Heidegger: Proyecto Moderno y disolucion del autor by Ramón Serrano

Curso de Doctorado ”Teoría y Crítica del Proyecto”

Heidegger: Proyecto Moderno y disolución del autor Tensión entre Expresión y Autoría en la Modernidad a propósito del pensamiento de Martin Heidegger

Ramón Serrano Avilés Curso 2007/2008 Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

Heidegger: Proyecto Moderno y disolución del autor

Contenido 1. Heidegger: proyecto como posibilidad de ser de un mundo ......................................... 5 La relevancia para ser del arte ............................................................................................ 5 ¿Qué sentido tiene realmente que las cosas sean? ........................................................... 6 El proyecto como posibilidad de mundo ............................................................................ 6 La tierra como sustento de la obra de arte ........................................................................ 7 La obra de arte como cosa .................................................................................................. 7 La verdad en la desocultación ....................................................................................... 8 2. Schapiro: la dimensión humana en el autor ............................................................... 10 Aproximaciones a un modelo ........................................................................................... 10 La Historia como lugar de la identificación ....................................................................... 14 3. Derrida: Una identidad en la diferencia ..................................................................... 17 Presencia contra autoría ................................................................................................... 17 Variaciones en torno a la identidad .................................................................................. 18 La verdad en la obra inútil ................................................................................................ 20 4. Bibliografía ................................................................................................................ 23 Bibliografía principal ......................................................................................................... 23 Bibliografía secundaria ..................................................................................................... 24 5. Apéndice ................................................................................................................... 25

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1. Heidegger: proyecto como posibilidad de ser de un mundo No busque las respuestas, que no se las pueden dar, porque no podría usted vivirlas (…) Viva usted ahora las preguntas. Rainer Maria Rilke1.

La relevancia para ser del arte En su ensayo de 1950 titulado «El origen de la obra de arte»2, recogiendo la serie de conferencias que dictara en los años 1935 y 1936, Heidegger expuso su teoría sobre la naturaleza del arte. Si bien la dificultad de traslación a otros idiomas de su oscuro manejo del lenguaje ha disuadido su estudio desde otras disciplinas, su periódica recuperación por parte de importantes figuras del pensamiento es indicativa de la profundidad de sus tesis. Para reconocer su verdadera relevancia baste remarcar su gran difusión y el entusiasmo que causó, tanto en su primera luz –que no hay que olvidar que sería un momento de especial auge para la producción artística– como en su posterior reedición, décadas después y en condiciones históricas totalmente diferentes. Con la perspectiva del tiempo presente es posible reconocer que sus reflexiones han servido no sólo para devolver al arte el papel central que desde tiempos clásicos había desempeñado para el hombre, sino también esclarecer la solidez de de las bases sobre las que éste se asienta. Su revulsivo surgió de la crítica a una sociedad altamente industrializada, de desarrollo continuado desde de la Ilustración, como «forma decadente de la inautenticidad», que en su conciencia autocomplaciente habría puesto al pensamiento completamente al servicio de una fundamentación del conocimiento científico. Olvidándose de la pura existencia, según el filósofo, ésta promovía una uniformización de todas las formas de vida individuales, cuando no directamente una total instrumentalización del mundo. Consecuentemente, este olvido del ser que transforma todo lo existente en “objeto” para el “sujeto” humano, ya no aspirará a una humanización sino a su mero dominio. Se impone así una interpretación técnica del pensar, una razón técnica en la que los entes ya ni siquiera son objetos sino tan solo “material de trabajo”. En este contexto, Heidegger opuso el concepto de autenticidad del ser, que es consciente de su finitud y la acepta resueltamente, en una llamada a una orientación “auténtica” de la propia existencia, otorgando al arte un papel decisivo en este cometido. 1

«Carta del 16 de Julio de 1903. Provisionalmente, Worpswede (Bremen)», en RILKE, Rainer Maria: Cartas a un joven poeta (Madrid, ed. Alianza, 1980), pág. 47. 2 «El origen de la Obra de Arte», incluida en Arte y poesía (México; ed. FCE, 1973) y reeditadas en Caminos del Bosque (Madrid; Alianza ed., 1996), de cuya versión proceden todas las citas del presente estudio.

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¿Qué sentido tiene realmente que las cosas sean? Para replantear correctamente esta pregunta, Heidegger intentó determinar de manera positiva el ser en sí mismo de la existencia humana histórica y finita, en lugar de entenderlo – de acuerdo con la tradición filosófica del momento– desde un ser infinito. El ser de la existencia humana adquirió para Heidegger una preeminencia total, que contrapondría metódicamente a los conceptos fundamentales de la metafísica vigente hasta entonces, las categorías de lo que está a la vista. La intención de Heidegger fue la de resaltar que la existencia humana no alcanza su ser auténtico en un «estar a la vista»3 fijo y constatable, sino más bien en la movilidad de su dedicación4, con la que, al preocuparse por su ser, viene a construirse su propio futuro. La existencia humana se caracteriza por el hecho de que se las entiende con respecto a su ser. Consecuentemente a la finitud y limitación de la existencia humana, la pregunta por el sentido del ser se plantea dentro del horizonte del tiempo. Lo que está a la vista, aquello que la ciencia empíricamente comprueba como existente, debe poder entenderse desde la centralidad de la temporalidad humana5. Este fue el nuevo punto de partida de Heidegger: entendérselas acerca de sí mismo representa el verdadero fundamento su reflexión, un «vivir y crear con celo»6. Desde esta base, la comprensión tradicional del ser por parte de la metafísica como una pura presencia actual, total en sí misma e intemporal por universal, se mostrará como obsoleta, y con ella las diferentes disciplinas, como la estética, que habían crecido a su amparo.

El proyecto como posibilidad de mundo Para Heidegger, el hombre, en su comprensión de sí mismo sabe que no es dueño de sí mismo ni de su propia existencia, sino que se halla en medio de lo que ya existe y debe asumirse tal como se encuentra a sí mismo. Éste ya no es el hombre que hace proyectos lanzándose a sí mismo hacia el futuro, sino que él mismo es «lanzado en medio de la claridad del ser para que lo custodie»7. Esta reinterpretación, pasa por redefinir el mundo, que lejos de la noción vigente de la totalidad de «lo que está a la vista» e históricamente legitimado, se configura como aquella «apertura en la que se realiza la autointerpretación humana en el proyecto de su 3

[Vorhandensein] en el término original alemán, habitualmente traducido como «ser‐ante‐los‐ojos» o «estar‐ahí», tal y como se plantea en HEIDEGGER, Martin: El Ser y el Tiempo, (México; ed. FCE, 1951), págs. 53‐56 (1ª sección, cap. I). 4 [Sorge] en el término original alemán, habitualmente traducido como «cura», «cuidado», o incluso «preocupación» en HEIDEGGER, op.cit., págs. 200‐233 (1ª sección, cap. VI) y págs. 328‐351 (2ª sección, cap. III). 5 Sin embargo, su meta de pensar el ser como tiempo quedó tan velado que Ser y tiempo fue calificado casi como «fenomenología hermenéutica». A este respecto, véase GADAMER, Hans‐Georg: Los caminos de Heidegger (Barcelona; ed. Herder, 2002). 6 «Carta del 23 de Abril de 1903. Viareggio (por Pisa, Italia)», en RILKE, op.cit., pág. 40. 7 GADAMER, op.cit.

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existencia», evitando conscientemente cualquier recurso al concepto de genio de la estética clásica. El proyecto no es más que el acto fundador de un mundo con posibilidad histórica. El ser del hombre es «ser‐en‐el‐mundo»8, es vivencia por medio de su propia existencia, es un empuje que derriba todo lo anterior y habitual, un empuje con el que se abre un mundo que nunca había estado ahí de esta manera. Pero este empuje acontece en la obra misma de tal manera que al mismo tiempo, como mero acontecimiento, queda albergado en la permanencia. Aquello que así surge y se recoge de manera simultanea constituye, en su tensión, la configuración de la obra de arte, que de esta manera se permanece fundamental para la comprensión de la existencia humana. El proyecto es habilitar esta tensión.

La tierra como sustento de la obra de arte Como parte fundamental de su aspiración a comprender la estructura del ser de la obra con independencia de la subjetividad de su creador o del observador, Heidegger propone, con cierto tono mítico de resonancia arcaica, la noción de la tierra. Lo que surge así en la obra es justamente «su estar cerrada y su cerrarse», y esto es lo que Heidegger llama «ser‐tierra». Se trata de un concepto contrario al de mundo en cuanto caracteriza, en contraste con el abrirse, «el albergar‐dentro‐de‐sí y el encerrar»9. La función del verdadero abrirse del ser‐en‐el‐mundo es la de ponerse a disposición de la tierra. Tanto el abrirse como el cerrarse son características claramente presentes en la obra de arte. Heidegger llamó a esta tensión esencial la «disputa entre mundo y tierra»10. Hasta tal punto permanece la obra de arte que aquello de lo que está hecho, por el contrario, sólo llega a tener su auténtica existencia dentro de ella. Mientras este material aún no es más que pura materia esperando una elaboración, no están realmente ahí, esto es, no han surgido a una auténtica presencia, sino que sólo surgen como ellos mismos cuando se los emplea, cuando se integran en la obra. En realidad, la tierra no es materia, sino «aquello de lo que todo surge y a lo que todo vuelve a integrarse»11.

La obra de arte como cosa Heidegger entiende la cosa como aquello que conformado según materia y forma dentro de lo que existe, sirve a nuestros fines, como un «útil»12. De acuerdo a este modelo, las cosas en su conjunto se nos muestran como algo ya hecho, es decir, como materiales que han perdido su carácter de materia. Las cosas son meras cosas, es decir, están ahí sin considerar si sirven para 8

HEIDEGGER, op.cit., págs. 65‐142 (1ª sección, caps. II, III y IV). HEIDEGGER, «Los orígenes de la obra de arte», pág. 72. 10 HEIDEGGER, op.cit., págs.80‐81, 89 y 99. 11 HEIDEGGER, op.cit., págs.76‐78. 12 [Zeug] en el término original alemán, también traducido como «utensilio», en HEIDEGGER, op.cit., págs.53‐54. 9

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algo. Este concepto de «estar a la vista», tal como corresponde al procedimiento de constatar y calcular de la ciencia moderna, no permite pensar ni el «carácter cósico de la cosa» ni el «carácter material del material». Esta es la realización del arte, que hace aparecer aquí la verdad de lo que es. La obra de arte, en su carácter de cosa, se sostiene en sí misma. Debido a su sostenerse‐en‐sí‐misma no sólo pertenece a su mundo, sino que en ella el mundo está ahí: la obra de arte abre su propio mundo en su propia consistencia. Afirma que la esencia de la obra de arte no se detecta si nos acercamos a ella como si fuera un objeto que exige cierto tipo de experiencia. Algo es objeto sólo cuando ya no cabe en la articulación de su mundo, porque el mundo al que pertenece se ha descompuesto. Este enfoque, posibilita la aspiración de comprender la estructura del ser de la obra de arte con independencia de la subjetividad de su creador o del observador13, evitando de esta manera los prejuicios de la estética tradicional y el pensamiento subjetivista moderno.

La verdad en la desocultación El artículo de Heidegger no se limita a dar una descripción adecuada del ser de la obra de arte. Su aspiración central es más bien apoyarse en este análisis para comprender el ser mismo como un acontecer de la verdad. En la obra de arte, en la que surge un mundo, no sólo se vuelve experimentable un sentido válido que anteriormente no era conocido, sino que con la obra de arte entra algo nuevo en la existencia. La obra de arte se presenta como aquel empuje por medio del cual una verdad se convierte en acontecimiento. Lo que acontece en la obra de arte es una manifestación propia de la verdad. Al remitirse a la obra de arte en la que surge una verdad, Heidegger encuentra sentido pleno al hablar de un acontecer de la verdad. La indagación de Heidegger acerca de la verdad le llevó al concepto griego de άλήθεια, cuya traducción clásica matiza como «desocultamiento»14, con la intención de remarcar la fuerte acentuación del sentido privativo de este término que entiende que no sólo significa que el conocimiento de la verdad haya arrancado, «como en un acto de robo», lo verdadero de su condición de desconocido o de su estar oculto en el error. No se trata puramente del hecho de que la verdad no yace a simple vista y que no siempre está en curso de manera accesible. En un sentido más originario, el desocultamiento «acontece», y este acontecer es algo que primeramente hace posible que lo ente esté desoculto y pueda ser conocido correctamente. El estado oculto que es correlativo a este desocultamiento originario no es el error, sino que pertenece originariamente al ser mismo. Desocultamiento y ocultamiento son el acontecer del mismo ser. El ser no es sólo el desocultamiento de una verdad, sino un acontecimiento por sí mismo. 13

Con ello da una descripción del modo de ser de la obra de arte que renueva la estética idealista, que desde la «subjetividad del sujeto» había definido ésta como la apariencia sensible de la idea. Nótese que esta definición hegeliana de lo bello tiene en común con el propio intento de pensar de Heidegger el ser como la superación por principio de la oposición entre sujeto y objeto, tal y como se observa en GADAMER, op.cit. 14 También traducido del original griego como «apertura» en HEIDEGGER, op.cit., págs.41‐44.

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Lo que se comprueba en la obra de arte, según Heidegger, es lo que constituye la esencia del ser en general. La disputa entre el estado desoculto y el oculto no sólo es la verdad de la obra sino la de todo lo ente, porque la verdad, entendida como desocultamiento, siempre es esta oposición entre el desocultar y el ocultar, en un movimiento tensionado desde direcciones opuestas. En el ser, como dice Heidegger, hay algo así como una «contrincancia del estar presente». Con ello trata de describir que lo que es no sólo ofrece un contorno reconocible o familiar como superficie, sino que también tiene una profundidad interior de autonomía que Heidegger denomina el «sostenerse en sí mismo». El espacio en el que llega a ser posible reconocer lo existente como desoculto representa un «claro del ser»15, un ámbito de apertura en el que pueda acontecer lo existente como «ser‐ ahí»16. Un ámbito que no es, sin que haya algo abierto ocupando esta dimensión abierta. Pero paradójicamente, tan sólo en este mostrarse abierto de lo que existe llega a mostrarse también el estado oculto del ser. El desocultamiento del ahí hace posible el conocimiento correcto, porque lo ente que surge del estado desoculto se presenta para aquel que lo percibe. Su verdad no consiste en un significado que está llanamente al descubierto, sino más bien en lo insondable y profundo de su sentido. Por esto, según su esencia, es una disputa entre mundo y tierra, entre el surgir y el quedar resguardada. En todo lo que es se mostraría lo mismo: «la oportunidad de su aprovechamiento», lejos de una voluntad que se apodera de lo existente. En contraste con esto, en la obra de arte cualquiera participa de la experiencia de que ésta constituye una resistencia absoluta contra cualquier voluntad de apropiación, no en el sentido de un resistir obstinado a la pretensión de nuestra voluntad que quiere usarla, sino en el de la superioridad con la que se nos sugiere un ser reposando en sí mismo. Así, el hecho de que la obra de arte esté concluida y recluida en sí misma es la garantía y la prueba de la tesis de Heidegger de que lo que es se contiene a sí mismo al situarse en la apertura de la presencia. Por sostenerse en sí misma, la obra avala al mismo tiempo la auto consistencia de lo ente en general. El proyecto es aquello por medio del cual surge algo nuevo como verdadero: el acontecer de la verdad inherente a la obra de arte, caracterizado por el hecho de que «de un golpe se abre un lugar nuevo».

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HEIDEGGER, op.cit., pág. 86. Se trata del concepto fundamental del [Dasein], tal y como Heidegger desarrolla en El Ser y el Tiempo.

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2. Schapiro: S : la dimen nsión hu umana en n el autorr Soy un n espíritu sano o Soy el Espíritu Santo o 1 Vinceent Van Gogh17 .

Aproximaciones a un m modelo La po olémica se abrió con loss estudios deel historiado or del arte americano M Meyer Schapiiro, cuya concepción antidogmáttica de los p problemas de fundamen ntación teórica del estud dio de las artes y las humanidad des en su conjunto tuvie eron gran caalado en los años 60. De accuerdo a su visión del arte, éste es un fenó meno profu undamente eenraizado en la socieedad y en la cultura, de las que es una manifestación esspecialmentte cualificada, que implica a distintaas disciplinas que van deesde la historia a la psico ología o la filosofía. Su vvoluntad de reeintegración del arte a laa esfera soccial de la que ssurge, pasa por reconoccer la complejidad del entraamado de co onvencioness en el que laa acción individual del arttista se conffronta con fó órmulas ucional y collectivamente como acepttadas institu válidas. Esto imp plica una valoración las aporttaciones esttrictamente individualess del artistta, más allá del uso merramente desscriptivo de un reepertorio dee formas de representacción genéricas, anónimas y conseensuadas. Co onsidera necesaria esta diialéctica de lo singular yy lo común, de lo general y lo o particular, para la con nstrucción n marco con nsistente parra la compreensión y el de un análisis de un momento artístico concrreto y la socieedad que le caracteriza..

Fig. 1 El ccuadro con «u une paire de vieux souliers», como los describió Van Go ogh a no Theo en un na carta de Aggosto su herman de 1888, q que bien podrrían ser los «viieux souliers dee paysan» de su amigo Patrrice Escalier qu ue Van Gogh m mencionó en otra carta de Septiembre deel mismo año aa nard. Émile Bern

Van Gogh: Un par de za apatos (Arles, 1 1888) [nºº 607, fig. 597, ccat. La Faille], (Metropoliian Museum dee Nueva York, EEE.UU.)

Schap piro sometee el texto de Heidegger a un rigurosso análisis historiográficco18, al cual realizzó fundamentalmente d dos críticas, que serían m motivo de un polémico debate con el filóso ofo en sus últimos años de vida. La primera de ellaas se refiere a la atribución que hace e Heidegger d del tema, quien se refiere en 19 todo momento a los «zapatoss de una labrradora» . Su argumentación parte de que son los 17

Escrrito en la pared del estudio dee Arles, según GAUGUIN, Paul G : «Natures morrtes», en Essais d'art libre, IV, págs. 273‐27 75 (enero de 18 894), en reseñaa de Schapiro. 18 SCH HAPIRO, Meyer:: «La naturalezaa muerta como objeto person nal: Unas notas sobre Heidegger y Van Gogh» » (1968)), recopilado en n Estilo, Artista y Sociedad (Maadrid; ed. Tecno os, 1999).

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zapattos del artista, Van Gogh h, por enton nces «hombrre de pueblo o y ciudad», que ve como o una corro oboración dee su teoría so obre la preseencia del arttista en la o bra. Existe aa su juicio laa necessidad de con nsiderar las circunstancias del autor p para una corrrecta interprretación de la obra,, por lo que d de sus propiaas circunstan ncias personales puedan quedar plassmadas en ella [figs. 1 y 2]. Fig. 2 Los zuecos q que Schapiro vvincula

o en con laas obras de Millet, quien no vano impresionaríaa hondamentee a Gogh, admirad do por la sencillez y Van G compromiso con laa vida campesina de éste.

Deffiende que lla obra no siirve simplem mente para visualizar mejo or las partess del útil en ccuestión, co omo dría parecerr a primera vvista. Más bien, el ser pod uteensilio del uttensilio20 loggra primero su aparienccia exp plícita a travvés y sólo en n la obra del artista. No sólo los zapatos com mo un instru umento con una utilidad d – quee el pintor, ccomo alguieen que ha traabajado en lab bores de cam mpo, pudieraa haber com mpartido con n la vida de una campesina–, ssino como una referencia pio yo”21. Paara Van Gogh los perrsonal “parte de su prop zap patos eran u una parte im mportante dee su propia vvida, unaa «reliquia ssagrada».

El aartista, con ssu don excepcional de rrepresentación, es capaz de traansferir al lieenzo las form mas y cualid dades a presencia especial; pe ero Van Gogh: Un par de zapatos, (Arless, 1888) de lo que le rodea con una [nº 607, fig. 597, cat. La Faille], n cosas que le han emoccionado pro ofundamente e, en son (M Museo Van Goggh de Ámsterdaam, estte caso sus p propios zapaatos: cosas inseparabless de Holaanda) su cuerpo y siggnificativas p para su prop pia «concien ncia presentación n no es menos objetiva por contemplar las cosaas como reacttiva». Su rep «dota adas con loss sentimienttos y sueños de sí mismo o»: al aislar un tema, «lo o vuelve haccia el especctador», hacciendo de éll «parte de u un autorretrrato», con el que expressar su 2 preoccupación po or las «fataliidades de su u ser social»22 . De accuerdo a estaa interpretacción, los objeetos son vistos y sentidoss por el artista como unaa signifficativa partee de sí mismo o elegida, aisslada y dirigida –al meno os parcialmen nte— hacia ssí mism mo: «se mira a sí mismo ccomo una imagen reflejada en un esp pejo». Podríaamos decir que expreesa un aspeccto de su intimidad, «un ssoliloquio y eexpresión del patetismo d de una

[Ein paar bauernscchuhe] en HEIDEEGGER, op.cit., pág. 59. Estoos términos tradducidos a la lenngua inglesa como «equipo» y «ser‐equipameental», y amboss también trasladados a la ed dición castellanaa de sus textos, lo que ha dificcultado una corrrecta valoració ón esta crítica. 21 En aalusión al propio Van Gogh exppresando su inttimidad a través de su obra: «A Algo de mi prop pia naturaleza h ha ido 20

a para ar a estos zapattos; me afectan n, como un fanta asma de mi otrro yo: una pausa de reposo de mi propio yo», de acuerd do a la cita que hace de su coeetáneo Knut Hamsun en SCHAPIRO, 1968, op p.cit., pág. 151.. 22 SCH HAPIRO, 1968, o op. cit., pág. 151 1. No es difícil vver en estos comentarios una cierta tendencia a la crítica ideoló ógica. A este resspecto, cabe ressaltar su observvación acerca d de «la importan ncia acordada a a las diferenciass y conflicctos existentes d dentro del grup po social como m motor del desarrollo, y la acció ón de éste sobrre los conceptoss, la religió ón, la moralidad d y las ideas filo osóficas» en CRA AVEN, David: M Meyer Schapiro and Lillian Milg gram Schapiro. A series of interviews (JJuly 15th, 1992‐JJanuary 22nd, 1995), págs. 159 9‐168 (res. 31, P Primavera 1997 7)

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atormentada condición humana»23, a través de un objeto personal, «reconocimiento lírico y original de su autor». De este modo, Van Gogh habría buscado expresar de la manera más sincera posible el «lado mórbido de su yo artista»24. Existe entonces en la obra una «expresión del yo» plasmando un momento del sentimiento que es único en tanto en cuanto se compromete con el «tema anómalo, absorbente, deformado y que subyace en la metáfora» del par de zapatos25. En este cuadro elegido como ilustración de su teoría, el filósofo descubrió que « (…) este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en sí mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguardada en su refugio (…)»26, como si estos zapatos fueran los de una mujer campesina de su invención. En opinión de Schapiro, intentando definir lo que «en verdad es el ser‐utensilio del utensilio» Heidegger ignoró el significado de esos zapatos para el pintor y renunció a entender la intencionalidad última del cuadro. Heidegger cree adivinar también esta verdad «sin ninguna teoría filosófica», que ningún par real de zapatos de campesino revelaría. Se representa el tema en el cuadro, aislado y ante el espectador, descontextualizado, como si el punto de vista del artista– inevitablemente presente más allá de cualquier interpretación– fuera impersonal [fig. 3] Como capítulo final de esta polémica, Schapiro destaca la circunstancia de que en la reedición póstuma del «El origen de la obra de arte» de Heidegger en sus Obras completas se incluye una anotación, inexistente en la primera versión, que el filósofo añadió a mano en un ejemplar de su propiedad. Se trata de la frase: «A partir del cuadro de Van Gogh no podemos decir con cer‐ teza dónde están estos zapatos [Nach denn Gemälde Können wir niclit einmal feststellen wo diese Schuhe stehen] ni a quién pertenecen [und wem sie gehören]» 27, que Schapiro interpreta como una referencia a «los zapatos de un tipo de personas, no de un individuo en particular»28.

SCHAPIRO, Meyer: «Unas notas más sobre Heidegger y Van Gogh» (1994), recopilado en Estilo, Artista y Sociedad (Madrid; ed. Tecnos, 1999). 24 SCHAPIRO, 1994, op.cit., pág. 159. 25 A este respecto realizó una reconstrucción a partir de unas cartas de Gauguin, en las que habla del sentido personal de la expresión de Van Gogh, así como de la frustración y angustia que le provocaron el rechazo por parte de sus propios padres y profesores al dudar de su aptitud para su verdadera vocación, la religiosa. Véase SCHAPIRO, 1968, op. cit., págs.152‐153 y posteriormente ampliado en SCHAPIRO, 1994, op.cit., págs.156‐157. 26 HEIDEGGER, «Los orígenes de la obra de arte», pág. 60. 27 HEIDEGGER, Martin: Gesamtausgabe, vol. 5, pág. 18 (Frankfurt; V. Kostermann, 1977). Según el editor, Fr. W. von Herrmann, las notas que aparecen a mano en su edición en rústica (ed. Reclam, 1960) fueron escritas entre 1960 y 1976, fecha de su muerte, incluyéndose sólo las que ayudaban a interpretar el texto (págs. 377‐380) por expreso deseo suyo. Resulta difícil ver la necesidad de la nota sin conceder credibilidad a la hipótesis de Schapiro, aunque es probable que se tratase más una cuestión de rigor académico que de una necesidad real para su argumentación. 28 SCHAPIRO, 1994, op.cit., pág. 162.

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Fig. 3 El extracto de que hace Meyer Schapiro29 –en letra más oscura– para mostrar la «interpretación» que hace Heidegger del cuadro de Van Gogh para ilustrar su teoría de la naturaleza del arte como «desvelamiento de la verdad».

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« (…) el procedimiento que vamos a seguir ahora debe evitar esos intentos que conducen nuevamente al atropello de las interpretaciones habituales. La manera más segura de evitarlo es describiendo simplemente un utensilio prescindiendo de cualquier teoría filosófica. Tomaremos como ejemplo un utensilio corriente: un par de botas de campesino. Para describirlas ni siquiera necesitamos tener delante un ejemplar de ese tipo de útil. Todo el mundo sabe cómo son, pero puesto que pretendemos ofrecer una descripción directa, no estará de más procurar ofrecer una ilustración de las mismas. A tal fin bastará un ejemplo gráfico. Escogeremos un famoso cuadro de Van Gogh, quien pintó varias veces las mentadas botas de campesino. Pero ¿qué puede verse allí? Todo el mundo sabe en qué consiste un zapato. A no ser que se trate de unos zuecos o de unas zapatillas de esparto, un zapato tiene siempre una suela y un empeine de cuero unidos mediante un cosido y unos clavos. Este tipo de utensilio sirve para calzar los pies. Dependiendo del fin al que van a ser destinados, para trabajar en el campo o para bailar, variarán tanto la materia como la forma de los zapatos. Estos datos, perfectamente correctos, no hacen sino ilustrar algo que ya sabemos. El serutensilio del utensilio reside en su utilidad. Pero ¿qué decir de ésta? ¿Capta ya la utilidad el carácter de utensilio del utensilio? Para que esto ocurra ¿acaso no tenemos que detenernos a considerar el utensilio dotado de utilidad en el momento en que está siendo usado para algo? Pues bien, las botas campesinas las lleva la labradora cuando trabaja en el campo y sólo en ese momento son precisamente lo que son. Lo son tanto más cuanto menos piensa la labradora en sus botas durante su trabajo, cuando ni siquiera las mira ni las siente. La labradora se sostiene sobre sus botas y anda con ellas. Así es como dichas botas sirven realmente para algo. Es en este proceso de utilización del utensilio cuando debemos toparnos verdaderamente con el carácter de utensilio Por el contrario, mientras sólo nos representemos un par de botas en general, mientras nos limitemos a ver en el cuadro un simple par de zapatos vacíos y no utilizados, nunca llegaremos a saber lo que es de verdad el ser-utensilio del utensilio. La tela de Van Gogh no nos permite ni siquiera afirmar cuál es el lugar en el que se encuentran los zapatos. En torno a las botas de labranza no se observa nada que pueda indicarnos el lugar al que pertenecen o su destino, sino un mero espacio indefinido. Ni siquiera aparece pegado a las botas algún resto de la tierra del campo o del camino de labor que pudiera darnos alguna pista acerca de su finalidad. Un par de botas de campesino y nada más. Y sin embargo... En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en sí mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguardada en su refugio. (…) ¿Qué ocurre aquí? ¿Qué obra dentro de la obra? El cuadro de Van Gogh es la apertura por la que atisba lo que es de verdad el utensilio, el par de botas de labranza. Este ente sale a la luz en el desocultamiento de su ser. El desocultamiento de lo ente fue llamado por los griegos άλήθειa. Nosotros decimos «verdad» sin pensar suficientemente lo que significa esta palabra. Cuando en la obra se produce una apertura de lo ente que permite atisbar lo que es y cómo es, es que está obrando en ella la verdad. (…) ».

SCHAPIRO, 1968, op.cit. El pasaje del texto de Heidegger se cita de acuerdo a la traducción de referencia, por lo inexacto del que se incluye en esta recopilación.

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La H Historia co omo lugarr de la ide entificació ón La seegunda críticca aparece ccuando Schaapiro, partie endo de su cconvicción de que el estiilo de la obra particularr «tiene un ám mbito de cua alidades que varían depeendiendo de lla ocasión, eel estad do de ánimo del momentto y su interéés por temas de tipo inusiitado»30, caee en la cuentta de que la vaguedad de la descripción no termina de co orresponder con ninguna de las piezzas pintor, dedu uciendo que la identificaación concreeta de la obra que hace catalogadas del p 31 Heideegger no ees correcta [fig. 4]. Figg. 4 La tesis de e

Sch hapiro se refu uerza con la evidenciaa de mente que es precisam aquel en que, paradójicamentte, no se muestran las sueelas mencionaadas en el texto: «Bajjo las sueelas se desplieega tod da la soledad del cam mino del camp po cua ando cae la ta arde (…)»

Van Gogh, Vinccent: Un par dee zapatos, 1885 5. Museo Van G Gogh (Ámsterdaam)

Reconoce una mezcla de dettalles de distintas versio ones del missmo tema: « «ha conserva ado del encuentro ma antenido con el lienzo d de Van Gogh h un emocio nante conju unto de asociiaciones con n campesino os y con el teerreno que no se deriva an del cuadrro en sí», tomaando lo que de cada uno o de ellos él mismo entiende que refuerza la id dea que preteende transm mitir al lectorr [fig. 5]. 30

SCH HAPIRO, 1994, o op.cit., pág. 158 8

Se ttrata del cuadroo que Heideggeer conoció la exposición en Ám msterdam de 19 930, tal y como él mismo relata en

una caarta personal feechada el 6 de m mayo de 1965 aa Schapiro, en rrespuesta a unaa petición expreesa de éste. Existía ya otra reeferencia anterrior al mismo cu uadro en una caarta revisada de e 1935, que lo m menciona a pro opósito de una conferrencia sobre su concepto del eestar‐ahí [Daseiin]: «Un rudo par de zapatos d de campesina, n nada más. Reallmente el cuad dro no represen nta nada. Pero respecto a lo que aparece en eel cuadro, uno sse siente inmed diatamente sólo o con él com mo si fuera uno m mismo quien reegresara a casa a cansado con eel azadón a cuesstas una tarde de finales de ottoño despuéés de haberse cconsumido los ú últimos fuegos d de patatas. ¿Qu ué hay aquí? ¿EEl lienzo? ¿Las p pinceladas? ¿La as manch has de color? (… …) », incluida po osteriormente een HEIDEGGER,, Martin: Introd ducción a la Meetafísica (Bueno os Aires, ed. Nova, 1969 9).

Heid degger: Proyeccto Moderno y disolución dell autor

Tomándole la paalabra a Heidegger, «(… …) La obra dee arte nos diice qué zapa atos son en ad. Sería el p peor de los a autoengaños si pensára amos que nu uestra descriipción, como o verda 3 acció ón subjetiva,, se imagina ara primero ttodo así y lo o proyectara a después en n el cuadro»32 . El filósofo enton nces se habrría engañado o a sí mismo o, pues «su ffundamenta ación se hallla más bien en su p propia conceepción socia al del duro p patetismo dee lo primord dial y terrenal »33. Efecttivamente, ““se ha imaginado todo y lo ha proyyectado en eel cuadro”, ha experimentado « «muy poco yy demasiado o al mismo tiempo»34 en n su contactto con la ob bra. Figg. 5 La serie d de cuadros co on «la osccuridad de su interior gasta ado»

qu ue el pintor pin ntó durante su esttancia en Paríís en los años 18 886 y 1887, tall y como reseñ ña Schapiro en su ccita de Franço ois os de Gaauzi, compañeero de estudio Vaan Gogh en el taller de Corm mon. En ellos se pued de apreciar el uso o dee la misma telaa como fondo un niforme.

Van Gogh, Vincent: Tres p pares de zapato os (París, 1886) [nº 2 225, fig. 248, deel catálogo de LLa Faille], (Museo Foggg de Arte en Haarvard, Massachusetts, EE.UU.)

Van Gogh, V Vincent: Un n par de zapatoss (París, 1886) [nºº 225, fig. 248, cat. La Faille], (Museo Van Gogh d de Ámsterdam,, Holand da)

n Gogh, Vincent: Van Un par de zapatos, (París,, 1886‐7) [nº 332, ffig. 250, cat. La Faille], (col. privada)

Van Goggh, Vincent: Un par de zapaatos, (París, 188 87) [nº 333, fig. 25 51, cat. La Faille e], (Museo de Arte Moderno de Baltimore, EE.UU.)

ntraría en laa sustitución n del atento o examen de e la Pero para Schapiro el error no se encon obra por su proyyección. Incluso habiendo visto un cuadro con n los zapatoss de una mu ujer camp pesina según n los describ be, opina qu ue sería unaa equivocaciión suponerr que la verd dad que d desveló en eel cuadro –eel ser de los zapatos– es «algo que se da de un na vez por to odas y resulta inalcan nzable a nueestra percep pción de los zapatos fueera del cuad dro (…)». Aunque 32

HEID DEGGER, «Los o orígenes de la o obra de arte», p pág. 62. SCH HAPIRO, op.cit., pág. 150 34 SCH HAPIRO, op.cit., pág. 62 33

Heidegger: Proyecto Moderno y disolución del autor

reconociendo al arte el poder de conferir a un objeto representado la apariencia explícita con la que se revela su ser – «mundo y tierra en su contrajuego» 35–, Schapiro defiende que « (…) no descubro nada en la imaginaria descripción36 que Heidegger hace de los zapatos pintados por Van Gogh que no hubiera podido imaginarse observando un par de zapatos reales». La pregunta de Schapiro al finalizar su ensayo tiene algo de reto: « ¿Deseaba afirmar, ante las dudas que existían en aquella época, que su interpretación metafísica era verdad, aunque los zapatos hubieran pertenecido a Van Gogh?»37. Lo único evidente es que nadie, salvo el propio pintor, ha conocido materialmente aquellos zapatos. Estamos hablando de un lienzo, óleo, pigmentos, y lo demás son… ¿palabras?

«La verdad se da en la pintura de Van Gogh. Esto no significa que algo se represente correctamente, sino más bien que en la revelación del ser utilitario de los zapatos aquella que es como un todo –mundo y tierra en su contrajuego– logra desvelarse (...). Cuanto más simple y fundamental aparezcan los zapatos en su esencia (...), más directa y fascinante logra todo lo que es un grado superior en su estar» (HEIDEGGER, op.cit., pág. 90). 36 [fanciful description] en el inglés original en SCHAPIRO, 1968, op.cit., pág. 150. 37 SCHAPIRO, 1994, op.cit., pág. 162

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3. Derrida: Una identidad en la diferencia A esto se le llama destino: estar en frente y nada más que esto y siempre enfrente (…) Rainer Maria Rilke38

Presencia contra autoría Con éste título39 cerraba el filósofo Jacques Derrida una polémica en torno al pasaje de la obra de Heidegger, en un texto formalmente complejo y habitualmente denostado por la ambigüedad de su postura. Derrida muestra con crudeza las insuficiencias del filósofo alemán, quien a su juicio «repite aquí, en el peor y en el mejor sentido del término, la filosofía tradicional del arte», apareciendo «ridículo y lamentable ese pasaje de Heidegger sobre Van Gogh»40, lo que le lleva a admitir inicialmente la crítica de Schapiro. Le concede la razón «un poco demasiado», ante la evidencia de que más que un error «se trataba entonces de la ingenuidad de lo que Schapiro llama justamente “una proyección”», reconociendo «un momento de desmoronamiento patético, irrisorio y sintomático, significante»41. Sin embargo, percibe la sutileza la trampa de éste, que intenta juzgar a Heidegger desde su misma posición crítica, atribuyéndole la intención de describir y referirse a una pintura concreta, «en los límites de un marco que solo puede ser atravesado en un sentido: de afuera hacia adentro», esto es, que no puede ser deducida de su texto. Se refiere a la «autoridad» en la apropiación que ambos ejercen, que no deja hablar al cuadro por sí mismo, “de adentro hacia afuera”. Según Derrida, el deseo de ambos de atribución de una autoría no es más que un deseo de apropiación42 que busca sostener una autoridad en el discurso, que sin embargo –y esto hace valiosa su aportación– no es en absoluto determinante para el fondo de su tesis. Frente a las insistencias de Schapiro: «No encuentro nada en la descripción imaginativa dada por Heidegger de los zapatos representados por Van Gogh que no hubiera podido ser imaginado mirando un par de zapatos de campesino real», podemos 38

RILKE, Rainer Maria: «Elegía VIII» en Elegías de Duino; Los sonetos a Orfeo (Madrid; ed. Cátedra, 1990) DERRIDA, Jacques: «Restituciones de la verdad en pintura», incluido en La verdad en pintura (Buenos Aires; ed. Paidós, 2001).

« (…) No solo estamos decepcionados cuando el seno académico, la severidad y el rigor del tono dan lugar a una “ilustración” [bildilche Darstellung]. No solo estamos decepcionados por la precipitación consumidora hacia el contenido de una representación, por la pesadez del pathos, por la trivialidad codificada de esta descripción, a la vez sobrecargada e indigente, de la cual nunca sabemos si se agita en torno a un cuadro, a zapatos ‘reales’ o a zapatos imaginarios pero fuera de pintura, por la rudeza del encuadre, lo arbitrario o lo bárbaro del recorte, la tosca seguridad de la identificación: “un par de zapatos de campesino”, ¡cómo! ¿De dónde sacó eso? ¿Dónde lo explica? (…)» en DERRIDA, op.cit., pág. 307. Si bien le concede el beneficio de una «ingenuidad monorreferencialista», la crítica que sigue a este párrafo es realmente dura con Heidegger. 41 DERRIDA, op.cit., pág. 276. 42 «me vuelve por el desvío del “eso le corresponde a (un) yo”» en DERRIDA, op.cit., pág. 274.

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ver también la confirmación de su sospecha de que Heidegger no pretendía describir un cuadro en concreto.

Variaciones en torno a la identidad De hecho, Derrida sugiere que probablemente las insuficiencias de su argumentación no son realmente relevantes en su discurso. Su “intención” no era interesarnos en tal o cual pintura, describir e interrogar su singularidad desde la crítica. Se trata en efecto de «”describir simplemente” [einfach beschreiben], no un cuadro sino “un producto”, “sin teoría filosófica”» A partir de este punto señala que Heidegger termina su descripción con un comentario del que Schapiro prefierió no darse por enterado: «Pero todo esto, tal vez solo lo veamos sobre los zapatos del cuadro». En esta apreciación Derrida demuestra su penetrante capacidad de análisis: «”tal vez solo lo veamos sobre los zapatos del cuadro [im bilde, o en imagen]”, como cuadro, como imagen, etc. Que diga “tal vez”, que finja, al menos como hipótesis, ver un límite en una descripción forzada o contenida por determinaciones pictóricas, este simple hecho aclara la posibilidad de pasar el marco en los dos sentidos. Se pretendía entonces (…) ver o leer otra cosa o más allá del cuadro enmarcado, una cosa distinta de una “imagen” y de este cuadro». La alusión a Van Gogh no tenía entonces la función que le atribuye Schapiro, quien se escuda en una «evasión patética», envuelta en «cuestiones policiales, políticas, históricas, psicoanalíticas» La clave del texto surge con fuerza: «su proyecto consistía en desbordar el cuadro en tanto que representación». Quizás intencionadamente, el propio texto comienza: «como se trata de una descripción inmediata, tal vez sea bueno facilitar la presentación intuitiva [Veranschaulichung]. A título de accesorio de ayuda [für diese Nachhilfe]43, basta con una (re)presentación en imagen [bildliche darstellung]. Para ello elegimos un célebre cuadro de Van Gogh, quien pintó más de una vez zapatos semejantes». Se trata de bastante más ambigüedad de la que Schapiro encuentra tolerable: «El Profesor Heidegger sabe perfectamente que Van Gogh pintó varias veces zapatos semejantes, pero no identifica el cuadro que tiene a la vista, como si las diferentes versiones fueran intercambiables, al presentar todas la misma verdad. El lector que desee comparar su versión con el cuadro original o con su fotografía tendrá dificultades para decidir cuál elegir»44. Derrida continúa: « (…) Heidegger no trata de precisar de qué cuadro se trata. Él se precipita en la referencia, y una referencia tan vaga (“un célebre cuadro…”) como si la cosa fuera tan segura y tan clara, sin estar atento a la serie diferencial que no sólo discierne las referencias posibles, sino que además hace de cada cuadro una referencia latente, lateral y diferencial con respecto a las otras. Podemos incluso encontrar como un índice de esta serialidad en uno de los cuadros» [fig. 6]. Heidegger elige un cuadro, y con esta mera decisión plantea y produce ya 43

« (…) palabras omitidas por la traducción francesa» en DERRIDA, op.cit., pág. 324. Derrida ve claramente la prudencia de Heidegger, aunque cabe objetar que es más que probable que Schapiro no utilizase la traducción francesa para su crítica. Se trata pues de una anotación dirigida a sus lectores de habla francesa, aunque efectivamente, esclarecedora de sus auténticas pretensiones. 44 SCHAPIRO, 1968: op.cit., pág. 148

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una cconvención: «Para ello ellegimos un ccélebre cuadrro de Van Go ogh, que ha p pintado a meenudo zapattos semejanttes (...)». No ess relevante id dentificarlo een su singulaaridad. Tal y como argum menta Heideggger, una obra de arte n no quiere deecir algo, no rremite a un ssignificado ccomo un sign no, se limita aa mostrarse en su propiio ser, de mo odo que el ob bservador see ve obligado o a detenersee delante dee ella.

6 El cuadro dee los Tres parees de zapatos que menciona Derrida –«ín ndice de esta serialidad»– en el Fig. 6 que sse puede apreciar la corresp pondencia, esp pecialmente eevidente en lo os dos primero os pares. «En lla extrema izquierda,, el zapato con n los cordoness deshechos tiiene el “cuello o”, podría deciirse, abierto yy o como un gu uante, a semejjanza del que se ve a la izqu uierda del cua adro identifica ado por Schapiro vuelto como o el de “El orig gen (…)”». Seggún este últim mo, « (…) pued de que la suela a expuesta en este cuadro inspirrara la referen ncia que ofrecce la versión d del filósofo».

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La verdad en la obra inútil Derrida destaca la ventaja que produce la «anulación de su valor de uso: fuera del cuadro, en el cuadro y como cuadro, en su verdad de pintura». La certeza compartida por ambos de que se trata de un par de zapatos muestra, en su opinión, que «desafiando el tributo, bien podrían estar hechas para quedarse‐ahí». Se trata del concepto heideggeriano de presencia como capacidad de la tierra de alojar el mundo y en consecuencia, de habilitar la posibilidad de ser de la verdad. En una gran obra de arte surge un mundo, y el surgimiento de este mundo es al mismo tiempo «su ingreso en la figura reposada; en la medida en que la figura está ahí, ha encontrado, por así decir, su existencia terrena»45. De ella obtiene la obra de arte la quietud que le es propia. No tiene su auténtico ser sólo en un «yo que experimenta, que dice, opina o señala y cuyo decir, opinión y señalamientos serían su significado», en inadecuación de los conceptos tradicionales de materia y forma. Su ensayo recupera entonces la intención inicial del filósofo, que no ha sido nunca la de una interpretación de la obra en cuestión: « (…) Desde que “eligió” el cuadro, sin elegir entre los cuadros de una serie cuya existencia conoce, lo abandona. Comienza, a partir de la frase siguiente, a abandonarlo, si se quiere: “¿Pero qué hay para ver que sea tan importante46 (…) La respuesta llega rápido y es neta: nada. Nada que ya no sepamos (sobreentendido: fuera del cuadro). Esta respuesta nunca será contradicha, solo meditada en un camino en zigzag. Nunca aparecerá un contenido del cual podamos decidir que, en tanto que contenido, pertenece al cuadro, está develado, definido, descrito, leído en aquel» [fig. 7]. «Sólo convoca la pintura para constatar –y hacer constatar– que es inútil. No tenemos nada que hacer con ella y nada que aprender». «En la medida en que Heidegger ha devuelto claramente el cuadro a su inutilidad, (…) tenemos derecho a decir que Heidegger no se sirve del cuadro para su demostración y que, en cierto modo, no se trata aquí de éste. La referencia esta suspendida (o atravesada)»47. Heidegger propone una «descripción banal y mínima de “lo que ya sabemos”48 antes de cualquier pintura». Se trata de una descripción en puros términos de materia y forma, «categorías que había que abandonar de un momento a otro» que no motiva más que el hecho de que «abandona, renuncia al cuadro inmediatamente después de su primera evocación (“elegimos...”)», lo que no tiene más consecuencia que la de que «después de haber secundarizado un ejemplo de ejemplo y sin que sea cuestión de referirse a un cuadro en sí mismo (…)» llegó a «(…) confiarle toda la verdad al cuadro, a restituirla enteramente a la pintura que “habló”, llegando a hacer al final otra cosa que ilustrar o volver presente a la intuición»49.

GADAMER, op.cit. [Aber was ist da viel zu sehen?], tal como se cita del texto original en DERRIDA, op.cit., pág. 342. 47 DERRIDA, op.cit., pág. 341. Esto es, su inutilidad le priva, literalmente, de su condición de «útil». 48 [Was wir schon wissen], tal como se cita del texto original en DERRIDA, op.cit., pág. 342. 49 DERRIDA, op.cit., pág. 341. 46

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Fig. 7 La ampliación del texto que realiza Jacques Derrida, contextualizándolo y engarzándolo con el resto del ensayo de Heidegger, dentro de su tesis general.

∙∙∙ ← La verdad en la obra de arte → ←Descripción →

« (…) Pero ¿qué camino conduce al carácter de utensilio del utensilio? ¿Cómo podremos saber qué es el utensilio en realidad? Evidentemente, el procedimiento que vamos a seguir ahora debe evitar esos intentos que conducen nuevamente al atropello de las interpretaciones habituales. La manera más segura de evitarlo es describiendo simplemente un utensilio prescindiendo de cualquier teoría filosófica. Tomaremos como ejemplo un utensilio corriente: un par de botas de campesino. Para describirlas ni siquiera necesitamos tener delante un ejemplar de ese tipo de útil. Todo el mundo sabe cómo son, pero puesto que pretendemos ofrecer una descripción directa, no estará de más procurar ofrecer una ilustración de las mismas. A tal fin bastará un ejemplo gráfico. Escogeremos un famoso cuadro de Van Gogh, quien pintó varias veces las mentadas botas de campesino. Pero ¿qué puede verse allí? Todo el mundo sabe en qué consiste un zapato. (…) Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en sí mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguardada en su refugio. Pero tal vez todas estas cosas sólo las vemos en los zapatos del cuadro, mientras que la campesina se limita sencillamente a llevar puestas sus botas. ¡Si fuera tan sencillo como parece! Cada vez que la labradora se quita sus botas al llegar la noche, llena de una dura pero sana fatiga, y se las vuelve a poner apenas empieza a clarear el alba, o cada vez que pasa al lado de ellas sin ponérselas los días de fiesta, sabe muy bien todo esto sin necesidad de mirarlas ni de reflexionar en nada. Es cierto que el ser-utensilio del utensilio reside en su utilidad, pero a su vez ésta reside en la plenitud de un modo de ser esencial del utensilio. Lo llamamos su fiabilidad. Gracias a ella y a través de este utensilio la labradora se abandona en manos de la callada llamada de la tierra, gracias a ella está segura de su mundo. Para ella y para los que están con ella y son como ella, el mundo y la tierra sólo están ahí de esa manera: en el utensilio. Decimos «sólo» y es un error, porque la fiabilidad del utensilio es la única capaz de darle a este mundo sencillo una sensación de protección y de asegurarle a la tierra la libertad de su constante afluencia. (…) Pero todavía no sabemos nada de lo que estábamos buscando en un principio: el carácter de cosa de la cosa. Y sabemos todavía menos de lo único que de verdad estamos buscando: el carácter de obra de la obra entendida como obra de arte. ¿O tal vez ya hemos aprendido algo acerca del ser-obra de la obra sin darnos cuenta y como de pasada? Ya hemos dado con el ser-utensilio del utensilio. Pero ¿cómo? Desde luego, no ha sido a través de la descripción o explicación de un zapato que estuviera verdaderamente presente; tampoco por medio de un informe sobre el proceso de elaboración del calzado; aún menos gracias a la observación del uso que se les da en la realidad a los zapatos en este u otro lugar. Lo hemos logrado única y exclusivamente plantándonos delante de la tela de Van Gogh. Ella es la que ha hablado. Esta proximidad a la obra nos ha llevado bruscamente a un lugar distinto del que ocupamos normalmente Ha sido la obra de arte la que nos ha hecho saber lo que es de verdad un zapato. Si pretendiéramos que ha sido nuestra descripción, como quehacer subjetivo, la que ha pintado todo eso y luego lo ha introducido en la obra, estaríamos engañándonos a nosotros mismos de la peor de las maneras. Si hay algo cuestionable en todo esto será únicamente el hecho de que hayamos aprendido tan poco en la proximidad a la obra y que lo hayamos expresado de manera tan burda e inmediata. Pero en todo caso, la obra no ha servido únicamente para ilustrar mejor lo que es un utensilio, tal como podría parecer en un principio. Por el contrario, el ser-utensilio del utensilio sólo llega propiamente a la presencia a través de la obra y sólo en ella. ¿Qué ocurre aquí? ¿Qué obra dentro de la obra? El cuadro de Van Gogh es la apertura por la que atisba lo que es de verdad el utensilio, el par de botas de labranza. Este ente sale a la luz en el desocultamiento de su ser. El desocultamiento de lo ente fue llamado por los griegos άλήθειa. Nosotros decimos «verdad» sin pensar suficientemente lo que significa esta palabra. Cuando en la obra se produce una apertura de lo ente que permite atisbar lo que es y cómo es, es que está obrando en ella la verdad. (…) ».

Heidegger: Proyecto Moderno y disolución del autor

Lo que Heidegger se está planteando no es sino la perdida de la cosidad propia de la modernidad, reconociendo al mismo tiempo su preservación en la obra de arte50. Su gran descubrimiento consistió en la constatación de que la propia preservación presupone que, en realidad, lo preservado aún es. Por esto, si en la obra de arte todavía puede surgir su verdad, esto implica la verdad de la cosa misma. Lo que anteriormente ni siquiera alcanzaba el estar a la mano del útil, sino que sólo valía para el puro mirar o constatar como algo que está a la vista, ahora es reconocido en su «estado ileso como aquello que para nada es servible»51. « (…) Lo que importa –termina Derrida– es quizás que es», recordando con justicia que este ensayo trata sobre la esencia de la verdad, «del abismo que se juega, como el fatum velado, que estremece el ser»52.

Heidegger admite en varios de sus escritos haber recogido de Rilke esta idea de la exaltación poética de la inocencia de la cosa, en medio del desaparecer generalizado de la «cosidad». Este concepto lo desarrollaría fundamentalmente en su texto «La cosa», conferencia de 1954 recogida en HEIDEGER, Martin: Filosofía, Ciencia y Técnica, op. cit., págs. 233‐257 51 GADAMER, op. cit., pág. 52 DERRIDA, op. cit., pág. 320

Heidegger: Proyecto Moderno y disolución del autor

4. Bibliografía Bibliografía principal Fuentes originales de los textos comentados, por orden alfabético de autor: •

DERRIDA, Jacques: «Restitutions”, en La vérité en peinture, (Flammarion; París, 1978) [ed. castellana: «Restituciones de la verdad en pintura”, incluido en La verdad en pintura, en traducción de Mª Cecilia González y Dardo Scavino (Buenos Aires; ed. Paidós, 2001)].

•

HEIDEGGER, Martin: «Der Ursprung des Kunstwerkes»,serie de conferencias dictadas en los años 1935 (Kunstwissenschaftliche Gesellschaft) y 1936 (Freie Deutsche Hochstift) y recopiladas posteriormente en Holzwege (Frankfurt; Klostermann , 1950). Reeditados en Gesamtausgabe vol. 5 (Frankfurt; V. Kostermann, 1972) [ed. castellana: «El origen de la Obra de Arte», publicado en Arte y poesía en traducción de Samuel Ramos (México; ed. Fondo de Cultura Económica, 1973) y reeditadas en Caminos del Bosque, en traducción de Arturo Leyte y Helena Cortés (Madrid; Alianza ed., 1996)].

• HEIDEGGER, Martin: Sein und Zeit (Halle a.d.S.; M. Niemeyer, 1927) [ed. castellana: El Ser y el Tiempo en traducción de José Gaos (México; Ed. Fondo de Cultura Económica, 1951)].

• HEIDEGGER, Martin: «Das Ding», conferencia de 1954 recopilada en Vorträge und Aufsätze (Pfullingen; ed. Günter Neske, 1954) y reeditada en Gesamtausgabe vol. 7 (Frankfurt; V. Kostermann, 1983) [ed. castellana: «La cosa», recogida en Filosofía, Ciencia y Técnica, en traducción de Francisco Soler y Jorge Acevedo (Santiago de Chile; ed. Universitaria, 1993)].

• HEIDEGGER, Martin: «Einführung in die Methaphysik» reeditado en Gesamtausgabe vol. 40 (Frankfurt; V. Kostermann, 1983) [ed. inglesa: An Introduction to Metaphysics, en traducción de R. Manheim, (Nueva York; Anchor Books, 1961)], [ed. castellana: Introducción a la Metafísica, en traducción de E. Estiú (Buenos Aires, ed. Nova, 1969)]

•

SCHAPIRO, Meyer: «The still Life as a Personal Object», publicado en The Reach of Mind: Essays in memory of Kurt Goldstein (Nueva York; Springer Publishing Company, 1968) [ed. castellana: «La naturaleza muerta como objeto personal: Unas notas sobre Heidegger y Van Gogh» recopilado en SCHAPIRO, Meyer: Estilo, Artista y Sociedad (Madrid; ed. Tecnos, 1999)].

•

SCHAPIRO, Meyer: «The still Life as a Personal Object. A note on Heidegger and Van Gogh», en Martin Heidegger and Van Gogh’s shoes, revista Macula nº3, (Paris; Yve‐ Alain Bois ed., 1994), [ed. castellana: «Unas notas más sobre Heidegger y Van Gogh», recopilado en SCHAPIRO, Meyer: Estilo, Artista y Sociedad (Madrid; ed. Tecnos, 1999)].

Heidegger: Proyecto Moderno y disolución del autor

Bibliografía secundaria Obras de referencia general, por orden alfabético de autor: •

CRAVEN, David: Meyer Schapiro and Lillian Milgram Schapiro. A series of interviews (July 15th, 1992‐January 22 nd, 1995)(res. 31, Primavera 1997)

•

GADAMER, Hans‐Georg: «Zur Einführung» en HEIDEGGER, MARTIN: «Der Ursprung des Kunstwerkes», recopiladas posteriormente en Holzwege (Stuttgart; Reclam Verlag , 1960). [ed. inglesa: Introducción a HEIDEGGER, MARTIN: «The Origin of the Work of Art, publicado en Poetry, Language, Thought, en traducción de A. Hofstader (New York; Harper & Row, 1971) y recogido en HOFSTADER, A. y KUHNS, R.: Philosophies of Art and Beauty (Nueva York; Random House, 1964)], [ed. castellana: «La verdad de la obra de Arte», en traducción de Angela Ackermann Pilári en GADAMER, Hans‐Georg: Los caminos de Heidegger (Barcelona; Herder, 2002)].

•

RILKE, Rainer Maria: Duineser Elegien (Leipzig; Insel‐Verlag, 1923) [ed. castellana (Eustaquio Barjau ed.): Elegías de Duino; Los sonetos a Orfeo (Madrid; ed. Cátedra, 1990).

•

RILKE, Rainer Maria: Briefe an einer junger dichtung (Leipzig; Insel‐Verlag, 1929) [ed. castellana: Cartas a un joven poeta, en traducción de Jose Mª Valverde (Madrid; ed. Alianza, 1980).

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5. Apéndice

Fragmento del texto de Heidegger dedicado al comentario del cuadro de Van Gogh: « (…) Pero ¿qué camino conduce al carácter de utensilio del utensilio? ¿Cómo podremos saber qué es el utensilio en realidad? Evidentemente, el procedimiento que vamos a seguir ahora debe evitar esos intentos que conducen nuevamente al atropello de las interpretaciones habituales. La manera más segura de evitarlo es describiendo simplemente un utensilio prescindiendo de cualquier teoría filosófica. Tomaremos como ejemplo un utensilio corriente: un par de botas de campesino. Para describirlas ni siquiera necesitamos tener delante un ejemplar de ese tipo de útil. Todo el mundo sabe cómo son, pero puesto que pretendemos ofrecer una descripción directa, no estará de más procurar ofrecer una ilustración de las mismas. A tal fin bastará un ejemplo gráfico. Escogeremos un famoso cuadro de Van Gogh, quien pintó varias veces las mentadas botas de campesino. Pero ¿qué puede verse allí? Todo el mundo sabe en qué consiste un zapato. A no ser que se trate de unos zuecos o de unas zapatillas de esparto, un zapato tiene siempre una suela y un empeine de cuero unidos mediante un cosido y unos clavos. Este tipo de utensilio sirve para calzar los pies. Dependiendo del fin al que van a ser destinados, para trabajar en el campo o para bailar, variarán tanto la materia como la forma de los zapatos. Estos datos, perfectamente correctos, no hacen sino ilustrar algo que ya sabemos. El ser‐ utensilio del utensilio reside en su utilidad. Pero ¿qué decir de ésta? ¿Capta ya la utilidad el carácter de utensilio del utensilio? Para que esto ocurra ¿acaso no tenemos que detenernos a considerar el utensilio dotado de utilidad en el momento en que está siendo usado para algo? Pues bien, las botas campesinas las lleva la labradora cuando trabaja en el campo y sólo en ese momento son precisamente lo que son. Lo son tanto más cuanto menos piensa la labradora en sus botas durante su trabajo, cuando ni siquiera las mira ni las siente. La labradora se sostiene sobre sus botas y anda con ellas. Así es como dichas botas sirven realmente para algo. Es en este proceso de utilización del utensilio cuando debemos toparnos verdaderamente con el carácter de utensilio. Por el contrario, mientras sólo nos representemos un par de botas en general, mientras nos limitemos a ver en el cuadro un simple par de zapatos vacíos y no utilizados, nunca llegaremos a saber lo que es de verdad el ser‐utensilio del utensilio. La tela de Van Gogh no nos permite ni siquiera afirmar cuál es el lugar en el que se encuentran los zapatos. En torno a las botas de labranza no se observa nada que pueda indicarnos el lugar al que pertenecen o su destino, sino un mero espacio indefinido. Ni siquiera aparece pegado a las botas algún resto de la tierra del campo o del camino de labor que pudiera darnos alguna pista acerca de su finalidad. Un par de botas de campesino y nada más. Y sin embargo... En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en sí mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguardada en su refugio.

Heidegger: Proyecto Moderno y disolución del autor

Pero tal vez todas estas cosas sólo las vemos en los zapatos del cuadro, mientras que la campesina se limita sencillamente a llevar puestas sus botas. ¡Si fuera tan sencillo como parece! Cada vez que la labradora se quita sus botas al llegar la noche, llena de una dura pero sana fatiga, y se las vuelve a poner apenas empieza a clarear el alba, o cada vez que pasa al lado de ellas sin ponérselas los días de fiesta, sabe muy bien todo esto sin necesidad de mirarlas ni de reflexionar en nada. Es cierto que el ser‐utensilio del utensilio reside en su utilidad, pero a su vez ésta reside en la plenitud de un modo de ser esencial del utensilio. Lo llamamos su fiabilidad. Gracias a ella y a través de este utensilio la labradora se abandona en manos de la callada llamada de la tierra, gracias a ella está segura de su mundo. Para ella y para los que están con ella y son como ella, el mundo y la tierra sólo están ahí de esa manera: en el utensilio. Decimos «sólo» y es un error, porque la fiabilidad del utensilio es la única capaz de darle a este mundo sencillo una sensación de protección y de asegurarle a la tierra la libertad de su constante afluencia. El ser‐utensilio del utensilio, su fiabilidad, mantiene a todas las cosas reunidas en sí, según su modo y su extensión. Sin embargo, la utilidad del utensilio sólo es la consecuencia esencial de la fiabilidad. Aquélla palpita en ésta y no sería nada sin ella. El utensilio singular se usa y consume, pero al mismo tiempo también el propio uso cae en el desgaste, pierde sus perfiles y se torna corriente. Así es como el ser‐utensilio se vacía, se rebaja hasta convertirse en un mero utensilio. Esta vaciedad del ser‐utensilio es la pérdida progresiva de la fiabilidad. Pero esta desaparición, a la que las cosas del uso deben su aburrida e insolente vulgaridad, es sólo un testimonio más a favor de la esencia originaria del ser‐utensilio. La gastada vulgaridad del utensilio se convierte entonces, aparentemente, en el único modo de ser propio del mismo. Ya sólo se ve la utilidad escueta y desnuda, que despierta la impresión de que el origen del utensilio reside en la mera elaboración, que le imprime una forma a una materia. Pero lo cierto es que, desde su auténtico ser‐utensilio, el utensilio viene de mucho más lejos. Materia y forma y la distinción de ambas tienen una raíz mucho más profunda. El reposo del utensilio que reposa en sí mismo reside en la fiabilidad. Ella es la primera que nos descubre lo que es de verdad el utensilio. Pero todavía no sabemos nada de lo que estábamos buscando en un principio: el carácter de cosa de la cosa. Y sabemos todavía menos de lo único que de verdad estamos buscando: el carácter de obra de la obra entendida como obra de arte. ¿O tal vez ya hemos aprendido algo acerca del ser‐obra de la obra sin darnos cuenta y como de pasada? Ya hemos dado con el ser‐utensilio del utensilio. Pero ¿cómo? Desde luego, no ha sido a través de la descripción o explicación de un zapato que estuviera verdaderamente presente; tampoco por medio de un informe sobre el proceso de elaboración del calzado; aún menos gracias a la observación del uso que se les da en la realidad a los zapatos en este u otro lugar. Lo hemos logrado única y exclusivamente plantándonos delante de la tela de Van Gogh. Ella es la que ha hablado. Esta proximidad a la obra nos ha llevado bruscamente a un lugar distinto del que ocupamos normalmente. Ha sido la obra de arte la que nos ha hecho saber lo que es de verdad un zapato. Si pretendiéramos que ha sido nuestra descripción, como quehacer subjetivo, la que ha pintado todo eso y luego lo ha introducido en la obra, estaríamos engañándonos a nosotros mismos de la peor de las maneras. Si hay algo cuestionable en todo esto será únicamente el hecho de que hayamos aprendido tan poco en la proximidad a la obra y que lo hayamos expresado de manera tan burda e inmediata. Pero en todo caso, la obra no ha servido únicamente para ilustrar mejor lo que es un utensilio, tal como podría parecer en un principio. Por el contrario, el ser‐utensilio del utensilio sólo llega propiamente a la presencia a través de la obra y sólo en ella. ¿Qué ocurre aquí? ¿Qué obra dentro de la obra? El cuadro de Van Gogh es la apertura por la que atisba lo que es de verdad el utensilio, el par de botas de labranza. Este ente sale a la luz en el desocultamiento de su ser. El desocultamiento de lo ente fue llamado por los griegos άλήθειa.

Heidegger: Proyecto Moderno y disolución del autor

Nosotros decimos «verdad» sin pensar suficientemente lo que significa esta palabra. Cuando en la obra se produce una apertura de lo ente que permite atisbar lo que es y cómo es, es que está obrando en ella la verdad. (…) »