de bajo nivel, los tipos de las fuerzas de seguridad no eran personas muy inteligentes en sus búsquedas, entonces todo eso que nosotros guardamos, es lo que ahora nos hace

Amira Arratia: En el caso de televisión nacional, el INA no nos ha aportado archivos a nosotros, en algún minuto nos hicieron una oferta, pero no sé, no eran acuerdos que yo manejara, pero sí un trabajo que está haciendo la cinemateca y que yo lo encuentro muy bueno, es que después del golpe militar salió mucho material de Chile, muchas películas, mucho material en cine, entonces lo que está haciendo la cinemateca es un catastro a nivel internacional, recuperando esos materiales que salieron después del golpe, y el INA tiene mucho material, pero en el archivo nuestro no han colaborado directamente.

orgullosos de poder mostrarlo, yo creo que la historia nadie la puede

Eugenio López de España: Yo quería comentar una cosa al hilo de lo

negar. La podemos guardar por un tiempo, pero no la podemos negar.

que comentabas de los talibanes, nosotros en una asociación a la que

Y yo creo que una de las misiones que tenemos los archivistas, los do-

yo pertenezca en España, invitamos al director de la fonoteca afgana y

cumentalistas, los historiadores o la gente que trabaja en los archivos,

nos contó precisamente esto, que construyeron el muro y no solo eso,

es preservar estos materiales para las futuras generaciones y que ellos

también colocaron las películas en el falso techo donde están los ai-

juzguen, que ellos digan, ¿esto fue lo que nos pasó? Nunca más, o volva-

res acondicionados y vivieron con los talibanes dentro de la fonoteca

mos a repetir, no sé, no tengo idea, pero el miedo de verdad no lo sentí.

durante, creo que hasta dos años, el objetivo era hacer un museo de la

Participante: Bueno yo tenía también una pregunta hacia el lado técnico del programa de Telepacífico, este software permite también visualizar el material al tiempo que estás catalogando, o sencillamente es como un fichero de ingreso a la información.

Elsy Adriana Velasco: Es una base de datos solamente, claro que tiene la posibilidad, lo que pasa es que todavía no hemos incursionado en esa parte, pero para allá vamos.

guerra, y luego, pues ya los talibanes de hecho quemaron todo el cine europeo, que fueron los que les dieron para quemar, pero lo paradójico de esto es que ahora mismo, en realidad, habiendo sobrevivido al ataque talibán de la destrucción de las imágenes, ahora mismo el archivo está en un serio peligro de destrucción porque no hay capacidad de acondicionar el aire, tienen una temperatura absolutamente desmesurada, entonces, probablemente haya sobrevivido a esa circunstancia, pero el archivo, si no se hace algo puede desaparecer ahora, por

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motivos mucho más tremendos, mucho más destructivos que aquella historia, es bien paradójico, que es lo que viene bien a lo que estamos hablando aquí de conservación, preservación.

Marina Arango: Bueno y me falto felicitar y dar las gracias a Rito por esa entretenidísima presentación, una persona que lleva muchísimos años dedicado a la investigación, al rescate, a la preservación del patrimonio audiovisual colombiano.

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Tercera sesión

PONENTES Archivos Digitales y Producción Audiovisual: Crónica de una transformación Anunciada

84

Eugenio López de Quintana

La valoración de los contenidos digitales: La experiencia del INA

96

Dominique Saintville

Preguntas 3

CONTENIDO

100

Archivos Digitales y Producción Audiovisual: Crónica de una transformación Anunciada Eugenio López de Quintana Director de documentación de Antena 3 Televisión

CONTENIDO TERCERa sesión

Archivos Digitales y Producción Audiovisual: Crónica de una transformación Anunciada

Buenos días. Antes de comenzar quisiera agradecer a RTVC y al res-

servación de fondos. Nuestro enfoque es el de una televisión de capital

to de entidades organizadoras su invitación para tomar parte en este

privado, condicionada por un intenso calendario de producción cons-

evento. Como decía Amira el otro día, desde nuestra llegada encontra-

tante, pero también con un sentido de preservación de los contenidos

mos una cálida acogida, y es un verdadero placer estar aquí.

generados.,

Personalmente también me agrada la posibilidad de participar por

Mapi Laguna, una realizadora española, hablaba recientemente de

unos días en este concepto tan identitario de la “colombiología” que rei-

los archiveros como las personas que archivan el futuro. Y esta idea

teradamente hemos encontrado en diferentes foros.

también está presente en mi intervención de hoy. No solo es necesario

Cuando recibí esta invitación decidí dedicar mi intervención a destacar los aspectos de la gestión de archivos audiovisuales en televisión que se encuentran actualmente en proceso de cambio y que con toda

asegurar que las producciones en curso y futuras también se van a preservar. Nuestra empresa está ahora mismo en esa situación.

probabilidad contribuirán a definir un escenario nuevo para nuestra

Otra reflexión que quería traer aquí a modo de introducción es so-

profesión en el corto plazo. Esta transformación se produce como con-

bre la situación de la profesión de los archiveros o de los documentalis-

secuencia de la implantación de nuevas tecnologías de producción di-

tas que trabajan con fondos audiovisuales Nos encontramos frente a un

gital que en muchas organizaciones de todo el planeta, y también en la

cambio profesional drástico, y ese cambio va a afectar no solo a cómo

empresa que yo trabajo, se ha producido en la última década.

hacemos nuestro trabajo sino a la profesión en si misma.

Antena 3 Televisión, la televisión que yo represento aquí, es una empresa joven con poco más de 20 años de edad, y por lo tanto no esCAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

recuperar retrospectivamente el patrimonio audiovisual en riesgo, sino

tamos todavía enfrentando problemas como los que se han visto en las presentaciones anteriores y que requieran acciones drásticas de pre-

Entonces para empezar, dediquemos cinco o diez segundos a ver un video que transmite esta sensación de movimiento y cambio.

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En mi opinión, está imagen de unos surfistas deslizándose sobre una ola representa bien el momento profesional en que nos encontramos. Como los surfistas, tratamos de adaptar el movimiento de nuestro cuerpo para no caer y ser arrastrados por las transformaciones tecnológicas y organizativas de la televisión digital, pero también podemos beneficiarnos y disfrutar de una coyuntura tecnológica privilegiada que ofrece muchas posibilidades desconocidas hasta el momento para la gestión documental.

En los próximos minutos trataré de identificar cuáles son los componentes de esa ola que marcan la tendencia de la gestión de archivos audiovisuales, y también mostraré su aplicación en la empresa en la que trabajo.

La accesibilidad en los sistemas digitales de producción Una de las características más relevantes en los sistemas digitales de producción en televisión es la interconexión entre todos los elementos y dispositivos del sistema, que en la práctica supone un alto nivel de accesibilidad de los usuarios a los recursos disponibles. Esta posibilidad se hace extensiva a los materiales digitales de archivo, que al ser visibles desde cualquier estación de edición contribuyen a la creación de nuevos vínculos entre los usuarios del sistema y los fondos documentales de su organización, y en general incrementa su utilización.

Si observamos el diagrama completo de un sistema de producción digital de televisión como el que tenemos en pantalla, puede identifi-

Antena 3 fue la primera televisión privada que apareció en Espa-

carse perfectamente esta idea de accesibilidad. A la izquierda vemos el

ña. Se creó en el año 1990 con un canal en abierto, y en la actualidad

área de las ingestas, que representan las entradas de la información en

contamos con cuatro canales, tres de ellos en TDT. Esto representa un

una televisión; arriba tenemos las áreas de redacción y los estudios; en

alto volumen diario de producción, lo que justifica la primera parte del

el centro vemos los dispositivos de almacenamiento compartido, don-

título de esta ponencia: “Archivos digitales y producción audiovisual”.

de se ejecutan todos los procesos de edición, y también tenemos iden-

Nuestro compromiso como departamento de documentación y archivo de la Cadena es, en primera instancia, contribuir a este flujo de producción. Esta es la principal razón de la existencia del archivo, si bien de ella se deriva la necesidad de preservación del fondo documen-

tificadas las estructuras de archivo. El archivo comparte una parte del almacenamiento central e incluye, integrado en este sistema, un sistema de gestión documental, además de recursos de almacenamientos específico para el archivo final.

tal para garantizar este servicio en el tiempo. La ausencia en España de

Este concepto de accesibilidad queda bien representado en las fun-

una legislación que proteja la conservación del patrimonio audiovisual

cionalidades de los sistemas de edición no lineal, que muchos conoce-

de ámbito privado, más allá del tiempo preceptivo de conservación del

réis. Se trata de programas habituales en producción digital desde los

material emitido por razones legales, convierte su preservación en una

que se accede a la totalidad de los medias disponibles en el sistema,

decisión opcional para cada cadena de televisión, aunque cabe decir

bien sea accediendo a los almacenamientos temporales o de trabajo,

que todas las empresas de televisión en nuestro países siguen una polí-

bien a los dispositivos de archivo permanente.

tica y unos procedimientos internos orientados a este fin.

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Desde el punto de vista de la relación entre usuario y archivo esto

Así nació GAMA, un gestor documental completamente adaptado a

es de una gran trascendencia para la labor de intermediación de los

las necesidades del flujo de contenidos en un entorno de producción di-

archiveros y documentalistas. Esta función de intermediación, que ha

gital. GAMA es por tanto una pieza de software que puede integrarse en

sido claramente identitaria de los archiveros y documentalistas, podría

diferentes sistemas de MAM (Media Asset Management) o DAM (Digital

llegar a desaparecer como tal. La idea que subyace en este tipo de siste-

Asset Management). Es el resultado de un trabajo corporativo que debe

mas es la de la accesibilidad universal, según la cual desde la estación

su éxito a la buena sintonía entre ingenieros, informáticos y documen-

de trabajo se accede a todos los medios y sistemas para completar la

talistas, algo esencial para el desarrollo de aplicaciones que cubren

edición de una pieza de video, transcodificarla en uno o más formatos y

flujos de actividad complejos con participación de diversa tipología de

colocarla en una u otra plataforma de distribución.

usuarios y áreas participantes en la cadena de producción. Tras su im-

En A3 se trabaja, entre otros, con el sistema de producción digital Dalet, muy utilizado en radio y ahora también comercializado para la producción en televisión. Paradójicamente, este sistema no cubre las necesidades que desde archivo consideramos esenciales para una bue-

plantación en Antena 3, GAMA comenzó su comercialización y actualmente se encuentra instalada en la agencia española de noticias EFE y algunas cadenas de televisión de ámbito autonómico. Posteriormente tendremos ocasión de ver algunos elementos de esta aplicación.

na gestión de medias de archivo, algo que lamentablemente es relati-

Otro componente de esta idea de accesibilidad a la que nos refería-

vamente frecuente en la industria de los sistemas de producción digi-

mos antes está representado por la propia disponibilidad de los ma-

tal. Parece que los diseñadores de este tipo de aplicaciones desconocen

teriales digitales frente a los analógicos para ser incorporados en el

u omiten las funcionalidades principales de los sistemas de gestión

circuito de producción.

documental, lo que provoca que tras su instalación existan carencias importantes a las que es necesario adaptar los procesos tradicionales de gestión o bien complementar con desarrollos posteriores o con aplicaciones complementarias, como fue nuestro caso.

Muchas televisiones trabajan con dos niveles de almacenamiento que ofrecen diferente rendimiento en cuanto a la velocidad de acceso.

Por un lado servidores online, donde se almacenan temporalmente las imágenes recibidas, y por otros sistemas de almacenamiento near line,

Tras la instalación de Dalet, el volumen y complejidad de los cam-

normalmente librerías digitales de gran capacidad concebidas para el

bios solicitados para incorporar el flujo documental resultaron inabar-

archivo final. Es frecuente también disponer de servidores online para

cables para el plan de desarrollo del producto, de modo que nos vimos

el almacenamiento selectivo de información de archivo en función de

obligados en Antena 3 a crear un software propio, diseñado desde el

las necesidades temporales de producción, e incluso en archivos de re-

centro de documentación y desarrollado por la e empresa I3, pertene-

ducido volumen estos servidores pueden remplazar también a las li-

ciente al Grupo Antena 3 tras externalización del área de sistemas de la

brerías digitales. En el caso de Antena 3, disponemos de una librería

compañía.

Storagetek 8500 con cintas LTO-4 y LTO-5, lo que proporciona una ca-

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86 PÁGINA SIGUIENTE

pacidad potencial de almacenamiento de medio millón de horas en for-

nistración de sistemas y de contenidos, ha generado la aparición de un

matos DV, IMX y MPEG.

nuevo perfil profesional no conocido hasta la aparición de los sistemas

El archivo en los circuitos digitales de producción de imágenes

digitales de producción, y que resulta una alternativa interesante para plantear en un ámbito de desarrollo profesional como es el de estas jornadas.

En la gestión de contenidos audiovisuales es decisiva una buena organización de los flujos de video que garantice tanto el uso diario de imágenes en producción, como la preservación de materiales de archivo final. Según podemos ver en la transparencia, el almacenamiento online recibe tanto las nuevas entradas de imágenes de fuentes externas como los materiales solicitados a archivo, ya sea digital o analógico, a través

Un sistema que no garantice este tipo de flujos puede incurrir en riesgos de empobrecimiento de los archivos por falta de aporte de nuevas imágenes

de una conversión a demanda. La flecha central indica la transferencia selectiva hacia archivo de las imágenes a conservar en perpetuidad o de

Se trata de los administradores de media o media manager, pro-

forma temporal, de modo que los almacenamientos online puedan ser

fesionales con un buen conocimiento global de la mecánica de la pro-

limpiados para continuar recibiendo imágenes en el flujo de producción.

ducción en una organización, la tipología de contenidos, y los sistemas

Un sistema que no garantice este tipo de flujos puede incurrir en riesgos

digitales instalados, y que se dedican a la administración operativa de

de empobrecimiento de los archivos por falta de aporte de nuevas imá-

estos sistemas. Debido a este carácter híbrido de su cualificación, no

genes, o bien de ocupación innecesaria de espacios de almacenamiento

hay hasta la fecha una correlación entre la formación académica y este

por una custodia no selectiva del archivo final.

tipo de puesto de trabajo, pero sí existe una demanda real en organi-

En Antena 3 son los documentalistas o archiveros los encargados de la selección de imágenes para archivo. Me estoy refiriendo, naturalmente, a los brutos de cámara, puesto que el archivo del material emitido está regido por la política de archivo de la Cadena y la mayor parte

zaciones con una cierta envergadura y complejidad técnica. Por este mismo motivo son puestos de trabajo que están siendo cubiertos por profesionales procedentes de diferentes áreas de las organizaciones, bien periodistas, técnicos o documentalistas.

de la emisión se conserva en su integridad. En este proceso de selección

Desde el punto de vista de la accesibilidad, la utilización de robóti-

puede llegar a descartarse diariamente más de un setenta por ciento

cas digitales como la que mencionábamos anteriormente también ha

del material grabado. Este ejercicio de selección y descarte es una toma

cambiado sustancialmente la relación entre los usuarios y los archi-

de decisión a la que se enfrenta el documentalista a diario en su trabajo.

vos corporativos de imágenes. Estos equipamientos, que sin duda co-

Una gestión de los flujos de imágenes como la que hemos presentado aquí, en la que se produce una combinación de tareas de admi-

nocen, están concebidos como sistemas near line porque el acceso a los ficheros de imágenes requiere un desplazamiento mecánico de las

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87 PÁGINA SIGUIENTE

cintas que los contienen hacia las unidades de lectura, si bien se trata

la librería es capaz en origen de cortar y transferir un fragmento de

de movimientos ejecutados por un brazo robotizado con gran veloci-

un archivo a los servidores de edición en lugar de enviar el documen-

dad y precisión. En la práctica, por tanto, representan la posibilidad de

to completo. Esto permite alojar en archivo ficheros de larga duración,

acceso prácticamente en tiempo real a grandes volúmenes de informa-

pero es de gran utilidad entonces una descripción de planos pormeno-

ción que puede incorporarse a los trabajos de edición sin necesidad de

rizada que permita seleccionar uno o más cortes en la base de datos,

que los usuarios se desplacen hasta los archivos, como ocurría con los

incorporarlo total o parcialmente a una EDL y finalmente importar el

archivos en cinta.

fichero del archivo para la edición final.

La gran capacidad de almacenamiento es proporcionada por la

Otra de las grandes ventajas de estos sistemas de almacenamiento

tecnología de cintas digitales empleada, que permite alojar en un solo

respecto a los archivos convencionales es la posibilidad de enviar si-

cartucho decenas de horas de video en calidad broadcast. Además, el

multáneamente el mismo o diferentes materiales a distintos disposi-

mercado va ofreciendo progresivamente formatos superiores de estos

tivos de la red. Son por tanto dispositivos de alto rendimiento con una

soportes que duplican la capacidad del formato anterior, y que ofrecen

gran versatilidad y capacidad de gestión.

una compatibilidad con los equipos lectores de hasta dos generaciones.

Por poner un ejemplo, en la familia de las cintas LTO, el modelo LTO2 tiene una capacidad de 200 GB que se duplica en la cinta LTO3 y alcanza los 1,6 TB en el modelo LTO5, aunque los fabricantes ya han anunciado la fabricación de cintas con 3 TB de capacidad en el medio plazo.

Desde el punto de vista de la gestión documental, la posibilidad de manejar grandes volúmenes de almacenamiento de forma dinámica permite también diseñar políticas de selección y conservación basadas en los archivos intermedios. Son fórmulas en las que pueden combinarse el interés de conservación de las imágenes como archivo definiti-

Como es sabido, en entornos con grandes volúmenes de almace-

vo con el interés temporal de conservación de las áreas que generaron

namiento se generan replicas en baja resolución de las imágenes de

estas imágenes, combinando ambos elementos con una correcta admi-

archivo para facilitar el visionado y la selección sin sobrecargar las

nistración de los almacenamientos online y near line.

redes y los equipamientos. La edición puede realizarse mediante EDL’s (Edit Decision Lists) sobre esta versión en baja resolución de las imágenes de archivo, y posteriormente conformarse con las imágenes en alta resolución proporcionadas por los sistemas de archivo. Las EDL’s son por tanto referencias lógicas a fragmentos de ficheros existentes en alta resolución en algún dispositivo online o near line del sistema, que automáticamente los transfieren a la pieza final cuando se completa la edición. En el caso de las librerías digitales este modo de operación se completa con la funcionalidad de la recuperación parcial, según la cual

El primer objetivo es liberar los espacios online seleccionando contenidos con destino al archivo definitivo. Esta selección se transfiere a los almacenamientos finales estableciendo en la base de datos los criterios de temporalidad y preservación correspondientes. Opcionalmente, y en función de la demanda de las áreas de producción, los contenidos originales completos pueden ser igualmente transferidos a archivo, pero con una temporalidad que preconfigure su expurgo pasado un plazo acordado con la unidad de producción correspondiente.

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De esta manera pueden eliminarse los materiales originales y liberar-

los almacenamientos de trabajo y los de archivo bajo control del ser-

se los espacios online, pero garantizando que las librerías digitales o

vicio de documentación. Estos flujos aseguran la limpieza periódica de

eventualmente los espacios de archivo definitivo sobre servidores no

los servidores de trabajo de todos aquellos materiales importados de

queden saturados por una práctica de custodia atemporal. Posterior-

archivo y que por tanto pueden ser recuperados nuevamente en caso de

mente, cuando se vayan cumpliendo los plazos establecidos, se irán

necesidad, así como de los materiales de nueva entrada que han pasado

eliminando de los almacenamientos finales los contenidos según su

ya por el proceso de selección y preservación en archivo, ya sea tempo-

temporalidad, aunque garantizando la preservación de las imágenes

ral o permanente.

seleccionadas para archivo en primera instancia.

la posibilidad de manejar grandes volúmenes de almacenamiento de forma dinámica permite también diseñar políticas de selección y conservación basadas en los archivos intermedios

Reorganización en función de la diversidad Hemos hablado de flujos de archivo y en este sentido es importante señalar que la implantación de sistemas digitales de producción en una cadena de televisión implica profundos cambios en los procedimientos seguidos con anterioridad, que también afectan al archivo. Se hace necesaria una reidentificación de funciones adaptada a las nuevas realidades tecnológicas, un renovado trazado de flujos de actividad y procesos de trabajo en los que la identidad del archivo y su lugar en la

En organizaciones complejas este tipo de políticas deben ir aso-

organización deben ser reajustados. En cierto sentido es como volver

ciadas a una gestión de los espacios digitales de archivo que también

al punto en el que originalmente se definieron los circuitos de actividad

reviste cierta complejidad, ya que su dimensionamiento queda supedi-

que garantizaban un correcto funcionamiento del archivo en el sistema

tado a un movimiento constante de ocupación y desocupación en fun-

analógico, pero ahora con unos nuevos condicionantes basados en una

ción de las diferentes dinámicas de cada área de producción. En última

tecnología que universaliza el acceso a las imágenes y altera sustan-

instancia este tipo de planteamientos asegura a la larga una mayor

cialmente el rol de intermediación de los archiveros y documentalistas,

optimización de los espacios de archivo, puesto que se reemplaza la conservación definitiva de materiales innecesarios en función de una posible utilización futura por una conservación temporal determinada por las necesidades de producción. Además supone un ahorro en costes de recursos humanos, puesto que se reduce a lo esencial el tiempo de catalogación de los materiales de archivo.

Como política general, y basándonos en esta fórmula de los archivos intermedios, en Antena 3 se han establecido flujos de trabajo entre

La entrada de nuevos materiales en los sistemas digitales representa sin duda un cambio respecto a lo que ocurría en los entornos analógicos, fundamentalmente porque se asiste a una desnormalización favorecida por las múltiples opciones técnicas disponibles para el envío de ficheros, pero también porque se produce un incremento tanto en las fuentes como en los volúmenes de recepción.

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Los envíos de agencia, la entrada de contenidos encargados a otras

posterior de la recuperación desde archivo. En Antena 3 prima el cri-

productoras y los envíos procedentes de la digitalización del archivo

terio de respetar el formato de procedencia para evitar una conversión

analógico pertenecen a la categoría de lo que podríamos denominar

en origen que puede no corresponder con la demanda, entre otras co-

como entradas controladas. En los tres casos es posible ejercer un cier-

sas porque también en producción existen diferentes formatos según

to control sobre las metadatos asociada a los ficheros, bien porque se

el entorno de edición en el que se trabaje. Excepcionalmente algunos

trate de productos comerciales que se distribuyen con esta informa-

sistemas digitales exigen una conversión en la entrada en caso de que

ción asociada, bien porque es una información que puede exigirse a un

sólo admitan un formato edición, como ocurre con las primeras versio-

proveedor, bien porque el material procedente de archivo puede contar

nes de Dalet.

con unos metadatos de origen en el propio sistema corporativo.

Cuando el archivo digital aloja ficheros en distintos formatos, como

La circunstancia es distinta para los materiales procedentes de las

es el caso de Antena 3, es preciso automatizar la conversión de salida,

grabaciones de cámara o de las piezas terminadas que proceden de la

que nosotros resolvemos con una factoría de Flip Factory. De esta ma-

herramienta de edición. En ambos casos es el propio redactor el res-

nera se resuelve la convivencia de los principales formatos de archivo

ponsable de identificar los nuevos contenidos generados, si bien esta

y edición, IMX, DV y MPEG, y es posible también el envío automático a

responsabilidad no condiciona la facilidad de dar entrada al sistema de

las estaciones de Final Cut distribuidas por las diferentes redacciones.

las nuevas imágenes, y es muy habitual que la información aportada sea extremadamente pobre.

Existe también una amplia gama de fuentes heterógeneas y de procedencia muy diversa. Es el caso de las imágenes recibidas por envíos ftp o desde dispositivos móviles, o incluso de la gran cantidad de ficheros que las televisiones incorporan sencillamente bajándolas de la red. Finalmente está convirtiéndose en habitual la entrega periódica de discos duros externos que contienen imágenes acumuladas por las

Catalogación, búsqueda y visualización: factores enlazados en la búsqueda de imágenes Ya en el plano del tratamiento documental de las imágenes, es la relación existente entre la catalogación, la búsqueda y la visualización de los resultados buscados, sobre la que en mi opinión se está articulando el cambio de todos los paradigmas sobre catalogación de imágenes previos a la digitalización.

redacciones de los programas durante un período de producción, y en

Como todos sabemos, en televisión el objeto final de los usuarios en

las que los ficheros suelen tener muy pocos datos identificativos de su

un proceso de búsqueda es la localización de planos. En un plano como

contenido.

el que vemos en la imagen, de una mujer embarazada andando por la

Esta heterogeneidad de procedencias viene también acompañada por una diversidad en los formatos de los ficheros, lo que obliga a fijar una política de conversiones bien en la entrada, bien en el momento

calle, existe un componente visual y un componente textual, y estas

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90

son las dos herramientas de las que disponemos para registrar y para catalogar la información. Lo mismo ocurre en este plano del coronel Gadafi lanzando besos con las manos a la multitud.

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Tal como entendemos nosotros la catalogación en Antena 3, y como

nivel los datos que son propios del plano. De esta forma, y permitiendo

hemos diseñado nuestro sistema de trabajo, la información se trata por

una búsqueda cruzada entre niveles, los planos pueden heredar todos

niveles. Esta es también una funcionalidad que ofrece GAMA respecto

los metadatos del clip que los contiene, sin necesidad de tener que re-

a otros sistemas del mercado. Veamos a continuación cómo funciona.

petirlos en la catalogación de cada uno de ellos.

El plano de Gadafi que veíamos antes pertenece a una pieza determinada de un informativo, que a su vez, forma parte del informativo completo. Esta pieza está acompañada por muchas otras piezas y este plano evidentemente está acompañado por muchos otros planos. Este juego de plano, pieza y programa es lo que nosotros manejamos para catalogar y también para recuperar la información catalogada. De manera que si buscamos en GAMA un plano de Juan Manuel Santos, actual presidente de Colombia, obtenemos 63 resultados que el interfaz muestra construyendo un storyboard de todos los clips qué contienen estos planos. En este primer paso de la búsqueda sabemos con certeza que todos los clips mostrados contienen uno o más planos de Juan Manuel Santos. Tenemos por tanto dos modos para mostrar los resultados: o bien visualizar todos los planos que contengan la estrategia búsqueda y que pertenecerán a uno o más clips, o bien visualizar todos los clips que contendrán uno o más planos.

Una forma de refinar esta búsqueda sería añadiendo términos onomásticos o temáticos al primer término buscado. Por ejemplo pidiendo que los planos incluyan tanto a Juan Manuel Santos como a José Luis Rodríguez Zapatero, presidente del gobierno español. Una sencilla operación booleana de conjunción a la que podemos añadir una mayor

Tal como entendemos nosotros la catalogación en Antena 3, y como hemos diseñado nuestro sistema de trabajo, la información se trata por niveles Y es a este trabajo de asignación de metadatos y descripción de imágenes por niveles al que se dedica un alto porcentaje de los recursos humanos de nuestro departamento. En algunos tipos de materiales se trabaja en realidad sobre el total de los seis niveles que permite GAMA, que quedarían estructurados del siguiente modo en su máximo desarrollo. Un nivel 0 para los datos de gestión documental asociados a un programa, como por ejemplo el tipo de análisis o la temporalidad de archivo; un nivel 1 para los metadatos comunes a una serie de programas; un nivel 2 para las secciones dentro de un programa; los niveles 3, del clip, y 4, del plano, ya explicados; y un último nivel para la selección de frames dentro de un plano.

Catalogación corporativa e importación de metadatos externos.

complejidad explotando metadatos del nivel superior al plano, el clip,

Además de la catalogación de imágenes exclusivamente manual

por ejemplo buscando a ambos presidentes en un acto público o una lo-

existen alternativas con las que contrarrestar el aumento creciente en

calización determinada, como el Palacio de la Moncloa, en Madrid. Esto

la producción de contenidos, por un lado, y la dificultad para el incre-

sólo es posible si la catalogación se realizó también a dos niveles, asig-

mento de recursos humanos en las organizaciones, por otro.

nando metadatos a primer nivel a la catalogación del clip a segundo

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Una de las posibilidades es aprovechar los metadatos que ya existen en los sistemas como resultado de las diferentes transacciones que se realizan en ellos. Entre los más evidentes está la información sobre los formatos de los ficheros y su ubicación en los dispositivos de almacenamiento, las fechas o los históricos de movimientos. Pero también es interesante, desde el punto de vista de la gestión de contenidos, conocer por ejemplo cuántas veces fue usado un material de archivo o de que ficheros proceden los planos utilizados en una edición.

Otra línea de trabajo que estamos siguiendo en Antena 3 es la incorporación a GAMA de las descripciones de contenidos que ya existan en el sistema, reemplazando con esta información la catalogación de estas imágenes. Es el caso de las escaletas de los informativos y los programas que se elaboran como parte del proceso de producción digital, y que residen en el sistema. Esta es una información rica en contenido textual susceptible de ser recuperada por un motor de búsqueda, como son los textos de los presentadores, los títulos de los videos y los rótulos, además de la propia secuencia cronológica de las piezas emitidas. Generalmente la información importada no puede ser incorpora-

catalogación en un paso anterior y vincular la totalidad del clip con el script completo, todo ello prácticamente sólo con el uso del ratón.

Es posible que en los próximos meses comencemos también a experimentar con tecnologías de reconocimiento de voz y transcripción a texto, incorporando así una nueva variedad de metadato textual susceptible de ser utilizado para la recuperación de imágenes.

Vemos por tanto que se está produciendo un cambio en cuanto a la titularidad de los metadatos descriptivos de las imágenes que se custodian en los archivos, y que la tradicional asociación entre los gestores de los archivos y la catalogación de los fondos está siendo reemplazada por una catalogación corporativa. Según este nuevo modelo, las diferentes áreas de producción de una empresa de televisión asumen nuevos compromisos en el volcado de metadatos aprovechables al sistema, mientras que los centros de documentación y los archivos van abandonando la exclusividad en la ejecución de catalogación en favor de tareas de formación, supervisión y homologación de la información recibida de las diferentes áreas y proveedores externos.

da al sistema de gestión documental sin revisión, pero sí puede reducir

Texto libre frente a descripción normalizada:

sustancialmente el trabajo de catalogación y descripción de planos.

el territorio del contexto semántico

Otro claro ejemplo son las imágenes de las agencias de noticias,

Como consecuencia de lo anterior se asiste a una progresiva y cre-

que suelen distribuirse con ficheros complementarios de metadatos

ciente heterogeneidad en la información que sustenta las aplicaciones

descriptivos de su contenido a gran detalle. En la actualidad dispone-

de gestión documental de las empresas de televisión, en el lugar donde

mos de un módulo en GAMA que recibe de las señales de entrada tan-

antes existía un lenguaje controlado y normalizado por los procedi-

to los ficheros de video como los metadatos asociados, y además una

mientos y la práctica de la catalogación profesional.

selección de fotogramas o key frames generados mediante detección automática de cambio de planos en los Flip Factory. El documentalista puede asociar de forma manual las líneas descriptivas del script original a las secuencias presentadas, pero también es posible cerrar la

En este nuevo escenario se impone el lenguaje natural y en consecuencia la búsqueda a texto libre, lo que convierte al propio lenguaje en la herramienta esencial para construir las estrategias de búsqueda. Sin

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embargo este es un territorio extraordinariamente complejo y, sobre

La creación de familias semánticas, tanto de entidades onomásticas

todo ambiguo, donde las palabras adquieren su significado en función

como temáticas, se traducirá en una mayor capacidad de interrogación

del contexto lingüístico en que se encuentren.

a texto libre, puesto que será el sistema el encargado de ejecutar las

Existen aplicaciones que pueden interpretar la estructura lingüística de un texto a partir del procesamiento automático de las reglas morfológicas de una lengua. Por ejemplo la detección en un texto descriptivo de un plano del gerundio andando seguido de la preposición hacia, anuncia la existencia de un sujeto y de un lugar, lo que permite construir una búsqueda de imágenes sobre estas reglas morfológicas: niños andando, mujeres andando, una persona determinada andando, etc.

La creación de familias semánticas, tanto de entidades onomásticas como temáticas, se traducirá en una mayor capacidad de interrogación a texto libre

asociaciones semánticas en la búsqueda y aumentarán las posibilidades de interpretar el significado de un término por su contexto textual.

Este tipo de estructuras sustituirán a los esquemas exclusivamente jerárquicos y asociativos de los tesauros tradicionales, permitiendo asociaciones entre términos de mucha mayor riqueza y complejidad. Será posible, por ejemplo, establecer vínculos diferentes entre personas, ya sea de amistad, familiares, de relación profesional o de cualquier otro tipo. O crear familias semánticas de términos vinculados por un componente común, como por ejemplo las manifestaciones de violencia o las manifestaciones de cariño, que permitirán rastrear las bases de datos de imágenes buscando en las descripciones de planos los términos asociados a cada familia semántica.

Resulta evidente que uno de los objetivos finales de este tipo de soluciones es facilitar la búsqueda de imágenes a usuarios no expertos, haciendo extensiva a las propios recursos documentales, e incluso me-

Además estamos en la actualidad dando los primeros pasos hacia

jorándola, la autonomía de búsqueda que ofrecen los buscadores en la

la construcción de universos ontológicos adaptados al medio televisivo

web. En este sentido habrá que trabajar en el desarrollo de interfaces

que permitan posteriormente ejecutar búsquedas con un componen-

donde el proceso de búsqueda pueda ser asistido, en base al uso del

te semántico de menor a mayor complejidad en combinación con las

lenguaje natural filtrado por estas estructuras terminológicas, y con

estructuras lingüísticas antes mencionadas. En la primera fase hemos

un uso intensivo de los propios metadatos visuales disponibles en los

abordado la extracción automática de onomásticos en nuestra base de

sistemas

datos como paso previo hacia una homologación no sólo ortográfica, sino con el objetivo de crear familias semánticas que puedan ser utilizadas en las búsquedas que realizamos contra las descripciones textuales de los planos.

Fórmulas mixtas para una digitalización selectiva del archivo

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No querría terminar esta intervención sin referirme, aunque sea

El siguiente paso fue definir la política de digitalización de fondos,

brevemente, a la estrategia de digitalización y preservación seguida en

y el primer proyecto consistió en diseñar un módulo en GAMA para

Antena 3.

gestionar la digitalización a demanda. Este módulo permite al usuario

Como el resto de televisiones, nosotros nos enfrentamos a la necesidad de evitar que las facilidades de uso de los materiales digitales residentes en los sistemas acentúen la inaccesibilidad de los fondos en soporte cinta y terminen por restringir su uso a situaciones excepcionales. En realidad la formación de esta brecha digital es irremediable, puesto que la velocidad de implantación de los mecanismos digitales

solicitar desde la pantalla de resultados de una búsqueda la digitalización parcial de un contenido que sólo se encuentra en cinta. En el archivo se reciben las diferentes peticiones que van llegando y se realiza la digitalización del fragmento solicitado o del contenido completo si se considera relevante, aprovechando el movimiento de localización, traslado y posterior localización de las cintas pedidas.

de producción es incomparablemente mayor que la de la digitalización

Además de la digitalización a demanda, Antena 3 ha iniciado tam-

de los fondos analógicos de archivo de una organización. Pero los ar-

bién un proyecto de digitalización retrospectiva selectiva sobre un total

chivos deben minimizar el impacto de este desfase entre lo analógico y

aproximado de 120.000 horas, con una duración estimada de tres años.

lo digital estableciendo flujos de trabajo que permitan incorporar fon-

Quedan excluidos los materiales de producción ajena, los soportes re-

dos analógicos a las estaciones digitales de edición de forma transpa-

dundantes y algunas tipologías de producción con poca trascendencia

rente para el usuario.

para su recuperación posterior y de las que sólo se hará un muestreo.

En nuestro caso la primera medida fue migrar a GAMA todo el contenido de la base de datos documental con la que se gestionaba el fondo documental en soporte cinta, PIDE. Teniendo en cuenta que GAMA es un

En paralelo, todas las producciones susceptibles de reemisión en los nuevos canales de televisión digital terrestre, Neox, Nova y Nitro, están siendo también digitalizadas.

software diseñado para entornos digitales, de esta manera conseguía-

Desde el punto de vista de la preservación, es significativo que en

mos un interfaz único de búsqueda y permitíamos al usuario identificar

los 9 años transcurridos desde que comenzó en Antena 3 el almacena-

a primera vista el nivel de accesibilidad del material localizado: prácti-

miento digital de la producción de los informativos haya tenido lugar

camente instantáneo en caso de ser digital, y condicionado a un proceso

una primera migración digital-digital, de ficheros MJPEG a ficheros DV,

de digitalización en caso de ser analógico. Finalmente, como digitaliza-

y al menos tres migraciones de la totalidad del archivo entre distintas

ción de la producción en Antena 3 ha sido un proceso progresivo, fue ne-

generaciones de cintas de datos, la última hacia cintas LTO-5.

cesario establecer flujos constantes de datos documentales hacia GAMA desde PIDE, correspondientes a la gestión documental de los materiales generados por las áreas que aún trabajaban en analógico.

Por otra parte, recientemente se instaló una librería de respaldo Storagetek L-300 en la que automáticamente se replican los contenidos de la librería principal identificados como patrimoniales. Pese a estar concebida como backup de seguridad del archivo principal, se encuen-

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tra conectada con el sistema central y puede servir igualmente materiales a las áreas de producción en función de la disponibilidad de la librería principal. Y aunque está dotada con cintas LTO-5, se contempla la posibilidad a medio plazo de la externalización de cintas por razones de capacidad.

Parece que he sobrepasado un poco el tiempo que tenía asignado, pero me gustaría terminar con un video para referirme al futuro de nuestra profesión como gestores de archivos audiovisuales. Un futuro abierto y en construcción que asiste ya, como hemos visto, a cambios sustanciales basados en las nuevas posibilidades de la tecnología digital. En el video se muestran las huellas de unos pies descalzos que dan testimonio de un camino por recorrer. Y es a las nuevas generaciones a quienes corresponde trazar ese camino, sin temor a sustituir anteriores procedimientos y fórmulas de trabajo por otras más versátiles y funcionales, pero que sigan garantizando tanto la preservación de los archivos de imágenes como su accesibilidad para la producción de nuevos contenidos audiovisuales.

Muchas gracias.

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La valoración de los contenidos digitales: La experiencia del INA Dominique Saintville Vicepresidente de la Federación Internacional de Archivos de Televisión, FIAT (Federación Internacional de Archivos de Televisión). Dirige las operaciones de cooperación internacional del Instituto Nacional de Audiovisual de Francia - INA.

Buenos días, Gracias a Dora Brausin y a la Fonoteca por su invita-

CONTENIDO

ción.

Hablaré de la política de “valorización” del Ina, que constituye el

TERCERa sesión

complemento necesario de la política masiva de digitalización, iniciada hace más de diez años. La valorización no es una actividad nueva relacionada con el mundo digital. Existe también en el mundo analógico.

La valoración de los contenidos digitales: La experiencia del INA

medias audiovisuales y en el sector patrimonial. Está gobernada por dos sistemas jurídicos distintos: la ley sobre comunicación audiovisual, que gobierna todo el sistema francés de televisión y radio, y la ley sobre depósito legal. En el año 1992, los programas de radio y de televisión fueron incluidos en el campo del depósito legal.

Por ejemplo, si realizan un catálogo para un mercado de programas,

El Ina tiene tres misiones principales: conservar los archivos, va-

o para un festival, realizan un trabajo de selección, de descripción, de

lorizar, es decir procurar acceso a los contenidos, promover la pro-

contextualización, de control de los derechos, de restauración del ma-

ducción audiovisual, la edición y la comercialización de los archivos,

terial... Realizan un trabajo de edición que resulta en una adición de

y transmitir, es decir organizar la formación y la capacitación de los

valores al archivo - más metadatos, más accesibilidad. Esto es lo que

profesionales.

llamamos un trabajo de “valorización”.

En el Ina hemos desarrollado varios procesos, herramientas y servicios para valorizar el acervo en forma digital, incluso servicios comerciales. Es esta experiencia que quiero compartir con ustedes. Empezaré por darles algunos datos sobre mi organización, el Instituto Nacional Audiovisual.

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

1974. Es una organización hibrida, situada a la vez en el sector de los

El presupuesto anual del Ina asciende a 120 millones de Euros, financiado por recursos públicos (2/3) y comerciales (1/3). Emplea unos mil colaboradores, la mitad trabajando en el Archivo.

Decisiones estratégicas fueron tomadas en 1999, la más importante siendo la elección de las tecnologías digitales, induciendo la transformación de las infraestructuras técnicas, y la inicialización de un

Ina está ubicado en Bry-sur-Marne, a unos 12 Km. de París. Ina es

programa masivo de preservación y digitalización. Hemos estimado

una empresa pública con carácter industrial y comercial, creada en

que teníamos unos 2.000.000 de horas de radio y televisión y que la

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mitad estaba en riesgo de desaparecer. El programa de preservación y

lecciones, valor histórico de los contenidos…; anticipar la demanda,

digitalización (PSN) ha sido repartido en 16 años con un presupuesto

teniendo en cuenta su crecimiento y diversificación, la aparición de

global de 200 millones de Euros. En 2011, 800.000 horas están ya en

nuevos operadores, de nuevas plataformas, de nuevos usos; guiar los

formato digital.

usuarios en el laberinto del acervo (cuando el acervo alcanza unas

Gestionamos dos acervos: el acervo “profesional” (para uso “profesional” y comercial) procede de la producción de los canales públicos de radio y de televisión desde los años 40; incluye el noticiero “Les Actualités Françaises”, las producciones propias del Ina, y unas colecciones privadas depositadas en el Ina para su distribución comercial.

El otro acervo, es para consulta de carácter académico. Procede del depósito legal de la radio y televisión, establecido en el año 1995. Este acervo está alimentado por la captación de la programación integral de 20 canales de radio y 90 canales de televisión. Alcanza en 2011 unas 3.000.000 de horas.

Llegamos ahora a la política de valorización. La palabra “valorización” apareció tarde en la historia de la digitalización de Ina. La “valorización” es “un proceso proactivo que permite acrecentar las oportunidades de contacto entre un acervo y sus públicos”; permite promover el acceso al acervo digital, facilitar la consulta y la explotación de los contenidos; lo realiza de manera específica para cada público.

En Ina, ofrecemos servicios a varios públicos: el público profesional que incluye periodistas, productores, programadores, editores; el público “general”; el público académico y el público escolar. A cada público, le corresponden servicios adaptados, con contenidos, herramientas y modelos económicos específicos.

2.000.000 de horas, el usuario necesita un poco de ayuda!); mejorar los servicios de acceso; maximizar los ingresos comerciales; procurar visibilidad al acervo y a la organización que le gestiona; demostrar la utilidad del acervo como repositorio de la historia de la nación, un recurso que se puede compartir con varios públicos. ¿Cómo el Ina ha valorizado su acervo? Se ha necesitado diez anos para construir un dispositivo complejo. La “valorización” se puede analizar como un proceso de construcción, con varios pisos.

Los requisitos constituyen el primer piso. Para valorizar una colección, se necesita conocer el mercado y conocer el acervo (lo que es fácil cuando el acervo es pequeño, pero no cuando el acervo es grande y viejo), y disponer de un material listo para su uso. Para cumplir con esta necesidad, el material tiene que ser disponible en un formato moderno, los derechos deben ser conocidos, el contenido debe estar descrito en un sistema que permite su búsqueda y recuperación.

La organización del fondo documental constituye el segundo piso.

Se trata de una organización virtual, basada en el trabajo inicial de catalogación. Los bases de datos constan tradicionalmente de varios niveles de descripción - médium, fondo, serie, programa, noticia. Hemos añadido dos niveles adicionales: el “corpus” o carpeta temática, y el “extracto”, tal como una secuencia video, o una canción. Los “corpus” multimedia ofrecen documentos de video, de audio y de foto seleccio-

La “valorización” tiene varias finalidades: promover el acervo, te-

nados en base de varios criterios: categorías de programas (programas

niendo en cuenta su valor intrínseco - extensión, rareza de unas co-

literarios), acontecimientos (Mayo de 1968), temas (arquitectura, Fes-

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tival Internacional de Cine de Cannes, fiestas religiosas), personalida-

autores, realizadores, productores, interpretes… en el momento de la

des del mundo político o cultural, colecciones privadas confiadas al Ina

producción. Las carpetas han sido digitalizadas y las informaciones so-

para su distribución y comercialización. Los documentos son agrupa-

bre los derechos pueden ser relacionadas con las informaciones de la

dos en carpetas Windows, estructuradas en árboles jerárquicos para

base de datos documentales.

facilitar el acceso a los contenidos. Por ejemplo, el corpus de mayo de 1968, hace parte de la categoría “acontecimientos”; la primera carpeta es una selección de documentos que constituyen un panorama de los programas de radio, cine y TV sobre el tema. Los corpus de personalidades estás organizados por orden alfabético; para cada persona, hay

Los documentos son agrupados en carpetas Windows, estructuradas en árboles jerárquicos para facilitar el acceso a los contenidos

carpetas especificas para ir más a los detalles.

El sistema Tótem es la herramienta del Servicio de Valorización del Ina. Es una base de datos relacional; cumple funciones básicas – gestión de documentos, catalogación, visionado en línea, búsqueda. Lo más interesante es la posibilidad de segmentar los videos, editar y anotar los extractos. Los documentalistas han creado 75.000 extractos y 480 corpus dentro de una base de datos que gestiona 10.000.000 ítems.

La editorialización de los contenidos es el cuarto piso. La finalidad de la editorializacion es: hacer del archivo una memoria viva; promover selectivamente los contenidos, aprovechando la organización del archivo en corpus temáticos, en relación con la actualidad y los intereses del público; facilitar la interpretación de los documentos históricos. Es un proceso de edición, selección, presentación y descripción de los contenidos. Puede incluir la realización de cronologías y biografías.

La simplificación de la gestión de los derechos constituye el tercer

La creación de interfaces atractivas facilita la navegación en los con-

piso. El servicio jurídico del Ina ha negociado acuerdos genéricos con

tenidos. ¿Quién realiza este trabajo? Son equipos distintos de los do-

los organismos que representan los autores y otros derecho habientes.

cumentalistas pero que cooperan con ellos en Comités editoriales. Son

Los convenios especifican las condiciones de uso de las obras: tipo de

redactores para el sitio “todo publico” www.ina.fr; son investigadores o

explotación, permiso de explotar, condiciones económicas. Los “ro-

profesores para los sitios educativos (Jalons); son “marketers” para el

yalties” están calculados en base del volumen de negocios. El dinero

sitio comercial www.inamediapro.com.

es entregado a estas organizaciones, que lo reparten entre sus socios.

Estos convenios han permitido simplificar el proceso de liberación de los derechos: no es más necesario contratar con los autores cada vez vendemos un material de archivo.

La gestión de las carpetas de producción es otro tema importante. Las carpetas de producción agrupan los contratos firmados con los

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Estos procesos desembocan en la oferta de servicios en línea, que constituyen el quinto piso.

El servicio www.inamediapro.com es dedicado a profesionales - periodistas, productores - interesados por la compra de extractos. Ofrece una gran selección de ítems documentales procedentes del Tótem, y procura acceso a 800.000 horas en formato digital - MPEG4 a 600 Kb/s

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para el video, MP3 a 128 Kb/s para el sonido. La parte editorial del sitio web (presentación de las colecciones, promoción de nuevas colecciones, actualidades, efemérides, citas profesionales) es en acceso libre; otra parte (búsqueda, consulta, pedido en línea) necesita acreditación.

El servicio www.ina.fr es para todo público. Es únicamente en francés. La página web está renovada cada día. Ofrece muchas opciones para visionar videos. Este servicio procura acceso a mini-sitios hipermedia (que llamamos “frescos”) que presentan contenidos contextualizados para escolares de secundaria. Ofrece acceso geográfico utilizando mapas, acceso cronológico y por tema. Cada ítem tiene disfruta de una descripción muy completa - contexto histórico, descripción documental, transcripción del sonido y la posibilidad de conectar la transcripción con el video.

Este edificio complejo de valorización es una construcción de 10 años! El impacto de la política de valorización fue considerable para el Ina: más ingresos comerciales, más visibilidad, una mejor imagen de nuestro instituto. La valorización ha generado un nuevo enfoque del trabajo en el archivo: los documentalistas se han convertido en especialistas de contenidos, imágenes, sonidos, y se han creado nuevos papeles, tal como editores, redactores, especialistas de la web.

Les invito a visitar los dos sitios. Gracias.

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PREGUNTAS 3

CONTENIDO TERCERa sesión

Preguntas 3

Moderadora: Tengo una pregunta que surgió de todas las charlas de ayer sobre audiovisual y se preguntan ¿cómo reconocer que estos materiales que se guardan en este tipo de archivos no estén sesgados, porque obviamente cada medio o cada entidad tiene unos criterios distintos, una mirada distinta, unos intereses distintos, a la hora de seleccionar qué se guarda?, ¿cómo reconocer o cómo hacer confiable que encuentren información más neutra o información que no esté sesgada, digamos, por esa mirada?, Dora Brausin: Muy buenos días, de antemano muchas gracias por estar en este seminario, a la pregunta, eso es muy difícil, no es posible, no es posible establecer la objetividad del documento audiovisual, ni

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

entonces se imaginan ustedes si en este momento, cuando podemos decir que RCN radio, o RCN televisión manejan una información sesgada, si eliminamos todos los archivos que ellos tienen porque son sesgados, de aquí a unos años cómo podemos decir, cómo podemos evaluar la forma como esos medios de comunicación se refirieron a las situaciones que hoy tenemos en el país, alguien tiene que historiar, alguien tiene que historiar el papel de los medios en toda la crisis política, social y económica que hemos tenido en nuestro país, por eso hay que conservarlos independientemente de que sean sesgados o no, es la historia la que los juzga.

en un documento de papel, todo en nuestra vida está mediado por al-

Dominique Saintville: Bueno, quiero contestar la pregunta sobre la se-

gún interés y eso no es novedad de esta época, ni es novedad de todos

lección objetiva o no de los documentalistas. En el INA, tenemos dos

los tiempos, entonces, los documentos, es importante conservarlos

herramientas: la base documental contiene todo el material que he-

justamente para eso, para que en algún momento determinado de la

mos conservado, y hemos conservado mucho, y la edición que es una

historia alguien los pueda analizar, alguien los pueda contextualizar y

selección. Pero editar es seleccionar algo para alcanzar un objetivo

pueda referirse a ellos y nos pueda dar una descripción y un concepto

particular. En el proceso de digitalización de los archivos, el tema de la

de cómo utilizamos nosotros, como nos vimos nosotros a través de ese

selección fue uno de los primeros temas que tuvimos que tocar. Hemos

documento, es muy importante el papel del historiador, entonces, es

creado un Comité de preservación. Jean-Noël Jeanneney, un gran his-

importante que el documentalista conserve, se preocupe por conser-

toriador fue el Presidente. El Comité ha reunido unos doce historiado-

var el documento, para que el historiador después lo pueda analizar,

res, productores, representantes de los principales canales y autores.

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Finalmente la conclusión fue que no íbamos a eliminar nada, vamos a

Dominique Saintville: No estoy segura de comprender bien su pregun-

conservar todo, pero vamos a definir prioridades. Es decir: son estos los

ta. Conservamos el patrimonio audiovisual depositado al Ina en cali-

materiales que vamos a digitalizar el primer año, el segundo año… Al

dad de depósito legal, de manera exhaustiva, sin hacer selección. Este

final, hemos conseguido los recursos financieros para guardar y digita-

acervo es libremente accesible por estudiantes, investigadores y aca-

lizar todo el acervo.

démicos. Estos usuarios pueden hacer su propia selección, su corpus de

El trabajo de edición para los escolares no es realizado por documentalistas, sino por profesores. Es importante trabajar en cooperación con especialistas, pero, claro, no somos perfectos.

Eugenio López: En A3 se creó hace algunos años un comité de documentalistas y productores que elaboraron un manual de selección.

Pero la pregunta de Dora Brausin lleva también a la reflexión sobre la autoría de la selección. Hay empresas en las cuales la selección de bru-

investigación. Por otra parte ofrecemos en el servicio ina.fr, accesible a todo público, una larga selección de materiales en línea, 40.000 horas.

Participante: Buenos días, primero gracias a ustedes por sus exposiciones y me pregunta va enfocada, hacia ¿qué tipo de motor de base de datos utilizan las respectivas software que actualmente trabajan ustedes tanto INA como Gama?; estos software tanto INA como Gama ¿bajo qué plataformas están actualmente desarrolladas y qué tipo de lenguaje de programación, en cual están basados?

tos la realizan los redactores y empresas donde las realizan los docu-

Dominique Saintville: Creo que es Windows pero no soy una persona

mentalistas. Creo que un buen argumento para la defensa de que esta

técnica entonces prefiero marcar su pregunta y mandarle la respuesta.

selección la hagan los archivos es que el archivo tiene por tradición una visión más global de las necesidades de imágenes de la organización, y por tanto puede adaptar los criterios de selección a este mayor rango de futuras recuperaciones del archivo. Sin embargo, en caso de que el archivo asuma esta tarea, hay que tener en cuenta la carga de trabajo que supone a la hora del dimensionamiento de los recursos.

Participante: Buenos días, mi nombre es Camila Serrano soy de la Universidad la Salle, de la Facultad de Sistemas de Información y documentación, bibliotecología y archivística, y pues sé que han desarrollado el tema de valoración, entonces, quería preguntar, ante el paso de valoración, ¿ustedes desarrollan patrimonio digital de esa información que tienen o cuál es el siguiente paso con toda esa información que ustedes manejan de manera digital?, ¿cómo se desarrollan esos productos? o tienen unas normativas o cómo es el proceso que ustedes desarrollan para estos casos.

Eugenio López: En lo que respecta a A3, GAMA está basada en Oracle y en el motor de documental Livelink ECM Discovery Server de Open Text, que antiguamente se vendía bajo el nombre de BRS. La aplicación está desarrollada en dBase en entorno Windows.

Participante: Bueno, son dos preguntas una para Eugenio y otra para Dominique, para Eugenio es más cuestión de números no sé, anualmente ustedes cuanto presupuesto manejan para tener todo el sistema funcionando, y para Dominique, este website donde tú puedes marcar entradas y salidas de tu material y hacer el download y toda la cosa pagando, cuáles son los criterios para adquirir el material, ustedes tienen material de todo el mundo, o solamente de Europa, Francia, cómo funciona un poco, si uno quiere tener una ventana para comercializar sus imágenes en el INA. Dominique Saintville: Bueno, además del material propio de los canales públicos franceses, gestionamos colecciones ajenas. Tenemos por

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ejemplo material histórico de Camboya y de Afganistán: es parte de la política de cooperación que hemos desarrollado con ellos, participando en la digitalización y valorización de sus archivos. En paralelo, Ina desarrolla una política sistemática de enriquecimiento de sus colecciones, negociando convenios de distribución comercial con productores privados, detentadores de pequeñas colecciones. Por otra parte, Ina está desarrollando un proyecto de portal internacional que podrá acoger colecciones de canales o productores interesados en compartir une misma plataforma de distribución.

Eugenio López: Antes de responder a esta pregunta debo responder que la gestión del departamento de documentación y archivo de A3 se encuentra externalizado desde febrero de 2010 a la empresa Accenture, como parte de un proceso general de externalizaciones que Antena 3 ha acomentido en los últimos dos años y que también afectó a otras áreas como operaciones, unidades móviles, escenografía, cámaras, área financiera e informativos, entre otras. Por este motivo no puedo revelar el presupuesto de este contrato por razones de confidencialidad.

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Cuarta sesión

PONENTES La Fonoteca Nacional frente al reto de la preservación de Patrimonio Sonoro de México

104

María de Lourdes Ayluardo

La Fonoteca de RTVC- radio Nacional de Colombia, un espacio para escucharnos y reescucharnos

111

Dora Brausin

El Archivo sonoro de Radio Nacional de España: Objetivos y últimos avances en la gestión documental de sus fondos

115

Miriam Poncela Gómez

La biblioteca y las colecciones de archivos Audiovisuales. Caso Radio Sutatenza

119

Diana Patricia Restrepo Torres

La Fonoteca de la Emisora cultural de la Universidad de Antioquia. Preservación y Gestión de su Patrimonio Sonoro para el servicio de la sociedad

123

Ángela María Quiroz

Preguntas 4

CONTENIDO

130

La Fonoteca Nacional frente al reto de la preservación de Patrimonio Sonoro de México María de Lourdes Ayluardo Directora de Conservación y Documentación Sonora de la Fonoteca Nacional de México

CONTENIDO CUARTa sesión

Muy buenos días, agradezco sinceramente la invitación a Dora Brau-

de una política pública en esta materia. En la ceremonia de inaugura-

sin para que la Fonoteca Nacional de México participe, voy a hablar de

ción de aquel seminario en 2001, dentro del discurso de Sari Bermúdez,

manera general de todo el proceso de preservación de la fonoteca, creo

en ese entonces presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las

que cada uno de estos procesos daría para muchas horas, entonces, voy

Artes, fue donde se hizo público el anuncio de la creación de la Fonote-

a tratar de presentar un esquema general de cómo la Fonoteca Nacio-

ca Nacional de México.

nal atiende el proceso de preservación, desde la recopilación hasta su acceso, traspasando por todo los procesos de catalogación, digitaliza-

La Fonoteca Nacional frente al reto de la preservación de Patrimonio Sonoro de México

ción y gestión.

las políticas tareas, procesos y acciones que permitan la recopilación, conservación, preservación y difusión del patrimonio sonoro nacional,

Durante tres días del mes de noviembre del año de 2001, en la ciudad

la Fonoteca Nacional es una compleja institución cultural y corporal

de México, se llevó a cabo el primer seminario internacional de archi-

que requiere de una constante reflexión acerca de los conceptos, no-

vos sonoros y audiovisuales en América Latina con el propósito de re-

ciones y definiciones que conforman el cuerpo filosófico y teórico que

flexionar y reconocer la importancia de la preservación de la memoria

sustenta las múltiples acciones que, día con día, ejecutamos las perso-

sonora y audiovisual como herencia y testimonio invaluable de lo que

nas que estamos implicadas directa e indirectamente con los procesos

hemos sido, de lo que somos y seremos a lo largo de la historia, quiero

relacionados al patrimonio sonoro de nuestra nación y del mundo en-

llamar la atención sobre el hecho de que fue Radio Educación, la prime-

tero, el concepto de conservación es una construcción ideológica que

ra emisora educativa y cultural de México, la institución organizadora

manifiesta una relación con los diversos componentes que constituyen

de aquel seminario en 2001, al igual que Radio Televisión Nacional de

la totalidad.

Colombia, que en esta ocasión nos convoca para sensibilizar sobre la CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

La Fonoteca Nacional surge con el objetivo de establecer y dirigir

importancia de garantizar la conservación del patrimonio sonoro y audiovisual de América Latina y aportar elementos para la construcción

¿Qué significa una fonoteca nacional?, es una interacción orgánica, pues implica, entre otras cosas, movimientos de ecuación, progreso y transformación, la interacción más obvia de la conservación es la re-

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104 PÁGINA SIGUIENTE

lación que mantiene con el acceso, en palabras de Ray Edmondson la

conocer cuál es la ubicación física de los soportes que se encuentran

conservación y el acceso son dos caras de la misma moneda y guardan

diseminados por todo el país y que se encuentran en manos de las di-

tal relación de interdependencia que el acceso puede considerarse par-

versas instituciones públicas, privadas y coleccionistas particulares.

te integrante de la conservación, podemos observar la interacción en-

La identificación de los documentos sonoros, su ubicación y valor so-

tre conservación y acceso desde su perspectiva lineal, que nos muestra

ciocultural nos permite establecer las estrategias necesarias para su

la parte inicial y final del proceso que da sentido al documento sonoro

preservación, las identificaciones son una tarea compleja en la que in-

y que, a su vez, implica el recorrido desde la identificación de los do-

tervienen diversos factores de todos los niveles, que dificultan su eje-

cumentos hasta el destino que le da el usuario; pasando por la catalo-

cución y desarrollo en la problemática de la identificación, la fragilidad

gación, digitalización, posible restauración y diversos procesos impli-

del soporte toma una relevancia mayor, pues no es la misma situación

cados en el flujo iniciado por la conservación y cerrado, en un sentido,

de atención que se puede proporcionar a un soporte que se tiene ubica-

por el acceso. Nuevamente, Ray Edmondson nos indica que el acceso

do y diagnosticado a otro que se encuentra extraviado en el sótano de

permanente es el objetivo de la conservación, sin ello, la conservación

alguna escuela, una iglesia o una casa particular.

no tiene sentido excepto como fin en sí mismo, resulta evidente que sin la conservación y los procesos de preservación, no es posible que exista el acceso, carece de sentido pensar que estos dos eventos puedan concebirse separados, llegar a manejar esta idea es parte de largo proceso que representa la maduración de los que significa el valor sociocultural del documento sonoro; sin embargo, la realidad nos muestra la distancia que existe entre la elaboración de los conceptos y la situación concreta que guardan los documentos sonoros y las colecciones en nuestro país, producto de la asimetría y la desigualdad.

En el inventario que se realiza el interior de la Fonoteca Nacional se registran los datos básicos de los documentos, se puede consultar el título, el origen de procedencia, qué tipo de soporte es, la clasificación a la que pertenece el soporte sea música, vos, radio, arte sonoro o paisaje sonoro. El inventario interno nos permite conocer el número de ejemplares que integran el acervo y nos ofrece una perspectiva del patrimonio sonoro que salvaguarda la Fonoteca Nacional, la perspectiva externa, que se refiere a la conformación del inventario nacional, nos permitirá establecer un mapa físico y conceptual del patrimonio

En el desarrollo, tanto a nivel nacional como internacional, de la

sonoro de nuestro país que puede, o no, estar dentro de las instalacio-

problemática en relación a la conservación, se podría sintetizar de la

nes de la Fonoteca Nacional. La realización del inventario nacional es

siguiente manera: empiezo por el proceso de inventario, la problemá-

una tarea que necesita de la colaboración de los responsables de los

tica del inventario nacional es uno de los ejes centrales de la política

diversos archivos y de las instancias encargadas de dirigir la cultu-

de preservación del patrimonio sonoro de nuestro país, podemos iden-

ra en nuestro país, dicha acción se puede comprender como una res-

tificar dos ámbitos o esferas en relación al concepto de inventario, el

ponsabilidad del servidor público, pero la salvaguarda del patrimonio

inventario como proceso documental que se lleva a cabo al interior

nacional es una tarea que debe ser compartida con la participación

de la fonoteca nacional y el inventario como proceso que nos permite

de la sociedad civil. El inventario nacional permitirá tener un mapa

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general y confiable de la riqueza sonora de nuestra memoria y el esta-

Pasemos ahora a ligarlo también con la mesa, que es una mesa so-

blecimiento de las estrategias adecuadas para aplicar los criterios de

bre radio. La radiodifusión hizo posible el prodigio de esparcir por los

selección para su preservación, el inventario del acervo de la Fonoteca

confines de la tierra la vos humana y los sonidos de la música, y es el

Nacional ha sido el andamiaje sobre el cual se está construyendo el in-

medio de comunicación que produce el mayor número de documentos

ventario nacional, a la fecha se encuentran inventariados trescientos

sonoros, en este sentido, en la Fonoteca, el 68% del acervo proviene de

treinta mil soportes sonoros.

las emisoras de la radio mexicana, tanto de instituciones públicas como

La Fonoteca Nacional ha posibilitado la conservación y preservación de una parte importante de la memoria sonora nacional, a través de recopilar colecciones provenientes de instituciones públicas, privadas y coleccionistas particulares, que han confiado sus acervos a la Fonoteca Nacional. Una de las primeras colecciones que ingresaron para su preservación es la colección de música del maestro Thomas Stanford un prestigioso etnomusicólogo que, a lo largo de 50 años, recorrió nuestro país para hacer grabaciones y que fue donada a la Fonoteca Nacional que logró el registro de esta colección al programa “Memoria del mundo” de la Unesco en 2010, escuchemos un poco de esta colección.

instituciones privadas. Con instituciones públicas tenemos un convenio con radio UNAM muy interesante, es un convenio de colaboración mediante el cual la UNAM aporta un recurso en un fondo que fue creado, un fondo para la preservación; en este sentido, se optimiza los recursos y se va a lograr un avance muy importante en la digitalización para la preservación de este valioso patrimonio de la radio universitaria, que es una de las radiodifusora más antiguas en nuestro país, con un amplia variedad de contenidos culturales muy interesantes. También tenemos un convenio con Radio Educación, Radio Universidad de Guanajuato, de Yucatán, la dirección de Radio Televisión del Congreso del Estado Morelos y el Instituto Mexicano de la Radio, no menos importante es la colaboración con instituciones privadas, el sistema Radiopolis que

Destacan también colecciones particulares de reconocidos compo-

es Televisa Radio en el año de 2007 inició el ingreso de la colección al

sitores, directores de orquesta, interpretes mexicanos, como el caso de

acervo de la Fonoteca Nacional, incluso un año antes de la inaugura-

los maestros Manuel Enríquez, Julián Carrillo, Luis Herrera de la Fuen-

ción de la fonoteca, en diciembre de 2008. Estuvimos haciendo trabajos

te, María Teresa Rodríguez, Daniel García Blanco y Jorge Reyes. El día

previos de recopilación y una de estas colecciones que ingresó antes de

de ayer hubo una pregunta relacionada a la adquisición por compra de

la inauguración fue el sistema Radiopolis, con una colección de más de

las colecciones, les quiero comentar que en la Fonoteca Nacional no

150 mil soportes sonoros, esta colección rescata radionovelas que for-

se ha comprado ninguna colección, las adquisiciones que adquirimos

maron parte del imaginario de los mexicanos, y creo que también de los

de discos editados, pero tratamos de impulsar más bien la gestión de

latinoamericanos, como Chucho el roto, Anita monte mar; programas

convenios, sean de colaboración, convenios de custodia o convenios de

como la Tremenda corte, en fin, una variedad de programas radiofóni-

donación, como fue el caso del maestro Thomas Stanford.

cos muy interesantes, la XLA, también por gestiones de la Fonoteca Nacional, está una colección que entró por donación y es muy importante porque fue la primera radiodifusora que trasmitía exclusivamente

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música clásica, duró más de 40 años y había toda una expectativa de

un control y temperatura muy específico, se logra hacer su digitaliza-

dónde había quedado esta colección, durante muchos años no se supo,

ción y después viene el proceso de regreso al hidrólisis. En el patrimo-

y fue gracias a la gestión de nuestro director, pues se encontró en esta

nio sonoro afortunadamente la hidrólisis no se presenta en muchos ca-

valiosa colección y está actualmente como donación en la fonoteca.

sos, esto tiene que ver con ciertos años, cierto lote de fabricación de las

Como todos sabemos, a nivel mundial se estima que la memoria sonora supera la cifra, pues yo tengo aquí 90 millones de dólares, pero creo que sigue creciendo y sigue creciendo, el 80% de este patrimonio está en riesgo desaparecer debido al deterioro de los soportes en que se encuentran los contenidos, gran parte de los acervos sonoros se encuentran en riesgo por diversas situaciones, entre ellas, la fragilidad de los materiales, la carencia de las condiciones, la obsolescencia tecnológica, la ignorancia y falta de sensibilización en torno a la importancia del patrimonio sonoro, en mi opinión, a partir de este tipo de seminarios se logra diseminar la importancia de este patrimonio y creo que la situación América Latina ha cambiado a lo largo de esta década, en comparación con años anteriores. Les muestro una serie de fotografías, bueno muchos de los colegas ya están familiarizados con este tipo

cintas magnéticas que se utilizaron para archivo sonoro, no es tan común, pero se presenta, en la Fonoteca Nacional tenemos algunas cintas dañadas por hidrólisis que han sido rescatadas y también digitalizadas con éxito; para que el proceso de conservación se pueda llevar a cabo es necesario contar con instalaciones adecuadas y con la infraestructura tecnológica que cumplan con los estándares internacionales.

gran parte de los acervos sonoros se encuentran en riesgo por diversas situaciones, entre ellas, la fragilidad de los materiales, la carencia de las condiciones, la obsolescencia tecnológica, la ignorancia y falta de sensibilización

de deterioro de los soportes, este es un deterioro por hongo, este está realmente mucho más afectado, a veces, al ver uno estas tremendas fotografías podría pensar que ya hay una pérdida total, sin embargo, esto no fue así. Por la tarde, el maestro Álvaro Hegewisch ahondará en un proyecto que estamos realizando, un proyecto con Radio Indígena, donde las condiciones climáticas son muy extremas, pero cuando estas cintas pasan por un tratamiento de conservación, hemos logrado rescatar el sonido de manera exitosa.

Esta es una cámara climática que utilizamos para el tratamiento de la hidrólisis y, como ustedes saben, la hidrólisis es un deterioro químico que hace que la cinta se vuelva pegajosa y ya no se puede reproducir, pero este deterioro se puede revertir; se mete la cámara climática con

Esta problemática en México, a partir de la creación de la Fonoteca Nacional, ha tomado una nueva dirección en nuestro país, la Fonoteca está realizando las siguientes acciones para enfrentar la problemática de la conservación: se hace un diagnóstico y tratamiento de conservación para que las colecciones puedan ingresar, realizamos un diagnos-

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tico que permite identificar el estado de conservación, y luego toma las medidas correspondientes.

La Fonoteca cuenta con un edificio de preservación diseñado y construido directamente para este fin, el edificio está repartido en tres niveles que se cimentaron sobre un conjunto de celdas de concreto armado cuya finalidad fue aligerar el peso de la construcción y conte-

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ner la humedad del subsuelo para garantizar la seguridad física y la

tectores de humo y circuitos cerrados de televisión. Podemos ver cómo

estabilidad estructural, el perímetro de la bóveda destinada para los

se integra el acervo, el 66% corresponde a cintas de carrete abierto,

documentos de densia analógica, se circundó con un muro de concreto

los discos ocupan el segundo lugar, ya sea disco de 78 revoluciones por

armado de tres metros de altura, para lograr una aislamiento térmico

minuto, los de 45, los vinilos de 33 y los de gran formato 16”.

más eficiente, las bóvedas fueron recubiertas perimetralmente en su interior con duro de piso a techo, solo en el tercer nivel se instaló plafón modular, la suspensión de aluminio con acabado electroestático material que también se usó en toda la cancelería interior y exterior.

El proceso de catalogación se realiza de acuerdo con la Norma Mexicana de Catalogación de Documentos Fonográficos y acorde a las reglas de catalogación de la IASA. La Norma Mexicana de Catalogación de Documentos Fonográficos, es un medio que facilita el control y orga-

Quiero mencionar aquí también y agradecer la participación de la

nización la descripción documental de los fono registros existentes en

Asociación Internacional de Archivos Sonoros porque justamente ha-

los archivos, bibliotecas, museos y en otros centros de información, la

blábamos de la importancia de intercambiar experiencias y no empe-

aplicación de esta norma permitirá la creación de catálogos estandari-

zar de cero, porque hay toda una experiencia internacional y es impor-

zados que brinden a los usuarios la posibilidad de identificar, de mane-

tante retomarla.

ra precisa, el contenido y el contexto de creación y producción de cada

El edificio de preservación cuenta con tres bóvedas: la bóveda de transito está construida sobre una superficie de 50 m² y la bóveda de planta baja y la del primer piso se construyeron sobre un área de 300 m², cada una está equipada con sistema de estantería móvil, cuya función es contener los diferentes soportes. Vemos una fotografía de cuando fue instalada, los rieles se instalaron de manera ahogada, están ahogados sobre el piso todos los materiales utilizados en la fabricación de la estantería y son de alta calidad, cumpliendo con los requerimientos del tipo de calibre necesario para evitar deformaciones de los entre paños; debido al peso que soportan, contamos con un sistema de control de temperatura y humedad, este se lleva a cabo a través de vaporadoras de expansión directa con gas refrigerante y equipo de deshumificación industrial, para mantener un clima frio y seco los 365 días del año, produciendo condiciones ambientales que garantizan la temperatura y estabilidad de los soportes, se cuenta con un sistema de seguridad integral especial, sistema contra incendio que utiliza gas FM 200, de-

documento, la Norma Mexicana de Catalogación de Documentos Fonográficos es fruto del trabajo interinstitucional, del esfuerzo, compromiso y dedicación de todos aquellos que, preocupados y ocupados por los acervos fonográficos, aportaron sus conocimientos y dedicación para elaborar esta serie de lineamientos que habrá de ser una guía confiable para el conocimiento y reconocimientos de nuestros acervos. En la Fonoteca Nacional se han catalogado más de 210.000 documentos sonoros, y digitalización, pues en el diccionario se define la digitalización como la conversión de datos analógicos al formato digital, sin embargo, como ya lo hemos visto a lo largo de este seminario, en el ámbito de la preservación del patrimonio sonoro y audiovisual sabemos que la digitalización es mucho más que esta simple definición, la digitalización es un concepto amplio que toma en cuenta diversas consideraciones como los lineamientos sobre la producción y conservación de documentos sonoros digitales.

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Todos estos temas pueden ser abordados a profundidad, en la Fo-

Este año se destaca la creación del catálogo de periodismo sonoro,

noteca Nacional se han digitalizado ya 30 mil horas que se encuentran

todos estos catálogos se hacen con la colaboración de coordinadores

preservadas en un sistema de gestión y almacenamiento masivo digital

de catálogo, especialistas, nuestra estructura de catalogación es de

y pueden ser consultadas en la Fonoteca y, próximamente, a nivel na-

seis documentalistas sonoros, pero también tenemos la posibilidad de

cional en una red virtual de audiotecas, el sistema que tenemos es un

contratar a otros documentalistas bajo proyecto específico. Este año

sistema NOA, en una base de datos que corre también en Oracle. Nos

contamos con nueve documentalistas más que hacen un total de quin-

hemos dado a la tarea de crear una interface para hacerla más accesi-

ce personas haciendo los trabajos de catalogación, con ello logramos

ble para el usuario pues, como comenta Dominique, es muy importante

una meta anual de aproximadamente 80 mil registros sonoros, habla-

ofrecer una orientación al usuario para que no se pierda ante 30 mil

mos del documento sonoro como la unidad mínima de catalogación, es

horas digitalizadas bueno, no se compara con el acervo digitalizado del

decir, pieza por pieza, programa radiofónico por cada uno, eso hace un

INA, 30 mil horas ya es un mundo de información, 200 mil documentos

total de ochenta o noventa mil documentos sonoros al año.

sonoros. Esta interface es una red virtual que estará a través de convenios interinstitucionales, en centros culturales, en la red de bibliotecas públicas, y la manera como hemos logrado tener un acceso más amigable para el usuario, es a partir de crear catálogos temáticos, tenemos el catálogo de música popular y tradicional mexicano, de música mexicana, de concierto, jazz mexicano, radio y música de concierto en general, por ahora estamos arrancando con estos catálogos, sin embargo poco a poco vamos a ir creciendo más.

la aplicación de esta norma permitirá la creación de catálogos estandarizados que brinden a los usuarios la posibilidad de identificar, de manera precisa, el contenido y el contexto de creación y producción de cada documento

La obligada visión de vanguardia que debe guardar una fonoteca nacional, en relación al patrimonio sonoro de su región, es una visión periférica que le impulsa a mantener un foco de atención que está dirigido hacia el contexto internacional, que le permite ubicar cuál es su lugar y condición, en relación con los países que tienen un largo camino andado, que nos nutren y orientan con sus experiencias, como con los países que, en nuestro caso se refieren a los países latinoamericanos, comienzan a mirarnos como un posible faro que oriente la preservación del patrimonio sonoro. Esta parte del enfoque nos conduce a la clara conciencia de que la memoria regional es y pertenece a la memoria del mundo y que por tanto el trabajo con el patrimonio regional es un trabajo que repercute y forma parte de lo que significa el ser sonoro planetario, que puede mantener su particular riqueza individual dentro de la riqueza que por sí misma significa la versatilidad.

El reto actual es ubicar la conservación como un elemento básico en nuestra memoria cultural del patrimonio sonoro del país y del mundo, comprender que la conservación del documento sonoro tiene

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sentido si se coloca como la base que permita el acceso libre democrático y responsable a la información. Lo pudimos apreciar el día de ayer con la brillante participación de Amira Arratia y todo lo que significó para el conocimiento histórico la recuperación de sus acervos, el uso adecuado del documento sonoro solo se puede garantizar a través de ejercer conscientemente, de manera organizada y dirigida, los planes educativos que posibiliten y faculten a los individuos para poder manejar y valorar al documento como totalidad que nos refleja, como seres humanos en nuestra posible individualidad dentro del gran concierto sonoro que representa la humanidad entera. Muchas gracias.

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La Fonoteca de RTVC- radio Nacional de Colombia, un espacio para escucharnos y reescucharnos Dora Brausin Coordinadora de Fonoteca, RTVC. Radio Televisión de Colombia

Con estos dos audios doy comienzo a este ejercicio de presentación

CONTENIDO

a la Fonoteca de Radio Nacional de Colombia.

Cuando estaba preparando la ponencia, me preguntaba: ¿a partir

CUARTa sesión

de qué vamos a hablar de la Fonoteca de Radio Nacional de Colombia?, cuando estaba preparando la ponencia se me ocurrieron muchas ideas, entonces pensé comenzar la ponencia con “Alerta Bogotá, increíble 200 personas están reunidas trabajando sobre archivos”, o pensé trabajar

La Fonoteca de RTVC- radio Nacional de Colombia, un espacio para escucharnos y reescucharnos

con “Haga el cambio”, o pensé titular la ponencia “Radio Recuerdo, me gusta más” son cosas que hacen parte de nuestro imaginario, que están presentes, que han sido narradas por la radio, pero entonces el año pasado, con ocasión del bicentenario de la independencia, hicimos estas piezas, que las divulgamos a través de la página de la fonoteca y me parecieron muy pertinentes para dar cuenta de la importancia del sonido en nuestro país.

Si ustedes se fijaron en los dos audios que escuchamos, hay dos íconos sobre los cuales nosotros fundamos nuestra nación, un sonido, una imagen, el sonido, el grito de la independencia, la imagen, el florero, la

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

más real es el florero; la más ficticia o la que es más mito de la fundación, es el grito, pero sobre la que hay mayor precisión en la descripción es sobre el grito, no sobre la imagen. Muchas personas cuando van a

la fonoteca me dicen: bueno, sí, es muy importante todo este tema del sonido, pero es que somos una cultura más bien visual, siempre queremos ver imágenes, estamos muy dependientes de la imagen, y yo siempre digo: indudablemente lo audiovisual es muy importante, pero es muy importante promover el sonido, que se conserven los archivos sonoros, porque son insumos muy importantes para la investigación, el historiador poco trabaja con el sonido, y el propósito nuestro también es promover que se haga investigación a partir del sonido. Entonces, pensando en esto, es que encontramos el grito de la independencia y del florero; yo le doy razón a muchas frases que tenemos en nuestro país, le damos tanta importancia al sonido primero que nos fundamos sobre un mito de un grito, a partir de un sonido nosotros como nación; culturalmente siempre nos han dicho: no es importante lo que le digan, es importante el tono como se lo dicen, lo cual también es fundamental; hay muchas regiones en nuestro país donde dicen: a mí no me firme el papelito, a mí deme su palabra, ejemplo, la Guajira, o aquí hay algún Guajiro que me diga lo contrario.

Por eso considero muy importante que los archivos de la radio estén conservados, porque son sonidos que hacen parte de nuestro imaginario, son sonidos que hacen parte de nuestra realidad. Hace unos

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días venía en un taxi y le estaba contando al taxista sobre las radio no-

de trabajo porque hay mucha demanda de audios, estamos soportando

velas, que si él se acordaba de Kaliman, Arandu, El derecho de nacer,

muchas de las cosas que se están diciendo en este momento, hay que

que fueron radio novelas muy importantes, el señor me dijo la frase

soportarlas, hay que darles respaldo, con cosas que ya se han dicho,

que define el motivo el por el cual nosotros estamos en este seminario

hay que fortalecerlas, hicimos el ejercicio para este seminario de es-

y es “claro señorita, es que eso es lo que nosotros tenemos acá en el

cuchar, de poner para la escucha unos audios, unas mezclas de audio.

cacumen”, dijo el señor, estos sonidos hacen parte de nuestra memoria,

Rito me decía ¿por qué no le pusiste imagen?, yo le decía, Rito, es que no

estos sonidos son los que definen nuestra la realidad y, además, somos

quiero que la gente vea imágenes en la mesa de radio. En este ejercicio,

una cultura oral, somos una cultura de la palabra; nuestra historia no

que estamos convocando como fonoteca, lo que queremos es generar

está totalmente escrita, no es tan audiovisual, está en la palabra, está

sensibilidad respecto a la escucha, por eso mi ponencia en los progra-

transformándose, está mutando constantemente, por eso es muy im-

mas hace referencia como una oportunidad para re escucharnos, en Co-

portante cuidar el sonido, la palabra. La radio vive de eso, de sonido,

lombia oímos pero no escuchamos, muchas veces se arma un problema

de palabras, y nuestra radio, la Radio Nacional, anteriormente cono-

“pero es que yo le dije, pero es que usted no me escucho”. No escucha-

cida como Radiodifusora Nacional, hace parte de un proyecto de cons-

mos, por eso es fabuloso que la memoria sonora también nos sirva para

truir nación, de construir una identidad, de construir ciudadanía. Nace

escucharnos, para preguntarnos de qué manera estamos escuchando

en 1940, justamente en el marco del proyecto de la hegemonía liberal

al otro, y estoy segura y convencida que de esa manera nuestros niveles

que había en ese momento, el proyecto de cultura aldeana que busca-

de violencia serían diferentes, así, aprendiendo a escucharnos.

ba formar gente, buscaba formar ciudadanos, para eso nace la Radio Nacional de Colombia, para aportar en ese proceso, pero en esa época también comienzan a surgir las emisoras comerciales con un perfil más informativo, con un perfil de entretenimiento, y también nacen las emisoras religiosas, digamos una muy importante, radio Sutatenza, de la cual tenemos aquí un ponente que hizo una labor muy importante: nos enseñó a leer y a escribir.

¿Qué hacemos nosotros en fonoteca? Quiero aprovechar esta oportunidad para presentarles el equipo de trabajo de la fonoteca, en fonoteca trabajamos en un área técnica y en un área de divulgación. En nuestra área técnica están: Juan Carlos Murillo, Carolina Álvarez, Cristian Vanegas y Diana Guavita, que comenzó con nosotros hace poco; ellos se encargan de realizar los procesos de limpieza, digitalización, catalogación y atención al público, y tenemos otro grupo donde están:

La radio ha sido sin duda el “vehículo” que ha transversalizado la

Ana María Lara, Ángela Téllez, que ha estado con ustedes en la pre-

modernidad en Colombia, y hoy en día la posmodernidad; quizá en este

sentación de este seminario, y Carlos Fernández, que está enviando

momento es muy importante en el tema de convergencia, y los archivos

información desde este seminario a través del Twitter@fonotecartvc,

de la radio, la memoria de la radio es fundamental cuando hablamos

Carlos Páramo y Nelson Castellanos, que están haciendo investigación

de convergencia. El proceso que estamos haciendo en Radio Nacional

permanente para generar los proyectos de divulgación que ya tenemos

de Colombia, donde tenemos la necesidad de ampliar nuestro grupo

previstos para el otro año.

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El equipo de Ana María, Ángela y Carlos es el que genera contenidos para subir a la página Web, y nos apoyan para realizar este tipo de

el marco de este seminario; los voy a dejar con este video y al final con mucho gusto aclaramos la preguntas que tengan.

eventos; somos pocas personas que tenemos diferentes actividades, el trabajo y el reto son muy grandes, todos los días estamos aprendiendo y creo que lo que más hemos aprendido es que todo el trabajo que nosotros realizamos puede perder valor, incluso, si no se recuperan los archivos de otras emisoras, si no se recuperan otros archivos sonoros, porque mucha veces llega a nuestra emisora un historiador a preguntar, por ejemplo, por los audios del 9 de abril de 1948, si señor, la Radio Nacional fue tomada el 9 de abril de 1948, estos son los audios que nosotros tenemos, y preguntan: ¿pero usted no tiene lo de las otras emisoras? No, yo no tengo lo que dijeron en las otras emisoras, y preguntan ¿dónde puedo conseguir eso? Eso no existe, entonces el historiador pierde interés en ese documento porque no tiene más fuentes

El motivo de este seminario que convocamos, desde nuestra fonoteca, es motivar a las otras emisoras, emisoras comerciales, comunitarias, a todas las emisoras públicas, a que recuperen sus archivos y a que nos intercomuniquemos El archivo sonoro de Radio Nacional de Colombia nace en 1940, con la inauguración de la Radiodifusora Nacional de Colombia. “Señoras y

de información para poder construir una narrativa amplia y completa.

señores, la Radiodifusora Nacional de Colombia, inicia sus labores, es

El motivo de este seminario que convocamos, desde nuestra fono-

poderoso y eficaz instrumento de cultura”. En la actualidad cuenta con

teca, es motivar a las otras emisoras, emisoras comerciales, comunitarias, a todas las emisoras públicas, a que recuperen sus archivos y a que nos intercomuniquemos, de tal manera, que los investigadores puedan encontrar un universo de documentación que les permita generar un conocimiento y que permita darle sentido a todo el trabajo que nosotros realizamos, ese es uno de los motivos de este ejercicio que estamos realizando aquí. Para cerrar un poco, traje un video donde contamos, de manera muy breve, el proceso que realizamos en nuestra fonoteca; esta es la oportunidad también de agradecerles a ustedes su asistencia a este seminario, a todos los ponentes internacionales y nacionales que nos acompañan, también para darles las gracias por la generosidad que tienen de compartir su tiempo y sus conocimientos con nosotros en

la culminación de un largo esfuerzo destinado a dotar al Estado de un 126 mil documentos públicos. El proyecto de la adecuación de la Fonoteca se inició en el 2006 y hoy se consolida como una experiencia será útil en la construcción de una política sobre el manejo de documentos sonoros. En sus comienzos, la Fonoteca fue un espacio de almacenamiento y préstamo de los archivos, donde no se aplicaban criterios adecuados de conservación. La mayoría del archivo histórico está en formatos análogos, cintas de carrete abierto, vinilos, acetatos, pícolos,

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cartuchos y soportes que combinan lo análogo y lo digital, dats, minidiscs y discos compactos. El proyecto de fonoteca contempla varios procesos: conservación, recuperación, divulgación y acceso. En 2006 se construye la planta física garantizando el adecuado almacenamiento de los documentos, se implementaron sistemas de ventilación, seguridad y controles de humedad, temperatura, sensores de humo,

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y polvo, también se instaló un adecuado sistema de iluminación y se

Digitalización: es la transferencia de los registros sonoros graba-

implementaron sistemas de almacenamiento rodante. Anualmente, se

dos en formatos análogos a sistemas digitales sin afectar la dinámi-

rebobinan todos los soportes en cinta para oxigenarlos y evitar daños

ca del registro original. Catalogación: es la labor necesaria para que

por humedad, hongos o cristalización. En la Fonoteca encontramos di-

los usuarios puedan consultar fácilmente cualquier documento. Dia-

versas joyas de la memoria sonora del país, que el público puede con-

riamente la Fonoteca de la Radio Nacional de Colombia recibe los ar-

sultar en la web a través de la página www.fonoteca.gov.co.”

chivos correspondientes a los programas que se generan en nuestras

Las colecciones de la fonoteca están conformadas por programas de palabra como: discursos, radioteatros, bachillerato por radio, programas y entrevistas “yo sé cuál es el lenguaje de los oligarcas”. Registramos las voces de reconocidos personajes de Colombia y el mundo como: Jorge Luis Borges, García Márquez, Álvaro Mutis, Julio Cortázar, entre muchos otros. Otra gran colección es la música conformada por obras clásicas de Colombia y el mundo, reinados populares, festivales y programas realizados por especialistas. Las colecciones de palabra y música se conservan en formatos análogos y digitales, los documentos digitales que se están conservando desde el año 2006 se guardan en un sistema de almacenamiento masivo en formatos wav y mp3. Garanti-

emisoras Radiónica y Radio Nacional de Colombia, en formatos digitales que se catalogan de inmediato y se conservan en nuestro servidor, pero no solo recibimos audios, gracias a que contamos con sitios web, se generan videos, fotografías y textos que también son motivo de conservación. La Fonoteca realiza diversas actividades donde documentos sonoros, y aquellos que lo complementan, son protagonistas; es el caso de producciones discográficas que se pueden consultar en las principales bibliotecas de Colombia, incluidas las universitarias. Exposiciones como: Nos vemos las caratulas y Radioteatro en vivo, seminarios y convocatorias. La Fonoteca de Radio Nacional de Colombia es patrimonio sonoro de los colombianos.

zando el proceso de conservación se dio inicio a la recuperación de los

Consúltenos en: www.fonoteca.gov.co,

documentos, labor que implica digitalización y catalogación.

o escribanos a: fonoteca@rtc.gov.co

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El Archivo sonoro de Radio Nacional de España: Objetivos y últimos avances en la gestión documental de sus fondos Miriam Poncela Gómez Responsable del área de Difusión Documental de Radio Nacional de España

CONTENIDO CUARTa sesión

Buenos días a todos, es un placer para mi poder estar hoy aquí. Gra-

ya más de 20 años...lo dice Unamuno en ese testimonio que hemos es-

cias a todos los asistentes, a Dora Brausin, a los organizadores de este

cuchado: “al final, la palabra es lo vivo” pues bien, este es uno de los

evento por hacerme partícipe de él y poder compartir con ustedes mi

objetivos de nuestro archivo, de los archivos documentales... ser voz

experiencia como documentalista dentro del Archivo de Radio Nacio-

viva y memoria histórica de lo que ha sucedido, de lo que sucede, servir

nal de España. Voy a tratar de ser breve, mi ponencia va a darnos unas

de pilar para construir, para aprender, para crear.

pinceladas de cuáles son los objetivos y los últimos avances que, ahora mismo, estamos viviendo como centro de documentación de una emi-

El Archivo sonoro de Radio Nacional de España: Objetivos y últimos avances en la gestión documental de sus fondos

sora pública. Como inicio de mi presentación, centrada fundamental-

objetivo del Fondo documental de RNE que es doble:

mente en el documento sonoro, les invito a que se abstraigan durante

Por un lado nuestro archivo proporciona diariamente contenidos

apenas dos minutos de sus pensamientos, dejen la mente en blanco y

musicales, testimonios orales y documentación escrita a las 6 emiso-

escuchen, escuchen atentamente...

ras de RNE, a TVE, así como a los respectivos centros territoriales dis-

Estoy segura de que alguno de estos tres audios, pertenecientes al Archivo Sonoro de Radio Nacional de España les ha traído algún recuerdo... todos hemos hecho un viaje en el tiempo y hemos revivido e imaginado de nuevo aquel 21 de julio de 1969, día en que Neil Armstrong llegó a la Luna como lo narraba emocionado el locutor de RNE Cirilo

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

Al hilo de todo esto hoy me propongo explicarles nuestra misión, el

tribuidos por ámbito nacional; apoyando a la programación y al mejor desempeño de la función primordial de cualquier medio de comunicación y sobretodo de un medio de comunicación público como es RTVE: informar y formar buscando la calidad, la veracidad y la precisión en la información suministrada.

Rodríguez o hemos sentido la emoción de re-escuchar a John Kennedy

Por otro, se responsabiliza de la conservación y el tratamiento de

el 26 de junio de 1963, en plena Guerra Fría, decir aquello de “ich bin ein

unos fondos que, por su importancia, constituyen un legado de impor-

Berliner” / “yo soy berlines” solidarizándose con aquellos que sufrían

tante valor histórico. El Archivo Digitalizado de RNE contiene fondos

con el levantamiento de ese muro que dividió a Europa y al mundo hace

anteriores al inicio de las emisiones de la radio en España en 1924 con

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115 PÁGINA SIGUIENTE

EAJI, Radio Barcelona, tesoros sonoros como los testimonios del Em-

sonoro de Radio Nacional de España es la fonoteca más importante a

perador Francisco José de Austria (1889), de Thomas Edison (1898), del

nivel estatal, debido al incalculable valor de los fondos que contiene,

Emperador Guillermo II declarando la I Guerra Mundial o la de Lenin

siendo muchas de estas grabaciones únicas. En el marco de un proyecto

dirigiéndose a los asistentes de la III Internacional, en 1919.

pionero en Europa, los fondos del Archivo Sonoro de RNE fueron objeto

Nuestro archivo es importante, los archivos audiovisuales son importantes y cada vez lo son más, tanto es así que, en el informe para la reforma de los medios de comunicación del Estado Español del año 2004 se incluye, entre las actividades y misiones de la radio televisión estatal a los archivos sonoros y audiovisuales a los que asignan un gran valor, y a los que atribuyen unos objetivos que requieren de la máxima

de una digitalización completa entre los años 1998 2002 que preserva y permite desde entonces la consulta en línea de todos sus contenidos.

En la actualidad, todos los documentos que se introducen, que se incorporan en el archivo, sean en el soporte que sean, son digitalizados y se pueden consultar en línea, con un incremento anual estimado en aproximadamente 60.000 horas.

cualificación. Este informe nos encomienda la tarea de la difusión do-

Hoy nos encontramos en uno de los momentos más importantes de

cumental, no sólo de una manera interna, dentro de la propia emisora,

la historia de nuestro archivo, en plena implantación de nuestro nuevo

sino contribuyendo a la difusión de los fondos con fines educativos y

gestor documental: ARCA... que supone un salto cuantitativo y cualita-

culturales, facilitando el acceso a nuestro centro a investigadores de

tivo en lo que a gestión multimedia se refiere, además, paralelo a este

diversas áreas del conocimiento, que nos visitan con frecuencia. Se afir-

avance estamos asistiendo también a la digitalización del fondo histó-

ma además en este informe que el archivo sonoro y audiovisual debe

rico de Televisión Española.

ser objeto, de un plan sistemático de digitalización que permita su fácil utilización... es decir, se hace patente a nivel estatal que los centros documentales de radio y televisión han evolucionado hacia nuevos entornos de gestión multimedia, donde los conocimientos de ingeniería, informática, gestión del conocimiento y documentación han de confluir y se han de hacer entendibles unos con otros.

El objetivo de este cambio de gestor documental es conservar todos los datos de las bases existentes hasta la fecha, gestionados por la solución documental SIRTEX a través de un proceso de migración a la nueva plataforma de gestión documental basada en FileNet... con un gran avance: la unificación del almacenamiento y gestión de todos los fondos de la Corporación RTVE (esto es RNE, TVE, el Instituto RTVE

Radio Nacional de España dando una pincelada en su historia, ini-

y la Orquesta y Coro RTVE) bajo un único gestor documental… ARCA.

cia sus emisiones en plena Guerra Civil en el año 1937, pero el archivo

ARCA cumple con un objetivo que todos anhelábamos y es el de dotar a

no nace sino 20 años después, debido fundamentalmente a dos hitos:

la corporación RTVE de una plataforma multimedia única que permita

en primer lugar, el uso del magnetófono como soporte para grabar y

acceder a los contenidos, que permita gestionar y que permita conser-

en segundo lugar, porque en el año 1956, aproximadamente, la emiso-

var todos los datos de las bases existentes hasta la fecha, a través de

ra vive una época, una etapa de mejoras económicas que, obviamen-

una herramienta común. Hemos conseguido la unificación del modelo

te, también ayuda a que el archivo surja y se desarrolle. Así, el archivo

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116 PÁGINA SIGUIENTE

de datos y la gestión de todos los fondos en la corporación bajo un único gestor documental.

La documentación estaba claramente diversificada y los documentalistas de los distintos centros limitaban sus conocimientos relativos a las bases de datos y su entorno de trabajo a la sociedad en la que

Hemos conseguido la unificación del modelo de datos y la gestión de todos los fondos en la corporación bajo un único gestor documental

estuviesen destinados. Los programadores de televisión podían tener acceso a los fondos de radio de manera relativamente rápida al encontrarse estos digitalizados, pero no resultaba tan sencilla la operación inversa: programadores de radio con acceso a los fondos de TVE. Con la implantación de un gestor documental único, unido a la digitalización

En este nuevo entorno, tenemos tres actores clave que componen la nueva aplicación documental: • El nuevo sistema de gestión documental FileNet de IBM realizará las funciones de almacenamiento, acceso, control y recuperación de cualquier tipo de documento electrónico.

• Tarsys de TEDIAL es el nuevo sistema de gestión audiovisual, se encarga de la gestión de la media: audio, vídeo, pdfs de documentación escrita.

• Autonomy aporta el nuevo motor de búsqueda, encargado de la indexación de todo el material audiovisual e información almacenada en Tarsys y FileNet. Hasta la fecha, la gestión de los fondos documentales en Radiotelevisión española se venía desarrollando a través de distintas bases de datos que utilizaban a su vez diversos lenguajes documentales, léxicos y tesauros para la indización y catalogación de los diversos documentos, dependiendo de su naturaleza: documentos musicales, documentos no musicales, documentos de prensa... en el caso de radio, a lo que había que unir las distintas bases de TVE.

del fondo de TVE, el problema de la restricción del acceso a la información se elimina. Ese era el objetivo: unificar, converger hacia una base de datos, hacia una plataforma única, un único punto de acceso a la información... pero ARCA aporta más ventajas en la gestión de documentación multimedia: • S2T “Speech to text” se trata de un reconocedor automático de voz, que transforma la palabra en texto. De gran utilidad para la recuperación a través de “texto libre”.

• Posibilidad de creación de dosieres públicos enmarcados en distintas áreas de interés periodístico (sociedad, cultura, política y economía) que permiten adelantarnos a la noticia con un acceso rápido a la información contenida en la base de datos sobre un personaje, lugar o acontecimiento... previa selección y clasificación de dicha información por el documentalista • Posibilidad de creación de dosieres privados asociados a cada uno de los usuarios: permite la gestión rápida y eficaz de información por parte de los usuarios de la base de datos, involucrándose en los usos múltiples de la aplicación y facilitando la autogestión de los fondos en su propio beneficio profesional.

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• Unificación de léxicos y tesauros: facilitando la gestión documental y la recuperación de la información.

• Posibilidad de acceso y de descarga de los ficheros lineales y/o comprimidos (en formatos PCM y MPEG 2 respectivamente).

• Control del uso y descarga de materiales a partir de códigos de acceso asociados a cada usuario.

• Acceso, en el caso de la música además de a la propia media, a las portadas y libretos de los soportes musicales de manera digital.

• Mayor potencia del motor de búsqueda proporcionado por Autonomy con búsquedas no expertas más intuitivas y reconocimiento de cadenas de caracteres con palabras vacías.

• Integración con el sistema digital de producción DALET faci-

En resumen, el proceso de modernización permanente de la Radiotelevisión requiere el desarrollo de productos que automaticen el almacenamiento y los diversos flujos de trabajo para la producción de contenidos... todo ello se ha conseguido en RNE, a través del nuevo sistema de gestión documental ARCA que permite una mejor planificación y gestión de los fondos, al trabajar en un entorno único con mayor accesibilidad para profesionales y usuarios...Radiotelevisión española es uno de los grupos audiovisuales más grandes del mundo, está presente en los 5 continentes a través de la emisión vía satélite y a través de los operadores de cable llega a Europa y Asia... somos los encargados de velar por la palabra y recuerden la importancia de esta misión, como decía Unamuno al inicio de esta presentación “la palabra es lo vivo”.

Para terminar les invito a que vean este vídeo sobre nuestro Archivo Sonoro, muchas gracias por su interés, quedo a su disposición para cualquier duda que quieran plantearme al final de las ponencias.

litando la posibilidad de descarga de ficheros lineales para la emisión.

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La biblioteca y las colecciones de archivos Audiovisuales.

Caso Radio Sutatenza Diana Patricia Restrepo Torres Subgerente Técnica de la Biblioteca Luis Ángel Arango

Buenas tardes, reitero el agradecimiento a Dora Brausin, a RTVC y al

CONTENIDO

Archivo General de la Nación por recibirnos. Antes de iniciar me parece importante precisar que, a diferencia de muchas de las entidades que han estado hablando en el Seminario, la Biblioteca Luis Ángel Arango

CUARTa sesión

del Banco de la Republica, y la Red de Bibliotecas del Banco, conservan archivos audiovisuales como parte de sus colecciones y en el desarrollo de las funciones otorgadas por la ley. Teniendo en cuenta que los proyec-

La biblioteca y las colecciones de archivos Audiovisuales.

Caso Radio Sutatenza

tos de recuperación, conservación y puesta en servicio de sus archivos (bien sean manuscritos, audiovisuales o impresos) están determinados por los presupuestos, cantidades y capacidad operativa de la institución, y que están enmarcadas en lineamientos estratégicos, debido a la dimensión de las colecciones, estos proyectos son de larga duración.

La respuesta a las preguntas ¿Quiénes somos?, ¿Por qué tenemos la colección de Radio Sutatenza?, ¿Cuál es la importancia de esta colección? y qué labores hemos adelantado para la conservación del archivo es la presentación que haré el día de hoy.

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

preservación y puesta al servicio de las colecciones para futuras generaciones es primordial.

Desde su creación la Biblioteca ha reunido una importante colección que actualmente es de aproximadamente 1.200.000 de ítems en Bogotá y de 2.000.000 sumando las colecciones de todo el país (19 bibliotecas en igual número de ciudades y cinco centros de documentación regional), documentos que están al servicio de todo tipo de usuarios: público general, estudiantes e investigadores, tanto en Colombia como fuera del país.

El proyecto de conservación, preservación y puesta al servicio de las colecciones busca preservar los formatos originales, reducir la manipulación y el uso de materiales originales, frágiles o utilizados intensivamente e incrementar el acceso a las colecciones, para lo cual se implementan planes de trabajo orientados a mejorar las condiciones de conservación y, en los casos que se requiera, migrar a formatos actualizados que permitan la consulta de todos los documentos y me-

La Biblioteca Luis Ángel Arango, fundada en 1957, forma parte del

jorar los servicios para los usuarios, tanto en forma presencial como

Banco de la República (el Banco Central de Colombia) y es la cabeza de

virtual. En ese sentido, hemos estado trabajando fuertemente en los

Red de bibliotecas del Banco en todo el país. Dentro de las funciones

proyectos de digitalización, inicialmente con documentos impresos y

de recuperación del patrimonio cultural colombiano la conservación,

luego de material audiovisual.

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Dentro de las colecciones audiovisuales se destaca el archivo de

rece muy importante, ustedes van a tener la primicia de ver una película

ACPO-Radio Sutatenza. La Biblioteca Luis Ángel Arango recibió en el

digitalizada esta semana. Muchos colombianos no conocen este docu-

año 2008 esta colección, donación hecha por Acción Cultural Popular,

mento que permite evaluar el impacto de lo que fue Radio Sutatenza.

conformada por un archivo documental de aproximadamente 107.000 documentos, de los cuales el 70% son cartas (manuscritas e impresas), libretos de radio, prensa, cartillas y libros entre otros. El 30% restante son documentos audiovisuales en diferentes soportes como cintas de carrete abierto, grabaciones en película de 16 o 35 mm, VHS, U-Matic, sonovisos, discos LP o casetes de audio, es decir, toda una diversidad de formatos. Es importante destacar que los documentos no sólo contienen las grabaciones de las emisiones, sino documentos sobre el proyecto educativo de ACPO-Radio Sutatenza, ya que la institución documentó el desarrollo del proyecto.

El desarrollo histórico del proyecto se puede dimensionar a través de datos que son fundamentales. En 1948 empezó una emisora con 100 vatios de potencia y en el año 1978 ya era una cadena de emisoras de 600 vatios que cubría el territorio nacional, y más destacable aún es que la ampliación estaba basada en un esquema de escuelas radiofónicas, asumiendo desde ellas toda la educación que se daba a los campesinos; como ustedes verán en el documental que les voy a mostrar en el que se explica cómo funcionaba Radio Sutatenza. ¿Qué hemos hecho nosotros? Nos hemos dedicado a la organización y conservación del archivo. Con ese propósito la Sección de cata-

Es importante destacar que los documentos no sólo contienen las grabaciones de las emisiones, sino documentos sobre el proyecto educativo de ACPO-Radio Sutatenza

logación y mantenimiento de la biblioteca, está adelantando labores simultáneas con el fin de organizar el material, clasificarlo de acuerdo a los formatos, verificar cuáles están repetidos (hemos encontrado que hay copias de documentos en diversos formatos), y con revisión del área de conservación preventiva con el fin de evaluar el estado de condición de los materiales.

Radio Sutatenza fue creada en 1947, proyecto liderado por el Padre José Joaquín Salcedo, quien desarrolló el proyecto hasta 1989, fecha en la cual, debido a factores fundamentalmente económicos y falta de apoyo, se suspendió la emisión y fue vendida la cadena radial a Caracol Radio. ACPO continuó sus labores hasta 1994 cuando suspendió las actividades.

Respecto al estado de conservación debemos mencionar una gran ventaja y es que Sutatenza es una pequeña población que queda no muy lejos de Bogotá, en el departamento de Boyacá, con condiciones ambientales estables, entonces, hay documentos antiguos pero su nivel de deterioro realmente es bajo. Los documentos tiene problemas fundamentales de acumulación de suciedad y polvo, el cual, en el caso

Lo fundamental de este proyecto educativo es que era orientado a la

de algunas películas y LPs las han afectado, pero no se puede decir que

formación de los campesinos en Colombia a través de escuelas radiofó-

las condiciones sean muy graves. La labor posterior ha sido la defini-

nicas. Al final de mi presentación vamos a ver un documento que me pa-

ción del criterio de selección del material para el proceso de transfe-

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120 PÁGINA SIGUIENTE

rencia y digitalización. Se determinó trabajar primero con cintas de ca-

gel Arango, grabaciones de conferencias de la actividad cultural que

rrete abierto, películas en formato U-Matic y películas de 16 y 35 mm,

adelanta el Banco, entre otros.

formatos que requieren una trasferencia prioritaria por conservación.

Igualmente se han tenido en cuenta aspectos tales como contenidos (las emisiones radiales, los radioteatros, y la música campesina, entre otros). La transferencia a formato digital se ha hecho a formato Wav, archivo de conservación en estándares técnicos definidos luego del estudio detallado de las posibilidades del mercado y los requerimientos técnicos mínimos necesarios.

¿Qué hacemos después? Gestionar la colección para poderla poner al servicio de la comunidad; nos interesa llegar a la mayor cantidad de población colombiana que se pueda, para esto, estamos haciendo catalogación en los formatos MARC 21 y DUBLIN CORE (para lo que se pueda publicar en la Web). La puesta en servicio de nuestras colecciones es muy importante, por lo tanto todos los documentos forman parte de la biblioteca forman parte del catalogo colectivo y son publicados

El proceso de digitalización del material audiovisual se inició con

en el OPAC. Se destaca de este proceso de catalogación la definición de

un proceso de limpieza de las cintas, y luego se ha realizado el proce-

un nivel de profundización muy especial de catalogación en el caso de

so de transferencia y conversión digital. Es importante decir que estas

material audiovisual, que se sale un poco del nivel tres de catalogación

labores no las hacemos en la Biblioteca Luis Ángel Arango, nosotros

de las Reglas de Catalogación Angloamericanas, pero que nos permite

trabajamos con contratos externos. Como no tenemos los equipos ni

tener un nivel muy detallado de la descripción de cada uno de los cor-

la capacidad operativa para hacerlo, se contrata con empresas exper-

tes que forman parte de las grabaciones.

tas en este tipo de procesos. Por esta razón, la velocidad en la cual se adelanta la transferencia y digitalización está supeditada al monto de los recursos económicos disponibles. La etapa siguiente del proceso es muy importante, es realizada por el personal de la Biblioteca. Para nosotros es muy importante el control de calidad, ya que debemos garantizar que el material haya quedado perfectamente digitalizado, que

Gestionar la colección para poderla poner al servicio de la comunidad; nos interesa llegar a la mayor cantidad de población colombiana que se pueda

corresponda con todos los estándares y parámetros técnicos que fueron determinados al inicio del proyecto.

Por esta razón se pudiera considerar que el trabajo va lento; no obstante estamos muy contentos con el trabajo realizado y que está orientado a la conformación de una fonoteca que va a reunir otros documentos sonoros que tiene el Banco, tales como las grabaciones de conciertos realizados en la sala de conciertos de la Biblioteca Luis Án-

Quiero destacar que en este momento, contamos un proyecto cola-

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borativo muy interesante con RTVC, ellos nos están catalogando algunas grabaciones del archivo de Radio Sutatenza, y es importante decir esto porque en los trabajos colaborativos todos salimos beneficiados con el fin de poner el material al servicio de la comunidad. Ellos digitalizan y catalogan los documentos y cuyo fruto estará presente en un disco que se publicará próximamente.

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También quiero mencionar la importancia de los documentos es-

migración o transferencia a nuevos formatos. Adicionalmente, dentro

critos que acompañan el archivo de Radio Sutatenza. De forma espe-

de las labores cotidianas está la revisión de las condiciones medioam-

cial menciono las cartillas que apoyaban los programas de formación

bientales del depósito de documentos maestros (formatos originales)

porque son fundamentales para la comprensión de la metodología de

con el fin de mantenerlo en las condiciones de temperatura y humedad

trabajo de las escuelas radiofónicas. En síntesis el archivo sonoro de

adecuadas.

Radio Sutatenza no existe sin el archivo impreso, no existe sin las comunicaciones; hay un gran volumen de correspondencia, dentro de la que se destaca la que existe entre los profesores y los alumnos, cartas que forman parte del archivo, y cuyo contenido en algunos casos fue transmitido al aire. Por lo tanto, el reto de conformación de la fonoteca, mencionado anteriormente debe velar por la integración de archivos sonoros, impresos y manuscritos para poder entender el proyecto como un todo.

Finalmente quiero destacar dos puntos en nuestro plan de conservación y es el mantenimiento del acceso a largo plazo y la conservación de los documentos originales. En el primer punto trabajamos en la revisión periódica de las colecciones verificando si hay documentos

Para cerrar, con el fin de mostrar cuál fue la importancia del proyecto de Radio Sutatenza para Colombia, traje una película, que acabamos de digitalizar, que dura 12 minutos aproximadamente. Es una película del año 1973 donde ACPO hace el lanzamiento de las cartillas de las escuelas radiofónicas.

Sé que es un poquito largo pero es un documento muy importante para explicar por qué para nosotros hacer la transferencia de la recuperación de todo lo que es radio Sutatenza es fundamental para la historia del país, pues muchos estudios han demostrado que gran parte de los colombianos de esas generaciones aprendieron a leer y a escribir gracias a Radio Sutatenza. Gracias.

susceptibles de obsolescencia en su formato, con el fin de adelantar su

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La Fonoteca de la Emisora cultural de la Universidad de Antioquia. Preservación y Gestión de su Patrimonio Sonoro para el servicio de la sociedad Ángela María Quiroz Gestora del Plan Integral de Gestión de la Fonoteca de la Emisora Cultural de la Universidad de Antioquia

CONTENIDO CUARTa sesión

La Fonoteca de la Emisora cultural de la Universidad de Antioquia.

Preservación y Gestión de su Patrimonio Sonoro para el servicio de la sociedad

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

Antes de iniciar mi charla quiero darle mis agradecimientos a los

La Emisora de la Universidad de Antioquia inició con una frecuencia,

organizadores del evento, pero de manera muy especial a la RTVC que

actualmente somos un sistema de radio cultural conformado con ocho

es la única institución en Colombia nos está convocando para trabajar

frecuencias ubicadas en diversas regiones del departamento tenemos

en el tema de los archivos sonoros de audiovisuales en nuestro país.

dos frecuencias en Medellín, el área metropolitana, en la subregión del

La charla la voy a dictar de la siguiente manera: inicialmente hare una

Magdalena medio, Bajo Cauca, Urabá, occidente, suroeste y oriente del

breve reseña de la Emisora de la Universidad de Antioquia y luego me

departamento de Antioquia, a estas regiones la universidad llega con

detendré un poco más en lo que estamos haciendo en la fonoteca.

diversas propuestas académicas y la emisora irradia con música, en-

La Emisora de la Universidad de Antioquia es la primera emisora cultural de Colombia y una de las primeras emisoras universitarias en América Latina, fue fundada el 9 de noviembre de 1933 como producto de una experimentación de dos profesores de física, inicio en onda corta,

tretenimiento y noticias a los pobladores de estas regiones, que están bastante alejadas; de esta manera nosotros hemos logrado aumentar nuestro patrimonio sonoro, recopilando las voces, los sonidos y todo lo que hay en esta región apartada de Medellín y el área metropolitana.

desde esa época y hasta la fecha hemos trabajado de manera continua

En cuanto a la fonoteca, esta es una de las áreas básicas de la emiso-

en la radio difusión del quehacer cultural, político científico y académi-

ra donde se lideran diversos procesos dedicados a la gestión, difusión,

co en Medellín y gran parte del departamento de Antioquia; la progra-

conservación y preservación del legado sonoro que, desde hace aproxi-

mación de la emisora se distingue por ser muy variada y rica en conteni-

madamente siete décadas se ha ido constituyendo a través de diversas

do y géneros musicales, además tiene un formato radial participativo y

formas, una de ellas es por medio del quehacer cotidiano de la radio-

ágil que permite la interacción directa con los oyentes; nuestra emisora

difusión, esto es, en la programación, en los programa y seriados que

también es vista por la Universidad de Antioquia como uno de sus me-

nosotros mismos producimos, también a través de las transmisiones y

dios de comunicación por medio de los cuales la universidad se puede

grabaciones de diversos eventos académicos y culturales que se gestan

expresar y extender sus vínculos directamente con la comunidad.

desde la Universidad de Antioquia o en Medellín y que la emisora cubre,

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123 PÁGINA SIGUIENTE

otra de las modalidades por medio de la cual nosotros hemos adquirido

encontrar una gran variedad de programas realizados por un grupo de

y aumentado este acervo es por medio de la compra y de la donación;

productores internos y de una modalidad que se llama colaboradores

la emisora cada año trata de invertir un rubro importante en la adqui-

externos, que hacen una gran cantidad de seriados de diversas temáti-

sición de nuevos títulos para la colección de la música y en cuanto a la

cas; podemos encontrar series dedicadas a la literatura, a la ciencia, a

donación son muchos los amigos de la Emisora de la Universidad que

las artes, a la educación, a la música y también encontramos produc-

se acercan para donarnos las diversas colecciones privadas que tienen

ciones que fueron y han sido enviadas más o menos desde la década de

en sus casas y que quieren que nosotros las tengamos para la difusión

los años 70 por emisoras internacionales, como la Deutsche Welle, Ra-

cultural para que no se queden guardadas en sus fonotecas o en sus

dio Nederland, Radio Exterior de España, Radio Francia Internacional,

bibliotecas personales.

Radio Suecia y la BBC de Londres. La última colección que tenemos es

El acervo sonoro de la fonoteca está conformado aproximadamente por 27.000 registros sonoros que se encuentran en diversos formatos

un banco de sonidos que es muy utilizada por todos los productores de la emisora.

como cintas magnetofónicas, casetes, minidisc, long play, discos com-

Todas estas series que acabamos de ver son muy admiradas y va-

pactos y actualmente los arreglos de disco duro donde almacenamos

loradas en Medellín, pero la que mayor demanda e interés genera es la

la información. Este acervo sonoro lo podemos encontrar en cuatro

Colección de la palabra, porque allí encontramos una gran cantidad de

grandes colecciones, están, la colección de la palabra donde encon-

información y de ponentes, es muy buscada por la comunidad acadé-

tramos toda la producción de algunos programas, las conferencias, los

mica, estudiantes, docentes, investigadores y la comunidad en general.

debates, las cátedras públicas, las entrevistas y los diversos encuen-

En esta colección, se tratan diversas temáticas y, en alguno casos, po-

tros académicos y seriados; está la colección musical, donde tenemos

demos encontrar grandes personajes contando su vida, como fueron

una gran variedad de compositores europeos de todas las épocas, en-

sus inicios como políticos, como escritores hablan de su obra y es por

contramos allí música del renacimiento, compositores del siglo XX, lo

ello que son tan demandados; a lo largo del tiempo, hemos visto que

mismo que una gran cantidad de títulos de música tradicional colom-

los diversos grupos que acuden a este material encuentran en estos re-

biana, música de canción social, música del mundo, afroantillana, ban-

gistros sonoros otra alternativa de información diferente a la impresa,

da sonoras, una gran cantidad de géneros; voy a destacar que, en esta

para apoyarse en sus diversos proyectos, también hemos visto que la

colección de música, la mayor cantidad de composiciones y de títulos

comunidad en general acude a ellos con la idea de escuchar un poco

que encontramos es en el género clásico, porque la Emisora de la Uni-

más y conocer un poco más de cerca a esos personajes, porque algunos

versidad de Antioquia, desde sus inicios, fue netamente clásica, actual-

de ellos han sido gestores de los cambios de nuestro país o de nuestra

mente podemos encontrar más de siete géneros que se emiten durante

región. En la Emisora estamos convencidos de que al conservar este

24 horas al día. Tenemos también la colección de la producción radial,

material estamos protegiendo un patrimonio sonoro de muchísimo va-

allí está plasmada toda la historia radiofónica de nosotros, podemos

lor para las generaciones que vienen, para que en cualquier momento

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puedan acudir a él para conocer un poco más, para indagar un poco

ha sido muy significativa para nosotros, porque cambió completamen-

más acerca de uno de estos personajes; pues no es lo mismo leer la bi-

te la manera de nosotros hacer radio y de todos los diversos procesos

bliografía o qué hizo Gerardo Molina o Rafael Escalona, que escucharlo

que llevamos adelante. Este proyecto se ejecutó en el año 2002 y fue el

de su propia voz, a nivel personal, creo que es mucho más romántico,

proyecto de renovación tecnológica de la emisora. Los objetivos de ese

muchos más cercano escucharlos a ellos hablar de su propio trabajo y

proyecto son, propiciar una radio acorde con la nueva dinámica de los

de su vida.

medios de comunicación, facilitar el acceso, la difusión, conservación y preservación del patrimonio sonoro de la fonoteca. Cuando se ejecutó,

no es lo mismo leer la bibliografía o qué hizo Gerardo Molina o Rafael Escalona, que escucharlo de su propia voz

hubo grandes cambios en la manera como nosotros hacíamos la radio, todos estos equipos que teníamos, las grabadoras de carrete abierto, las caseteras, los tornamesas, se retiraron, no se votaron se dejaron, pero se retiraron para estos procesos y se consiguieron unos modernos computadores y software de audio para hacer, a partir de ese momento,

Para que todo esto sea posible no es solamente necesario pensar en la conservación del material. Debe estar muy bien documentado, para que los usuarios puedan acceder a esta información y creo que ya lo hemos dicha durante todo este seminario, de nada vale tener nuestras unidades de información, tener todo muy bien digitalizado, o conservado si nadie lo puede utilizar. Para el análisis de la información, en la fonoteca nos basamos en las reglas de catalogación angloamericana y también en las regalas de catalogación de la IASA, pues en cuanto a los programas de radio, las cuñas, las promo, ellos lo tienen muy bien desarrollado, cómo hacer el tratamiento para este tipo de audios, estas son las áreas que nosotros tenemos en cuenta al momento del análisis de la información. Esta es una de las ficha que ustedes pueden encontrar en el catalogo público OPAC, en este caso, les traje el ejemplo de una grabación de Manuel Mejía Vallejo, allí están los datos de la conferencia, dónde fue dictada, el soporte, a qué serie pertenece, un resumen y dónde pueden localizar el audio. La Emisora de la Universidad de Antioquia ha tenido una gran cantidad de cambios y de transformaciones pero la que les quiero compartir a ustedes es una que

las diversas gestiones y trabajos.

Los componentes de ese proyecto fueron entonces, cambiar esos equipos para trabajo análogo por computadores y software de audio, el otro componente, muy importante, es que es estructuró una red interna en la emisora por medio de la cual, las diversas áreas nos conectamos; esto es, el área de omisión, de grabación, producción, programación y fonoteca. Aparte de eso, mirando la parte de la preservación, se adecuó la fonoteca con todos los equipos necesarios para dicho fin. Este proyecto lo adelantamos en tres fases, la primera fase la llamamos de emisión, porque con la llegada de estos nuevos equipos y de un software nuevo para radio que se llama Radio cinco, que seguramente algunos de ustedes la conocen, nosotros tuvimos que adelantar durante un año consecutivo, el proceso de convertir la música que teníamos en la fonoteca en CD y en otros formatos, de tal manera que pudiera ser compatible con los nuevos software de audio que teníamos allí. Durante un año entonces, nos dedicamos a coger la música que teníamos en CD para la programación, ripiarla, a través de un software que se llama

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audiocalyst y subirla al Radio cinco; iniciamos haciéndolo en forma-

teca; entonces, se instaló una estantería metálica rodante, una ilumi-

to MP3, luego lo cambiamos a WAP, por la calidad del sonido para la

nación adecuada, los filtros de polvo, el sistema de aire acondicionado,

emisión, luego de que está subido en el Radio 5, procedemos a hacerle

y también los software necesarios para hacer ediciones de audio y los

una ficha, esta es la ficha de Radio 5, y los campos son: el nombre de la

dispositivos audiorack para el almacenamiento de esta información

canción, el rubro o genero al cual pertenece esa canción, el intérpre-

que nosotros íbamos a empezar a transferir.

te, va también el compositor, el sello que viene del código del disco y en el área de abajo, está un área de notas donde nosotros agregamos todo aquello que creemos pertinente del disco que estamos subiendo al sistema. Esta es la manera como nosotros trabajamos con este nuevo programa de automatización y sistematización que ha contribuido mucho a la agilidad y a la producción en la emisora. Porque ya no depende, como sucede en Antena 3, ya los productores no van a la emisora ya ningún productor de radio va a la fonoteca por un disco, ellos, a través de este intranet, a través de este programa, simplemente acceden al disco, ya puede ser por el nombre de la canción, o las sinfonías, el intérprete o un programa de un compositor; simplemente entran a través de este mismo software, se hace el playlist, que montan al programa y lo dejan listo. Ellos tienen el acceso dentro de la emisora, no fuera de la emisora, solo con la intranet y pueden disponer de este material las 24 horas del día, no necesitan que la fonoteca o la fonotecaria este en ese sitio.

La segunda fase de este proyecto, después de un año de estar subiendo la música a este nuevo sistema, porque la emisora empezó a funcionar 24 horas al día y sistematizada; entonces, comenzamos con la segunda fase, que también es uno de los objetivos del proyecto, y era la conservación y la preservación de este material. En el 2002 el único referente que nosotros teníamos para podernos apoyar y hace r esto porque no teníamos otra experiencia en el país fueron las recomendaciones técnicas que nos hace la IASA. Nosotros tomamos de allí todos los insumos, tanto para la digitalización, como para adecuar la fono-

Además, la emisora empezó a hacer la programación toda digital, nunca más se volvieron a utilizar, ni cintas, ni casetes, ni minidisc para la producción. Un grupo de profesionales de la emisora nos reunimos para evaluar todas las colecciones de la fonoteca y tomamos la decisión que este proceso de migración de análogo a digital lo debíamos iniciar con “Martes del Paraninfo” y “Voz viva de Colombia” dos series que para nosotros son las más valiosas e importantes, no solo para nosotros como universitarios, sino también para el país ; las características de estas dos series son; temáticas muy interesantes para los docentes y para los investigadores, aparte quienes actúan en estas intervenciones y grabaciones son, la mayoría de ellas, de la década de los años sesenta; el otro motivo por el cual nosotros elegimos estas dos series es que todas están grabadas en los soportes más antiguos, que son las cintas magnetofónicas y los casetes.

Iniciamos entonces el proceso de la digitalización de este material, hicimos copias espejo de cada una de esas grabaciones, esa copia de espejo se hizo en formato WAP, se guardó en unos dispositivos de almacenamiento, aparte de la intranet, para que no fueran intervenidos por nadie y a esa copia espejo se le sacó otra copia, la cual fue intervenida para emisión y para el uso de los usuarios que van a la emisora. De esta manera, estábamos protegiendo el original, por cierto, ayer tenían la inquietud de qué hacíamos con los soportes originales, nosotros todas las cintas, todos los long play, todos los casetes, los tenemos en la fonoteca, no hemos desechado absolutamente nada. Una vez avanzadas

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estas dos primeras fases de emisión y de transferencia de análogo a

que nosotros producimos, recomendados musicales, es muy variado y

digital; nos demoramos aproximadamente cuatro años para hacerlo,

muy entretenido este portal; también diseñamos una multimedia que

dijimos, es hora de socializar todo esto que nosotros tenemos, hay que

se llama la fonoteca digital, este material que hicimos lo regalamos a

brindárselo al público, porque antes era muy difícil que ellos, en una

las instituciones educativas y culturales de la ciudad de Medellín y de

grabadora, pudieran escuchar un solo usuario, escuchar una sola cinta;

algunas otras del país.

entonces, nosotros decidimos que la mejor manera era integrarnos al sistema de bibliotecas de la Universidad de Antioquia, eso lo hicimos a través de la adquisición de la licencia de la base de datos de Alejandría OLIB que es la que utilizan en la Universidad de Antioquia y, de esta manera, nosotros podíamos ingresar los títulos del material que nosotros

nosotros tomamos la decisión de diseñar un plan integral de gestión para la fonoteca con el fin de que se volviera mucho más eficiente

tenemos, como la ficha que les mostré y ahora que se puede ver en el catalogo público OPAC. Esto ha sido algo supremamente bueno para los usuarios, porque, les doy un ejemplo, si algún estudiante o cualquier investigador quiere hacer un perfil o una reseña de Manuel Mejía Vallejo, entra entonces al sistema de bibliotecas, busca el autor y le sale una lista de todos los textos, lo que haya escrito en revistas, lo que haya en audiovisuales y lo que haya en grabaciones sonoras, o sea que el usuario tiene una gran gama de soportes de la información en la cual se puede basar para el trabajo que esté haciendo; y así como puede ser de un autor, también puede ser de una temática, entonces, es un complemento para la comunidad académica que puedan hallar en diferentes formatos, en el sistema de bibliotecas, esta información. También, nosotros pensábamos que otra manera de divulgarla, era diseñar un portal para la emisora donde el mayor protagonista fuera la fonoteca y los invito a que entren a este portal de la Emisora, verán una gran cantidad de colecciones de archivos, además, el portal de la emisora es la fonoteca, prácticamente ustedes escuchan allí los pequeños fragmentos de las voces de los personajes que hemos subido, también los formatos de radio, de lo

Esto en cuanto al proyecto de renovación tecnológica, una vez avanzamos en estos dos proyectos, la fonoteca se fortaleció de tal manera que se convirtió en un referente en la región de Medellín; por ello, nosotros tomamos la decisión de diseñar un plan integral de gestión para la fonoteca con el fin de que se volviera mucho más eficiente, estos fueron los puntos resultados de ese plan integral de gestión; con la puesta en marcha de este plan nosotros diseñamos un portafolio de servicio muy interesante y, a partir de ese momento, pudimos entablar, realizar y ejecutar muchos proyectos con instituciones educativas de la ciudad. Les doy el ejemplo, con la Fonoteca Departamental y el Centro de Documentación Hernán Restrepo Duque, que algunos de ustedes conocen, nosotros, a través de diversos proyectos, hemos trabajado en conjunto para la preservación de la documentación sonora que ellos tienen en formatos análogos, en cinta magnetofónica y en long play; lo mismo hemos hecho a través de proyectos con la Biblioteca de la Universidad de Antioquia y logramos rescatar el patrimonio sonoro de Estanislao Zuleta, de Manuel Zapata Olivella; también el Consejo de Medellín de acercó a nosotros para que hiciéramos el trabajo de restauración de unas cintas, de unas temáticas demasiado importantes para

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nuestra historia, para el Municipio de Medellín, que se estaba perdien-

afortunadamente no tenemos ese tema solucionado. Tenemos la auto-

do en cajas, en unos depósitos, hicimos entonces la trasferencia y les

rización de algunos ponentes, de los anteriores, por ejemplo de Manuel

entregamos este material para que lo pudieran utilizar y no perder la

Mejía quedan los sobrevivientes de él y si ellos no están interesados en

información tan valiosa que allí tenían.

que la gente escuche la conferencia, en que la gente escuche la entre-

Son logros y resultados que hemos adelantado en la fonoteca, de acuerdo a la evaluación que hemos hecho. Vemos que es muy importante lograr que se use y se disponga del material de la fonoteca durante 24 horas al día, esto ha agilizado muchísimo los proceso de radio.

Hay mayor agilidad en los procesos de emisión, grabación y producción, el público en general puede acceder al catálogo público OPAC y allí encontrar las grabaciones sonoras que se han digitalizado, hasta el momento 4.100 horas de la colección de la palabra, en estos dos series nos falta todavía otra cantidad más; en cuanto a la música hemos logrado transferir y subir al sistema para la programación 5.200 horas de la colección musical. Hemos también apoyado la docencia y la

vista y nosotros la queremos poner en la Internet, nos enfrentamos a este tema, pero yo creo que nosotros tenemos que pensar en que ese material es de todos, el material no es de nosotros es de todos, es de la sociedad, ahora cuando vengan nuestros ponentes tenemos muchas inquietudes acerca de esa obra y creo que ustedes también. En cuanto a la parte de socialización de este material, vamos a proponer unas tertulias sonoras para diversos grupos que puedan desplazarse hasta el edificio para que vayan al edificio de San Ignacio, que es preciosísimo, y poder hacer las tertulias sonoras con el objetivo de sensibilizar a la gente sobre qué es esto, para qué sirve que lo conservemos que lo apreciemos y lo valoremos.

investigación, que son de los pilares de nuestra institución y estamos

A que le debemos apostar, es a rescatar y visibilizar el papel de la

convencidos que hemos salvaguardado la historia sonora y radial de la

fonoteca en la estructura organizacional. Es lamentable que actual-

Universidad de Antioquia que tanto queremos.

mente muchas fonotecas, en este momento, no tienen ni siquiera el si-

¿Cuáles son las acciones siguientes? Queremos ingresar al OLIB la colección musical, no lo hemos hecho porque tenemos aún la limitante de no tener los espacios suficientes para que los usuarios vayan a la fonoteca y la puedan escuchar. Entonces, la idea es ingresar los títulos para poder prestar también el uso de la colección musical tan variada que tenemos, necesitamos disponer de un mayor número de estaciones de audio para los usuarios que se desplazan hasta la emisora y, pensando en los usuarios de estas regiones que les mostré anteriormente que están muy apartadas de Medellín, queremos subir algunas series de la colección de la palabra, pero hemos tenido dificultades pensando en derechos de autor de algunas de estas conferencias, y nosotros des-

tio adecuado en su radio. No hay fonotecas es un sitios donde albergan música, o si la hay, no le invierten dinero. No hay conciencia, en muchos directores, de que las fonotecas de radio y demás entidades son el centro, son el corazón de esa radio, pues allí llega todo el material que ellos producen, donde se va a guardar toda esa historia y de allí sale el insumo para poder producir; la verdad no he podido entender por qué hay fonotecas en el estado tan lamentable en que están, en este país.

Yo llevo más de 20 años trabajando en esta fonoteca, y lo que hecho Dios me ha ayudado a hacerlo, porque capacitación especializada no hay; me dieron la buena noticia de que el Sena está estudiando la posibilidad de ofrecer un programa especializado para el manejo de los

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documentos sonoros, en nuestro país los documentos sonoros parecen

análogo a digital y, que ella me corrija si no es cierto, podíamos ir a la

que no existieran, existen como documento el libro, el documento no

cárcel. Y yo le dije a mi jefe, pues me iré de cadena perpetua porque se-

libro casi no es apreciado por las facultades; y nosotros hemos sido un

guiré haciendo esto. Es que no lo estamos vendiendo, lo estamos salva-

poco pasivos, necesitamos movernos más, es necesario promover las

guardando, toda esa información que está en formato análogo, ahora

redes de fonoteca en el país, existe una red de radios universitarias, es

en digital, pero a nosotros no nos dan plata por eso. Nosotros inver-

el momento que aprovechemos esa red de radio universitarias, para

timos para poder cuidar el patrimonio sonoro de nuestro país. Y más

conformar también la red fonotecas, porque cada una de estas radio

en Colombia que tenemos una riqueza maravillosa y diversa de voces,

tiene su fonoteca y trabajar en conjunto con los centros de documenta-

de sonidos y de música. Es hora de pensar en conformar una fonoteca

ción especializados en música, que prácticamente hacemos lo mismos

nacional, como lo ha hecho un país que envidio muchísimo, nuestros

y ofrecemos los mismos servicios; pero no nos estamos hablando, es-

queridos amigos de México. Bueno esto es lo que quería comentarles,

tamos trabajando cada uno como en islas y creo que esos eventos que

muchas gracias.

promueve la RTVC son un llamado de atención; para demostrar que se puede hacer y que tenemos que hacerlo.

Tenemos buenos referentes, como en México, yo estuve allá y es maravilloso lo que están haciendo, existen redes de fonotecas, entonces, se pueden hacer, solamente hay que disponerlo. El tema de derechos de autor que les decía, nos falta mucha información y los que trabajamos con estos documentos les tenemos mucho miedo, yo escuché el otro día algo que decía Gloria en un seminario, que si se hacia la trasferencia de

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PREGUNTAS 4

CONTENIDO CUARTa sesión

Preguntas 4

Participante: ¿Cómo manejan el archivo para la programación de la emisora, es decir que funciones pueden desarrollar?

nosotros, como aprendices del Sena podamos aplicar los conocimientos en su carrera que es administración de material audiovisual?

Ángela María Quiroz: Hay personas encargadas y dedicados exclusiva-

Ángela María Quiroz: Para ustedes claro, bienvenidos y también la Uni-

mente a ello, a que suenen los diversos formatos de archivos que tene-

versidad de Antioquia, la Escuela de Bibliotecología, los estudiantes de

mos allí y ellos acceden rápidamente, a través de este programa de Ra-

esa área pueden hacer la práctica o una modalidad que se llama auxi-

dio 5, simplemente ubican la voz del personaje al cual le quieran hacer

liar administrativo, ellos dedican unas horas a este trabajo nosotros los

el trabajo, también se hacen efemérides dentro de las noticias, dentro

dejamos experimentar o si no, entonces cómo van a aprender, del texto

de las reseñas o esos programas especializados emplean el material

solamente no. Uno tiene que estar allá para poder aprender, nosotros

que tenemos allí.

les ofrecemos ese espacio de horas, no les pagamos por ello, es un in-

Miriam Ponceñas: en el caso de Radio Nacional, como conté, hay un de-

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

tercambio, yo te ofrezco la oportunidad de que practiques y tú aprendes.

partamento de difusión que no solamente se usa en caso de efemérides,

Miriam Ponceñas: Bueno, en el caso de España, yo no sé en TV en Ante-

sino que diariamente tenemos un teléfono al que llaman para preparar

na 3, pero aquí sí hay un programa de contratos en práctica, yo empecé

las informaciones diarias y luego, aparte, nosotros nos encargamos de

así haciendo una beca gratuita, luego, obtienes un contrato en práctica,

hacer una difusión anticipada, basados en la actualidad, entonces, el

estas dos años practicando, en muchos casos haciéndote responsable

uso es diario y muy habitual a través del teléfono, a través del correo.

incluso del departamento en los horarios más difíciles y luego tener

En el departamento la utilizan para preparar informaciones diarias, no

la posibilidad de continuar, en el caso de Radio Televisión Española a

solo para las efemérides.

través de un concurso se accede al puesto, pero sí que es cierto que hay

Moderadora: Los estudiantes del Sena me enviaron una pregunta que es tanto para los de audiovisual, como para los de radio ¿Ustedes como manipuladores de material audiovisual, abrirían programas donde

una formación en prácticas como aquí como lo que contabas tú.

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Eugenio López: Si, pero, la pregunta es muy interesante porque al me-

María Fernanda Coelho: En Brasil no hay ningún programa específico,

nos en España lo que ocurre es que las universidades no acaban de co-

pero todos los estudiantes tienen que tener unas horas de estar allí para

nectar con las necesidades de los alumnos y conectar a los alumnos

conseguir formarse, entonces, la cinemateca está abierta a contratar

con las empresas, hay un abismo, una separación entre universidad y

10, 15, 20 estudiantes permanentemente, en la cinemateca además

empresa que en muchas materias es perjudicial, pero en estas es muy

abrimos un trabajo de formación de 15 días que las personas pueden

perjudicial porque el equipamiento que se maneja es un equipamiento

quedarse y pasar por todos los departamentos, recibiendo entrena-

de alto coste. Y solo en conexión con una empresa de este tipo que lo

miento de cada área, me acorde ahora que hay una iniciativa de la cine-

tiene, es como se puede aprender. Entonces, desconozco la realidad de

mateca brasilera, universidad de Sao Paulo y la universidad Mexicana

aquí pero en España es una asignatura pendiente y la formación ahora

la UNAM para hacer un curso a distancia de técnicos de audiovisuales;

mismo es carencial en ese sentido, formación real.

todavía no está corriendo aún, están arreglando las cosas pero hay que

Miriam Ponceñas: Si, yo como estudiante cuando me incorporé al mun-

estar atento porque ha de ser un curso poco inédito en Latinoamérica.

do profesional, en el ámbito de medios de comunicación, eché de menos

Eugenio López: Yo soy actualmente el presidente de la Asociación Es-

esa formación en medios, que durante la carrera no tuve. Ahora menos,

pañola de Información y Documentación, SEDIC, que agrupa a unos

pero antes la formación específica en medios de comunicación era a

1.300 documentalistas y gestores de información, y se me ocurre, vien-

través de asignaturas optativas, la formación que obtenías en las asig-

do una asistencia tan nutrida del SENA, que podríamos pensar en al-

naturas raíces eran para biblioteconomía fundamentalmente.

guna forma de colaboración para intercambios de formacióni, quizá

María Lourdes Ayluardo de López: En la Fonoteca Nacional de México hay un trabajo muy cercano con la escuela nacional de biblioteconomía y archivonomía, servicio social y estancias profesionales de estudiantes de esta escuela y además en el diplomado de documentación sonora muchos en esta generación, segunda generación, la mayoría son egresados de la Escuela nacional de biblioteconomía y archivonomía para hacer una especialidad en la documentación de archivos sonoros.

a través de la Agencia de Cooperación internacional española. Como decíamos hace un momento. si estos encuentros no tienen una continuidad en proyectos concretos, se corre el riesgo de quedarse sólo en la palabra. Entonces, en nombre de SEDIC me ofrezco a ese tipo de conexión y quedo a vuestra disposición.

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quinta sesión

PONENTES Conservación, documentación e investigación del Archivo Sonoro Antonio Cuellar

133

Gloria Millán

Formación de una Red de Capacitación y atención de Archivos Sonoros y Audiovisuales en Español, para Latino américa avalado por la IASA

139

Alvaro Hegewisch

Recuperación de la Memoria Audiovisual del Sena

145

Martha Luz Gutiérrez y Adriana Rincón

Política del Ministerio de Cultura para la Salvaguardia Patrimonio Audiovisual Colombiano, Sistema de Información del Patrimonio Audiovisual Colombiano, Sipac

151

Marina Arango

Los recursos audiovisuales en la formación del profesional en ciencias de la información, bibliotecología y archivística

161

Edgar Alan Delgado

preguntas sobre derechos de autor Carolina Botero y David Felipe Álvarez

CONTENIDO

172

Conservación, documentación e investigación del Archivo Sonoro Antonio Cuellar Gloria Millán Docente de Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Universidad Francisco José de Caldas y líder del proceso de recuperación del Archivo Sonoro Antonio Cuellar

CONTENIDO QUINTA sesión

Conservación, documentación e investigación del Archivo Sonoro Antonio Cuellar

Estoy muy agradecida a la invitación que nos ha hecho RTVC, soy

tos y Juanita Enciso, restauradores, Efraín Franco y yo como músicos

profesora del proyecto curricular de música de la Universidad Distrital

docentes del proyecto curricular, más la valiosa presencia de muchos

y desde allí hemos desarrollado un trabajo alrededor de un archivo so-

estudiantes, quienes a lo largo de estos años han jugado un papel defi-

noro que se llama Antonio Cuellar. En el año 2003, la Academia Supe-

nitivo en el desarrollo del proyecto, hoy, muchos de ellos profesionales

rior de Artes de Bogotá, hoy Facultad de Artes-ASAB de la Universidad

que trabajan en el campo de la documentación, algunos son: Alejandro

Distrital Francisco José de Caldas, adquirió el archivo sonoro de Antonio

Tello, Angélica Ribera, Juan Eulogio Mesa, David Santiago Daza, Ale-

Cuellar, coleccionista que vivió entre 1929 y 1995, quien, con recursos

jandro Silva, Gustavo Castelar, Katerin Galindo, Irene Ruda, Robinson

provenientes de sus oficios de plomero, electricista, animador de fiestas

Enciso y Michael Heredíaque me acompaña esta tarde, también el asis-

y tabernero, nos dejó un importante testimonio sonoro, el cual incluye

tente del centro de documentación señor Guillermo Peña. Voy a Em-

un amplio espectro de intérpretes géneros musicales, formatos instru-

pezar colocando un ejemplo de una pieza de nuestro archivo, se trata

mentales, casas y sellos discográficos en Colombia y Latinoamérica.

del pasillo gitano de Miguel Bocanegra, una grabación legendaria de

A partir de la primera década del siglo XX, estas grabaciones están contenidas en diversos formatos, 13.150 discos, de 78 revoluciones por segundo, que ustedes saben que es el primer formato de disco plano;

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

la estudiantina Añez, una grabación echa en el año de 1929 por la empresa norte americana RCAIPR; esto es antes de que exista la industria discográfica en Colombia.

1.034 discos de 33, 1050, de 45 revoluciones por minuto, 874 cintas de

En la presente etapa asociada con mi vinculación a la maestría en

carrete abierto y 1025 casetes, todas estas piezas ingresaron y queda-

estudios culturales en la Universidad Nacional, me encuentro realizan-

ron al cuidado del centro de documentación musical del proyecto cu-

do una investigación sobre el coleccionista, la manera como construyo

rricular de artes musicales.

esta colección y su significado como registro de la memoria sonora co-

A lo largo de estos años, conformamos un equipo de trabajo con Leonardo Guzmán, asesor en informática documental, Juan Felipe San-

lombiana y latinoamericana, el estudio de las músicas populares grabadas y de las prácticas sociales asociadas con esta, permaneció casi

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ignorado por la academia latinoamericana y colombiana, que tradicio-

to únicamente en la academia, entre académicos, y dentro del cientifi-

nalmente y acogiéndose a esquemas euro centristas, quiso dar cuenta

cismo de los cánones y los paradigmas establecidos.

del campo musical dividiéndolo en música de tradición escrita llamada TOCTA culta clásica o académica y la música de tradición, cultural tradicional y folclórica. Esta visión dicotómica y excluyente se mantuvo vigente en América Latina durante casi todo el siglo XX, como bien señala el musicólogo chileno Juan Pablo González, tradicionalmente la música popular de consumo masivo no ha sido considerada como un objeto serio de estudio, ni de investigación, desde el campo musical académico; pues en general se duda de su importancia como música y de su valor estético; desde la mirada del folclorismo, la música popular ha sido acusada de desvirtuar, reducir y esquematizar sus tradiciones, a las cuales se le asigna una connotación de pureza autenticidad y originalidad no contaminadas propias de un pasado idealizado desde una y otra orilla de esta visión dicotómica se han usado numerosos adjetivos que señalan la música popular como: vulgar, plebeya, aplebeyada, folcloroide, ligera, popularista, populachera, submúsica y fácil, la lista puede ser un poco más larga; sin embargo, es importante observar, como señala Ana María Ochoa, musicóloga colombiana, que en América Latina las nociones de culturas populares han abarcado polémicamente tanto lo urbano como lo rural, lo folclórico como lo masivo, otro aspecto fundamental que deseo resaltar es hacer explícita la experiencia de don Antonio Cuellar, los conocimientos que atesoró, que estoy casi segura que no logró terminar su formación en primaria; él era un plomero y un electricista de barrio y un gomoso de la música; por supuesto, es hacer explicita la experiencia de don Antonio junto con los conocimientos que atesoró como coleccionista son para tomar seria-

Esta es una cita de Catherine Walsh, por ello me encuentro empeñada en descifrar las claves de su coleccionismo en sus prácticas, al interior de la colección y, en ultimas, saber qué desarrolló, mediante un cuidadoso examen de documentos suyos y del archivo; esta era la manera como él se autodefinía, como un coleccionista de música antigua, la música que don Antonio atesoró estaba íntimamente vinculada con el disfrute de la vida, el amor, el recuero y la nostalgia, de acuerdo con él, la mayor parte de su colección estaba conformada por música grabada desde los comienzos del siglo XX hasta los años 50; razón por la cual se auto definía como un coleccionista de música antigua, tras haber liderado el proceso de catalogación, en esta colección considero que, si bien hay un número importante de discos de la primera mitad del siglo, no son menos aquellos que van desde las décadas del 50 al 70, es importante señalar que los discos producidos por empresas colombianas a partir del año 1934 cuando se crea Discos Fuentes, primer empresa discográfica nacional, no incluían fechas de grabación, ni de fabricación, tan solo hasta 1982, cuando se expide la ley de derechos de autor, las fechas se hacen de carácter obligatorio para las empresas productoras y, por tanto, para aproximarse al momento de edición de los discos, es necesario conocer los años de actividad de los compositores de orquestas, esto fue algo que desarrollamos en el proyecto, dentro de un campo de la base de datos que se llamaba valoración, indagando acerca de en qué años vivieron esos compositores y en qué año esas orquestas tocaron, donde, cómo y demás información.

mente en consideración cómo, en el construir su colección, desarrolló

Con anterioridad al traslado de la colección a la ASAB, esta se en-

un conocimiento no proveniente de lo académico o lo formal; esto en la

contraba en la casa de su familia, en la Aurora en Usme, sector popular

vía crítica “A” los supuestos que localizan la producción de conocimien-

al sur de Bogotá las condiciones de mantenimiento y almacenamiento

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de los soportes eran precarios, al llegar y hacer una primera obser-

ción para el registro del material sonoro que hace parte de la colec-

vación; en la superficie de muchos discos podía verse una capa blanca

ción, la cual se denomina SIRES (sistema de información de registros

de adherencia la cual sugería la presencia de hongos o de sustancias

sonoros) el software utilizado para el desarrollo de este producto SI-

no determinadas, algunos estaban rotos en pedazos, sin embargo no

RES fue Micro CDS versión 1.5 Windows 2003, una herramienta de uso

fueron descartados, si no guardados a la espera de alternativas de res-

libre por la UNESCO, todo este inventario de patrimonio inmaterial se

tauración, entre otras cosas. En el año 2003 iniciamos este trabajo, yo

entregó funcionando en español y desarrolló perfiles de usuario, ad-

visité o asistí más bien a un coloquio de musicología en Cuba donde vi

ministrador básico y consulta, se establecieron módulos operacionales

un trabajo de restauración digital y pensé que quizá eso podría tener un

con funcionalidad completa para captura de visión de datos, búsqueda

futuro, las caratulas en su mayoría no correspondían a sus discos y se

y recuperación de la información impresión y clasificación de registros,

encontraban en un proceso de visible deterioro razón por la cual solo

mantenimiento del diccionario, exportación y copiado de seguridad.

se conservaron las originales en atención a la importancia que contienen y a su valor histórico, los listados elaborados por el señor Cuellar, con tanta dedicación, ya no correspondían a ningún orden detectado la relevancia documental del material que hace parte de esta colección sugirió acondicionamientos de protección inmediata que fueron asi-

nos muestra lo que eran las orquestas en una época dorada de la radio difusión, cuando las emisoras tenían orquesta

milados a la Ley general de cultura, de aquellos bienes de interés patrimonial en riesgo, para proteger el patrimonio es necesario primero

El sistema de información estaba basado en las normas de cata-

identificarlo en tal sentido; a fines del 2004 presenté el primer proyecto

logación de IASA, en esa época, nosotros entramos en relación con la

de investigación centrado en tareas de catalogación; vamos a escuchar

señora Pilar Gallego de la Biblioteca Nacional de España, en el año

otro ejemplo que afortunadamente logramos rescatar, se trata del Pa-

2005 cuando se hizo la traducción de las normas IASA en la versión

sillo Ríete Gabriel, de Oriol Rangel, esta es una grabación de la emiso-

en español, ella nos hizo llegar inmediatamente la versión en español

ra Nueva granada de Bogotá en donde el propio compositor dirige la

aunque ya nosotros veníamos avanzando en el diseño de las bases de

orquesta y toca el saxofón, Gabriel Uribe, que fue a la persona a quien

datos con las normas en ingles que estaban publicadas, no voy a leer

Oriol le escribió este importante pasillo; esto nos muestra lo que eran

esta parte donde hablo de algo importante de las normas IASA pero el

las orquestas en una época dorada de la radio difusión, cuando las emi-

objetivo nuestro en ese momento era buscar, diseñar un instrumento

soras tenían orquesta. Este fue un disco de un sello independiente.

que fuera compatible a estándares internacionales de catalogación y

Los objetivos desarrollados y los productos entregados en diciembre de 2006, cuando finalizó esta parte de catalogación fueron: Diseñar, elaborar y poner en marcha una estructura de recolección de informa-

que nos situara en un futuro en un entorno de compatibilidad en términos de información. Las áreas estudiadas, discutidas y adoptadas para el sistema de información fueron: en el área de título y mención de responsabilidad, el área de ediciones, el área de producción, distribución,

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publicación, radio difusión, las fechas de creación, el área de copyright,

Efraím Franco que fue el profesor que me acompañó en el proceso de

el área de descripción física, el área de notas, el área de números y tér-

selección de estas piezas.

minos. Para disponibilidad, al interior de cada una de estas áreas se despliegan muchos campos y subcampos que contienen la información de cada soporte, la herramienta desarrollada se alimentó con el registro básico de 34.645 piezas musicales, pieza por pieza, el concepto de inventario como el instrumento de control documental fue la primera acción en el proceso cognitivo de la colección metodológica. Se inició sin que este fuese no un fin, sino un medio para abordar la catalogación; este nivel básico de información se obtuvo en Label del disco, la etiqueta, se atendió exhaustivamente y dado a que los discos antiguos, particularmente los de 78 revoluciones, para nuestro caso, carecían

Esta estrategia mostró limitaciones, pues había géneros que nosotros desconocíamos antes de iniciar la selección y no habían sido contemplados, de otro lado, muchos compositores crearon sus propios géneros, vamos a escuchar la momposina de José Benito Barros, esta interpretación del propio compositor con un grupo que él tuvo en los años 40 que se llamaban los Trovadores de Barú, es una grabación de Discos Fuentes, empresa colombiana de discos, sabemos la fecha porque la orquesta de los Trovadores de Barú operó en la década del 40, esas son nuestras indagaciones al respecto.

casi totalmente de caratulas, solo tenemos como unas 100 caratulas

Los miembros del grupo de investigación que trabajaban en el

originales y otras fuentes impresas de información; de tal manera que

cargue de inventario, nos aportaron sus propuestas de piezas que les

para nosotros la única información, en la mayoría de los casos, un se-

llamaron la atención, así detectamos, por ejemplo, la serie del Odeón

gundo producto que tuvo la realización de una muestra de 500 piezas

Argentina a finales de los 40, llamada repertorio de autores colombia-

de música de Colombia escogidas por su valor estético, histórico, docu-

nos, y otras piezas de gran valor histórico, también se generaron lista-

mental y patrimonial; produciendo un catálogo detallado de ellas, em-

dos por casas y sellos discográficos colombianos y se hizo un barrido

pezamos la selección basados en un listado de géneros colombianos,

por compositores e intérpretes de primera línea; el catalogo creció en

que incluían los ítems de compositor y título, a sabiendas de que este

cada una de las área, en el área de título, invención de responsabili-

era un criterio con niveles de exclusión como cualquier otro, sin embar-

dad, se completaron los datos del nombre o seudónimo de los compo-

go, teníamos que hacerlo, porque los recursos eran muy limitados para

sitores y muchos de nuestros compositores son más conocidos por el

desarrollar un catálogo analítico, pues no teníamos manera de abordar

seudónimo que por el nombre, por ejemplo, Lucho Bermúdez o Pacho

tampoco tantas, música, piezas es un verdadero placer estar escuchan-

Galán, si uno habla de Francisco Galán creo que identificamos a otra

do versiones originales de pequeño formato de pasillos, bambucos, po-

persona muy diferente al compositor, entonces completamos con ese

rros, cumbias, paseos; es emocionante y revelador escuchar de manera

tipo de campos que nos permiten llegar más fácilmente a la informa-

directa conjuntos, cantantes e instrumentos, que solo se habían oído

ción, a través del seudónimo; se trató de establecer la distinción de los

mencionar en textos o referencias, es como tener el privilegio de vivir

compositores, de la música, los autores de la letra, que tampoco están

momentos estelares de la historia musical del país trayéndolos al pre-

claro en los discos; en el área de descripción física se completaron los

sente y concediéndoles la trascendencia que merece, eso dice el colega

ítems de dimensiones, duración el estado físico y el estado del audio,

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en el área de notas se describieron los formatos instrumentales, esto

discos, tipo de adherencias. Estos son análisis de deterioros, las huellas,

fue escuchando la música; la mención de responsabilidad de arreglis-

el café sobre el disco, entre otros. Los discos fueron realmacenados, de

tas y compositores, los cuales son datos súper importantes a la hora

la muestra en estas guardas, que se fabricaron con papel pues con fibra

de investigación musical, en el área de números y términos de dispo-

de algodón sin colorantes, un papel con un Ph neutro, y se separaron, no

nibilidad se incluyeron los números que posiblemente corresponden a

se usaron pegantes, sino prácticamente las funda en las que se metieron

las matrices y a los catálogos de las empresas discográficas. Decimos

los discos son como una especie de origami donde están fabricadas con

posiblemente porque nosotros en la discografía colombiana, tenemos

dobleces del papel, pero no se utilizaron pegantes, esas guardas sepa-

un hueco negro muy grande en el tema de fechas, no así las empresas

ran físicamente los discos de la camisa anti polvo de plástico, evitan-

norte américas, que tienen sus catálogos incluso publicados; se creó un

do que se creen microclimas aptos para el ataque biológico; también se

campo independiente denominado valoración, en el cual se hicieron ex-

hizo un proceso de limpieza que en el cual nosotros utilizamos un lí-

plícitos los criterios con los cuales se fue seleccionado cada pieza y se

quido fotográfico que se llama Kodak foto fluid a una dilución del 1% se

completó con información sobresaliente, en relación con las orquestas,

hizo una limpieza en húmedo y también se usó la desinfección del sello

las obras, las épocas.

utilizando unos pinceles con fibras muy suaves, colocamos en la Revista contratiempo, revista de música en la cultura, No. 15, un artículo donde

en la discografía colombiana, tenemos un hueco negro muy grande en el tema de fechas, no así las empresas norte américas, que tienen sus catálogos incluso publicados Continuamos entonces con un proyecto aprobado por ADAI de conservación, en el cual lo que buscamos fue, primero, hacer una intervención en conservación, cuando los discos llegaron a nosotros los guardamos en estas cajitas que fabricamos con dos pedazos de un legajador, migramos todos estos discos a cajas, con revestimiento que fueron fabricados aquí por la asociación de archivos, amigos del archivo general, cambiamos todas las estanterías, las formas de marcar fueron el pegante y se fabricó con materiales que nos recomendó el restaurador que asesoraba el trabajo, se adquirieron pues los equipos para lectura de todo esto y se hizo un análisis de los deterioros que más aquejaban a los

se detalló bastante los procesos, es una revista que el Ministerio tiene online; allí van a encontrar detallado todo el proceso que se hizo en la parte de conservación, y también en la parte de catalogación, finalmente se tiene prevista la publicación del catálogo.

En cuanto a los hallazgos, y la importancia de este trabajo, baste mencionar grabaciones de música de Colombia, realizadas en la primera y segunda década del siglo XX por empresas norteamericanas, obras de importantes compositores de la primera mitad de siglo como Morales Pino, Calvo o Murillo, producida por fuera del país, obras del primer repertorio sinfónico nacional, obras de la primera banda nacional de Colombia, que fue de la primera década del siglo y otros maravillosos tesoros musicales de nuestros grandes compositores del siglo XX, como Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Luis Enrique Martínez, Alejo Durán, Milciades Garavito, Jorge Camargo, Luis Uribe, solo por citar algunos, en los últimos años nuestro archivo ha abierto sus puer-

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tas a las consultas de estudiantes, docentes e investigadores, no solo del campo musical, sino de las ciencias humanas quienes con sus preguntas de investigación han contribuido a que comprendamos el valor del trabajo desarrollado y a visibilizar el papel de los archivos sonoros como fuente legítima de investigación. También publicamos el artículo en la revista Contratiempo. Desde hace dos años, desde el año 2008 el archivo entró a ser parte del centro de documentación de la Salle antes era de la Facultad ahora ya no, solamente el archivo Antonio Cuéllar es un fondo y este centro de documentación el cual coordiné hasta mediados de este año y también desde hace dos años, se abrió una cátedra que se llama Patrimonio sonoro y temprana discografía colombiana del siglo XX. Este es un seminario que yo dicto para estudiantes de la carrera de música, pues a lo largo de todo el semestre, en forma muy detallada, conocemos los resultados de estos procesos de investigación y también es una oportunidad para que ellos le hagan preguntas a la colección y se planteen la posibilidad de formular sus proyectos de grado, desde preguntas de investigación que le estén haciendo a la colección Cuellar, muchas gracias.

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Formación de una Red de Capacitación y atención de Archivos Sonoros y Audiovisuales en Español, para Latino américa avalado por la IASA Alvaro Hegewisch Director General de la Fonoteca Nacional de México, representante en Latinoamérica de la IASA (Asociación Internacional de Archivos Audiovisuales)

CONTENIDO QUINTA sesión

Formación de una Red de Capacitación y atención de Archivos Sonoros y Audiovisuales en Español, para Latino américa avalado por la IASA

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

Gracias, quiero agradecer a RTVC a Radio Nacional de Colombia y

narios pues hemos tenido la fortuna de estar en muchas ocasiones en

particularmente a Dora Brausin por habernos invitado a este semina-

diferentes seminarios, incluso en reuniones, donde hay que ponerse de

rio. Es muy importante, en la convocatoria contar con la presencia de

acuerdo, se dicen muchas cosas, se tienen muy buenas intenciones, pero

jóvenes, lo que han escuchado aquí es muy importante, en términos de

el problema es que luego las buenas intenciones, o sea las palabras, no

lo que tiene que ver con la memoria de un pueblo, la memoria de una

se convierten en hechos y uno de los propósitos de este programa que

sociedad, la memoria de un país, la memoria de un continente, de una

estamos implementando es precisamente ir caminando paralelamente

región y la memoria del mundo. Los jóvenes me parece que son la ma-

con las intenciones, con los acuerdos, pero también con hechos y eso

teria más importante, y la comunidad más importante para poder cola-

es muy importante. Ya hablamos un poco de la situación en América

borar en el resguardo y la preservación de la memoria y de la historia.

Latina, que tenemos una fragilidad y un riesgo, quizás mayor que otras

Hablamos que el patrimonio sonoro es un patrimonio joven, entonces,

regiones sobre el patrimonio sonoro y audiovisual, me gustaría, subra-

yo creo que es un patrimonio que por esa razón también hay que cuidar,

yar los dos últimos puntos de sobre la poco o nula vinculación entre la

desde ahora, no esperar a que se pierda porque también es un patrimo-

realidad, la academia y la política y bueno esto sucede muchas veces,

nio que está en riesgo. Vengo a hablarles más que de las experiencias

el que está en el archivo, que está manipulando los soportes no tiene

técnicas, las experiencias de los experimentos de los procedimientos

nada que ver con un especialista o académico de la universidad, que

de la Fonoteca Nacional de México, vengo hablarles de un proyecto

está enseñando a los que en el futuro, como ustedes, podrán estar ma-

que estamos implementando, lanzando desde la Fonoteca Nacional de

nipulando esos soportes o los soportes que vendrán de acuerdo al de-

México, pero también con el apoyo muy importante de la IASA, de la

sarrollo tecnológico; tampoco tienen nada que ver ese señor o señora

Organización de Archivos Sonoros Audiovisuales, y es la Plataforma

que está manipulando un soporte, con el que decide la política para la

Iberoamericana del Patrimonio sonoro y audiovisual, aquí hemos visto,

preservación que tiene que ver con ese soporte, ese disco que ese señor

hemos compartido experiencias y tenemos experiencias similares, te-

o esa señora que está sosteniendo en sus manos lo ve como un tesoro,

nemos problemas similares, por eso yo creo que siempre en estos semi-

pero que ese señor que está en un escritorio ni siquiera sabe que existe:

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yo creo que este es uno de los grandes problemas que tenemos que su-

en agosto del año pasado, en México en el 2010, nos reunimos algunos

perar, es un gran reto, vincular la realidad de la academia y la política

responsables de instituciones de preservación de patrimonio sonoro y

y, por supuesto, que esto genera una ausencia y una indefinición o in-

audiovisual especialistas, miembros de la IASA y otros, ahí estuvo Dora,

suficiencia, de los marcos legales y normativos para la preservación de

estuvo Pedro, estuvimos varios, pero ante todo, con un propósito, que

este patrimonio, además de que se conocen muy poco.

fue conformar un grupo de trabajo representativo de la región para de-

Es evidente la riqueza iberoamericana, la riqueza del patrimonio sonoro y audiovisual de la región Iberoamericana, pero también es inminente el riesgo de su desaparición, me parece que, como países pertenecientes a una misma región geográfica que es la región Iberoamericana, que también nos une una lengua que es la lengua del Español, y por supuesto también el portugués, necesitamos urgente generar políticas que sumen esfuerzos y que generen una postura, a nivel regional, frente a las condiciones de preservación de patrimonio sonoro y audiovisual; por lo tanto, más que venir aquí a explicarles algo, vengo a hacer conciencia y a convocarlos a todos a mis colegas, a los compañeros que hemos estado en las mesas, a estudiantes y responsables de las instituciones aquí en Colombia y en otros países, a sumar la experiencia, los conocimientos y los recursos, los recursos humanos y los recursos económicos; hay muchas historias aquí y muchas que nos precedieron y experiencias mucho mayores que la propia, de esfuerzos que se han hecho para desarrollar y generar la preservación de este valiosísimo patrimonio. Por su puesto que no es lo mismo hablar hoy en el 2011, que hablar en 1998, o en 1986, cuando apenas se declara en la UNESCO el patrimonio material. Han pasado muchas cosas, pero seguimos, creo yo, desarticulados, con experiencias muy ricas pero esporádicas y aisladas y creo que ese es uno de los retos que tenemos.

Aprovechando esta experiencia acumulada y conscientes de esta situación en la Fonoteca Nacional hemos querido hacer un encuentro de especialistas, lo hicimos con la colaboración y aval de la IASA y la FIAT

finir una agenda de trabajo que desarrolle proyectos integrales para el rescate de acervos en riesgo; es decir, no solamente reunirnos a definir o a decir o a enseñar distintas necesidades, o las formas en que se pueden cubrir esas necesidades y también los conocimientos a transmitir, sino a generar una agenda de trabajo, y hablo de proyectos integrales, ahí se habló sobre porqué es necesario generar una política, pero también es necesario instrumentar las acciones que vayan acorde a esa política del deseo de preservar el patrimonio y hablamos de un proyecto integral, no basta con hacer cursos o talleres, o carreras profesionales de documentación sonora, es necesario que los estudiantes, que los profesionales que surgen de esas universidades, se ubiquen en los lugares donde pueden hacer ese trabajo y esto es, por ahora, en el ámbito del patrimonio audiovisual y sonoro es muy difícil, porque existen muy pocas experiencias académicas enfocadas a la profesionalización de esta tarea; además, tenemos un desarrollo tecnológico tan rápido que demanda conocimientos especializados inmediatos todo el tiempo, por eso, en este encuentro, se definieron referencias conceptuales, prioridades y la agenda de trabajo. Uno de los resultados de esta agenda de trabajo fue un compromiso, que la Fonoteca y la IASA estamos desarrollando una plataforma para la preservación del patrimonio sonoro y audiovisual de Iberoamérica, el propósito de esta plataforma es poner a disposición de los archivos de la región herramientas para la salvaguardia de este patrimonio inmaterial en nuestro idiomas y acordes a las circunstancias particulares, esto es importante porque muchas veces podemos asistir a conferencias o seminarios en Europa, en Asia,

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en Norteamérica, pero a veces las realidades socioeconómicas y geo-

nere también un plan de atención urgente y, a partir de este diagnósti-

gráficas no son las mismas. En América Latina compartimos de alguna

co, las instituciones que participan en esta plataforma podrán asesorar

manera realidades socioeconómicas, geográficas, inclusive culturales

a los responsables de estos archivos para generar el plan de atención y

en ese sentido, lo que tratamos de hacer aquí con esta herramienta es

estabilizar, de alguna manera, estos archivos.

poner un cuestionario y un glosario, de términos que esté más o menos, yo le llamo tropicalizado, para que el responsable que está en la sierra, en la radio indígena pueda leer ese documento y saber de qué se trata y más o menos se hable el mismo idioma, aunque hablamos el Español, o hablamos inglés a veces, los términos no coinciden con lo que nosotros hacemos y, por ejemplo, un responsable de un archivo, de una radio comunitaria puede saber, puede identificar que una cinta tiene algo y sabe que eso no está bien, pero no tiene el término o el término que él tiene es otro, entonces, aquí se ha tratado de hacer un glosario, en términos más o menos tropicalizados en la región; una herramienta muy importante es el cuestionario, porque lo primero que queremos hacer es un diagnóstico del patrimonio sonoro y audiovisual, es más, antes, quisiéramos tener un inventario del patrimonio sonoro y audiovisual que ya se dijo aquí es importantísimo. Como no podemos hacer nada con este patrimonio; si primero no sabemos dónde está, pues no está ubicado, ni inventariado, de una forma que esté más o menos estandarizada de acuerdo a las normas nacionales, pero también a las normas internacionales. En este sentido, en la Fonoteca gestionamos este cuestionario a partir de experiencias como el proyecto TAPE que se hizo en Europa y que lo presentó en aquella ocasión Dietrich Schüller y también Pedro Arturo que presento el cuestionario del ICRT en Cuba.

Archivos en riesgo en la región hay muchos y debemos instrumentar planes de atención urgente, algo muy importante es que este cuestionario y esta plataforma, lo que va a hacer, es arrojar un diagnóstico y generar un argumento para el responsable del archivo, para que se ge-

lo que tratamos de hacer aquí con esta herramienta es poner un cuestionario y un glosario, de términos que esté más o menos, yo le llamo tropicalizado, para que el responsable que está en la sierra, en la radio indígena pueda leer ese documento y saber de qué se trata A mediano plazo, este programa busca promover la integración del inventario del patrimonio sonoro y audiovisual iberoamericano con estándares homologados y avalados por la IASA y la FIAT, coordinados por México a través de la Fonoteca Nacional de Conaculta, y también, otro punto importantísimo, porque no solamente basta con el diagnostico, es necesario generar un programa de formación de formadores para la capacitación técnica básica y especializada en la preservación sonora y audiovisual. Aquí se ha preguntado y se ha dicho mucho sobre la necesidad de generar programas de capacitación técnica y de capacitación en general, por eso ahora me parece muy importante lo

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que están haciendo con los músicos sobre la preservación y sobre la importancia del patrimonio sonoro o del patrimonio musical histórico que a veces no se conoce, y el ámbito musical no está asociado a estas necesidades pero a estas herramientas pueden ser muy útiles para la formación musical.

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En este sentido, siempre se piensa en acreditar o generar un progra-

Honduras y con Cuba, tenemos convenios formalizados con Suiza, con

ma acreditado, pero lo que se requiere también son maestros que den

Austria, con Francia el INA y con España, quiero comentarles que en

los cursos y los talleres, en ese sentido, lo que queremos hacer es tener

Suiza ya tenemos un programa de capacitación especializada donde

un equipo de formadores, con un programa de formación de formado-

nuestros técnicos están yendo a residencias de capacitación por un mes

res para que, finalmente, en cada país haya un equipo especializado que

o cinco semanas a Suiza y Austria, y estos técnicos van a estar desde

pueda formar a otros jóvenes como ustedes, y que ustedes puedan for-

México formando a otros formadores, la intención es que esto se re-

marse y generar o realizar esa profesión, pero también formar a otros

plique a nivel iberoamericano y que además la formación se haga en

documentalistas o responsables de archivo. Necesitamos generar una

español; también en el interior de cada país sugerimos que se haga la

red de alianzas estratégicas para Iberoamérica, aquí quiero decir otra

traducción a las lenguas indígenas de las regiones, en México estamos

cosa, suena muy utópico, muy romántico decir que hay que hacer alian-

desarrollando este programa porque estamos atendiendo como primer

zas en Iberoamérica cuando ni siquiera en nuestro país tenemos esas

target el sistema de radios indígenas y por lo tanto queremos generar

alianzas formalizadas, o por lo menos operando.

un programa de formación, o por lo menos algo de bibliografía en len-

Este programa lo que está buscando, como una parte de la minuta

guas indígenas.

de acuerdos del encuentro que se hizo en 2010, pues se acordó que cada

Para acabar, quisiera comentarles sobre el proyecto que se desa-

país generara un proyecto piloto para desarrollar en su país y por ello

rrolló durante un año, el proyecto piloto en México, que es un ejem-

en México hemos hecho esta experiencia como un proyecto integral y

plo de práctica, que hasta la fecha ha sido una buena experiencia; esta

como un modelo para que pueda ser una buena práctica. La página o

experiencia se hizo con el sistema de radio culturales indígenas, parti-

la plataforma virtual que les mostré también va a ofrecer bibliografía

cularmente con la estación XEZON, La Voz de la Sierra Zongolica, y es

en español, documentación, formación en línea, actualmente ya hay

un proyecto conjunto en el que han participado distintas instituciones

un diplomado de documentación, esta generación que ya va a salir este

Mexicanas, la Fonoteca Nacional y la Comisión para el Desarrollo de

año fue presencial, el próximo año a través de la página de la fonote-

los Pueblos Indígenas. Después del encuentro que les comenté en el

ca nacional de México es www.fonotecanacional.gob.mx se abrirá el

2010 la Fonoteca Nacional y la CDI, iniciamos el proceso de diagnóstico,

diplomado de documentación en el línea para todo el mundo, con la

se aplicó el cuestionario a todas las radios indígenas a los responsables

colaboración de la IASA, aquí también vamos a obtener el intercambio

de las radios indígenas, se hizo un curso básico para estos responsables

de experiencias y asesoría para generar un cambio de atención inme-

de las radios indígenas, y, una cosa muy importante, en la aplicación

diata, en especial para aquellos archivos que se encuentran en riesgo

del cuestionario se sensibilizó a los responsables para que supieran

de perderse.

que esto no era una calificación de su trabajo, sino una necesidad de sa-

Quiero decirles que la Fonoteca Nacional de México actualmente tiene alianzas estratégicas con Colombia, por supuesto, con Costa Rica,

ber las condiciones en que su acervo estaba o se encontraba para poder atenderlo, para generar una atención inmediata y poderlo estabilizar,

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este proceso se dio con éxito y gracias a él se diagnosticó que el acer-

urgente, aquí se ha hablado de recursos económicos; el INA tiene un

vo que estaba en mayor riesgo era el acervo de la radio de Zongolica.

presupuesto que ya quisiera tenerlo el Ministerio de Cultura de México,

Zongolica es una zona que se encuentra en el estado de Veracruz en

pero no es una cuestión solo de recursos económicos, es una cuestión

México, en el Atlántico, es una zona muy húmeda y con permanentes

también de saber qué hacer y cómo hacerlo en el momento adecuado;

inundaciones y deslizamientos. La estación de Zongolica inicio en 1991

porque eso puede generar un ahorro significativo en la inversión de re-

se inundó en el año 1998 y se perdió toda la sede de la estación, todo

cursos económicos, cuando se va a invertir un recurso económico se

el acervo se conservó después de la inundación, pero se conservó en

tiene que haber la certeza de que esa inversión va a tener un costo be-

el centro coordinador para el desarrollo de los pueblos indígenas; es

neficio mayor; y para estandarizar y estabilizar un acervo en riesgo no

decir, no se le hizo ningún tipo de tratamiento después de la inundación

se requieren tantos recursos económicos, se requiere sobre todo saber

y así se guardó.

qué hacer y ese es uno de los principios que hemos querido impulsar y

Es necesario decir que las estaciones de radio indígena surgieron en los años setenta y han sido el sistema que guarda las memorias de las comunidades indígenas del país. Realmente, para las comunidades indígenas ese acervo no se puede tocar, nadie puede entrar a él, es casi imposible dejar que alguien de la ciudad de México entre a ese acervo

promover en este proyecto piloto. En este proyecto, se cambiaron las cajas, los carretes, se estabilizaron los soportes, se les hizo todo el tratamiento, se inventariaron, se ingresaron a las bóvedas de la fonoteca y bueno, se hizo todo el proceso de estabilización que normalmente se hace en Fonoteca Nacional.

y lo manipule, gracias a este programa conjunto pudimos entrar en las

También se hizo la digitalización y se consideraron todos los fac-

comunidades, se pudo generar un acuerdo con los jefes comunitarios

tores, material y marca de la cinta, embobinados, estado del carrete,

para que estas cintas de Zongolica pudieran trasladarse a la ciudad de

y demás. Todo lo que marca el estándar internacional para la digitali-

México.

zación, hay que decir que la Fonoteca Nacional cuenta con un sistema de gestión y almacenamiento masivo digital que cubre los estándares

Es necesario decir que las estaciones de radio indígena surgieron en los años setenta y han sido el sistema que guarda las memorias de las comunidades indígenas del país

internacionales más altos y que ese es un protocolo que se desarrolla en todos los proyectos; también es importante decir que la Fonoteca Nacional es una institución que no solo atiende su acervo, es más, es una institución que nace con acervos de otras instituciones, nace incluso con un acervo muy importante de la radio comercial, hoy mismo, me acaban de decir que ya tenemos y va a entrar en custodia, otro acervo

La colección de cintas, son 410 cintas de carrete abierto, entraron el

muy importante del grupo radiofónico de México comercial, que va a

11 de marzo de 2011 a la Fonoteca Nacional, ahí se hicieron los trabajos

incorporar su acervo a la Fonoteca Nacional. Así como atendemos a ra-

de conservación después del diagnóstico, se hizo un plan de atención

dios comerciales, a producciones o empresas comerciales, atendemos

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a todas las instituciones públicas y eso es algo que sugiero que se vea

quiero decir para terminar que en esto se logran muchos beneficios,

como una experiencia buena para Colombia. Se realizaron también to-

identificación, diagnóstico y atención de acervos en riesgo, integración

das las pruebas de control de calidad para la digitalización y transfe-

de un inventario de archivos en la región iberoamericana, formación

rencia a soporte digital, esto ya está como un documento preservado.

de formadores con beneficios directos en la formación de responsables

Esta es una muestra de un proyecto integral en el que se rescataron 400 cintas que estaban casi perdidas, que sufrieron una inundación, que no podían salir de una comunidad indígena, que estaban guardadas como un tesoro que la comunidad ya no podía escuchar, donde está

de archivos en riesgo y preservación de un patrimonio iberoamericano bajo estándares homologados y compartibles, esa es nuestra meta, creo que hay que dar pasos pequeños, pero siempre con la visión, con la mira muy lejos y con horizontes muy grandes.

la palabra, la memoria oral de los bisabuelos, de los jóvenes actuales,

A veces en estos seminarios pensamos en grandes proyectos o en

y que en este momento se les devolverá, y así, ellos mismos podrán es-

grandes problemas, los grandes problemas o las grandes misiones, las

cuchar estos documentos. Ahora la comisión de desarrollo por los indí-

grandes aventuras siempre, se inician con un paso y el paso, en alguien

genas inicia un trabajo conjunto de catalogación con los pobladores de

como yo, que soy bajo de estatura, no es muy grande, el paso que da

esa comunidad, donde podrán escuchar y decir qué es lo que están es-

Eugenio es más grande, pero siempre es un paso. Quisiera mostrarles

cuchando y quién lo dijo y de esa manera se va a generar un patrimonio,

para que escuchen una; en la Fonoteca Nacional no solamente preser-

porque no existe, y personalmente creo que no existe un patrimonio si

vamos los sonidos de México o del mundo y lo difundimos, también es-

no es valorado y conocido por los que lo poseen, de lo contrario, son

tamos trabajando en un proyecto para rescatar los sonidos en peligro

cajas guardadas en una bodega, y por eso es tan importante generar

de extinción; por eso les dejo de tarea a todos ustedes los jóvenes que

una difusión y un acceso a ese patrimonio. Pero no solamente un ac-

escuchen en sus barrios, en su casa, cuáles son las huellas sonoras que

ceso a los investigadores, no solamente de los interesados, un acceso

identifican sus lugares y eso es lo que tenemos que preservar, tenemos

público que genere una conciencia en toda la sociedad, del valor que

que grabar esos sonidos que ahora escuchamos y que tal vez después

tiene el sonido grabado o la imagen en movimiento fijada en un sopor-

dejemos de escuchar, quizás los cascos de los caballos en las calles o en

te, es un patrimonio valiosísimo del cual no se ha tomado conciencia;

los empedrados, quizás el tren, el sonido del tren, quizás el sonido del

ya lo vimos de manera muy emotiva con lo que nos presentó Amira, es

gallo y, sobre todo, el sonido de las lenguas, ese sonido quizás se pierda

un ejemplo clarísimo de la potencia que tiene, a mí me gusta decir que

como la misma naturaleza humana donde todos nos vamos. Gracias.

el sonido es el primer elemento que el ser humano percibe en la vida, y es el último que se deja de percibir, el sonido siempre está presente en la vida del ser humano, aunque no oiga, no tenga capacidad auditiva, la onda sonora se percibe con todo el cuerpo; la música de ayer, era evidente que no solamente escuchábamos sino que sentíamos, entonces,

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Recuperación de la Memoria Audiovisual del Sena Martha Luz Gutiérrez Directora de la Red de Bibliotecas del Sena, (Servicio Nacional de Aprendizaje) Adriana Rincón Diseñadora Gráfica del Sistema biblioteca Sena

CONTENIDO QUINTA sesión

Recuperación de la Memoria Audiovisual del Sena

Buenas tardes, en nombre de nuestros aprendices, estamos real-

mundo del archivo, agradecemos también a los que han ofrecido que se

mente conmovidos, cuando Dora nos invitó estábamos en el centro de

puedan realizar acuerdos de cooperación; el Sena ha realizado muchos

formación de gestión administrativa del Sena, uno de los 116 centros

acuerdos de cooperación internacional y creo que en estos momentos,

que tiene el Sena a nivel nacional, no nos imaginamos que este semi-

con la oferta que ha venido de España, con la propuesta que acaba de

nario fuera a tener las dimensiones que tiene, lo cual, para nuestros

hacer México, nosotros podemos visualizar y promover cooperación

aprendices, significa un aprendizaje muy valioso para ampliar la visión

entre todos estos países para que la archivística se redimensione más

de lo que es realmente la gestión documental o archivística. Agradez-

allá y nuestro país, que tanto lo necesita, empiece a entender la impor-

co a Dora porque, cuando le mostramos nuestra biblioteca digital, ella

tancia de la memoria.

con su sensibilidad y con su inteligencia entendió la importancia que tenía la colección digital del Sena, no solo para el Sena sino para el país y para la comunidad internacional, tener un centro de formación para el trabajo como es el Sena, agradecemos a todo el equipo de logística, porque sabemos que sin ustedes sería imposible.

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

Bueno voy a leerles algo muy bello a propósito de la memoria, es un párrafo del escritor colombiano William Ospina a quien quiero mucho; en su libro Los nuevos centros de la esfera, bien ha dicho Borges que la tentación de abolir el pasado es tan antigua como el pasado y Ospina agrega: “La tentación de abolir el pasado es una de las cíclicas aptitudes

Para información de los expertos internacionales, el Sena tiene 33

que vuelven, muchas innovaciones radicales de nuestra época pueden

regionales, es la entidad de formación más grande del país, tiene 116

hallar equivalentes en diversos momentos de la historia y buena parte

centros de formación, muchos de ellos forman en lo que se llama ges-

de nuestro futuro nos vigila desde el pasado, pero no siempre recono-

tión documental y se inició el programa de gestión bibliotecaria este

cemos su antigüedad cuando se alza con rostros renovados y con tra-

año, en el centro de gestión administrativa. Entonces, reitero que este

jes vistosos a ajuiciar ante nosotros las ceremonias de lo insólito, nos

encuentro le abre, a nuestros estudiantes, una visión y una perspecti-

inquieta que sea así tal vez porque a nuestra época le parece odiosa la

va muy grande de todos los escenarios en los que se puede mover el

sensación de estar repitiendo una historia que ya otros vivieron, porque

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sentimos el vértigo del año platónico” estas son las palabras de uno de

Sena y con los documentos producto de los convenios internacionales

nuestros mejores escritores, que puede ser nuestro próximo nobel de

que ha hecho el Sena para apoyar la formación. Las cartillas inicial-

literatura, William Ospina.

mente estaban dirigidas a la población rural; esto me recordó mucho lo

Queremos mostrarles un cortometraje de por qué el Sena es importante en el contexto de nuestro país, en el desarrollo de nuestro país en los 54 años que cumplió este año.

Este documento fílmico se hizo a propósito de que el Sena, hace cuatro años, cumplió 50 años y es parte de los archivos de comunicaciones quienes nos lo facilitaron, dura una hora, pero pues no es el momento para mostrarlo todo, pero les da una idea de la importancia del Sena en el contexto nacional; igualmente, da pie para que entendamos que gracias a todas estas acciones de formación, se elaboraron mucho materiales, muchas cartillas, se elaboraron documentos en audio para apoyar las acciones de formación, que desafortunadamente perdieron mucha importancia cuando empieza la era de las Tics y empieza a menospreciarse el documento impreso y el documento audiovisual, por eso mismo, el sistema de biblioteca Sena; en estos momentos estamos dos personas que lo representan, Adriana es la diseñadora gráfica y ha estado liderando el proyecto de colección digital Sena con grupos de Norte de Santander, con formación de multimedia, también del centro de gestión de mercados de Bogotá y esperamos contar en determinado momento con el apoyo también de los aprendices en gestión documental.

Vamos a mostrar una presentación que está disponible en nuestra página. El acceso a la página se hace desde el portal del Sena www.sena.edu.co, hablamos de nuestro proyecto de colección de la digitalización de la memoria institucional del Sena. Por la importancia

que se mostró de Radio Sutatenza, porque tiene mucha analogía, pues necesitábamos apoyar a esas zonas del país.

Se elaboraron cartillas didácticas que, desafortunadamente, se fueron perdiendo, pero hemos realizado un trabajo de recuperación con todo el equipo interdisciplinario de bibliotecarios a nivel nacional, a quien también agradecemos porque este es un trabajo de equipo y no un trabajo individual. En los años 1984 y 1987, se hicieron cartillas más elaboradas con el apoyo de Cinterfor, el Centro de información con sede en un Uruguay que difunde toda la información en lo relacionado con la formación profesional integral para el trabajo. En el año 2003 el Sena rompe un paradigma y formula el proyecto comunidad educativa virtual, donde empiezan a hacerse las aulas virtuales, donde las Tics se vuelven la vanguardia de toda la formación del Sena y, en estos momentos, paradójicamente, se piensa que, al implementar las tecnologías de la información y proponer un proyecto de biblioteca digital, tendríamos que haber desechado el material impreso. Pero no, nosotros insistimos en la conservación de ese material, que en estos momentos se encuentra en gran parte en las 81 bibliotecas ubicadas a nivel nacional.

Cuando el Sena cumplió 50 años, el sistema de biblioteca Sena se propuso hacerle un regalo y empezó a digitalizar su material histórico, todo ese material que se encontraba en impreso nos propusimos para que pudiese estar disponible en la WEB para toda la comunidad nacional, internacional.

que reviste, cuenta con un patrimonio bibliográfico bien importante,

¿Cuál ha sido el proceso de implementación? En primer lugar, des-

también audiovisual, sin embargo, el proyecto empezó con las cartillas

de la dirección general se emiten las políticas, tenemos un equipo de

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gestión conformado por el ingeniero Julián, que se encuentra acá, por

es muy importante asegurar la accesibilidad a toda la comunidad y a

un bibliotecólogo, por la diseñadora gráfica y personalmente he esta-

todas las personas que estén interesadas en la información; por ello la

do al frente de la gestión del sistema bibliotecario y específicamente

importancia de recuperar los documentos que tenemos disponibles en

en la biblioteca digital para planificarla y coordinar con las bibliote-

nuestra institución y para esto es necesario documentar y tener pautas

cas físicas la recopilación, recuperación organización y realizar la des-

claras, el proceso de digitalización se lleva por unas fases, es impor-

cripción documental bajo los parámetros y estándares internacionales

tante que nuestro sistema hemerotecas funcione en red con todas las

de formato MARCK de clasificación DUIK, para que se pueda recuperar

bibliotecas disponibles a nivel nacional, en cada biblioteca encontra-

desde el catalogo público OPAC del sistema de bibliotecas. Estamos

mos un líder, un bibliotecólogo con su equipo de trabajo y tenemos allí

trabajando en derechos de autor, estamos incorporando documentos

el material de colección autoría Sena.

actuales de productos de las acciones de formación del Sena y habrá una integración responsable de toda la tecnología para que esté accesible a toda la comunidad.

Hago un reconocimiento especial a todo el trabajo que, de manera bastante prosaica, ha asumido este proyecto en compañía de nuestros aprendices, a través de una metodología o una práctica del Sena que se llama contrato de aprendizaje para que ellos como parte de su formación puedan hacer las practicas con nosotros y poder elaborar y llevar a cabo todo el proceso que se requiere para poder digitalizar el material. Por último, porque pasa Adriana a explicar la parte técnica, me gusta esta frase de Rosa María Fernández que es Mexicana que dice “Será solo a través de este conocimiento y de su difusión que se logrará por parte de la sociedad la apropiación de ese valioso patrimonio que constituye fuente de identidad de nuestros pueblos e inspiración para enfrentar los desafíos de un futuro pleno de incertidumbres” gracias.

es muy importante asegurar la accesibilidad a toda la comunidad y a todas las personas que estén interesadas en la información; Todo el material lo tenemos descentralizado, es decir, cada biblioteca tiene su colección, hacemos un alistamiento; cabe anotar que nosotros vamos a digitalizar todo el material que son aproximadamente 8.000 volúmenes en todas las diferentes áreas temáticas, hacemos selección con base a criterios de valor institucional, año de edición, consulta y actualidad, este material es catalogado e ingresado a nuestro repositorio y a nuestro catálogo público; esto nos permite a cada uno de nosotros poder recuperar esta información. Luego de ser registrado todo este material iniciamos la segunda fase, el proceso de escaneo y organización de los documentos, nosotros utilizamos el método OCR, que

Adriana Rincón: Buenas tardes a todos, agradezco Dora Brausin y a su

es el reconocimiento de los caracteres para que nos genere un archivo

equipo por la invitación. Como bien lo menciono Martha Luz, frente a la

en TXT, un archivo plano para poder hacer edición de este documento.

colección Sena digital, les voy a presentar cómo ha sido el proceso en la institución. Sabemos que estamos inmersos en una nueva era, que es la digital, donde tenemos cada día más acceso a la información; por eso,

Es importante que nosotros le estemos dando un valor a nuestra colección digital y queremos trabajarlo con calidad, precisamente pen-

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sando en la preservación de nuestros documentos. La tercera fase, la

del Valle del ASTIN, con la temática desarrollo tecnológico industrial

iniciamos con el montaje y la edición de estos archivos, todas las colec-

y calidad, están siendo avaladas por Colciencias. La idea es que uste-

ciones en formato en versión digital, su formato es en HTML y PDF, PDF

des tienen el acceso a todos estos documentos digitales para que los

porque cada colección tiene su descargable y todo este material lo pue-

conozcan en nuestra página Web; otro componente de la colección son

den ustedes visualizar a través de la biblioteca www.sena.edu.co, estas

los documentos históricos y fue el pionero de nuestra colección digital,

son algunas imágenes de las colecciones que tenemos autoría Sena.

donde tenemos documentado los 20 años del Sena de 1957 a 1977 tienen

Tiene un valor importante porque: 1) estamos recuperando la memoria de la institución en formación técnico y tecnológica; 2) estamos dando la oportunidad a los aprendices para que apliquen sus conocimientos y competencias; y, como lo mencionaba ayer, 3) estamos revi-

el texto completo, menú de navegación, las cartillas en áreas temáticas; hace poco publicamos la colección de curicultura; estas colecciones son hechas por aprendices junto con la guía de instructor y con el apoyo al sistema de bibliotecas, estamos realzando la memoria institucional.

viendo esas cartillas, revistas, documentos históricos y, no es solo re-

Los convenios que el Sena ha realizado, como la serie que men-

vivir, sino es vivir, porque muchos no las conocíamos dado que son del

cionaba Martha Luz, es producto de un convenio que se realizó con el

año 1970. El equipo de la dirección general del sistema de bibliotecas:

Reino Unido, en donde tenemos gran material agropecuario de todo el

Martha Luz Gutiérrez, gestora; Omar Valderrama, bibliotecólogo; Wi-

procesamiento técnico de frutas y hortalizas. Les voy a comentar algu-

lliam Camilo y Julián Camilo Jaimes, ingeniero de soporte, es el equipo

nas colecciones en el área de salud, tenemos cartillas de desarrollo in-

del sistema de bibliotecas a nivel nacional, para nosotros es importante

tegral del niño, once volúmenes; como vemos, son diseños interactivos,

proteger nuestra colección, como protegemos nuestra colección Sena

dinámicos, ese es el valor agregado que le estamos dando a nuestro

digital, estamos bajo la licencia Atribución Compartir Igual en las li-

material institucional a esa memoria que tenemos en la institución y

cencias CC; porque nosotros queremos compartir nuestra información

cada uno es descargable. Quisiera presentarles todos los digitales que

y está bajo el dominio público, es decir, que cualquier persona puede

tenemos, porque realmente es valioso el aporte que nos dan los apren-

descargar la colección visualizarla, copiar, pegar y lo importante es

dices, es un trabajo muy enriquecedor, ellos aplican sus competencias

que puede generar una obra derivada a partir de estos documentos, y

y nosotros les damos la oportunidad para que ellos tengan un portafo-

compartirlos, siempre y cuando las personas hagan uso de este mate-

lio en su parte profesional. La proyección que tenemos con la colección

rial bajo la misma licencia; es decir, Atribución Compartir Igual, enton-

Sena es grandísima, vamos a iniciar con la recuperación audiovisual,

ces es importante que conozcamos las licencias, que podemos encon-

porque también contamos con material audiovisual, alrededor de 3.000

trar en las nuevas tecnologías pues todo está cambiando y así podemos

videocasetes, en el cual tenemos un grupo seleccionado del Distrito Ca-

rediseñar la forma de mercadeo a nuestros productos.

pital: ocho aprendices de producción de multimedia, quienes van a ini-

La colección tiene tres componentes que son: revistas, documentos históricos y cartillas. Las revistas que les mencionaba de la regional

ciar esta labor, también vamos a trabajar en la preservación de nuestra colección a través de Sena narrada, son todas estas cartillas que están

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viendo, en audio con podcast, para poder llegar a toda la población y,

Aprendiz Sena: Hola, soy Estiven Rojas aprendiz en producción de

también, próximamente vamos a tener nuestra colección Sena virtual.

multimedia del Centro de producción de mercados, logística y tecnolo-

Las tecnología son nuevas herramientas, entonces tendremos la colec-

gías de la información Regional Distrito Capital del Sena, vinculado al

ción Sena dentro de second live, y por último un video que realizó la

proyecto de biblioteca, el cual pretende recuperar el material audiovi-

colección Sena en audio, de nuestra Sena narrada, este primer archivo

sual de la Institución que se encuentra inactivo y veo que es un material

en audio lo realizaron los aprendices de la regional Norte de Santan-

analógico, nuestro objetivo es digitalizarlo y ponerlo a disposición de

der, es un INTRO

la comunidad en general. Nos encontramos con Martha Luz Gutiérrez

Martha Luz Gutiérrez: Es importante informarles que el Sena recibe población con discapacidad visual, entonces, el propósito está muy definido también para temas de formación para esa población.

También es importante aclarar lo siguiente, nosotros, en la primera fase del proyecto biblioteca digital iniciamos con material impreso, este año vamos a empezar con archivos audiovisuales, lo cual va a implicar un grupo interdisciplinario, pues vamos a trabajar con el área de comunicaciones de la dirección general quienes tienen ese archivo.

La central didáctica del Valle era donde se producía en la década de los sesenta y en la central didáctica de Bogotá, que ya no existe; y eso implica un trabajo de recuperación y de selección de ese material, los jóvenes de multimedia de gestión de mercados propusieron trabajar en algo pionero, es el tema de recuperar este material histórico, que está en diversos formatos y en muy mal estado; va a ser una labor bastante difícil donde es importante el aporte de todos los expertos internacio-

Ortega, gestora de sistema de bibliotecas Sena que incluye el proyecto de biblioteca Martha Luz Ortega: El sistema de biblioteca Sena Nitro y sus componentes fundamentales tiene 81 bibliotecas físicas ubicadas en los centros de formación y la biblioteca digital. La biblioteca digital viene desarrollando un proyecto muy importante, que es nuestra institución Sena, es de conocimiento de toda la comunidad que el Sena es una entidad que tiene 53 años, que ha sido parte importante de la formación para el sector laboral y que tiene material que se constituye a nivel nacional e internacional. Actualmente, en nuestra fase de digitalización se encuentran trabajando aprendices de multimedia y estamos haciendo énfasis en el material que se elaboró en la década de los años setenta, que es un material audiovisual muy importante, puesto que ha servido de apoyo a las acciones de formación que adelantaron y que siguen adelantando los instructores en dichos centros.

nales que están acá y que va a propiciar una serie de acuerdos para que

Soy Adriana Rincón: soy diseñadora gráfica del Sistema bibliote-

ellos también tengan las herramientas técnicas que se requieren para

ca Sena y líder del proyecto de colección Sena digital, en del proyecto

ese proceso. Entonces, el video que van a ver es elaborado por ellos y

existe una proyección y es la recuperación de la memoria audiovisual,

quisieron presentarlo para esta ocasión donde se repiten muchos de los

que cuenta con la formación técnica y tecnológica que el Sena ha im-

conceptos que ya hemos expuesto acá. Pero que me parece valioso, a mí

partido desde sus inicios, este proyecto tiene tres fases: la primer fase

me gustaría que los del equipo que hicieron esta filmación y esa edición

es el registro de todos estos videocasetes; la segunda fase es el etique-

tan rápida se presenten rápidamente.

tado y la fase final es la edición y digitalización para la comunicación

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del sistema de bibliotecas Sena. Este proyecto está conformado por los

como esto hace parte de la historia de la institución es de vital impor-

aprendices de la titulación producción multimedia con la modalidad

tancia poderlos procesar y digitalizarlos para tenerlo en el archivo y

contrato de aprendizaje, es un trabajo en equipo, junto con el instruc-

poderlo abrir al público o para el manejo de los contenidos audiovi-

tor, junto con el responsable del archivo de la oficina de comunicacio-

suales, que se presentan aquí en la Dirección General del Sena.

nes y del sistema de biblioteca Sena.

Adriana Rincón: Así finalizamos nuestra presentación y quisiera que

Aprendiz Sena: mi nombre es Jhon Fredy González Rojas, soy la

los aprendices que están trabajando con nosotros, nuestros equipos se

persona que maneja el departamento de tráfico del centro de conteni-

pusieran de pie, que los conozcan, no les podemos hacer la presenta-

dos audiovisuales de la dirección general del Sena, en ese momento en

ción a cada uno por tiempo, pero si quiero que nuestros equipos sean

la bodega reposa aproximadamente 3.000 casetes de cuatro formatos

reconocidos, allá atrás se encuentra la Regional Norte de Santander,

diferentes, ¾ DT SCAM, VHS Betamax, para este proceso requerimos

gracias el equipo del Distrito Capital, muchas gracias a todos y aquí el

una limpieza y manejo manual de las cintas, pues son medios magnéti-

Sena está presente, gracias.

cos, entonces presentan mucho polvo y humedad, una vez se limpian lo casetes se procede a visualizarlos dado que este material reposa más o menos desde la década de los años ochenta y noventa, hasta la fecha,

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Política del Ministerio de Cultura para la Salvaguardia Patrimonio Audiovisual Colombiano, Sistema de Información del Patrimonio Audiovisual Colombiano, Sipac Marina Arango Coordinadora del Grupo de Gestión y Ejecución de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura

CONTENIDO QUINTA sesión

Política del Ministerio de Cultura para la Salvaguardia Patrimonio Audiovisual Colombiano, Sistema de Información del Patrimonio Audiovisual Colombiano, Sipac CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

En el programa está el tema de las políticas de la preservación

ria. Entonces, la definición de patrimonio audiovisual está en relación

del Patrimonio audiovisual, pero por el escenario, por el público, por

con esta red de archivos y centros de documentación que trabajamos en

nuestros aprendices, he decidido más bien aterrizar la ponencia en las

este tema del patrimonio; nos vamos a referir a cuatro unidades temá-

estrategias y en las actividades concretas que estamos desarrollando

ticas y de soportes. Primero, vamos a hablar de los registros editados

para que vean el panorama trazado desde el Ministerio de Cultura; no

sean estos sonoros, o videos, no importa el soporte y los registro inédi-

me voy a detener en la legislación porque sé que ese es un tema de otro

tos, que han sido un tema que hemos trabajado en esta red con el maes-

escenario, donde hay que tener más de tiempo y estamos un poco apre-

tro Quevedo que insistió mucho desde el principio, en la importancia en

miados de tiempo.

los registros fílmicos. También las técnicas, las máquinas, ya las hemos

Este trabajo nace en el Ministerio de Cultura con la Ley 397 en 1997, esa ley crea al Ministerio de Cultura y a su interior crea seis direcciones y también crea el fondo de promoción cinematográfica, que es el único fondo mixto de carácter internacional que tiene Colombia, es un ente muy importante, es como nuestro primo, entre la dirección de cinematografía y el fondo mixto.

Los principios por los cuales nos movemos y sobre los cuales hemos trabajado el diseño de las políticas, los planes, los proyectos y los programas parten de Ray Edmondson; a los aprendices les recomiendo muchísimo encontrar los textos de este maravilloso personaje que es el Director del archivo audiovisual de Australia y líder de un grupo de intelectuales que trabajan alrededor del tema del patrimonio y la memo-

visto aquí no me voy a detener en eso; a diferencia de los libros donde solamente necesitamos los ojos para leer, en los soportes audiovisuales necesitamos las máquinas, las grabaciones sonoras, radiofónicas, la cinematográfica. Los otros dos son todos los elementos conexos a esas obras, afiches, vestuario, escenografías, cuadros, esculturas, todos los elementos que tengan esas obras y por último, el cuarto elemento importantísimo: las personas.

Sin las personas, sin el conocimiento de las personas, sin la vida misma de las personas, de su trabajo, no pondríamos tener la salvaguardia del patrimonio la parte de la legislación es bastante extensa en el área cinematográfica; nosotros estamos muy bien, porque tenemos una ley de cine, del año 2003; esa ley de cine crea un fondo parafiscal, y

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el 70% de los recursos del fondo tienen que estar destinados a la pro-

un tratamiento especial, esta resolución tiene dos artículos, declárese

ducción. Y el tema del patrimonio se atiende con el otro 30% restante.

bien de interés cultural todas la películas colombianas y otro artículo

Un fondo parafiscal para los aprendices es un fondo que se alimen-

que dice que, a no ser que el Ministerio de Cultura diga que no.

ta de recursos que salen del sector, en este caso los recursos salen de

Hasta la fecha eso no ha sucedido, estamos protegiendo todas las

la boleta de cine. Los productores pagan un 5% de sus ganancias bru-

películas, y por último, el elemento que creemos más importante para

tas, los distribuidores y los exhibidores el 8.5% y con eso más o menos

poder salvaguardar nuestro patrimonio audiovisual, está el depósito

estamos recaudando $14.000.000.000 de pesos al año que se usan y se

legal. El depósito legal que está a cargo de la Biblioteca Nacional de

están utilizando para reactivar la industria del cine en Colombia. En-

Colombia, que en general no se cumple, es muy difícil y nos ha tocado

tonces, tenemos la ley general de cultura, en donde la estructura del

hacer varias estrategias para poder aterrizarlo y tener esos materia-

grupo que atiende los temas relativos a qué pasa con una obra audio-

les protegidos; tenemos registros que los tiene la Fundación Patrimo-

visual una vez está terminada, este es el tema de distribución, exhibi-

nio Fílmico desde 1915, hasta la creación del Ministerio de Cultura, ese

ción, preservación, conservación y circulación, esos son los cinco ejes

tema anteriormente lo atendía el Ministerio de Comunicaciones, enton-

sobre los que hemos construido esta política y están contemplados en

ces, la resolución también reconoce las obras actuales a partir de la

la ley de cultura.

resolución y todo ese acervo; hay un listado de 321 obras, lo más im-

Luego, hicimos un ejercicio en el año 2000, en donde Gonzalo Castellanos, un abogado especialista en el tema, recopiló toda la legislación que afectaba al sector cinematográfico desde el impuesto a la pobreza en 1918 y con este ejercicio pudimos actualizar la legislación, que fue el ejercicio anterior a la ley de cine, en ese decreto hay un capitulo muy

portante está incluido en el archivo histórico de los hermanos Acevedo, también hemos estudiado y aplicado las directrices de UNESCO, de la FIAT y de la IASA; hemos estudiado todos esos materiales para estar conectados en el mundo, porque entendemos que esto es un problema de la humanidad.

grande de patrimonio audiovisual, que ustedes pueden consultar y es

Tenemos diez estrategias: la primera, es una red de entidades pú-

una primera legislación contundente; en el tema de la preservación de

blicas, privadas y personas naturales, que es el SIPAC, que nace en el

archivo está la Ley 1185, que es la ley general de cultura II, que tam-

2004 después de la ley de cine y en esa red es donde estamos realmente

bién es llamada la ley de patrimonio; su decreto reglamentario, donde

coordinando todo el trabajo, lo encabeza el Ministerio de Cultura y la

podemos encontrar muchas normas, y tenemos una resolución muy

Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, que es la entidad con más

importante que es la Resolución 963, donde la ministra de cultura de-

experiencia, en el desarrollo de este tema, que el 28 de Julio cumplió 25

termina que todas las películas colombianas reconocidas como obras

años, y ahorita más tarde le damos un aplauso a la fundación porque de

colombianas, como producción nacional, después de realizar un trá-

verdad que ya verán el trabajo tan impresionante.

mite, son bienes de interés cultural y eso significa que van a tener una protección especial desde el Estado, van a tener un código, van a tener

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El programa fortalecimiento que es un programa que financia el

Instituto Colombiano de Antropología e Historia; tenemos un convenio

Concejo nacional, para las artes y la cultura en cinematografía con

al que cada año, cada una de las direcciones o dependencias asocia-

recursos del fondo parafiscal y del FDC; todos los años la fundación

das al Ministerio entregan los recursos y vamos poco a poco limpiando

presenta un proyecto al concejo y se le dan los recursos para que pue-

o preservando este material, a 31 de diciembre de este año ya todo el

da intervenir su propio acervo, en colecciones muy importantes, en la

material audiovisual de este acervo estará limpio. Verificado técnica-

construcción del archivo nacional audiovisual, no hay en Colombia un

mente, porque la misma máquina arroja un papel diciendo cuáles son

sitio específicamente diseñado para las necesidades de los archivos au-

los defectos que tienen la cinta y copiado; vamos hacer en los próximos

diovisuales, entonces, les contaré cómo se hizo la voluntad política y la

años una distribución masiva de este material, selectiva y masiva, di-

conjunción de esa voluntad política fue un paso muy importante para

gámoslo así, para empezar estamos produciendo en este momento la

lograr que RTVC le entregara a la fundación el terreno de la cancha de

maleta audiovisual afro para celebrar el Año Afro de la UNESCO, este

fútbol para construir allí las bóvedas, las cavas y todo el complejo que

material, porque no tenemos recursos para estar comprando derechos,

se está construyendo. Con la Comisión Nacional de Televisión nos sen-

lo vamos a hacer con nuestro propio material, para empezar, para ha-

tamos y diseñamos junto a la Fundación Patrimonio Fílmico, el plan de

cer esa celebración

preservación de la televisión pública; ha sido una muy buena experiencia, se han intervenido seis acervos, más todo lo que tiene que ver con la formación y los intentos de normalización que no han sido posibles.

todos los años la fundación presenta un proyecto al concejo y se le dan los recursos para que pueda intervenir su propio acervo, en colecciones muy importantes, en la construcción del archivo nacional audiovisual

El programa de Registro e Inventario del Patrimonio Audiovisual Colombiano, eso es ley de cultura, eso es ley de cultura II, donde todos los bienes de interés cultural tienen que tener un tratamiento especial, tienen que tener una documentación especial y tienen un código nacional único. El depósito legal que les conté y que nos parece la herramienta más importante, el requisito del depósito legal consiste en que hay que entregar una copia a la Biblioteca Nacional de Cultura en 60 días, o sea hasta 60 días después de que el programa o la película fue exhibida, estrenado o fue emitida, en el caso de los archivos sonoros, pero como venía diciendo nos falta trabajar mucho en esta línea.

Por otro lado, estamos trabajando en la normalización de la infor-

Tenemos el proyecto de preservación del acervo audiovisual del

mación sobre obras cinematográficas colombianas, la otra línea es la

Ministerio de Cultura, desde Colcultura, el Instituto que nos precedió, la

gestión institucional, tanto con la empresa privada como con la públi-

entidad tiene una producción inmensa en audio, en música, programas

ca; por ahora hemos tenido muchos éxitos con la pública y con la funda-

de radio, colecciones musicales, televisión, tenemos todos los forma-

ción y los archivos privados que pertenecen a nuestra red. Y por último,

tos, cine, el archivo del ICANH, que es un archivo muy importante del

la cooperación internacional que ha sido una herramienta muy impor-

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tante, el SIPAC en el primer programa de fortalecimiento, la Fundación

¿Cuáles son nuestros objetivos?, realmente y, en negrilla, fortale-

Patrimonio Fílmico hace un diagnóstico, un inventario de las entidades

cer una cultura de la valoración del patrimonio audiovisual desde todo

que en Colombia tienen materiales audiovisuales; ese primer diagnós-

punto de vista, en dos direcciones, tanto el acervo histórico y el rezago

tico ya está hecho, son 629 entidades, se mandó el formulario, durante

histórico que es inmenso en todos los países, como con el tratamiento

un año entero estuvimos tratando de que lo respondieran todas; sola-

que se le dé a las nuevas producciones hacia adelante, porque desde

mente 67 las respondieron, es un tanto dispendioso el trabajo, sin em-

que se produce, se debe cuidar bien para que así, tenga más tiempo de

bargo, como ya las teníamos localizadas, las empezamos a gestionar y

existencia y en la sociedad pueda llegar a intervenir; ese es el objetivo

en este momento tenemos 147 asociados, 29 que están en camino por-

macro del SIPAC, fortalecer la cultura que ya está creada, fortalecerla;

que a veces nos demoramos tres, cuatro años; conocemos por ejemplo

localizar obras y acervos que requieren ser conservados y preserva-

el caso de Don Guillermo, de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, que

dos, gestionar voluntades y recursos para intervenir el rezago histórico

tiene material, son 3.000 latas auxilio, y entonces hemos empezado

hasta concluir la tarea con el concurso del Estado y la empresa pri-

pues hay que afinar muchísimos detalles antes de empezar a apoyar

vada, apoyar procesos de conservación, preservación y circulación de

la intervención de un acervo, entonces vamos y se presentan muchos

obras y acervos audiovisuales colombianos.

casos de diferentes naturalezas. Los socios son instituciones estatales, productores audiovisuales, centros de documentación, canales, entidades educativas, movimientos sociales, que es muy importante porque nos interesa mucho desde el ministerio preservar la memoria de todos aquellos que no han tenido voz, que no están en las listas oficiales de las emisiones ni de los canales comerciales, todo lo relacionado con las comunidades y los movimiento sociales.

Y también, a diferencia de muchas redes, tenemos personas naturales, por ejemplo Jorge Nieto es uno de nuestros maestros fundadores de la Cinemateca del Caribe, de la Fundación Patrimonio Fílmico, director de la fundación, curador; él ya se pensionó sin embargo nosotros siempre lo estamos invitando a todos nuestros eventos, lo visitamos, estamos con él, le pedimos consejo, porque le entregó toda una vida a este tema.

Entonces también tenemos personas naturales, aquí están las cuentas más o menos, tenemos 71 instituciones, y 195 personas vinculadas.

Estas son las cinco líneas de trabajo que nosotros desarrollamos.

Entonces, aquí estamos en el primer mapa, están los nodos, pero los acervos de esos nodos tienen material de la totalidad de los departamentos. Cada año vamos haciendo contactos, visitando más o menos dos departamentos por año. Estamos en ese trabajo porque es una gestión bastante dispendiosa.

Qué mecanismos de financiación tiene la salvaguardia del patrimonio: tenemos recursos públicos de inversión, por ejemplo la dirección de cinematografía, la dirección de comunicaciones, la dirección de patrimonio, la biblioteca nacional, destinan unos recursos de su propio presupuesto de inversión para el desarrollo de proyectos en este tema.

El fondo para el desarrollo cinematográfico de la ley de cine, el fondo para el desarrollo de la televisión que también ha apoyado esta iniciativa, el fondo Ibermedia, el fondo Ibermedia nace en 1997 bajo la voluntad de nueve países, de las autoridades cinematográficas de nueves países, en este momento ya no son solamente autoridades cinemato-

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gráficas, ahora el fondo Ibermedia, regido también por las autoridades

procultura que es una estampilla que tienen las regiones; por ejemplo

audiovisuales de los países que, en este momento, son 17.

uno va a San Andrés y le cobran la estampilla procultura, eso es un fon-

¿Cómo funciona? del presupuesto público se ha pactado una cuota, cada país entrega una cuota al año y con eso se conformó Ibermedia, que nos ayudó muchísimo a coproducir películas en estos últimos años y que también está metiendo la mano en el tema de la preservación, ahora les voy a contar del programa acerca de la cooperación española con la que hemos restaurado dos cortometrajes con la fundación, la cooperación española en general ha sido muy receptiva, la republica del Brasil con quien firmamos un convenio en 2008 y la república de Francia, eso es lo que hemos trabajado a ese nivel.

do de los departamentos, de las regiones para financiar sus proyectos de cultura y esa es otra herramienta.

lo primero que empezamos fue a hacer talleres, seminarios y encuentros. Porque en Colombia no existe ninguna carrera Otra más, muy importante para nosotros, aunque no dan muchos recursos, pero donde siempre se debe redactar un proyecto que a su

Por otro lado, las leyes, la legislación colombiana tiene un instru-

vez, en esos formatos, representa una experiencia muy buena que ayu-

mento muy importante que estamos en mora de aterrizar que es el 4%

da a pensar y a reconocer realmente cuáles son sus necesidades, es el

del 16% del IVA al celular; esto es una bolsa de dinero grande, pero el

programa ADAI del Ministerio de Cultura de España.

proceso el procedimiento para acceder a esos recursos es bastante largo y a la gente le da un poquito de pereza. Lo primero que hay que hacer es diseñar un proyecto, presentarlo tanto al concejo de patrimonio del departamento como al del municipio, entonces, una vez surtido este trámite y esos dos concejos aprueben el proyecto; se presenta a la dirección de patrimonio del Ministerio de Cultura, si se trata de archivos audiovisuales también pasa por las manos de la dirección de cinematografía, se revisa, se le da un visto bueno, y se manda a la región, la Alcaldía tiene que hacer un convenio con el departamento.

Nosotros hemos priorizado la formación, porque que nos encontramos un montón de acervos distintísimos, muy diversos, con una cantidad de gente al frente, que no tenía ninguna relación con el oficio, entonces lo primero que empezamos fue a hacer talleres, seminarios y encuentros. Porque en Colombia no existe ninguna carrera, todo eso ya lo hablamos, hemos tenido unos muy buenos resultados de nuestras socias, porque todas son mujeres las que han hecho esto, de hacer manuales, maestrías, diseñar currículos para el componente audiovisual

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en diplomados de bibliotecología; por ejemplo en la Universidad de An-

En este momento, tenemos uno de nuestros miembros, que lo hizo

tioquia, y estamos trabajando este año en el diseño de un diplomado.

Lisbeth Torres, de la Cinemateca nacional de Santander y fue muy in-

Esperamos llegar al diplomado, luego a la especialización y luego a la

teresante, creo que estamos en mora de aterrizar este recurso porque

maestría; queremos emprender ese camino, pues vemos muy cerca el

además no se está usando la plata, es un poco absurdo decir no tengo

tema del Sena, porque aunque nosotros tenemos convenio con el Sena,

plata, cuando ahí está el mecanismo, lo mismo pasa con la estampilla

la dirección de cinematografía priorizó otras profesiones y otras tecno-

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lógicas, que no fueron los archivos. Entonces, me parece que con el pro-

en la Biblioteca pública Piloto. El del 2009 lo hicimos en la Biblioteca

ceso que lleva Dora, debemos unirnos para desarrollar el componente

Nacional y el 2010 lo hicimos en San Agustín, fue muy muy especial en

de las imágenes en movimiento.

esa tierra tan mágica donde nace el río Magdalena.

En 2007 a través de la escuela sobre ruedas, que es un programa

Fortalecimiento, está financiado por el Concejo nacional de cine,

que tiene la FIAT, Federación Internacional de Archivos Fílmicos, tra-

por el Fondo para el desarrollo cinematográfico y es un contrato que

jimos a María Cristina Félix de la cinemateca de la UNAM, ella vino a

hace la fundación con Proimágenes Colombia, que es la que es la en-

dictarnos un seminario taller que se llamaba Un centro de documenta-

tidad de administrar el fondo parafiscal. A través de este programa

ción para un archivo audiovisual. Ahí empezamos a conocernos, porque

se han hecho cosas maravillosas, como culminar la colección de cine

cada vez que convocamos a un evento de formación, conocemos más

silente, tiene adentro 10 DVD con muchas películas, con músicas del

gente interesante, y el año pasado hicimos tres talleres con la funda-

maestro Sumaque, del maestro Oscar Acevedo, y de un trabajo que se

ción, uno sobre restauración de sonido y otro sobre los usos del sonido,

hizo durante cuatro años con la Facultad de música de la Universidad

la radiodifusión y el lenguaje digital y repetimos el de restauración de

de los Andes, los profesores y los alumnos terminaron componiendo

soportes físicos, porque aparecieron muchos acervos cuyos dolientes

todas estas piezas, y también hay unos productos que hay sobre las

no estaban capacitados para manipular el material, entonces era un

obras audiovisuales de esta época; es una colección muy especial y un

taller urgentísimo.

gran logro para Colombia porque es un trabajo de más de 20 años. Se

Tenemos este otro evento que es el mejor, el más maravilloso, que es cuando todos nos encontramos siempre, cada que podemos nos vamos a otra ciudad, vamos a visitar otros territorios, nos reunimos con nuestros diferentes proyectos y los compartimos, hablamos sobre qué metodologías usamos, se establece una conversación muy fluida y hemos logrado hacer grupos de trabajo interdisciplinarios, ha sido un trabajo muy especial, este tema de los encuentros a los que quedan cordialmente invitados; este año lo vamos hacer en Barranquilla, nos

hizo una exposición con la Universidad de los Andes y el año pasado, para celebrar el bicentenario, también la hicimos en una versión reducida en la Iglesia de Santa Clara y se han restaurado miles de unidades, a nivel de inventario, a nivel de verificación, a nivel de catalogación, a nivel de análisis documental, duplicación; es realmente es una herramienta maravillosa para que la fundación pueda intervenir su propio acervo, donde esta este acervo tan importante, estas colecciones tan importantes cuyos registros empiezan en 1915.

vamos a unir a los 25 años de la Cinemateca del Caribe y a los 15 años

El otro componente del fortalecimiento, es la construcción del

del Salón internacional del autor audiovisual, en el 2007 lo hicimos

edifico que queda en la calle 26, en una zona denominada CAN, donde

aquí en el Archivo general, otro fue en Medellín y allí se nota que hay

queda RTVC, porque es un predio aledaño, ahí están Rito y la ministra

muchísimas más gente dedicada a la bibliotecología archivística y que

poniendo la primera piedra, eso fue en el año 2008, se hizo a través de

hay muchas más entidades o sea bastante concentración en Medellín

un convenio de asociación. A través de eso, la fundación pudo, por fin,

de personas formadas para el tema de acervos. el evento lo hicimos

tener un sitio adecuado para las cintas cinematográficas por lo menos

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156 PÁGINA SIGUIENTE

hasta ahora en 35 mm del acervo de Inravisión, que como nos contaba

Rapsodia en Bogotá, hermosísimo cortometraje de José María Arzuaga

Rito ayer, empezó siendo registrado en cine, ya está la primera etapa

sobre Bogotá.

construida, está el taller y tres bodegas, a finales de año ya tendrán que haber tres más.

tenemos el apoyo a proyectos que antes se llamaba becas porque estaban en el portafolio de estímulos, que es tal vez la herramienta más novedosa e interesante que estamos desarrollando

España nos ayudó con dos líneas, tanto el programa Cerca como la de Ecid, tenemos el apoyo a proyectos que antes se llamaba becas porque estaban en el portafolio de estímulos, que es tal vez la herramienta más novedosa e interesante que estamos desarrollando, en 2006 teníamos 30 millones y apoyamos dos proyectos y hemos ido creciendo, estas becas tienen una característica y es que uno se las puede ganar hasta que acabe de preservar el acervo. Entonces, no es cosa de una única vez, sino que es de proceso porque los recursos también son limitados, hemos invertido 870 millones y más o menos haciendo la división nos da que cada intervención de cada unidad son 24.480, pueden ver los

Este es el programa que tenemos del plan de preservación de la televisión pública; entonces, lo que hicimos fue una gestión de convencimiento interinstitucional, a la Comisión Nacional de Televisión sobre la responsabilidad que tenía sobre los acervos televisivos, y logramos conseguir seis apoyos para seis canales regionales, y nunca logramos conseguir para el archivo de Inravisión; pero bueno, hubo seis proyectos que comenzaron su primera etapa y por otro lado nos han apoyado muchísimo con la financiación de los talleres seminarios para que bibliotecarios de los canales puedan viajar a los eventos donde sea que ellos se realicen. Nos hemos concentrado en la formación y estamos tratando, desde hace tres años, de sacar adelante un acuerdo, una norma que realmente impacte, aunque sea de una manera bastante primitiva, el tema que no está reglamentado en Colombia. Esa es una urgencia que tenemos y es el tema de los archivos televisivos.

ganadores en la proyección, esta es la parte colorida de la presentación, estos dos son ganadores de 2006 el archivo fotográfico y fílmico del Chocó, este archivo de don Mario Posada Ochoa, un distribuidor de Kodak desde los años cincuenta de Medellín, un gran fotógrafo que editaba además en cámara, una persona bien especial, Camilo Botero vio una cosa que se llamaba proyecto Mayo, Mayo es Mario Posada y una sobrina había cogido partes de la cinta cinematográfica de 16 mm reversible y había hecho una instalación, entonces cuando Camilo vio eso, había estudiado montaje en Cuba, y convenció a Mario para que le dejara intervenir el archivo, vino a patrimonio fílmico, hicimos el curso, el primer curso de soportes, de restauración de soportes, ahí está trabajando, Mario, le hizo un sitio en su cocina, bueno es un proyecto bellísimo que terminó siendo una película, y se ha ganado más de 20 premios en festivales internacionales, por ejemplo hace tres años Mario se ganó a sus 82 años el premio mejor fotografía en el Festival de

Les conté de la preservación del acervo audiovisual del Ministe-

Miami, unas cosas bellísimas pasan con esa película, se llama 16 me-

rio de Cultura, la cooperación internacional, hay está un fotograma de

morias, así se llama también la página web la pueden mirar, tenemos

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157 PÁGINA SIGUIENTE

aquí el Colectivo de comunicaciones para la verdad y la vida del norte

estaba llevando este proyecto decidió irse del país, entonces quedó ahí

del Cauca, ellos asocian 17 cabildos indígenas, y se ganaron la beca du-

flotando, esperamos que aparezca un doliente pronto.

rante estos tres años.

Tiempos modernos, una productora muy importante, donde inició

Está el archivo de Popayán y del Cauca, la Lengua Miraña, el Tea-

Jorge Mario Álvarez, Víctor Gaviria, tienen una producción muy bien

tro Experimental de Cali, este es un proyecto importantísimo, Rostros y

cuidada, toda la preservación que han hecho está intacto, los materia-

rastros de la televisión cultural del Valle del Cauca, Canal Regional Te-

les en ¾ están perfectos; el archivo de Cine mujer que se puede consul-

lepacífico a través del cual se emitía esa serie de documentales produ-

tar en la Universidad Nacional, en la escuela de género; Telemedellín

cidas por UVTV que es la programadora de la Universidad del Valle; es-

el rescate del videoarte Colombia, este es un archivo virtual, lamenta-

tos muchachos crearon una metodología para restaurar O-Matic, para

blemente los jaquearon la semana pasada, entonces no podemos verlo

intervenir 3 ¼, se metieron desde el archivo administrativo e hicieron

en este momento, pero la parte que se entregó a la Biblioteca Nacional

un proyecto bien interesante, pueden ir a la página y ver el archivo de

en convenio sí se puede ver en la página WEB de la Biblioteca. Es muy

Jorge Silva y Martha Rodríguez, es de los más importantes del país. Una

interesante el trabajo de Quinolap, es un grupo de muchachos que pre-

cosa importante de estos proyectos es que tiene que ir con tutor. Es muy

tende salvaguardar archivos en ocho, super ocho y 16 entonces, ya van

importante porque es la formación de formadores, buscar un tutor es

este año para su tercera fase, primero hicieron un proyecto piloto con

una pesadilla, entonces es muy importante esa iniciativa.

el archivo familiar de la familia Dekers y ahí vemos las máquinas y los

El archivo de la fundación de cine documental, la Cinemateca del caribe, el CEDAC el Centro de documentación audiovisual del Caribe, el Archivo Fernando Riaño, que es un productor que ha hecho una obra importantísima de la naturaleza en Colombia y en otras partes del mundo, el Centro documental nacional CENDOC, que es el centro de documentación de aliados Colombia, que es la asociación de documentalistas y que han realizado un trabajo muy interesante basados, sobre todo, en la documentación del documental. En primer lugar, se hizo un convenio con la Universidad Jorge Tadeo Lozano, convenio que se va a tratar este año con la Biblioteca Nacional, porque entre más sitios ten-

instrumentos que usan y el siguiente año, el año pasado, convencieron a David Manzur, uno de los más grandes pintores que tenemos en Colombia, para que los dejara intervenir una película inédita, una película que no culminó de los años ochenta, entonces empezó a hacer el trabajo y fue tan bueno el trabajo que este año el apoyo no es para eso; pues él mismo está aportando y en noviembre van a hacer una gran exposición en el Museo de Arte Moderno de David Manzur, donde esta película va a ser parte de la exposición, este año el proyecto pretende inventariar todos los nodos de entidades y personas que tengan este tipo de archivos en Colombia.

ga el documental para mostrarse mejor, está el centro de rescate y cu-

Están los indígenas cancuamos, en general los indígenas más que

raduría del patrimonio sonoro audiovisual de las lenguas y la tradición

querer preservar sus memorias, les interesa muchísimo divulgarlas,

musical aborigen, allí donde se usan todos esos aparatos para grabar

moverlas; está el archivo de cinex de una productora privada de Hora-

a la perfección los registro sonoros. Lamentablemente, la persona que

cio Posada, que tiene un acervo interesante y también lleva varios años

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158 PÁGINA SIGUIENTE

la Cinemateca pública de Santander, cuyas películas están bastante

Hollman Morris, que este año empieza a trabajar eso. Esto es un mate-

afectadas; también el realizador Jorge Sáenz, que tenía en un sótano en

rial de 1920 a 1940 que apareció en Medellín de Oscar Duperlly, es fami-

Miami donde guardaba sus negativos, entonces sacó todo, hizo el tele-

liar, toda una familia que estaba dedicada al cine desde los años 20 aquí

cine y también todos los cortos que había producido.

en Colombia, personajes muy importantes, todos ellos son familiares y

Este es un archivo de 16 mm. del Caribe, de los hermanos Charys Gallardo, el archivo de la Universidad del Quindío, estaba dejado a la mano de Dios, le falta todavía una etapa pero el doliente también se fue a vivir al exterior, entonces nos toca buscar quien responda por ese proyecto, por la continuidad; el archivo fotográfico de uno de los fotógrafos de foto fija más importante del país, Eduardo Carvajal alias la rata Carvajal, también ha sido un trabajo sistemático y muy hermoso porque se pensó que más o menos iban a aparecer 10.000 unidades y aparecieron 27.000, en ese trabajo están los muchachos en Cali; el archivo de otra productora en San Andrés que trabaja todo el tema ecológico y de buceo está por segundo año consecutivo, ese archivo es muy interesante porque una de las hijas del dueño es científica, entonces la ficha de catalogación de ese archivo es una ficha científica muy interesante en ese caso.

el último que está ahí en una foto digital es Esteban, que ha encontrado todo este material tirado y lo ha recogido en varias casas de la familia para salvaguardarlo.

Están los indígenas cancuamos, en general los indígenas más que querer preservar sus memorias, les interesa muchísimo divulgarlas, moverlas El fondo acumulado documental de Luis Ospina, es un cineasta muy importante, también tiene mucho material está en buen estado, es como hacer el trabajo de hormiga cotidiano. El Centro de documentación para la paz, que tiene los archivos del tratado de paz que se hizo en los años ochenta, donde se demuestra que en Colombia sí es posible hacer la paz, es un archivo también muy bien guardado que este año

El archivo de Víctor Gaviria que también aparecieron muchas uni-

vamos a apoyar. La Cinemateca Distrital que tiene todos sus envases

dades y después eran tres oficinas, tres espacios de muchísimo archi-

absolutamente casi todos oxidados, entonces vamos a darle un apoyo

vo, cine, video, foto, documentación administrativa, es muy grande y

para que la fundación le ayude a modificar esos envases; la creación del

estaba muy mal, ya está en buenas manos, en las manos de Adriana

video nacional del archivo nacional de video comunitario, una iniciati-

González, que esperamos nos esté oyendo desde Medellín; el archivo

va muy interesante; otro es el trabajo de Interdisc, que es un grupo que

audiovisual de Castaño Valencia, también un archivo muy importante

trabaja con músicos colombianos, sobre todo con músicos de cámara,

para la historia de la televisión en Colombia, del arte en Colombia, de

son colombianos que viajan por todo el mundo persiguiendo las his-

los intelectuales en Colombia y algunos extranjeros; el archivo de Jor-

torias de los músicos y son muy interesantes porque sus producciones

ge Eliécer Gaitán, es un personaje que partió la historia de Colombia

nunca están terminadas, son un grupo de investigación cada vez que

en dos, entonces este año vamos a empezar a mirar los archivos de los

van encontrando material, lo van sumando a las producciones; tam-

movimientos sociales, de los sindicatos, de una productora privada, de

bién, el plan estratégico para la intervención del archivo histórico cine-

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159 PÁGINA SIGUIENTE

matográfico de Inravisión, este archivo que estuvo sin doliente tantos años, digamos a nivel económico para poder empezar a inventariarlo a verificarlo, gracias a Dios está muy bien, pues tienen algunas unidades con problemas al frente de este trabajo está la fundación patrimonio fílmico colombiano, se han encontrado dos películas y han sucedido cosas muy interesantes, como la Frontera del sueño de Esteban Sáenz y Dos Ángeles y medio de Demetrio Aguilera. ¿Qué retos tenemos?, crear la cultura e intervenir el rezago histórico, gestionar, trabajar, seguir en la misma línea de crear nuevas alianzas, lo más importante aquí es crear nuevas alianzas, normalizar todas la entidades que tenemos competencia por ley de tener alguna relación de intervenir el patrimonio audio visual colombiano, tenemos que ponernos de acuerdo, para sacar adelante, entre todos, este tema; ya hemos creado una mesa, y estamos trabajando varios aspectos. Pensamos que se requiere reglamentar la ley de archivos, la Ley 594 del año 2000, en el ámbito audiovisual nos parece que falta letra menuda y ya estamos conversando con el Archivo General de la Nación, con Clara Inés Casilimas, para que miremos el tema a ver si es pertinente realizar esa reglamentación, en eso estamos, gracias.

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Los recursos audiovisuales en la formación del profesional en ciencias de la información, bibliotecología y archivística Edgar Alan Delgado Asesor-Coordinador del Grupo de Procesos Técnicos de la Biblioteca Nacional de Colombia y Asistente Académico del Programa de Sistemas de Información, Bibliotecología y Archivística de la Universidad de La Salle de Bogotá

CONTENIDO QUINTA sesión

Los recursos audiovisuales en la formación del profesional en ciencias de la información, bibliotecología y archivística

Antes de abordar el tema de la formación en archivos audiovisua-

Fue a partir de los Poper que se configura el enfoque cognitivo de

les es necesario dar un vistazo hacia los movimientos que ha tenido

la ciencia de la información, y desde el cual “los contenidos intelectua-

la ciencia de la información y documentación en la búsqueda por una

les forman una especie de red que existe sólo en espacios cognitivos o

formulación epistemológica que le dé validez como disciplina científi-

mentales y llama a dichos contenidos información objetiva” 5, sin que

ca. Desde la década de los setenta del siglo XX se identifican de forma

ello signifique “renunciar a las exigencias cuantitativas de la teoría de

general tres grandes perspectivas epistemológicas: la positivista, la

la información”6. El principal aporte de este enfoque es la inclusión de

cognitiva y la sociológica, a través de las cuales ha podido ampliarse

estudios del comportamiento humano relacionados con la informa-

un horizonte teórico que manifiesta su imprescindible carácter social3.

ción, ampliando así en la ciencia de la información, la capacidad para

La propuesta neopositivista surgida del deseo de trabajar la ciencia de la información y documentación según el ideal establecido por las ciencias naturales, persuadió a la mayoría de investigadores a abordar

dividuales que toman parte en el proceso completo de transferencia de la información.

los problemas de la información y documentación desde lo tecnológico o desde las ciencias naturales, así, “se centraban en el sistema, en sus aspectos tecnológicos, en la información como algo mensurable, formalizado, universal y neutro, olvidándose de los aspectos humanos y del contexto social en el que se produce la transferencia de la información” .

4

CAPÍTULO CAPÍTULO ANTERIOR SIGUIENTE

manejar una diversidad de estados de conocimiento de los actores in-

3 UNIVERSIDAD DE LA SALLE. Programa de Sistemas de Información y Documentación: diseño curricular 2008. p.49 4

FERNÁNDEZ, J. C. y MOYA-ANEGÓN, F. Perspectivas Epistemo-

lógicas humanas en la documentación. En: Revista Española de Documentación Científica, No. 25, (2002); p. 243.

5 CAPURRO, Rafael. Epistemología y ciencia de la información.

En: Revista Venezolana de Información, Tecnología y Conocimiento. No. 1, (Enero-Abril, 2007); p. 19.

6 CORNELIUS, I. (2002). Theorizing information for information science. Annual Review of Information Science and Technology, 36, 393-425.

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161 PÁGINA SIGUIENTE

La biblioteca y el archivo

Por su parte, el enfoque epistémico sociológico, tiene en cuenta horizontes más sociales, cuyas características fundamentales son de corte cultural, contextual, de interpretación histórica, etc., convirtiendo así el contexto social en objeto de interés prioritario. Esta perspectiva enriquece la investigación al incluir problemáticas como el comportamiento informativo en grupos sociales, o la gestión de la información en un entorno concreto. Emerge aquí la visión de sistema y su carácter interdisciplinario al interpretar varias disciplinas científicas y de las bibliológico-informativas clásicas (Archivología7, Bibliografología8, Bibliotecología9). Ello soporta el proceso de inclusión de la ciencia de información y documentación como disciplina científica, en el área de las ciencias sociales.

Dentro de la dinámica del desarrollo epistémico de la profesión, resulta legítimo abordarla como el sistema formado por la interacción de cuatro elementos esenciales: la información, el documento, el usuario y la Institución informativa documental, donde se concibe la información como resultado de la configuración del pensamiento, las ideas, los conceptos, los significados y los sentidos; se considera al documento como la objetivación de la información bibliográfica y archivística en algún medio físico o simbólico; se comprende al usuario como ser humano que tiene una necesidad de información que puede satisfacerse; y finalmente se entiende a la institución informativa documental como un ente social que proporciona las condiciones para satisfacer las necesidades de información de los usuarios10.

Así, la ciencia de la información abarca la práctica social, los contextos de tratamiento de la información, y los hábitos y prácticas usua-

7 Entendida como aquella disciplina que “estudia la actividad archivística, especialmente los problemas teóricos, históricos, metodológicos y organizativos referentes a los documentos y fondos archivísticos, así como la aplicación de la Paleontología, la Diplomática, la Onomástica, la Toponimia y la Cronología al tratamiento de los documentos que le son propios” SETIEN, Emilio y GORBEA, Salvador. De la Bibliotecología al Sistema de Conocimientos Científicos BibliológicoInformativo. En: Revista Investigación Bibliotecológica. Vol. 8, No. 16, (Enero-Junio, 2004); p. 22

les en el empleo de dicha información; hace referencia a todas las situaciones del mundo social en las que el dominio de los procesos de planeación, dirección, control, generación, recolección, procesamiento analítico-sintético, almacenamiento, búsqueda y recuperación, conservación, diseminación, y uso de los recursos de información son necesarios para un desempeño y desarrollo efectivos en la construcción de tejido social; tiene que ver con el desarrollo de acciones que promuevan el conocimiento de la información imprescindible para desen-

8 “…estudia a la actividad bibliográfica, esto es, a los procesos de creación, difusión y uso de las compilaciones bibliográficas” SETIEN. y GORBEA, Op. cit., p. 22.

volverse en sociedad, buscando dinamizar competencias para explorar

9 Estudia la actividad bibliotecaria que comprende “los procesos de formación, acumulación y uso del fondo bibliotecario, así como los métodos, técnicas y recursos que se utilizan en ellos, en sus relaciones con el medio social” SETIEN. y GORBEA, Op. cit., p. 22.

largo de toda la vida.

sus caminos, buscarla, evaluarla, seleccionarla, integrarla para generar nuevo conocimiento, comunicarla, interpretarla y saber usarla, a lo

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10

UNIVERSIDAD DE LA SALLE. Op. Cit., p. 34

Ello debe concitar la atención de investigadores sobre los proble-

tan “observar el mundo a través de la imagen, el sonido, los símbolos,

mas relacionados con el acceso a la información, como un medio de

el alfabeto, así como de descubrir o recrear la ciencia, de reflexionar

mejorar la calidad de vida de la comunidad, garantizar la democratiza-

sobre la vida, de manifestar la sensibilidad a través del arte, desde di-

ción del conocimiento y la equidad social así como la conformación del

ferentes ideologías, tendencias políticas y creencias religiosas” (Mora-

patrimonio documental que garantice la construcción y recuperación

les, 2006); en consecuencia, y siguiendo a Morales, puede decirse que

de la memoria cultural; con la información como un derecho requerido

si la biblioteca y el archivo, como institución, enseña a los ciudadanos

para el ejercicio de los derechos ciudadanos; con la inclusión digital,

a usar la información, a leerla, a reflexionar, a adquirir conocimiento

como instrumento de bienestar y desarrollo social; con el desarrollo

y a hacer algo con él, harán más vivencial un equilibrio entre la técni-

de habilidades informativas, desde una alfabetización básica hasta

ca y el sentimiento, entre el desarrollo social y el económico, entre la

la alfabetización informacional; con la lectura como un instrumento

preservación de la ecología y de la depredación humana, cultivando un

real para la inclusión social y un factor básico para el desarrollo so-

marcado interés por el desarrollo y la comunidad11.

cial, cultural y económico; con la formación de usuarios, más allá de

El documento

la enseñanza del uso de las unidades de información contribuyendo a formar personas sensibles, críticas, respetuosas, justas, libres y autó-

Las tecnologías de la información y la comunicación han cambiado

nomas con sentido de pertenencia a una comunidad; con los archivos y

la forma como las unidades de información gestionan sus procesos, los

bibliotecas como centros de memoria; y, con las necesidades de infor-

usuarios acceden a la información y los profesionales la comunican.

mación documental del hombre y la oportunidad de analizar, construir

Twitter, Facebook, YouTube, entre otros, han alterado drásticamente la

y aportar desde una sintaxis lógica, el manejo de los documentos, estu-

manera como la información es compartida y difundida. El intercambio

diados como un producto social y cultural, que constituye el resultado

de información ya no se caracteriza por una sola vía, sino que es inte-

de la objetivación del pensamiento y tienen como función el conservar

ractivo, con la capacidad que tienen los lectores de enviar comentarios

la memoria social.

a las presentaciones, blogs, etc. Los dispositivos móviles también juegan un papel importante para los usuarios de las unidades de informa-

garantizar la democratización del conocimiento y la equidad social así como la conformación del patrimonio documental En este contexto, la biblioteca y el archivo, se constituyen en espacios de carácter interdisciplinario, multicultural y plural, que brindan a las partes interesadas un sinnúmero de probabilidades que les permi-

ción, permitiéndoles buscar en el catálogo o descargar los recursos a sus dispositivos .

12

11

UNIVERSIDAD DE LA SALLE. Op. Cit., p.58

12 WEBER, Mary Beth y AUSTIN, Fay Angela. Describing electronic, digital, and other media using AACR2 and RDA. New York: Neal-Schuman Publishers, 2011. p. 1

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163 PÁGINA SIGUIENTE

El concepto de catálogo de biblioteca también ha cambiado signi-

La proliferación de recursos digitales y la variedad de soportes,

ficativamente, al igual que la terminología aplicada a estos recursos

contenedores y contenidos, también ha generado en comunidades de

(Sistemas integrados de bibliotecas - ILS), que proporcionan acceso a

catalogación especializadas dificultades a la hora de describirlos. Las

una mayor variedad de información y servicios que sus predecesores.

diferentes normativas internacionales de catalogación, hechas para un

La búsqueda distribuida permite a los usuarios encontrar sin proble-

entorno analógico, no lograron naturalmente resolver de manera sa-

mas información bibliográfica en cualquier tipo de sistema de metada-

tisfactoria la descripción de los aspectos técnicos relacionados con el

tos diferentes a MARC13.

portador y el contenido de los recursos. Situación que la nueva norma-

Las unidades de información, en consecuencia, han experimentado una proliferación significativa de tipos de soportes y contenidos generados por el desarrollo de la tecnología disponible para el registro de

tiva RDA, hecha para el entorno análogo y digital, presenta de manera más clara, con la introducción de tres atributos claramente diferenciados, a saber16:

información, con los retos que su organización demanda. A su vez la

Tipo de contenido: es una categorización que refleja la forma funda-

terminología usada tradicionalmente para denominarlos en bibliote-

mental de comunicación en la que se expresa el contenido y el sentido

cas y archivos: materiales bibliográficos, documentos, fuentes docu-

humano a través del cual se destina a ser percibido, cómo el contenido

mentales, entre otros, no han logrado representar de una sola forma la

es expresado y percibido a través del sentido humano, por ejemplo, da-

diversidad de su naturaleza. Sin embargo, el término “recurso”, acuña-

tos informáticos, música notada, música interpretada, sonidos, imagen

do en RDA14 (Resourse Decription & Acces), está llamado a resolver esta

fija, imagen táctil.

disyuntiva, al definirse según FRBR (Functional Requirements for Bibliographic Records) como la “realización intelectual o artística de una obra en forma alfanumérica, musical, notación coreográfica, sonido, imagen, objeto, movimiento, etc., o cualquier combinación de dichas formas”15, y donde obra es una noción abstracta referida a una creación intelectual o artística diferenciada.

13

Ibid., p.1

14 RESOURCE DESCRIPTION & ACCESS : RDA. Developed in a collaborative process led by the Joint Steering Committee for Development of RDA (JSC). Chicago: American Library Association, 2010.

15 REQUISITOS FUNCIONALES DE LOS REGISTROS BIBLIOGRÁFICOS: informe final. [en línea - pdf]. Madrid: Ministerio de Cultura, 2004.

[Consulta: 2007-02-11]. Disponible en: http://archive.ifla.org/VII/s13/ frbr/frbr-es.pdf

Tipo de Media: es una clasificación que refleja el tipo general del dispositivo de intermediación necesario para ver, correr, ejecutar, etc., el contenido de un recurso, por ejemplo, audio, computadora, microforma, proyectado, video.

Tipo de soporte: es una clasificación que refleja el formato del medio de almacenamiento del soporte en una combinación con el tipo de dispositivo de intermediación necesario para ver, correr, ejecutar, etc., el contenido de un recurso, por ejemplo, cartucho de audio, cinta de audio, disco de computadora, recurso en línea, videodisco, cartucho de película, transparencias, diapositivas.

16 OLIVER, Chris. Introducing RDA: a guide to the basic. Chicago: American Library Association, 2010. p. 50-54

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164 PÁGINA SIGUIENTE

RDA también se erige como una solución para la descripción de re-

Tissera (1998), propone que se debe contar con una educación en

cursos al configurarse como un marco flexible y extensible para descri-

bibliotecología y ciencias de la información que esté basada en com-

bir el contenido y los aspectos técnicos de cualquier recurso conocido

petencias puesto que con esto se busca, “…formar profesionales… con

o por conocerse, como tal, es un estándar de contenido de datos, que

capacidades que integren conocimientos sustantivos de la disciplina,

pueden ser codificados y mostrados usando las normas y convencio-

procedimientos, técnicas y estrategias exigidos por el mundo contem-

nes utilizadas en otras comunidades diferentes a bibliotecas, como ar-

poráneo, y actitudes de autonomía y dominio personal, de sociabilidad

chivos, centros de documentación y museos. Las instrucciones RDA se

en la relación con su entorno laboral, y de sensibilidad para descubrir y

aplican para todo tipo de recursos, tanto los tradicionales, como libros

solucionar problemas de su medio social”18.

y seriados impresos y electrónicos, como para los documentos de ar-

la sociedad irá reconociendo la importancia y el valor de la información como recurso estratégico de desarrollo

chivo, documentos en repositorios digitales, artefactos, etc.

Al ser una norma de contenido, RDA se puede aplicar en cualquier sistema de metadatos como MARC, Dublin Core, MODS, dado que el conjunto de elementos están identificados y definidos en forma similar a los métodos utilizados por los esquemas de metadatos.

Los profesionales en ciencia de la información

Estos hechos han llevado a que el nuevo profesional en Sistemas de Información y Documentación, deba19:

Muchos especialistas de la información coinciden en afirmar que

• Asumir la responsabilidad de ubicar, tratar, almacenar y difun-

en el siglo XXI, la sociedad irá reconociendo la importancia y el valor

dir la información registrada en cualquier soporte para satisfa-

de la información como recurso estratégico de desarrollo, dado que

cer las expectativas de comunidades de usuarios de información

contar con información oportuna, se traduce en producto y servicio

con características, hábitos y necesidades muy particulares.

de alta calidad, mayor competitividad, adecuada toma de decisiones,

• Diseñar, probar, implementar y gerenciar sistemas de informa-

y en consecuencia, en un mejor desarrollo. Para lograr ello, es preciso

ción en el nivel empresarial, industrial, académico, comunitario

contar con profesionales capaces de responder a las necesidades in-

y de servicios.

formacionales, que a su vez estén dispuestos a comprometerse con las comunidades, incentivando procesos relacionados con la generación, consumo y uso de la información, el conocimiento y la tecnología, en beneficio individual y colectivo17.

17

UNIVERSIDAD DE LA SALLE. Op. Cit., p. 40

18 TISSERA DE CABRAL, María del Rosario (1998). “Competencias del profesional de la información una mirada desde la universidad”. En Memorias del Tercer Encuentro de Directores y Segundo de Docentes de las Escuelas de Bibliotecología del Mercosur. Santiago de Chile, 29-31 de Octubre. pp 95- 97.

19

UNIVERSIDAD DE LA SALLE. Op. Cit., p. 41

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• Fortalecer la toma de decisiones en la gestión de la información como recurso de desarrollo y progreso personal, institucional, nacional e internacional.

• Orientar el uso racional y la aplicación de procesos tecnológicos como estrategias que facilitan la vida de los seres humanos.

• Analizar la tecnología de la información como mediadora del desarrollo humano sostenible y como clave de la evolución humana, sociocultural y biológica.

• Poseer habilidades en el uso de nuevas tecnologías de información comunicación.

• Trabajar de manera inter y transdiciplinar en la gestión de unidades, redes sistemas y servicios de información en bibliotecológica y archivística.

Formación profesional Los programas de formación en bibliotecología y archivística se inician en 1942 con la Escuela de Bibliotecarios de la Biblioteca Nacional de Colombia. A esta iniciativa le siguen: • 1946 Escuela de Biblioteconomía del Colegio Mayor de Cundinamarca.

• 1946 Escuela de Biblioteconomía del Colegio Mayor de Cultura Femenina de Antioquia.

• 1956 Escuela Interamericana de Bibliotecología de la Universidad de Antioquia.

• 1960 Escuela de Bibliotecología del Colegio Académico de Antioquia.

• 1965 Escuela de Bibliotecología de la Universidad Nacional.

• 1968 Escuela de Bibliotecarios del Colegio Universitario del Sagrado Corazón.

• 1971 Escuela de Bibliotecarios y Archivistas de la Universidad de la Salle.

• 1973 Escuela de Bibliotecología de la Universidad Javeriana.

• 1974 Departamento de Bibliotecología de la Universidad Pedagógica Nacional (Énfasis en bibliotecas escolares).

• 1986 Programa de Ciencia de la Información, Bibliotecología y Archivística de la Universidad del Quindío.

• 1994 Especialización en Sistemas de Información y Gerencia de Documentos de la Universidad de La Salle.

• 1998 Especialización en Archivística de la Universidad Javeriana.

• 1998 Especialización en Redes de Información Documental de la Universidad Javeriana.

• 2001 Especialización en Servicios de Información de la Universidad de Antioquia, dependiente de la EIB. • 2001 Tecnología en Administración de Sistemas de Información y Documentación del INPAHU • 2004 Tecnología en Archivística de la Universidad de Antioquia.

• 2011 Programa de Ciencia de la Información: Bibliotecología, Documentación y Archivística, del INPAHU

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De los anteriores programas, en la actualidad funcionan los siguientes: • Escuela Interamericana de Bibliotecología de la Universidad de Antioquia.

• Programa de Sistemas de Información y Documentación de la Universidad de La Salle.

• Departamento de Ciencia de la Información y la Documentación - Bibliotecología de la Universidad Javeriana.

•

Programa de Ciencia de la Información, Bibliotecología y Archivística de la Universidad del Quindío.

• Tecnología en Administración de Sistemas de Información y Documentación del INPAHU. • Programa de Ciencia de la Información: Bibliotecología, Documentación y Archivística, del INPAHU • Tecnología en Archivística de la Universidad de Antioquia.

en el campo archivístico, la iniciativa se gesta en la Universidad de La Salle

esto le agregamos que el total de egresados provienen de cuatro programas, el promedio por institución es de 11 profesionales año.

En posgrado, se ofrecen en la actualidad los siguientes programas de especialización: • Especialización en Sistemas de Información y Gerencia de Documentos de la Universidad de La Salle.

• Maestría en Gestión Documental y Administración de Archivos, de la Universidad de La Salle.

• Especialización en Archivística de la Universidad Javeriana.

• Especialización en Redes de Información Documental de la Universidad Javeriana.

• Especialización en Servicios de Información de la Universidad de Antioquia, dependiente de la EIB. • Especialización en Gerencia de Servicios de Información de la EIB. Específicamente en el campo archivístico, la iniciativa se gesta en la Universidad de La Salle, donde en 1971 se crea el Departamento de Bibliotecología y Archivística, constituyéndose en el primer programa en Colombia en ofrecer formación profesional en Archivística. Le sigue el

De los diferentes programas, a diciembre de 2010, se han graduado,

Programa de Ciencia de la Información de la Universidad del Quindío,

desde el año 1956, en pregrado (profesional universitario) un total de

en la modalidad a distancia (actualmente virtual), el cual igualmente

2.06420, lo cual representa un promedio de 45 profesionales año. Si a

incluye dentro de su formación asignaturas sobre archivos. A nivel tecnológico, el programa del INPAHU ofrece en su currículo asignaturas

20 Cifras oficiales entregadas por tres de los cuatro programas que gradúan profesionales universitarios. En una de los programas se calculo el número de egresados

del sector de archivos, y la Universidad de Antioquia, crea recientemente una tecnología dedicada exclusivamente a la formación de archivis-

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tas. En postgrado, existen 5 programas, 1 en la Universidad Javeriana, 2

tas curriculares toda vez que se reconoce un nuevo actor profesional en

en la Universidad de Antioquia y 2 en la Universidad de La Salle.

ciencia de la información.

A nivel técnico y tecnológico, el SENA es la institución con mayor

El replanteamiento de los diseños curriculares debe asumirse den-

cobertura en cuanto a formación en archivos. De su programa han

tro de la dinámica del desarrollo de la educación superior en el mundo.

salido 2.500 técnicos y auxiliares. También el Instituto de Formación

Es necesario favorecer de manera decidida la formación dentro de una

Técnica de GADIER, a ofrecido un programa técnico de formación en el

apuesta por los ciclos propedéuticos, así como garantizar la flexibili-

campo de archivos. En cuanto a educación no formal, el Archivo Gene-

dad y movilidad de los currículos. Además los diseños curriculares de

ral de la Nación, a través de la División de Programas Especiales, ofrece

pregrado en bibliotecología y archivística deben adaptarse para reducir

capacitación en los campos relacionados con la gestión de archivos pú-

los ciclos académicos, como sucede actualmente en algunas universi-

blicos, en su mayoría dirigida a funcionarios del sector público que no

dades, donde se han reducido a cuatro años, para dar cabida a procesos

han accedido a la formación formal ya señalada.

en los cuales los estudiantes puedan culminar con estudios de especia-

Las asignaturas de organización de la información en los diferentes

lización o maestría.

programas presentan un promedio del 10% el total de espacios aca-

Esto plantea un reto interesante en la formación de profesionales

démicos, tanto para el área de archivos como para el de bibliotecas, y

en bibliotecología y archivística, toda vez que invita a reflexionar sobre

se centra en contenidos para la organización de recursos tradicionales

la mejor manera de asumir el cambio, teniendo en cuenta la oferta de

disponibles en estas. Formación y capacitación específica de recursos

personal calificado y la demanda por el mismo, además, es necesario

audiovisuales son abordados desde programas no formales como se-

tener en cuenta que el recurso humano calificado se concentra en muy

minarios, encuentros y curos promovidos por esta comunidad. Se des-

pocas ciudades capitales.

tacan las iniciativas que adelantan La Red de Unidades de Información Especializadas en Cine y Medios audiovisuales de Iberoamérica y el Caribe (BIBLIOCI) y el Sistema de Información del Patrimonio Audiovisual Colombiano (Sipac), que han conformado una comunidad importante relacionada con la gestión de este tipo de recursos.

Es preciso mencionar a otro actor que juega un papel en este aspecto, como lo es el SENA, entidad del Estado responsable de liderar el Sistema Nacional de Formación para el Trabajo, según Acuerdo 1120 de 1966, con el propósito de “articular en forma efectiva la oferta educativa de carácter técnico, tecnológico y de formación profesional, desde

Desde el aspecto legal, el Estado colombiano ha reconocido me-

los niveles básicos y medios hasta los más especializados… y [hacer]

diante la Ley 11 de 1979 y la Ley 1409 de 2010 las profesiones de biblio-

congruente la oferta de formación con las necesidades del sector pro-

tecología y archivística respectivamente. La reciente promulgación de

ductivo, teniendo como base y punto de partida la normalización de las

la Ley del Archivista, obliga a que las entidades que ofrecen formación

competencias laborales de los trabajadores”21.

profesional técnica, tecnológica y universitaria, replanteen sus apues21

SENA. Sistema Nacional de Formación para el trabajo: enfoque

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Específicamente, en cuanto a las Mesas Sectoriales, “instancias

• Aplica con actitud creadora y decisiva, en la gestión de unidades

de concertación donde se proponen políticas de desarrollo de los re-

y sistemas de información, conocimientos, técnicas y normas

cursos humanos y de formación y un marco nacional de calificaciones

para la recolección, procesamiento analítico-sintético, alma-

que facilitan el aprendizaje permanente y la empleabilidad mediante

cenamiento, conservación, búsqueda y recuperación, disemina-

procesos de normalización, formación, y evaluación y certificación de

ción, y uso de los recursos de información, de acuerdo con las

competencias laborales”22, conformadas en el marco del Sistema Na-

necesidades generales de la comunidad o el perfil específico del

cional de Formación para el Trabajo, la Mesa Sectorial de Archivos y

usuario.

Bibliotecas ha desarrollado una labor importante con la definición de los mapas funcionales de archivos y bibliotecas, definiendo a partir de estos las normas de competencia para dichas funciones. Esto se realiza con el propósito de promover procesos de certificación de competencias laborales en los diferentes sectores. También se constituyen en un referente importante para el diseño de currículos en programas de

la Mesa Sectorial de Archivos y Bibliotecas ha desarrollado una labor importante con la definición de los mapas funcionales de archivos y bibliotecas

educación formal y no formal.

Competencias para la gestión de recursos audiovisuales

• Propone e implementa innovaciones para el desarrollo de unidades y servicios de información, adaptándose a los cambios del entorno con racionamiento crítico en el análisis y valoración

La persona encargada de la gestión de recursos audiovisuales en unidades de información :

de alternativas.

23

• Utiliza tecnologías de la información y la comunicación como

• Gestiona, con pensamiento reflexivo y crítico, procesos en uni-

medio para optimizar la circulación de los recursos de informa-

dades, redes, sistemas y servicios de información, consultando

ción a través de servicios y unidades de información, contribu-

los avances de la ciencia y las exigencias que plantea la socie-

yendo a la democratización del acceso a la ciencia, entendida

dad de la información y el conocimiento.

como un componente central de la cultura, y al disfrute del pa-

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trimonio documental.

• Evalúa y propone alternativas de mejora en los procesos de gecolombiano. Bogotá: SENA, 2003. p.6 (http://observatorio.sena.edu. co/Doc/snft/sistema.pdf) 22

Ibid., p.14

23

UNIVERSIDAD DE LA SALLE. Op. Cit., p. 68

neración, tratamiento, transferencia, y uso de la información y

169

la actividad científica, conducentes a satisfacer con pertinencia y responsabilidad social las necesidades informativas de la comunidad.

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• Orienta a usuarios y productores de recursos y servicios de in-

niveles inferiores o superiores para permitir el paso de un nivel a otro.

formación bibliográfica y documental en su acceso y uso, ob-

Una variante a este escenario, es la posibilidad que dentro de la oferta

servando la normatividad y las políticas adoptadas, buscando

de formación se consolide un núcleo común a las diferentes disciplinas

coadyuvar en el desarrollo integral de la persona, la transfor-

en los primeros ciclos de formación, de tal forma que en los últimos

mación de la sociedad y el fomento de la cultura.

ciclos se tenga la posibilidad de optar por titularse en una u otra disci-

Por otra parte, y como respuesta a la pregunta ¿cómo lograr la for-

plina, así como facilitar procesos de flexibilidad y movilidad curricular.

mación integral de recurso humano calificado para la gestión de recur-

Escenario 3: Oferta de educación técnica, tecnológica y universi-

sos audiovisuales? Las posibilidades son variadas y dependerá de los

taria (posgrado), en la cual los diseños curriculares de nivel técnico y

diagnósticos y análisis que se hagan al respecto.

tecnológico se estructuran en la perspectiva de ciclos propedéuticos, y

Las opciones pueden ser múltiples, como múltiples los problemas de no abordarse de manera que estas consulten las necesidades de la comunidad, la oferta de formación actual, la viabilidad financiera y sostenibilidad de las propuestas. A continuación podríamos encontrar los siguientes escenarios donde las área de conocimiento relacionadas con archivos, bibliotecas, museos, centros de documentación, ofertaría programas de formación profesional técnica, tecnológica, y universitaria.

Escenario 1: Oferta de educación técnica, tecnológica y universitaria (pregrado y posgrado), en la cual los diseños curriculares son independientes y no consultan la interrelación entre estos. Aquí cada programa se diseña en función de su nivel y las competencias que se desean dinamizar. Los espacios académicos no consultan necesariamente los contenidos de los niveles inferiores o superiores e incluso entre ofertas del mismo nivel.

Escenario 2: Oferta de educación técnica, tecnológica y universitaria (pregrado y posgrado), en la cual los diseños curriculares se estructuran en la perspectiva de ciclos propedéuticos. Aquí cada programa se diseña en función de su nivel y de las competencias que se desean dinamizar. Los espacios académicos consultan los contenidos de los

la formación de nivel universitaria de posgrado se estructura de acuerdo con las exigencias propias del nivel. No existe interrelación directa entre los dos grupos de niveles.

A manera de conclusión La formación de recurso humano en la gestión de unidades de información que gestionen principalmente recursos audiovisuales debe tener en cuenta que: Las apuestas formativas deben presentar una estructura armónica, sistemática y coherente de los fundamentos y componentes curriculares, producto de la reflexión pedagógica que las instituciones, áreas, disciplinas y programas académicos realicen a la luz del contexto institucional, nacional e internacional, de tal forma que estas evidencien la fortaleza tanto a nivel de generación de conocimiento como de prácticas y procesos educativos que garanticen su viabilidad24.

La demanda de profesionales competentes para gestionar unidades de información marca la pauta para la oferta de propuestas curri24 UNIVERSIDAD DE LA SALLE. Lineamientos curriculares institucionales. Bogotá: Unisalle, 2007. p. 34, 44

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170 PÁGINA SIGUIENTE

culares que respondan a dichas exigencias. En tal sentido, en el caso de profesionales en ciencia de la información, la tendencia podría indicar que la apuesta es hacia programas que presenten núcleos comunes de conocimientos a partir de los cuales los estudiantes decidan el área específica en la cual prefieren graduarse: bibliotecas, archivos, centros de documentación, museos. Alternativamente, la apuesta por programas de formación técnica y tecnológica, y en segundo lugar por formación de posgrado en las diferentes áreas en ciencia de la información, puede resultar más conveniente ante las realidades y exigencias del entorno.

Un factor que incide en cierto grado en las apuestas formativas es el reconocimiento de las profesiones por parte del Estado, toda vez que los egresados aspiran a dicho reconocimiento para poder ascender dentro de la escala laboral en cuanto respecta a la exigencia de titulaciones. Esto es independiente de los procesos de certificación de competencias laborales que no necesariamente requieren de titulaciones para optar por ellas. .

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PREGUNTAS sobre derechos de autor Carolina Botero Investigadora, autora y conferencista especializada en el derecho de autor en nuevos entornos tecnológicos David Felipe Álvarez Especialista en Propiedad Intelectual, Ex presidente del Centro Colombiano del Derecho de Autor, Ex Jefe de Registro de la Dirección Nacional de Derecho de Autor, consultor del CERLALC, Biblioteca Nacional de Colombia, Archivo General de la Nación.

CONTENIDO QUINTA sesión

PREGUNTAS sobre derechos de autor

Participante: Buenas tardes, yo trabajo en la Emisora Cultural de la Universidad de Antioquia en la fonoteca y tengo dos inquietudes, una es que Carolina por favor me amplié la información acerca de la ilegalidad de hacer la transferencia de los formatos análogos a los digitales, que algún día escuché eso y quedé muy inquieta. Y la otra, qué podemos hacer nosotros que tenemos una gran cantidad de conferencias de cátedras, de encuentros académicos que se han hecho desde los años setenta y queremos subir estas series a internet, para que las use la comunicad académica, pero no tenemos, de algunas de ellas, autorización de los ponentes, algunos ya fallecieron. Entonces qué, posibilidades en el marco de preservación legal.

Carolina Botero: En ese caso copiar el material es una opción cubierta por la posibilidad de hacer la copia para efectos de preservación legal que está en la Decisión 351 de 1993 como una excepción, lo que pasa es que eso es para entes concretos, bibliotecas y archivos sin ánimo de lucro (art. 22 literal c de la Decisión 351 de 1993) y debe ajustarse a las condiciones descritas para la aplicación de la excepción. No sé si la conferencia en la que me escuchó previamente era para público general pero quizá lo que se buscaba era dar cuenta de esa especificidad

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en las excepciones y limitaciones. Ayer, en alguna de las conferencias, escuchaba por ejemplo la definición de archivo y biblioteca y como está dada; eso implica un contexto concreto por tanto si una persona natu-

ral el contexto será otro el de copia privada por ejemplo. Es decir, no es automático, particularmente no cuando depende de la autorización de otro; pero sí se puede hacer por ejemplo para preservación. Se debe tener presente en todo caso, que la posibilidad de hacer usos por el archivo en el contexto que usted lo pregunta se limita a las condiciones legales, no cubre otro tipo de usos que de pronto el archivo quisiera tener.

En relación con el segundo tema, el problema central está dado en que si no tienes autorización de la persona, por ejemplo en el caso de revistas o programas que se hayan hecho, si el contenido está protegido por derechos de autor o conexos, se necesita la autorización. Yo creo que la ley 594 dice que las funciones de los archivos no son solamente preservación y custodia, sino adicionalmente acceso al público; luego, en mi opinión, cuando se cumple con la característica de ser archivo y demás es posible hacer acceso público se deben leer las normas integralmente. Lo que sucede es que hay que verificar bien cuál es el alcance, porque no es un alcance tan amplio como el que muchas de las personas quisieran hacer, es un alcance que está, a su vez, limitado por el derecho de autor. Es urgente empezar a interpretar las normas como un sistema y lo que tradicionalmente hacemos es solamente leer el de-

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172 PÁGINA SIGUIENTE

recho de autor y no mirarlo dentro del sistema legal integral. Se debe

que esto no gusta, debe hacerse cargo el titular, mejor dicho, el autor

mirar las normas también desde el archivo, que adicionalmente no ha

o el titular del derecho es quien tiene la obligación de hacer de que ese

desarrollado normativamente la cantidad de cosas que podría hacer y

producto o ese contenido esté en acceso público, la responsabilidad de

que es responsabilidad de nosotros hacerlo, pero si quieres, antes de

que eso sea de acceso público es del Estado no del autor, entonces, si

hacer la siguiente pregunta seguro que David tiene alguna precisión

es responsabilidad de la entidad del Estado correspondiente hacer eso

para hacer.

público, pues tendrá que ir primero a pedir la autorización correspon-

David Felipe Álvarez: Muchas gracias Carolina, dos cosas: primero, to-

diente para poder hacerlo.

talmente de acuerdo con el tema de la digitalización o reproducción

Eso es como invertir en las sillas para que haya un auditorio para

para fines de conservación en archivos o bibliotecas en los documentos;

que ustedes como público se puedan sentar acá y sentirse bien. Enton-

en términos de derecho de autor, obras que reposan en esos archivos lo

ces, el tema es ese, el tema es tomar decisiones y pensar que la inver-

único que tendríamos que aclarar es básicamente que eso está some-

sión en materia de promoción de la cultura no solamente es en infraes-

tido a que esa biblioteca o archivo sea de carácter público o sin ánimo

tructura y bienes físicos es que la creación intelectual también tiene un

de lucro, básicamente es eso. Segundo, en cuanto a la pregunta muy

costo, vale, es importante, pero además es importante promoverla y

importante sobre el tema de las autorizaciones de las conferencias y

que rico es que a uno le paguen por trabajar.

demás, pues hay un problema complicado que deja mucho ver cómo es que se generan problema en relación con el tema de derecho autor y es básicamente la gestión de los mismos. Es decir, parte de la toma de decisiones en relación con el manejo de este tipo de contenidos y demás es que es muy sencillo, pero debe hacerse previamente a la conferencia, solicitarle la autorización al autor para que el autor permita, a través de una licencia, que puede ser sumamente sencilla, que su ponencia su conferencia, lo que sea, sea utilizada posteriormente para fines de acuerdo a la entidad que está haciendo la conferencia; entonces, es un poco prever y no esperar a que sucedan las cosas. Ahora, en relación con el tema de acceso público al contenido, estamos de acuerdo en términos de que la ley general de archivos plantee el tema de cultura y es plantear todo el acervo cultural que existe ya y ha sido declarado patrimonio, sea accesible; pero eso no implica que el derecho de autor se quede a un lado, porque pues eso es de alguien, entonces ahí, y yo sé

Carolina Botero: Yo ahí difiero un poco con David y seguramente era lo que se hubiera visto con las ponencias, porque estoy de acuerdo con él y sin embargo creo que cuando uno mira de esa forma la autoría está mirando un mundo muy pequeño y sobre todo particularmente cierto cuando se piensa en archivos, especialmente en archivos, incluso más que en bibliotecas. Yo tengo como uno de los autores de cabecera desde que vengo trabajando el tema de archivos a Anthony Seeger, él es un antropólogo que ha trabajado mucho el tema y divide en dos las colecciones que se pueden encontrar en un archivo: una, las colecciones que son publicadas y comercializadas y dos, las colecciones que no lo son. Estas últimas son muchas, entre ellas las audiovisuales inéditas, no comerciales. Entonces, si bien lo dicho por David puede ser cierto frente a materiales típicos, como conferencias y demás de los profesores, lo que sabemos es que en el archivo tenemos una cantidad de otros documentos que no encajan en las características típicas (en esa defini-

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ción de autor, en esa idea del comercio, etc.) y ahí es donde yo creo que

las obras pasen al dominio público era muy alto, que habían procesos

hace falta información. Vengo trabajando una analogía que puede no

como los del software que merecían replantear este plazo. Qué importa

gustarle a muchos pero a mi me parece que es muy fuerte para visuali-

que la protección sea de 80 años después de la muerte si un software

zar el tema, y es el tema de los cuentos de hadas. Debo decirles que yo

en general después de 5 años ya no sirve para nada, si alguien no le ha

pensé que me había inventado esa analogía y, como era de esperarse,

metido mano es obsoleto y yo estaba pensando en eso, pero el artis-

un amigo me hizo caer en cuenta que un señor que se llamaba Vladimir

ta que estaba al lado, luego defendió y dijo pero porque si yo le puedo

Proppst, en los años 20 en Rusia ya lo había sugerido. Él identificó que

dejar la casa a mis hijos no le puedo dejar mis obras que son su patri-

en los cuentos populares existen patrones, algo así como 90 patrones,

monio; yo caí en cuenta y le dije –usted tiene razón, yo no me refería a

una cantidad impresionante. Uno de ellos es el matrimonio. Digamos

usted, si pudiéramos generar un sistema diferencial sería algo útil. Es

que los cuentos populares, los cuentos de hadas definen una sociedad

que yo estoy segura que el legado de Shakira no habrá desaparecido

ideal y por ejemplo, en la sociedad ideal el matrimonio es el marco de

después de 80 años de su muerte, esos derechos que se los den a ella

la familia. Particularmente a las niñas crecemos leyendo cuentos y en

y a sus hijos. A mí me preocupan son otros legados; hablaba ayer con

ellos está ese mensaje de que te casas, eres feliz y comes perdiz. En ese

alguien que venía de un pueblo del Tolima que está haciendo recupera-

mensaje va implícito un modelo concreto de familia que está enmarca-

ción de los siete cantantes que hay en su pueblo, que son cantantes del

do en el matrimonio cristiano (en ese punto, advierto que estoy casa-

pueblo, que están ahí; ellos me preocupan, a ellos le aplican 80 años

da, y espero estarlo hasta mis últimos días), y tenemos que reconocer

después de la muerte, ¿quién los va a oír?, ¿cuál es el dinero que van a

que cuando hablamos de familia muchas veces se habla de otra cosa

ganar sus herederos?, si no hay flexibilidad para que nos apropiemos

y no necesariamente de matrimonio y mucho menos, exclusivamente,

de su legado como comunidad ¿existirá 80 años después de que hayan

el matrimonio católico. Entonces, me parece a mí que en el derecho de

muerto?. Entonces yo sí creo que hace falta una mirada más compleja,

autor pasa algo parecido, existe esa fórmula del éxito, tú tienes el dere-

vengo trabajando en otra teoría hasta cuando duermo y es que al de-

cho de autor, y con ello recibes dinero, y tienen razón, el modelo funcio-

recho de autor le está pasando lo que le pasó en su momento al dere-

na como funciona el matrimonio católico, en muchos casos. Funciona

cho comercial y está cambiando del sujeto al objeto y eso es un cambio

sí, para algunos, pero fuera de eso existe un mundo entero que no está

que implica una fuerza muy grande. El autor ha sido desplazado por

reflejado y para las cuales las leyes no se están dando. En ese contex-

la obra y cuando miramos la obra eso no es el autor necesariamente,

to está el archivo, y está particularmente el archivo audiovisual. Es el

así como en el comercio durante la época feudal el comerciante era el

caso de músicas indígenas, músicas populares y materiales inéditos. Lo

importante, el derecho comercial se aplicaba través de los gremios de

cierto es que si nosotros nos atuviéramos solamente al tema comercial

comerciantes, cuando llega Napoleón coge el derecho comercial, que

lo que se preservaría sería eso, porque eso realmente es lo que más cir-

era muy exitoso, lo aplica a todo el mundo y lo saca del contexto de

cula. Para mí es tan evidente el tema que en una conferencia hace muy

los comerciantes, así ahora todos hacemos actos de comercio, y se nos

poco, dije que me parecía que el término de protección que permite que

aplica el derecho comercial. Este cambio hace que no se pueda aplicar

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de la misma forma como se aplicaba en la época del gremio. Creo que

David Felipe Álvarez: Tenemos dos problemas voy a volver su pregun-

ahí hay una visión diferente. Por eso el tema no es del Estado, es de la

ta dos: un problema con el que coincidimos con Carolina y es un pro-

sociedad y en la sociedad estamos autores, usuarios y todos los que al

blema grave en términos del derecho de autor, que es a lo que usted

final somos creadores y se nos aplica la ley.

está apuntando, es quién demanda: quién me va a demandar, y es que

Participante: Buenas noches mi nombres es Dagoberto Wilches Hernández, mi profesión abogado. En caso de litigio quien es el juez natural para dirimir el conflicto que está planteando, la señora que le hizo la pregunta sobre intervenir los documentos que ella quería intervenir y poder intervenir esos documentos ¿quién sería el juez natural?

David Felipe Álvarez: El juez natural es digamos, si nos pusimos muy abogados, pongámoslo en términos sencillos y después sí nos ponemos más jurídicos. El juez natural es la persona llamada a dirimir un conflicto entre dos sujetos cualquiera que sea. Eso tiene una serie de complejidades ya de orden más jurídico que técnico jurídico es, por ejemplo, si yo estoy en Cartagena, el contrato se va a hacer en Cartagena, yo no puedo demandar en Bogotá, o no puedo demandar en ante un juez de familia o ante un juez laboral o ante un juez penal un asunto civil. Entonces, que en términos básicos, el juez natural sería un juez del área de derecho privado. Un juez especializado, comercial eventualmente, dependiendo de la naturaleza o un juez civil circuito. Y la competencia territorial pues es el lugar donde se incumple la obligación, la lógica del derecho procesal civil; entonces, no hay problema en relación con que es el juez natural. Digamos que la norma procesal en ese sentido lo que nos lleva es que los juicios son juicios verbales, la ley 23 del 1982 nos establece, nos remite al proceso verbal, sumaria o verbal, dependiendo de la cuantía y dependiendo de la naturaleza del asunto, eso

ese problema es grave porque digamos que aquí somos un poco contradictores, ya se dieron cuenta evidentemente, pero en algunas cosas coincidimos. Cuál es el problema, que si yo no demando no pasa nada, como no pasa nada, hago lo que se me da la gana. Como hago lo que se me da la gana, entonces los derechos de autor están allá, en la ley, pero ¿quién los cumple? Entonces, uno dice, la ley no sirve para nada.

Y entonces se acostumbra mucho, desafortunadamente, a que no se cumplen esos derechos y entonces esa costumbre hace que después, cuando comienza a ver una serie de mayor experiencia ya en el tema de apropiarse de los derechos, o de ejercer esos derechos, comienza a ver más problemas, lo voy a poner en términos grotescos pero ciertos, una universidad aquí en Bogotá una vez nos llegó con una consulta a decirnos mire es que me acaba de llegar una carta preguntándome qué autorización, nosotros universidad, habíamos utilizado para una serie de imágenes para nuestra revista institucional y resulta que nuestro diseñador gráfico había simplemente bajado un poco de imágenes, las había puesto, y sin ponerse ningún problema, y ustedes ven cualquier revista y eso es así, ni siquiera ponen el nombre del autor ni nada por el estilo y entonces, a nadie le enseñan ese tema, entonces cuando surge el problema es cuando se piensa en la solución, y, desde mi punto de vista, primero pregunta y si le cobran, pues pague, pero no use si no le autorizan o cree sus propias imágenes. Esa universidad en este momento, no

está clarísimo.

les voy a decir cuál es, pero ustedes van a ver que ahora escriben, esta

Participante: ¿Quíen puede demandarme si tomo una canción que es parte del folclor, cómo están protegidas este tipo de cosas?

fico, entonces, pongan a los diseñadores gráficos a crear cosas en vez

imagen es creada por X y además tienen una Facultad de diseño gráde ponerse a bajar. Pongan a los diseñadores gráficos a crear. El otro

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175 PÁGINA SIGUIENTE

elemento es el tema bien importante de la protección sobre el folclor; y

jarnos porque no existe la ley, y eso tiene que ser con una crítica desde

es que desafortunadamente y aquí si me doy palo con todo el mundo, es

mi opinión fuerte al derecho de autor. El derecho de autor es importan-

que nuestra legislación colombiana y nuestro colega mejicano va abrir

te, es necesario, le sirve a muchos, pero deja por fuera a muchos otros y

los ojos, nuestra legislación colombiana en materia del folclor nos dice

eso se puede hacer, hay fórmulas, hay que trabajarlo.

el folclor está en dominio público, o sea que, en términos de folclor, aquellas creaciones, respecto de los cuales no se puede atribuir un autor conocido, pero que se pueda atribuir que se ubican en determinado territorio y entonces nuestra legislación salió por la fácil y dijo eso es dominio público. Dejando por fuera una gran cantidad de creaciones de carácter colectivo, de carácter individual también y además que no tienen un propietario identificable, entonces digamos que en eso ha habido mucho desarrollo; por ahora para resolver el problema, ¿cómo hacen para reconocer todos esos derechos países como México, como Panamá, Australia y otros? Eso ya lo tienen resuelto y le respetan los derechos a las comunidades tradicionales. Pero acá la ley nos dice, número uno, es dominio público y dos, el que compile, reúna material de folclor o de ese tipo de actividades, se vuelve autor, eso significa que usted se hizo rico a costa de la creación intelectual de una serie de comunidades tradicionales y si ellos quieren que esto sea gratis pues no se puede. Yo no he ido, pero sí conozco gente que está por allá y le dijo no, no la tierra, la cultura todo eso va junto. Lo decía nuestro compañero mejicano, las comunidades tradicionales atesoran ese saber no porque piensen que eso vale plata, no, la plata es lo de menos; es que eso hace parte de su visión tradicional sagrada, de su visión de mundo, para que no les pase como los australianos que cogen la imagen más sagrada de una comunidad tradicional, y la utilizan en un billete.

David Felipe Álvarez: Primera cuestión con la que quiero hacer el cierre, es cuando a uno le preguntan todo este tema; la primera, uno dice que es mejor pedir perdón o pedir permiso. Ese es el riesgo, cada quien toma sus propias decisiones. Segundo, en esa misma lógica y parte del tema que planteó también en la presentación es un poco lo mismo que dice Carolina, la idea es si el derecho de autor evidentemente genera problemas, generan talaqueras en relación con la posibilidad de cumplir con las expectativas, de promover el patrimonio cultural y promover el acceso a la información y demás; yo creo que lo primero que hay que hacer, responsablemente, es saber de qué se está hablando, porque hay mucho mito en relación con el tema. Dos, uno se puede hacer una propia idea de la legislación y de la norma. La ley es muy aburrida, sí, pero a veces hay que hacerlo, porque es nuestra responsabilidad y en ese sentido participar en la definición de las políticas públicas, es decir, si nos vamos a meter a pelear y a decir que el derecho de autor no sirve para nada y somos instituciones de carácter público, ¿por qué no están en el congreso? Allá es donde toca decir las cosas, sí, y allá es donde se hacen los debates. Porque es allá donde se definen las políticas públicas. Si no, no tiene sentido porque eso es, como decía Carolina, quejarse y no hacer nada. Entonces la invitación es a formar una razonabilidad en relación con el asunto, comprender que hay mecanismos, posibilidades; a veces nos encontramos con una obra y pensamos que derecho

Carolina Botero: Uno de los temas que más me apasiona es el tema del

de autor no vamos a hacer nada y resulta que era llamar a una sociedad

archivo, porque creo que es uno en el que está todo por construir y me

de acción política, a pedir autorización y se acabó el problema. Enton-

parece que es la oportunidad para decir que tenemos que dejar de que-

ces es aprender y generar políticas públicas.

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Participante: Los archivos más antiguos tienen una serie de documentos y ¿qué pasa si no logro encontrar los autores? La compañía productora se acabó, la familia no está, ¿cómo se puede hacer para utilizar el material?

le sale autor y ahí sí nos metimos en el problema. Entonces, esa es la

Carolina Botero: Obras huérfanas se llama ese problema y es uno de

huérfana es mucho peor para Estados Unidos que para nuestra tradi-

los problemas más complejos porque no existe nada para hacer; hay

ción continental. La obra huérfana es lo que tú dices, no hay autor, no

todo un proyecto precisamente que están haciendo dentro de las biblio-

se puede identificar; entonces no hay a quién pedirle permiso, tampoco

tecas y de los archivos para pedir que exista un tipo de excepción en el

está en dominio público, como no está el dominio público, entonces,

tema de obra huérfana; definir lo que significa y llegar a ello. Por eso,

qué podemos hacer con ella, nada. Y eso sí que da grima, eso sí es tenaz,

el tema es que hay que hacer activo el archivo, no puede quedarse es-

sabía que íbamos a llegar a la obra huérfana y estaba pensando bueno

perando a que llegue la ley, porque no va a llegar, la ley actual es la ley

qué pasa con la obra huérfana, porque normalmente la persona que

de derecho de autor que no está pensada para el archivo. A veces algo

utilizó esa obra en su momento no respeto los derechos morales. Por

en el congreso se mueve y se hace porque hay artistas que viven de eso,

ejemplo, es moral la paternidad de la obra. El Tiempo respeta los dere-

ahora también deben actuar los archivos, las bibliotecas. Pero apenas

chos morales; por ejemplo, ¿dónde están los autores de la fotografías

están empezando a movilizarse a divisar sus necesidades.

del Tiempo?, ni idea; entonces, cuando vayamos a sacar de los archi-

David Felipe Álvarez: Bueno, no sé en Brasil como vayan en el tema, pero cuando a mí me preguntan por una obra huérfana uso más o menos la misma lógica: si pedir permiso o pedir perdón, es una lógica fea pero pasa. Cuando uno asesora al cliente, no se vaya a meter en proble-

discusión que dice Carolina, porque incluso en la Ompi se está dando esa discusión en la Copy Rigth Office en el 2005 estaban en ese problema, y tienen un gran equipo de estudio, porque el problema de la obra

vos del Tiempo la fotografía, ¿a quién le vamos a pedir permiso?, si no sabemos de quién es. Ahí la solución va a ser cortar por lo sano. Obra huérfana del año de existencia para atrás, libres o en dominio público pagante. No puede ser algo insoluble. Eso sí totalmente de acuerdo.

mas, por lo menos prevea algo, porque qué pasa cuando uno utiliza la obra huérfana y pasa lo que decía el doctor, cuando se vuelve famosa PÁGINA ANTERIOR

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