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31ª Bienal Como (...) coisas que não existem Guia
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obrasselecionadas
Sesc Campinas Rua Dom José I, 270/333 CEP 13070-741 - Campinas - SP TEL.: (19) 3737.1500
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31ÂŞ Bienal - Obras Selecionadas
Como reconhecer coisas que nĂŁo existem 31a_bienal-P03a09.indd 3
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Como lutar por coisas que n達o existem 31a_bienal-P03a09.indd 4
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Como ler sobre coisas que n達o existem 31a_bienal-P03a09.indd 5
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Como usar coisas que n達o existem 31a_bienal-P03a09.indd 6
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Como imaginar coisas que n達o existem 31a_bienal-P03a09.indd 7
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Ministério da Cultura, Bienal, Itaú e Sesc apresentam
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Obras selecionadas
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Informações Sesc Campinas Abertura 24/03, às 20h. Galpão Multiuso. Visitação pública De 25/03 a 7/06. Terça a sexta, das 8h30 às 21h. Sábados, domingos e feriados, das 9h às 18h. Galpão Multiuso. Entrada Gratuita. Educativo Agendamento de grupos para visitas e participação na ação educativa dentro da exposição pelo e-mail agendamento@campinas.sescsp.org.br ou pelo telefone (19)3737-1582, de terça à sexta das 9h30 às 21h. Visitas de grupos: Terça a sexta, entre 8h30 e 21h30. Sábados, domingos e feriados, entre 10h e 18h, mediante disponibilidade de horários. Sesc Rio Preto Abertura 17/06, às 20h. Área de Convivência. Visitação pública De 18/06 a 30/08. Terça a sexta, das 13h30 às 21h30. Sábados, domingos e feriados, das 10h às 18h30. Área de Convivência. Entrada Gratuita. Educativo Agendamento de grupos escolares para visitas monitoradas pelo telefone (17)3216-9300, de terça à sexta das 13h às 22h.
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• A arte e os sentidos do mundo
No contexto contemporâneo, pleno de signos e interpretações que se mesclam e colidem, há de se perguntar sobre as possibilidades dos indivíduos de se orientarem. Cada um de nós pode sentir, em maior ou menor medida, a urgência de atribuir sentidos, sob risco de ser soterrado por imagens, textos, sons que constroem a realidade. A arte participa como protagonista dessa circulação simbólica, com sua presença por vezes inquietante e com seus comentários acerca de outras presenças. Assim, a aproximação à produção contemporânea em artes visuais pode significar, para diversos públicos, a ampliação de suas possibilidades de leitura das coisas do mundo. A partir da percepção de tal potencialidade, registra-se a parceria entre o Sesc e a Fundação Bienal de São Paulo, fruto da compatibilidade de suas missões para a difusão e fomento à arte contemporânea e que se manifestou em ações conjuntas desde 2010. Dentre os desdobramentos de tal iniciativa, ganha relevo a itinerância de um conjunto de obras selecionadas da 31ª Bienal de São Paulo nos espaços do Sesc em Campinas e Rio Preto. Consolidando o desenvolvimento partilhado entre as instituições no âmbito das ações educativas, as propostas se estendem tanto a escolares e professores quanto a frequentadores que, em seu cotidiano, descobrem a experiência da apreciação artística. Esta ação compartilhada reafirma a convicção de que os campos da cultura e da arte são vocacionados para uma intervenção educativa – um vetor real de colaboração e transformação dos indivíduos e da sociedade. Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do Sesc São Paulo
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• O título da 31ª Bienal de São Paulo, “Como (...) coisas que não existem”, é uma invocação poética das potencialidades da arte e sua habilidade de refletir e influenciar a vida, o poder, a crença. A frase tem uma formulação variável na qual o verbo constantemente se altera, antecipando as ações que podem ser suscitadas na vida contemporânea pelas coisas que não existem, não são reconhecidas ou ainda não foram inventadas. Com curadoria conjunta de Charles Esche, Galit Eilat, Nuria Enguita Mayo, Pablo Lafuente e Oren Sagiv, e dos curadores associados Benjamin Seroussi e Luiza Proença, a 31ª Bienal reuniu 81 projetos e mais de cem participantes, totalizando cerca de 250 trabalhos. Audaciosa, a mostra firmou-se como uma exposição profundamente conectada com os desafios artísticos e sociais da atualidade, configurando-se como uma jornada por alguns dos temas centrais da vida contemporânea: identidade, sexualidade e transcendência. O papel do Sesc São Paulo na construção na 31ª Bienal foi decisivo. Além da parceria na produção de 26 projetos da mostra, diferentes unidades do Sesc São Paulo abrigaram em sua programação os Encontros Abertos promovidos pela equipe curatorial. Da mesma forma, o segundo módulo do workshop “Ferramentas para organização cultural”, dedicado à formação de jovens curadores e agentes culturais, se desenvolveu no Sesc Vila Mariana. As exposições que temos o prazer de exibir nas unidades de Campinas e São José do Rio Preto são uma amostra da experiência que se desenvolveu no Pavilhão da Bienal, entre setembro e dezembro de 2014. Aqui, bem como lá, o Educativo Bienal cumpre um papel singular, propondo reflexões e encontros de formação em arte contemporânea. Com projetos em diferentes linguagens e dimensões artísticas, a exposição aqui apresentada busca expandir os intercâmbios possíveis entre a vida cultural na capital e os espaços expositivos no interior, projetando as questões da 31a Bienal rumo a novos públicos e novas direções. Luis Terepins Presidente da Fundação Bienal de São Paulo
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• O Itaú Unibanco acredita que o acesso à cultura, além de
aproximar as pessoas da arte, é um complemento fundamental à educação, desenvolvendo o pensamento crítico e transformando as pessoas, a sociedade e o país. Por isso, investimos e apoiamos algumas das mais importantes manifestações culturais brasileiras. Somos o patrocinador oficial da 31ª Bienal de São Paulo, um evento que a cada edição se transforma, recebe mais pessoas, novas ideias e variações de expressões artísticas que ampliam os horizontes de quem participa e visita a exposição. Com mais acesso à arte e horizontes mais amplos, o conhecimento cresce e mais oportunidades surgem para mudar o mundo para melhor. Afinal, o mundo das pessoas muda com mais cultura. E o mundo da cultura muda com mais pessoas. Investir em mudanças que melhoram o seu mundo é ser um banco feito para você. Investir em cultura. #issomudaomundo Itaú. Feito para você.
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Sumário 19 23 25 27 29
Como (…) coisas que não existem Virada Conflito, coletividade, imaginação, transformação Processo Jornada
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10.000 års nordisk folkekunst Asger Jorn Apelo Clara Ianni e Débora Maria da Silva The Coffee Reader Michael Kessus Gedalyovich It’s Just the Spin of Inner Life Agnieszka Piksa Loomshuttles, Warpaths Ines Doujak e John Barker Martírio Thiago Martins de Melo Meeting Point Bruno Pacheco Nada é Yuri Firmeza Não é sobre sapatos Gabriel Mascaro Open Phone Booth / Black Series Nilbar Güreş Sem título Éder Oliveira A última aventura Romy Pocztaruk Untitled Vivian Suter Video Trans Americas / Continental Drift Juan Downey Wonderland Halil Altındere Ymá Nhandehetama Armando Queiroz com Almires Martins e Marcelo Rodrigues
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Educadores Identidade visual
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Legendas das imagens Créditos Índice de participantes
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Como (…) coisas que não existem O título da 31ª Bienal de São Paulo – Como (…) coisas que não existem – é uma invocação poética do potencial da arte e de sua capacidade de agir e intervir em locais e comunidades onde ela se manifesta. O leque de possibilidades para essa ação e intervenção está aberto – uma abertura que é a razão da constante alteração do primeiro dos dois verbos no título, antecipando as ações que poderiam tornar presentes as coisas que não existem. Começamos por falar sobre elas, para em seguida viver com elas, e então usar, mas também lutar por e aprender com essas coisas, em uma lista sem fim. Considerando que a compreensão e a capacidade de ação humanas são sempre limitadas ou parciais, muitas coisas ficam de fora dos modos comumente aceitos de pensar e de atuar. Porém, essas coisas que não existem são essenciais para superar expectativas e convicções. Quando nos encontramos sem saída, debatendo sobre explicações distintas sobre nossa experiência no mundo, as coisas que não existem se tornam tangíveis em sua ausência. Elas nos confrontam quando testemunhamos injustiças ou quando encontramos situações que nos parecem insuperáveis, pois nos fazem falta as ferramentas necessárias para agir.
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Hoje, esses obstáculos podem ser encontrados em diversas situações rígidas e duradouras, muitas das quais parecem ter se tornado extremas. Em uma época em que as trocas de informações crescem exponencialmente, há uma redução na diversidade das estruturas de pensamento. O modelo econômico dominante, com sua lógica fria de eficiência, ignora a história e a cultura locais em favor de análises simplistas de lucros e perdas; a complexidade do desejo humano é deixada de lado, embora os antigos discursos de oposição ao capital também fracassem em tentar incorporá-los. Apesar do espiritual ser uma presença imperativa na vida de muitas pessoas, expressando-se em uma grande variedade de modos e condutas, os abusos praticados em nome da religião são inúmeros. O jogo político tradicional, com suas oposições binárias, está desconectado do dia a dia e precisa abrir o caminho para novas atuações; a representação política, como refletem os recentes movimentos de protesto em diversas regiões do mundo, está em crise profunda, embora nenhuma alternativa clara tenha surgido. Essa situação, porém, não é nem necessária nem permanente...
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Virada As diversas crises políticas, sociais, religiosas, econômicas e ecológicas que vivenciamos, a distribuição cada vez mais desigual do poder e dos recursos e a sensação de que carecemos dos meios ou opções para realizar uma mudança verdadeira parecem ter chegado a um estado de virada. “Virada” pode ser entendida como “conversão”, tanto religiosa como para definir um ponto em que uma certa situação comum cede lugar a uma configuração ou entendimento diferente. Porém, no momento de virada em que nos encontramos, a mudança parece ocorrer sem que seus mecanismos, direção e consequências exatos sejam claros. A virada – a nossa virada – não é moderna, orientada para o futuro, progressista. É, ao contrário, desordenada, às vezes enganosa, definitivamente inconstante. Ela parece estar tentando se afastar dos parâmetros estabelecidos a fim de dar espaço à complexidade e à flexibilidade, sem receio de conflitos e enfrentamentos. Esse estado de virada é nossa condição contemporânea e, por conseguinte, a condição desta 31ª Bienal.
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Conflito, coletividade, imaginação, transformação Talvez por que a arte tenha sido a forma primordial de representar o mundo, a atual crise de representação em outras esferas se estende a ela. Os artistas e participantes da 31ª Bienal estão mais preocupados em como estar presentes do que como representar. Eles procuram modos pelos quais suas impressões possam ser construídas aos poucos, de forma que permita ao público fazer parte do processo de descoberta e aprendizagem de elaboração de um projeto artístico. A 31ª Bienal quer analisar diversas maneiras de gerar conflito, por isso muitos dos projetos têm em suas bases relações e confrontos não resolvidos: entre grupos diferentes, entre versões contraditórias da mesma história ou entre ideais incompatíveis. As dinâmicas geradas por esses conflitos apontam para a necessidade de pensar e agir coletivamente, de modo mais poderoso e enriquecedor do que a lógica individualista que nos é geralmente imposta. Paralelamente a isso, a imaginação é vista como uma ferramenta para ir além da nossa situação atual, transformando-a. Em seu melhor estado, a arte é uma força disruptiva. Na medida em que ela permite imaginar o mundo diferente, ela cria situações em que o rejeitado pode se tornar aceito e valorizado. Por sua vez, a transformação pode então ser entendida como uma forma de efetivar mudanças, apontando para novas direções de virada – valendo-se de transgressão, transmutação, transcendência, transgênero e de outras ideias transitórias que agem contra a imposição de uma única e absoluta verdade. De fato, essas “trans-” palavras oferecem maneiras de se aproximar de coisas que não podem ser inteiramente ditas ou escritas, mas dependem de outras linguagens.
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Processo A 31ª Bienal se entende como eminentemente contemporânea, em diálogo com o presente: com a situação atual no estado de São Paulo, com o Brasil, com a América do Sul, e, além do seu contexto imediato, com o mundo. Nela, há referências à história pré-moderna e à moderna, mas o valor dessa história não reside em si, e sim em seu conjunto de ficções, narrativas e relevâncias, do qual novas possibilidades para o futuro podem emergir. A ênfase na contemporaneidade também se traduz em um desejo de eliminar as hierarquias formais entre artistas, curadores, comunidades, estudantes e públicos. Esta não é uma Bienal fundada em objetos de arte, mas em pessoas que trabalham com pessoas que, por sua vez, trabalham em projetos colaborativos com outros indivíduos e grupos, em relações que devem continuar e desenvolver-se ao longo de sua duração e talvez mesmo depois de seu encerramento. Embora se possa dizer que um pequeno grupo de pessoas sejam os iniciadores, o foco da 31ª Bienal é posto sobre todos aqueles que entram em contato com ela e dela fazem uso, bem como sobre o que está sendo criado a partir dos encontros no evento como um todo, incluindo as suas versões itinerantes em Campinas, São José do Rio Preto e outras cidades pelo Brasil. Essa abertura do processo precisa ser entendida como um meio de aprendizagem: uma troca educacional estabelecida ao longo e em cada um dos níveis e que é, por conseguinte, não resolvida e experimental.
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Jornada A expectativa é de que todos que entrarem em contato com a 31ª Bienal possam nos acompanhar em uma jornada, curta ou longa, para explorar algumas das possibilidades ali presentes para depois seguirem os seus próprios caminhos, individuais e/ou coletivos, levando algo novo consigo. Espera-se que esse momento compartilhado seja transformador para todos os envolvidos. Para isso ocorrer, os projetos artísticos, as palavras e ideias surgidas na exposição, e todas as atividades que acontecerem enquanto desdobramentos da Bienal precisam ser confrontados, apropriados, usados e abusados. Ao longo desses encontros, dentro e em torno da 31ª Bienal e sua itinerância, por meio do que são fundamentalmente atos artísticos da vontade, as coisas que não existem podem ser trazidas à existência e, assim, contribuir para uma visão diferente do mundo. É provável que seja este, no fim das contas, o potencial da arte.
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10.000 års nordisk folkekunst 1961-1965 10,000 anos de arte popular nórdica ASGER JORN Fotografias de Gérard Franceschi
Recuperar o que nós, como cultura, perdemos ou esquecemos, e propô-lo como um caminho para construir nosso futuro. É assim, talvez, que podemos entender 10.000 års nordisk folkekunst [10.000 anos de arte popular nórdica], de Asger Jorn, um projeto a que ele se dedicou de 1961 a 1965 com o fotógrafo Gérard Franceschi, em busca da linguagem visual da Europa Setentrional pré-cristã e seus vestígios na arte e arquitetura românica e gótica. O projeto resultou em mais de 20 mil fotos de objetos de pedra, madeira e ferro e detalhes arquitetônicos que revelam uma forte convicção na linguagem – visual – como fonte de poesia, como ferramenta para vincular as formas e movimentos da natureza e do mundo aos da arte e da sociedade, e como estratégia para apresentar novas imagens e estruturas a fim de compreender e conceber a vida e o que está além dela. 32
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A coleção de fotografias, muitas delas inéditas ou ainda em forma de negativo, oferece a imagem de um mundo não fragmentado, não dividido em áreas de especialização; nele, a crença na igualdade entre as pessoas e as coisas é dominante, e a capacidade que têm de se transformarem, celebrada. A arte não está nas fotos em si, mas no que elas articulam: uma transformação que não pode ser sentida ou entendida pelas imagens individuais ou pelos itens nelas retratados, e sim nas associações que podem ser estabelecidas entre uma e outra. Juntas, elas falam sobre um mundo em constante mudança, em que tudo tem valor igual e onde o que importa é a busca ou a criação de conexões. – PL
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Apelo 2014 CLARA IANNI E DÉBORA MARIA DA SILVA
Apelo surge da urgência em lidar com a institucionalização da violência no Brasil – consolidada ao longo da história do país, desde a invasão européia no início do séc. 16 – e a dificuldade em nos relacionar com seu legado. Filmado no Cemitério Dom Bosco no bairro de Perus, na periferia de São Paulo, onde a paisagem urbana e campestre se encontram, a obra conecta atos de violência do presente com os do passado por meio de um discurso público. O cemitério foi criado em 1971 pelo governo militar (1964-1985) para receber cadáveres de vítimas do regime repressor, em sua maioria desaparecidos, que logo viriam a ser sepultados em vala clandestina comum. A porta-voz do discurso e coautora da obra, Débora Maria da Silva, teve seu filho assassinado em 2006, vítima das ações conduzidas por esquadrões da morte da polícia militar de São Paulo – uma das mais letais do mundo – em resposta aos ataques da 34
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organização de encarcerados Primeiro Comando da Capital (PCC). Hoje, Débora lidera o movimento Mães de Maio, formado por mulheres que também perderam os seus filhos devido à violência policial e exigem investigação e justiça.
Como apelo, ou convocação aos vivos para recordar os mortos, o discurso clama pelo direito ao luto e à memória coletiva, confrontando o esquecimento forçado, sistematicamente conduzido pelo Estado em articulação com setores da sociedade. Busca com isso resgatar essas histórias apagadas, que desaparecem tão violentamente quanto indivíduos ou populações assassinadas. Pois a não existência da memória e a consequente impossibilidade de lidar com um trauma social nos condena à repetição dos mesmos atos de violência no presente, ameaçado pelos fantasmas da história. – LP Obra apresentada no Sesc Campinas 35
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The Coffee Reader 2014 A leitora de café MICHAEL KESSUS GEDALYOVICH Michael Kessus Gedalyovich conta de uma lembrança do período em que fez faculdade de artes em Bezalel, Israel, nos anos 1980. Foi onde conheceu Esther, uma faxineira que lia o destino em restos de pó de café no fundo de xícaras. Na visão idealizada pelo artista, a leitora de café se pareceria com uma das bruxas pintadas por Goya. Em frente à sua sala filas se formavam, tanto de estudantes como de professores. Ele era seu aprendiz, e ela esperava que ele continuasse o seu legado. Ainda hoje Gedalyovich lê cartas e, de certa forma, busca por alguma forma de revelação ou verdade – ou talvez consolo para as dores da existência.
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Em 14 de março de 2014, o artista começou uma viagem à procura de remédios para doenças que ainda não tinham sido identificadas, em uma tentativa de recuperar as capacidades mágicas da arte. Como resultado dessa jornada, ele acumulou uma coleção de amuletos – construções híbridas, estranhas e ao mesmo tempo familiares – que funcionam
também como um diário, um sedimento dos espaços geográficos e mentais que ele visitou. Como ressignificação de objetos de uso, os amuletos de Gedalyovich podem ajudar na construção de um mundo novo. – GE Obra apresentada no Sesc Campinas 37
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It’s Just the Spin of Inner Life 2011-2014 É apenas o vórtice do mundo interior AGNIESZKA PIKSA Combinando imagens de uma publicação sobre arte popular polonesa com ilustrações de um livro de divulgação científica dos anos 1970 sobre as origens do universo, a colagem Justice for Aliens [Justiça para aliens] – uma das muitas histórias que foram publicadas como parte de um pequeno fanzine distribuído gratuitamente durante a 31ª Bienal – sugere que a imaginação científica moderna pode não estar tão distante de antigos rituais animistas.
Afinal, tanto os ícones cerimoniais como os diagramas sobre galáxias longínquas podem ser vistos como tentativas de representar o desconhecido; imagens astronômicas difusas em preto e branco que oferecem pistas não menos incompreensíveis que padrões tribais desenhados na calçada. Embasando essa paródia de quadrinhos de ficção científica, porém, está a sombria percepção de que, enquanto as culturas pré-modernas consideravam a alteridade com temor reverente, o aviltamento dos extraterrestres na ficção científica reflete – e ao mesmo tempo alimenta – a angústia que as sociedades modernas projetam 38
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de forma sistemática sobre o outro, colonial, étnico ou sexual – um medo utilizado com frequência para justificar a submissão do outro. Clamar “justiça para aliens” pode não ser uma reivindicação de fato absurda, quando aliens não tão distantes têm pouquíssima chance de serem saudados “com flores e uma taça de vinho”, como pede uma das legendas, nas fronteiras fortemente policiadas de hoje. Justice for Aliens é um episódio de um romance gráfico de 2013, Gvozden (em sérvio, “homem de ferro”), resultado da colaboração de dois anos entre a artista polonesa Agnieszka Piksa e o roteirista sérvio Vladimir Palibrk. Apesar das conotações hiperbólicas de seu nome, Gvozden é apresentado como um “homem comum”, anti-herói cujos inimigos não são supervilões, mas formas igualmente corruptas de representação: da publicidade à linguagem corporativa e dos estereótipos sexuais à violência nos filmes.
Às vezes expressionistas, outras quase abstratos, os desenhos de Piksa – a maioria em preto e branco – recusam-se a pautar-se por regras de estilo. Como as colagens e as palavras-diagramas conceituais da artista, eles são experiências de análise visual da linguagem, e procuram dar uma forma gráfica às associações, contradições e premissas implícitas na comunicação cotidiana, aparentemente inócua. – HV Obra apresentada no Sesc Campinas e Sesc Rio Preto 39
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Loomshuttles, Warpaths 2009Lançadeiras de tear, trilhas de guerra INES DOUJAK E JOHN BARKER O ponto de partida do projeto de pesquisa artística em curso, Loomshuttles, Warpaths [Lançadeiras de tear, trilhas de guerra], é uma coleção de têxteis da região andina confeccionados durante um período de 35 anos. Ela inclui tecidos e roupas antigos e modernos, de produção manual e industrial, tanto com fibras naturais como sintéticas, e múltiplas técnicas. Dessa pesquisa, vários “capítulos” emergiram.
Um é uma linha de moda chamada Haute Couture / Not Dressed for Conquering [Alta costura / Não vestido para conquistar] – um título que faz eco à resposta “casual” que os mendigos de Lima deram, em 1619, à demanda dos invasores espanhóis de que eles deviam trabalhar em vez de pedir dinheiro. Outro capítulo é o Eccentric Archive [Arquivo excêntrico], que segue a trajetória criada pela invasão colonial das Américas, de forma que os seus itens estão ligados à história globalizada e às realidades atuais de produção e consumo de tecidos e roupas. O arquivo consiste em 40
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cartazes criados para cada tipo de tecido, acompanhados por uma ficha correspondente que contém datas e nomes de tecidos ou cores. As datas se referem às lutas dos trabalhadores nas indústrias têxteis e à rebelião por meio do estilo de vestuário ao longo dos últimos seiscentos anos, e os tecidos e cores mostram em que medida os têxteis e corantes estão emaranhados com a história imperialista. O capítulo que mostramos aqui é a instalação Haute Couture n. 3. Carnival: A Mask Is Always Active [Alta costura n. 3. Carnaval: Uma máscara é sempre ativa], realizado pela dupla durante residência artística em São Paulo. No vídeo – ambientado com um padrão de losangos criado por Ines Doujak e povoado por personagens exóticos – o tema do carnaval é usado para metaforizar as relações de poder na América Latina. – ID/JB
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Martírio 2014 THIAGO MARTINS DE MELO
“A carne é a razão pela qual a pintura a óleo foi inventada”. Essa citação do artista Willem de Kooning é a chave que Thiago Martins de Melo apresenta para o entendimento de sua relação com a pintura, feita de alegorias visualmente rebuscadas e sempre pontuadas por oposições, como feminino e masculino, sagrado e profano, íntimo e público. No entanto, em sua obra, o convívio dos contrários, além de chamar atenção para as ambivalências da condição humana, de modo semelhante ao barroco do século 17, pauta os sincretismos religioso e cultural que caracterizam a história nas colônias latino-americanas e estruturam suas atuais sociedades, como o Brasil. 42
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Em Martírio, óleo é mesmo carne, que ganha massa e extrapola a espessura da tela, como uma pintura violenta ou violentada. A obra reúne esculturas, ganha forma de instalação, um ambiente para se adentrar. Carrega ainda uma lógica de pintura, mas se formaliza como um umbral, espaço entre a porta e o interior, nem lá nem cá, purgatório. Martírio é uma visada da Amazônia – “uma paisagem da periferia do capital internacional”, segundo o artista, referindo-se ao papel que a floresta ocupa em uma economia de exploração que mudou de configuração desde a chegada dos portugueses em 1500, mas que nunca foi superada.
A obra presta homenagem aos mártires amazônicos, centenas de trabalhadores e líderes comunitários que morreram anonimamente na luta pela defesa da terra. Uma paisagem virgem e a imagem de Carajás como um grande deserto – fruto do extrativismo voraz dos seus recursos naturais até hoje – são enquadradas pelo cerco fechado das colunas impostas pelo processo civilizatório. Nesse cenário encontram-se ainda dois caboclos do vodum, religião africana que concentra seguidores em São Luís, cidade natal do artista. Sua presença é de proteção e também de conflito, uma dupla de sensações que a instalação quer fazer sentir na carne do espectador. – AMM Obra apresentada no Sesc Campinas 43
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Meeting Point 2011-2014 Ponto de encontro BRUNO PACHECO
Nas obras apresentadas na 31ª Bienal, Bruno Pacheco continua uma pesquisa em torno da formação de coletivos e de seus diferentes modos de ação. Nelas, agrupamentos de pessoas ocupam a totalidade das telas, naquilo que parece ser uma manifestação – talvez política, de confraternização ou com outra finalidade ou motivação. As imagens de Meeting Point [Ponto de encontro], ao nos posicionarem à parte dessas reuniões, como voyeurs, fazem-nos pensar a natureza dos coletivos e as formas de participação e visibilidade que eles têm tomado no espaço urbano. No contexto da instabilidade econômica e sociopolítica que tem marcado o início do século 21, os coletivos têm modos de mobilização distintos daqueles que formaram o imaginário das “revoluções” dos séculos anteriores. Com pouca ou nenhuma hierarquia, sem um centro emissor que organize 44
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o movimento, reúnem-se e dedicam parte de seu tempo a um objetivo. Não adivinhamos, porém, se esses grupos existem para serem percebidos por outros ou se existem para si mesmos. Essa natureza fragmentada e aleatória dos coletivos é transmitida por Bruno Pacheco através de uma remissão contínua dos trabalhos que apresenta na Bienal, implicando os olhares do público no jogo da montagem. Seja como resultado ou como processo, a organização do trabalho em séries revela um entendimento da pintura como sistema linguístico em contínua elaboração. Nele, as imagens não têm um fim em si, e as sequências e as repetições são concebidas para serem repensadas e reinterpretadas, com o propósito de engendrarem a construção pública e social de sentido. A luta é realizar qualquer coisa de singular e de profundo a partir do movimento real das abstrações sociabilizadas, que tende à repetição de fórmulas.
Desde que as fronteiras entre as várias práticas artísticas se tornaram permeáveis, uma das principais características da pintura contemporânea é a contínua “remediatização”, ou seja, a tomada de propriedades atribuídas a outros meios. No caso de Pacheco, é a fotografia, nos seus diversos suportes impressos ou virtuais, recentes ou mais antigas, que constitui uma base referencial para a construção das pinturas. – MM Obra apresentada no Sesc Campinas 45
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Nada é 2014 YURI FIRMEZA
Nada é consiste numa reflexão sobre a memória e as experiências individuais, sobre o coletivo e o bem comum a um grupo de pessoas ou a uma sociedade. O filme começou na pesquisa sobre a cidade de Alcântara como espaço de manifestação de projetos nacionais brasileiros de diferentes períodos e culminou na busca por sentidos pessoais, subjetivos e presentes para o legado do lugar. A cidade foi a primeira capital do estado do Maranhão, no século 18, e era habitada por barões da cana-de-açúcar e do algodão. Quando a economia colonial faliu, Alcântara entrou no ostracismo e só voltou à pauta nacional quando recebeu um centro de lançamento de foguetes da Força Aérea Brasileira, em 1990.
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A tradicional Festa do Divino Espírito Santo, que acontece todos os anos quarenta dias depois da Páscoa, apresenta-se para o presente na cidade como o marco de suas vocações. Nesse hiato que ela vive entre o passado de prosperidade e a promessa de um futuro interplanetário, misturam-se discursos da ciência e da religião em torno de um mesmo ideário de fé naquilo que pode ser, mas, há algum tempo, ainda não é. – AMM Obra apresentada no Sesc Campinas e Sesc Rio Preto 47
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Não é sobre sapatos 2014 GABRIEL MASCARO
Para realizar Não é sobre sapatos, Gabriel Mascaro pesquisou imagens feitas durante as manifestações de 2013 em diversas cidades do Brasil. Assim como em outros países, como uma alternativa à imprensa oficial, os manifestantes criaram uma maneira própria de comunicar suas ações em território público, articulando ações via redes sociais e registrando a presença do corpo coletivo nas ruas com suas próprias câmeras. Essa documentação, que circulou amplamente pela internet, além de inaugurar uma certa ruptura na produção e compartilhamento de discurso, também denunciou a violência policial exercitada contra manifestantes.
Mas em vez de usar seus próprios registros ou aqueles realizados por manifestantes, o artista se interessou pelas imagens sob a ótica da polícia, invertendo o narrador do protesto e ao mesmo tempo questionando: “Como pensar o postulado estético, político e autoral das imagens produzidas pelo estado a partir de seus agentes que estariam filmando com o princípio de policiar e fiscalizar a ordem pública e de enquadrar rostos para a criminalização?”. O jogo estabelecido entre duas instâncias – a do Estado e o do cidadão – que se confrontam 48
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munidas do mesmo instrumento ou arma – a câmera – revela uma outra forma de apoderamento e dominação, situada no campo da visibilidade e no exercício da representação do outro.
Entre as gravações apresentadas por Mascaro, estão muitas imagens de sapatos – novos elementos para provas criminais, já que muitos manifestantes trocam de roupas durante os protestos, mas não de sapatos. A edição do material constitui uma ferramenta para pensar as potências e as fragilidades do anonimato (ou dos anonymous) nas formas políticas atuais, levando o artista a mais uma questão: “Em tempos de faces anônimas, o que fazer com os pés?”. – LP
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Open Phone Booth 2011 / Black Series 2014 Cabine telefônica aberta / Série negra NILBAR GÜREŞ A cidade de Bingöl, no Curdistão turco, onde vive parte da família estendida de Nilbar Güreş, é habitada principalmente pelas minorias curda e alevita, brutalmente discriminadas pelas políticas do governo central. Uma das formas dessa discriminação é negar às pessoas o acesso à infraestrutura mais básica.
As imagens da série Open Phone Booth [Cabine telefônica aberta] constitutem uma espécie de afresco social. Apresentam, por exemplo, a simples prática de subir à área mais alta da aldeia para poder captar melhor os sinais de celular, transformando uma tecnologia contemporânea em uma espécie de instrumento para um exercício quase místico. 50
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De modo similar ao que acontece com outros trabalhos dessa artista, aqui as imagens se equilibram na linha entre o cômico e o trágico, entre o real e o absurdo, entre o testemunho do documento e a aparência da encenação. Isso pode ser também percebido em Black Series [Série negra]: ao expor a “delicadeza feminina” do bordado e cobrindo o tecido com uma espécie de iconografia onírica, Güres propõe um jogo de ocultamentos e revelações no qual a variedade e a vitalidade infinitas do erotismo constituem a melhor ferramenta crítica para combater os preconceitos e crimes cometidos contra a liberdade sexual. Esse olhar sobre mecanismos de controle e repressão, bem como as imagens e configurações resultantes mostram maneiras de ver, pensar e fazer surpreendentes e também libertadoras. – SGN Obra apresentada no Sesc Campinas e Sesc Rio Preto 51
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Sem título 2014 ÉDER OLIVEIRA Como costuma fazer na cidade em que mora, Belém do Pará, Éder Oliveira realizou para a 31ª Bienal pinturas murais de retratos em grandes proporções. Pode-se afirmar que os retratos são monumentais, em detrimento do uso do termo monumento como algo relativo a eventos e personagens hegemônicos na história. O artista torna monumentais justo aqueles personagens que a dinâmica social estigmatiza: envolvidos em crimes e cujas imagens são estampadas de modo sensacionalista nas páginas policiais de jornais paraenses. Transpostos para os muros de Belém, e agora também de São Paulo, eles se tornam amplamente visíveis, embora ainda anônimos. A despeito de detalhes da sua identidade e do lugar onde são originalmente fotografados – dados dos quais Éder Oliveira abre mão –, a pintura evoca uma reflexão sobre como os direitos civis são desrespeitados socialmente, aqui de modo mais evidente na cobertura fotojornalística.
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Chamados corriqueiramente pela imprensa de bandidos ou criminosos, a maior parte desses retratados são caboclos, com traços de índios e negros. O dado demográfico denota, além de problemas éticos nas coberturas policiais, a abordagem racista com que a mídia divulga os problemas de insegurança e violência no Brasil e sua conversão em um dos agentes de discriminação racial no país.
Deslocada para a Bienal de São Paulo, a retratística de Éder Oliveira assume novas questões. Nessa metrópole cosmopolita, mas extremamente excludente, o caboclo paraense personifica o outro, aquele que destoa dos padrões socioeconômicos dominantes e, por isso, vive nas margens físicas e cívicas da sociedade, como vivem nordestinos, haitianos, bolivianos e tantos outros em São Paulo. Indiretamente, os murais do artista os tornam todos centros para os quais a atenção do público da 31ª Bienal deve convergir. – AMM Obra apresentada no Sesc Campinas 53
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A última aventura 2011 ROMY POCZTARUK A rodovia Transamazônica foi idealizada durante o regime militar, no governo Médici (1969-1974), para cortar o norte do território brasileiro de leste a oeste e promover a “integração nacional”. A construção de seus 4 mil quilômetros – que iriam da Paraíba ao Acre, chegando à fronteira com o Peru – representava um empreendimento faraônico para a época, algo digno de um país em crescimento, “a última grande aventura do século”, segundo a propaganda de Estado. Após alguns anos, as obras de diversos trechos da rodovia foram paralisadas e, com o passar do tempo, a Transamazônica converteu-se em um cenário de promessas não realizadas, longos vazios e esperas, ruínas do que nunca chegou a ser.
Durante um mês, em 2011, Romy Pocztaruk percorreu grande parte do trajeto da rodovia para encontrar o que resistiu do projeto ou o que nasceu nas pequenas cidades do entorno à sua revelia. A viagem propunha a vivência de uma espécie de conquista do território e do imaginário que, apesar de tomados como símbolo de uma identidade nacionalista, permanecem inacessíveis e 54
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estigmatizados até hoje. O resultado foi uma pesquisa de fotografia documental em que predominaram registros de lugares de trânsito e vida. Apesar de esvaziados pela direção fotográfica, casas, parques e ruas apresentam uma dimensão humana, com sua ambiência e cultura material.
Com quarenta anos de atraso, alguns trechos da pavimentação da Transamazônica foram retomados no ano da viagem, e logo depois interrompidos mais uma vez. A despeito da infraestrutura e da imagem formada da rodovia como monumento do progresso nacional, o projeto A última aventura reúne argumentos para a reabertura de um debate sobre os modos de conduzir e efetivar uma transformação social – no caso, por meio da simulação de uma possibilidade de trânsito, de uma viagem que começou mas ainda não foi concluída, nem para Pocztaruk e nem mesmo para o Brasil. – AMM Obra apresentada no Sesc Campinas e Sesc Rio Preto 55
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Untitled 2014 Sem título VIVIAN SUTER O trabalho de Vivian Suter está estreitamente ligado ao lugar onde ela vive e trabalha, depois que deixou a Suíça em 1982: Panajachel, Guatemala. Seu ateliê, no lago Atitlán, era originalmente uma fazenda cafeeira, agora coberta de abacateiros e mangueiras outrora introduzidos para proteger os arbustos de café. Do piso superior do ateliê, a artista tem vista para uma paisagem subtropical de lagos e vulcões, enquanto, no inferior, a paisagem de densa vegetação faz sua experiência voltar-se para dentro. É nesse ambiente, com sua expressiva fertilidade, que ela cria suas pinturas. No entanto, as imagens que ela produz são ilustrações menos realistas da terra do que contemplações, em parte abstratas, de uma relação quase mística entre os elementos humanos e naturais que estão ali em constante
interação. Muitas vezes, Suter deixa seus trabalhos ao relento, onde eles são transformados pelo sol, pelo vento, pela chuva etc. Após os furacões Stan (2005) e Agatha (2010), que devastaram a Guatemala, o ateliê ficou inundado, e as telas marcadas pela altura a que chegou a água e a lama. A presença dessas marcas nas obras as torna uma espécie de diários de sua própria feitura. 56
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Esse registro do processo também molda a maneira como os trabalhos são exibidos em público, geralmente sem os chassis ou pendurados em prateleiras de madeira como roupa lavada secando ao ar livre. A aceitação das forças da natureza – não raro destrutivas – como parte da vida cotidiana reflete uma abordagem filosófica que busca conviver com o que acontece em vez de determinar o que deve ser. Nesse sentido, o equilíbrio que Suter alcança em suas pinturas está muito distante da velha ideia moderna de arte como caminho para moldar a natureza e a sociedade.
Em seu trabalho, as coisas são o que são, de um modo que sugere uma fé em forças além da compreensão; ou uma estabilidade que lembra sistemas de crenças mais antigos, seu respeito pelo mundo natural e pelo lugar da humanidade dentro dele. – CE Obra apresentada no Sesc Campinas 57
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Video Trans Americas 1973-1979 / Continental Drift 1988 JUAN DOWNEY A ideia de Video Trans Americas surgiu com uma epifania que Juan Downey teve em Nova York, a qual o fez buscar suas raízes após quase dez anos vivendo e trabalhando na Espanha, na França e nos Estados Unidos. Sua intenção era realizar uma videoexpedição de Toronto até a Terra do Fogo, filmando com sua câmera as diferentes culturas que convivem, muitas vezes sem relação umas com as outras, ou mesmo em conflito, no continente americano. O programa de trabalho incluía a gravação em comunidades distintas (urbanas e de povos da selva) e a posterior projeção das imagens nessas mesmas comunidades, assim como em outros contextos locais. Como resultado, seria editada uma única obra para mostrar as interações de tempo, espaço e contexto.
Desde o fim dos anos 1960, o artista passou a se interessar pela tecnologia como um fator de renovação capaz de promover mudanças sociais e econômicas radicais – como uma ferramenta utópica e libertadora, portanto – e que, além disso, permitiria reconciliar natureza e progresso. Utilizando uma grande variedade de meios, centrou sua atividade no modo de traduzir em formas visíveis os elementos invisíveis de transmissão de energia. 58
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Continental Drift [Deriva continental] se enquadra no trabalho das “meditações”, realizado por Downey durante sua estadia com os Yanomami. São desenhos baseados na continuidade da vida, do pensamento e da experiência. Neles, o continente americano parece ser arrastado, sem gravidade, por uma corrente ou deriva invisível, mas que vai deixando um rastro, às vezes de cor vermelha, que pode fazer referência ao sangue dos conflitos armados. A convenção geográfica desaparece e se produz um descentramento do território que oferece uma nova consciência. – NEM
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Wonderland 2013 País das maravilhas HALİL ALTINDERE Durante as duas últimas décadas, o trabalho de Halil Altındere diversas vezes se chocou com a realidade política e social turca, em rápida transformação. Em Dancing with Taboos [Dançando com tabus], um projeto realizado para a 5ª Bienal de Istambul, 1997, Altındere caracterizou essa relação problemática com seu país – reproduções em grande escala de sua carteira de identidade eram exibidas em sequência, e a cada foto o rosto do artista tornava-se mais oculto. Em outro lugar, um documento de identidade mostrando o artista com o rosto encoberto pelas mãos era apresentado próximo a uma cédula de dinheiro ampliada, com o primeiro presidente da Turquia, Kemal Atatürk, aparentemente imitando o gesto de vergonha de Altındere e aliando-se, assim, ao artista na rejeição de uma identidade nacional condicionada à aniquilação de sua cultura e etnia curda.
Na última Bienal de Istambul, em 2013, o jogo de escondeesconde sugerido nesse trabalho inicial se materializa ao pé da letra nas imagens de jovens ciganos correndo da polícia em Wonderland [País das maravilhas]. Apresentando o grupo local de hip-hop Tahribad-ı İsyan, a obra adota a linguagem visual dos vídeos de rap para denunciar furiosamente a destruição de assentamentos com séculos de existência em Sulukule, no centro de Istambul, para dar lugar a empreendimentos imobiliários de 60
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ponta. Se Dancing with Taboos colocava em destaque a questão curda no momento em que o estado turco estava eliminando aldeia após aldeia no sudeste do país, em Wonderland Altındere captou a inquietação provocada pela excessiva gentrificação de Istambul – uma sensação de descontentamento que ganharia ímpeto nos protestos do parque Gezi da primavera de 2013.
Apoiada por esses dois gestos corajosos de dissidência política, a prática de Altındere pode ser vista como uma investigação de formas de governo – sancionadas pelo Estado, pelo sistema de arte ou pelos costumes sociais – e de linguagens vernaculares de resistência a esse exercício de poder. Suas estratégias artísticas são bastante jocosas: sua ironia conceitual, sempre cáustica e irreverente, é exemplificada por sua adaptação da famosa máxima de Emma Goldman em If I Can’t Dance It Is Not My Revolution (2010), moldada pelo artista como um colar de ouro no estilo de uma bijuteria elegante, convertendo assim um marcador de identidade normativa em uma declaração de desafio. – HV Obra apresentada no Sesc Campinas e Sesc Rio Preto 61
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Ymá Nhandehetama 2009 ARMANDO QUEIROZ, ALMIRES MARTINS E MARCELO RODRIGUES
Almires Martins é indígena do povo guarani. Foi boia-fria, cortador de cana em usinas de açúcar e álcool, trabalhou na Fundação Curro Velho e na Secretaria de Meio Ambiente (SEMA), em Belém, onde conheceu Armando Queiroz, que realizava uma pesquisa sobre estigmas históricos do contexto amazônico. Do encontro nasceu o vídeo Ymá Nhandehetama, que em guarani significa “antigamente fomos muitos”. A construção do vídeo contou com a participação do diretor de fotografia Marcelo Rodrigues.
Diante de tantos estereótipos, a história oral, como praticada no encontro entre Almires Martins e Armando Queiroz, apresenta-se como caminho em que um depoimento individual suscita uma memória coletiva. Mais do que isso, essa fala, à medida que expressa subjetividade, perspectiva crítica e autonomia, apodera e legitima, ela mesma, o narrador, tornando as mediações desnecessárias. 62
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A ação política que acontece em Ymá Nhandehetama é um reflexo da atividade de Armando Queiroz como artista, curador, professor, escritor e diretor da Casa das Onze Janelas, espaço cultural e de arte contemporânea em Belém. Todas essas atividades estão hoje caracterizadas por uma reflexão sobre a Amazônia como terreno de disputas geográficas, econômicas e identitárias. Nessa militância, Queiroz costuma empregar como estratégias de trabalho leituras e oficinas, nas quais ele e os participantes inevitavelmente compartilham poder e responsabilidade sobre uma pauta coletiva. Nelas, a negação é uma estratégia essencial. Como Queiroz escreve no texto “A Amazônia não é minha!”: “A Amazônia não é tua. A Amazônia não é. [...] A Amazônia não é verdadeira. A Amazônia não é ingênua e plácida [...] A Amazônia não é.” – AMM
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Educadores Ser educador é ver-se estrangeiro junto a seu interlocutor, deparar-se com estranhamentos e entendimentos, é ativar seu repertório no encontro com o repertório do outro. O trabalho do Educativo em uma Bienal implica o ato de refletir e se aproximar da diversidade dos públicos e de diálogos a partir de questões políticas, sociais, culturais e estéticas. Um de seus desafios é contribuir na construção das relações entre o público e a produção artística contemporânea. Os educadores anseiam pelo encontro com os visitantes: esse é um momento de troca e comunicação, que tem a intenção de promover o diálogo e o aprendizado. Um movimento de múltiplas vias no qual ensinar e aprender se misturam. Nesse encontro são construídos sentidos através da pluralidade de conversas e olhares, sendo importante que haja espaço para a voz de todos. O Educativo está aberto para ouvir e falar com os professores, educadores e todos aqueles interessados, buscando enfatizar as potências de cada um em relação à exposição.
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Identidade visual
Desenvolvida em conjunto com a equipe de design da Fundação Bienal, a identidade visual da 31ª Bienal se baseia em um desenho comissionado e uma estrutura tipográfica. O processo do desenvolvimento dessa identidade se intensificou por meio da troca e da análise de imagens. Pouco a pouco, uma família de imagens se consolidou: espirais e nós tornaram-se recorrentes, bem como outras formas intricadas, incluindo figuras orgânicas advindas de sociedades pré-modernas. Para desenvolver algo sob medida que sintetizasse e correspondesse a essas ideias, o artista Prabhakar Pachpute foi convidado para criar uma imagem única. O desenho final que respondeu às ideias propostas tem uma estrutura no formato de uma torre de Babel carregada por um estranho conglomerado de corpos humanos. O aspecto fantástico dessa figura, que lembra um organismo composto por muitas pernas, remete também a um coletivo inventado e à transformação mental e física, crucial para a abordagem curatorial dessa Bienal. O movimento deste organismo destaca a necessidade de nos unirmos para andar em uma mesma, ainda que incerta, direção. No cartaz, o desenho é enquadrado por uma fonte cuja caligrafia remete à produção feita à mão, evocando certa intimidade nas relações entre a arte, a mediação e os públicos alvos da 31ª Bienal. O cartaz
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adota a família tipográfica baseada no trabalho do calígrafo inglês Julian Waters e o restante das aplicações utilizam a letra Arrus, criada por Richard Lipton. A composição geral segue os limites da tela como guias, e seu aspecto desalinhado afirma o papel central da tipografia na identificação visual. Nessa composição, a cor aparece pontualmente, destacando algumas palavras de acordo com as necessidades de comunicação.
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Legendas das IMagens
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Asger Jorn 10.000 års nordisk folkekunst. 1961-1965. [10.000 anos de arte popular nórdica]. Fotografia em preto e branco (prova de contato). Dimensões variáveis. Cortesia: Museum Jorn, Silkeborg. Apoio: Danish Arts Foundation Imagem: Gérard Franceschi. Clara Ianni e Débora Maria da Silva Apelo. 2014. Estudo para filme. Imagem: Clara Ianni. A apresentação deste projeto foi produzida em parceria com o Sesc São Paulo. Michael Kessus Gedalyovich The Coffee Reader [O leitor de café]. 2014. Vista da instalação na 31ª Bienal (2014). Apoio: Artis Grant Program. Imagem: Leo Eloy/ Fundação Bienal de São Paulo. The Coffee Reader. 2014. [A leitora de café]. Parte de The Placebo Scroll. Apoio: Artis Grant Program. Imagem: Michael Kessus Gedalyovich. Agnieszka Piksa Justice for Aliens. 2012. [Justiça para os aliens]. Colagem digital. 37 × 52,5 cm. Apoio: culture. pl. Imagem: Agnieszka Piksa. A apresentação deste projeto foi produzida em parceria com o Sesc São Paulo. Ines Doujak e John Barker Pesquisa de materiais para “Velvet 1954”. (Série: Loomshuttes, Warpaths / Eccentric Archive. 2009-. [Lançadeiras de tear, trilhas de guerra / Arquivo excêntrico]). Fotografia. Apoio: British
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Council; FWF Austrian Science Fund (AR19-G21) e bmukk. Imagem: Ines Doujak, John Barker. Pesquisa de materiais para “Wool 1580”. (Série: Loomshuttes, Warpaths / Eccentric Archive. 2009-. [Lançadeiras de tear, trilhas de guerra / Arquivo excêntrico]). Fotografia. Apoio: British Council; FWF Austrian Science Fund (AR19-G21) e bmukk. Imagem: Ines Doujak, John Barker. Haute Couture nº 3. Carnival: A Mask Is Always Active. 2014 [Haute Couture nº 3. Carnaval: uma máscara é sempre ativa]. (Série: Loomshuttes, Warpaths 2008-. [Lançadeiras de tear, trilhas de guerra / Haute Couture]). Vídeo. 23’. Apoio: British Council; FWF Austrian Science Fund (AR19-G21) e bmukk. Imagem: Ines Doujak, John Barker. Thiago Martins de Melo Árvore de sangue – Fogo que consome porcos. 2013. Óleo sobre tela. 390 × 360 cm. Cortesia: Mendes Wood DM. Imagem: Mendes Wood DM, São Paulo. Martírio – projeto. 2013. Imagem: Thiago Martins de Melo. A apresentação deste projeto foi produzida em parceria com o Sesc São Paulo. Bruno Pacheco Meeting Point. 2012. [Ponto de encontro]. Óleo sobre tela. 215 × 375 cm. Cortesia: Hollybush Gardens, Londres; Galeria Filomena Soares, Lisboa. Apoio: British Council; Fundação Calouste Gulbenkian.
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Imagem: Pedro Tropa. A apresentação deste projeto foi produzida em parceria com o Sesc São Paulo Meeting Point. 2011. [Ponto de encontro]. Óleo sobre tela. 220 × 400 cm. Cortesia: Hollybush Gardens, Londres; Galeria Filomena Soares, Lisboa. Apoio: British Council; Fundação Calouste Gulbenkian. Imagem: Pedro Tropa. A apresentação deste projeto foi produzida em parceria com o Sesc São Paulo. Yuri Firmeza Nada é. 2014. Frames de vídeo. 32’. Apoio: Centro Cultural Banco do Nordeste do Brasil. Imagem: Yuri Firmeza. A apresentação deste projeto foi produzida em parceria com o Sesc São Paulo. Gabriel Mascaro Não é sobre sapatos. 2014. Frames de vídeo 13’ aprox. em looping. Apoio: VII Concurso de Videoarte da FUNDAJ. Imagem: Autor desconhecido. Nilbar Güreş Open Phone Booth. 2011. [Cabine telefônica aberta]. Vídeo em 3 canais, HD, formato 16:9. 33’46”. Cortesia: Nilbar Güreş, Rampa Istanbul e Galerie Martin Janda, Viena. Apoio: Centro Cultural Brasil-Turquia; SAHA Association – Supporting Contemporary Art from Turkey; Ministry for Arts, Education and Culture, Áustria Imagem: Nilbar Güreş. A apresentação deste projeto foi produzida em parceria com o Sesc São Paulo. Série Black Series. Vista da instalação na 31ª Bienal de São Paulo (2014). Apoio: Centro
Cultural Brasil-Turquia; SAHA Association – Supporting Contemporary Art from Turkey; Ministry for Arts, Education and Culture, Áustria. Imagem: Leo Eleoy/ Fundação Bienal de São Paulo. A apresentação deste projeto foi produzida em parceria com o Sesc São Paulo.
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Éder Oliveira Sem título – intervenção urbana. 2013. Pintura mural. Dimensões variáveis. Imagem: Jessica Nascimento. Sem título – processos de criação. 2013. Imagem: Éder Oliveira. A apresentação deste projeto foi produzida em parceria com o Sesc São Paulo. Romy Pocztaruk A última aventura: Medicilândia. 2011. Fotografia digital. Dimensões variáveis. Imagem: Romy Pocztaruk. A apresentação deste projeto foi produzida em parceria com o Sesc São Paulo. Vivian Suter Untitled. 2014. [Sem título]. Imagens do ateliê da artista. Cortesia: artista e Gaga Fine Arts Mexico City. Apoio: Swiss Arts Council Pro Helvetia. Imagem: Vivian Suter. Juan Downey Inca. 1973. (Série: Video Trans Americas. 1973-1976). Vídeo preto e branco, sonoro. 27’32”. Coleção: Estate of Juan Downey – Marilys B. Downey. Imagem: Juan Downey. 69
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Untitled (Série: Continental Drift). 1988. [Sem título (Série: Deriva continental)]. Lápis de cor, pastel e tinta sobre papel. 118 x 112 cm. Coleção: Estate of Juan Downey – Marilys B. Downey. Imagem: Juan Downey. Halil Altındere Wonderland. 2013. [País das maravilhas]. Vídeo. 8’25. Cortesia: Pilot Galeri, Istanbul. Apoio: Centro Cultural BrasilTurquia; SAHA Association – Supporting Contemporary Art from Turkey. Imagem: Halil Altındere.
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Armando Queiroz com Almires Martins e Marcelo Rodrigues Ymá Nhandehetama. 2009. Frames de vídeo: 8’20. Imagem: Armando Queiroz.
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EDUCATIVO “Mapa de ferramentas”. 2014. Diagrama. Imagem: Design Bienal.
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IDENTIDADE VISUAL 2014. Cartaz. Imagem: Prabhakar Pachpute / Fundação Bienal de São Paulo.
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sesC - seRVIÇO sOCIaL dO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo
PResIdenTe dO COnseLHO RegIOnaL Abram Szajman dIReTOR dO dePaRTaMenTO RegIOnaL Danilo Santos de Miranda sUPeRInTendÊnCIas Técnico social Joel Naimayer Padula Comunicação social Ivan Giannini administração Luiz Deoclécio Massaro Galina Técnica e de Planejamento Sérgio José Battistelli
sesC RIO PReTO gerente Sebastião Eduardo Costa Martins adjunta Fabíola Gaspar das Dores Programação Vanessa Helena Guilherme Machado assistente Graziela Nunes Comunicação Jefferson de Almeida Santanielo administração Ivan Franco dos Santos Infraestrutura Pedro Henrique Horta de Oliveira Operações de serviços Arlindo Aparecido Sanches Stábile alimentação Camila Barbosa Granado atendimento Renata Zanin Covizi
geRÊnCIas artes Visuais e Tecnologia Juliana Braga de Matos adjunta Nilva Luz assistentes Juliana Okuda Campaneli e Sandra Leibovici artes gráficas Hélcio Magalhães adjunta Karina Musumeci estudos e desenvolvimento Marta Raquel Colabone adjunto Iã Paulo Ribeiro sesC CaMPInas gerente Hideki Milton Yoshimoto adjunta Ilona Hertel Programação Flávia Lopes Marques assistentes Patrícia Piazzo e Cássio Quitério. Comunicação Ariane Magalhães Campos administração Solimar Andreassa Lelis Infraestrutura Edson Gualberto de Souza Operações de serviços Tatiana Fukuhara Borges alimentação Elianne Pires
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FUndaÇÃO BIenaL de sÃO PaULO
Gabriela Longman · assessora de imprensa
diretoria Luis Terepins · presidente Flavia Buarque de Almeida João Livi Justo Werlang Lidia Goldenstein Rodrigo Bresser Pereira Salo Kibrit
Julia Bolliger Murari · assistente de comunicação Ana Elisa de Carvalho Price · coordenadora
Consultor Emilio Kalil
Eduardo Lirani · controlador e
superintendência Rodolfo Walder Viana Luciana Guimarães Coordenadora geral de Projetos Dora Silveira Corrêa 31ª BIenaL de sÃO PaULO OBRas seLeCIOnadas Curadoria Charles Esche · curador Galit Eilat · curadora Nuria Enguita Mayo · curadora Oren Sagiv · curador Pablo Lafuente · curador Produção Felipe Isola · gerente de produção Joaquim Millan · gerente de produção Waleria Dias · produtora sênior Adelaide D’Esposito · produtora júnior Lilian Bado · produtora júnior Veridiana Simons · produtora júnior Vivian Bernfeld · produtora júnior Viviane Teixeira · produtora júnior Fernando Hargreaves · assistente de produção Graziela Carbonari · museóloga Thiago Gil · pesquisador Comunicação Felipe Taboada · coordenador de comunicação
internacional
de design
Felipe Kaizer · designer gráfico Adriano Campos · assistente de design Cristina Fino · coordenadora editorial Diana Dobránszky · editora Victor Bergmann · coordenador de internet e novas tecnologias produtor gráfico
Pedro Ivo Trasferetti von Ah · gerente de documentação audiovisual
Pool de Comunicação · assessoria de imprensa Estúdio Existo · desenvolvimento de website educativo Bienal Daniela Azevedo · coordenadora geral Luciana Nemes · assistente de coordenação geral Simone Martins · assistente financeiro Daniela Gutfreund · supervisora geral Bianca Casemiro · coordenadora conexões Paula Nogueira Ramos · assistente conexões Rosana Martins · consultora de avaliação Célia Barros · pesquisadora e articuladora de conteúdo
André Bitinas · pesquisador assistente Vera Cerqueira · voluntária Felipe Félix · videomaker Regiane Ishii · articuladora de conteúdo Sofia Colucci · fotógrafa Laura Barboza · supervisora geral Elaine Fontana · coordenadora Conversas com a Bienal
Pablo Tallavera · coordenador Bienal com a Cidade
Felipe Tenório · assistente Bienal com a Cidade Anita Limulja · professora Bienal nas Escolas Débora Rosa · professora Bienal nas Escolas Marcia Falsetti · coordenadora voluntariado Celso Rabetti · coordenador de produção Dayves Vegini · produtor Cecília Bracale · produtora Pedro Nascimento · assistente de produção 73
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Caroline Machado de Andrade · estagiária de produção
arquivo Bienal Ana Luiza de Oliveira Mattos · coordenadora Ana Paula Andrade Marques · pesquisadora Fernanda Curi · pesquisadora Giselle Rocha · conservação Melânie Vargas de Araujo · arquivista
Angélica de Oliveira Divino · auxiliar administrativa
Josefa Gomes · auxiliar de copa Tecnologia da informação Leandro Takegami · coordenador Jefferson Pedro · assistente
assessoria jurídica Marcello Ferreira Netto Finanças e controladoria Vagner Carvalho · gerente financeiro e suprimentos Amarildo Firmino Gomes · contador Fábio Kato · assistente financeiro pleno Lisânia Praxedes dos Santos · analista financeiro júnior
Thatiane Pinheiro Ribeiro · analista financeiro pleno
Valdemiro Rodrigues da Silva · coordenador de compras e almoxarifado
Vinícius Robson da Silva Araújo · comprador sênior
Marketing e captação de recursos Marta Delpoio · coordenadora Gláucia Ribeiro · analista Kamila de Freitas · assistente júnior Raquel Silva · assistente Recursos humanos e manutenção Mário Rodrigues · gerente Albert Cabral dos Santos · assistente de recursos humanos
Danilo Alexandre Machado de Souza · auxiliar de recursos humanos
Wagner Pereira de Andrade · zelador Relações institucionais Flávia Abbud · coordenadora Marina Dias Teixeira · assistente secretaria geral Maria Rita Marinho · gerente 74
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PUBLICaÇÃO Autores Ana Maria Maia – AMM Charles Esche – CE Galit Eilat – GE Helena Vilalta – HV Ines Doujak – ID John Barker – JB Luiza Proença – LP Marta Mestre – MM Nuria Enguita Mayo – NEM Pablo Lafuente – PL Santiago García Navarro – SGN Capa e produção gráfica Nilton Andrade Bergamini · comunicação Impressão e acabamento Silvamarts Composição Gráfica Ltda.
© Copyright da publicação: Fundação Bienal de São Paulo. Todos os direitos reservados. As imagens e os textos reproduzidos nesta publicação foram cedidos por artistas, fotógrafos, escritores ou representantes legais e são protegidos por leis e contratos de direitos autorais. É proibida a reprodução sem a expressa autorização do artista, fotógrafo ou escritor. Todos os esforços foram feitos para localizar os detentores de direitos das obras reproduzidas, mas nem sempre isso foi possível. Creditaremos prontamente as fontes, caso estas se manifestem. Este Guia foi criado a partir do Guia da 31a Bienal – Como (...) coisas que não existem, organizado por Nuria Enguita Mayo e Eryck Beltrán. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2014. bienal.org.br
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correalização
patrocínio educativo
patrocínio
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apoio
apoio mídia
parceria cultural
apoio institucional
projeto realizado com o apoio do governo do estado de são paulo, secretaria da cultura, programa de ação cultural 2014
realização
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ArtistAs 38
Agnieszka Piksa. 1984, Varsóvia, Polônia. Sesc Campinas e Rio Preto.
62
Almires Martins. 1967. Mato Grosso do Sul. Brasil. Sesc Campinas.
62
Ines Doujak. 1959, Klagenfurt, Áustria. Sesc Rio Preto.
40
John Barker. 1948, Londres, Inglaterra. Sesc Rio Preto.
58
Juan Downey. 1940, Santiago, Chile – 1993, Nova York, Estados Unidos.
Armando Queiroz. 1968, Belém, Brasil. Sesc Campinas.
32
Asger Jorn. 1914, Vejrum, Dinamarca – 1973, Aarhus, Dinamarca. Sesc Rio Preto.
44
Bruno Pacheco. 1974, Lisboa, Portugal. Sesc Campinas.
34
Clara Ianni. 1987, São Paulo, Brasil. Sesc Campinas.
34
Débora Maria da Silva. 1959, Recife, Brasil. Sesc Campinas.
52
Éder Oliveira. 1983, Nova Timboteua, Brasil. Sesc Campinas.
48
Gabriel Mascaro. 1983, Recife, Brasil. Sesc Campinas.
60
40
Sesc Campinas e Rio Preto.
62
Marcelo Rodrigues. 1965, Belém, Brasil. Sesc Campinas.
36
Michael Kessus Gedalyovich. 1960, Haifa, Israel. Sesc Campinas.
50
Nilbar Güreş. 1977, Istambul, Turquia.Sesc Campinas e Rio Preto.
54
Romy Pocztaruk. 1983, Porto Alegre, Brasil. Sesc Campinas e Rio Preto.
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Sesc Campinas.
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Halil Altındere. 1971, Mardin, Turquia. Sesc Campinas e Rio Preto.
Thiago Martins de Melo. 1981, São Luís, Brasil. Vivian Suter. 1949, Buenos Aires, Argentina. Sesc Campinas.
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Yuri Firmeza. 1982, São Paulo, Brasil. Sesc Campinas
e Rio Preto.
Fontes: Waters Titling (© Julian Waters / Adobe) e Arrus (© Richard Lipton / Bitstream). Papéis: Offset Alta Alvura 90 g/m² (miolo); Supremo Alta Alvura 250 g/m² (capa).
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Sesc Rio Preto Avenida Francisco das Chagas Oliveira, 1333 CEP 15090-190 - São José do Rio Preto - SP TEL.: +55 (17) 3216.9300
sescsp.org.br
31ª Bienal Como (...) coisas que não existem Guia
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31abienaldesãopaulo
obrasselecionadas
Sesc Campinas Rua Dom José I, 270/333 CEP 13070-741 - Campinas - SP TEL.: (19) 3737.1500
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