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Revista Digital de Gestión Cultural. Número 9. Año 5, Marzo de 2015

Editorial Por Eloisa Poot Grajales Tenemos la fortuna de presentarles el número 9 de nuestra Revista Digital de Ges ón Cultural, hemos publicado por primera vez un mayor número de ar culos y experiencias que nos hablan de la ges ón desde diferentes perspec vas, desde el arte y la publicidad, hasta cómo ges onar el lenguaje y la poesía, pasando por museos, tradiciones, danza y cine, asimismo presentemos diferentes estudios sobre la acción par cipa va de la comunidad, estudio de audiencias y sobre el espacio cultural, finalmente incluimos algunas experiencias que nos ilustran sobre el patrimonio, financiamiento y moda.

Directorio Directora General Mtra. Eloisa Poot Grajales Editor Daniel J. Flores Vilchis Correcció n de Estilo Ivonne Araceli Morales Rangel

Estamos seguros que podrán valorar todas las aportaciones que nos ofrecen los autores que gen lmente han compar do sus trabajos con nosotros.

Un saludo.

Eloisa Poot Grajales.

Directora.

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Experiencias 96 98 101

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Resumen: Se le atribuye a Andy Warhol haber dicho que el arte comercial era mucho mejor que el arte por el arte. Hay quienes piensan que la publicidad sin estrategia se llama arte y el arte con estrategia se llama publicidad. La Facultad de ciencias administrativas y Sociales (FCAS) de la Universidad Veracruzana lleva ya cinco añ os de impartir la experiencia educativa Esté tica y Publicidad, que tiene como objetivo el que los estudiantes exploren y conozcan del arte, a la vez que experimenten y produzcan piezas publicitarias. En la Licenciatura en Publicidad y Relaciones Pú blicas han elaborado casi 200 carteles a partir de diferentes corrientes artıśticas, entre las que destacan el cubismo, impresionismo, puntillismo y arte pop, cuyo principal objetivo es contrastar al arte y la publicidad, haciendo é nfasis en fusió n de opiniones acerca de algunas marcas reconocidas y darles un nuevo punto de vista, para hacer má s

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1.- Introducción

pero quizá , son sus caracterıśticas convergentes las que hoy los resigni ican.

¿Es el estridente David LaChapelle un artista o un publicista?, ¿Dalı́ era un performer, un relacionista pú blico, un publicista de su obra, ademá s, de un genio surrealista?, la Brillo Box de Andy Warhol ¿serıá considerada una “obra de arte” en un contexto fuera del siglo XX, en Nueva York? Y es que ya lo vaticinaba Arthur Danto en After the End of Art (1997): “Só lo cuando quedó claro que cualquier cosa podıá ser una obra de arte se pudo pensar en el arte ilosó icamente”.

Para Danto, el arte ha muerto, pero no desde el punto de vista de la narrativa del arte, sino que lo que ha muerto – o se ha transformado, que quizá suene menos violento – son los cá nones occidentales que durante siglos rigieron el arte.

El concepto de belleza como mım ́ esis, como proporció n, no tiene má s nada que ver con las tendencias modernas y posmodernas por las que, actualmente, transita el arte. Y tenemos hoy que convergen en una caó tica armonıá las acciones revolucionarias e irreverentes de Duchamp, el arte abstracto, el pop, el op, la pintura monocroma, las vanguardias, entre otros.

El resultado: La irrupció n de la novedad que se produce por distintas vıás. La creació n y creatividad de mani iesto, la reinterpretació n del arte, la bú squeda de nuevos caminos de comunicació n, la exploració n de nuevas herramientas tecnoló gicas, sin dejar de lado, la esencia que ofrece el arte.

Baste recorrer algunos museos para apreciar que las otrora grandes narrativas del arte, los llamados cá nones, ya no son predominantes; los pará metros considerados por Vasari llegaron ya al inal de una lın ́ ea de desarrollo y ahora tienen que ser observados con una mirada distinta, (quizá caleidoscó pica).

La publicidad por otro lado, no deja de nutrirse del arte y de manera permanente, han sostenido un diá logo por demá s enriquecedor. La imagen sigue siendo el centro de re lexió n de estas disciplinas, la “cultura visual” sigue aproximando a estos dos lenguajes. Similitudes y diferencias encontramos entre el arte y la publicidad,

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II.- A manera de contexto Serıá engorroso hacer un recorrido histó rico de có mo el arte ha ido mutando, evolucionando, transformá ndose, creciendo y sorprendiendo a travé s de los añ os. Por ello y para poder desarrollar el tema que nos interesa, situamos nuestras re lexiones en un tiempo al que Fredric Jameson llamó “capitalismo tardıo ́ ” (1991) y que viene al caso porque en una é poca en la que cada vez es má s comú n hablar del inal de esto, el inal de aquello o una ruptura, las palabras de Jameson nos dan luz sobre có mo abordar la vida en nuestros tiempos.

Fin de las ideologıás, de la historia y de la lucha de clases dijo Francis Fukuyama, in del arte dijo Danto, in del estado nació n dijo Manuel Castells y hasta el in del mundo se le atribuye a los Mayas. Y esta vorá gine de cambios hace cada vez má s obsoletas las de iniciones rı́gidas de “arte”, “cultura”, “sociedad” y, qué decir, del concepto de “esté tica”. Quizá lo adecuado serıá hablar pues de rupturas, de hıb ́ ridos, de lo multi, lo trans o lo inter.

Jameson describió en su ensayo publicado originalmente en la revista New Left Review en 1984, que el t é rmino “posmodernidad” era – y es – un té rmino ampuloso, amorfo, é l lo expresa como polé mico, con lictivo y contradictorio, pero que – en estos tiempos – es imposible no utilizarlo, pues está ligado a la innovació n.

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Es de llamar la atenció n que Jameson habla ya de la desaparició n de las fronteras entre la cultura de masas o comercial y la alta cultura, denuncia que tambié n, fue estudiada por Lé viStrauss, Jacques Lacan, Roland Barthes, entre otros.

Umberto Eco en su Apocalıp ́ ticos e Integrados (1965), abundó sobre el tema invitando a replantearnos lo que serıá – por ejemplo - una novela “seria”, una mú sica “culta”, el cine “de autor” o las artes “clá sicas” que se mezclan en la cotidianidad con los comics, las series de televisió n, los rock star's o la moda, lo kitsch y la publicidad.

La “sociedad de consumo” que quizá hoy se encuentre en su etapa má s avanzada debido a la evolució n histé rica de los medios de comunicació n altamente so isticados, es una sociedad que tiene cada vez un mayor acceso a placeres del capitalismo que antes estaban reservados para la alta burguesıá.

Asimismo, es cada vez má s comú n subirnos a un pesero o taxi y ver que el conductor tiene un Smartphone má s temerario que nuestros modestos telé fonos de tarjeta, hay copias de Fendi, de Tous y de Prada en cada mercado sobre ruedas del paıś. El cine “de arte” se consigue en clon y HD en la esquina de cada gran avenida a 30 pesos o tres por 100 pesos. ¡Y, por supuesto, los museos no se salvan de la producció n en serie! La Mona Lisa, El grito, La noche estrellada y La torre Eiffel son los má s cotizados objetos en las tiendas de suvenires de los museos y galerıás del mundo. Cualquier obra puede ser miniaturizada, serigra iada, plasti icada, hecha poster, imá n, paraguas, bolsa, calendario, llavero o separador de libros. Al parecer, en las boutiques cercanas a los museos del Vaticano aú n se venden “reliquias” de santos y monjas.

dernidad no como un estilo, sino, má s bien, como una dominante cultural: perspectiva que permite la presencia y coexistencia de un abanico de rasgos muy diferentes aunque subordinados unos a otros.

“Picasso y Joyce no só lo han dejado de ser feos, sino que ahora nos parecen, en conjunto, bastante “realistas”, nos dice Jameson. Y en efecto, hoy ya no escandalizan a nadie, desde el hermetismo y materialismo explı́ c itamente sexual, hasta la crudeza psicoló gica. Y no só lo se reciben con una enorme complacencia, sino que estos mismos rasgos se han institucionalizado y armonizan con la cultura o icial o pú blica de la sociedad occidental.

Ası,́ en un mundo de fast food, fast sex, copypaste, la producció n esté tica se ha integrado en la producció n de mercancı́ a s en general: se producen frené ticamente artıćulos con aspecto cada vez má s novedoso, sean ropa, aviones e incluso “obras de arte” como las de Takashi Murakami, que pueden, fá cilmente y si se tienen su icientes euros, comprar vıá Facebook. Y qué decir de Moholy-Nagy, quien en 1922, ordenó la ejecució n de una pintura por telé fono y su igura de artista-creador, de pintor de caballete, se transformó en la de director de arte.

Quisié ramos aclarar, que no se toma por generalizada la visió n de que la producció n actual es “posmoderna” en su totalidad, sino que debe entenderse desde una perspectiva má s abierta pero no totalizadora. El arte, siempre sorprendié ndonos, deberá estudiarse desde panoramas muy diversos, emergentes, pues es el resultado de una sociedad de contradicciones, contrastes, fuerzas en tensió n, cuyo impacto y, ante lo que Jameson cali ica como “crisis de historicidad”, no puede ser reducido a directriz alguna.

El economista Ernest Mandel en su lectura El capitalismo tardıo ́ (1972), concibió la posmo-

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III.- Pero ¿qué entendemos por publicidad?

Primero que todo, debemos aclarar que hay cientos, quizá miles, de de iniciones de lo que es la publicidad. Nos quedamos con aquella que dice que se trata de un esfuerzo pagado con un patrocinador fá cilmente identi icable. Son tambié n, esas té cnicas que nos ayudan a llamar la atenció n de un futuro cliente o comprador, sea de un producto, servicio o un bien.

La publicidad auxilia, ademá s, a que el anunciante obtenga bene icios econó micos, preferentemente de manera rá pida. Publicidad es convencer a los consumidores de que el producto “x” es mejor que el producto “y”, es decir, el de la competencia.

A travé s de piezas publicitarias – slogans, jingles, carteles, spots, videos, merchandising y un largo etcé tera – la publicidad persuade a los compradores, sea por medios de comunicació n masiva o por otros medios, como los llamados BTL (below the line) que son formas má s personales de comunicació n, alternativas, casi artesanales y sorpresivas, por las que la publicidad irrumpe de manera a veces sutil, a veces violenta, en nuestra cotidianeidad.

Pero sin duda, uno de los ines má s só lidos de la publicidad – sea masiva o de nicho – es la de vender desde un jabó n, una idea, hasta un candidato polı́tico. Potencializando su poder gracias a numerosas disciplinas como la psicologıá, la sociologıá, el diseñ o, el arte, la antropologıá, la mercadotecnia, las relaciones pú blicas, entre otras, es que la publicidad se vuelve avasalladora.

En los medios de comunicació n, la publicidad ha tendido un gran vocero, ahora que si los medios evolucionan y se vuelven má s instantá neos e inmediatos, ası ́impactan en las nuevas formas de acercar los productos a los posibles usuarios o compradores.

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La publicidad existe desde que hubo intercambios comerciales en la é poca de Babilonia (3000 a.C.) y, má s tarde, en Tebas y Pompeya.

De initivamente, la imprenta de Johannes Gutenberg fue la que favoreció la difusió n de los mensajes publicitarios. Tras la revolució n industrial del siglo XVIII, es que aparecen los primeros publicistas, quienes ven un momento de gran desarrollo en el siglo XX. Los perió dicos, la radio y el sorprendente arribo de la televisió n en la dé cada de los 50, fortalecen a la publicidad. Hoy en dıá, la publicidad nos rodea y nos atrapa, desde las soap operas hasta el adverteinment, brand y product placement en series y pelıćulas de todo tipo, la publicidad está – nos guste o no, lo percibamos o no – en todas, literalmente, en todas partes. Sea en Facebook, en un espejo, en un avió n, en la taza de bañ o, en el espacio, en el agua, en la mú sica, está la publicidad.

Serıá iló gico pensar que la publicidad, con sus enormes tentá culos, no estuviera en el arte, pero el arte, tambié n, ha estado presente en la publicidad, in luenciá ndola, transformá ndola y por qué no decirlo, convirtié ndola en un producto esté tico.

IV.- Arte y publicidad: Entendemos que la publicidad y el arte di ieren en esencia por su funció n. Mientras que el arte cumple una funció n esté tica, la de la publicidad tiene como uno de sus ines principales el comercial.

Partiendo del concepto del “arte por el arte”, es decir, el arte por el arte mismo (arte puro, desinteresado, libre, individual, sin una de inició n concreta o un in ú ltimo) apreciamos otro gran contraste con la publicidad, pues é sta sı ́nos da informació n sobre un producto. Para atraer a los compradores, para que podamos consumirlo,

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para venderse, es que ofrece informació n muy especı́ ica que no permita el error de comprar otro producto aunque sea parecido.

Gracias a la invenció n de la prensa es que para artistas como Jules Ché ret o Alphonse Mucha, es posible la reproducció n en serie de su obra de arte. Trabajos como los de Hector Guimard junto con otros grandes artistas de la é poca, de repente llenan las calles de colores y mensajes que igual hacıán promoció n a un divá n japoné s, a una mujer golosa, al Molino Rojo o a la cantante Sarah Bernhardt. El art noveau expande las posibilidades de la publicidad comercial y aquı ́ encontramos otro punto en comú n, el de la aspiració n del modernismo por irrumpir en el entorno cotidiano.

El siglo XIX fue de grandes logros industriales. El cartel ve en la tecnologıá la fuerza renovadora que lo lleva a ocupar espacios privilegiados en las grandes ciudades. Las imá genes pueden reproducirse y colocarse rá pidamente, ademá s, por su tamañ o y colorido son fá cilmente aceptadas por los espectadores. Quizá fue Lautrec quien abrió este universo de expresió n distinto, elevando el cartel de ser un mero reclamo publicitario a convertirse en una pieza de museo.

El siglo XX, el de las vanguardias, ofrece nuevas formas de representar al mundo. La mım ́ esis, la representació n iel, la copia de la realidad, la proporció n y el equilibrio dejan de ser la constante en el arte. Las formas, los colores y las texturas son má s importantes, la sensació n que produce la obra es tan signi icativa como la obra misma.

Por esa é poca, la publicidad desarrolla sus logotipos, slogans y marcas. Los productos que antañ o no tenı́ a n paternidad alguna, ahora luchan por diferenciarse frente a la competencia.

A medida que avanza la sociedad industrial se perfeccionan las imá genes de marca. La luz www.gestioncultural.org.mx ISSN: 2007-3321

elé ctrica despierta el interé s de numerosos artistas, entre ellos, los futuristas italianos. El dinamismo, la velocidad, la electricidad, el automó vil y las má quinas de vapor se mezclan en anuncios publicitarios.

Personajes como Filippo Tommaso Marinetti toman de la publicidad elementos fá cilmente identi icables como los ritmos sonoros, las onomatopeyas, la escritura con formas caprichosas, las tipologıás de diferentes tamañ os y colores, que antes só lo eran usados en el lenguaje publicitario. La litografıá da a los artistas una nueva manera de trabajar, una nueva té cnica con enormes posibilidades de comunicació n.

Los cubistas incluyeron tambié n, fragmentos de lo real a su obra, objetos de la vida cotidiana, productos y marcas claramente identiicables. En los collages se aprecian etiquetas y anuncios de Gillette o Astra.

Fernand Lé ger o Marcel Duchamp y su Roue de bicyclette le dan un sentido nuevo al arte y a la publicidad. En sus piezas se aprecia tambié n, la evolució n de la imagen publicitaria. Y es que los dadaıśtas utilizaron carteles para publicitarse a sı ́ mismos y a sus ideas, mani iestos, exposiciones y obras. Tristan Tzara o Francis Picabia ofrecen imá genes tan irracionales como el mundo moderno, atrevidas, provocadoras, sin sentido, muy visuales y tipográ icas, usan incluso imá genes manipuladas sacadas directamente de la publicidad.

Los ready made de Duchamp son eso, objetos encontrados que al ser designados por el artista se convierten en arte. Los dominios del arte se rozan el linde de los simples productos, y vemos obras/anuncios de Nivea o Typho Tea en los collages, llenos de acumulaciones del alemá n Kurt Schwitters.

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Los añ os 50 y los 60 son cruciales en la

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relació n del arte y la publicidad. El pop arte ha sido quizá el movimiento artı́stico que má s evidentemente ha hecho uso de la publicidad.

Andy Wharhol, el má s mediá tico y extravagante, Jasper Johns o Rauschenberg, introducen publicidad en sus cuadros y vemos repetirse marcas y productos como Shell, Pepsi, Coca cola, Campbells, Brillo, Pall Mall o Trget.

La vida mecanizada, la producció n en serie, la super icialidad de los contenidos, el consumo exagerado, el ready to wear impacta en la obra de artistas que ahora son productores, ideó logos, recicladores, seleccionadores pero no má s, artesanos. La moda, el cine, la televisió n, las estrellas de pop, Elvis, Marilyn, Liz, Mick o Studio 54 son inspiració n para nuevas imá genes en colores estridentes, en tamañ os descomunales sea en fotocopia o en lienzo.

La sociedad de consumo y el consumo compulsivo, el usar y tirar, ası́ como la acumulació n de bienes, causan fascinació n a los artistas pop quienes aprovechan los medios a su alcance para ser, ellos mismos, productos a publicitarse. Sorprende que Wharhol – por ejemplo – abandone como espacio creativo el atelier, el taller en el que se practica un o icio y en su lugar inaugure una fá brica de arte donde igual se consumıán anfetaminas, se ilmaba una pelıćula, se participaba en una orgı́a o se hacı́a una litografı́a. Slogans, jingles, frases pegajosas y cortas se integran có modamente al arte.

Y sigue la historia, y hoy podemos encontrar en un museo un Citroen partido a la mitad, un Smart, una o muchas coca colas, logotipos de Louis Vuitton, a escasos metros de un cuadro impresionista o una escultura de Rodin.

V.- Experiencia estético-publicitaria en FCAS Arte y publicidad son lenguajes distintos con ines diferentes. Sı,́ pero comparten algunos www.gestioncultural.org.mx ISSN: 2007-3321

elementos. La publicidad tiene ines comerciales, el arte es eso, arte. En su texto “Cuerpo en venta, la relació n entre arte y publicidad” (2000), Juan Carlos Pé rez Gauli nos invita a pensar que en la publicidad la inalidad no está en la imagen plá stica sino en el efecto comercial que esta imagen produce.

Sin embargo, con el tiempo las cosas han cambiado. Las imá genes publicitarias con los añ os pierden su funció n, en carteles y revistas vemos informació n que caduca y se transforman en imá genes cuya funció n es exclusivamente icó nica. De este modo las imá genes publicitarias se ponen al nivel de las artıśticas y se pueden analizar conjuntamente.

Como hemos visto, desde inales del siglo XIX y las primeras dé cadas del XX, los principios de ambos lenguajes estaban en sintonıá. Muchos artistas realizaban publicidad y viceversa. Tanto el arte como la publicidad son profesiones que nacen de la imaginació n, de la creatividad y de una gran idea. En la columna vertebral de la escuela de publicidad, siempre intervienen ciencias que tiene que ver con el arte.

Pero al inal del dıá, la publicidad al tomar herramientas del arte, se bene icia. Para ser publicista se enseñ a pintura, diseñ o, teorıá del color y dibujo, porque se debe tener un grado de sensibilidad que solamente el arte logra despertar. Ası ́como el mundo a travé s del tiempo ha creado genios, la publicidad no es la excepció n, y é stos son elementos que intervienen para tal in.

Coincido con Pé rez Gauli para quien hoy el arte como la publicidad tienden a ser má s personales, esto es, má s ın ́ timos con las personas, complementá ndose la una con la otra, el arte aporta su expresió n hermosa, su sensibilidad y sus té cnicas y, de igual forma, la publicidad aporta su conocimiento de la sociedad, los canales y, porque no, los genios que unen estas dos hermanas:

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El siglo XXI es el siglo de la generalizació n

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del diseñ o y de la eclosió n de la novedad.

La irrupció n de novedad va a producirse por varias vıás diferentes, pero ninguna de ellas será tan intensa como la que llegue por la vıá del arte. Estamos en la é poca de la bú squeda de nuevos caminos de comunicació n, de la exploració n de nuevas herramientas como el video, la multimedia y la animació n, sin dejar de lado la esencia que ofrece el arte.

Para cerrar esta serie de re lexiones, mencionaremos que el arte produce y la publicidad reproduce, retoma, imita y copia de la vida real. El arte crea sus propios mundos siempre sorprendentes y siempre visionarios. El arte – sin una de inició n que lo constriñ a – sigue viviendo la plenitud de la libertad derivada del descubrimiento de su propia esencia esté tica.

En el arte, nada está dado por sentado. El siglo XXI es por excelencia el de la transformació n, del cambio, de la novedad y de la reinterpretació n. El arte es el espejo de esta totalidad cultural, pero lo es tambié n cualquier cosa.

Coincido con Clement Greenberg (1960) quien nos dice que el arte es un acto de fe, pues cuá l es la diferencia entre una obra de arte y una super icie plana pintada de rojo.

Se detectó que entre los estudiantes de Publicidad y Relaciones Pú blicas existı́ a un desconocimiento acerca de la in luencia del arte y de la esté tica en general, en la publicidad contemporá nea. Asimismo, una falta de reconocimiento de aquellos elementos que constituyen el canon esté tico y que permean en la actualidad en las diferentes expresiones culturales. Para contrarrestar esta tendencia, consideramos necesario llevar a cabo un aná lisis de contraste entre expresiones artıśticas acadé micas que surgen en un proceso derivado de la globalizació n, con lo que el estudiante obtendrı́ a elementos que enriquezcan su sensibilidad ante los procesos de

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producció n y recepció n de las expresiones creativas.

Por ello, se propuso la experiencia educativa Esté tica y Publicidad. En ella, se brinda al estudiante las herramientas teó ricas y metodoló gicas que favorezcan su desarrollo en las competencias de la apreciació n, contextuada por las artes y manifestaciones culturales, y que, a su vez, le permita, a travé s de recorridos esté ticos e histó ricos, vincularlas y reconocerlas a los lenguajes actuales utilizados por la publicidad.

Ası ́ tambié n, sirve para que publirrelacionistas valoren positivamente a otras culturas y reconozcan a la suya.

El o la estudiante analiza y contrasta la esté tica y la publicidad contemporá nea, a partir de diferentes enfoques teó ricos y metodoló gicos, con el propó sito de interpretar la diversidad esté tica publicitaria desde sus propios contextos y ası ́asumir una actitud autorre lexiva.

Las siguientes son imá genes realizadas por los estudiantes. Partiendo de la discusió n y el aná lisis de una serie de principios relacionados con la publicidad y el arte, un entusiasta equipo de estudiantes re lexiona y propone una serie de piezas publicitarias/artıśticas o artıśtico/publicitarias en las que el arte aporta su sensibilidad y sus té cnicas, y la publicidad su conocimiento de la sociedad, de la comunicació n y de la persuasió n.

El resultado: La irrupció n de la novedad que se produce por distintas vı́as. La creació n y creatividad de mani iesto, la reinterpretació n del arte, la bú squeda de nuevos caminos de comunicació n, la exploració n de nuevas herramientas tecnoló gicas, sin dejar de lado, la esencia que ofrece el arte.

Se adjuntan só lo algunos ejemplos de reinterpretació n de obras de arte pop, el constructivismo, el cubismo y el simbolismo.

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Bibliogra ía: Danto, Arthur. (1997). Despué s del in del arte.

Barcelona: Paidó s.

Debray, Ré gis. (2001). Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente.

Barcelona: Paidó s.

Jameson, Fredric. (1991). La ló gica cultural del capitalismo tardıo ́ . Barcelona: Paidó s.

Semblanza curricular: Georgina Sotelo Ríos: Estudiante del Doctorado en Educació n Relacional y Bioaprendizaje por la Universidad Popular Autó noma de Veracruz. Maestra en Esté tica y Arte por la Benemé rita Universidad Autó noma de Puebla, con el Trabajo de Titulació n In luencia Japonesa en la Escultura Xalapeñ a, segunda mitad del Siglo XX (Cum Laude). Con Licenciatura en Ciencias y Té cnicas de la Comunicació n por la Universidad de Xalapa. Con especialidad en Marketing Polıt́ico por la Universidad Central de Veracruz.

Martha Patricia Domínguez Chenge: Doctora en Tecnologıá Educativa por la Universidad de las Islas Baleares, en Españ a. Cuenta con las maestrıás en Comunicació n y Tecnologıás Educativas por el ILCE y en Literatura Mexicana, por la UV. Estudió las licenciaturas en Ciencias de la Comunicació n y en Sociologıá, ambas en la UV. Profesora universitaria con per il PROMEP; responsable del cuerpo acadé mico Comunicació n, cultura y organizaciones. Actualmente, es directora de la Facultad de Ciencias Administrativas y Sociales. Permanente (cursos de actualizació n, y aquellos que son del interé s del acadé mico).

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Museo Municipal de Chancay Un proyecto hecho realidad Por Ana María Lebrún Aspíllaga

Resumen: Chancay es un distrito que cuenta con una valiosa cultura prehispá nica perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nació n , dicha cultura se puede apreciar en diversos museos del mundo. Destacan, principalmente, los textiles Chancay, los cuchimilcos y las chinas, ası ́ como la cultura viva que se ve expresada en la religiosidad popular y las manifestaciones artıśticas contemporá neas donde se aprecian las demá s, la pelea de gallos, el teatro en Chancay, la gastronomıá y su inigualable biscocho Chancay.

Toda la riqueza cultural de Chancay se ve re lejada en el magnı́ ico Museo Municipal de Chancay, con una museografıá de calidad para todos los visitantes que llegan desde todas las partes de Perú y del mundo. La importancia del museo radica en la apuesta municipal por invertir en un proyecto que genere la creació n de actividades culturales para todo tipo de pú blicos, para una sociedad con equidad y justicia social.

Palabras clave: Museos Perú, Museo Municipal de Chancay, Chancay, cuchimilco, textiles Chancay.

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Antecedentes

La Cultura Chancay

El proyecto del nuevo Museo Municipal de 1 Chancay nace a partir de la voluntad del Alcalde de la Municipalidad Distrital de Chancay y de un equipo de profesionales dispuestos a salvaguardar el Patrimonio Cultural de la Nació n. La primera tarea fue veri icar in situ la situació n y las condiciones en las que se encontraba tanto el museo como las piezas arqueoló gicas que estaban en sus instalaciones y en los depó sitos, a cargo de la Municipalidad.

Los Valles de Chancay, Chilló n y Huaura son el á mbito geográ ico de una de las manifestaciones culturales má s relevantes en la historia de la cultura; sus reliquias y evidencias materiales se encuentran esparcidas en varias colecciones particulares y museales de muchos paıśes.

Esta manifestació n cultural, reconocida como “Cultura Chancay”, se ubica cronoló gicamente en el perıo ́ do denominado: Estados Regionales, cuya cronologıá comprende desde el añ o 1,100 a 1,400 d.C. aproximadamente.2

Má s adelante, se tuvo que realizar el traslado de las piezas del antiguo local a uno que se encontraba muy cerca de é ste, con la intenció n de que el material se preserve y conserve adecuadamente y en las condiciones ó ptimas de embalaje y almacenamiento.

La colecció n tuvo que ser evaluada, lo cual consistió en determinar el grado de conservació n en el que se encontraban las piezas arqueoló gicas e histó ricas; para ello, se dio a conocer que su estado de conservació n no era homogé neo, pues algunas piezas se encontraban gravemente atacadas por sales y otros agentes conta-minantes, mientras que otras se mantenı́an en buenas condiciones. Ello implicaba la selecció n de las piezas a in de no expandir la conta-minació n a toda la colecció n.

Luego, se realizó el trabajo de inventario de cada una de las piezas (arqueoló gicas e histó ricas) para, posteriormente, hacer el registro. Al mismo tiempo, se proyectaba el edi icio del nuevo museo, el cual albergarıá el Patrimonio Cultural de Chancay con las adecuadas condiciones de espacio, conservació n y seguridad para todo el material cultural en custodia por parte de la Municipalidad Distrital de Chancay.

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Durante el tiempo del lorecimiento de esta cultura, las condiciones sociales, econó micas y el contacto interregional favorecieron el comercio e intercambio entre regiones, razó n por la cual, es notoria la asimilació n de signi icados culturales de otros focos de desarrollo social en los objetos que manufactura la població n de Chancay. Sus monumentos son conocidos desde el comienzo de las investigaciones en el Perú , revelá ndose desde las primeras excavaciones arqueoló gicas sistemá ticas, como los objetos del estilo clá sico Chancay (negro sobre blanco).

Uno de los primeros investigadores interesados en esta cultura fue Max Uhle, quien en 1904, dirigió trabajos de excavació n en Ancó n y algunos sitios en el Valle de Chancay. Entre algunas zonas donde se encontró material de esta cultura destacan Cerro Trinidad, La Mina, Lauti, Jecuan y Huaraz Viejo. Posteriormente, Julio C. Tello tambié n visitó algunos sitios con evidencias Chancay, destacando: Lauri, Doñ a Maria, Teatino, Wilkahuaura y Mazo.

Referente a las manifestaciones culturales, es importante destacar, la presencia de cerá mica de manufactura “tosca” y porosa. Se mani iesta en formas como las llamadas “chinas” y los “cuchimilcos”, de super icie alisada con trapo, sin mayor

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Figura 1: Cuchimilco Cré ditos: Museo Municipal de Chancay

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pulimento y, generalmente, con un bañ o de color blanco o crema sobre el rojo de la pieza o con pinceladas de color marró n oscuro sobre el color crema del engobe; en cambio, la textilerıá alcanza niveles de alta calidad. En Chancay abundan las gasas, ligeras piezas textiles que han sido teñ idas.3 El estilo cerá mico Chancay se distingue por su textura porosa, má s bien, tosca, con gran variedad de formas. Son frecuentes grandes cá ntaros oblongos de gollete ancho, en el que aparece una cara humana, modelada y, a veces, pintada. Un cá ntaro ovoide que puede estar aplanado verticalmente, con asas a los lados del cuello o a medio cuerpo. El cuello puede ser abombado, en ocasiones, conformado como un segundo y má s pequeñ o recipiente, o tambié n, puede ser recto; la base es convexa. Aparecen tazas abiertas, con un pequeñ o pedestal circular o anular, algunas de ellas muestran trıp ́ ode. Ollas de boca muy amplia y base convexa; vasos similares al kero; copas conoides provistas de pedestal; dobles recipientes unidos por un tubo en el cuerpo y un asa cintada entre los picos, que suelen ser altos y delgados.

El Museo Municipal de Chancay Esta institució n cultural se ubica en la calle Ló pez de Zú ñ iga Nº 142, en el distrito de Chancay, provincia de Huaral, regió n Lima, dentro del espacio que se con igura como la Plaza de Armas del distrito.

Se fundó por iniciativa del Consejo Distrital de Chancay mediante Resolució n Municipal Nº 161- CDCH/91 del 23 de julio de 1991, asigná ndole como local el antiguo palacio municipal.

Para llevar a cabo esta labor se coordinó con el Museo Nacional de Arqueologıá, Antropologıá e Historia del Perú (Lima), solicitá ndole apoyo y asesorıá en las labores y funciones propias de un museo. Es ası ́ que el 9 de diciembre de 1991, se inaugura la muestra temporal itinerante "Chan-

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cay Prehispá nico".

A principios de 1992, se contrata a un profesional arqueó logo para colaborar en la asesorıá al personal del museo. Posteriormente, se elaboró un "proyecto de crecimiento institucional" con el objetivo de convertir el museo en la "Casa de la Cultura de Chancay". Ademá s, se formó una colecció n propia del museo con las donaciones de material cultural de los vecinos de la ciudad de Chancay.

Las piezas que forman la colecció n del museo son, aproximadamente, dos mil, entre cerá micos arqueoló gicos de la regió n, ademá s de textiles y otros objetos no arqueoló gicos, entre los que destacan piezas del buque chileno La Covadonga, hundido frente al puerto de Chancay durante la Guerra del Pacı́ ico (1879 - 1883).

La colección Como parte de la colecció n del Museo Municipal de Chancay destacan cá ntaros de cerá mica, fragmentos de textiles, restos de fardos funerarios, instrumentos de hueso, instrumentos de metal y madera, ası ́como elementos elaborados de material orgá nico diverso (cuentas, falsas cabezas, etc.).

El museo estuvo cerrado por varios añ os, lo que originó una falta de mantenimiento de las instalaciones y de la colecció n. El problema se agravó debido a las malas condiciones de la infraestructura antigua de adobe, ya que los ambientes donde permanecıá la colecció n habıán sido atacados por la humedad y el a loramiento de sales, todo ello generó una situació n poco favorable para efecto de salvaguardar los bienes integrantes del Patrimonio Cultural de la Nació n.

Las piezas de la colecció n que se encontraban en el antiguo local, estaban almacenadas en diferentes ambientes de la Municipalidad Distrital de Chancay, en su mayor parte, sin el se-

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Figura 2 Cré ditos: Museo Municipal de Chancay

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La investigación museológica4

guimiento de los criterios té cnicos que son necesarios para el manejo de este tipo de materia-les.

El proyecto arquitectónico El Museo Municipal de Chancay es una infraestructura que se encuentra anexa al Palacio Municipal de Chancay, con una arquitectura que permite el desarrollo de la exposició n para generar una adecuada funcionalidad museográ ica.

Cuenta con un ingreso independiente para los visitantes al museo, y un ingreso del personal administrativo del museo desde la plaza interior del palacio municipal. Asimismo cuenta con salida de emergencia.

Las instalaciones del museo han sido planteadas en tres niveles (só tano, primer y segundo nivel). El só tano cuenta con salas de exposiciones permanentes con las unidades temá ticas de ritos funerarios y el arte textil.

Asimismo, cuenta con taller de investigació n y manejo de colecciones, taller de conservació n y restauració n, depó sito de material orgá nico, depó sito de material inorgá nico, taller de museografıá y o icina de la direcció n del museo.

El primer nivel, cuenta con una sala de exposició n permanente, dos escaleras, una que lleva al só tano y la segunda que sirve para conectar los tres niveles del museo, ası ́como un ascensor para uso de discapacitados. El segundo nivel, cuenta con una sala de exposició n, la escalera que conecta todos los niveles y el ascensor para el uso de discapacitados.

Externamente al museo se encuentran ubicados los servicios higié nicos para damas y caballeros que van a visitar el museo y para los escolares, lo anterior, con la inalidad que ante posibles fugas o pé rdidas de agua, no afecte las instalaciones propias del museo.

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La investigació n museoló gica es de corte temá tico antropoló gico e histó rico, abarcando todas las é pocas de la cultura Chancay, desde el arcaico hasta la actualidad, en donde se muestra la diversidad cultural que se ha desarrollado en el Valle de Chancay y en la població n local.

El guió n museoló gico cuenta con ocho (8) ejes temá ticos tales como: Ritos Funerarios, en donde se expone la importancia de los contextos funerarios de la cultura Chancay y el ajuar que conformaban las tumbas, ası́ como los sitios ceremoniales y cementerios. Asimismo, el arte textil dentro de la cultura chancayana fue una de sus principales actividades, debido a que eran parte de la parafernalia funeraria y constituıán importantes ofrendas para los muertos en las tumbas.

Los textiles en manos de los Chancay constituyeron formas tridimensionales, pequeñ as esculturas realizadas con gran maestrı́a, hoy conocidas como las muñ ecas Chancay. Las muñ ecas Chancay fueron confeccionadas con base a un armazó n vegetal, las cuales compren-den iguras antropomorfas, zoomorfas y ito-morfas recubiertas con fragmentos de tejidos y diversos hilos. La ibra vegetal compone la estructura del cuerpo y las extremidades, esto puede notarse sobre todo en las manos en donde resaltan los dedos. A veces se les coloca sobre una almohada, y pueden llegar a conformar com-posiciones de varios personajes como se aprecia en la colecció n del Museo Amano. En el Museo Municipal de Chancay se cuenta con una pequeñ a balsa de cañ a sobre la que hay dos personajes. Los rostros de las muñ ecas Chancay está n diseñ ados con la té cnica del bordado, resaltando los ojos, la nariz y una boca donde sobresalen los dientes.

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Figura: 3 Muñ eca Chancay Cré ditos: Museo Municipal de Chancay

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La sabidurıá y la esté tica Chancay deslumbra a todo el mundo hoy en dıá, a pesar que guarda una serie de sım ́ bolos ocultos, transmitiendo la magia del ritual funerario y la vida cotidiana.

Dentro de la temá tica de Territorio, Naturaleza y Paisaje, se presentan los diversos aspectos relacionados al territorio del Valle de Chancay, Huaral, donde se desarrolló la cultura chancayana, ası ́como su paisaje en el cual se pueden apreciar quebradas, lomas, salinas, pampas, cerros, humedales, entre otros. En lo que respecta a la Arqueologıá, Arquitectura y Urbanismo, el desarrollo de las culturas en Chancay estuvo inmerso en su territorio, habié ndose logrado ubicar má s de 500 asentamientos.

En relació n a la Sociedad y Economıá, é sta estuvo, principalmente, ligada a la pesca artesanal e industrial, ası ́ como a la agricultura. El pueblo chancayano tuvo una decidida participació n durante la Guerra de la Independencia del Perú y el hundimiento de la Embarcació n Virgen Goleta de la Covadonga.

La Cultura Viva se ve re lejada a partir de la religiosidad popular y las manifestaciones artıśticas contemporá neas en donde se aprecian las dé cimas, la pelea de gallos, el teatro en Chancay, la gastronomıá chancayana y su tradicional bizcocho.

Para la exposició n permanente y temporal del museo se ha contemplado que las salas expositivas ası ́ como los depó sitos de colecciones, o icina de la direcció n del museo, o icina de inventario, registro y catalogació n y el taller de conservació n y restauració n del material cultural, cuenten con equipos de climatizació n para el control de la temperatura y la humedad relativa de las piezas en exposició n, en depó sito, en trabajo de inventario y en trabajos de conservació n y restauració n.

La iluminació n general planteada para el

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museo es la adecuada para el buen trabajo y las necesidades que se tengan que cumplir en sus instalaciones. La iluminació n museográ ica propuesta para las salas expositivas cumplen con los requerimientos necesarios para que no dañ en los objetos a exponer, ademá s, existen las luminarias de emergencia en los ambientes necesarios cuando el luido elé ctrico se vea afectado.

Para la seguridad del museo se ha contemplado un sistema de circuito cerrado de televisió n, debido a que el material cultural a exponer es valioso para los chancayanos y para los visitantes en general.

El proyecto museográ ico5 La importancia que tiene la cultura Chancay en la historia de las culturas prehispá nicas, constituye la oportunidad de presentar museográ icamente los vestigios culturales, exponiendo a la comunidad en general, las magnı́ icas piezas arqueoló gicas e histó ricas con que cuenta el museo, ası́ como la organizació n social y la cosmovisió n de esta cultura.

El planteamiento museográ ico implica exponer el material cultural, permitiendo a los visitantes que llegan a sus instalaciones conectarse con la exposició n, teniendo la capacidad para poder generar la conexió n entre ambos, y debe, igualmente, reaccionar a las percepciones, deseos y necesidades de los distintos pú blicos.

La propuesta museográ ica permite acercar y difundir el arte prehispá nico, histó rico y la cultura viva, en cualquiera de sus expresiones, a los visitantes, de manera amena y diná mica, como vehıćulo de transmisió n entre dos mundos.

La informació n incluida dentro de la exposció n, contenida en textos, imá genes, infografı́ a s, maquetas, elementos escenográ icos, audiovisuales, tecnologıá, entre otros, se integran

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Figura 4: Camino a Rupac Cré ditos: Museo Municipal de Chancay

Figura 5: Medalló n Goleta Covadonga Cré ditos: Museo Municipal de Chancay

Figura 6: Museografıá só tano Cré ditos: Museo Municipal de Chancay

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entre sı ́y van de la mano para que se entiendan y comprendan los signi icados y valores que se transmiten.

del planteamiento de investigació n realiza-do.

Los textos son una parte esencial de la exposició n porque permite ofrecer informació n a los visitantes, siendo una manera e icaz para el aprendizaje. Asimismo, los textos brindan condiciones de entrada, son instructivos, indican circulació n, orientació n, está n presentes en los paneles informativos y explicativos, en las cartelas, entre otros.

El té rmino de la infraestructura arquitectó nica y de los acabados se concluyó en el mes de agosto de 2012, el cual incluıá la instalació n del falso cielo raso, aire acondicionado y la iluminació n museográ ica, para, posteriormente, iniciar el proyecto del guió n museoló gico, museográ ico y plan de funcionamiento del museo.

El museo terminado

Para la efectividad de la lectura de los visitantes se ha tenido en cuenta el confort visual a travé s de los colores utilizados, el tamañ o de los caracteres, la longitud de lın ́ ea, los pá rrafos y las frases utilizadas; la concisió n y claridad de los textos basados en una lectura rá pida y compartida; la precisió n en la utilizació n de las palabras empleadas; la extensió n de los mismos (que no sean demasiado extensos); entre otros.

El trabajo de conservació n del material cultural a exponerse fue una de la tareas inıćiales que se llevaron a cabo, para ello, la cerá mica tuvo un proceso de lavado con agua desionizada para eliminar las sales y restos de suciedad adherida, eliminació n de repintes que presentaban algunas cerá micas, ası́ como limpieza super icial por medio de pinceles de cerda suave para eliminar restos de suciedad y polvo producto de los trabajos realizados en la parte civil.

Los medios grá icos son otro de los elementos que se utilizan en la exposició n del Museo Municipal de Chancay, mismos que está n constituidos, principalmente, por los grá icos, dibujos, infografı́as, fotografı́as, mapas, esquemas, diagramas, entre otros, presentando elementos de utilidad para que sean fá cilmente interpretados, reconocidos, familiares y atractivos a todo tipo de visitante.

Para los textiles se realizó la limpieza super icial por medio de aspirado para eliminar la suciedad depositada entre las ibras; se eliminaron restos de etiquetas e hilos sueltos; se realizó el montaje de los textiles y de los objetos de pluma sobre bastidores de madera (cedro) y tela drill; se reforzaron algunas á reas que se encontraban rotas.

Los audiovisuales empleados son dispositivos que integran la exposició n, los cuales son legibles y atractivos, mediante imá genes reconocibles por sı ́ mismas para que tanto el mensaje oral como el visual sean totalmente comprensibles por los visitantes.

El á mbito escenográ ico permite brindar presentació n tridimensional de aspectos relacionados a la exposició n mediante modelos, maquetas, ambientes, reproducciones, paisajes urbanos, entre otros, que facilitan la comprensió n

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Para las muñ ecas chancay se realizaron trabajos de limpieza super icial y aspirado de las mismas para eliminar restos de suciedad.

Para el material ó seo se realizó la limpieza super icial con pinceles de cerda suave para eliminar restos de suciedad y quitar manchas de pintura y barniz oxidado.

Para los metales se realizaron los trabajos de eliminació n de adhesivos y barnices oxidados; limpieza super icial con solventes para eliminar manchas super iciales, eliminació n de las á reas

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corroıd ́ as por medios mecá nicos con el uso de bisturı,́ realizació n del armado de las piezas y aplicació n de una capa de protecció n.

La larga y dura tarea de supervisar y realizar el montaje de toda la infraestructura museográ ica tuvo una delicada fase de trabajo continuo y permanente para que cada elemento sea colocado adecuadamente donde correspondıá.

Concluida toda esta etapa, el sueñ o del museo estaba terminado despué s de casi 5 añ os de gestió n, desde que el señ or alcalde de la Municipalidad Distrital de Chancay tuvo la visió n de apostar por la cultura chancayana y toda la població n del distrito y alrededores.

El futuro del museo

La inauguració n y el funcionamiento del museo signi ican un paso importante de proyecció n a la comunidad, con diversos programas educativos, promoció n de visita de los diversos tipos de pú blico y una amplia difusió n y promoció n. El museo, igualmente, se propone convertir en una institució n dedicada a la investigació n y conservació n, realizando trabajos de investigació n arqueoló gica en el Valle de Chancay para propiciar publicaciones cientı́ icas que presenten y difundan en su real magnitud los resultados de las investigaciones a realizarse.

La infraestructura del museo Municipal de Chancay se proyecta igualmente, para el aprendizaje continuo que permite a las personas desarrollar habilidades y construir conocimientos en diversos espacios y momentos a lo largo de su vida.

Figura 8: Actividades educativas en el museo Cré ditos: Museo Municipal de Chancay

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Uno de los retos má s importantes del museo es atraer el mayor nú mero de personas a travé s de la organizació n de exposiciones y de otras actividades culturales. Conocer el pú blico al cual está orientada la acció n del museo es un factor indispensable para la ampliació n de sus funciones y programació n de actividades de educació n formal y no formal.

El trabajo con los visitantes que plantea el museo dentro de la educació n formal está orientado, principalmente, a los estudiantes de instituciones educativas, mientras que la educació n no formal está orientada a los adultos, familias, adolescentes o niñ os y niñ as en su tiempo libre, en el que se les facilite a los participantes el conocimiento teó rico y prá ctico (manual) en la realizació n de una actividad.

Todos los programas educativos que se generen en el museo dentro de la educació n formal y no formal atiende a la diversidad de visitantes, teniendo en cuenta la inmigració n, los diferentes tipos de familias, la mujer trabajadora, grupos desventajados, el derecho de todas las niñ as y niñ os a recibir una educació n, minorıás é tnicas, poblaciones afectadas por con lictos, las personas con problemas de salud, las personas con necesidades educativas especiales de aprendizaje, entre otros.

Conclusiones El Museo Municipal de Chancay representa una propuesta integral que abarca todos los aspectos necesarios para la salvaguarda del Patrimonio Cultural de la Nació n.

El museo, con su nueva infraestructura, sirve para brindar nuevos servicios culturales para el pú blico en general, convirtié ndose ası ́en un espacio ideal para el diá logo, en donde conluyen diversos tipos de visitantes con intereses particulares, y se ofrecen actividades culturales conexas a la institució n museıśtica, para todos los www.gestioncultural.org.mx ISSN: 2007-3321

segmentos de la població n local, regional, nacional e internacional.

Este museo, de iniciativa municipal, posee tres condicionantes bá sicas: su capacidad de proyecció n mediante los recursos y objetivos asociados; su capacidad fıśica en relació n a su infraestructura; y su alcance programá tico; estos tres condicionantes se cuanti ican por medio del presupuesto con que cuente y se ejecute en las instalaciones del museo.

La apertura del museo signi ica una nueva propuesta cultural para los vecinos de Chancay, con una previsió n concreta de proyecció n social y participativa que permite tener un impacto local favorable. Asimismo, permitirá trabajar, gestionar y pertenecer a la Red de Museos de Iberoamé rica, lo que contribuirá a la integració n cultural entre las naciones y los museos a iliados a esta Red, para lo cual, se reforzará n las lın ́ eas de trabajo de interé s comú n y apoyando al trabajo de las instituciones que las integran.

Desde la inauguració n del museo, en diciembre del añ o 2012, el distrito de Chancay ha logrado un prolongado desarrollo econó mico a travé s de actividades de ın ́ dole cultural. Es el centro en donde se ejecutan una serie de actividades artıśticas, literarias y acadé micas que generan el intercambio de bienes y servicios para los miembros de la comunidad.

El incremento del empleo por nuevos puestos de trabajo. La creació n de un nuevo espacio cultural implica la contratació n de personal en las diversas á reas: administrativa, acadé mica y de servicios, y de esta manera se mejora la calidad de vida de los prestadores de servicios y de la comunidad en general.

Como en todo proyecto cultural, los impactos en el entorno son positivos, ya que generan un bene icio econó mico, social, cultural y medio ambiental a la comunidad chancayana. El nuevo

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Museo Municipal de Chancay servirá de modelo para la difusió n y promoció n del Patrimonio Cultural de la Nació n.

Bibliogra ía Krzanowski, A. (1991). Estudios sobre la Cultura Chancay. Universidad Jaguelona. Polonia.

Iriarte, F. (2004). La arqueologı́ a en el Perú .

Universidad Garcilazo de la Vega. Lima. Perú .

Semblanza curricular

1: El alcalde del distrito de Chancay Dr. Juan Alberto Álvarez Andrade.

2: Krzanowski, A. (1991). Estudios sobre la Cultura Chancay. Universidad Jaguelona. Polonia.

3: Iriarte, F. (2004). La arqueología en el Perú.

Universidad Garcilazo de la Vega. Lima. Perú.

4: El guión museológico ha sido elaborado por RUTA 4 SAC Plani icación y Acción Cultural, siendo las profesionales responsables: Mg. Arq. Ana María Lebrún Aspíllaga, Lic. Teresa Arias Rojas y la Arq. Elena Molina Cerpa.

5: La propuesta museográ ica ha sido elaborada por RUTA 4 SAC Plani icación y Acción Cultural, siendo las profesionales responsables: Mg. Arq. Ana María Lebrún Aspíllaga, Lic. Teresa Arias Rojas, Arq. Elena Molina Cerpa, Mg. Guillermina Ávalos Carrillo.

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Ana María Lebrún Aspíllaga: Arquitecta egresada de la Facultad de Arquitectura de la UNIFE, Gestora Cultural, Museó loga, Museó grafa y Curadora de exposiciones temporales nacionales e internacionales. Ex Directora de Museos y Gestió n del Patrimonio Histó rico del Instituto Nacional de Cultura y Directora del Museo Postal y Filaté lico del Perú . Docente universitaria, ponente de temas museoló gicos y de gestió n cultural a nivel nacional e internacional. Entre sus proyectos má s destacados se encuentra la “Implementació n Museográ ica, Seguridad Electró nica y Equipamiento” del Museo Tumbas Reales de Sipá n. Exposiciones a nivel nacional e internacional de las Tumbas Reales de Sipá n. Elaboració n del Guió n Museoló gico, Guió n Museográ ico y Plan de Funcionamiento del Museo Municipal de Chancay. Elaboració n del Plan Museoló gico: y Guió n Museográ ico del Museo Nacional Amazó nico.

Elaboració n del Guió n Museoló gico, Guió n Museográ ico e Implementació n Museográ ica de las salas de exposició n del CREA Cahuide (parque zonal). Gerente General de RUTA 4 SAC Plani icació n y Acció n Cultural. Miembro de ICOMOS e ICOM.

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Má s allá del tablao Re lexiones en torno al primer coloquio Flamenco hecho en Mé xico Por: Gabriel Macias Osorno

Resumen: Resumen: El lamenco ha cobrado en los ú ltimos añ os relevancia en distintos paıśes. Han sido varios los intentos por explicar las implicaciones de esto, ası ́ como analizar sus repercusiones. Sin embargo, pocas veces se han estudiado casos especı́ icos y rastreado las contradicciones y avatares por los que atraviesan quienes ejercen el lamenco en otros lugares del orbe. En este articulo , se encuentran cobijadas algunas de las experiencias que han tenido al respecto, miembros de la comunidad lamenca mexicana, particularmente aquellas a las que se enfren-tan al momento de de inir los procesos y resultados en que consta su quehacer, es decir, las di icultades que atraviesan al situar su actividad como investigació n. En el marco de un coloquio organizado por la citadacomunidad, se generaron re lexiones al respecto, que en el presente texto, se tratan de recuperar y

Palabras claves: flamenco en México, investigación artística, flamenco global.

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Durante el mes de febrero de 2014, algunos miembros de la comunidad lamenca de Mé xico se dieron a la tarea de organizar el primer coloquio Flamenco Hecho en Mé xico. ¿Quié nes 1 somos? Este encuentro, constó de una serie de mesas de trabajo cuya inalidad fue indagar en torno a las actividades que desarrollan quienes participan en los distintos aspectos que convergen en el lamenco, motivo por el cual ,fueron convocados a intervenir en estos intercambios bailaores, coreó grafos, guitarristas, cantaores, gestores, maestros, investigadores y, en general, todo aquel que estuviera interesado o participara de una u otra manera en dicha expresió n artıśtica.

Este evento, dividido en 4 jornadas de trabajo, representó una expedició n a travé s de vastas maneras de pensar y ejercer el lamenco, y de la manera de entender sus caracterıśticas y funciones en Mé xico. Lejos de propiciar disensos o consensos, las plá ticas corrieron la suerte de ser un detonador de vetas de re lexió n y de acció n para las distintas formas de activar el lamenco, en donde el compromiso de los involucrados, pareció má s bien constar en tomar lo dialogado para sumarlo a su prá ctica, y en palpar parte de la extensa gama de posibilidades que el lamenco ha desplegado en el paıś.

Las siguientes lın ́ eas, pretenden recuperar algunas de las conversaciones desarrolladas durante las mesas de trabajo del coloquio y emitir ciertas consideraciones que creo pertinentes de anotar. Si bien, el coloquio recorrió diversas temá ticas en sus diferentes mesas de diá logo, las cuales, de manera general, consistieron en abordar el papel y posturas de creadores e inté rpretes, en dialogar en torno y desde el lugar que tienen los productores gestores y directores de “espacios alternativos”, en tocar el tema de la docencia, las escuelas y los alumnos, y en departir en torno a la investigació n en el lamenco; será este ú ltimo aspecto en el que estará n centradas la mayor parte de las re lexiones aquı ́vertidas. Esto, por considerar que lo referente a la investigació n

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ha sido un tema poco explorado y debatido, mismo al que pocas veces se le concede espacios para su discusió n.

Cabe señ alar que durante el desarrollo de la citada mesa de investigació n, quedaron quedaron al descubierto distintos tipos de prejuicios, contradicciones, incertidumbres, e incluso, el tema invocaba ciertos temores al expresarse en torno a é ste o al asumirlo como parte de la prá ctica de quienes intervenıán. Dicha situació n, considero pertinente abrirla y ponerla en discusió n, pues en este encuentro rondaron distintos juicios de valor que sugerıán roles asimé tricos entre las posturas y las actividades que desarrollan las distintas partes involucradas. Si bien, posiblemente no fuera esa la intenció n de aquellos que representaban una parte u otra, en las distintas opiniones, se llegaba a entrever el planteamiento de que habıá formas má s afortunadas que otras en la manera en que se construye, desarrolla y trans iere el conocimiento. Cuestió n que ponıá en detrimento el quehacer de aquellos que desde un instrumento musical, el cuerpo, la voz, el movimiento, el trá nsito por el espacio, la iluminació n o el vestuario; generan propuestas e ideas, que desde esas instancias formulan interrogantes y dan respuestas a las mismas. Esta situació n generó un tipo de versus entre el tipo de trabajo que realizan los artistas, es decir, los procesos y medios a travé s de los cuales depositan sus indagatorias; y aquellos quienes desde el horizonte de la escritura plasman sus bú squedas.

Preámbulo El lamenco hace ya varias dé cadas que desbordó la geografıá andaluza, es decir, aquella regió n donde tuvo pertinencia comenzar a expresarse mediante lo que hoy nombramos como lamenco. Dicha cuestió n, es palpable en manifestaciones como la presencia de academias de danza y mú sica de este gé nero en varios

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lugares del orbe, en festivales, encuentros, venta de discos y DVD´s, portales en Internet, giras de artistas lamencos o en la reciente denominació n del lamenco como patrimonio de la humanidad.

Esta diseminació n del lamenco, y por tanto su contacto con otras entidades, le ha generado imaginarios y quehaceres diversos, má s allá de los que ya de por sı ́ albergaba. Asimismo, su propagació n má s allá de Andalucıá ha propiciado diferentes niveles de transformaciones y de interrogantes para aquellos que lo han sumado a su vivencia.

Ante el contexto extensivo del lamenco, se han vertido distintos intentos por argumentar o explicar esta situació n y sus implicaciones. Cito muy brevemente un par de ejemplos, tan solo para situar por donde han girado algunas de estas discusiones. El antropó logo españ ol Manuel Lorente Rivas, considera que dicha expresió n de identidad cultural andaluza, se ha convertido en un fenó meno amplio que va má s allá de una regió n o una cultura especı́ ica. Considera que é ste ha dejado de pertenecer a una exclusiva identidad local, la de Andalucıá, y se ha transformado en un elemento má s universal que concierne, tambié n, a las propias sociedades de recepció n. Asimismo, este autor ve en las perspectivas actuales la liberació n del lamenco de un gitanismo romá ntico, cuestió n que ha repercutido en la descolonizació n de un imaginar-io que caı́a en una estereotipació n radical (Loren-te Rivas 2004). En Mé xico, el investigador del Centro Nacional de Investigació n, Documentació n e Informació n de la Danza (CENIDID) Jorge Gó mez Gonzá lez, explica que el lamenco (re iriendo a la danza con esto) ha tendido a desterritorializarse. A pesar de seguir siendo un sım ́ bolo españ ol ya no es propiamente españ ola: la referencia a la penın ́ sula se da só lo en cuanto a denominació n de origen y ya no en el sentido de propiedad enlazada con una identi icació n local.

Con esto adquiere un cará cter hı́brido y de globalidad, esta ú ltima, tambié n propiciada por la

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condició n mediá tica actual, es decir, que los medios de comunicació n actuales, tales como el internet, le con ieren parte importante de su cará cter global (Gó mez, 2011: 51).

Sin pretender hacer menoscabo de las propuestas señ aladas, y de las que só lo he traıd ́ o escuetamente aspectos de é stas, en este tipo de trabajos y argumentaciones semejantes suelen estar en el centro ideas como globalidad, hibridez, desterritorializació n o transculturalidad; conceptos que a mi juicio representan diferentes riesgos, los cuales muchas veces quedan obviados o quizá olvidados. Es decir, cuando del lamenco (y en muchos otros casos) se enuncia su cará cter universal, global, desterritorializado, hıb ́ rido, de bien inmaterial de la humanidad, su apertura de fronteras, la no exclusiva pertenencia al andaluz o a Españ a, su internacionalidad, la posibilidad de acceder a é ste desde cualquier ordenador en lın ́ ea, etcé tera; no necesariamente quedan exteriorizadas la contradicciones que tambié n albergan estas ideas. Resulta preocupante que tras este tipo de exposiciones puedan quedar ocultos factores con diversas tensiones que cobran materialidad en las personas que vivi ican esta expresió n, sea cual fuese su nacionalidad o adscripció n cultural.

Que el lamenco tenga presencia en distintos paıśes, no signi ica que tenga una “convivencia pacı́ ica” en los distintos medios en los que se desarrolla actualmente y en los que se ha desenvuelto. Conviene recordar que en principio, el lamenco se gesta en un contexto de pobreza, marginació n y persecució n. No en vano, muchas de las letras que se han generado al interno de é ste ,abordan temas como el sufrimiento en el trabajo minero, el hambre, la disgregació n familiar, la cá rcel, el trabajo en galeras, la guerra, entre otras cosas; de lo que no está por demá s decir que actualmente no terminan por resultarle ajenas. Respecto a la divulgació n del lamenco por el mundo, habrıá que tener presente que un momento importante de esta propagació n se da

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en el marco del franquismo y la Segunda Guerra Mundial. Hay noticia y testimonios de artistas lamencos que, en calidad de exilio o refugio, se ven forzados a abandonar sus localidades, y muchos de ellos terminaron por residir, por ejemplo, en nuestro paıś2. Con estas alusiones, lo que se pretende advertir es que al pensar en la propagació n del lamenco, conviene reparar en que é ste, tambié n ha atravesado por un sin nú mero de procesos adversos, como violencia, rechazo, segregació n, etcé tera; ademá s de aquellos en los que ha signi icado un aporte para otra cultura y viceversa, o se ha expuesto a distintos tipos de apropiaciones y resigni icaciones, entre otros tantos aspectos.

Otra cuestió n importante de señ alar, es la de hablar en té rminos de la existencia de un lamenco global, en donde en un enunciado de esta naturaleza, posiblemente no quede aclarado la multiplicidad de horizontes que alberga el lamenco. Cabrıá preguntarnos a qué se re iere esto, es decir, en qué tipo de lamenco o en qué se piensa o imagina cuando se hace referencia a que dicha expresió n cultural está desbordada má s allá de las fronteras ibé ricas. En este punto, es importante tener en cuenta que eso local que se dispersa y globaliza, tiene mú ltiples nú cleos de producció n. De modo que, ası́ como hubo lamenco que se diseminó en condiciones de exilio, tambié n hubo aquel que funcionó a modo de propaganda a favor del ré gimen que generó el transtierro de otros. En esto ya tendrıámos dos sesgos para lo lamenco, dos maneras de entenderlo, de hacerlo funcionar en entornos diferentes. Esto sin mencionar las sin in de 3 variantes que puede haber de un só lo “palo” en una misma provincia andaluza o entre una y otra regió n. Por ejemplo, un “palo” del lamenco son los Fandangos, de los cuales hay una extensa variedad. Incluso, alguna vez, escuche decir a un artista lamenco de Españ a que en la provincia de Huelva, hay tantos tipos de fandangos como nú mero de casas. Menciono algunos ejemplos de

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las variantes que albergan los Fandangos: Fandangos de Huelva, Fandangos de Lucena, Fandangos de Santa Eulalia, Fandangos Rocieros, Fandangos Extremeñ os, Fandangos de El Cerro, Fandangos de Almerıá, Fandangos de Granada; tan só lo por aludir aquellos caracterıśticos de una regió n especı́ ica (conocidos como de tipo comarcal), sin mencionar los llamados de creació n personal, es decir, compuestos por los propios artistas. Todas estas variantes son fandangos, pertenecen al mismo “palo” pero entendidos, viviicados, interpretados, activados, desde distintos horizontes. Por tanto, cuando se habla del lamenco emergido de Españ a, salido de sus fronteras, nos enfrentamos ante una multiplicidad de entendimientos de lo lamenco que complejizan aú n má s enunciar su globalidad. Cabrıá entonces hacerse preguntas como ¿todo el lamenco es global? ¿Qué aspectos se han globalizado? ¿Hay acasoun lamenco má s global que otro? ¿Se ha privilegiado alguna vertiente de é ste?

En la extensió n del lamenco “al mudo”, en sus procesos de globalidad, quedan albergadas cuestiones que no siempre son evidentes, explıćitas; pues muchas veces, cuando se piensa en el lamenco se tiende a reducirlo a estereotipos o encasillarlo a expresiones pasivas, de poca movilidad que no vislumbran sus extensas posibilidades. Por ejemplo, tras varios añ os de interesarme en dicha expresió n “dancıśtico-musical” conocida como lamenco, he podido advertir que su menció n moviliza imaginarios, tanto visuales como sonoros, de diversos tipos. Estas percepciones aluden a Españ a, a Andalucıá, a la forma de hablar de los españ oles, a la expresió n “ole”, a la gitana de vestido de bolitas, peineta y castañ uelas, a lo melismá tico del cante, al zapateado, a los punteos y rasgueos de la guitarra, a Paco de Lucıá, a Garcıá Lorca, al tablao, a japonesas bailando lamenco, a mencionar el toque guitarrıśtico lamenco como “sucio”, a enunciar el cante como “puros gritos”, como impreciso, que el lamenco es improvisació n, entre otras cosas. Es

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decir, convocan una serie de eventos demasiado está ticos que mellan la amplitud del sentido que tiene lo lamenco. No es que el zapateado, el “ole”, el vestido de bolitas, los rasgueos de la guitarra, etcé tera, no sean relevantes para lo lamenco.

Efectivamente, lo conforman, son parte de é ste, sin embargo, cuando se acota una expresió n a determinados horizontes, la vitalidad, el vigor, la fuerza, la riqueza, lo lú dico, la energıá de un movimiento plausible en muchos sentidos; se ve acortada, serenada, contenida, acallada.

La interacció n de lo lamenco con lo global tiene una in inidad de matices. Bien es cierto que es imposible abarcar todos los aspectos que le ata-ñ en en un só lo escrito, en una idea, en un libro, en una coreografıá, en una charla, en una composició n, etcé tera; pero considero como algo vital dejar sentadas las contradicciones y riesgos que hablar de una expresió n artıśtica como el lamenco puede implicar. Si bien, en este trabajo hay omisiones, no parece para nada afortunado no dejar asentadas ciertas atenciones sobre tales temá ticas. Es preciso tener en mente que las personas en las que se materializan estos nuevos ordenamientos, es decir, cuando lo lamenco deja de tener una supuesta exclusividad andaluza o españ ola y pernea otros sitios (fı́ s ica o virtualmente), quienes lo acogen no quedan exentos de procesos que implican estigmas, segregació n y otros tipos de adversidades. De estar expuestos a mecanismos mediante los cuales queden inmersos en relaciones asimé tricas desde donde su actividad puede ser valorada, juzgada y enunciada como má s o como menos.

Las maneras de entender y vivir el lamenco han generado un sin in de bifurcaciones. En Mé xico, esta situació n no ha sido la excepció n, donde las exploraciones y vertientes que se han dado en nuestro paıś del sistema, por demá s complejo, que constituye el lamenco, igualmente se han tornado prá cticamente inaprehensibles. Como ejemplo de esto, luego de registrar distintos a iches en redes sociales concernientes al tema,

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pude recolectar aquellos que van desde cursos para la profesionalizació n en el baile lamenco, hasta clases de danza para niñ os, adultos, adultos mayores o lecciones de cardio lamenco y itnesslamenco. Asimismo, en lo que respecta a propuestas escé nicas, estuvieron promocionados diversos conceptos tales como: de tipo tradicional, experimental, con cruces interdisciplinares, con implementos como multimedia y mú sica electró nica, de fusió n; tambié n, fueron anunciadas presentaciones de grupos de mú sica lamenca, solistas de guitarra, solistas de baile, solistas de cante, compañ ıás de diversos nú meros y formatos, entre otras cosas. Lo mismo se ha dado en sus es-pacios de difusió n, los cuales tiene a luentes de muy diversas naturalezas, ası,́ se observaban puestas en universidades, plazas pú blicas, centros culturales (tanto gubernamentales como privados), restaurantes, tablaos, teatros; algunas de estas presentaciones realizadas en el marco de temporadas pertenecientes a circuitos institucionales y otras en circuitos independientes.

Dada esta situació n, puede entenderse la preocupació n por conocer lo que está haciendo esta comunidad, saber cuá les son sus dimensiones, repercusiones, complicaciones y complejidades a las que se enfrenta. Preguntarse por su identidad, su papel en la sociedad, etcé tera.

La mesa que abordó el tema de la investigació n del citado coloquio, mostró que este aspecto, al igual que los demá s, se encuentra diversi icado. Y aná logamente a los otros, tiene sus polé micas propias. No está por demá s decir que hay valoraciones de distintos tipos en los diferentes aspectos anteriormente señ alados, como percibir un tipo de espacio má s profesional que otro para bailar, o que una manera de desa-rrollar el lamenco es má s “auté ntica” que otra, que una forma de enseñ ar es má s lamenca que otra, por ejempli icar brevemente. En lo que con-cierne al papel de la investigació n, está presente su propia diversidad de opiniones, las cuales re- irié ndome concretamente a lo apreciado en el marco del

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coloquio Flamenco Hecho en Mé xico, tiene un claro parte aguas. Este umbral, se halla en la noció n que se tiene de investigació n en un sentido acadé mico, es decir, aquella que su producto es primordialmente un texto, con sus propias metodologıás y sistemas de legitimidad; y otras que su producto no tiene por prioridad un escrito, que su soporte de comunicació n no se halla en la grafıá, y que tiene otros procesos para obtener sus resultados y otros sistemas de legitimidad. Sin embargo, estas ú ltimas, como pude apreciar en el mencionado encuentro, tienen que realizar una suerte de esfuerzo extra para reivindicarse ante otras formas de producir conocimientos má s privilegiadas, o por lo menos mayormente insertas y reconocidas en los con ines de la investigació n.

La investigación lamenca de México Respecto a la investigació n de corte acadé mico, existen contados libros publicados sobre lamenco realizado por iniciativas mexicanas. De entre estos podemos encontrar el ya citado libro Flamenco Global (Gó mez, 2011); el de Alberto Dallal ( Dallal, 2001), libro de amplia riqueza visual dedicado a la bailaora Pilar Rioja; el trabajo de corte biográ ico Manolo Vargas. Una vida consagrada a la danza (Martın ́ ez, 2010); la publicació n de la coreó grafa y bailaora Patricia Linares Introducció n al estudio profesional del baile lamenco (Linares, 1996), donde sistematiza parte de sus re lexiones y mé todo para desarrollar el baile lamenco. Tambié n, existen algunas tesis desarrolladas en universidades para obtener grados tanto a nivel licenciatura como a nivel posgrado de distintas especialidades. De entre é stas se encuentran algunas realizadas en la Universidad Nacional Autó noma de Mé xico (UNAM) con temas de diversa ın ́ dole, por ejemplo: Proyecto de diseñ o de revista especializada en baile

y Periodismo; Centro de lamenco en Santa Marıá la Ribera (Sá nchez, 2008), para obtener tıt́ulo de Arquitecto; La poesıá y el lamenco. Manuel Machado, José Bergamın ́ y Garcıá Lorca (Vadillo, 2010) para obtener grado de Maestro en Letras. A é stos, habrıá que sumar algunos artıćulos, como el de la bailarina y coreó grafa Lourdes Lecona “El lamenco y su contexto en Mé xico” (Lecona, 2014). Estas publicaciones, ademá s de pertenecer a un ramo de la producció n en torno al lamenco de Mé xico, dan cuenta de otras tantas posibilidades de entender esta vertiente artıśtica, pensá ndola desde lo literario, bajo la mirada del espacio arquitectó nico, a partir de la mirada de la docencia, desde un enfoque de diseñ o editorial o lo biográ ico.

Las investigaciones aludidas visibilizan un tipo de formato, un soporte con ciertas caracterıśticas que proporciona formas particulares de estructurar el pensamiento. En un marco universitario y de editoriales se entiende como algo natural que los resultados emergidos de investigaciones y procesos a ines, sean decantados en un soporte escrito, entendiendo con esto libros, revistas, artıćulos, etcé tera. Sin embrago, si miramos otras maneras de realizar indagaciones, má s allá de los á mbitos acadé micos que circulan en torno a institutos, universidades y editoriales, aquellas que no terminan por consolidarse en un escrito; encontramos que la cualidad de trabajo de investigació n, de estatuto de re lexividad inherente a un trabajo de dicha naturaleza no siempre es otorgado.

En el pró logo redactado por Erika Linding Cisneros al libro El poder silencioso de la experiencia corporal en la danza contemporá nea (Macıás, 2009), se establece que:

lamenco (Gonzá lez, 1995), para obtener tı-́ tulo en Diseñ o Grá ico; El lamenco en Mé xico (Rivera, 1997), para obtener tıt́ulo de Comunicació n www.gestioncultural.org.mx ISSN: 2007-3321

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Hay una especie de sentido común en el ámbito de la enseñanza y de la praxis artística en México que expresa la descalificación que sufren quienes se dedican a la danza. Los bailarines, se dice, no piensa. Quien ha tomado la difícil decisión de ejercer esta pro-

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fesión, además de tener que lidiar con exclusiones de otro tipo (presupuestales, culturales, académicas, entre otras), ha de enfrentarse a este estereotipo (Macías, 2009: 7).

Aunque en una alusió n especı́ ica a la danza contemporá nea, la circunstancia descrita por Cisneros cobra factura en otros ramos como en el caso del lamenco. Ası,́ muchas veces, tanto a mú sicos como a bailaores, se les llega a imputar este per il de sujetos imposibilitados a ir má s allá de sus propios cuerpos, instrumentos o voz.

Es importante decir que el lamenco, ademá s de los prejuicios enunciados, los cuales retomaré en breve, tiene otros muy particulares, mismos que está n relacionados con su cará cter popular y de oralidad. Por ejemplo, en el marco de un curso que encabezó el bailaor andaluz Mario Maya en el Centro Nacional de las Artes (CENA4 RT), un estudiante de guitarra de la Escuela Superior de Mú sica observaba tocar a Emilio Maya, guitarrista de extensa trayectoria en Españ a, y luego de un rato se dirigió hacia mı ́ para comentarme que aunque observaba que el desempeñ o té cnico del guitarrista era adecuado, su sonido era sucio. Cabe preguntarse respecto a qué era sucia de la ejecució n del guitarrista, qué es esa contraparte que representa lo limpio, acaso la “pureza” del sonido. Al parecer, en el horizonte sonoro de aquel estudiante de guitarra, no cabıá la posibilidad de que el instrumento que é l tocaba, no sonara bajo el paradigma de la llamada guitarra clá sica. Situació n que lo empujaba a establecer la sonoridad lamenca como algo sucio, es decir, como aquello que es desagradable, no grato, impuro, inadecuado, fuera de sitio, como algo que debıá ser limpiado, transformado, corregido o posiblemente desechado. Pese a esta situació n, el compañ ero guitarrista en cuestió n participó todos los dıás en el curso de guitarra lamenca impartido por Emilio Maya y Jesú s Torres.

No obstante, al darse las clases en el formato acostumbrado por los guitarristas lamencos, el cual consiste en transmitir el conocimiento “de

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guitarra a guitarra” (un tipo de aprendizaje por “imitació n”), disposició n circunscrita al á mbito de la oralidad, el compañ ero ajeno a esta tradició n no comprendıá có mo muchos de los participantes del curso habıán logrado entender y retener lo visto en clase, ya que no se habıá dado nada por escrito. En otras palabras y paradó jicamente, dicho guitarrista, siendo que el elemento primario del desenvolvimiento de su actividad es el sonido, no concebıá como posible que el conocimiento no pasara por lo escrito, que se prescindiera del uso de la grafıá musical. Menciono esta situació n, pues de manera sucinta muestra esas reservas que se tiene hacia el proceder lamenco. Si esta situació n se da en el nivel de la ejecució n, que aparentemente no deberıá de ser tan desconcertante, pues cuando se piensa en el lamenco se visualiza gente que baila, canta, toca la guitarra o percute; qué pasa cuando el artista lamenco se posiciona como investigador, es decir, desde un sitio no vislumbrado por los imaginarios recurrentes.

El coloquio En la mesa correspondiente a la labor de investigació n del encuentro Flamenco hecho en 5 Mé xico, las intervenciones partieron de asentar que existen diferentes formas de hacer investigació n. Es importante señ alar, que estas primeras ideas vertidas en dicho espacio, provenıán de artistas lamencos. Ası,́ la bailaora Maleni Jimé nez partıá de diferenciar la investigació n artıśtica de la investigació n acadé mica, e hizo notar con cierta tenacidad, las complicaciones que tiene estudiar el lamenco acadé micamente hablando, pues por una parte, hay una ausencia de estudios previos, y por otra parte y segú n su experiencia, las instituciones no promueven tales esfuerzos. Participaciones subsecuentes continuaron en tó nica parecida, planteando las complicaciones de investigar, probablemente teniendo má s en mente un sentido de bú squeda documental y con cierta sistematizació n.

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Una intervenció n que marcó una escisió n en las discusiones fue la emitida por Jorge Gó mez, de quien anteriormente referı ́ su libro. El estableció que nadie se ha dedicado a investigar lamenco y que no hay puntos de encuentro entre quienes son investigadores y quienes son bailarines. Ası,́ dijo que se investigaba sobre ellos [sobre los bailarines] pero é stos no leıán, y que é l percibıá un desinteré s por parte de los bailarines.

Continuó argumentando que los que bailan pareciera que lo hacen del cuello para abajo y los que investigan lo hacen del cuello para arriba.

Sostuvo que no só lo se trataba de bailar bien, sino de pensar, de re lexionar y entender por qué hacen lo que hacen. Llegados a este punto, me parece oportuno realizar un paré ntesis para señ alar lo que la iló sofa y bailarina Zulai Macias argumenta. Esta autora sostiene que la teorıá sobre la danza escé nica ha sido un tema poco estudiado en Mé xico y, como parte de esta situació n, parecerıá que la prá ctica dancıśtica es ajena a las discusiones que han versado sobre el arte y la esté tica, por lo que el quehacer del baiların ́ se ha restringido a la mera ejecució n y al entrenamiento corporal sin ningú n tipo de cuestionamiento. Es necesario –dice esta autora–, vincular la prá ctica dancıśtica con las re lexiones de su propio tiempo, mismas que corresponden con propuestas artıśticas, ası ́como de las concepciones que surgen alrededor de lo corporal; pues desde esta praxis se da lugar a nuevas formas de la experiencia que nutre el pensamiento esté tico (Macias 2009: 17).

Si bien, la cita anterior alude especı́ icamente al campo de la danza contemporá nea, bien pueden llevarse en paralelo con lo que sucede en el lamenco. Ası,́ la ausencia de investigaciones dadas desde lo acadé mico para enunciar y visibilizar aquello que hacen los artistas lamencos, tal parece que ha sido leıd ́ a como si al no existir estos documentos, estuvieran ausentes dichas prá cticas. Como señ ala Macias, la actividad de aquellos que ejercen estas disciplinas se han coninado al entrenamiento del cuerpo sin má s, y

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para el caso, agregamos de los dedos, de la voz y del oıd ́ o; a una supuesta acció n irre lexiva sin ejercer propiamente una propuesta.

Luego de la intervenció n de Gó mez, participa otra asistente, quien es coreó grafa, y asiente que muchos bailarines y coreó grafos, antes de poner un pie en el escenario realizan mucha investigació n, y apunta como estigma el creer que el baiların ́ no piensa. Lo que sucede –continua–, es que estas investigaciones son mayormente comunicadas con el cuerpo. En intervenciones subsecuentes, continú a pensá ndose sobre el tema.

Otra participante, quien se de inió como bailarina e investigadora, sostuvo que hay mucha investigació n realizada con el cuerpo e introdujo el cuestionamiento de pensar en torno a la supuesta brecha que existe entre el investigador y baiların ́ , y en torno al baiların ́ que se trasforma en objeto de estudio. Consideró que hay que tener mucho cuidado con establecer roles de investigador e investigado, y que habrıá que pensar la manera en que la brecha entre investigador y baiların ́ quedara cerrada. Asimismo, comentó que ella está enterada de libros que se publican pero al no tener é stos mucho impacto en su quehacer no motivaban su interé s.

Conviene señ alar que tratá ndose de lamenco, cuando se habla de danza, debe tenerse presente su estrecha relació n, bá sicamente simbió tica, con lo musical. Pese a esta situació n, durante la mesa con inada a la investigació n hubo poca asistencia de mú sicos. De hecho, no se registró asistencia de cantaores y tan só lo acudieron un par de guitarristas. La demá s concurrencia constó de aquellos que se de inieron como investigadores y/o como bailarines y coreó grafos.

A pesar de dicha situació n, lo musical no dejó de ser tema a lo largo de la mesa. Incluso, llego a ser argumento, la importancia de tener un conocimiento só lido respecto a é sta, sin importar desde dó nde uno esté posicionado en el entendimiento del lamenco. Cabe señ alar, que la escasa asistencia de mú sicos tambié n tiene como

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fundamento que é stos, en proporció n con quienes está n má s con inados a la parte dancıśtica, son abrumadoramente menos. Esta relació n proporcional tambié n se da respecto a guitarristas y cantaores. Quizá esto pueda explicar en parte, la proporció n de la asistencia a esta mesa, aunque hay que hacer constar que en otros dıás del coloquio dedicado a otros temas, hubo mayor nú mero de asistentes mú sicos. La mesa de investigació n fue la que menos atrajo a aquellos.

De vuelta a las intervenciones del encuentro, Ricardo Rubio Sá nchez, bailaor y coreó grafo, lanzó la pregunta de si todas las investigaciones tenıán que tener un resultado escrito, y re lexionó sobre la posibilidad de dar a conocer los resultados de é stas de otras formas. Expresó , que el sentıá que hay una jerarquizació n en los procesos de investigació n, que las distintas plataformas no eran valoradas por igual. Tambié n, agregó que el lamenco era una fuente para acceder a otro tipo de conocimiento en donde no só lo se re lexionaba en torno al lamenco en sı,́ sino que generaba otras posibilidades. Aunado a ello, asentó sobre esta suerte de ijació n porque los procesos terminen en un documento, en un escrito, cuestionando por qué el proceso de realizació n que hace un artista de su trabajo no se toma por su iciente.

En los señ alamientos que emite Rubio, pueden palparse enunciaciones de la existencia de mecanismos que privilegian y jerarquizan las producciones y expresiones a favor de posiciones determinadas, girando é stas, respecto a un tipo de saber y iguras que tendrıán má s autoridad que otras para ostentar y divulgar el conocimiento. En este accionar, se ve desplegada la igura cerrada del investigador, misma que está con inada a un tipo de proceder visualizado como el legıt́imo .Al respecto, conviene recordar lo que Michel Foucault argumentaba en relació n a la producció n de saberes, quien sostenıá que los intelectuales tenıán presente que las masas no tenı́ a n necesidad de ellos para saber; saben

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claramente, perfectamente, mucho mejor que ellos; y lo a irman extremadamente bien –decıá Foucault–. “Pero existe un sistema de poder que obstaculiza, que prohıb ́ e, que invalida ese discurso y ese saber. Poder que no está solamente en las instancias superiores de la censura, sino que se hunde má s profundamente, má s sutilmente en toda la malla de la sociedad” (Foucault, 1972: 79).En los argumentos vertidos por varios de los involucrados en la actividad del lamenco mexicano, quedó patente que muchos artistas tienen presente la situació n anteriormente señ alada.

Esto es, que hay una fuerte tendencia a privilegiar un tipo de saber y de con inarle un distintivo de mayor importancia. De ello, resulta por demá s interesante mirar las producciones de los artistas en un sentido de formulació n de un contra discurso, que produce y divulga desde otras posibilidades del saber.

Otra participante del coloquio, quien se presentó como investigadora y bailarina, reiteró la idea de que la publicació n del conocimiento no debe acotarse a lo escrito, y apuntó que ella veıá en el trabajo de los bailaores Ricardo Rubio, Lya Morgana y Marien Lué vano, muchas indagaciones en el só lo hecho de llegar a mover su cuerpo del modo en que lo hacen. Incluso–dijo–, en la manera en que é stos se relacionan con los mú sicos ya es una forma de socializar el conocimiento, y que é sta puede ser tan valiosa como una publicació n arbitrada. Tambié n, agregó que era necesario dar un equilibrio respecto al peso que se le da a las fuentes documentales y a las de otro cará cter.

En el á mbito de las discusiones generadas mayormente por bailarines y coreó grafos, Jorge Gó mez interviene y apunta que si bien la investigació n es generar conocimiento, de las cosas que les interesa a los que hacen investigació n es que é sta no se pierda y que es de vital importancia el registro. Ası,́ tambié n, asentó que no es sencillo hacer investigació n y dijo que no se trata de sentarse y decir -¡ah! ¡Voy a investigar! Que hay

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que saber los pasos a seguir, có mo ordenar la informació n, có mo catalogarla y hay que saber qué hacer con todo eso. Quizá , en estas palabras, aparece lo que Foucault veıá como el intento por guiar la posibilidad de conducta y poner en orden sus efectos posibles (Foucault, 1982). En ese sentido, habrıá que reivindicar que una composició n guitarrıśtica de lamenco pasa por un complejo proceder para su realizació n, que va desde conocer las estructuras del lamenco, el có digo bajo el cual é ste se desenvuelve, descifrarlo y luego encontrar el camino para poder expresarse a travé s del mismo. Esto no es cosa menor. Tras una composició n de nuestros guitarristas mexicanos de lamenco como Anwuar Miranda, Daniel Pimentel, Fernando Soto, tan só lo por citar algunos nombres, hay un extenso conocimiento y una sistematizació n del mismo que, evidentemente, no transita por los pasos de un tipo de investigació n documental, pero no por ello dejan de emitir posturas y propuestas. Si investigar es producir conocimiento, como apuntó Gó mez, debe entonces reconocerse en igualdad la producció n de un guitarrista o bailaor, que a travé s de sus medios, tambié n es sugerente y contribuye a la generació n y socializació n del conocimiento.

Con lo aquı ́vertido, no se pretende sugerir o generar un desplazamiento de las maneras en que se plasma y genera el conocer, sino reconocer las posibilidades de uno y otro proceder. La apuesta aquı,́ es por la renuncia a pensar en investigació n o los productos de un investigador en un ú nico formato, tales como la producció n de un texto. Como señ ala Zulai Macias, es momento de buscar, dar paso a un arte entendido como una prá ctica capaz de producir nuevas posibilidades que rebasan al disciplinamiento corporal, en donde, ademá s, se tendrá n que buscar nuevos modos de irrumpir la actualidad, que impulsen a transformar las formas acabadas y privilegiadas de conocimiento, para enunciar experiencias artı́sticas siempre en proceso de recon iguració n de ellas mismas y del contexto al que apelan.

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(Macias, 2009: 22).

La riqueza que el lamenco ha cobrado en Mé xico es extensa y prolı́ ica, situació n que da cuenta de la posibilidad y potencia que tiene esa estructura. En lo referente al tema de la investigació n, si bien, se ha forjado una imagen de lo que el investigador y la investigació n representan, misma que provoca una sensació n de distancia, un sentirse ajeno a estas prá cticas o en imposibilidad de relacionarse con é stas; es imprescindible mencionar que aquellos quienes integran el vasto universo del lamenco, con su trabajo, indagatorias y respuestas, han conformado un á mbito de acció n y de conocer de nuestro paıś, a la vez que tambié n, han contribuido a darle distintas formas y miradas a lo lamenco, contribuyendo a su expansió n, no sin atravesar por distintos niveles de estereotipació nes y contracorrientes.

1:El coloquio Flamenco Hecho en México. ¿Quiénes somos?, se realizó durante cuatro sábados del mes de febrero de 2014, en la Escuela Nacional de Danza Folklórica del Instituto Nacional de Bellas Artes, ubicada en la Ciudad de México.

2:En el artículo de Consuelo Carredano, “Acordes electivos: la música en México y el exilio español” (Carredano, 2010: 551, 559),se lee: “En aquel enorme contingente de transterrados se ubica un grupo numeroso –más de lo que suele creerse- de músicos de todas las especialidades […] Al lado de las ya mencionadas personalidades están, pues, los músicos de las orquestas sinfónicas y populares, los arreglistas y compositores de música de cine y los músicos de radio, los organistas de las iglesias y los directores de coro; los maestros de música de escuelas, los cantaores y guitarristas lamencos…”.

3:Palo: en referencia a los diferentes géneros que se cultivan en la música lamenca. Los diferentes elementos que constituyen un estilo musical, la melodía, la armonía, la métrica, el ritmo y la forma, con iguran un estilo determinado. Dichos elementos son los que otorgan la identidad correspondiente a cada estilo, que se diferencia de otro en que alguno o todos esos elementos son diferentes. En el lamenco además de cada estilo se desprenden numerosas variantes, así por ejemplo existen numerosos tipos de soleá, en general diferenciados por las in lexiones de la melodía, que serán distintas dependiendo de la variante, sea local o p e r s o n a l . To m a d o d e : h t t p : / / w w w. l a mencopolis.com/archives/2160#p [Recuperado en

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noviembre de 2014].

Letras.

4: “Seminario Internacional de Flamenco” (2007) dirigido por el Mtro. Mario Maya. Centro Nacional de las Artes (CENART).

5: Esta mesa se realizó el 22 de febrero de 2014, en la Escuela Nacional de Danza Folklórica del Instituto Nacional de Bellas Artes, ubicada en la Ciudad de México. Las p a r t i c i p a c i o n e s d e é s t e p u e d e n v e r s e e n : http://www.livestream.com/danzanet/video?clipId=pla_45 e199ac-e1f0-482a-88c7-93f77ad9f464

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Semblanza curricular Gabriel Macias Osorno: Realizó estudios de licenciatura en la facultad de Filosofı́a y Letras de la Universidad Nacional Autó noma de Mé xico (UNAM), y en la Escuela Nacional de Mú sica de la misma institució n, en las carreras de Estudios Latinoamericanos y Etnomusicologıá, respectivamente. Paralelo a esto, ha desarrollado una carrera como guitarrista de lamenco, colaborando como inté rprete en proyectos tanto musicales como coreográ icos de diversa ın ́ dole. Actualmente, concluye estudios de maestrı́a en Historia del Arte, y es colaborador en el proyecto del Instituto de Investigaciones Esté ticas: “Mú sicas y mú sicos del exilio españ ol republicano en Mé xico”.

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El vulgarismo nuestro de cada día Por: José Luis Vázquez Flores

Resumen: La discriminación suele encontrar formas de expresión en cada rincón de la ac vidad humana. Algunas de esas formas son compar das ampliamente por quienes ni siquiera pretender par cipar en prác cas discriminatorias. Por lo anterior, es importante reflexionar acerca de ciertas expresiones lingüís cas que consideramos como vulgarismo o, simplemente, como expresiones erróneas. Este texto se propone abordar algunos de los procesos sociales por los que se diferencia entre la lengua, el habla, la escritura y sus implicaciones en las expresiones poco pres giosas dentro de contextos específicos que a menudo son considerados como producto de la ignorancia.

Palabras clave: vulgarismo, discriminación, lengua, habla.

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En el mundo de hoy, a pesar de las leyes sobre los derechos humanos, los discursos o iciales, la moral expresada en las diversas doctrinas, la é tica profesional y las buenas intenciones de nuestros semejantes, la discriminació n se consuma en las má s diversas formas que podamos imaginar. No só lo se materializa en las diferencias econó micas, educativas, ideoló gicas, en la moda del vestido, en la edad, en el origen é tnico yen el acceso a ciertos servicios o lugares, sino tambié n en el habla. En realidad, es probable que siempre haya sido ası.́ Quizá siempre haya existido un habla prestigiosa, unas fó rmulas lingü ıśticas que gozan no só lo de la aprobació n de la mayorıá, sino otras que son exclusivas de una elite “cultivada” (por no mencionar las expresiones o jergas propias de alguna actividad profesional o gremio).

Cuando algunas expresiones o palabras no gozan de prestigio o de aceptació n por parte de un grupo social, tienden a ser clasi icadas de diversas maneras má s o menos justi icadas, má s o menos despectivas o má s o menos discriminatorias. Tal es el caso de los llamados vulgarismos.

sas, el habla es parte de una facultad humana que no se puede ocultar o modi icar fá cilmente y, por lo tanto, queda expuesta a la percepció n, criterios o juicios de la sociedad. De hecho, el habla no es la ú nica vıá de discriminació n en el lenguaje. Este, tambié n es portador de la ideologıá, que a su vez puede sesgar el nú mero, signi icació n y empleo de los vocablos de una lengua para marcar supuestas diferencias de superioridad de los hombres, por ejemplo, sobre las mujeres. Al Moreno de Alba (2003, p. 89) menciona el trabajo iné dito de Sara G. Giambruno en el que, entre otras cosas, muestra có mo para el Diccionario de la Real Academia Españ ola (DRAE), en su decimonovena edició n, incluye muchas de iniciones donde a la mujer se le coloca en una posició n de inferioridad con relació n al hombre que realiza el mismo trabajo u o icio. Por ejemplo: “gacetero m., el que escribe para las gacetas o las vende”, en cambio, “gacetera” f., mujer que vende gacetas”, es decir, para el Diccionario de la Academia, la mujer no es capaz de escribir gacetas, só lo de venderlas.

La explicació n popular sobre el origen de estas “incorrecciones” supone el desconocimiento de unas formas “buenas” o “correctas” en el habla. Pero, ¿a partir de esta suposició n de ignorancia, se justi ica la discriminació n a quienes utilizan vulgarismos? Por supuesto que ninguna forma de discriminació n se justi ica. Ademá s, como se argumentará a lo largo de las siguientes pá ginas, son falsas las creencias que suponen que los hablantes que utilizan vulgarismos son ignorantes y sobre los que, por dicha causa, se cometen prá cticas discrimina-torias, ya que la presencia de formas incorrectas en la lengua depende má s de fenó menos lingü ıśticos complejos y del prestigio social de ciertos hablantes, que del desconocimiento de las normas.

Ası ́las cosas, quizá valga la pena empezar por la de inició n que nos ofrece el mencionado diccionario para el asunto que tratamos aquı.́ En su vigé sima segunda edició n aparece “vulgarismo m. Dicho o frase especialmente usada por el vulgo.”. A su vez, “vulgo 1. m. El comú n de la gente popular.” y “2. m. Conjunto de personas que en cada materia no conocen má s que la parte super icial.”. Finalmente, “popular adj. 1. Perteneciente o relativo al pueblo.”, “3. adj. Propio de las clases sociales menos favorecidas.” y “4. adj. Que está al alcance de los menos dotados econó mica y culturalmente.” (Real Academia Españ ola, 2002).

Podemos apreciar que para la Real Academia, quienes usan los vulgarismos está n en una posició n de inferioridad econó mica o cultural, a los que, ademá s, identi ica con el pueblo.

Aunque, como ya se mencionó , la discriminació n se practica bajo las formas má s diver-

Desde este punto de partida, queda claro que el pensamiento moderno supone que el

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pasó la persona, como el aprendizaje continuo (ası ́como la autorregulació n social) y la selecció n del total del acervo disponible que el individuo ejerza en un momento dado.

Sin embargo, si atendemos con cuidado, nos damos cuenta que de inmediato surge una objeció n. A pesar de su cará cter abstracto y de su extensió n, o por eso mismo, la lengua y su concreció n, el habla, tienen reglas. De hecho, es ese conjunto limitado de signos y de reglas que la componen, lo que hace posible la maravilla, la utilidad y la lexibilidad de la lengua a travé s de su doble articulació n.

Este cuestionamiento nos coloca ya en el supuesto [2] por el que se considera que existe una lengua correcta. Para atender este supuesto debemos retomar algo que ya se dijo: la lengua tiene variantes que llamamos dialectos. Variantes, en los sentidos antes descritos, es decir, las variaciones que aparecen de un territorio a otro (entendidos no só lo en su sentido fıśico-geográ ico sino, tambié n, en las diferentes culturas que se asienten en ellos), de una é poca a otra, de un sustrato social a otro e, incluso, de un individuo a otro. Por ello, no es posible establecer una ú nica lengua correcta, por ejemplo, la españ ola, a la que podrı́amos llamar está ndar. Má s adelante retomaremos esta idea de la lengua está ndar.

Si se tratara ú nicamente del desconocimiento de las reglas, como lo plantea el supuesto [3], las incorrecciones en los vocablos, las construcciones sintá cticas o semá nticas, aparecerıán má s o menos al azar (Bloom ield, 1984, p. 267).

En cambio, los supuestos hablantes ignorantes ocupan formas que se repiten sistemá ticamente, por ejemplo, fıáte en vez de fıj́ate. Es decir, el hablante ignorante de una regió n dada podrıá llegar al uso de otras formas igualmente incorrectas (como ijate con acento grave), sin embargo, no lo hace. La persona que utiliza fı́ a te es tan conocedora de la lengua como la que utiliza fıj́ate. www.gestioncultural.org.mx ISSN: 2007-3321

Lo que ocurre es que las dos aprendieron algo distinto.

Pero, ¿qué sucede cuando una persona utiliza tanto una forma como la otra? (unas veces fı-́ jate y otras fıáte) Esto ocurre incluso en el habla de personas consideradas como cultas. Por lo tanto, no se puede alegar que a los ignorantes no les quede otro camino que el de utilizar las formas incorrectas, tal como lo sugiere el supuesto [4].

Nuevamente, el lector atento podrıá combatir esta conclusió n diciendo que se trata entonces del descuido de una persona que superó su ignorancia a travé s de la educació n. Con esta observació n ya estamos en los terrenos del supuesto [5] por el que se considera que la educació n, la prá ctica y la fuerza de voluntad nos llevan al há bito del habla correcta. Al mismo tiempo, esta objeció n nos permite hacernos una pregunta crucial: ¿de dó nde surgen nuestros criterios de incorrecció n?

Como ya se mencionó , todos adquirimos nuestra lengua materna a travé s de un proceso de aprendizaje temprano dentro de un contexto cultural especı́ ico y por la enseñ anza de unos individuos especı́ icos a los que imitamos hasta adquirirla. Es decir, aprendemos un dialecto, algo diferente a lo que otros aprenden en sus circunstancias particulares. No só lo eso, el hecho de que lo aprendamos siendo bebé s implica que lo aprendimos de manera bastante inconsciente.

Por supuesto, a lo largo de la vida no só lo entramos en contacto con otros dialectos sino que ademá s accedemos al lenguaje escrito. Aquı ́aparece otra diferencia, el proceso de aprendizaje del lenguaje escrito es tardıo ́ y consciente. Ademá s, las reglas para el uso de la escritura son má s rı́gidas y, nuevamente, aplicadas conscientemente. Pero la escritura está basada en el habla y no a la inversa.

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pueblo, en oposició n a las é lites de la sociedad, no es poseedor de saberes y que está menos dotado de “cultura”, entendida é sta como la mejora o progreso social que diferencia al hombre civilizado del que no lo es (Sarmiento Ramıŕez, 2007, p. 219).

Por supuesto, los vulgarismos tambié n son tratados por la lingü ıśtica como variaciones o incorrecciones de la morfoló gica, la foné tica, la sintaxis o la semá ntica. Un ejemplo del primer caso serıá “Lo he ponido en su lugar” (por puesto). En el segundo, es frecuente decir diabetis por diabetes. Cuando se altera el orden de las palabras (sintaxis) ocurren cambios como: Prometió enterarse ayer (en vez de Ayer prometió enterarse).

Los cambios de signi icado son frecuentes en vocablos parecidos como en el uso demachucar por machacar (Alonso, 1975).

Todas estas variaciones del lenguaje, y muchas má s, se han explicado o se han intentado explicar desde el punto de vista cientı́ ico con resultados que no satisfacen a todos. En cambio, la explicació n popular las cali ica de “habla inculta” suponiendo ignorancia en los hablantes. Bloom ield (1984) ha organizado dichos supuestos, los cuales consideran a la lengua inglesa, pero que se aplican para cualquier otra. Se transcriben textualmente a continuació n. Se agregaron nú meros entre corchetes para tratarlos separadamente má s adelante.

[1] La explicación popular de hablar “bien” o “mal” se reduce a confrontar el conocimiento con la ignorancia. [2] Existe el inglés correcto. [3] Una persona ignorante no conoce las formas correctas; [4] por lo tanto, no puede menos que usar las incorrectas. [5] Las formas correctas se aprenden con la educación, y por medio de práctica y fuerza de voluntad (“habla cuidada”) se adquiere el hábito de usarlas.

[6] Si uno se asocia con hablantes ignorantes, o disminuye la fuerza de voluntad (“habla descuidada”), caerá en el uso de las formas incorrectas. (p. 266). www.gestioncultural.org.mx ISSN: 2007-3321

Para abordar el supuesto [1] que trata de confrontar el conocimiento con la ignorancia para explicar el “buen” o “mal” hablar, debemos comenzar por de inir el lenguaje. El lenguaje es una facultad humana que es resultado de la evolució n de nuestra especie y, por ello, es un producto social. Es decir, que la parte cultural del proceso por el que un individuo ejerce esa facultad y la concreta en una lengua especı́ ica, pasa por el aprendizaje de la misma y la historia de la cultura particular en la que se encuentra dicho individuo.

Desde el punto de vista de la lingü ıśtica, la lengua es un diasistema (conjunto complejo de sus dialectos, niveles y estilos) con tres ejes principales: el diacró nico (que se desarrolla en el tiempo), el diató pico (relativo a los fenó menos lingü ıśticos que se observan en una extensió n geográ ica) y diastrá tico (relativo al nivel sociocultural de los hablantes) (Moreno, 2003, p.14).

Entonces, una lengua es la acumulació n de todos sus vocablos, sus reglas de lexió n, derivació n, composició n, pronunciació n, sus accidentes, sus reglas de conjugació n, sus reglas de sintaxis, el conjunto de sus signi icados, sus variantes dialectales, entre otros, a lo largo de toda su historia, de todos los lugares en los que se habla y de todos los de su existencia. Algunas de ellas aparecieron y se extinguieron incluso antes de la presencia humana. Guardadas las proporciones, algo parecido ocurre con la (una) lengua. Por lo tanto, el conocimiento total de una lengua es imposible.

Aunque ya hicimos una primera aproximació n a la noció n de la lengua, es indispensable hacer notar que lengua y habla no son lo mismo.

Sin bien la lengua es un fenó meno complejo y abstracto, como ya intentamos caracterizarlo, el habla es esa parte de la lengua que se concreta en la prá ctica de un individuo dado, es decir, el habla es la expresió n individual de la lengua en la que participan tanto el aprendizaje temprano por el que

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La brecha generada por el desfasamiento entre habla y escritura no es permanente, porque los cambios en cualquier lengua son, en general, lentos pero constantes. Esos cambios ocurren de manera má s rá pida y má s visible (audible) en el habla. La escritura es má s conservadora. En su estudio sobre la relació n causa-efecto entre el lenguaje y el medio ambiente, Edward Sapir (1984), encontró que, por paradó jico que parezca, los cambios lingü ıśticos son empujados por los cambios culturales, que suelen ser má s rá pidos, porque son producto del razonamiento de los grupos sociales. La manera en que las culturas frenan la velocidad de estos cambios (que implican conductas, representaciones, entre otras) es a travé s de un sistema secundario de sım ́ bolos: la escritura (p. 34). Este desfasamiento entre el lenguaje hablado y escrito nos lleva a la conclusió n erró nea de que las reglas de la escritura se aplican a las reglas del habla.

Ahora bien, la forma en que tales diferencias se aminoran, es mediante un proceso en el que un conjunto de dialectos, provenientes de diferentes regiones o clases sociales, se fusionan en los espacios que conocemos como ciudades (dentro de é stas, las universidades juegan un papel equivalente), donde se concentran los servicios, los avances tecnoló gicos, las oportunidades de trabajo y de contacto con la diversidad. Es ahı ́ donde se genera lo que conocemos como lengua está ndar, es decir, aquella que va eliminando los regionalismos que no permiten una comunicació n uniforme y luida. Con lo anterior, contradecimos el supuesto [6] por el que se pretende que el contacto con personas ignorantes que usan formas lingü ıśticas incorrectas genera algo ası ́ como un contagio de las mismas. Esto implica la formació n de una estructura dialectal que funde otras para una mejor comunicació n.

Ademá s, la aplicació n de las reglas de la escritura al habla es especialmente importante en lenguas como el inglé s en donde formas

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escritas muy parecidas (though, through, bough) se deletrean de manera diferente o fonemas parecidos que se representan con formas escritas muy diferentes (go, sew, beau) generan confusió n tanto en la pronunciació n como en la escritura de los hablantes.

El españ ol tiene una escritura casi paralela al habla (foné tica), por lo que podrıámos suponer que sus errores provienen menos de esa fuente. Errores de ese tipo, en el españ ol, a menudo llevan cambios en el signi icado, por ejemplo, cuando se dice apó strofe ( igura retó rica que implica una interpelació n violenta) por apó strofo (signo ortográ ico).Un ejemplo de paralelismo foné tico que lleva a errores en la escritura es el que frecuentemente intercambia a ver (forma apocopada de vamos a ver) por haber (in initivo del verbo). Pero en todas las lenguas, la escritura es fuente de “correcció n” e imitació n para sus hablantes ya que es, como se dijo, una actividad má s deliberada y consciente que el habla. Esto contribuye al reforzamiento de la lengua está ndar.

Finalmente, otro elemento importantıśimo para explicar las creencias sobre la correcció n o incorreció n de la lengua se deriva del prestigio de los hablantes. Sea por su jerarquıá dentro de un grupo o por su popularidad (entendida como una aprobació n mayoritaria), ciertos sujetos sociales son capaces de generar modelos de comportamiento lingü ıśtico que otros tienden a imitar y que, cuando se generalizan, se establecen como norma aunque en el pasado se haya considerado una incorrecció n. Pensemos en el dijistes que hoy es ampliamente criticado, pero que en el siglo XVI era aceptado incluso por un hablante ilustrado (Moreno, 2003, p. 113). Lo mismo ocurre con grupos sociales que logran ejercer temporal-mente su in luencia sobre diversas clases. Recordemos el gü ey, de los jó venes de “clase baja”, recientemente mediatizado por la “clase media”.

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Ejempli iquemos todo lo anterior, con una expresió n vertida por un ex mandatario de triste memoria cuando, en un intento de justi icació n, lanzó su ahora famosa frasehaiga sido como haiga sido. Podemos y debemos criticar el cinismocon el que enfrentó las protestas sobre la presunció n de fraude de las elecciones presidenciales del 2006, podemos desaprobar las decisiones y acciones de su gestió n, pero no podemos acusarlo de ignorante. Lo ú nico que hizo fue traer al españ ol está ndar una expresió n de su dialecto natal: “Las formas dialectales son malas dentro de la lengua está ndar” (Bloom ield, 1984, p. 267). Ademá s, el hecho de que lo hayadicho (nó tese que este medio de expresió n es escrito) una igura pú blica, agudiza, en este caso, su desprestigio.

Con todo lo expuesto estarıámos en condiciones de tachar de ignorantes a los redactores del DRAE, pero caerıámos en la misma actitud discriminatoria que tratamos de combatir. Por supuesto, ellos, basá ndose en la misma informació n, argumentarıán que los cambios en la lengua escrita son má s lentos, que debemos esperar a que los cambios de criterio lleguen a los diccionarios. Sugiero, entonces, a manera de conclusió n, algo má s radical pero quizá má s divertido. Sugiero que todos nos declaremos ignorantes en el sentido de que no contamos con el conocimiento total de la lengua. Por lo tanto, siguiendo la mencionada de inició n del DRAE, todos somos pueblo porque utilizamos vulgarismos cotidianamente, si no por ignorancia, sı ́por el ejercicio de nuestro dialecto natal o por la intensió n de sazonar-de darle variedad- a nuestra comunicació n oral. Al in y al cabo, todos pertenecemos a una o varias minorıás y todos pertenecemos a un gran conjunto con el que compartimos identidad.

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Semblanza curricular José Luis Vázquez Flores: Es estudiante del 6° semestre de la Licenciatura en Arte y Patrimonio Cultural en la Universidad Autó noma de la Ciudad de Mé xico. Es egresado de la segunda generació n del Diplomado La sabidurıá de la voz y la palabra diciente del Centro de estudios para el uso de la voz (CEUVOZ). Estudió las carreras de “Promotor Té cnico de la Mú sica Popular Mexicana” en la Escuela de la Mú sica Mexicana y la de “Iniciació n al teatro” en la Escuela de Iniciació n Artıśtica N° 1 del INBA.

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La percepción de los residentes:

oportunidades y desa íos para la actividad turística Por: Marycarmen Sánchez Sánchez

Resumen: El turismo al ser una actividad econó mica que conlleva grandes fenó menos sociales y ambientales, necesita tomar en cuenta a todos los elementos que intervienen en ella, logrando no só lo visualizar oportunidades de desarrollo sino los desafıo ́ s que se deben afrontar y tomar en cuenta en la planeació n, ejecució n y control de la misma. En este caso se presenta el aná lisis de la comunidad residente, un elemento poco abordado en los estudios de turismo, y que ejerce un papel clave en el desarrollo de la actividad turıśtica.

El objetivo del presente documento es proporcionar bases que evidencien la importancia de la comunidad en El turismo, tomando como eje principal a la “percepció n”, ya que proporciona elementos que nos permiten. Comprender y prever acciones que se puedan llevar a cabo por parte de los residentes, tanto de manera individual como colectivo, en pro o en contra de la actividad que nos ocupa.

Asimismo, se hace hincapié en los espacios urbanos, mismos que en el caso de Mé xico, se han vislumbrado como una oportunidad para la diversi icació n de la oferta turıśtica, y que no deben ser tomados a la ligera puesto que poseen caracterıśticas que pueden ser afectadas por el turismo si é ste no se lleva a cabo de la mejor manera.

Palabras clave: percepció n, turismo, població n, acció n social.

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Introducción En la actualidad, el turismo a nivel internacional se per ila como una actividad capaz de promover el desarrollo tanto en grandes ciudades como en espacios urbanos que respondan a las nuevas tendencias del turismo, mismas que en los ú ltimos añ os, han conllevado a una relació n má s estrecha entre el patrimonio natural y cultural (Rojo-Quintero y Llanes-Gutierrez, 2009).

En este contexto, en Mé xico, en la bú squeda de diversi icar la oferta turıśtica a la tradicional de sol y playa, los re lectores se dirigen a pequeñ as poblaciones que han conservado sus tradiciones y costumbres a travé s de los añ os, aspectos que se ven re lejados tanto en la riqueza de su patrimonio natural como cultural, logrando, a su vez, visualizar una actividad econó mica que brinde bene icios no só lo econó micos sino, tambié n, sociales y ambientales. Ejemplo de ello es el Programa Pueblos Má gicos, el Programa Pueblos con Encanto y, má s recientemente, la iniciativa llamada Sierra Má gica; todos ellos bajo la direcció n de la Secretaria de Turismo.

Sin embrago, ante la proliferació n de dichas iniciativas parece necesaria una re lexió n en torno a las personas que viven en estos lugares, un tema escasamente abordado en investi-gaciones a nivel internacional; pero ademá s, tomando en cuenta que ninguna comunidad es homogé nea y que los distintos actores sociales en ella no tendrá n la misma reacció n frente al programa, es conveniente conocer qué tipo de exigencias e intereses tienen cada uno de ellos, para poder prever posibles con lictos ante las acciones que se van a emprender (Ander-Egg, 2000).

En este tenor, se plantea el aná lisis de la percepció n de la comunidad an itriona dentro de la actividad turıśtica como elemento clave que nos permita comprender y predecir las actitudes y acciones que emprenden frente al desarrollo de esta actividad econó mica, misma que, para que www.gestioncultural.org.mx ISSN: 2007-3321

ofrezca un verdadero desarrollo, necesitará mucho má s que la llegada de un mayor nú mero de turistas, como pudiera pensarse.

El concepto de percepción La percepció n desde tiempos aristoté licos ha sido objeto de estudio debido a su relevancia en el vivir cotidiano, sin embargo, los ejes que se tomaban en cuenta eran los marcados por los sentidos del cuerpo humano, elaborando supuestos que má s adelante servirıán como base para estudios realizados desde distintas disciplinas como la ilosofıá y las artes visuales.

En este caso nos interesa la percepció n abordada desde la psicologıá, ya que se le ha deinido como el proceso cognitivo de la conciencia en el reconocimiento, interpretació n y signi icació n para la elaboració n de juicios en torno a las sensaciones obtenidas del ambiente fıśico y social, en el que intervienen otros procesos psı-́ quicos entre los que se encuentra el aprendizaje, la memoria y la simbolizació n (Vargas, 1995).

En esta disciplina, Urlic Neisser (19282012), psicó logo Americano, reconocido por el desarrollo de la ciencia cognitiva, ha sido de gran in luencia en los estudios de la percepció n. Siguiendo a Vargas (1995:28), Neisser señ ala que “debe haber tipos de inidos de estructura en cada organismo que percibe para permitirle notar ciertos aspectos del ambiente má s que otros o para no detectar ninguno”; con ello se enfatiza la evolució n del proceso perceptual concluyendo que la percepció n no es instantá nea sino que el tiempo es un factor fundamental. De esta manera, la percepció n es una construcció n del sujeto que deriva de la relació n establecida entre el presente y el pasado organizado mediante esquemas preexistentes (recuerdos) que dirigen la actividad perceptual, llegando a un “ciclo perceptivo” donde la percepció n es un proceso abierto que informa tanto como transforma al preceptor en su

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confrontació n con el mundo.

Al igual que en la ilosofıá, en el campo psicoló gico tambié n resulta relevante la importancia de la elaboració n de juicios, ya que la percepció n es considerada como un proceso cognitivo. Esta idea se desarrolló gracias a estudios como los de Allport (1974), quien señ ala que la percepció n comprende tanto la captació n de circunstancias ambientales como las de cada objeto, y que tanto el proceso de cognició n como el de percepció n, está n ı́ntimamente relacio-nados, por lo que es difıćil separarlos.

Por otra parte, existen tesis que a irman que en la percepció n in luyen procesos conscientes e inconscientes, ante lo cual, Gonzá lez (1988) señ ala que los eventos percibidos de manera inconsciente se pueden poner de mani iesto cuando inluyen sobre la conducta, pero se pueden hacer conscientes mediante té cnicas como la memoria o la re lexió n.

Mediante su estudio, Vargas (1995b) destaca que de lo que es potencialmente percibido, se hace una selecció n de lo que es importante dentro de circunstancias biologıás, histó ricas y culturales, es decir, que para clasi icar la realidad se recurre a có digos o estructuras signi icantes de acuerdo a circuns-tancias sociales como la cultura o la clase social. Asimismo, señ ala que se ponen en juego referentes ideoló gicos y culturales mediante los que se ordena y se transforma la realidad, llamá ndole a este proceso “el reconocimiento”.

En este contexto, resulta interesante el estudio hecho por Crary (2008), acerca del problema de la atenció n en el proceso de percepció n.

El autor menciona que la atenció n es mucho má s que un problema de mirada del sujeto como un espectador; para é l, esto ha sido causa de que se vea a la percepció n como una “paridad simplista“ al relacionarlo só lo con cuestiones de ó ptica, situació n ante la cual, el autor a irma que “desde www.gestioncultural.org.mx ISSN: 2007-3321

inales del siglo diecinueve, el poder institucional só lo se preocupó porque la percep-ció n funcione de tal modo que asegure que el sujeto sea productivo, controlable y predecible, que se adapte y capaz de integrarse socialmente” (Crary, 2008:15).

Siguiendo la lın ́ ea de Crary, los psicó logos Goldstein y E. Bruce describen a la percepció n como un proceso, es decir, una secuencia de pasos que empieza por un estım ́ ulo ambiental y estım ́ ulo atendido conformado por lo que podemos percibir en nuestro alrededor, pero centrando la atenció n en algo que llama nuestro particular interé s.

En este punto, bien vale la pena hacer menció n de los siguientes pasos en el proceso de la percepció n, ya que ayudará a una mejor y má s com-pleta visió n del concepto aquı ́ estudiado.

Ası,́ el siguiente paso en el proceso de la percepció n es la trasducció n, es decir, la transformació n de una energıá en otra, en este caso, la energıá del ambiente se convierte en energıá elé ctrica; a continuació n habrá un procesamiento neuronal que transformará n las señ ales elé ctricas en redes de neuronas; el proceso continua con la percepció n, entendida como una experiencia sensorial consciente, es decir, que las señ ales elé ctricas se transforman en una experiencia.

Goldstein y Bruce (2005), mencionan que a pesar de que estudios pasados se habıán quedado en esa etapa, el proceso de la percepció n no se puede dar sin un reconocimiento, es decir, sin la capacidad para situar los objetos en categorıás que les con ieren un signi icado y, en consecuencia, la acció n, considerada como el resultado del proceso para la supervivencia.

De esta manera, podemos entender que la percepció n consistirá en la elaboració n de juicios en torno a sensaciones obtenidas del ambiente, donde intervendrá n el aprendizaje, la memoria y la simbolizació n de cada individuo; dichos juicios

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se elaborará n de acuerdo a estructuras mentales formadas por referentes ideoló gicos y culturales del pasado, llegando a construir una relació n con el presente, estas estructuras permitirá n discriminar ciertas circunstancias de otras que resultará n menos importantes, constituyendo ası ́el primer paso para llevar a cabo un proceso que se pondrá de mani iesto en la conducta y actitudes de las personas ante los fenó menos que le rodeen.

La comunidad y el turismo Teniendo como antesala la aclaració n de lo que signi ica la percepció n en los seres humanos, sus implicaciones y resultados, se procede a tratar el tema del papel de la comunidad en el turismo. Cabe resaltar, que es de nuestro interé s particular el hacer hincapié en la situació n que se vive en el medio rural en donde se ha visualizado a la actividad turıśtica como opció n de desarrollo, y las acciones que se lleven a cabo por iniciativa de los habitantes incidirá de manera directa en el desarrollo de esta actividad econó mica.

Para empezar, recordemos que el turismo se puede visualizar desde diversas ó pticas, ya sea desde el punto de vista del turista, del Estado, de la empresa o desde la dimensió n de la fuerza de trabajo. Sin embargo, como se mencionó con anterioridad, en el presente estudio interesará el turismo visto desde la comunidad receptora de un destino turıśtico, mismo que “se de ine en funció n del aprovechamiento de la rentabilidad del hecho turıśtico traducido en la suma de bienes y bene icios proporcionados para su desarrollo en cuanto clase social” (Conde, 2009).

Por otro lado, el desarrollo de la actividad turıśtica impone requisitos que van desde la concreció n de un lugar a una imagen, hasta la implementació n de actividades, dichos ajustes, apunta Santana (2003), tendrá n efectos tanto en el entorno-paisaje ası́ como sobre los bienes cul-

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turales, ademá s de los derivados de la congestió n, la generació n de residuos, compacta-ció n de suelos, deterioro de edi ica-ciones y entornos productivos y la alteració n de la vida animal. A la par, tenemos a las comunidades an itrionas, quienes dıá a dıá van construyendo su mundo, su cultura y que en un momento dado, la percepció n que tengan de los cambios que conlleva la actividad turı-́ stica puede llevarlos a una actitud positiva o negativa ante la misma, coadyuvando a su mejora o ante su declive.

Ası,́ los cambios que se produzcan en un lugar a causa del turismo será n má s atenuantes en espacios rurales habitados por comunidades caracterizadas por intereses y antecedentes comunes, tradiciones histó ricas, sentimiento de pertenencia y lazos de solidaridad. En Mé xico, dichas caracterıśticas se pueden encontrar en pequeñ as comunidades rurales o pueblos que gracias a su historia y tradiciones poseen un legado ú nico para la humanidad, por lo que “se les insta a mantener los estilos de vida tradicionales, su identidad, y su espıŕitu autentico, para obtener el beneplá cito de una clientela supuestamente á vida por el contacto con otras culturas y modos de vida” (Santana, 2003:57).

La comunidad receptora se ha considerado un elemento esencial en el sistema turıśtico, ya que “su importancia radica en el apoyo u obstaculizació n del desarrollo turıśtico” (Monterrubio, 2009). Sin embargo, su incorpora-ció n en los procesos de plani icació n y gestió n turıśtica es frecuentemente mın ́ ima.

El turismo se ha entendido como un fenó meno complejo cuya funcionalidad depende de la relació n que existe entre los elementos que la componen. No obstante, en repetidas ocasiones las comunidades locales han sido observadas como un recurso a utilizar má s que como un elemento fundamental en la actividad turı́stica (Monterrubio, 2009:104).

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A medida que han avanzado los estudios en cuanto al orden y funcionamiento del turismo, la comunidad receptora poco a poco se ha ido contemplando como parte del sistema turıśtico; sin embargo, en la actualidad podemos a irmar que é ste es un elemento que cada vez cobra má s fuerza e importancia para el logro del desarrollo de esta industria, sobre todo en los entornos rurales, en donde las poblaciones cuentan con caracterıśticas particulares como la solidaridad y cohesió n social.

Debemos tomar en cuenta que la comunidad es la que proporciona los servicios no só lo de hospedaje y alimentació n a la demanda de turistas, sino que tambié n, comparte servicios mé dicos, de recreació n y consumo; pero demá s, parte de la comunidad participa en la oferta de servicios, lo cual se da, principalmente, en el caso del turismo rural, en este tipo de turismo no existirıán servicios ofertados si la comunidad no estuviera presente, tomando, incluso, en algunas ocasiones, a la comunidad como parte del atractivo de los destinos; sin olvidar que es la comunidad la que se ve bene iciada o alterada por los demá s elementos del sistema. En este sentido, es de vital importancia, como lo señ ala Monterrubio (2009), tomar en cuenta el grado de amabilidad, hostilidad y disposició n que tenga la comunidad receptora ante la actividad turıśtica, pues ello puede de inir el é xito o fracaso de un destino turıśtico. Es por ello que en el presente trabajo se propone el estudio de la percepció n de la comunidad como un elemento vital para el desarrollo de la actividad turıśtica y en especial, en el á mbito rural en donde existe la necesidad de tomar en cuenta e involucrar a la comunidad como parte clave, no só lo de la detonació n de la actividad turıśtica, sino como colaboradores para el desarrollo e innovació n de la misma.

En estos á mbitos rurales, el turismo puede imponer un nuevo orden social que tendrıá efectos sumamente liberalizadores para la població n

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local, ya que puede mejorar sus condiciones de vida en aspectos como el econó -mico, cultural, ası ́ como el acceso a infraestruc-turas, dotaciones y servicios.

Sin embargo, como menciona Mazó n (2001), existen otros efectos que el turismo puede ocasionar en las poblaciones an itrionas, uno de ellos es el proceso de imitació n o efecto demostració n, un fenó meno estudiado por autores como Pearce (1989) y Cooper (1993), quienes explican que la comunidad se ve atraıd ́ a por patrones de consumo y comportamiento introducidos por los turistas, mismos que son vistos con superioridad por parte de los nativos y en donde, en consecuencia, surgen cambios en las actitudes, valores y conductas por parte de la població n receptora. Dichos cambios, en muchas comunidades con gran arraigo cultural, ocasiona con lictos debido a las diferencias existentes con el orden de valores establecidos por la comunidad an itriona.

Por otro lado, otro de los efectos es una posible pé rdida del sentido cultural propio en las comunidades receptoras, debido a que se hacen modi icaciones en el lugar de acuerdo a lo que esperan encontrar los turistas, llegando a crear una imagen estandarizada del lugar que dista de ser la auté ntica.

Al llegar el turismo a una comunidad, surgen rá pidas transformaciones en la forma de vida local, por lo que su control es, en repetidas ocasiones, difıćil, ejemplo de ello son las infraestructuras turıśticas que proliferan rá pidamente, ası ́como cambios en la tipologıá de los empleos, mismos que, bajo la excusa de la necesidad de profesionalizació n se discrimina a los nativos en el acceso a nuevos puestos de trabajo.

Ademá s, la demanda creciente de productos en un lugar turıśtico, ya sea por la demanda del turismo o de la població n creciente que busca colocarse en la industria turıśtica, puede

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ocasionar cambios en la producció n local, ası ́como la utilizació n de nuevas té cnicas. Cuando la actividad no se encuentra controlada o planificada, existen posibilidades de una tercia-lizació n de actividades, es decir, que se abando-nen las actividades de producció n propias de las comunidades para emplearse en la industria. Pero ademá s, se pueden suscitar otros problemas como son: el que muchas de las tierras que eran empleadas para dichas actividades sean usadas para la construcció n de infraestructura turıśtica, la disminució n de abastecimiento de bienes para la població n local y, naturalmente, la luctuació n de precios de bienes y servicios, sin olvidar cambios en el ecosistema.

Por lo anterior, es evidente la necesidad de plasmar lın ́ eas estraté gicas que correspondan al cuidado y conservació n de los recursos endó genos y a las acciones locales con apoyo de instituciones o polıt́icas para la transmisió n de conocimiento generado, incluso, por universidades propias del paıś o regió n.

Acción social en el desarrollo turístico Como se mencionó con anterioridad, uno de los actores principales en el desarrollo turıśtico de una localidad es la comunidad an itriona, en donde existirá n grupos de presió n locales como comerciantes, artesanos, asociaciones regionales, agricultores, entre otros, pero no todos conocerá n las ventajas y desventajas que la industria turıśtica puede aportar a sus activi-dades, y lo importante es no crear en ellos reticencia o actitud encontrada hacia el desarrollo turıśtico, puesto que una posició n negativa podrıá generar desá nimo entre los inversores y su desplazamiento hacia otras localidades (Mazó n, 2001).

Las comunidades, siendo entidades sociales creadas en el espacio a travé s del tiempo, cubren signi icados diferentes porque los prowww.gestioncultural.org.mx ISSN: 2007-3321

cesos de producció n, las tradiciones y las diná micas de vida son diferentes. Sin embrago, el tratamiento de las comunidades por parte de los plani- icadores, tienen implicaciones materiales a las cuales deben responder las prá cticas sociales de la gente que vive en ella. (Harvey, 2008).

Lo anterior, nos indica que si bien, la comunidad juega un papel fundamental en el sistema turıśtico, la forma en como actú en incidirá indudablemente en los otros elementos del sistema, es por ello que en el presente trabajo se tomará a la Teorıá de Acció n Social como un paradigma que nos apoye a comprender mejor la manera en có mo la comunidad puede actuar en pro o en contra de la actividad turıśtica.

Los primeros estudios acerca de la acció n social surgen desde una perspectiva positivista, visualizá ndolo con una dimensió n negativa referente a una lucha de clases, ası ́lo muestran los primeros textos al respecto, como los de Marx y Engels, en donde la acció n social es entendida como la que remite a la acció n revolucionaria del proletariado para emanciparse de las condiciones de su dominació n; a lo que despué s Comte denominarıá como “la capacidad de movilizació n y transformació n societal del pueblo”.

Sin embargo, con el tiempo se fueron ampliando los estudios acerca de la acció n social, siendo los soció logos quienes la abordaran de una manera má s ardua. Desde esta disciplina, la acció n social comienza por contemplar aspectos má s complejos que só lo el sentido revolucionario expresado por Marx y Engels; en su lugar se toman en cuenta aspectos como signi icados e interpretaciones realizadas a travé s de la conciencia. Uno de los iniciadores en este campo de estudio fue Max Weber (1869-1920), quien concibió a la acció n social como la forma elemental de sociabilidad que permite a un individuo relacionarse y ser relacionado con los demá s, de esta manera una acció n puede ser considerada como

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social cuando se orienta signi icativamente con respecto a la acció n de los demá s. No obstante, hay que tomar en cuenta lo “signi icativo” ya que existen acciones donde las circunstancias o actos de los demá s no ejercen una in luencia socialmente marcada.

Ası,́ desde esta perspectiva weberiana, la acció n social só lo es posible cuando los individuos atribuyen signi icados subjetivos a sus acciones, al mismo tiempo, es de inida como “una acció n en donde el sentido mentado por su sujeto o sujetos está referido a la conducta de otros, orientá ndose é sta en su desarrollo” (Gaytá n, 2010:41). De esta manera, la compren-sió n y la interpretació n (hipó tesis causal particularmente evidente) será lo que conducirá a la explicació n causal de la acció n social.

Por otro lado, los estudios de Schü tz (1993) muestran que los signi icados que asume el actor social son el resultado de las experiencias que ha tenido en la vida cotidiana, de tal manera que la signi icació n só lo cobra sentido en las relaciones sociales que los actores establecen.

Al respecto, Leal y Herrera (2009), para señ alar la constitució n de signi icados, recurren a la idea de la duré e o duració n interna popularizada por H.Bergson, misma que sugiere que las vivencias suceden en tiempos y espacios distintos, pero se encuentran articuladas en el presente en la conciencia del actor, de esta manera se a irma que “las vivencias son una especie de insumo que usamos en el proceso de elaboració n de proyectos de acció n” (Leal y Herrera, 2009:137).

Por otro lado, Husserl (1995), para explicar la acció n social, menciona que hay que ir a las cosas mismas, es decir, explorarlas desde su cultura e historia, para desde allı́ elaborar interpretaciones sobre lo que representan, a lo que comenta: “las vivencias de los actores son sinó nimo de los contenidos de conciencia y se expresan como percepció n o actos del pensamiento percewww.gestioncultural.org.mx ISSN: 2007-3321

ptual…” (Leal y Herrera, 2009:141). Ası,́ las vivencias son situaciones o experiencias que el actor vive en plenitud y de las cuales está consciente.

Por su parte, Parsons critica el trabajo de Weber y Shü ltz con respecto a la falta de una matriz general de la orientació n de las acciones, es decir, de un sistema (Lutz, 2010). Ası,́ otra forma de abordar la acció n social es desde una perspectiva parsoniana, en donde la acció n se puede interpretar como la estructura y los procesos mediante los cuales los actores constituyen propó sitos signi icativos que aplican a su quehacer social, de manera que la acció n es de sujetos que se relacionan y que conforman sistemas sociales, proporcionando especial é nfasis a la estructura y comunicació n dentro de la misma.

Asimismo, resultan relevantes los trabajos del soció logo francé s Alain Tourraine, quien centra su atenció n en el promotor de la acció n social: el actor, mismo que se debe situar en un tiempo y en un lugar, en un o icio, una categorıá de edad o una clase social, en una sociedad y en una cultura.

Desde su perspectiva se debe estudiar có mo se inventa a la sociedad, có mo los hombres hacen su historia, construyendo y reconstruyendo el sentido del sistema de relaciones. Tourraine analiza la acció n social a partir de la conciencia de los individuos, de su pertenencia a colectividades, para é l la concien-cia es lo que permite darle el cali icativo de social a la acció n, pero no precisamente como interpretaciones individuales sino que se debe recurrir a conciencias sociales colectivas.

Otro autor que pone en el centro de su teorıá a la acció n es Anthony Giddens, para quien la acció n es un proceso continuo, del cual, cada individuo tiene conciencia y realiza cotidiana-mente en sus relaciones con los demá s. Asimismo, señ ala que la vida colectiva es el resultado de la acció n de quienes participan en ella, es decir, es un lujo continuo de conducta intencional. El actor o agente es un ser en el que se inscriben rutinas

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creadas, modi icadas y reproducidas en el transcurso del tiempo. Para Giddens, la acció n es una interacció n social que se da gracias a los agentes que comparten en un momento dado una especialidad de posició n o de situació n. La acció n hace referencia a la conducta humana codi icada y repetida, constituida por la racionalizació n y la motivació n. Para é l, la acció n social puede ser tambié n, una acció n colectiva manifestada a travé s de un movimiento social, cuyos integrantes comparten la idea de actuar al margen o en contra de algo o alguien, marcado por un sentimiento de solidaridad y cohesió n social (Lutz,2010).

Hasta este punto, se han presentado los estudios má s relevantes en cuanto a la teorıá de la Acció n Social, en ellos se evidencian aspectos importantes para la vida de una comunidad en donde prevalecen sentidos de solidaridad y cohesió n social.

En este aspecto, como hace referencia Weber, la acció n social será posible cuando los individuos atribuyen signi icados subjetivos a sus acciones, pero para comprender estos signi icados se deberá buscar comprender las causas que ocasionan la relació n social para llegar a actos determinados, como lo apuntarıá Shü tz en sus estudios. Ası,́ Husserl complementa esta idea diciendo que dichas causas será n delineadas por la historia y cultura de las personas, siendo la conciencia de las vivencias las que se expresen en las percepciones propias de cada individuo. Es ası ́como la acció n estará sujeta a individuos relacionados en sistemas sociales con una estructura y comunicació n especial. Lo anterior, seria referenciado por Tourraine al hacer hincapié en el aná lisis del sentimiento de pertenencia a colectividades para poder, ası,́ llevar a cabo acciones sociales.

Finalmente, lo anterior servirá como marco para a irmar la idea propuesta por Giddens acerca de que la acció n social es una interacció n entre

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personas que comparten una determinada situació n, y que esta acció n colectiva será mani-festada en movimientos sociales. Relacionando lo anterior con el tema que nos ocupa, las percepciones que tenga una comunidad con respecto al turismo son identi icadas y delimitadas por las raıćes de la misma comunidad, y dependiendo de su estructura social dichas percepciones pueden desembocar en movimientos o acciones en bene icio o en perjuicio de las actividades de turismo que se realicen en un determinado lugar.

Conclusiones Como se ha tratado en el presente documento, la percepció n que tenga una persona frente a un objeto o evento será el producto de un bagaje histó rico que toma forma en esquemas mentales a partir de vivencias, tradiciones y costumbres, mismos que será n heredados de generació n en generació n y que marcará n pautas para la forma de vivir de una comunidad.

Este aspecto cobra mayor importancia en espacios rurales, en donde las personas se esfuerzan por seguir conservando patrones de conducta que han ejercido por generaciones, marcados por valores y tradiciones que los caracterizan y diferencian tanto entre las poblaciones como del medio urbano.

Sin embargo, tenemos que la actividad turıśtica en los espacios rurales puede tener tanto aspectos positivos como negativos, por un lado, se puede ver la oportunidad de traer empleos y mayores servicios pú blicos a la població n e, incluso, la oportunidad de valorar el patrimonio tanto natural como cultural que poseen, pero, por otro lado, tenemos efectos de imitació n, transformació n de los modos de vida, cambios en la producció n local, luctuaciones de precios y un desgaste del patrimonio. Si a ello le aunamos la falta de planeació n y de cumpli-miento a las pocas normas que regulan esta actividad en dichos

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espacios, nos podremos encontrar con reacciones de la gente residente que será n producto de su percepció n, es decir, si para una comunidad que tiene bien arraigadas sus costumbres, tradiciones, organizació n social, ası ́ como sus formas de producció n, y el turismo representa una amenaza a esas caracterıśticas que para ellos son de gran valor, tendrá n una mala percepció n hacia la llegada de turistas, y las acciones que el gobierno emprenda para impulsar la actividad, llegando a actos que pueden ir desde la completa apatıá hacia el turista hasta la organizació n de la comunidad para frenar esta actividad, tal como lo marca la teorıá de la acció n social antes abordada.

Con lo anterior, se ha evidenciado la necesidad de estudios que aborden el papel de la comunidad y que sean incluidos en los planes de desarrollo turıśtico, no só lo en Mé xico sino a nivel internacional. Se deben buscar oportunidades para que la població n, bajo una percepció n positiva, sea un actor partıćipe de la gestió n e innovació n de esta actividad, logrando que conserve, a la vez, las caracterıśticas que lo hacen ú nico, lo cual, só lo se logrará escuchá ndolos antes de tomar decisiones que persigan el desarrollo no só lo del turismo, sino de cualquier actividad econó mica que busque la mejora de la calidad de vida de la població n.

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Poesía en voz alta y competencias gestoras

Por: Edwing Roldán Or z

Resumen: El creciente interé s en eventos de poesıá en voz alta nos permite re lexionar en torno a la idea de voz poé tica que radica en Mé xico. Estos eventos se propone impactar en la gestió n de espacios para el fomento a la lectura y escritura; revaloran la idea la poesıa ́ como un punto de encuentro, de re lexió n e identi icació n con el otro. ¿Có mo pueden estos eventos crear espectadores activos a partir del lenguaje? Si se ha asumido que la poesıá no se queda en los estantes, ¿có mo hacer para que no termine convertida en un reality show lleno de espectadores consumistas y pasivos?

Palabras clave: eventos, poesía en voz alta, voz poética mexicana, inclusión del público.

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1. ¿Sociedad de lectores?

En un Estado de violencia e inseguridad econó mica, los ın ́ dices de lectura se mantendrá n bajos siempre que no se revalore la concepció n sobre el papel de la lectura en nuestras sociedades. Cuando entre las prioridades de los habitantes prevalezca solventar sus necesidades bá sicas, seguridad y trabajo, la lectura como una actividad de bienestar comú n seguirá siendo una meta con grandes retos al fomentarse. ¿Pero có mo fomentar adecuadamente un acto al que parece ser estamos cada vez má s desacostumbrados? Todd Alcott en su poema Television (en audio y video), atrapa por su lenguaje publicitario y al mismo tiempo crıt́ico. Hace pensar este poema que nuestra idea de expresió n en el lenguaje se ha ido reduciendo a los má rgenes de los medios de comunicació n masiva. La neolengua de 1984, de Orwell, habrıá logrado por in limitar nuestros pensamientos y expresiones, la capacidad de dialogar con el otro e identi icarnos con ellos. Pero Alcott se acerca a esos lım ́ ites, no está ni dentro ni fuera de ellos, logra hacer uso de ese lenguaje para expresarse y romper la pantalla de la realidad mediá tica que nos hemos construido.

Nos hace notar que hay una re lexió n sobre el uso de la voz en el discurso que pronuncia y acompañ a de visuales y una entonació n de voz má s bien propia del que vende que del que poetiza. Y es esa re lexió n iró nica la que se puede volver incluyente y atractiva en el fomento a la lectura.

2. Gritar en el silencio.

Las recientes movilizaciones en Mé xico le dan voz a un silencio continuo. Se oye el rugir de una sociedad acallada. El grito al unıśono busca un diá logo pero sobre todo, busca cuerpos con vida. El tono con que se pueden escuchar las noticias parece mesurado para contener los á nimos de la gente. El caso de Chumel y su Vlog El pulso de la Repú blica ilustran una manera de acercar a

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la gente al pensamiento crıt́ico a partir de las noticias, una forma menos o icial y má s cercana a un grueso de la població n universitaria, dada la descon ianza que los medios han a ianzado en los jó venes luego de las elecciones del 2012 y el movimiento #Yo Soy 132. Chumel grita, se mofa, mienta la madre, es irreverente sin dejar de buscar la crıt́ica. El reportero, al igual que Alcott, ha sabido apropiarse del apropiarse del leguaje mediá tico y sin embargo, ambos casos no distan de parecerse a sus contrapartes contrapartes. Porque los escuchas seguirá n siendo consumidores del mensaje y no partıćipes del diá logo, mientras no haya mecanismos para propiciarlo.

Parece ser que como decıá Paz en el Laberinto de la soledad, el silencio y el grito aú n determinan nuestra concepció n de lengua; con ello, tambié n, la de acció n e identidad en la cultura mexicana. Las demostraciones pú blicas de la palabra lo con irman. Reporteros, artistas, activistas, maestros ¿desde dó nde estamos haciendo ejercicio de nuestro lenguaje para ser incluyentes? Desde el grito y el silencio todavıá; la voz, el gesto luce má s como un obstá culo que como un complemento; el cuerpo subvierte nuestros discursos de una manera contradic-toria. El cuerpo acompañ ando al discurso es un objeto que vende o impone, que no logra interactuar. Lector y escucha no son sino só lo portadores de mensajes; burocratizados, no hay identi icació n con el otro, no hay diá logo.

El fomento a la lectura dentro del aula, orientado a la funcionalidad del lenguaje (comprensió n y escritura de documentos o iciales). No ha sido lo su iciente para incrementar el nú mero de lectores en pro de una sociedad crıt́ica y capaz de implementar soluciones diversas y convenientes. Acaso, ha sido lo su iciente só lo para sustentar ferias de libro, eventos de literatura, el mercado editorial, etc. Con esta orientació n consumista del len-

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guaje, aun cuando las personas reconozcan la conveniencia e importancia de la lectura, raramente desarrollará n un há bito lector.

3. Diálogo poético.

En la historia de la poesıá, las primeras dé cadas del siglo XX, artistas y gestores promulgaban un discurso que decididamente buscaba un contacto con otros sentidos: la voz, el cuerpo, el espacio, el trazo, el objeto. Cada una de las variantes que surgieron de las vanguardias concentró su creatividad en una o dos de las vertientes mencionadas. En ellas, el objeto era siempre signi icativo a partir de la interacció n con la persona y el espacio. Pronto estas experiencias poé ticas adquirieron un signi icado desgastante, sino desgastado. El canto VII de Altazor, del chileno Huidobro, por ejemplo, muestra una voz poé tica en donde el mensaje está distanciado del lenguaje pero no de la voz, ni quizá , tal vez, del cuerpo. Un mensaje intuitivo que obliga al escucha sin certeza de crear un diá logo.

Durante los añ os 80, como un producto multicultural de la comunicació n y la re lexió n de la lengua, lugares como el Newyo Rican Poets Café fueron espectadores activos de una forma de poesıá que retomaba la oralidad y el encuentro comunitario de una legua. El Poetry slam convocaba a la reunió n de personas, la escucha atenta y la re lexió n; convocaba pues a la gestió n cultural independiente de competencias lectoras, tanto en un sentido pedagó gico, como en un sentido lú dico. En teorıá estos torneos dan relevancia al juego como principal motor de la comunicació n.

Hay, necesariamente, una aten-ció n al que habla.

Las reglas del juego son claras, gana quien logre que su audiencia esté atenta y inalmente, se identi ique y sobretodo, reconozca la postura del poeta orador o slamer. Siempre hay un ganador, las tá cticas son diferentes entre los participantes pero si usted ha asistido a uno de estos eventos en

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(ahora má s) centros culturales, bares, plazas pú blicas, el transporte pú blico, coincidirá en que se necesita harta paciencia para escuchar atentamente a cada uno de los participantes. ¿Cuá les son las impresiones del pú blico en estos eventos?, ¿quié nes gestionan o asisten y cuá les son sus intereses?

4. Competencias gestoras de la poesía en voz alta.

La voz poé tica entre Whitman y Ginsberg trazan una postura diferente a la esbozada por Paz en Mé xico. Mientras que para los dos poetas norteamericanos la voz poé tica se enuncia como una voz que se quiere encontrar en la pluralidad –“My voice is the wife's voice, the screech by the rails of the stairs […]” (Whitman) — y pronunciarse no ya de forma lıŕica sino dejando una marca personal – de Ginsberg se decıá que leıá como negro—; la voz poé tica mexicana se mantiene en la tesitura lıŕica o icial. Podrıá decirse que sin importar qué poema ni de quié n, todos los poemas mexicanos suenan igual.

En el eSlam la poesıá se busca en las diferentes formas de voz. Gana el má s genuino en contenido y proyecció n sonora. El poema puede sonar como quiere escucharse; se trata de una partitura, de un guió n. Pero en la prá ctica, los poemas en voz alta mexicanos encuentran difıćil desligarse del sonsonete lıŕico o icial, lo cual diiculta la escucha atenta del pú blico. Quienes asisten a las competencias buscan caracterizarse por su manera de leer; el reto es equilibrar el contenido y la voz. Van de la mano las habilidades lectoras y oratorias que el autor demuestra junto con su postura frente al lenguaje como un punto de encuentro, de diá logo, de re lexió n. El nú mero de asistes va a la alza; ellos son los disidentes de las presentaciones formales, del espacio o icial, del poema de corbata y tradició n. Quieren ser escuchados e intentan todo para ello, sin embargo,

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al escuchar hay resistencias. Y es que permanecer en una lectura de poesıá en voz alta durante dos horas puede resultar cansado. Los gestores ensayan varias diná micas para man-tener fresca la atenció n del auditorio. Se enfrentan a los obstá culos de la acú stica y a las expectativas del pú blico. Improvisan, establecen reglas que dinamicen el juego poé tico pero nuestra cultura como escuchas atentos nos mantiene todavıá distantes. El pú blico, los poetas, inclusive, dejan de escuchar pronto.

En una sociedad audio-visual, la idea universal de teó ricos como Ong de que todas las culturas ejercen la oralidad para reunirse en mı-́ tines, ceremonias, rituales se ve de pronto sesgada por la falta de atenció n. ¿Cuá l es el problema cardinal de esta incapacidad de escucha?, ¿es la seriedad, el dominio del tema, las preferencias?

Las particularidades del contexto cultural mexicano ofrecen muchas aristas que dan volumen a un cuerpo (oıd ́ o-voz-mirada) sin habilidad para interactuar en contextos que demandan una fuerte re lexió n. Estamos acostumbrados al placer mediá tico, al gozo excluyente, al gusto por la transgresió n esté ril. Y los gestores de estos eventos pertenecemos a ese rasgo cultural. Porque no hemos procurado que todos se involucren en las reglas del juego. Se establecen como dogmas, hay apertura a establecer las propias como gestores independientes pero no hay una total apertura como para que el pú blico participe en su establecimiento, en la decisió n de qué reglas seguir para competir. Los monopolios y largas asambleas de activistas estudiantiles lo corroboran de alguna forma. Hay má s voluntad de discordia que compromiso con llegar a acuerdos; no estamos de acuerdo con las reglas y no las seguimos.

5. Incluyentes y ambulantes.

Se corre el peligro de importar formatos poé ticos con un mero afá n de incrementar el consumo per se de la poesıá. ¿Consumo a favor de www.gestioncultural.org.mx ISSN: 2007-3321

qué ? Consumo a favor de gestió n de espacios crı-́ ticos e incluyentes. Y es que si los gestores culturales hemos adoptado la fuerte convicció n de que la poesıá no debe quedarse en el estante, asimismo, no puede volverse un reality show. Un repaso por los eventos de poesıá en voz alta, constantes hasta ahora, nos dará una larga lista de la diversidad existente de poesıás en voz alta, equitativa a la pluralidad de sociolectos e ideolectos.

Con todo, ¿cuá ntas personas no se habrá n sentido excluidas de estos eventos culturales? Ya sea por falta de conocimiento del tema o porque en la conciencia cultural la poesıá no es una prioridad vital. Los gestores debemos tener muy en cuenta que todos cabemos en el lenguaje desde el momento en que somos sujetos que hablan, escuchan, sienten. Provocar el gusto por la expresió n y re lexió n poé tica puede equipa-rarse a procurar la libre expresió n de las preferencias sexuales. Entonces, tantas como pueden ser las letras del colectivo LGBTTTI, etc., deben ser las voces que se apropien de un poema, del lenguaje, de la crıt́ica, ası ́como del placer y concordia que de ello resulta. Lemebel, Bohó rquez, Ginsberg son muestras ejemplares de ello; no só lo escribıán, se leıán en voz alta expresando matices econó micos, sociales y sexuales en su entonació n. ¿Có mo se incluye al pú blico en estos eventos?, ¿qué pú blico responde a las expec-tativas: el persistente o el novato?, ¿cuá les son las á reas de mejora de cada uno de estos formatos? Para que el pú blico interesado sea má s, re lexionemos junto con Poesıá en Voz Alta de Casa del Lago-UNAM; los eSlam de poesıá organizados por Rojo Có rdova; el Torneo de poesıá de Verso Destierro; el Macroeslam del Chopo, organizado por Circo Literario; las rutas trazadas por Poesıá y Trayecto; el activismo de Contra la Violencia, el Arte y 100 mil poetas por el cambio; el Eslam nacional de poesıá de la REDNELL; el Frente poé tico

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regiomontano; el dú o tapatıo ́ de Areph y Adriá n Esparza; el Colectivo intransigente de Tijuana e innumerables colectivos e individuos hacié ndose presentes en fandangos, manifestaciones, competencias hiphoperas, etc.

Hay que explorar los diferentes discursos trazados por la poesıá en voz alta. Es necesario que gestores, participantes y asistentes se inmiscuyan en el establecimiento de las reglas de una competencia, en la valoració n de los indicadores a tomar en cuenta para compartir la poesıá. Todos tenemos derecho a participar y saber có mo y por qué se vuelve representativo un poeta, un grupo de hablantes, una manera de expresarse. Ser conscientes de qué se toma en cuenta y por qué promueve el respeto y el reconocimiento de la diversidad. Atender al texto pero tambié n, con qué peso valorar los gestos y voz, voz y contenido, contenido y tradiciones. Si en una competencia es transparente cuá ntos puntos valen cada uno de los rasgos mencio-nados, como consecuencia, el pú blico tendrá herramientas para participar, como se quiere en un eSlam y eventos similares, dentro del evento, el ganador será un representante democrá tico y no só lo el resultado de un comité “experto” o el apoyo en gritos y rechi las de amigos y pú blico al azar. Todos los presentes se irá n haciendo expertos con una cultura de transparencia en la valoració n de textos, luego se logrará el objetivo, escuchar atentos, participativos, con há bitos lectores.

Diná micas y rú bricas en los eventos han de ser varias para ser incluyentes y crıt́icos. Y es necesario tenerlas en mente con el propó sito de gestionar asertivamente eventos y espacios que incluyan y acerquen a los hablantes a su cultural oral y escrita. De lo contrario, cualquier manifestació n de la libre expresió n puede prolongar la exclusió n, repetir el elitismo.

6. Escuelas de lecto-escritura.

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El currıćulum educativo de paıśes como Estados Unidos cuyo interé s en desarrollar el liderazgo de los estudiantes en torno a la comunicació n, la investigació n, la proactividad, se traduce teó ricamente en ciudadanos organi-zados, participativos y crıt́icos con la capacidad de identi icarse y reconocer al otro. Pero en esto ú ltimo, el paıś vecino enfrenta problemas. Es bien conocida la discriminació n constante en este paıś, tanto como los problemas de violencia en el nuestro.

Con la reincidencia en estas problemá -ticas, ¿có mo se sostiene la importancia de convertirse en ciudadanos letrados? ¿Unicamen-te para saber hacer trá mites? ¿Acaso el que lee tiene má s derechos? Es claro que no, pero quien lee, escucha, participa de una cultura que proclama el respeto a las diferencias fıśicas y de pensamiento. Si como se dice, la Historia es de quien la escribe, hay que saber aprovechar que un mayor nú mero de gestores y artistas se han ido involucrando no só lo en difundir la escritura y la lectura sino tambié n, en rescribir oralmente. Si la escuela enseñ a a leer y la familia a hablar, las poesıás en voz alta nos enseñ an a escuchar. Ası ́pues, para que la literatura de una nació n gestione y promueva las di-ferencias y la representatividad en sus discursos, no se puede fomentar la lectura privatizá ndola con los mecanismos de un discurso o icial. Es imperante la necesidad de crear mecanismos alternos, que permitan a todos expresarse en su legua, relexionar sobre sus similitudes y diferencias sociales, econó micas y sexuales re lejadas en sus dis-cursos particulares. Si competir es placentero, al gestionar estos eventos se deben desarrollar herramientas colectivas que deriven en el reconocimiento democrá tico y el placer crıt́ico de la lectura. Los juegos olım ́ picos, el ajedrez, las cartas, el fú tbol son juegos que re lejan los intereses de una é poca; sus reglas son espejo de las reglas de una sociedad. En ningú n juego se gana sin que todos asuman las normas. Estos eventos ya se han apropiado de diferentes formatos como

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el del comentarista deportivo, el comité dictaminador, el reality de talentos, es tiempo de repensar esos formatos, diversi icar las reglas para no ofrecer eventos diseñ ados para el espectador pasivo. Permitir que en cada evento se puedan discutir las reglas entre todos suena complicado, pero habrá que intentarlo hasta perfeccionar la tá ctica; hay que invertir tiempo en ello para cosechar lo que queremos. Somos muchos los que encontramos placer en escuchar y ser escuchados, nos toca pues construir este juego.

Semblanza curricular Edwing Roldán Ortiz: Pasante de la licenciatura en Lengua y literaturas hispá nicas en la FFyL-UNAM. Ganador del 3er lugar del Torneo de Poesıá 2011, organizado por Verso Destierro. Organizó de 2009 a 2011, el Eslam nacional de poesı́a de la REDNELL (Red Nacional de Estudiantes de Lengua y Literatura); miembro del colectivo Contra la Violencia, el Arte y participante de 100 mil poetas por el cambio, Mé xico. Ha sido publicado en Blanco Movil, Voices of Mexico, Punto en lın ́ ea. Actualmente, es asesor de inglé s en la ONG Enseñ a por Mé xico.

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Música hegemónica dentro de grupos subalternos en la Ciudad de México

Por: Roberto Ezequiel Lara Magallan.

Resumen: Resumen: En este ensayo se presenta un análisis sociocultural sobre los movimientos subalternos que se han desarrollado en la Ciudad de México como producto de la difusión y comercialización de ciertos géneros musicales que alcanzaron mucha popularidad entre los jóvenes a par r del auge de los medios de comunicación masiva, y cómo dentro de esos movimientos existen grupos hegemónicos que con base a la es gma zación de los otros, determina su validez esté ca e intelectual.

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La ciudad de Mé xico es un gran mosaico de expresiones culturales y artıśticas. El desarrollo de los medios de comunicació n masiva ha contribuido a que esas expresiones se masi iquen y generen identidades, sobre todo en los sectores juveniles, quienes han conformado tribus con diferentes formas de ver y vivir la ciudad (Cerrillo Garnica: 2012: 34). A pesar de su importancia, la mú sica de cará cter popular no ha sido atendida por la sociologıá como pudiera pensarse.

Aunque existen disciplinas enfocadas al estudio sociocultural de la mú sica y a los fenó menos que provoca, pocas veces se toman en cuenta las expresiones de quienes conforma un amplio sector en las urbes modernas: los grupos subalternos cuyos gustos e intereses son moldeados a partir de la mú sica popular y comercial. La musicologıá y la etnomusicologıá se han olvidado de estos sectores sociales. Alejandro Ulloa nos explica que, mientras la etnomusicologıá se dedica a estudiar la mú sica folcló rica local, la musicologı́a se ha enfocado al estudio de la mú sica erudita, por lo que ambas disciplinas dan la espalda a la mú sica comercial que nace y se desarrolla en diferentes ciudades del continente americano (Ulloa, 1991: 52).

Debido al fenó meno de movilizació n que causa la mú sica popular y comercial en la vida de las sociedades modernas, é sta resulta importante y determinante en el desarrollo de las grandes urbes del continente. Alejandro Ulloa menciona: La música popular, en tanto fenómeno masivo de comunicación, producto de la modernidad, moviliza entusiasmos y lealtades, canaliza energías colectivas, y activa el imaginario social como ningún otro producto cultural (Ulloa, 1991: 52).

La totalidad de los grupos subalternos surgidos mediante el entusiasmo y lealtad a un cierto gé nero musical conforman un campo especı́ ico en las subculturas de la ciudad. Tomando como www.gestioncultural.org.mx ISSN: 2007-3321

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referencia la de inició n de Pierre Bourdieu,el campo es un “espacio de juego” en el que compite un sector dominante con uno subversivo por conseguir la hegemonıá del juego. En este juego quienes dominan son aquellos que poseenuna “ irma” de mayor valor, quienes tienen mayor capital y má s antigü edad en el juego, por lo que emplean “estrategias de conservació n” para mantenerse como sector hegemó nico; mientras que los recié n llegados usan “estrategias de subversió n” para desplazar a ese sector dominante (Bourdieu, 2002: 216-217).

Por otro lado, Né stor Garcıá Canclini menciona que la idea de que los grupos subalternos só lo surgen como una forma de resistencia y subversió n a la cultura hegemó nica, cuyo ú nico in es el de dominar, deja de lado otras interacciones culturales existentes entre estos dos grupos, por ejemplo, la del consumo (Garcıá Canclini, 1984: 71-72).

Por lo tanto, podemos notar que la interacció n que existe entre ambos grupos no es só lo la de dominació n-subversió n, ya que como veremos, muchas veces el sector hegemó nico se puede apropiar de situaciones o caracterıśticas subalternas y hacerlas suyas, ası ́ como tambié n el sector subalterno busca, muchas veces, la manera de imitar y apropiarse de las situaciones y caracterıśticas hegemó nicas.

El surgimiento de grupos subalternos conformados a partir de la ideologıá expresada por algú n gé nero musical es un fenó meno propio de la modernidad, ya que gracias al desarrollo de los medios de comunicació n masiva la mú sica tuvo la oportunidad de alcanzar mayor difusió n y ası ́popularizarse y conformar identidades colectivas. A pesar de que estos medios surgieron como parte del sector hegemó nico, a travé s del cual fue posible difundir su ideologıá, tambié n han ayudado a que los grupos subalternos se consoliden mediante prá cticas de consumo, comunicació n y

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organizació n.

A mediados del siglo XX, los medios de comunicació n en los Estados Unidos se apropiaron de la mú sica que tocaban los afroamericanos en los clubes nocturnos. Ritmos como el rythm and blues y el jazz, que se habıán desarrollado en una comunidad marginada y discriminada de Detroit se volvieron parte de la cultura dominante, del mainstream (Leó n Valdez, 2013: 75-78), cuando los dueñ os de los medios se dieron cuenta del negocio que era el comercia-lizar esa mú sica, y má s aú n, si se “blanqueaba” a quienes la tocaban (Lomelı,́ 2014).

El nacimiento de los sellos discográ icos y las majors tambié n fue fundamental para que se comenzaran a gestar las subculturas musicales.

Ya que, por un lado, los sellos se enfocaron a comercializar con la identidad, se especializaron por gé neros y crearon formas de consumo para grupos especı́ icos; y, por otro lado, las majors, tomaron un cará cter má s corporativo, pues se apoderaron de diversos sellos de diferentes estilos y gé neros para darles difusió n. Fue ası ́ que en los medios se empezó a abarcar el espectro total de los gustos musicales del pú blico (Leó n Valdez, 2013: 78).

Son los sellos discográ icos quienes se encargaron de conformar diferentes identidades basadas en la diversidad de gustos del pú blico receptor. Es gracias a estos sellos, pertenecientes a la industria cultural hegemó nica, que se conformaron los distintos subgrupos culturales en las grandes urbes, pues era principalmente ahı,́ donde los jó venes podıán acceder a la mú sica que era comercializada en la radio.

Cultura hegemónica dentro de la subalternancia Como ya hemos visto, dentro del campo de las expresiones culturales existen grupos hege-

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mó nicos que controlan los medios de comunicació n, estos grupos suelen apropiarse de las expresiones en las que contempla un negocio redituable y las comercializa. Por su parte, existen grupos subalternos que de alguna manera buscan legitimarse mediante diversas tá cticas para desplazar al sector hegemó nico. Sin embargo, dentro de esta subalternancia ¿pueden existir grupos que resulten hegemó nicos? Como veremos, hay sectores que se autodenominan contraculturales y que, de una u otra manera, buscan alcanzar mayores estatus y colocarse como hegemó nicos. Para entender con má s detalle estas cuestiones, hay que analizar el surgimiento y comportamiento de algunos grupos subalternos en Latinoamé rica y má s especı́ icamente en la ciudad de Mé xico.

Es indudable que la modernidad de los paıśes latinoamericanos con el resto de occidente se encuentra desfasada, y que los cambios que trae consigo la modernidad llegan a destiempo a esta zona del mundo (Ulloa, 1991: 51). Para alcanzar la modernidad, los sectores hegemó nicos de Amé rica Latina, má s que buscar soluciones viables, aplicables a la realidad local, buscando imitar lo hecho por los paıśes denominados “primer mundistas”, lo que da como resultado un atraso respecto a ellos.

La mú sica popular y los grupos subalternos surgidos a partir de ella son un claro ejemplo de esa Amé rica Latina que busca modernizarse. Al igual que en otros á mbitos, como el de la polıt́ica, por ejemplo, imitara los paı́ses “primermundistas” y discriminar las expresiones locales son actos habituales en esa bú squeda incansable de la modernidad. Para entender esto, hay que ir al principio y analizara uno de los primeros grupos contraculturales del siglo XX surgidos en Latinoamé rica con preferencias musicales de inidas: los pachucos. Este grupo con preferencia por la mú sica boogie, swing y mambo son descritos ası ́

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por Octavio Paz:

das a travé s de estos ritmos germinados en Amé rica Latina no cuentan con la aceptació n de la sociedad que ha adoptado la mú sica del “primer mundo”, y muy a menudo quienes participan en estas subculturas suelen ser discriminados y se les denomina comú nmente como “nacos”:

Los “pachucos” no reivindican su raza ni la nacionalidad de sus antepasados. A pesar de que su actitud revela una obstinada y casi fanática voluntad de ser, esa voluntad no afirma nada concreto, sino la decisión –ambigua, como se verá- de no ser como los otros que los rodean (Paz, 1950: 13).

La presencia de lo indio no ha pasado desapercibida para las élites dominantes y privilegiadas. Si antes se le llamó la “plebe”, hoy se emplea otro término que ya alcanzó arraigo: son los “nacos”. La palabra, de innegable contenido peyorativo, discriminador y racista se aplica preferentemente al habitante urbano desindia-nizado, al que se atribuyen gustos y actitudes que serían una grotesca imitación del comporta-miento cosmopolita al que aspiran las élites, deformado hasta la caricatura por la incapacidad y la “falta de cultura” de la naquiza (Bonfil Batalla, 1987: 89).

La de inició n de Octavio Paz sobre los pachucos bien podrıá utilizarse para de inir a las otras culturas subalternas que surgieron a lo largo del siglo XX y aú n hoy a inicios del siglo XXI. Y aunque el fenó meno del pachuco alcanzó mayor auge en el sur de los Estados Unidos en la dé cada de los cuarenta, in luyó en otra subcultura que a la postre tendrıá un fuerte arraigo dentro la ciudad de Mé xico: los cholos.

Con la marca dejada por la ideologıá de los pachucos y la emergente rebeldıá en los jó venes norteamericanos, a inales de los cincuenta y principios de los sesenta, llega a la ciudad de Mé xico el movimiento rocanrolero (Cerillo Garnica, 2012: 44), como una forma de imitació n a esa contracultura que se desarrollaba en las clases medias de Estados Unidos.

Pero no só lo los ritmos derivados de la mú sica afroamericana, adoptados despué s por la é lite cultural norteamericana, han contribuido a la creació n de grupos subalternos dentro de la ciudad de Mé xico. Otros gé neros como los provenientes de la mú sica antillana, andina y norteñ a han contribuido a la creació n de grupos de contracultura dentro de la ciudad. Cabe mencionar que el fenó meno de globalizació n ha causado un eclecticismo en la mú sica y es difıćil mencionar que en Amé rica Latina existen gé neros regionales puros. La mú sica del continente se ha fusionado con la instrumen-tació n y escalas occidentales, sin embargo, los ritmos se han transformado con caracterıśticas propias y muy distintivas de cada regió n.

Es evidente que las subculturas conformawww.gestioncultural.org.mx ISSN: 2007-3321

Ası,́ quienes tienen preferencia por la mú sica surgida en las zonas marginales y “tercermundistas” de occidente como la cumbia, la banda, la norteñ a, el duranguenseo el reggaetó n, son quienes soportan esta discriminació n por ser considerados “nacos”. Y es que como menciona Bon il Batalla, se ha propuesto como cultura nacional aspirar a ser como el “primer mundo” y negar nuestra realidad y todo lo que nos recuerde a ella (Bon il Batalla, 1987: 106), en este sentido los sonidos provenientes de congas, timbales, cencerros y gü iros, siempre nos recuerda que aú n somos un paıś “tercermundista”.

Dentro de la ciudad se ha dado una peculiar divisió n en la mú sica subalterna. Por un lado, se encuentra el sector que podrıámos denominar “hegemó nico”, el que basa su cultura conforme a las modas de grupos subalternos surgidos en el “primer mundo”, principalmente, Estados Unidos; y por el otro lado, se encuentran los “nacos”, quienes tienen preferencia por las modas y la mú sica surgida en los paıśes “tercermun-distas”. No obstante, es posible que la mú sica de “nacos” alcance legitimidad y logre colocarse có mo

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“hegemó nica” dentro de la subaltenancia, ¿có mo se da esto?

Luis Felipe Lomelı ́nos comenta que esta situació n se da cuando algú n artista que sı ́está in, es decir, que es aceptado por las clases hegemó nicas, tales como Lila Downs o Bebo y Cigala, graban algú n tema de mú sica popular (Lomelı,́ 2014). No obstante, cuando el fenó meno se da a la inversa, es decir que una agrupació n de mú sica popular grabe un tema original de un artista in, rara vez alcanza alguna aceptació n. Por otro lado, en los ú ltimos tiempos se ha dado un fenó meno de desplazamiento de las é lites culturales a “consumirlo todo”, dejando de lado aquella “intelectualidad esnob que desdeñ aba toda la cultura baja, vulgar o popular de las masas” (Peterson,2005:3). Por ello, muchas agrupa-ciones que anteriormente fueron consideradas parte de la “naquiza” hoy se encuentran en el catá logo de las audiencias que se consideran a sı ́mismas “re inadas”. De esta manera, inté rpretes de la mú sica popular latinoamericana como Los Tigres del Norte y Los Angeles Azules ahora son aceptados por algunas “é lites culturales subalternas” y se han llegado a presentar en uno de los festivales de expresiones contraculturales má s importantes de la ciudad de Mé xico y Amé rica Latina, el Vive Latino.

Pero no todas las expresiones populares han alcanzado esa aceptació n aú n, ya que al iniciar el siglo XXI, en Amé rica Latina surgió un nuevo gé nero musical que alcanzó un fuerte arraigo en las zonas marginales de la ciudad de Mé xico: el reggaetó n. Este gé nero posee un marcado cará cter subalterno y contracultural; alcanzó su punto en los barrios y caserıo ́ s de Puerto Rico y ha recibido fuertes crıt́icas debido a sus letras sexualmente explı́citas y de violencia cotidiana (Negró n-Muntaner y Rivera, 2009: 30).

Como mencionan Frances Negró n-Muntaner y Raquel Rivera en un ensayo sobre el re-

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ggaetó n, este gé nero musical llegó a los oıd ́ os de una malhumorada clase media y fue recibido con hostilidad. Se le denominó como inmoral, artıśticamente de iciente y misó gino, ademá s, tambié n fue atacado por la clase polıt́ica, que lo señ aló como el vehıćulo principal de la violencia en el paıś, esto por ser un gé nero asociado a las clase má s pobres y negras de Puerto Rico (Negró n-Muntaner y Rivera, 2009: 30-31). Cuando el reggaetó n llegó a la ciudad de Mé xico, encontró un escenario de hostilidad y discriminació n muy similar.

Dulce Martın ́ ez Noriega explica que el reggaetó n se caracteriza por promover y difundir un comportamiento que atenta contra la moral de la sociedad mexicana actual con sus letras de sexualidad explıćita y marcadamente machistas, ası ́ co-mo tambié n, de violencia en las zonas urbanas. Es por esta razó n que los jó venes que se autodenominan reggaetoneros son rechazados y discriminados por gran parte de la sociedad (Martın ́ ez Noriega, 2014: 64).

Sin embargo, tambié n comenta que la forma en que las letras del reggaetó n presentan a la mujer como objeto sexual, dominada y sumisa, no son exclusivas del gé nero, ya que en otros estilos musicales tambié n se observa este comportamiento (Martın ́ ez Noriega, 2014: 65). Por ello, la estigmatizació n del reggaetó ny del reggaetonero no nace del contenido de sus letras, sino que viene má s de fondo.

Retomando un poco lo ya comentado, a inales de la dé cada de los cincuentas algo similar ocurrió con un grupo subalterno que se comenzaba a gestar en ciertas zonas de la ciudad: los rockeros. Omar Cerrillo nos comenta que é stos surgieron a travé s de grupos de amigos de clase media-quienes compartıán una ideologıá in luenciada por la mú sica y la cultura norteamericana-y que despué s se transformaron en pandillas, la cuales poseıán gran arraigo territorial y

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defendıán sus colonias de la intrusió n de ex-trañ os, muchas veces de manera agresiva y vio-lenta. La situació n produjo que la sociedad aso-ciara al rockero con el vago y con la violencia.

Po-co despué s, los rockeros adoptaron una moda psicodé lica y se transformaron en hippies, en Mé xico hippietecas, quienes pugnaban por una apertura a la sexualidad y el consumo de narcó ticos (Cerrillo Garnica, 2012: 43-44).

Por lo tanto, tenemos dos grupos subalternos que se gestan en la ciudad de Mé xico en situaciones similares. Aunque nacen en temporalidades distintas, han sido reprimidos y estigmatizados por atentar contra la moral de la mayor parte de los capitalinos, cada gé nero en su é poca. En este sentido, habrá que mencionar que existe una doble moral entre quienes censuran, sobre todo al reggaetó n, pues el rock hoy en dıá, es en general, aceptado. Dulce Martın ́ ez nos dice que si censuramos al reggaetó n por el contenido sexual y machista de sus letras y baile, entonces tambié n tendrıámos que:

El señ alamiento que las clases hegemó nicas hacen a este tipo de mú sica argumenta estar fundamentado en la baja calidad artıśtica y las letras que atentan contra la moral de la sociedad mexicana. No obstante, cuestiones como la baja calidad artıśtica son conceptos subjetivos sujetos al gusto personal de cada individuo, mientras que el contenido lıŕico en estos estilos no hacen má s que exponer la cotidianeidad agresiva y violenta en que vive la sociedad mexicana y latinoamericana. Por lo tanto, es innegable que este señ alamiento lleva de fondo otro estigma que no se menciona abiertamente por su contenido discriminatorio: el que es mú sica que escuchan los “nacos”.

Rechazar y censurar también todo aquello que muestra y difunde una imagen cosificada y limitante de la mujer, como las revistas, la publicidad, el cine, los programas de televisión y de radio, la moda, los videos musicales de distintos ritmos, periódicos, sitios de internet, videojuegos, etcétera (Martínez Noriega, 2014: 66).

Y si hablamos de violencia ocurre el mismo fenó meno de rechazo y discriminació n basados en una doble moral. El reggaetó n, el hip-hop, el rock urbano y los narcocorridos son gé neros musicales que tienen un fuerte arraigo en numerosos grupos subalternos dentro de la ciudad y que han sido señ alados como promotores de la violencia. Al igual que al hablar de sexualidad, si estos gé neros se censuran por su contenido violento, tambié n deberıán censurarse otras formas culturales que sı ́son aceptadas por la sociedad en general.

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Acción Par cipa va. Una experiencia metodológica para el desarrollo cultural local 1 en la comuna de Paillaco y otras reflexiones.

Por: Eugenia Fernández Fernández

Resumen: La presente sistema zación se divide en 3 temas, por un lado, da a conocer mi reflexión y la sistema zación de los resultados de una metodología de ges ón territorial aplicada entre los años 2012 y 2014, en la comuna de Paillaco (Región de los Ríos, Chile) que trabaja con los habitantes de diversos segmentos atareos de la comuna, organizaciones de base (sociales y culturales) y en coordinación con el Municipio local, lo que establece una “triada” de trabajo convocada por el Consejo Regional de Cultura Los Ríos.

Esta metodología y praxis fue ejecutada a través del programa Cultural Local (RED CULTURAL) que depende del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y aún se encuentra en ejecución, siendo el año 2014, el úl mo año de trabajo asis do por este programa.

En la primera parte del trabajo, se describe el territorio, el programa en el cual se instala la metodología, caracterización del municipio, descripción de la acción ciudadana momento inicial y luego a través de su vinculación con el programa, la par cipación ciudadana, se detalla las bases de la metodología, descripción de algunas herramientas y presentación de algunos obje vos logrados y trabajados realizados con la comunidad.

Por otro lado, el ar culo instala como Punto 2 la discusión respecto del rol polí co del gestor cultural, presentación de reflexión de algunos autores y la postura de la gestora, y en el Punto 3, se refiere a la diferenciación fundamental entre asistencialismo y educación, ambas temá cas totalmente vinculadas al trabajo antes expuesto y que fundamentan la praxis desarrollada.

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Introducción

I.- Acción participativa. Una experiencia metodológica en la comuna de Paillaco

La presente sistematizació n se divide en 3 temas, por un lado, da a conocer mi re lexió n y sistematizació n de los resultados de una metodologıá de gestió n territorial aplicada entre los añ os 2012 y 2014, en la comuna de Paillaco (Regió n de los Rıo ́ s, Chile) que trabaja con los habitantes de diversos segmentos atareos de la comuna, organizaciones de base (sociales y culturales) y en coordinació n con el Municipio local, lo que establece una “triada” de trabajo convocada por el Consejo Regional de Cultura Los Rıo ́ s.

De la articulació n comunitaria y la participació n ciudadana en cultura. La participació n ciudadana es pilar fundamental de un desarrollo social inclusivo y representativo de los intereses de la comunidad, parte desde la articulació n de las organizaciones de base y de los habitantes comprometidos, que se vinculan directamente con el trabajo colaborativo de desarrollo. La premisa fundamental de cola-boració n que subyace en los procesos participativos es justamente la creencia en que SI se puede atraer a las personas afectadas e interesadas por un mismo problema a trabajar juntas ofrecié ndoles metodologıás para cooperar y asegurando que obtengan y comprendan la informació n necesaria para tomar decisiones consensuadas, ellos creará n nuevas visiones y estraté gicas para abordar cuestiones de su interé s y podrá n obtener respuestas a los problemas y preo2 cupaciones compartidas por la comunidad.

Esta metodologıá y praxis fue ejecutada a travé s del programa Cultura Local (RED CULTURA) que depende del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y aú n se encuentra en ejecució n, siendo el añ o 2014, el ú ltimo añ o de trabajo asistido por este programa.

En la primera parte del trabajo, se describe el territorio, el programa en el cual se instala la metodologı́ a , caracterizació n del municipio, descripció n de la acció n ciudadana (momento inicial y luego a travé s de su vinculació n con el programa), la participació n ciudadana, se detalla las bases de la metodologı́a, descripció n de algunas herramientas y presentació n de algunos objetivos logrados y trabajos realizados con la comunidad.

Por otro lado, el artıćulo instala como Punto 2 la discusió n respecto del rol polıt́ico del gestor cultural, presentació n de re lexiones de algunos autores y la postura de la gestora, y en el Punto 3, se re iere a la diferenciació n fundamental entre asistencialismo y educació n, ambas temá ticas totalmente vinculadas al trabajo antes expuesto y que fundamentan la praxis desarrollada.

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El tema de la participació n ciudadana no es un tema nuevo, desde hace má s de dos dé cadas que se vienen implementando en Amé rica Latina diversos programas fundamentados en estos principios, de esta forma tenemos como experiencia la elaboració n de presupuestos participativos en Porto Alegre y del Estado de Rıo ́ Grande del Sur en Brasil y luego en las ciudades de Rosario, Buenos Aires y La Plata en Argentina.

Sin embargo, la mayorıá de estos trabajos han sido implementados desde sectores má s que nada productivos, á reas de agricultura, social; pero el á mbito del desarrollo cultural no ha sido uno de sus campos de acció n, é ste, la mayorıá de las veces, es enfocado desde una perspectiva vertical, en la cual los programas se plani ican unilateralmente por parte de las unidades encargadas de este aspecto, a travé s de los municipios locales y son los responsables de

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é stos, quienes programan su cartelera cultural de acuerdo a lineamientos que, muchas de las veces, no recogen la opinió n de los habitantes de los territorios, como tampoco las propuestas o planes de capacitació n artıśtica son elaboradas tomando en cuenta la opinió n de los habitantes de la comunidad a travé s de procesos participativos.

De esta forma, los habitantes de los territorios son meros espectadores y/o receptores sin voz de los acontecimientos, el desarrollo cultural e incluso la involució n o estancamiento de la gestió n. Por otro lado, los programas y actividades culturales pasan sin ser asumidos como responsabilidad de la ciudadanıá, culpando a los gobiernos locales de sus fracasos, incluso los presupuestos culturales tambié n son temas que no son abordados en la generalidad, por la comunidad. Es decir, la ciudadanıá no se siente partıćipe y gestora, ni tampoco es involucrada como tal por parte del Estado, no existe una relació n prá ctica con los Derechos Culturales de la Ciudadanıá.

Favorecer un proceso de una co-gestió n pú blica entre gobierno y sociedad (municipio y comunidad) que abra las puertas a la participació n comunitaria, que pueda debatir, coordinar e, incluso, decidir presupuesto es un real democracia participativa, donde los ciudadanos sean gestores de sus acon-tecimientos, para ello, se necesita tener con-templados algunos á mbitos que deben conjugarse para una gestió n comunitaria efectiva, por un lado, la “voluntad polıt́ica de los gobernantes para compartir realmente el poder con la sociedad, la capacidad de organizació n de la sociedad, la conciencia social, la movilizació n, sus demandas, su autonomıá y un efectivo proceso de cogestió n”.3

De esta forma, es necesario que los municipios tambié n puedan adaptar los mé todos de trabajo a las nuevas exigencias y demandas de la

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sociedad, en una construcció n cı́ v ica má s interrelacionada y con sentido de sociedad, en la cual la participació n es un pilar y motor de desarrollo social y cultural. La metodologı́a utilizada en los añ os 2012 hasta la fecha, en la comuna de Paillaco, plantea un trabajo realizado en conjunto entre el Consejo Regional de Cultura, Municipio y actores locales de la comuna de Paillaco, y que fue planteada por la gestora a cargo del programa, estableciendo como principio bá sico el abandono total del asistencialismo que ha venido imperando en la prá ctica de animadores/as culturales y profesionales de servicios relacionados y opta por los lineamientos de la educació n popular y del principio de la educació n como prá ctica de la libertad, ya que las practicas asistencialistas y verticales de aplicació n de polıt́icas sociales, no han demostrado un impacto positivo y permanente en el tiempo, formando dependencia de los usuarios.

A lo largo de tres añ os, se ha implementado un sistema de trabajo que comparte la responsabilidad con los actores locales, la ciudadanı́a organizada, los dirigentes vecinales de organizaciones culturales de jó venes, adultos mayores, comunidades mapuches, entre otros. La forma de organizació n bá sica adoptada por la comunidad han sido las Asambleas Culturales de cará cter mensual, a travé s de las cuales, todos los participantes de este diseñ o de sociedad se conocen, asumen responsabilidades de acuerdo a su disponibilidad, se dividen las tareas, se organizan actividades y se plantean inquietudes, todo este trabajo es orientado para el logro de la elaboració n de un plan de gestió n cultural comunitario y participativo, ademá s, como aporte de la comunidad al desarrollo cultural de la comuna, implementando una lı́ n ea base cultural que mani iesta los anhelos de la comunidad en cuanto al futuro de la comuna y a su rescate patrimonial, mediació n intercultural, posicionamiento de sus artistas, fortalecimiento

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de iniciativas culturales, entre otros.

Descripción del programa: El Programa RED CULTURA del cual depende Cultura Local, es uno de los programas del Consejo Regional de Cultura (CRCA) y se crea ante el importante aumento de la infraestructura cultural pú blica y la alta concentració n de oferta cultural en Santiago y las principales ciudades del paıś, comienza a ejecutarse en el añ o 2012, en Paillaco, Regió n de los Rıo ́ s.

El Programa se instaura con el in de promover la circulació n de contenidos artıśticos por los espacios culturales del paıś, y de propiciar la instalació n de capacidades en los gobiernos locales, para una adecuada gestió n de los procesos culturales a nivel comunal. En este punto, lo que el programa ha realizado es instalar las capacidades en los dirigentes culturales de base, apoyando la gestió n de los gobiernos locales, entregando herramientas metodoló gicas a la

comunidad y educando. Es ası ́ como se puede asegurar una relació n que no sea paternalista ni asistencialista, ya que capacita a los/as dirigentes/as culturales para gestar sus propias iniciativas sin depender de las instituciones.

Ambas modalidades, circulació n de contenidos e instalació n de capacidades, buscan dar sustentabilidad a la infraestructura cultural del paıś, impulsando una administració n profesional de estos espacios, una vinculació n con la comunidad, una oferta programá tica de calidad, y una mayor descentralizació n y circulació n de los bienes culturales por el territorio nacional, fomentando un mayor acceso y participació n en cultura por parte de la ciudadanıá4.

Cultura Local: Es un programa realizado en ciclos bianuales, actualmente en 40 comunas en todas las regiones del paı́s, busca generar la vinculació n de la comunidad con estos espacios a travé s de talleres y actividades de formació n de audiencias y la actualizació n de los planes de gestió n de estos centros, generando la viabilidad

Fotogra a 1: Cartogra a par cipa va, comuna de Paillaco, agosto 2013.

Fuente: Registro fotográfico de la profesional. www.gestioncultural.org.mx ISSN: 2007-3321

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de los programas mediante una participació n activa. El trabajo realizado con las comunidades ha generado que, en el añ o 2013, las diversas organizaciones culturales, artistas, establecimientos educacionales, comunidades mapuche, agrupaciones de jó venes y adultos mayores, entre otros, diseñ en el Plan de gestió n Cultural de Paillaco 2014-2016, apoyados por un grupo de profesionales a cargo de la gestora cultural del programa.5 Caracterizació n comunal: La comuna de Paillaco es una pequeñ a comuna que se encuentra ubicada en la XIV Regió n de Los Rıo ́ s, a 48 kiló metros al sur de la Ciudad de Valdivia. Segú n el Censo del añ o 2002, tiene una població n de 19.237 habitantes. La comunidad se caracteriza principalmente por la tranquilidad de la vida campesina, ruralidad, tradiciones y una importante memoria histó rica, cultural y social. Las principales ramas de actividad econó mica local son la Agropecuaria, Comercio y, en menos parte, la Industria.

Caracterizació n del Municipio: El municipio d e Pa i l l a c o e s p e q u e ñ o , l a g e n e ra c i ó n , implementació n y ejecució n de iniciativas que se materialicen en planes, programas o proyectos, requiere de parte del Municipio y en particular, de los equipos té cnicos municipales y la incorporació n de una ló gica estraté gica, con objetivos y metas claras en el corto, mediano y largo plazo, de manera tal, que é sta se re leje en la consecució n de recursos para el desarrollo de estas iniciativas.

El principal instrumento inanciero que sustenta las iniciativas locales es el Fondo Nacional de Desarrollo Regional, sin embargo, a partir del añ o 2012, el Consejo Nacional de Cultura tambié n invierte recursos en el desarrollo cultural comunal a travé s de sus programas ACCIONA, Servicio Paı́ s Cultura, Cultura Local (RED CULTURA). El Departamento de Extensió n Cultural fue creado en el añ o 2000,

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con base a las necesidades y alta demanda de la comunidad, depende del DAEM y, a su vez, administra la biblioteca municipal. A partir de entonces, ha desarrollado diversas iniciativas culturales, no obstante, es hasta el añ o 2012, en el que comienza con un trabajo directo, asociativo y participativo con las organizaciones culturales, sociales, artı́sticas, establecimientos educacionales y pú blicos diversos, lo que ha marcado un antes y un despué s de la diná mica cultural de la comuna, en cuanto a desarrollo de iniciativas, actividades de formació n y diseñ o de gestió n cultural municipal.

De la ciudadanía: Los principales usuarios del Departamento de Extensió n Cultural eran, en un principio, artistas individuales que solicitaban instancias de inanciamiento o patrocinio de pequeñ as actividades culturales en las dependencias municipales, o autogestadas en sedes comunitarias a lo largo de la comuna. Los habitantes de la comuna de Paillaco son de raıź campesina, casi en su mayorıá habitan en zonas rurales, por lo que desconocen los mecanismos de inanciamiento cultural y no visualizaban al Departamento de Extensió n Cultural como un aliado, ni un “servicio” (ente u organismo que colabora con la comunidad artıśtica y pú blicos diversos), sino que lo concebı́ a n como un organismo burocrá tico que administra recursos, al cual acuden los que saben que existe.

Actualmente, el Departamento de extensió n cultural tiene un alto trá ico de usuarios de los má s diversos estilos y disciplinas artıśticas, que plantean una gran cantidad de iniciativas (ya no demandas) que buscan canales de solució n participativa. Dentro de los usuarios permanentes ahora está n los Centros de alumnos de la comuna, agrupaciones juveniles y del adulto mayor, establecimientos educacionales, agrupaciones culturales y sociales, agrupaciones artıśticas, comunidades mapuches, COSOC,

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concejales y pú blicos diversos. Hay que hacer notar que se abrió la convocatoria de participació n incluyendo a los pú blicos, aquellos entes individuales que sin participar de agrupaciones, asisten perió dicamente a actividades culturales, son “consumidores culturales”.

De la Participación: El departamento de extensió n cultural no tenı́a una metodologı́a de trabajo, realizaba labores al dıá a dıá, a partir del añ o 2012, se instala una metodoló gica instala una metodologıá de trabajo que instaura la participació n como motor del desarrollo cultural, de esta forma se establecen las Asambleas Culturales comunitarias mensuales, itinerantes, para ir sumando a nuevos integrantes de sectores rurales, los recursos con los que trabaja el programa Cultura Local son destinado por el Consejo Nacional de Cultura mediante una irma de convenio de trabajo entre el Municipio Local y é ste, pero es la comunidad la que decide cuá les son las actividades que irá n impulsando y inanciando a travé s de las discusiones que se dan en las asambleas culturales, por medio de metodologıás como Aná lisis FODA o incluso, la presentació n formal de iniciativas de parte de agrupaciones y/o artistas de la comunidad, las que se instalan en temá ticas tales como: Formació n de audiencias, Mediació n cultural e intercultural, capacitaciones artıśticas y extensió n (muestras artıśticas), estas iniciativas son deliberadas en conjunto y producidas con participació n de la comunidad.

El primer añ o de funcionamiento el programa inanció el 100% de las actividades, sin embargo, el añ o siguiente se establece un compromiso de co inanciamiento, lo que implica, por un lado, inanciamiento del programa Red Cultura, y por otro lado, los aportes de la comunidad y del Municipio; en general, la comunidad aporta con los lugares y trabajo, el ú ltimo añ o las organizaciones capacitadas en redacció n y administració n de proyectos han postulado a www.gestioncultural.org.mx ISSN: 2007-3321

inanciamiento parcial de sus iniciativas a travé s de pequeñ os fondos locales y solicitan lo que falta al programa Red Cultura, de esta forma se permite apoyar una mayor cantidad de iniciativas locales.

Este trabajo va desarrollá ndose de manera tal, que el añ o 2013, la comunidad elabora el Plan de gestió n cultural 2014-2016, y para el cumplimiento de los objetivos se reparten las responsabilidades entre los diferentes actores (organizaciones con personalidad jurıd ́ ica, Departamento de extensió n Cultural, Departa-mento Administrativo de Educació n Municipal (DAEM), Consejo de Cultura, entre otros); en la actualidad, ya se está trabajando en la implemen-tació n del Plan a travé s de proyectos tremenda-mente signi icativos para la comunidad.

Dos de los pilares que dan sustento al Plan de Desarrollo Cultural, son el rescate de la cultura ancestral a travé s de un Encuentro regional de Palin, el cual reú ne a má s de 300 mapuches de 6 diversos lugares de la regió n de los Rıo ́ s, el que parte con un mate tun (desayuno) para todos los equipos visitantes (Ma il, Isla Huapi, Futrono, Valdivia) y luego, se realiza una rogativa, para agradecer la oportunidad de reunirse y desear suerte a los equipos –para pedir que a cada equipo le vaya bien-, posteriormente, se realiza un trawü n (reunió n) en la cual se analiza la situació n de las comunidades en la realidad local y nacional, la actividad tambié n contempla venta de artesanı́a y productos locales, muestra de artistas y el torneo de las comunidades, inaliza con la premiació n (1 cordero y 2 chanchos) y un almuerzo comunitario donde todos los participantes e invitados se sientan a comer atendidos por la organizació n an itriona.

Esta actividad tiene como inalidad reforzar la cultura mapuche de la comuna, ya que la mayorıá de las comunidades no tienen mucho arraigo cultural; por otro lado, se pretende

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extender estas actividades a la comunidad en general, para que los habitantes de la comuna conozcan la cultura mapuche.

Otro pilar es el rescate patrimonial. Un museo puede ser una potente herramienta de transformació n social del territorio, sin embargo, en la comuna de Paillaco no existe, como tampoco las voluntades polıt́icas para implementar uno, es con base a esa realidad, tras largos añ os de esperas y promesas, que la comunidad, organizada en Asamblea Cultural, decide hacer un museo comunitario, idea que se plasma en el Plan de Desarrollo Cultural Participativo y que se materializa a travé s de la postulació n a un proyecto del Gobierno regional, de parte de una organizació n cultural.

Este museo comunitario será , en primera instancia, itinerante, y ha realizado un trabajo colaborativo con las escuelas rurales, instalando el tema de rescate de memoria desde la infancia, para revalorar el pasado; por otro lado, tiene otra instancia que es el rescate de los Tesoros

Humanos Vivos de la comuna. Otra iniciativa es 7 capacitar monitores comunitarios a travé s de visitas guiadas a museos regionales y talleres de museologıá. De esta forma, quedan instaladas las capacidades para poder administrar un inmueble en caso de que las gestiones puedan ser fructıf́eras, por lo pronto el proyecto contempla el catastro de artefactos museables de manera que pueda revisar el pasado fundacional de la comuna, de sus habitantes y de sus costumbres.

Descripción de la metodología: Las metodologıás empleadas en el desarrollo del trabajo se fundamentan en teorıás de profesionales como son Paulo Freire, Exequiel Ander-Egg, Fals Borda, entre otros.

Algunas premisas del trabajo realizado son: Conocimiento del territorio. El profesional (animador socio-cultural, gestor, educador) debe conocer el territorio en el cual va a trabajar, debe respetar los tiempos y las diná micas relacionales

Fotogra a 3: Afiche de una ac vidad del proyecto del Museo comunitario, octubre 2014.

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Fotogra a 2: 1° Encuentro Regional de Palin, Paillaco, noviembre 2014.

Fuente: Registro personal.

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de la comunidad, no debe llegar como si fuera un experto cargado de conocimiento para trabajar con gente ignorante, sino todo lo contrario, debe llegar a trabajar como una persona que posee informació n pero que esta informació n no está acabada, sino que se enriquece y aporta en la medida que aprende desde la comunidad.

Instalación del programa en el radio urbano, tomando contacto con actores rele-vantes, informantes clave. Una vez que se conoce de forma preliminar el territorio, se instala el programa y se posiciona en el radio urbano en instancia, se invita a artistas conocidos, gestores culturales, agrupaciones, se participa de las invitaciones que la comunidad realice (reuniones, celebraciones, ferias, eventos escolares), de esta forma, se van generando redes, comunicando la instalació n del programa y la realizació n de una primera reunió n ampliada.

Asambleas culturales y participación ciudadana. Las Asambleas Culturales son instancia de aná lisis de la realidad cultural local, de las actividades y consulta respecto de las necesidades, propuestas e iniciativas que son necesarias para todos. Estas Asambleas con el tiempo, se recomienda, sean itinerantes, los/as dirigentes pueden ofrecer sus sedes para realizar las pró ximas reuniones y se pueden amenizar con tertulias en las que los artistas y agrupaciones culturales muestren sus creaciones.

Plani icación participativa. Una vez que se asume la diná mica de participació n a travé s de las asambleas, se logra idelizar audiencia, la comunidad asume como propio el desarrollo cultural, como una responsabilidad conjunta, como un derecho, no como un bene icio. En este caso, conocen el presupuesto del Programa y pueden decidir qué iniciativas impulsar, é stas cuentan con la participació n directa de la comunidad quienes se pueden involucrar desde la decisió n de qué hacer y, posteriormente, en la

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producció n de las mismas, segú n sus habilidades, capacidades y tiempo disponible, colaborando en la difusió n, en la coordinació n, en el trabajo, en las proyecciones y alcances del desarrollo cultural a corto, mediano y largo plazo.

Plan de gestión cultural participativo. La primera etapa culmina con la elaboració n del Plan de gestió n cultural participativo, este diseñ o de trabajo a corto, mediano y largo plazo es asumido por los diversos actores locales (organizaciones culturales con personalidad jurı́ d ica, formalizació n de agrupaciones de hecho, gobierno local a travé s del Departamento de extensió n cultural y DAEM, Consejo Regional de Cultura). Actualmente, las organizaciones sociales han asumido su responsabilidad postulando a diversos fondos de desarrollo cultural, a in de inanciar las iniciativas culturales que aporten al desarrollo artıśtico de la comuna. Uno de los ejes de este añ o es el rescate patrimonial, educació n intercultural y la formació n artıśtica.

Trabajo en red. La asociatividad y la creació n de redes permite economizar gastos dado que todos colaboran con lo que tienen para apoyar, se genera RRHH para apoyar operacionalmente las actividades, genera con ianza y lazos afectivos que reanimar la trama social comunitaria.

Descripció n de algunas herramientas. Es necesario destacar la importancia de diversas herramientas utilizadas en el trabajo desarrollado, las que fueron aplicadas de forma exitosa.

Son herramientas sencillas y econó micas que permiten estructurar el trabajo en terreno y facilitan el acceso a la informació n, se propone que sean aplicadas, tambié n, por el departamento de extensió n cultural del municipio.

· Visitas en terreno: No perder nunca el contacto con la comunidad, salir permanenteme-

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nte a visitar, participar y conocer lo que ocurre en el territorio.

habitantes y cuá les son las aspiraciones de los usuarios.

· Cuaderno diario: permite plasmar ideas,

· Metodologıá CANVAS: innovadoramente aplicamos metodologı́a CANVAS para trabajar con algunos artesanos, artistas y dirigentes culturales para agregarle valor a sus propuestas.

La metodologıá Canvas parte de la idea de la existencia de una propuesta de valor, la cual debe ser comunicada a los potenciales clientes. Esto conllevará la necesaria disponibilidad de recursos y obligará a establecer relaciones con agentes externos e internos. Esta metodologıá, a pesar que está creada para desarrollar modelos de negocios, nosotros la aplicamos como un modelo de desarrollo de idea de proyecto exitoso, en la cual involucramos las propias capacidades, diversas fuentes de inanciamientos, agentes externos e internos en la concreció n de los resultados.

datos, conocimientos, registrar detalles que de otra forma podemos olvidar, ası ́como analizar y sistematizar las acciones implementadas.

· Ponencias: instancias en las que otros organismos o las mismas agrupaciones participantes pueden exponer temas de interé s para la Asamblea.

· Trabajos grupales (discusió n y exposició n de ideas): se realizan para facilitar el acceso y la comprensió n grupal de ciertos conocimientos que eran manejados por la comunidad pero de manera instintiva, permite aportar aná lisis, discusió n, debate y exposició n de ideas de manera fraterna.

· Aná lisis FODA, este instrumento de fá cil aplicació n permitió que las organizaciones y participantes independientes se analizaran ası ́ mismos respecto de su participació n, respecto de có mo han funcionado diversas iniciativas, en qué pueden aportar, entre otros.

· Cartografı́a participativa: para profundizar nuestros conocimientos del territorio, para sensibilizar a los/as participantes con su realidad y desarrollo cultural, esta metodologıá que fue de gran interé s y contó con una gran participació n de la comunidad, a travé s de ello se pudo realizar una gran recolecció n de datos y antecedentes que luego fueron plasmados en el Plan de gestió n cultural comunal 2014-2016. · Encuesta de consumo cultural: nos permitió conocer las preferencias artıśticas, disciplinas con menos desarrollo en la comuna y que por ende, eran menos conocidas por los/as

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Presentació n de algunos logros y resultados: con todo lo expuesto anteriormente, puedo referirme a algunos resultados y actividades ejecutadas y con proyecció n:

· Trabajo en coordinació n con la Asociació n mapuche Futa Trawü n (actividades de extensió n, mediació n y educació n intercultural), Tra kintu kimun Nuke Mapu (intercambio de conocimientos de la madre tierra, fue un encuen-tro de autoridades ancestrales de la regió n de los Rıo ́ s, exhibició n de documentales, actividades educativas), Nvtram (conversatorio con intelectuales y artistas mapuches) y Encuentro de Palin.

· Trabajo en coordinació n con Agrupació n de Jardines infantiles y salas cuna (capacitaciones en mediació n cultural y formació n de audiencias).

· Trabajo en coordinació n con el DAEM y Microcentro de escuelas rurales. Integració n de una coordinació n cultural (PADEM 2014). (Mu-

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seo comunitario).

· Vinculació n con autoridades locales y organismos ciudadanos. Participació n activa de concejales, COSOC, Unió n comunal de Juntas de vecinos urbanas y rurales, Departamento de Museologıá de la Universidad Austral de Chile.

· Plan de gestió n cultural participativo.

Actualmente, las organizaciones vivas siguen trabajando, coordinando diversas nuevas instancias de encuentro cultural y difusió n de su pasado, presente y futuro.

II.- Conversemos respecto del rol político del Gestor Cultural Entiendo la labor del gestor cultural desde un rol polıt́ico ya que al ser é ste un articulador del tejido social de un sector, localidad, comuna, tiene una ilosofıá de trabajo que nutre los lineamientos de su acció n. El gestor parte de una perspectiva é tica y ilosó ica, debe conocer los derechos y deberes culturales y debe saber relacionarse con la institucionalidad. En nuestro continente, durante dé cadas, la promoció n cultural fue considerada una labor del Estado, como un generador de identidad nacional y una fuente generadora de distinció n. Sin embargo, alrededor de la é poca de los añ os ochenta se comienza a visualizar al promotor, ahora identi icado como gestor, como un agente capaz de establecer contacto con las comunidades, capaz de generar recursos para la creació n, planeació n, materializació n de diversos productos culturales.

Si bien, esta nueva tendencia tiene como inalidad alcanzar la democratizació n cultural y ası ́contribuir al desarrollo de los pueblos. Lo anterior se sustenta en considerar a la cultura como un vehı́culo para construir la cohesió n social, la sustentabilidad, un medio ambiente sustentable, motor de creatividad, innovació n y como agente 8 para el desarrollo econó mico y social.

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El Gestor Cultural debe ser un profesional que utiliza la educació n popular como ilosofıá de trabajo, que debe nutrir la diná mica relacional con la comunidad, esta acció n es “sustantivamente polı́tica” y se basa en una pedagogı́a liberadora, que es posible tanto en la educació n formal como en la no formal, y que construye las capacidades de las personas para cuestionar la realidad y las ideologıás existentes, y aprender y desaprender continuamente.9 III. Diferenciación entre asistencialismo y educación. (Historia y prácticas) Las bases del trabajo del animador cultural o gestor cultural, se encuentran en los lineamientos del trabajo social, originalmente este trabajo es concebido bajo una ló gica y diná mica asistencialista, que limita el desarrollo y la autovalencia de las personas, en general, los diferentes departamentos de cultura a nivel regional (regió n de los Rıo ́ s) aplican una metodologıá asistencialista que limita tremendamente el desarrollo cultural de las comunidades artıśticas y organizaciones, principalmente, en municipios que no son cabeceras de regió n y en los cuales la població n es en su mayorıá habitantes rurales, esto se puede aducir a que no hay metodologıá de trabajo y las decisiones son verticales, no existe trabajo colaborativo y menos participativo, esto porque para enseñ ar hay que conocer, muchas veces es ensayo error, muchas veces es intencionar caminos desconocidos pero que a largo plazo, traen consigo mayores ganancias que la dependencia cultural. Pero tampoco podemos negar que tener comunidades empoderadas es peligroso para el sistema de mercado imperante.

Es necesario romper con la metodologı́a de trabajo asistencialista y asumir una perspectiva educativa constructivista ya que va a depender de esto en có mo sea el desarrollo de la comunidad en la cual se trabaja.

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Resumen de algunas conclusiones De atrás hacia adelante: Una visió n asistencialista de intervenció n comunitaria frena o disminuye las posibilidades de autogestió n y autonomıá de las comunidades (tá ctica polıt́ica instaurada como mé todo efectivo de trabajo en el barrio y coerció n social).

Necesariamente el/la gestor/a cultural es un agente polıt́ico, desde el momento en que se instala en un territorio a implementar polıt́icas culturales, a utilizar una metodologıá que va a incidir en el comportamiento y formas de vida de un grupo humano.

La metodologı́ a denominada “acció n participativa” hasta el momento, ha dado buenos resultados y ha evolucionado de acuerdo a lo esperado, sin embargo, se encuentra en la etapa crıt́ica ( inal) de la cual depende el é xito (continuació n y evolució n) o fracaso (estancamiento) del proceso.

1: Ponencia presentada al Primer Congreso Latinoamericano de Gestió n Cultural, realizado en Santiago de Chile, entre los dıás 23 al 27 de abril de 2014.

2: Já uregui, Carmen. Procesos participativos: Re lexiones sobre una experiencia de desarrollo comunitario urbano. 2009.

Já uregui, C. (2009). Procesos participativos: Re lexiones sobre una experiencia de desarrollo comunitario urbano.

Villasante, Tl. (2012). Construyendo democracias y metodologıás participativas desde el Sur. Santiago: LOM Ediciones. http://www.iepala.es/IMG/pdf/CEAAL_Educacion _Popular_y_Cambio_Social_en_AL-Oscar_Jara.pdf Reseña curricular : Eugenia Fernández Fernández (Valdivia-Chile): Recibe formació n acadé mica en Licenciatura en Castellano y en Servicio Social. Se instruye en té cnicas teatrales, direcció n y pedagogıá teatral en talleres en la regió n y participa en diversos seminarios y congresos de temá tica patrimonial y de gestió n cultural. Comienza impartiendo talleres de teatro en colegios, posteriormente, se vincula a la gestió n cultural participando en centros culturales. En 2007, funda el Centro Cultural Violeta Parra, con el que realiza muestras culturales, en el 2008, comienza a producir actividades culturales y como animadora cultural para diversos programas del Consejo Nacional de Cultura (CNCA), regió n de los Rıo ́ s. Ganadora del Premio CONARTE los añ os 2010 y 2012, añ o en que empieza a trabajar en el Programa RED CULTURA en el que se desempeñ a como Asesora en Gestió n Cultural hasta agosto del 2014, cuando asume la Coordinació n Regional de la Unidad de Pueblos Originarios del CNCA

3: Villasante, Tomá s et al. Construyendo democracias y metodologıás participativas desde el Sur, Santiago, LOM Ediciones.

4: http://www.cultura.gob.cl/redcultura/sobre-redcultura/ 5: Eugenia Ferná ndez, gestora cultural.

6: Actividad tradicional mapuche con ines religiosos, polıt́icos o deportivos.

7: Tesoros Humanos Vivos (THV) son personas que encarnan, en grado má ximo, las destrezas y té cnicas necesarias para la manifestació n de ciertos aspectos de la vida cultural de un pueblo y la perdurabilidad de su patrimonio cultural material.

8: UNESCO 2010 9:http://www.iepala.es/IMG/pdf/CEAAL_Educacion_P opular_y _Cambio_Social_en_AL-Oscar_Jara.pdf

Bibliogra ía:

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El espacio público y arte público: re lexión para su gestión e intervención.

Por: Luis Gastelum Collantes

Resumen: Este hecho es una reflexión mo vada por la necesidad de aclarar el concepto de espacio público a par r de una trayectoria de trabajo en intervenciones financiadas por el consejo Nacional de la Cultura y las Artes del gobierno de Chile, en un conjunto de experiencias de creación de obras autoges onadas y cuyas consecuencias, en lo que se llama y se evalúa como “impacto social”, son importantes porque dichas obras ya se están integrando a los bienes considerados como patrimonio.

Palabras clave: arte, espacio público

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Una solicitud para la intervenció n de un espacio pú blico requiere honestidad para proponer, escuchar y aprender que la con ianza profesional se va obteniendo o se va ganando con la trayectoria, y esta trayectoria de obras só lo se consigue desde la perspectiva de que la libertad artıśtica, en el arte pú blico, es un mé rito tardıo ́ , un logro que hay que saber merecer. El espacio pú blico no es la sala de un particular en donde se exhibe una obra de arte, ni tampoco es la extensió n del museo, es un complejo territorial al cual hay que saber llegar, tener la cultura para hacerlo.

Cotidiana y normalmente transitamos desde o hacia los espacios pú blicos, privados, y pú blico-privados, cuyas delimitaciones aparecen en umbrales que hemos aprendido a reconocer, o a travé s de señ alamientos claros, y en ocasiones, amedrentadores. Asimismo, dentro de cada uno de estos propios espacios existen usos que los demarcan o fragmentan, a su vez, en subconjuntos privados o colectivos. A primera vista, podrıá pensarse que siempre que un espacio se fragmenta, é ste, se privatiza o reprivatiza.

Siendo que el espacio nos antecede, los espacios pú blicos y privados son una intervenció n o una obra en acció n de nuestro organismo social: nuestra acció n perpetua y absolutamente involuntaria, como la creació n de su concha por un caracol. Para Foucault (1976:144), el entramado de este organismo está tejido por las relaciones de poder que sus individuos, una vez que se han constituido como tales, sostienen unos sobre otros. El espacio, como lo apunta Salcedo 1 (2002:22) en su propia interpretació n de Foucault, “serıá el lugar donde el poder (estarıá) ejercido, independiente de la voluntad de los hombres, y su transformació n se relacionarı́a con alteraciones en las necesidades sociales de é ste”.

Este concepto del espacio en funció n de las diferencias que se establecen con y por el poder, permea a todos los á mbitos del há bitat humano, y

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tanto el espacio privado como el pú blico se llenan, por igual, de la vocació n demarcadora del poder.

De alguna manera, el organismo social necesita controlar las fuerzas que poseen sus individuos, reglamentando e institucionalizando los á mbitos de las disparidades que aparecen en el entramado de las relaciones de poder de su red social, disparidades que se vislumbran en funció n de las diferencias entre sus individuos: econó micas, de capacidades y conocimientos, é tnicas y lingü ıśticas, etarias y de gé nero. De ahı ́que Foucault (2010:19), declare que “uno podrı́a decir que las relaciones de poder han sido progresivamente gubernamentalizadas, es decir, elaboradas, racionalizadas y centralizadas en la forma de, o bajo los auspicios de instituciones del Estado.”

Lo anterior, es el marco que interesa proponer para que una de inició n del espacio pú blico no aparezca como vacıá de sustento vital, o mejor dicho, para comprender qué es lo que, en ú ltima instancia, anima desde la utilizació n hasta la apropiació n y, inalmente, la evolució n del espacio pú blico y del privado. Una de inició n enmarcada de esta manera, permitirıá situar al arte pú blico gestionado, es decir, la obra de arte pú blico introducida por y a travé s de los medios que el Estado administra y controla, no solamente para comprender el comportamiento que ahı ́se suscita, sino para asumir una postura ante las obras de arte pú blico.

Sin embargo, debe situarse que el espacio pú blico fı́sico, como lo vemos, transitamos y apropiamos actualmente, es só lo una de las consecuencias de la evolució n del Estado moderno.

Lo pú blico es, en té rminos polıt́icos, una esfera que abarca el conjunto heterogé neo de la sociedad y en la que los individuos visiblemente se expresan, se muestran, demuestran e intercambian, pero tambié n, lo que el Estado necesita o debiera

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transparentar o publicitar.

Un resumen del té rmino pú blico, de lo que este concepto puede signi icar, es planteado de manera clara y pedagó gica por Nora Rabotnikof en El Espacio Pú blico y la Democracia Moderna.

Rabotnikof (1997:16) deja expresado, en tres aspectos, las acepciones que dan cuerpo a la idea de la esfera que conforma lo pú blico y lo privado.

Dice: De manera general, podemos comenzar reconociendo que el par público-privado como categoría política ha mantenido “adheridos” al menos 3 sentidos básicos que no siempre se han referido a lo mismo: Lo público como lo que es de interés o de utilidad común, que atañe a lo colectivo, que concierne a la comunidad, y por ende a la autoridad de ella emanada, contra lo privado como aquello que se refiere a la utilidad y al 2 interés individual.

Lo que es visible y se desarrolla a la luz del día, lo manifiesto y ostensible contra aquello 3 que es secreto, reservado (…)

Lo que es de uso común, accesible a todos, abierto (…)4

De existir un equilibrio entre el par pú blico–privado, probablemente podrı́a observarse en una perspectiva supra histó rica. En la mayor parte de las sociedades en las que, al menos propagandıśticamente, primaba el primero, terminó cayendo bajo su propio peso. Por el contrario, algunos autores citados por Salcedo (2002:3), se quejan de la paulatina pé rdida de los espacios pú blicos en nuestras sociedades capitalistas, denominando espacios seudo-pú blicos a los nuevos comercios como el Mall y los grandes supermercados, en los que el origen de la mercancıá, de initivamente, ha quedado perdido. Por otra parte, aquellas murallas que cercaban y segregaban a las ciudades medievales, se multiplican ahora al interior de la ciudad misma, encerrando y segregando el territorio urbano en fraccionamientos o, incluso, en verdaderas ciudades privatizadas al interior. En su tesis de doctorado “Eswww.gestioncultural.org.mx ISSN: 2007-3321

pacio Privatizado”, José Refugio Rojas (2007:82) recoge los conceptos que nombran a estos con inamientos exclusivos en Españ a, Argentina y los Estados Unidos, ası ́como los diferentes “valores” que social y econó micamente han introducido en la gran esfera de la ciudad total.

Las acotaciones del espacio se establecen primero de acuerdo a la propiedad y, posteriormente, a su funció n. Los espacios pú blicos regulan su uso y circulació n a travé s de reglamentos en donde se de inen y restringen determinadas conductas, acciones y comportamientos. En el caso chileno, por ejemplo, una restricció n vigente exige solicitar la autorizació n de reuniones en plazas, calles y demá s lugares de uso pú blico. Para la solicitud, se debe de especi icar no solamente la individualizació n del solicitante, el objetivo del evento, el lugar, la calle, el recorrido -si corresponde-, la cantidad aproximada de participantes, sino, ademá s, el orador u oradores, si los hubiera, 5 y el lugar, en donde se instalará n é stos. Esta ley no só lo controla el uso del espacio pú blico, tambié n, de alguna manera propicia y amolda una conducta ante ese espacio, una manera por ası ́ decirlo, de apropiarse de é l y de vivirlo. Pero tambié n, al margen de leyes como é sta y las ordenanzas municipales que prohı́ben determinados 6 comportamientos, existe una conducta protocolizada, es decir, institucionalizada a travé s de lo que podrıá denominar idiosincrasias o caracteres de identidad, por la que el transeú nte o usuario debe guardar “el debido respeto” o “el debido comportamiento”. Asimismo, nuestra conducta en el espacio pú blico se ve afectada o modulada por la presencia o ausencia de ciertos elementos, como los dispositivos de vigilancia, por ejemplo, o de la misma “autoridad” uniformada, o por la condició n o arquitectura del espacio. El espacio pú blico intervenido por el arte, tambié n modi ica la conducta y crea reglas no totalmente institucionalizadas, pero sı ́ ceremoniales o protocolares, entendidas como la estandarizació n de un

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comportamiento aceptado y auto exigido socialmente.

Si se sigue la acepció n de lo pú blico establecida por Rabotnikof, como lo que es de interé s o de utilidad comú n, que atañ e a lo colectivo y que concierne a la comunidad, entonces una obra de arte, en el espacio pú blico, no la hace necesariamente y por eso mismo, arte pú blico; excepto por la segunda acepció n de lo pú blico como lo que es visible y expuesto. Que sea, en la primera acepció n, de interé s pú blico, una obra de arte, puede suceder a posteriori, cuando ya ha sido “aportada”, emplazada, o incrustada, y el usuario o transeú nte -pero sobre todo la comunidad en general y particularmente la comunidad cercana al espacio pú blico y que tiene un “recorrido” cotidiano de é ste- decide dar a la obra el valor de apropiació n ciudadana, integrando de alguna manera su “valor” para sı ́ y su comunidad. Se asume que la obra de arte llega al espacio pú blico con carta de recomendació n o de legitimació n (por vıás de un concurso, por ejemplo). Sin embargo, un cambio del comportamiento en el espacio pú blico, tambié n, quedará impuesto con la presencia de la obra: un cambio en la circulació n por el espacio mismo, posiblemente un cambio de actitud en la medida de la dominació n de la obra, y la obligació n de la pertenencia y el resguardo de ella, por parte de la ciudadanıá. Se impone, de esta manera, una nueva obligació n cıv́ica que no existıá antes de la presencia de la obra de arte, probablemente una pé rdida del derecho o del poder ciudadano, a favor de la obra, que pide ahora resguardo y protecció n.

El espacio pú blico es la estampa del Estado.

Es en buena medida, el marco de su poder, y junto con las fachadas de los espacios privados, conforman y van conformando las arquitecturas del poder. Adentro y afuera de las fachadas pú blicas y privadas del poder, el arte colabora en su le-

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gitimació n. Pero en la esfera pú blica, en el espacio pú blico, fıśico, propiamente, el arte deviene muchas veces en instrumento polıt́ico. 7 ¿Có mo es8 capamos de esta instrumentalizació n? ¿Es posible crear y producir al margen de ella? ¿Cuá nto le debe nuestra producció n o nuestra expresió n artıśtica a esa instrumentalizació n? Al llegar al planteamiento de estas interrogantes, ya sea a travé s de una re lexió n propia o por un cuestionamiento de terceros, las enfrentamos con nuestra talega é tica e ideoló gica y elaboramos un discurso apropiadamente justi icativo, y sea cual sea la postura, no dejará de ser deliberada y asumida. En “El Sujeto y el Poder”, Michel Foucault (2010:16) sostiene que “el poder solamente se puede ejercer sobre sujetos libres, y solamente en tanto ellos sean libres” porque, “en todo caso, vivir en sociedad es vivir de tal modo que la acció n sobre las acciones de los otros sea posible -y de hecho ası ́sucede. Una sociedad sin relaciones de poder só lo puede ser una abstracció n.” Entiendo, entonces, que el ejercicio del poder serıá nuestro há bito social, la precondició n de estar incluido.

Finalmente, para aclarar y no confundir, no se legitima y no podrıá ser legitimada la supresió n del individuo, no se legitima el crimen ni la cancelació n de los derechos. Asimismo, la resistencia y la lucha son inherentes a la trama que forma el poder en todos los niveles de nuestro organismo social.

Ubicada en este contexto, y, tambié n, en la conceptualizació n del espacio pú blico entendido, por un lado, como aquello de utilidad comú n, y, por otro, como aquello que es visible, la obra de arte pú blico no se integra sino que, tambié n, se apropia de é ste. Es una “presencia” que absorbe o reclama un derecho ya no solamente de permanencia, sino la de un ente adoptivo, ahı,́ en el lugar en donde se representan, se expresan, se con lictú a y se armoniza la diversidad de gustos, de apreciaciones y de actitudes. Que este organismo emocional, que se hace en el espacio pú -

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blico, adopte a la obra, será en la medida en la que de é sta no emane primero una contradicció n importante hacia el espacio imaginado, que serıá el espacio deseado, preconstruido y construido en el imaginario de los individuos, y segundo, hacia el espacio propiamente usado, en la medida en que esa “presencia” no entorpezca, no coarte o no inhiba el desarrollo de las convivencias y de las expresiones. Esta re lexió n prescinde de la necesidad del juicio esté tico de la obra de arte pú blico, pues este juicio es solamente uno de los ejercicios del proceso que en el espacio pú blico desarrollan particulares y muy determinados usuarios. Pero está visto que tampoco es prescindible un buen juicio o valoració n esté tica para que se proteja a sı ́misma una obra de arte, porque me parece sensato pensar y aceptar que la apropiació n del espacio por una obra -conjuntamente con la demanda y exigencia de aceptarla y, sucesivamente, la demanda de protecció n que supone esta apropiació n- no pueda resultar violenta para un sector, una minorıá o incluso para un solo individuo.

Al asumir esta condició n de imposició n de una obra de arte pú blico, y asumir tambié n, la imposició n de sumisió n al arte en general, especı-́ icamente el arte que se presenta con sello institucional del Estado, es posible, desde la perspectiva del creador, alcanzar a liberarse de la obra, a dejarla atrá s y abandonarla completamente a su suerte, pues esa obra, instalada o plantada fuera del resguardo privado, deberá asumir, de igual forma, ese papel que se propone de “Ente” 9 individualizado y poseso no solamente del espacio, sino de posibles simbolismos y signi icantes que, junto a los valores esté ticos, siempre se pueden abrir en el azar de los intercambios donde transcurre principalmente, eso, el azar. Fuera de los recintos pú blicos cerrados: escuelas, universidades, ministerios, los museos mismos, la obra pú blica se pueden abrir en el azar de los intercambios donde transcurre principalmente, eso,

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el azar. Fuera de los recintos pú blicos cerrados: escuelas, universidades, ministerios, los museos mismos, la obra pú blica se encuentra a la intemperie, expuesta no solamente a los elementos o el vandalismo, sino al acto, legıt́imo o no, de reclamar el espacio y de marcar territorio.

Lo que se trata de buscar a travé s de esta relexió n acerca del espacio y la obra de arte pú blico, es una respuesta a la cuestió n bá sica de la responsabilidad del artista ante esos espacios que son intervenidos y, por supuesto, las obras que son inanciadas, inauguradas e instauradas como pú blicas. Dos responsabilidades, entonces, esenciales de esclarecer conceptualmente: por un lado, el espacio y, por otro, la obra misma. Vistos desde una primera de inició n del espacio pú blico, elemental y obvia, y de acepció n jurıd ́ ica que se remite a la propiedad o titularidad del Estado sobre el espacio pú blico, serıá la de inició n absoluta y có moda para desprenderse de toda responsabilidad. La delimitació n de obra pú blica que aquı ́ se ha establecido, y que se re iere ú nicamente a la obra de arte pú blico convocada pú blicamente o inanciada por el Estado a travé s de la postulació n de proyectos autogestionados, pareciera concluir tá citamente que efectivamente serıá el Estado el responsable ya no solamente de la elecció n en el proceso de sentenciar un ganador, pero tambié n, en lo que respecta en asumir la responsabilidad del impacto de la obra y su destino. La actitud por parte del artista, de asumirse al margen de la responsabilidad con el espacio pú blico, es una actitud un tanto perezosa intelectualmente, pero absolutamente oportunista por otra parte. Llevar la “ganancia” de su trayectoria artıśtica a la comodidad, de ser elegido por una burocracia esté tica que despacha, en su atribució n y poder institucional, obras de arte como “aportes” culturales pero que asumen una legitimizació n incuestionable para imponer imá genes en un espacio que, de acuerdo con Manuel Delgado y Daniel Malet (2011:58), puede ser vi-

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sto y entendido como “espacio social”, “espacio comú n”, “espacio colectivo” y “espacio compartido”, contradice e irrumpe sobre la diversidad y se impone ante ella. Propongo, siguiendo el juego de de iniciones anteriores, otro juego posible para la obra de arte pú blico, como “obra de arte impuesto”, “obra de arte consensuado”, obra de arte impugnado”, “obra de arte obsoleto”, etc.

La solució n, que es a donde se trata de llegar en esta re lexió n, parte por el abandono de la arrogancia del arte, y termina con el reconocimiento de que la obra de arte no es un “Ente” con derecho propio, sino que es só lo un objeto cuyo “soplo” simbó lico ú nicamente le puede ser despertado por otros.

Conclusión El espacio pú blico es un complejo territorial cuyo equilibrio -su ecologıá- depende del aprendizaje que tienen las fuerzas que intervienen e interactú an en é l para poder convivir.

No deberıá existir, como en la biologıá, el equilibrio ecoló gico basado en la competencia para la autorregulació n de su població n, en donde las especies, con el medio ambiente, dependen unas de otras para subsistir. Arriesgarse a proponer una ecologıá del espacio pú blico es, tambié n, arriesgarse a plantear que el equilibrio de é ste se sustenta en la educació n para la convivencia, en la tolerancia de los individuos, solos o agrupados; y llegar a la conclusió n de que la obra de arte puede representar, y no pocas veces lo hace, una intromisió n o apropiació n del espacio pú blico, una agresió n, como lo son todas las imposiciones, pero que llega y se impone para ello amparado en el poder.

Al comprometer bajo esta condició n y perspectiva conceptual el espacio pú blico, se aventura a decir que la obra de arte no adquiere el cará cter pú blico tan só lo por estar expuesta y visible, pues requiere, como expresa Rabotnikof en

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la segunda acepció n, adquirir un interé s comú n, que sea asumido o apropiado por quienes “realizan” el espacio pú blico con su trá nsito, su uso, su apropiació n cotidiana o esporá dica; y por quienes lo convierten en lugar de ejercicio de su ciudadanıá.

1: También, ahí mismo, Salcedo (10) apunta: “Foucault de iende la idea de que el ejercicio del poder es, en última instancia, la motivación de la acción humana, y por ende su ejercicio no está con inado al Estado, sino que permea a todas las demás instituciones sociales: escuela, familia, etc.”

2: Rabotnikof detalla que de este sentido se derivará la distinción entre derecho público y derecho privado, y las dicotomías “derivadas”: sociedad política y sociedad doméstica, ley “pública” (comillas de la autora) y contrato privado. De este sentido del término, dice Rabotnikof, es como “público” se hace sinónimo de “estatal”.

3: También, como se suele decir: “a la luz pública,” “balconear” como se expresa en México, “funar” como se dice en Chile. Al respecto, de este segundo sentido algunos autores quieren distinguir el espacio público del privado como espacio profano contra espacio sagrado: http://www.unalmed.edu.co/~paisaje/doc4/c oncep.htm 4: La “disponibilidad” podría no ser accesible para todos, contradiciendo, entonces, su condición pública. Por esta razón, Rabotnikof señala por qué a partir de este tercer sentido, el par público-privado se relaciona con el de inclusión-exclusión.

5: Decreto Supremo 1086, del Ministerio del Interior de Chile, promulgado el 15 de septiembre de 1983.

6: Diversos ejemplos, absurdos e irracionales, del control del uso y comportamiento del espacio público se han decretado a través de bandos u ordenanzas municipales, cuando no constitucionales, y que redundan en la criminalización de actos como besar, mendigar, repartir octavillas, etc.

7: Sin titubear, Juan Acha (2002:46) declara: “La de inición más veraz de las políticas culturales la dan hoy los países socialistas y a ella nos atenemos (…) Se trata del uso que con ines políticos hace y debe hacer el Estado de la cultura (…)”

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8: Qué tanto, o en qué excepciones el arte, o más propiamente, el artista puede escapar de esta instrumentalización del poder, es una interrogante que exige otro estudio. Más aún interesante, si consideramos a las expresiones artísticas que se muestran contestatarias o independientes del poder, pero que pertenecen al juego del poder en tanto que se suman a la diversidad tolerada por el Estado. Sin embargo, cuando han sido suspendidas cláusulas de derechos fundamentales de una Constitución, como es el caso de un Estado de excepción, se demuestra que ahí, solamente es el poder ciudadano quien le puede otorgar legitimidad, y justamente de quien tiene “encerrado” o le ha cerrado el espacio de la esfera pública.

9: Ente, como aquello que es, en cualquiera de los signi icados existenciales de ser. Diccionario de Filoso ía (1974).

http://redalyc.uaemex.mx Semblanza curricular Luis Gastelum Collantes: Licenciado en Diseñ o por la Universidad Autó noma Metropolitana (1986) y maestro en Artes Visuales por la Academia de San Carlos de la UNAM (2013). Ha gestionado y obtenido en ocho ocasiones inanciamiento para sus obras a travé s del Fondo Nacional para el desarrollo Cultural y las Artes (FONDART) del Gobierno de Chile, ası ́como auto-gestionado los permisos para la intervenció n de los espacios con obras pú blicas en Chile. Ha obtenido inanciamientos (2001, 2010 y 2011) del Gobierno Regional de Coquimbo a travé s de su Fondo de Cultura. Participó en la construcció n del espacio escultó rico del Parque por la Paz, ex Villa Grimaldi, en Santiago de Chile. Ejerció como diseñ ador para el Sindicato de Trabajadores Acadé micos de Chapingo (1984-88); en el Claustro de Sor Juana (1991); para la revista Casa del Tiempo de la UAM (1992-1993). Actualmente, desarrolla un proyecto obtenido del FONDART (Chile).

Bibliogra ía ACHA, Juan. (2002). Introducció n a la creatividad artıśtica. Mé xico: Trillas.

DICCIONARIO de Filosofı́ a , (1974). Nicola Abbagnano. Mé xico: Fondo de Cultura Econó mica.

FOUCAULT, M. (1976). Microfıśica del Poder. Madrid: La Piqueta.

DELGADO, M. y Malet, D. (2011). El Espacio pú blico como ideologıá. URBAN-DOC-1. Universidad de Barcelona, Institut Catalá d´Antropologia. Recuperado de: http://www.fepsu.es/docs/urbandocs/URBANDOC1.pdf [12 de junio de 2012].

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Audiencias y estrategias de convocatoria en Festivales de cine nacional Pro: Tobías Palma, Pablo Alvarado, Íñigo García

Resumen: Este estudio sobre audiencias en festivales de cine en Chile, establece cuatro categorıás analı́ticas de audiencia, segú n há bitos de consumo: reales, transitorias, potenciales y especı́ icas. Con base a una metodologıá mixta – entrevistas en profundidad, encuesta y observació n participante en 6 festivales de cine – se arrojaron conclusiones sobre todo los actos del sector audiovisual: sector pú blico, industrias, realizadores, distribuidores, festivales y audiencias. Los resultados dan cuenta de la falta de un proyecto transversal al sector, donde se observan casos de poco conocimiento de sus audiencias y otros con mayor cercanıá al pú blico-Abstracto.

Palabras y/o conceptos claves: Política Pública, Industria Audiovisual, Audiencias, Estrategias de Convocatoria, Festivales de Cine.

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Introducción La producció n, distribució n y la cantidad de espectadores del cine en Chile, ha aumentado considerablemente en la ú ltima dé cada. Se puede apreciar a simple vista, aunque tambié n está avalado por los nú meros que se observan en los informes anuales de la CAEM (Cá mara de Exhibidores Multisala en Chile) y en las Encuestas de Participació n y Consumo en la Cultura del CNCA. Es, quizá s, este mismo crecimiento el que genera una serie de preguntas a las que, por distintas razones, en un principio era difıćil responder, algunas de las cuales han motivado la realizació n de la investigació n que ahora presentamos: El ya mencionado crecimiento de la oferta y de la demanda cinematográ ica, acompañ ado del aumento en la cantidad y alcance territorial de los festivales de cine, todo ello, re lejado en el alza de las audiencias de cine, las que, como tiende a ocurrir con las Audiencias de todas las expresiones artıśticas, no han sido estudiadas en detalle, no habiendo en Chile sustento acadé mico ni teó rico sobre desarrollo y formació n de la audiencias en general, ni sobre la relació n entre los festivales de cine y su pú blico.

En este contexto, esta investigació n se propuso como principal objetivo: Conocer, caracterizar y analizar los tipos de audiencia- reales, transitorias y potenciales- y las estrategias de convocatoria de festivales de cine en Chile, y como objetivos especı́ icos: - Identi icar las principales caracterıśticas y pautas de consumo de las audiencias reales, transitorias y potenciales de festivales de cine en Chile.

- Caracterizar y comparar los per iles de audiencia real, transitoria y potencial.

- Conocer y caracterizar las estrategias de convocatoria de audiencias.

- Comparar las estrategias de convocatoria de cada festival. www.gestioncultural.org.mx ISSN: 2007-3321

- Generar recomendaciones que contribuyan al desarrollo e incremento de audiencias de festivales de cine en Chile, con el in de aportar al desarrollo de la industria audiovisual de nuestro paıś.

El estudio fue de naturaleza exploratoriadescriptiva, con metodologıá mixta, basado en 480 encuestas (té cnica cuantitativa), aplicadas a distintos espectadores de cine, tanto en festivales como en salas comerciales, y una fase cualitativa que constó de 19 observaciones en terreno, má s 32 entrevistas en profundidad, realizadas a Expertos en audiencias, gestió n y consumo cultural (11), Organizadores de festivales de cine (11) y Autoridades pú blicas en cultura (10), conformando ası ́tres per iles de entrevistados con enfoques distintos, pero complementarios sobre el tema.

La investigació n se concentró en los 6 festivales de cine má s importantes de nuestro paıś, basá ndonos en los criterios de trayectoria, diversidad socio-territorial, masividad de pú blico, diversidad y tipo de programació n, trascendencia internacional y su voluntad industrial. Los festivales fueron observados en sus versiones del añ o 2013, y é stos fueron el Festival Internacional de Documentales de Santiago FIDOCS, Santiago Festival Internacional de Cine SANFIC, Festival Internacional de Cine de Valdivia FICVALDIVIA, Festival Internacional de Cine de Viñ a del Mar FICVINA, Festival de CINE//B y El Festival Internacional de Cine y Documental Musical INEDIT.El aná lisis del estudio integró la informació n obtenida de ambas fases, cualitativa y cuantitativa. Una propuesta surgida para el aná lisis fue la operacionalizació n del concepto de audiencias, principalmente debido a la falta de una herramienta o conceptualizació n previa que nos permitiese administrar las categorıás de acuerdo a los há bitos de las audiencias. Para ello, el

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criterio empleado fue una relació n entre el nú mero de asistencias a festivales de cine en el ú ltimo añ o, en conjunto con la cantidad de pelıćulas vistas (o que planeaban ver al momento de ser encuestados) en un determinado festival. En un principio, se formularon só lo tres categorıás, sin embargo, durante el aná lisis surgió la necesidad de agrupar un sector de la muestra en una cuarta categorıá (audiencias especı́ icas) por la particularidad de sus há bitos en relació n a la propuesta inicial.

De esta manera, las categorıás empleadas y sus de iniciones fueron: - Audiencias potenciales: Pú blico asistente a salas de cine comercial (multisalas) al momento de realizació n de los festivales de cine.

- Audiencias transitorias: Pú blico de festivales con asistencia discontinua o baja a otros festivales de cine (entre 1 y 2 durante los ú ltimos 12 meses) y con baja cantidad de pelıćulas vistas o programadas para ver (entre 1 y 3 pelıćulas).

- Audiencias reales: Pú blico de festivales con alta asistencia a festivales de cine (a partir de 3 y hasta 6 o má s durante los ú ltimos doce meses).

- Audiencias especı́ icas: Pú blico exclusivo de un festival de cine, y con alta cantidad de pelıćulas vistas o programadas para ver (entre 4 y 10 pelıćulas o má s).

Este artıćulo presenta, principalmente, los resultados y conclusiones obtenidos del estudio, administrados a partir de las tres dimensiones en las que se concentró el aná lisis, mismas que permiten abordar el tema desde distintos y complementarios á ngulos: - P o l ı́ t i c a p ú b l i c a y f o r m a c i ó n d e audiencias.

- H á b i t o s d e c o n s u m o e i n d u s t r i a audiovisual.

- Tipos de audiencias y estrategias de

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convocatoria en festivales de cine.

El marco de las políticas públicas para la formación de audiencias Los temas de formació n, desarrollo y estudio de Audiencias Culturales son incipientes en el paıś, por lo que ha sido considerado, recié ntemente, só lo por la polıt́ica y la legislació n nacional. Por tal razó n, carece todavıá, de una estrategia integral, continua y/o permanente centrá ndose, principalmente, en el subsidio a iniciativas particulares a travé s de concursos pú blicos (Fondos de Cultura) que es la principal polıt́ica de cultura.

Lo referido, especı́ icamente, a la formació n de audiencias de cine en la polıt́ica pú blica de nuestro paıś, es bastante poco. Lo cual, es comú n a todas las artes. Sin embargo, en el sector cinematográ ico se puede observar varios factores que ayudarıán a entender este rezago, que se interrelacionan y que vislumbrarıán otros problemas del sector, má s allá de la polıt́ica pú blica.

En primer lugar, la evolució n de la propia polıt́ica pú blica, que se ha concentrado, desde la é poca post dictadura, en incentivar la creació n artıśtica y que hoy se ve enfrentada a superar los problemas del acceso, para los cuales, no tiene herramientas generadas previamente, ni teó ricas, ni prá cticas. Lo anterior, en la opinió n de varios de los entrevistados de este estudio, incluidos representantes de organismos pú blicos vinculados a la cultura, se debe a que el diseñ o de las polıt́icas para este sector responde a las urgencias de la contingencia y no a una programació n a largo plazo.

En ese sentido, dichas polı́ticas habrı́an evolucionado de la primera necesidad de fomentar la creació n, luego la profesionalizació n y, actualmente, los accesos y la formació n de audiencias, en la medida en que cada tema comenzó a tomar relevancia en el desarrollo de una potencial industria cultural.

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En segundo lugar y vinculado a lo anterior, la ausencia de una masa crıt́ica de profesionales e investigadores que entreguen un diagnó stico y propuestas para fortalecer al sector en su conjunto, lo cual se traduce en una insu iciencia de estudios e investigaciones que aborden la formació n de audiencias, en cualquiera de sus dimensiones.

En tercer lugar, la carencia de una polıt́ica, articulació n y/o proyecto intersectorial capaz de coordinar al CNCA y al Ministerio de Educació n MINEDUC, como al resto de los actores que no pertenecen al á mbito pú blico. Si bien en la polıt́ica cultural presentada para el lustro 2011-2016 se busca “impulsar el diá logo y la relació n entre diferentes instituciones gubernamentales relevantes para la cultura que generen acciones en favor de la participació n artıśtico-cultural” (CNCA, 2011), la percepció n al respecto es que ese diá logo só lo se establece con las instituciones má s cercanas al Consejo como la Direcció n de Bibliotecas, Archivos y Museos DIBAM, o el Consejo de Monumentos Nacionales, pero con escasa y, muchas veces, obstaculizada coordinació n con otros ministerios.

Hay consenso en que la formació n en audiencias debe ser abordada desde los primeros añ os de enseñ anza escolar. En ese sentido, puede constituirse en un recurso de apoyo para la impartició n de las diferentes disciplinas que componen la enseñ anza pre-escolar y escolar, lo que requerirıá de un proyecto coordinado entre CNCA y MINEDUC. Sin embargo, ese proyecto no se estarıá ejecutando.

La percepció n tanto de actores pú blicos como privados, es que se trata de un tema carente de continuidad y que se trabaja só lo a travé s de los fondos concursables, subyugá ndose a un modelo que algunos entrevistados de inen como “tallerismo”, que se caracteriza por la discontinuidad en las iniciativas implementadas, al ser

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muy individualizadas, desconectadas y de poca extensió n en el tiempo (dada la necesidad de postular a fondos concursables añ o con añ o).

A travé s de la entrega de subsidios, pero sin una orientació n clara y en ausencia de una plani icació n por parte de la polıt́ica estatal. Ello responde a la idea de que el Estado no busca imponer una ideologıá cultural, sino “dotar de instrumentos idó neos a las personas para fortalecer sus valores, comprender el mundo en el que viven, asumirlo y participar de los cambios” (CNCA, 2005), entregando a la ciudadanıá la capacidad de determinar sus propios há bitos de consumo cultural y, en consecuencia, conformar su propia identidad cultural (YUDICE & MILLER, 2004; ORTIZ, 1998), aunque, por otro lado, protegiendo y preservando el patrimonio cultural existente (CNCA, 2011).

Los festivales de cine, por su lado, han aportado a la formació n de audiencias, facilitando el acceso a un cine que, en general, di iere de la cartelera tradicional de las salas de cine, pero este resultado no ha sido el fruto de un objetivo buscado por sus organizadores, y mucho menos de un lineamiento polıt́ico.

Consumo Cultural, Audiencias e Industria Cinematográ ica en Chile Si las audiencias son el conjunto de personas que consumen determinado bien cultural, ya sea de forma presencial, privada, gratuita o pagada (PALMA, 2011) y el desarrollo de audiencias se entiende como un “conjunto de decisiones asumidas formalmente para incrementar el nú mero de receptores activos de los mensajes artıśticos” (NAVARRO, 2005), podemos entender, tambié n, que la formació n de audiencias consistirıá en la capacidad de incentivar y, virtualmente, crear há bitos de consumo cultural en las personas.

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La gran relevancia de la formació n de au-

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diencias en té rminos de desarrollo social se traduce en la importancia de generar una identidad comú n en torno a un relato colectivo, relato que se plasmarıá en la creació n artıśtica (YUDICE & MILLER). Asimismo, si los ciudadanos tenemos la capacidad de construir nuestra propia identidad a travé s del consumo cultural (GARCIA CANCLINI, 1995), la formació n de audiencias implicarıá la construcció n de una identidad colectiva a travé s de la relació n entre la generació n de contenidos artıśticos, el relato y quienes los consumen, las audiencias, entendiendo tambié n como consumo el acto de recibir sensorialmente un bien artıśtico, sea a travé s de un intercambio monetario o no. De lo ú ltimo, resulta que en nuestro paıś se busca con particular fuerza impulsar la industria cultural (CNCA, 2011) y, por lo tanto, incentivar la valoració n econó mica de los bienes culturales (NAVARRO); resulta imposible desconocer que las vıás de transmisió n, adquisició n y apreciació n de estos bienes son considerablemente má s variadas.

En ese sentido, el in má s deseable serıá la con iguració n de una ciudadanıá cultural, fundamentada en “la capacidad y el interé s de las personas, organizaciones sociales y de la sociedad civil, por asumir acciones concretas en los campos de la creació n artıśtica, de la producció n y difusió n de objetos culturales y de la preservació n y buen uso del patrimonio” (HENRIQUEZ MOYA en ANTOINE, 2009), una lectura en la que la participació n se produce tanto en la esfera civil como en la meramente econó mica. a) Sobre Audiencias y Consumo Si bien el cine, en general, posee una audiencia bastante consolidada y que reconoce formar parte de los ritos de participació n en el cine (CAEM, 2012), de acuerdo a lo observado, serıá una audiencia con una participació n super lua, sin posiciones crıt́icas respecto de los contenidos que comprenden la oferta y que se conforma con

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lo que encuentra. Só lo una pequeñ a parte de esa audiencia va en busca de mayor diversidad en la oferta. Ese porcentaje buscarıá en festivales y otros medios de difusió n.

Por lo demá s, los há bitos de consumo de esta audiencia serıán, en todo caso, inconsistentes; si bien, asiste con regularidad a las salas de cine, lo hace sin conocimiento de la oferta – la programació n o el objeto cinematográ ico, es decir, las pelıćulas que va a ver –, ni tampoco se mani iesta crıt́icamente al respecto. Por otro lado, no existen canales de comunicació n que faciliten esa respuesta crıt́ica por parte de la audiencia.

La audiencia de cine es una audiencia multiformato, esto es, consume y aprecia el objeto – las pelıćulas – a travé s de distintas vıás, que hoy incluyen televisió n, internet, formatos caseros (DVDs, por ejemplo) y, por supuesto, el cine en salas. Es muy notable el crecimiento cuantitativo de la audiencia cinematográ ica que valora el formato tradicional en las salas de cine, a pesar del aumento de posibilidades tecnoló gicas que, ademá s, son a menor costo. Esto se mani iesta en que, añ o con añ o, el nú mero de asistentes a las salas crece.

Sin embargo, aú n estamos lejos del ideal en el promedio per cá pita de visitas anuales al cine; mientras que en Españ a es de algo má s de 2 y en EEUU supera las 4, en Chile, recié n el añ o 2011, se superó el 1 (CAEM, 2012).

La distribució n cinematográ ica en Chile se divide en dos á mbitos: Salas comerciales o circuito comercial y Festivales de Cine y Cine Clubes.

Ambos á mbitos tienen poco en comú n, salvo la misma audiencia, y comparten pocas estrategias de difusió n y convocatoria. Existe la prenoció n de que se tratan de audiencias distintas y disociadas, lo que estarıá fundamentado en que un segmento importante de la audiencia de salas comerciales conoce poco o nada sobre festivales de cine, por lo que no asiste a ellos.

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Gráfico 1: ¿En los úl mos 3 meses, cuánto dinero des naste para comprar tus entradas al cine?

Fuente: Elaboración propia con base a los resultados de la inves gación.

Gráfico 2 : Por tramo etario. En los úl mos 12 meses,¿con qué frecuencia has asis do a salas de cine?

Fuente: Elaboración propia con base a los resultados de la inves gación

Gráfico 3: Audiencia de Salas Comerciales. En los úl mos 12 meses, ¿a cuántos fes vales acudiste?

Fuente: Elaboración propia con base a los resultados de la inves gación

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Por otro lado, se observa que la audiencia de festivales es de doble militancia, ya que tambié n asiste a las salas comerciales. Es una audiencia má s compleja y con há bitos de consumo má s exigentes, pero se mueve con libertad entre ambos á mbitos, puesto que disfruta de ambos tipos de programació n.

La existencia de esta audiencia doble-militante nos parece particularmente importante para formar puentes entre ambas esferas de difusió n – salas comerciales y festivales –, entendiendo que el primer punto en comú n es que esta audiencia es una gran consumidora de cine en general. Creemos que es posible diseñ ar estrategias de convocatoria para audiencias má s amplias, si es que se identi ican los puntos comunes entre esta audiencia de doble militancia – que asiste tanto a festivales como a salas comerciales – y la audiencia que só lo asiste a salas comerciales.

Lo anterior, es particularmente interesante e importante si consideramos y entendemos que las Audiencias, en su conformació n como sujetos colectivos, poseen ciertas caracterıśticas particulares que las diferencian de la masa o la muchedumbre, cuyo comportamiento obedece a impulsos del momento y a ciertas condiciones espaciales (ORTIZ). Las Audiencias son conscientes de sus motivaciones y se comportan de acuerdo a ellas, son conformadas por varios sujetos aunque é stos no se conozcan o ni siquiera se encuentren en la misma ciudad (puesto que lo que comparten es su estım ́ ulo) y quizá s, lo má s interesante, cada auditor puede integrar simultá neamente varias audiencias, sin abandonar la audiencia original (PALMA). En ese sentido, el traslado de una audiencia de salas comerciales a los festivales y viceversa, serıá teó ricamente posible, ası ́ como incluso crear nuevos espacios para nuevas audiencias que complementen las ya existentes.

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b) Sobre la Industria Cinematográ ica Como se mencionó en el capıt́ulo anterior, el sector audiovisual carece de un proyecto que uniique a los distintos actores alrededor del desarrollo, no só lo del trabajo con audiencias, sino de todas las variables de la cadena de producció n cinematográ ica.

Ello se mani iesta, por ejemplo, en la escisió n entre festivales y salas comerciales en cuanto a contenidos, estrategias de convocatoria y otras variables, por ejemplo, la cabida de cine nacional dentro de la oferta programá tica.

La carencia de este proyecto – que puede traducirse en una articulació n o una polıt́ica determinada, capaz de ijar objetivos y metas comunes a todo el sector – se mani iesta de muchas otras formas, como la falta de polıt́icas pú blicas efectivas a mediano y largo plazo, la falta de coordinació n real entre el sector pú blico y el privado, o la carencia de un proyecto que involucre la alfabetizació n y apreciació n audiovisual con el sector educacional.

Especı́ icamente sobre las audiencias, la industria en general no tiene conocimiento sobre sus caracterıśticas, há bitos y demandas especı-́ icas, por lo tanto, tambié n carece de estrategias para acercarse a ellas y mejorar su relació n con los consumidores de cine. Si bien, las audiencias de cine han aumentado añ o con añ o, no se conocen sus grados de idelizació n, ni su composició n, y da la sensació n de que, al menos en cuanto a salas comerciales, tampoco hay interé s en hacerlo.

La principal consecuencia de ello, es la evidente pobreza en la programació n de las salas comerciales, limitada casi, exclusivamente, a pelıćulas de la gran industria hollywoodense - alrededor de un 70% de los estrenos, que concentran má s de un 90% de los asistentes (CAEM, 2013) – y, principalmente para pú blico familiar, con una

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cantidad reducida de ilmes - alrededor de 20 cada semana, considerando un promedio aproximado de 3,5 estrenos semanales (CAEM, 2013) - para má s de 320 salas comerciales en todo el paıś.

Si bien, se está n utilizando cada vez má s herramientas industriales, sobre todo en difusió n, la falta de este proyecto sectorial impide que dichas herramientas se ejecuten con el é xito deseado. El principal ejemplo de ello, es la gran cantidad de problemas que tienen las pelıćulas chilenas para convocar má s pú blico, a pesar de que los estrenos nacionales aumentan añ o con añ o, mientras la asistencia al cine crece de forma constante. Mayor re lejo de lo anterior, es que las pelı-́ culas chilenas má s vistas son, y por mucho, aquellas con mayor inversió n en marketing, promoció n y difusió n, como “Kramer” o “Violeta se fue a los cielos”, entre los ejemplos má s evidentes (CAEM, 2011 y 2012). Ello se aprecia tambié n, en la falta de una categorizació n má s ina del cine chileno, que permita a las audiencias tener una mejor percepció n de las pelıćulas como objetos particulares y no só lo por su denominació n de origen.

La separació n entre audiencia comercial y audiencia de festivales se debe, principalmente, a que la industria está escindida en cuanto a la administració n de contenidos. Las pelıćulas exhibidas en festivales rara vez se estrenan en salas comerciales y viceversa. Si bien, los festivales son un tremendo complemento a la diversidad de contenidos cinematográ icos en Chile, en la situació n actual, esta divisió n tiende má s a separar a las audiencias que a ofrecer alternativas, puesto que la audiencia que busca esas alternativas – aquella de doble militancia – es aú n muy pequeñ a.

Ello se vincula a la falta de este proyecto sectorial que permita diseñ ar y administrar estrategias de convocatoria que faciliten y promuevan tanto el cruce de contenidos como de audiencias

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entre distribució n comercial y festivales de cine.

La carencia de este proyecto comú n tendrıá como consecuencia la desconcentració n de una identidad cinematográ ica chilena, que no se darıá, no por la falta de creació n, sino de vinculació n de los receptores con la creació n. Es decir, la falta de creació n de una audiencia de cine formada, que permita consagrar tanto a la industria como la identidad de la misma, como ha ocurrido en otros lugares del mundo cuando se han logrado acuerdos sectoriales de este tipo (YUDICE Y MILLER).

Tipos de audiencias y estrategias de convocatoria en festivales de cine Los principales per iles o tipos ideales de pú blico que asisten a festivales son “ciné ilos”, “estudiantes” y personas vinculadas a la “industria audiovisual”. En general, se trata de un pú blico joven y con altos niveles de capital cultural. Existe, ademá s, la prenoció n de que prioritariamente es una audiencia real, cautiva y homogé nea que participa de forma constante del circuito de festivales de cine. Sin embargo, al contrastar estas nociones con los resultados de las encuestas, se observa que, si bien, efectivamente predomina porcentualmente la audiencia real, aledañ a a é sta se encuentran tambié n, en porcentajes importantes la audiencia especı́ ica y la audiencia transitoria.

Esta separació n por tipos de audiencias (subgrupos distintos entre sı,́ pero homogé neos en su interior) dentro de la audiencia de festivales, evidencia que en su conjunto no se trata de una audiencia tan cohesionada y homogé nea como tienden a pensar los entrevistados, sino que es diversa y compleja, que por lo demá s, mani iesta diferentes tendencias en tanto predominio de uno u otro tipo de audiencia, dependiendo del festival del cual se trate.

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Gráfico 4: Tipos de audiencia en Fes vales Fuente: Elaboración propia con base a los resultados de la inves gación.

Gráfico 5: Tipos de audiencia por Fes val.

Fuente: Elaboración propia con base a los resultados de la inves gación.

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Respecto de las estrategias de convocatoria, se constata que, en general, se trata de un tema nuevo y desconocido tanto para expertos en audiencias, gestió n y consumo cultural, como para autoridades pú blicas en cultura y organizadores de festivales. En congruencia con la vaga noció n que existe sobre el concepto, se considera que en su mayorıá, los festivales de cine estudiados no tienen de inida de forma consciente cuá les son sus estrategias de convocatoria, pese a que de todas formas las implementen.

Al examinar las estrategias de convocatoria que efectú an los festivales, es posible hacer separaciones analıt́icas y distinguirlas segú n se asocien a la “curatorıá, programació n (cartelera) o lı-́ nea editorial (generalistas o especializados)”; “la presencia de actividades extra fıĺmicas (charlas, talleres, etc.)”; “la accesibilidad econó mica” y “la difusió n mediá tica”.

Ya sea porque congregan audiencias forá neas o propias a la localidad de realizació n, se considera que los festivales efectuados en regiones se distinguen de los capitalinos, de forma tal que el lugar de realizació n se constituye como una estrategia de convocatoria, a diferencia de los segundos. Asimismo, otro factor que tambié n funciona como importante estrategia de convocatoria, para el caso de algunos festivales, es la trayectoria, lo cual evidentemente depende del tiempo de existencia que é ste tenga. Si bien, ambos aspectos, localizació n y trayectoria, está n dados de antemano en cada nueva edició n de los festivales, é stos deben ser constantemente concientizados por los organizadores, ya que no son garantıás de convocatoria en sı ́ mismos, y requieren de un adecuado trabajo.

Los festivales investigados se distinguen unos de otros tanto a nivel de estrategias de convocatoria como de tipos de audiencias a las que congregan, de forma tal que dependiendo del festival del cual se trate, es posible observar mayor o

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menor coherencia entre ambos aspectos.

Hay coherencia entre los tipos de audiencia y las estrategias de convocatoria declaradas por los organizadores de los festivales, en el caso de todos los festivales estudiados, exceptuando el FICVALDIVIA. Hay coherencia entre los tipos de audiencia y la imagen proyectada por los festivales segú n la visió n de los expertos y las autoridades, en el caso de todos los festivales investigados, exceptuando FIDOCS. Vinculado a las estrategias de convocatoria, y en relació n a la curatorıá, programació n (cartelera) y/o lın ́ ea editorial del festival, se constató que la distinció n por tipo de festival, esto es generalista o especı́ ico, es coincidente con los tipos de audiencia que primará en uno u otro festival. Tal hallazgo contradice lo que la mayorıá de los entrevistados tienden a pensar y replantea la manera en que los festivales está n llevando a cabo sus respectivas estrategias de convocatoria.

Ello conduce a pensar que la naturaleza de las audiencias de cada festival depende má s de las estrategias de convocatoria u otras formas de vincularse con los consumidores de cine, que de la programació n en sı ́misma. Si bien, se puede entender la curatorıá como parte de dichas estrategias, é sta serıá só lo una entre un gran abanico de posibles formas de acercamiento a aquellas audiencias potenciales, considerando, tambié n, las diferencias entre el grado de idelizació n que cada festival es capaz de lograr añ o con añ o, mediante otro tipo de estrategias. En ese sentido, mientras FICVALDIVIA se ha estancado en los 20.000 participantes por versió n – y por tanto sigue siendo el festival má s grande del paıś-otros festivales han ido incrementando ese nú mero, dando cuenta de que se puede ampliar el universo de auditores a travé s de distintas estrategias de seducció n. Ello, por supuesto, dependiendo de los objetivos de cada organizació n, con-

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siderando, por ejemplo, que el festival de CINE//B apunta só lo a la audiencia que forma parte del medio, es decir, no tiene pretensiones de incrementarla.

Resulta particularmente interesante identi icar las diferencias entre los objetivos y las audiencias inales de cada festival, pues ello da cuenta de que, por un lado, hay una gran carencia en la informació n teó rica y prá ctica sobre las audiencias y, por otro lado, cuando esa informació n existe, en los festivales exitosos en cuanto a la relació n con la audiencia, en la mayorıá de los casos no se ha estandarizado y no se convierte en conocimiento a travé s del registro o la recopilació n de datos. En ese sentido, existirıá potencialmente una gran fuente de conocimiento sobre audiencias que aú n no ha sido levantado y que, por tanto, podrıá ser utilizado por otros festivales – o incluso otros proyectos culturales – en la formació n de audiencias.

Por ú ltimo, el estudio permitió operacionalizar el concepto de audiencias. En tal sentido, una conclusió n y recomendació n metodoló gica para futuras investigaciones, consiste en validar la categorizació n propuesta segú n tipos de audiencia – real, especı́ ica, transitoria y potencial – en otros espacios de colectiva del sector audiovisual chileno.

Entendemos que este estudio só lo ha abierto una puerta. Esperamos que se abran muchas má s, y que sean atravesadas.

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Editorial Gedisa, Barcelona. ________. 2002. Las industrias culturales: má s allá de la ló gica puramente econó mica, el aporte social. “Pensar Iberoamé rica”, Revista cultural de la Organizació n de Estados Iberoamericanos, Nº1. Junio-Septiembre Resumen curricular Pablo Ariel Alvarado Alviña: Soció logo, titulado de la Universidad de Chile (2008) y actualmente candidato al programa de Magıśter en Biologıá-Cultural que dicta la Escuela Matrıźtica con la Universidad Mayor. A partir del 2006, trabaja en el Centro de estudios Katalejo, donde se desempeñ a como investigador en temá ticas culturales, deportivas y educacionales, principalmente. Desde el 2013, en el á rea de estudios culturales, ha profundizado en la investigació n sobre audiencias y polıt́icas culturales en Chile. Íñigo García Pacheco: Licenciado en Sociologıá, Universidad de Chile. Desde el 2006, se desempeñ a como gestor cultural e investigador en el campo de las ciencias sociales. Con vasta experiencia en el desarrollo de documentales y en estudios e investigaciones en el á rea de la educació n, cultura y el deporte. Desde el 2013, ha sido parte de un equipo de investigació n que ha re lexionado sobre el tema de las audiencias culturales, desarrollando estudios y publicando artıćulos, al alero del Centro de estudios Katalejo.

Tobías Gabriel Palma Stade: Periodista profesional de la Universidad de Chile y diplomado en Escritura Audiovisual de la Ponti icia Universidad Cató lica de Chile.

Fue distinguido por el Consejo Nacional de Cultura y las Artes por su Tesis de grado “¡A llenar la platea!; Esfuerzos, dudas y re lexiones sobre la ciudadanıá cultural en Chile”, texto que má s tarde in luenciarı́a la investigació n en Audiencias en el Centro de Estudios Katalejo. Actualmente, está seleccionado para iniciar sus estudios de magister en la Universidad de York, Reino Unido.

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Patrimonio, arte y bienestar social: una triangulación ineludible Por: Javiera Cádiz Pinares

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Desde un tiempo a esta parte, el patrimonio y las artes han adquirido una relevancia que nunca habıán tenido en el pasado. Dıá tras dıá es posible observar la creació n de instancias que permiten contribuir al quehacer del patrimonio cultural y a la escena artıśtica chilena. Nos referimos a agrupaciones, tanto gubernamentales como comunitarias, en las cuales la identidad, la tradició n, pero tambié n, la innovació n se erigen como ejes fundamentales en esta peregrinació n. ¿Será que estamos viviendo una “patrimonializació n” icticia y un estilo de hacer arte que nos hace creer que todo lo que nos rodea debe ser considerado como tal y, por ende, ser preservado como estandarte de la historia y precedente de la actividad cultural y artıśtica de Chile?

El té rmino patrimonio tiene relació n con conceptos que van ligados desde la contabilidad y la arquitectura, hasta acepciones que nos llevan a considerar otro tipo de aristas del ser humano, como sus creencias, sus tradiciones y sus personajes. Pero todas estas terminologıás coinciden en que el patrimonio es riqueza, acervo y que, naturalmente, deberıá contribuir a mejorar la calidad de vida de las personas, tanto individual como colectivamente.

Por otra parte, el arte, desde todas sus manifestaciones, es tan complejo como la vida misma, ya que se origina desde el descontento, desde la denuncia, pero tambié n, desde la esperanza, desde el amor y, sin duda, es testimonio y parte del patrimonio intelectual chileno. Entonces, ¿realmente todo lo que se denomina arte y patrimonio hoy en dıá aumenta el bienestar social y contribuye al tan anhelado desarrollo-paıś?

Artes, que añ o con añ o reconocen a los “Tesoros Humanos Vivos” de nuestro paıś, y que entregan fondos para poder emprender en el á rea cultural, contando con organizaciones sociales que se empoderan de sus territorios, como es el caso de “Vecinos por la Defensa del Barrio Yungay”. Pese a ello, nuestro paıś no cuenta con una legislació n que permita sostener la actividad y tampoco con una estrategia que permita determinar qué es lo que efectivamente se debe proteger y apoyar, y que a su vez, permita el in ú ltimo que deberıá tener la cultura, el patrimonio y el arte, a saber: hacer que las naciones se empoderen de sus costumbres, que valoren sus tradiciones y que, tambié n, fomenten la creatividad y la innovació n, tendiendo a que los pueblos sean má s felices, que comprendan, respeten y pongan en valor su origen, haciendo ası,́ mucho má s fá cil la tarea de saber qué queremos para el futuro. En de initiva, saber qué nació n queremos construir.

Justamente, en ese camino nos vemos envueltos los futuros profesionales de la cultura, en el que resulta preponderante velar por la construcció n de polıt́icas que sienten las bases y refuercen, desde la institucionalidad, una actividad que por añ os fue vista como un pasatiempo, pero que al correr del tiempo se ha vuelto -en el mundo entero- una de las industrias con má s potencial, con má s sustentabilidad, tanto en lo econó mico como en lo social, y que permite contribuir al bienestar y a mejorar la calidad de vida de las personas.

De lo anterior, Chile sigue estando endeuda, a pesar de contar con una clara voluntad polıt́ica, instituciones que avalan el desarrollo y fortalecimiento del patrimonio y las artes, como el Consejo de Monumentos Nacionales, con sus declaratorias, y el Consejo de la Cultura y las

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¿Cómo se inancia la actividad cultural en Chile?

Por: Cristian Antoine

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El inanciamiento de la cultura es parte integral de las polıt́icas pú blicas del sector y se le puede entender aquı ́ como esa acció n y efecto de contribuir al aporte de dinero y recursos necesarios para el desarrollo de una actividad en el plano artıśtico y/o cultural. Es equivalente al conjunto de sistemas institucionales, administrativos y jurıd ́ icos que buscan generar y hacer circular recursos econó micos orientados a proteger y promover las actividades surgidas en el plano de lo simbó lico.

Se trata de un proceso complejo que incluye relaciones y cruces en materia de precios, subsidios, partidas presupuestarias, exenciones iscales, impuestos, recursos especı́ icos, fondos, iniciativas de mecenazgo, aportes internacionales, entre otros.

Se debe partir reconociendo que, en la actualidad, la dimensió n de lo cultural es mucho má s compleja que esa tradicional visió n de las bellas artes que nos heredó el siglo XIX. La acció n cultural en la actualidad, genera riqueza, empleo, valor añ adido, exportaciones y atrae turismo. Para muchos paıśes −y el nuestro no es la excepció n− la cultura constituye un elemento estraté gico para el desarrollo econó mico, la creació n de empleo, la cohesió n de la sociedad y la formació n de ciudadanos libres.

Es en torno a estos principios, que todos los paıśes, incluyendo el nuestro, buscan la manera de generar mecanismos que permitan allegar dinero al sector. Es por ello que el “modelo chileno” de inanciamiento de la cultura tiene caracterıśticas similares a las formas como se resuelve el problema en otras latitudes, pero tambié n, tiene peculiaridades. Veamos primero los rasgos similares.

El primer elemento comú n es la constatació n de que el presupuesto estatal sigue siendo el soporte má s importante del inanciamiento de las actividades culturales. En efecto, con el in de

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apoyar la creació n y difusió n cultural, la conservació n y desarrollo del patrimonio, y la identidad cultural, el Estado de Chile cuenta con distintos instrumentos y formas de inanciamiento pú blico, entre ellas, las transferencias presupuestarias directas, las exenciones tributarias y los fondos institucionalizados.

No obstante, no resulta fá cil hacerse de la cifra global del monto de los recursos pú blicos asignados al sector cultural, esa cifra, deberıá incluir, ademá s de los casi 63 mil millones de pesos que recibe el CNCA, las asignaciones directas a los distintos fondos existentes (Fondart, Fondo del Libro y la Lectura, Fondo de la Mú sica Nacional y Fondo del Audiovisual). A ella, habrıá que agregar las partidas recibidas por la Dibam, los fondos que inancian a las Universidades del Estado, las asignaciones que los gobiernos regionales hacen al sector, la cifra total del FNDR dirigida a la cultura, el inanciamiento que recibe el CNTV y, entre otros, los fondos que se asignan a la red de fundaciones artıśticas y culturales de la Presidencia de la Repú blica.

El segundo rasgo comú n es la gran creatividad y lexibilidad que el paıś ha manifestado en los procesos de bú squeda, consolidació n y apoyo inanciero de las actividades culturales y artıśticas. En sociedades democrá ticas, la participació n de empresas, instituciones y personas en la protecció n, desarrollo y estım ́ ulo de las diversas manifestaciones culturales, es una realidad que complementa las polı́ticas emprendidas por el Estado. Las empresas chilenas aportaron má s de 11 mil millones de pesos al desarrollo de iniciativas artıśticas y culturales en el 2010, cifra similar al monto global de las exportaciones de Chile a Japó n en ese mismo perıo ́ do.

En cuanto a las peculiaridades del inanciamiento cultural en Chile, es signi icativo que los recursos inancieros del gobierno y del sector privado para los proyectos culturales, se muestran

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muy sensibles a los vaivenes de la economıá.

Ademá s del hecho de que los proyectos culturales tienen menos prioridad en la jerarquıá de las decisiones pú blicas respecto a otros sectores como la educació n y la salud, y de que la alternativa de impulsar planteamientos má s creativos para el inanciamiento de los proyectos, muchas veces, tropieza con el desconocimiento de principios bá sicos de economıá de la cultura en quienes gestionan los colectivos artıśticos y culturales.

1: Es interesante constatar que la expresión “ inanciamiento de la cultura” no igura en el catálogo de voces de inidas en el Glosario de Términos y Siglas en Arte y Cultura del CNCA. Con respecto a la de inición propuesta, ver Alfaro Rotondo, S. (2011). “El inanciamiento de las artes y la cultura”.

Seminario Taller Chimbote es Cultura, Lima.

Resumen curricular: Cristian Antoine: Acadé mico e investigador. Periodista (UC), Profesor de Historia y Geografıá (UCH). Doctor en Ciencias de la Informació n (U. Complutense de Madrid).

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¿Sólo moda o referente de nuestros tiempos?

Por: Javiera Cádiz Pinares Administrador Turístico Cultural Universidad de Valparaíso, Chile

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Twitter, el media manager y los dispositivos mó viles, ¿en qué se relacionan? Ciertamente los reconocemos como herramientas de comunicació n y tecnologıá, pero hagamos un ejercicio de desplazamiento… ¿son parte de nuestro patrimonio?

Si pensamos de manera tradicional, quizá no serıán considerados como “sujetos u objetos patrimonializables”, ya que el concepto siempre tiende a hacer un lash back, ¿pero somos capaces de hacer un lash forward en patrimonio?

Con esto no me re iero a que todo está supeditado a volverse patrimonio. Claro que lo desechable y la cultura “basura” existen, pero debemos, astutos, movernos de ese lugar y mirar a largo plazo lo que sucede hoy.

cuá les son só lo modas pasajeras y cuá les son aquellas que nos de inirá n como sociedad en los siguientes cien añ os, para poderlo resguardar.

Por ello…. no hay que menospreciar las modas… en algú n momento pueden volverse parte de nuestro patrimonio y nuestra identidad, querá moslo o no.

En nuestro paıś existen sitios que surgen debido a la popularidad mediá tica y que se vuelven modernos y de moda. Un ejemplo de ello es Barrio Italia.

Los inicios de este barrio só lo se remontan hacia el 2009, tiempo en el cual se ha vuelto un espacio muy apetecido por diseñ adores y publicistas ya que es un barrio “de moda”, pero este lugar no só lo tiene esas caracterıśticas que podrıán ser un tanto frıv́olas para algunos, sino que, tambié n, es un barrio que gra ica el cambio de paradigma en cuanto al patrimonio, a la cultura y al trabajo. Ahı ́es posible observar có mo, y por cierto no exento de polé micas, se puede fusionar a trabajadores tradicionales y a profesionales de las nuevas industrias creativas en un espacio culturalmente atractivo. ¿Será Barrio Italia un espacio desechable o estaremos frente a un suceso que perdure en el tiempo y se vuelva referente de la forma de hacer cultura de nuestros tiempos?

Sin duda, es necesario potenciar una educació n patrimonial que permita reconocer nuestro pasado, pero que tambié n, nos vincule con nuestro futuro. Que seamos capaces de reconocer

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