Tesis Fin de Máster

Trabajo Fin de Máster

Ruina al Revés Stephen Foley

Tutor: José Ignacio Linazasoro

__________________________________________________________ Edición MPAA4

/// Índice 1 // Introducción

_Objeto de Investigación

_Metodología & Precedentes

_ Estructura de la Tesina

2 // El Pasado: Las Ruinas Modernas _Esto no es una Ruina _La Ruina Romántica _Ruinas del Siglo XX, Belchite y Gibelina 3 // El Presente: Los Artefactos

_Ecos del viaje a Passaic _Escondidos debajo del alfombra _Esperando a Godot

4 // El Futuro: Arquitectura Sin Piel

_ Del Sistema Domino a la Casa del Gobernador

_ De Duiker a Gardella _ Espacio Engawa del Casa Jardín _Ruinas Infraestructuras

5 // Conclusiones _ Resumen _Manifiesto 6// Bibliografía

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TFM /// Stephen Foley //Ruina al Revés

//Introducción /// El Objeto de Investigación En esta tesina se tratara de explorar, documentar, evaluar y probar con casos reales las diferentes estrategias que podemos aplicar a las obras inacabadas sobre todo residenciales de los últimos diez años.

La vigencia del objeto de estudio es conocida. Es un tema muy recurrente y cada año habrá más arquitectos trabajando en ello. Ahora que tenemos más edificios en stock de los que necesitamos, hay que tenerlos en cuenta antes de construir nuevos edificios.

El edificio sin terminar tiene el espacio para que la imaginación la pueda acabar a su gusto, está en su estado más bello a mitad terminar o mitad caído1 Es una sensación que ha experimentado cualquier arquitecto que ha visto su obra construyéndose con toda la inseguridad que le aborda cuando la fachada empieza a cerrar la volumetría y al mismo tiempo las posibilidades de diseño que encierra.

En este momento no hay vuelta atrás.

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Esta etapa de la construcción de un edificio siempre resulta fascinante, particularmente observando los proyectos de los demás arquitectos que, saliendo de la tierra y tomando una forma desconocida, hacía un resultado incierto. En el ámbito de la literatura establecería un paralelismo con el punto de inflexión cuando una serie de eventos se han desencadenado para culminar en el clímax.

A partir de este punto el desenlace de la historia termina en una catástrofe o en una resolución donde los protagonistas no siempre se encuentran en mejores circunstancias que antes.

Los edificios que nos quedan después del boom y los esqueletos de edificios sin terminar han sido construidos equivocadamente porque no hubo necesidad de ellos. Esta acción ha devaluado la arquitectura hasta el punto en que los propios arquitectos hemos llegado a ser tan obsoletos como las construcciones mal concebidas de la ultima década. Por lo menos con los que esta tesina llama Arquitectura Incompleta o Ruinas Modernas, existe la posibilidad de volver al punto de inflexión y crear algo realmente útil y resolver lo que todavía puede transformarse. Se tratará de encontrar este aspecto positivo de la recesión.

1 Se refiere a la visión romántica de ruinas y construcciones teniendo origines en el siglo XIX 4 //

Introducción

/// Metodología & Precedentes En consonancia con el tema de investigación, los edificios incompletos, este trabajo se construirá sobre lo que otros ya han comenzado y toma una posición de crítica constructiva hacia las investigaciones anteriores, las publicaciones y exposiciones al respecto.

La investigación previa de este trabajo fin de master ha producido una red de acuerdos y desacuerdos entre el trabajo de las personas y organizaciones que han intentado proponer soluciones a este problema actual o bien, ellos que simplemente han documentado el polémica. Se alimentan de la información existente sin necesidad de repetir o reproducir sus esfuerzos. Al igual que con la mayoría de los proyectos de arquitectura que toman prestado de varias fuentes probadas, combinan elementos sin negar la innovación.

Principalmente este escrito tratará de servir como contestación al trabajo documental de la exposición y el libro titulado Ruinas Modernas por la arquitecta Julia Schulz Dornburg2 basado en Barcelona pero también se ha alimentado de los esfuerzos de diversos colectivos españoles y plataformas, como el trabajo de mis compañeros del master en un breve taller que hicimos con la arquitecta Blanca Lleó. Estos últimos han servido para formar un argumento pero sus trabajos en sí no serán objeto de investigación. Sin embargo el hecho de haber visto estos precedentes tiene la ventaja de poder identificar soluciones tópicas que serán evaluadas a pesar que sean demasiado directa o poco pragmáticas porque no se trata de encontrar la mejor solución sino manejar varias estrategias y donde pueden estar implementados.

Es necesario adoptar una posición de fuerza ante la situación actual, imaginativa, creativa, pero también consecuente. En arquitectura se posibilita la ambigüedad creando espacios flexibles y sostenibles pero si empezamos a ser ambiguos con lo que se presenta como la figura del arquitecto corremos el riesgo de devaluar la profesión aún más. Por tópicos me refiero a enfoques efímeros hacia problemas sociales considerables. ¿Hasta qué punto puede una capa de pintura durante el día o un arreglo complejo de la iluminación en la noche transformar lo que es esencialmente un obstáculo para el desarrollo de una ciudad? Recientemente hay muchos ejemplos de encubrir los errores de la generación anterior. Esto no quiere decir que la belleza temporal no sea apreciada sino que no debemos perder de vista el objetivo principal, que es la arquitectura, la belleza sostenible que reconoce y aprende de los errores del pasado para poder avanzar.

Dicho esto, está claro que esta tesis no proporcionará una solución universal, no es su objetivo. Sin embargo, puede proporcionar una serie de acciones o 2 A partir de ahora se utilizará Julia SD //5

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procedimientos que son aplicables a los tipos más comunes de construcciones incompletas y crear una matriz que podría ser utilizada en intervenciones futuras.

En algún momento habrá que alejarse temporalmente de nuestros ámbitos de trabajo habituales. En estas situaciones, como se ha mencionado anteriormente, es primordial no perder de vista el papel del arquitecto y no abordar la materia que con otro tipo de preparación otros están haciendo frente. No renuncio a la flexibilidad: la supervivencia profesional depende de la inteligencia.

Así pues después de haber examinado la labor de los demás, este trabajo corto está enfocado a abordar el significado de la exhibición de Julia Schulz Dornburg, Ruinas Modernas, e intentar proponer una repuesta arquitectónica para la polémica que ha dado a luz. /// Estructura de la Tesina Ruinas Modernas tiene una connotación muy diferente a la Arquitectura Incompleta aunque ambos hablan de las mismas estructuras. Del mismo modo algunos colectivos españoles utilizan el término recursos para los edificios sin terminar y abandonados que luego recogen en listas dando una visión muy distinta a la de Julia SD. En la primera parte Pasado el objetivo es desasociar el significado de la ruina del propio objeto de estudio que serán los edificios incompletos. Las diferencias entre las terminologías se tratarán con más detalle, pero lo más importante es el significado distintivo entre la ruina y la necesidad incompleta que se establezca. En la exposición de Julia SD, la autora trata de relacionar arquitectura incompleta con ruinas clásicas, que se ha visto en otras publicaciones sobre el tema durante la investigación previa.3 Mientras la primera sección de esta tesis disocia las dos, al mismo tiempo encuentra las reflexiones que siguen siendo válidas para ambas, como las de Ruskin, Villet le Duc o Simmel y algunos posicionamientos políticos que se verán más adelante. La exposición de fotografía tuvo el efecto de capturar un momento en la historia de este país en que el tiempo se ha detenido. 4 Con este propósito se verán dos ejemplos de momentos históricos en que catástrofes sociales han producido legados arquitectónicos; Belchite y Gibelina son ejemplos de ruinas producidas durante el siglo XX. Esto nos lleva al final de la primera parte de la tesis donde se habrá establecido el objeto y su terminología y pasamos a la segunda parte Presente donde el objeto, la estructura o artefacto sujeto de la exposición está examinado, pero no por lo que pudiera haber sido ni lo que podría ser. Esta segunda parte funciona como una continuación de la primera en que su objeto de investigación todavía es la exposición de Ruinas Modernas pero el objetivo principal de esta sección es 3 Arquitectura + Tecnología: Reuse, Reclaim, Recycle 2012 p 10-26 4 Jordi Punti, Ruinas Modernas, ámbito 2012 Barcelona, p 117-8 6 //

Introducción

tratar la posibilidad de que estos edificios incompletos se quedasen tal y como están ahora. La experiencia que tenemos delante la foto y lo que experimentamos cuando vemos las estructuras en su contexto es distinta. Aquí una clara referencia sería Robert Smithson cuando analizamos las fotos de Julia SD, de él se toma prestado el titulo Ruina al Revés que es el término que utiliza para los edificios en construcción que encuentra en el viaje al Passaic. Las conclusiones de esta sección se enlazarán con las estrategias para -y las consecuencias que puede tener- dejar o quitar estas Ruinas Modernas.

Para dar una idea de la forma arquitectónica que estas intervenciones pueden tomar la tercera sección Futuro, o Arquitectura sin piel, se ocupará de decisiones puramente arquitectónicas basadas en edificios que aprovechan al máximo el plan abierto o plan gratuito que la arquitectura moderna produjo con el cambio de paradigma resultante del Sistema Domino y las primeras obras de Le Corbusier. La razón de traer estos ejemplos es que al examinar arquitectura que separa lo que es estructura genérica de su contenido programado específico se podrían plantear intervenciones que van más allá de combinar las estructuras genéricas de las ruinas modernas con un contenido genérico, como podría ser un contenedor por ejemplo o otros sistemas prefabricados de almacenaje y vivienda . Los criterios de los ejemplos de esta sección se basan en el nivel de ambigüedad entre espacio interior y exterior dentro de los proyectos. La flexibilidad y la configuración de estos proyectos singulares, por ejemplo Escuela al Aire Libre de Duiker en Ámsterdam, pueden servir como estrategia final para una arquitectura incompleta. En la última parte de esa sección se describen diferentes acciones con edificios abandonados que han tenido lugar para que podemos aplicarlos, básicamente directrices para futuras intervenciones en la arquitectura inacabada.

En cada capitulo, Pasado, Presente y Futuro, hay un personaje predominante cuyo trabajo se ha visto por el autor particularmente relevante al abordar el tema de las Ruinas Modernas dentro del abanico de obras, proyectos y escritos visto durante la investigación previa. Los escritos de Simmel en primer lugar tienen más importancia que los de Ruskin o Soane en el primer capítulo por el interés que mostró hacia las ruinas, sobre todo a su estética, más que la teoría de la modernidad. Al empezar a tratar la presentación de la exposición de Julia Schulz Dornburg, el artista Robert Smithson se destaca por encima de otros protagonistas por los conceptos que aborda en su trabajo: entropía, el no-lugar, ruinas industriales como monumentos, land-art. También el método en que Smithson comunica estos conceptos a través de la fotografía en sus intervenciones y en algunas ocasiones no intervenciones tienen mucho que ver con las imágenes de las Ruinas Modernas. Por último el estudio de la planta libre coge peso y domina la parte de la intervención arquitectónica dentro de la arquitectura incompleta. Todo ello parte de la intuición del autor y de haber estudiado las estructuras genéricas de las propias ruinas que tiene su origen en //7

(fig 1.1) Golden Sun Beach Resort (en construccióm desde 1990); Foto: Ruinas Modernas, Julia Schulz Dornburg 2011

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el momento que se introdujo el sistema domino y las estructuras de hormigón armado al principios del siglo XX. El protagonista principal será Le Corbusier y se hará referencia a teorías suyas cuando se introduzcan proyectos de otros arquitectos.

La parte final de la tesis de laboratorio es donde se unifican las conclusiones de los tres apartados anteriores y se aplican a escenarios reales dentro de la periferia de Madrid, los estudios de casos del trabajo previo. La descripción y la biografía de cómo estas estructuras fueron creadas no es de interés aquí, pero tras analizar los recuperables, ventajas y cualidades espaciales de cada proyecto, pueden sugerir las posibilidades de desarrollo futuro. Para situar estos edificios a nivel nacional varios mapas han sido elaborados que también muestran la abundancia de casos de arquitectura inacabada. La selección de los estudios de caso se basa en sus cualidades homogéneas, hay una estructura de torre, un escenario adosado y el esqueleto de un grupo semi-independiente, todo concebido previamente a los edificios residenciales.

Esta tesis se apoya mucho en su bibliografía solo cuando lo que ya está escrito apoya recíprocamente al argumento intuido por el autor. La intención no es manipular lo dicho sino prestar los servicios de autores más experimentados en el campo teórico de la arquitectura.

Entendiendo que cada proyecto con el tiempo tendrá sus propias complejidades y que, en general, la mejor arquitectura se basa en las cualidades únicas de cada proyecto que responden a un contexto y programa de esta tesis se da cuenta de los límites de las soluciones universales pero espero que sirva para crear una guía para comenzar a intervenir con la abundancia de la arquitectura inacabada que nos rodea.

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(fig 1.3) Las Dehesa de San Mateo de Gallego, Zaragoza; Foto: Ruinas Modernas, Julia Schulz Dornburg 2011

(fig 1.2) Las Dehesa de San Mateo de Gallego, Zaragoza; Foto: Ruinas Modernas, Julia Schulz Dornburg 2011

Introducci贸n

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///El Pasado: Las Ruinas Modernas Hay muchas clases de ruinas y sus significados son múltiples. Un edificio en decadencia con vegetación en auge no suele dejar al espectador impasible. Su estado incompleto es sumamente sugerente y se reconstruye en el imaginario como objeto que marca el paso de tiempo, como elemento trágico, como monumento melancólico o como simbiosis romántica entre la naturaleza y el hombre. Las edificaciones a medio construir que forman parte de esta investigación son ruinas algo diferentes de lo habitual.

Esta crónica trata de construcciones que nunca se terminaron y por lo tanto nunca cumplieron su función de cobijar a nadie. ¿Significa que la carencia de su historia – jamás albergaron inquilinos y nada transcurrió entre sus muros – las convierte en residuos obsoletos sin posibilidades de transformación o acabarán representando algo que puede tener sentido o valor? /// Esto no es una Ruina “Ruinas modernas, una topografía de lucro” de Julia Schulz Dornburg es un inventario fotográfico de la construcción especulativa abandonada en España. Se retratan parajes ocupados por conjuntos de edificaciones no completadas dentro del territorio nacional. La autora alemana a través de sus fotografías sugerentes e información documentada de forma homogénea 1 y distante ha provocado un interés en estas estructuras y una reflexión sobre ellas además de simplemente dar luz al exento de que la burbuja inmobiliaria española ha cambiado el paisaje.

Ruinas Modernas, la reflexión, topografía de lucro, el paisaje y territorio.

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El titulo de la exposición, mediático, insinúa que acabamos de entrar en un periodo de decadencia y el tono de la exposición es sutilmente sensacionalista, es decir, puede estar interpretado como documentalismo objetivo o una protesta dependiendo del visitante. En las aportaciones textuales del libro que publicó para coincidir con la exposición, hay muchas referencias a ruinas y la sociedad decadente, algunas acertadas, otras menos.

El sustantivo ruina y el verbo ruinar derivan de ruere en latin que significa caer, la acción de caer o destruirse algo, la perdida de estatus o una gran fortuna2 Ruere se deriva también en derruir, que implica la acción de derrumbar protagonizado por alguien, un héroe o malvado cuyos motivos son más violentos y directos que ruinar, asociada a las circunstancias y la acción del tiempo y pocas veces FF

1 Documenta de esta forma y orden: Nombre del proyecto, Su lema de venta. Ubicación con habitantes actuales y previstos, Planta Autocad redibujado del autor, fotografías aéreas del territorio, fotografías sugerentes al nivel del suelo y una ficha con números, fechas y biografía del proyecto.

2 Del RAE 10 //

El Pasado /// Las Ruinas Modernas

al resultado de un propósito de desplomar. La historia de la palabra moderno y las teorías de modernidad son tantas que no sería prudente abordarlo en este escrito sino escoger pinceladas de la historia de la modernidad relacionadas con la ruina. Moderno es interesante por la frecuencia con que aparece sobre todo cuando se habla de arquitectura, diseño. Moderno es el siglo XX, el arte. Todo lo que se considera modernus (lat.) significa reciente o actual. La voz fue acuñada tardíamente en el siglo V y proviene del adverbio modo que significa hace un momento. Fue el poeta italiano Dante el que empleó la palabra a principios del siglo XIV y posteriormente empezó a utilizarse para referir lo opuesto a lo antiguo hasta extenderse a la palabra francesa modernité. Con la última acepción quedaría enmarcada la concepción de lo nuevo y lo antiguo: modernidad contra clasicismo entendiendo que lo nuevo es el presente y la modernidad es el presente eterno.

Sentimos específicamente moderno, de que la vida no tiene sentido, de que nos vemos llevados de aquí por allí en un mecanismo construido a partir de meros medios y etapas preliminares de que lo absoluto y final en que consiste la recompensa por vivir escapan siempre a nuestra compresión.3 La acción Preservación empieza a tener importancia una vez que los franceses introducen Modernité después de la revolución francesa, cuando crean las primeras leyes de preservación como contrario de destrucción o derruir, intrincadamente relacionado con la modernidad. La segunda creación de leyes de preservación en Europa tiene lugar durante la revolución industrial en Inglaterra, la creación de lo nuevo una vez más evocando la necesidad de tener criterio para conservar.

Preservar estará pues liado con Modernidad porque se empeña en detener el tiempo en un momento específico, llevando su objeto al presente. Cuando la leyes empezaron a tener efecto la antigüedad de las estructuras que preservaron en 1882 era de dos mil años, antes de la primera guerra mundial en 1912 era de doscientos años, en los años sesenta se redujo a treinta años y en 2007 con casi un tercio de los edificios de Nueva York -una ciudad moderna-, un edificio puede estar preservado un vez construido4 En el futuro, la preservación puede adelantarse a la construcción de una estructura dado que ya no se distingue entre moderno y antiguo, una vez que se entra en un estado de estasis, de estancamiento, de no cambiar o avanzar.

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Entonces la idea de una ruina que se hace antes de estar construida o una estructura arruinada antes de estar acabado el edificio es como la noción de preservar algo antes que exista. Diciendo que estas ruinas son diferentes, o quizás modernas, se puede aceptar la aparente contradicción que presenta la descripción de un edificio incompleto como una ruina moderna.

3 Simmel, “Tendencies in German Life and Thought”, International Monthly New York 1902 4 De la exhibición Preservación de OMA en la Bienal de Venecia 2010 //11

(fig 2.1) Vallfosca Mountain Resort, Lleida, Foto: Ruinas Modernas, Julia Shulz Dornburg 2011

TFM /// Stephen Foley //Ruina al Revés

Ruinas Modernas como titulo de la exposición entonces se refiere al hundimiento económico, caída, ruina que dio lugar a una multitud de proyectos inacabados de los últimos seis años, el periodo reciente, modo, todavía actual. El sentido más físico de ruina que se asocia con edificios arruinados se cualifica como moderna porque como antiguamente una ruina clásica fue una construcción caída o derruida que tuvo su vida, su uso, su ocupación, una ruina moderna es aquella que entra en la fase de deconstrucción antes de tener una vida útil. En la actualidad es el estancamiento económico el que crea la ruina, la ruina moderna, la obra inacabada no la ruina clásica del edificio cayéndose. //// La Ruina Romántica La buena arquitectura es aquella que deja una ruina bella El proyecto para el Banco Nacional de Inglaterra de John Soane fue dibujado primero en estado ruinas antes de empezar a construirse. Fue la ultima parte de la obra al que dedicó casi cincuenta años de su vida5 Muchos arquitectos de entonces prepararían ilustraciones de sus edificios no solo cómo estarían completados sino también como ruinas, como proyección de un futuro distante: la nostalgia por lo que todavía no ha llegado a ser pero con la diferencia de que ellos esperaban que los arquitectos del futuro aprendieran de su arquitectura como ellos mismos aprendían de las ruinas clásicas como Pompeya6 Un orgullo sobre lo que se estaba construyendo y una consciencia para las generaciones siguientes. Ruskin continuando la línea de pensamiento de su compatriota: FF

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“Cuando construimos, pensemos que construimos para siempre. Que no sea por placer 5 Fue arquitecto del Banco entre 1788 y 1833 6 Pompeya fue redescubierta en 1748 12 //

El Pasado /// La Ruina Romántica

presente, no solo para su uso actual pero que sean los trabajos por los que nuestros descendientes nos lo agradecerán, y pensemos, mientras ponemos la piedra sobre piedra, que un tiempo está por venir, cuando consideren esas piedras sagradas porque nuestras manos las han tocado y que los hombres dirán contemplando nuestras labores “Mira lo que nuestros padres hicieron por nosotros.’”

Expresando la edificación en términos de artesanía, Ruskin está describiendo a un hombre noble constructor cuyas manos moldea y transforma la naturaleza, ya sea en forma de piedra u hormigón, madera o ladrillo, en arquitectura, entregando sus edificios al futuro. La idea propone una jerarquía: presenta al hombre primero, al maestro constructor y luego a la naturaleza que es su material prima. Este orden del hombre encima de la naturaleza está invertido en estado ruina cuando el producto final de los esfuerzos del constructor, la arquitectura, es objeto de las mismas fuerzas que forman los contornos de las montañas y las orillas de los ríos7 Lo que producimos es naturaleza transformada pero al final ella misma vuelve a transformar la arquitectura, reclamando su materia prima.

En este caso la acción empieza cuando el constructor deja la obra y es indiferente a que el edificio esté acabado o no, siendo el proceso incluso más rápido en las estructuras de hoy, donde empieza a ruinar el objeto.

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Es importante recordar que los edificios que conocían los romanticistas y que fueron objeto de sus reflexiones se refieren a una arquitectura clásica en que la estructura y el cerramiento del edificio son uno y lo mismo. Tal vez esta visión romántica no es aplicable a la arquitectura moderna, donde la estructura y la envolvente son entidades separadas y autónomas. Cuando el muro de carga se ve sustituido por columnas diseñadas a no ser vistas, así la ruina como muestra de la gloria del pasado ya no es valida. Las estructuras de las fotografías de Julia Schulz aunque se llamen ruinas nunca quisieron serlas.

Las fotografías reflejan una presencia muy fuerte de naturaleza y contenido paisajístico porque se han quedado en el umbral entre algo construido y solar vacío sobre todo en promociones que se encuentran en los bordes y afueras de los pueblos y las ciudades. La relación paisaje-arquitectura es el nexo entre la ruina clásica y la ruina moderna que propone Julia SD. Sin embargo en relación con la pregunta si consta de un legado de la generación anterior, las ruinas modernas se distinguen de las clásicas por no estar construidas para ser disfrutadas en el futuro. Estas fueron concebidas para un rendimiento inmediato, la arquitectura siendo una mera consecuencia de un aumento de capital o en su caso, ruina económica creando su topografía de lucro. Se puede decir que las construcciones nuevas e incompletas son una fuente de dolor y no de orgullo para el pueblo.

7 Ver Georg Simmel The Handle and the Ruin 1912. Traducido por el autor de inglés //13

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Comparando las fotografías de la exposición con las visiones de los romanticistas comparten la nostalgia de algo todavía por llegar. Vemos las fotos de la exposición experimentando tristeza porque nos proyectan hacia el pasado y al mismo tiempo al futuro. Dejamos de ver lo que había antes, la naturaleza, y sabemos que en el futuro próximo no sucederá nada. Hay un silencio en la escenografía, no se escucha a niños jugando, gente yendo y volviendo de sus trabajos, viajes, estudios, vidas familiares. La sensación no es apocalíptica, es que el tiempo se ha parado.

Llanos del Velerín 36°27’12.81”N 5° 5’29.95”O

//// Ruinas del Siglo XX …esta topografía del lucro puede verse como lo contrario: es la prueba del tiempo detenido. Los terrenos a medio urbanizar, los paisajes arrasados, las piscinas sin agua y las fachadas de ladrillo interrumpidas, las calles que no se van a ninguna parte y las farolas que no iluminan nada: todo se conjura para mostrarnos que el tiempo se ha detenido8.

La imagen del tiempo detenido es aquella que se experimenta delante de cualquier ruina pero es particularmente válida cuando el abandono de la arquitectura o desocupación ocurre rápidamente como en el caso de Belchite que fue brevemente mencionado en el prologo de la exposición Ruinas Modernas.

Belchite es donde se hizo un monumento nacional dejando la ruina de un pueblo noble. Una conclusión que podría sacarse de un estudio de la ruina clásica sería que solo los buenos edificios o mejor dicho edificios que se han construido con aspiraciones de esplendor nos pueden impresionar en su estado ruina. Antes de estar destruido fue un pueblo afluente donde las actividades públicas oscilaban entre el casino y sus varios edificios religiosos. Aquí aunque no fueron el foro romano, las ruinas impresionan por su negación del tiempo y cómo esos muros de carga han aguantado tantos años. Arquitectura es el único arte en que la lucha entre la voluntad del hombre y la necesidad de la naturaleza encuentran un acuerdo: el alma del hombre que quiere acender y el mundo con su gravedad están en equilibrio9 Belchite es ejemplo magistral de este fenómeno que describe Simmel pero también tiene paralelo con las fotografías de la exposición porque es un momento congelado del tiempo que nos durará hasta el campo, donde está situado, le absorbe. Es una escenificación emblemática de un momento decisivo que fue aprovechado para ser un gran memorial. La arquitectura no importa tanto como el recuerdo de la historia en Belchite. En el caso de Ruinas Modernas el mensaje global es más importante que los proyectos individuales.

De hecho el mensaje que está presente en ambos es que la historia no se debería repetir. Nunca más.

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8 Jordi Puntí, citado en la exposición y libro Ruina Modernas p118 9 Ibíd. 6 14 //

El Pasado /// La Ruina Romántica

Hoy las ruinas del viejo Belchite en su día bellos edificios cargados de historia, nos enfrentan a la terrible fatalidad de las guerras y su naturaleza destructora. La indignación que provoca contemplar esta osamenta arquitectónica que fue hogar y sepultura de miles de personas debe movernos a la reflexión, una búsqueda consciente de la concordia a través del reconocimiento de las diferencias, la reparación de las ofensas y la resolución pacifica y dialogada de nuestros conflictos. Belchite nos ofrece un inestimable espacio educativo para revindicar la paz.10 Es un espacio para la reflexión, más paisaje que arquitectura y su principal función es la contemplación. Limpios de las grúas y vallas de construcción podríamos reflexionar sobre las arquitecturas incompletas de Julia Schulz Dornburg. Sin embargo delante de las fotografías de estas, el observador se queda más pasivo al ser anticipado por la autora, porque tratan de una temática en la que toda Europa esta involucrada y estemos saturados del tema de la recesión económica. En el caso de Belchite, a parte de su importancia histórica, uno se encuentra incluso más movido por su estética, sus texturas y su paisaje. La historia, aunque muy poderosa, llega a provocar una insensibilidad, una sensación más de nostalgia que indignación.

La imaginación tiene espacio para reconstruir parte de los fragmentos que han quedado del pueblo y a través de los huecos y vacíos en los planos que serían las calles, se relacionan distintos puntos del pueblo creando una experiencia arquitectónica intensamente tridimensional. Además la acción de vaciar los edificios tiene el efecto adicional de crear marcos que capturan vistas del paisaje fuera del límite de la población. En este sentido una visita en persona proporciona mucha más información que las fotografías que están diseñadas a contar una historia y son difícilmente desviadas del guión de la exposición, libro o marco en que están presentadas. Las ruinas de Belchite son el resultado de un momento congelado, el tiempo detenido y consiguen comunicar la labor humana que construyó el pueblo y su memoria en las pilas de ladrillos que se apoyan a los muros medio caídos. Las pilas de escombros han cogido su forma natural durante el paso de los años y dentro del pueblo en ruinas están las ruinas de una mezquita de la época, otra capa más a la ruina tridimensional.

Hay un olor intenso de aceite que al principio es difícil distinguir de otros olores propios de la agricultura sin estar acostumbrado. Éste señala vida en la vecindad de las ruinas del pueblo viejo tanto como los perros que se escuchan ladrando en la distancia. Si las fotografías de Ruinas Modernas vinieran con los sonidos y olores que las rodean pintarían otra historia tal vez no tan aislada a la sociedad como parecen11 .

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10 De un panfleto de información producido por la oficina de turismo Belchite 11 Esto lo investigaremos visitando una de las obras fotografiadas de la exposición.

El Pasado /// Ruinas del Siglo XX

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TFM /// Stephen Foley //Ruina al Revés

(fig 2.2) Iglesia Principal, Belchite; Foto: de Autor; (fig 2.3) Plaza a la entrada de Belchite antes de la guerra civil; Foto: Oficina Turismo Belchite

Se construye el pueblo de al lado que se inaugura en 1954 para dejar el viejo como cápsula de tiempo que en mi opinión, cumple las expectativas de un pueblo español, aunque en la introducción de libro que siguió la exposición Julia Schulz Dornburg lo describe como teniendo un aire artificial12 Tiene espacios públicos de calidad, un sentido de comunidad y un orgullo por su pueblo en ruinas de lo cual el mito de la importancia históricamente de su pueblo se hace más grande cada día mientras la memoria de lo que era Belchite antes de la guerra civil se vuelve cada vez más nostálgico aunque imagino, menos fiel al pasado a medida que la naturaleza la descompone.

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Es difícil evitar una sensación de artificial delante de la construcción de un pueblo entero nuevo, es el mismo reto que enfrenta los nuevos poblados creados durante la última década. Dicho esto, construir al lado es tan válido como construir encima, visto en muchas de las ciudades de conocemos. La consecuencia de levantar todo un pueblo de nuevo en tan poco tiempo es que no puede encapsular el tiempo como el pueblo antiguo. El viejo Belchite tenía sus origines en la edad de bronce con su cueva de los encantados y luego fue retomado de los islámicos por Alfonso I. Tiene una historia sorprendente para un pueblo tan poco significativo dentro de la red actual de comunicaciones e infraestructuras española. El pueblo nuevo estando en contraste con esta línea decidió cortar y empezar de nuevo, y en muchos aspectos ha sido una decisión sensata. El propio peso de la historia no dejaría respirar vida nueva en el pueblo.

12 Ruinas Modernas: Topografía de Lucro p17 16 //

El Pasado /// Ruinas del Siglo XX

Además el nuevo poblado tiene todas las curiosidades de un pueblo de España no tan profunda. Se destacan lal costumbre de dejar sus puertas abiertas con cortinas moviéndose en el umbral y sillas vacías ocupando la acera como reivindicación del espacio público. Algunas de las naves industriales metálicas están coronadas por pequeñas estatuas de Santa María en un gesto que no deja claro si tiene intención satírica13 Los gestos así son autenticas señales de ocupación donde el hombre está todavía moldeando su hábitat y necesitará tiempo, como el paisaje, para romper y distorsionar la ruinas del pueblo antiguo.

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Volviendo a la diferencia en construcción entre la ruina clásica como Belchite, de muros de carga y estructura tradicional y las ruinas modernas, allí llaman el último edificio construido antes del bombardeo moderno porque tenía agua corriente. Quedan muy pocos edificios que retienen forjados de ningún tipo, siendo de madera principalmente se habrán quemado o caído. Las fachadas siguen de pie como elementos portadores y son los últimos que resisten el tiempo. En las ruinas modernas es al revés, las fachadas serían los elementos más frágiles y primeros en caerse dejando los forjados en hormigón que se van juntando formando calles como estanterías mal emparejadas.

La ruina como construcción, el fragmento como material y fin es visto ya no dentro de un sistema sino como signo desprovisto de hogar capaz de validar, aunque no siempre, la concepción histórica, social y crítica del arte contemporáneo14 El monumento en el pueblo viejo de Gibelina nace de un problema de ruinas.

Si el momento en que un edificio empieza a caerse es el momento en que la naturaleza empieza a apropiarse de lo que fue previamente ocupado por el hombre, en este caso el intercambio se hizo de repente debido al terremoto que destrozó el pueblo. Esta acción rápida y luego la desintegración lenta de las estructuras caídas provocó la intervención singular en el pueblo viejo. El pueblo nuevo de Gibelina se construye cerca como Belchite pero con el propósito de que la nueva ubicación sería más segura, sin historia reciente de terremotos. La voluntad del hombre de dominar la naturaleza y la ruina culmina en la creación 13 El pueblo fue utilizado para el rodaje de la película de Monty Python, El Barón Von Munchausen.

14 La ruina: El arte en la era de su congelación de Jorge Luis Marzo //17

Belchite +41.30004 N,-0.746856 O

Si aquí hay una clara intención de no intervenir en una época que existía la necesidad de alojamiento deberíamos tomar una posición fuerte al respeto por los edificios incompletos. Su entorno es totalmente artificial, generalmente en afueras inventadas y habrá que evaluar si nos proporcionan o pueden proporcionar una mejora en nuestro disfrute del espacio publico y paisaje cercano o si podemos introducir un mecanismo para que puedan tener señales de ocupación y estar integrados en el dominio publico a la vez que la naturaleza.

TFM /// Stephen Foley //Ruina al Revés

de este ejemplo tardío de land art.

Es básicamente una obra incompleta15 que nace de un problema práctico.

Mientras el alcalde Ludovico Corrao estaba llenando el nuevamente construido pueblo a 30km de las ruinas del pueblo antiguo, invitó a Alberto Burri, que era un artista importante de la época a participar. Burri visitó el pueblo nuevo pero no encontró inspiración ya que estaba lleno de monumentos comisionados por Corrao. Durante la visita el alcalde explicó el problema que tuvo con el pueblo viejo, que la gente lo frecuentaba pero que las estructuras eran inestables y peligrosas. Después de una semana Burri llamó al alcalde con una idea y nace il cretto. Siguen trabajando en el proyecto que ganó un premio de arquitectura italiana en 1992 pero ahora que los dos protagonistas han muerto no se sabe su futuro. La imagen de la maqueta que conocemos del cuadrado blanco en el paisaje todavía no existe: la realidad construida es más pequeña que la intención de Burri aunque la comunicación del concepto de la obra de arte ya está conseguida.

Gibelina +37.788064 N, 12.971395 O

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En el momento que ganó el premio de arquitectura de la asociación de arquitectos italiano cambió la evolución del proyecto porque el gobierno italiano empezó a considerarlo no como Land Art sino como patrimonio arquitectónico nacional. Tuvo el efecto curioso de permitir acceso al dinero publico, no para terminar la obra que se hacia cada vez más modesto, sino para restaurar la obra que había empezado unos veinte años detrás. En la capa de hormigón blanco que cubre las ruinas del pueblo antiguo empezaron a aparecer grietas dentro de las cuales se engancharon plantas, animales, naturaleza. Il cretto que significa la grieta fue agrietada. Este fenómeno, bastante previsible considerando el carácter y tendencia de las casas que contenía el hormigón para moverse, aunque interesante no fue aceptado por Burri que se empeño en hacer que las piezas se quedaron lisas y blancas. Mientras un equipo seguía con la construcción que fue por fases otro equipo echaba herbicida para matar las plantas y ralentizar la acción de ruinar.

Esta lucha entre hombre y los efectos de los elementos encuentra un equilibrio, un acuerdo y el pueblo-escultura se quedó inacabado, completado a ochenta por ciento creando una interesante frontera / frente donde esa lucha tiene lugar. La escultura de Burri es una ruina que contiene dentro una colección de ruinas. Una cápsula del tiempo paulatinamente enterrándose.

Tanto Gibelina como Belchite fueron desastres humanitarios y merecen estar monumentalizados para que su memoria permanezca16 Por mucho que la gente FF

15 La construcción de la obra se paró tantas veces que ya con ambos autor y alcalde muertos el esfuerzo económico esta gastado en la preservación de la obra inacabado. Un caso más como al principio de este ensayo de conservación antes construcción 16 Los dos están considerados monumentos y protegidos como sitios de interés cultural.

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(fig 2.4) Maqueta de Estudio, Il Cretto, Alberto Burri 1981

El Pasado /// Ruinas del Siglo XX

haya sufrido durante esta crisis no tiene comparación con una guerra civil o un terremoto. No creo que debiéramos hacer monumentos al fracaso económico pero si podríamos aprovechar las estructuras que nos ha dejado para bien o saber quitarlas. Las ruinas modernas no tienen la importancia significativa como para ser monumentalizadas y cualquier intervención artística necesitaría enlazarse con su entorno para validarse. En el caso que las estructuras de las fotografías de la exposición estén dejadas por tiempo suficiente como para empezar a descomponerse; ¿deberíamos parar esta desintegración como en Gibelina o estimularla? Es verdad que pueden llegar a ser estructuras peligrosas y eventualmente estar demolidas. Algunos de los edificios incompletos que nos han quedado son edificios de altura y requerían una costosa demolición. ¿Existen métodos para mantener seguras estas torres vacías?

Si las Ruinas Modernas no monumentalizan ningún hecho o evento pero tienen una asociación con la burbuja inmobiliaria y recesión económica las ruina modernas simplemente son artefactos de una serie de circunstancias producidas por la sociedad de hoy. Artefactos no ruinas, nunca estrenadas, lugares caducados antes de su inauguración, pueblos fantasmales cuya construcción desenfrenada se congeló en un momento fulminante. Belchite y Gibelina tienen ruinas autenticas que impiden sus posibilidades como pueblos por el peso de sus propia historia que representa la desolación y desgracia humana. Hay un desequilibrio en la comparación que hace Julia SD. 17 FF

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Quitando el peso significativo de la ruina y las connotaciones que conlleva se puede decir que perteneciendo al paisaje, las ruina modernas de la exposición están en estado ruina estando expuestas sin mantenimiento al los elementos y deteriorando paulatinamente. Todo lo que supone una ruina viene con tiempo encapsulado y una memoria de ocupación con un cierto orgullo de la construcción 17 Julia SD compara sus ruinas modernas con el pueblo de Belchite solamente y no con Gibelina. //19

TFM /// Stephen Foley //Ruina al Revés

de una arquitectura de criterio o simplemente un hogar. Cuando se libera de la palabra ruina podemos verlas con una mirada prepositiva, no nostalgia por lo que pudieron haber sido pero visualizando y soñado las posibilidades que pueden tener. La reflexión sobre la ruina nos lleva al pasado, real o imaginario.

Estos esqueletos nos hacen pensar en el presente real e imaginar el futuro.

Sin embargo existen estos lugares que aparecen en las fotos, o no lugares, y por lo menos el material que hace esas estructuras incompletas ocupa espacio y volumen. Son artefactos más que ruinas y esto es tal y como están presentados en la exposición. La distancia entre la fotógrafa y la arquitectura examinada crea este silencio que no contiene la indignación que puede haber transmitido si ella fuera realmente afectada por la situación que documenta. Ella registra su entorno social y cultural a través de esa estructuras que están en el umbral entre la arquitectura y el paisaje, objetos.

(fig 2.5) Complejo de Aventuras Meseta Ski, Tordesillas, Valladolid; Foto Ruinas Modernas Julia Schulz Dornburg; (fig 2.5) Parque de Patinaje, Falun, Suecia; Arquitecto: 42 Architects London Foto: Johan Berglund 20 //

///El Presente. Los Artefactos “Ese panorama parecía contener ruinas al revés, es decir, todo la construcción que finalmente se construiría. Esto es lo contrarío de la “ruina romántica” porque los edificios no caen en ruinas después de haberse construido sino que alcanzan el estado de ruina antes de construirse1”. //// Ecos de Passaic Volviendo a la exposición pero obviando su titulo, habrá que centrarse en las fotografías o incluso plantearse visitar algunas de estas construcciones a medias en persona y ver en lo presente los artefactos que nos ha dejado la burbuja inmobiliaria. Visitándolos la experiencia es distinta que en la galería porque los objetos fotografiados están separados de sus contextos. La autora se toma la molestia de no fotografiar ningún edificio del contexto para aislar el artefacto y alejarse de cualquier interferencia.

El único proyecto de sus ruinas modernas donde enseña el contorno es el que más normal resulta: una pista de ski en Tordesillas, Valladolid. Ese proyecto está posicionado al final de la exposición quizás porque la autora dudaba en incluirlo en la selección final. Perfectamente podría haber pertenecido a otra exposición con proyectos españoles como la cuidad Quesada en Alicante, 2 o las minas de Río Tinto. La pista parece normal porque estamos acostumbrados a ver ejemplos de arquitectura singular dentro de contextos más tradicionales sobre todo durante los últimos años cuando cada pueblo quería su momento estrella. Además estéticamente es potente como proyecto, como si un gran camión llegara para tirar y cubrir media montaña con pintura blanca y hormigón3 Evidentemente una pista de ski en un clima árido no resulta la idea más sensata pero plásticamente tiene atractivo.

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En el conocido ensayo El Recorrido por los monumentos de Passaic4, el artista Robert Smithson nos presenta un diario fotográfico de un viaje que hace el 20 de septiembre 1967 a Nueva Jersey, en las afueras de Nueva York . Las fotos de Ruinas Modernas están sacadas a lo largo de un año y aunque los proyectos no están presentados en ningún orden cronológico ni geográfico cada uno lleva particularidades como su pie de foto; lemas como The Real Spain o Mar y F

1 Viaje al Passaic p 19-20, Robert Smithson 2 Una ciudad fundada por el promotor Justo Quesada cuya estatua en bronce está a la entrada de un pueblo que cuenta con 30,000 habitantes, casi todos extranjeros, cerca de Torremolinos 3 Ver Alphalt Rundown de Robert Smithson o el Viejo pueblo Gibelina de Alberto Burri 4 Passaic New Jersey EEUU //21

(fig 3.1) Complejo de Aventuras Meseta Ski, Tordesillas, Valladolid; Foto Julia Schulz Dornburg,

TFM /// Stephen Foley //Ruina al Revés

Montaña al alcance de todos5. Invitan a imaginar la ironía de la situación actual cuando leemos las frases publicitarias de las varias promociones a la vez que sus fotos. También detalles de cómo la autora se había encontrado cada sitio al final de cada proyecto muestra a la fotógrafa como un detective siguiendo pistas y fuentes varias con un elemento del azar.

El recorrido de los monumentos del Passaic también resulta algo arbitrario aunque está reconstruido por Robert Smithson meticulosamente después de haber visitado la ciudad. Sabemos que es una reconstrucción porque encontramos un escrito borrador en su cuaderno con el mismo titulo antes de ir allí por primera vez. Es evidente que él creía que podría escribir el ensayo o por lo menos una parte substancial de ello sin ir específicamente, ya que había realizado muchos viajes a sitios similares6 Después de este borrador aparece una lista de las cosas que iba anotando durante el viaje señalando un cambio en su pensamiento y sobre la necesidad de verlo en persona.

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Hace un primer ensayo que sigue el orden cronológico de la lista que reescribe para la versión definitiva que se conoce, organizando lo que él llama monumentos en las siguientes categorías -todos con nombres irónicos-: A) Monumentos a Significados Agotados – Lo que una persona cualquiera considera un monumento B) Viejo Suburbio – Edificios construidos antes de la crisis económica de ’29 C) Nuevo Suburbio – Algunos edificios construidos después de la guerra D) Puntos Muertos - lugares vacíos como parkings, piscinas desecadas, áreas de tierra deteriorada y descuidada. Los puntos muertos o negros de la ciudad que parecían que existían durante un periodo limitado de tiempo. E) Ruinas al Revés – Edificios en Construcción.

Una combinación de los últimos dos grupos es lo que encuentra Julia SD en su viaje alrededor de España cazando cadáveres. Se desconoce el orden en que 5 Para la venta de Las Higuericas, Albacete y Residencial Costa Verde, Cantabria respectivamente 6 De Learning from New Jersey p 101 Ann Reynolds 22 //

El Presente /// Ecos de Passaic

(fig 3.2) Complejo Turistico Calatrava, Ciudad Real; Foto: Julia Schulz Dornburg 2012, (fig 3.3) El Monumento Puente las aceras de madera; Foto: Robert Smithson 1967

los visitó pero ella categoriza igualmente dividiendo las veintitantas obras entre cuatro secciones: Expansión, Constitución, Ocupación y Ficción. Sus Ruinas al Revés también representan puntos muertos en sus entornos pero también están muertos los miles de chalets completados sin estrenar por la falta de demanda.

Tanto las ruinas modernas como los pisos vacíos parecían estar a punto de existir pero no alcanzaron vida.

Es verdad que en ningún momento Julia SD menciona el trabajo de Smithson, siendo una referencia demasiado directa en algunos sentidos y alejada del contexto español actual en otros. Este tipo de no lugar7 podría referirse a cualquier país porque tiene características neutrales que evitan conexiones con su entorno y las fotos de Julia SD hacen lo mismo dejando fuera del cuadro cualquier asociación externa.

El método que usa Smithson cuando preparaba sus fotos era provocar intencionalmente la noción de viajar en el tiempo: las estructuras que aparecen en sus imágenes siempre en el punto de fuga de la cámara asociándolas así con un concepto más universal como la perspectiva y la infinidad. En Ruinas Modernas la autora siempre posiciona la tierra baldía entre la cámara insinuando tanto una conexión con ruinas románticas como una desconexión con la ciudades y la infraestructura existente. En algunas ocasiones incluso posiciona la cámara en medio de una calle desierta con edificios a cada lado formado una fuga hasta el infinito. La infinidad dentro del cuadro sugiere que estas estructuras no tienen fin, que el tiempo se ha detenido.

Un paisaje incipiente alejado de equilibrio físico y de la estabilidad en el tiempo que permitía depositar en él una mirada creativa capaz de transformar lo residual, lo 7 Un espacio que no puede definirse como relacional ni historico definirá un no-lugar según el antropólogo Marc Auge //23

TFM /// Stephen Foley //Ruina al Revés

baldío en material de futuro a través de la observación o de intervención puntual8 Smithson habla de un concepto de entropía que ha sido documentado y analizado por su aplicación o explicación de sus obras de land-art. Básicamente tiene relación con la pérdida de energía de la teoría de la primera Ley de Termodinámica, asimismo muy tratado en el ámbito de arquitectura. Al final del recorrido de los monumentos de Passaic, Smithson explica su teoría usando como ejemplo un cajón de arena. El cajón de arena está dividido en dos: la mitad de arena negra y la otra de arena blanca. Si un niño corre en el sentido del reloj cientos de veces hasta que la arena mezclada tenga un color gris, haciendo que el niño corra en el sentido contrario no puede revertir la transformación.

Cuando la naturaleza fue transformada para producir materiales y construir las Ruinas Modernas una energía se perdió durante la transformación que hizo que el paisaje cambiase y nunca volviese a ser lo mismo.

Entre el mismo solar en Pine Barrens y el non-site existe un espacio de significación metafórica. Podría ser que “viajar” en este espacio sea una gran metáfora. Todo entre los dos sitios podría convertirse en el material metafórico físico carente de significados naturales y suposiciones realistas. Digamos que uno va en un viaje ficticio si uno decide ir al sitio del non-site. El “viaje” se convierte en algo inventado, concebido, artificial, por lo que se podría llamar un no-viaje a un sitio desde un no-lugar.9 Smithson crea sus non-sites basados en la noción de un posible viaje a un lugar que puede que no exista. Son esculturas u obras que hizo en varias galerías empezando en el 68, año después de su viaje a Passaic en New Jersey y constan de dos partes; la primera un mapa o foto aérea que el artista subdivide, en este caso, en segmentos de hexágonos que corresponden a su vez a la segunda parte, unos contenedores de arena que tienen la misma forma. En el pie de foto dice que la arena en la galería ha sido tomada de sus zonas correspondientes en el mapa y que se puede hacer visitas guiadas a las distintas ubicaciones originales de la arena. El observador se encuentra delante de una oferta de un viaje ficticio a un lugar que puede existir desde la obra de arte y la galería, que aunque contenga arena no es un solar. Es la misma oferta que Smithson hace acerca a su viaje a Passaic donde prepara un anuncio invitando la gente a hacer una visita guiada a los monumentos de la afueras, comparándola con un recorrido por Paris o Roma. El non-site tiene un grado más de abstracción pero la manera en que el artista inscribe la forma geométrica en la cartografía da pautas hacía sus obras siguientes. En Ruinas Modernas sabemos que los proyectos existen o por lo menos que existían y por lo tanto podemos ir a visitarlos pero sabiendo que los lemas y promesas que intentaban venderlos ahora son datos ficticios y los lugares que iban a ser no existen.

8 De Smithson A Landa. Entropia y estratos 9 Traducido por el autor desde the Collective Writings of Robert Smithson 24 //

El Presente /// Ecos de Passaic

(fig 3.4) Trampolin Hills Resort Foto Julia Schulz Dornburg 2012, (fig 3.5) Eight Part Piece, Robert Smithson 1969, Portada de Life, agosto 1969, Portada de Artforum 1969

El salto a hacer lo que se conoce generalmente como land-art para Smithson fue escaso después de sus exploraciones en Passaic y el non-sites. En las dos ocasiones aprovecha el uso de cartografía, la vista en plano como otra dimensión de la obra, usando la cuadricula vacía del mapa como contenedor en la cual emplaza sus objetos. La visión en dos dimensiones o en planta proviene de un proyecto que le encargaron un grupo de arquitectos. El proyecto, que él llamaría Terminal10, trataba de integrar y distribuir formas geométricas dentro del terresno del aeropuerto de Dallas como una espiral de piedras azules, cuadrado de rojo, colinas de arena blanca. Esta intervenciones están grabadas por las cámaras de seguridad que luego transmiten vistas de ellas dentro de la terminal de pasajeros.

El hecho de que estos artefactos geométricos de Smithson están entre las pistas del aeropuerto hace que obviamente los pasajeros no puedan ir a visitarlos pero estarán atentos a la hora de despegar para localizarlas desde la vista de su avión.

En su escrito, El Artista como Site-Seer11, Smithson cita el relato corto de JG Ballard, The Waiting Ground (1959), y menciona su historia de objetos ambiguos y monolitos codificados. En uno de los relatos el protagonista está estacionado en las afueras del planeta tierra, en una colonia en otro planeta que nunca se pobló. Allí encuentra una plataforma geométrica con misteriosos monolitos rectangulares en medio de una cuenca del desierto. El mismo autor vuelve estar citado en el prólogo de la exposición de la Ruinas Modernas por Francesc Muñoz, esta vez por el relato del mismo libro, Low Flying Aircraft, (Aparato de Vuelo Rasante, 1975).

En otro relato también trata de un futuro distopia pero esta vez en la costa española, 10 Smithson fue encargado por Tibbetts, Abbot, McCarthy y Stratton (TAMS) para hacer asesor artístico en el desarrollo del aeropuerto Fort Worth en Dallas EEUU 11 Un juego de palabras. Site-seer significa un turista o una persona que visita sitios turísticos mientras aquí Smithson está creando un personaje como un visionario, que ve sitios que gente normal no ve. Como Ojos que no ven de Le Corbusier. //25

(fig 3.6) Campo de Vuelo Residencial Foto: Ruinas Modernas, Julia Schulz Dornburg

TFM /// Stephen Foley //Ruina al Revés

cerca de Figueres. Los temas de abandono y descolonización aparecen de nuevo y Muñoz usa el relato como una premonición de lo que experimentamos hoy día como las topografías de lucro capturadas en su propio limbo por la cámara de Julia SD.12 Es cierto que convivimos entre paisaje residuos. En el libro de 1975 describe la desertificación de la costa que sigue un boom de construcción que a su vez fue resultado de una iniciativa de repoblar el país. La decisión provocó que un lugar de resolver un problema en el libro de ciencia ficción, simplemente produjera promociones inútiles y sin sentido. Lo que no menciona Muñoz es que al final de la historia el autor no proporciona una semilla de esperanza, tanto en The Waiting Ground como en Low Flying Aircraft, el protagonista entiende que será una generación futura la que dará sentido a las escenas que se desarrollan en los relatos.

Aunque Ballard no tiene mucha importancia en este escrito es curioso que tanto Robert Smithson como Julia SD hicieran referencia a sus escritos de distopia. En Low Flying Aircraft, no solo es que el protagonista no entiende qué esta pasando hasta que sube en el avión, sino que ni se lo pregunta. Este efecto es lo que intenta lograr la exposición de Ruinas Modernas, acompañando las imágenes sacadas por el autor con fotografías de satélite mostrando las huellas que estas promociones han dejado en el paisaje. Smithson, que murió muy joven en un accidente de un vuelo rasante mientras diseñaba una obra en Amarillo, Tejas, entendía el potencial de este cambio de escala entendiendo nuestro entorno y medio ámbito con la vista desde arriba.

12 Postales Ballardianas, Francesc Muñoz Ruinas Modernas p7-9 26 //

(fig 3.7) Portada de Life, agosto 1969, (fig 3.8) Portada de Artforum 1969

Cementerio de neumáticos 40°08’05.52’’N 3°40’47.82’’O

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TFM /// Stephen Foley //Ruina al Revés

/// Escondidos debajo de la alfombra

Cap de Creus 42.328077 N 3.294718 W

El objetivo principal es hacer algo masivo y físico suficiente para que pueda interactuar con las cosas (el clima y los cambios que provoca) y pasar por todo tipo de modificaciones.

Si el trabajo tiene suficiente personalidad, cualquier tipo de cambio natural tendería a mejorarla..... Sería el estudio que se dedica a la desintegración de las estructuras altamente desarrolladas. Después de todo, los restos a menudo son más interesantes que la estructura.1 Cuando fue preguntado el significado de su obra Partially Buried Woodshed, Smithson explicó que la obra de arte no consistía en el objeto en sí, una leñera abandonado sobre la que el artista vació una furgoneta de tierra enterrándola parcialmente, sino lo que ocurría después de haber dejado la obra en el camión.

Apiló la tierra encima hasta ver la viga principal de la cabaña agrietarse. El gesto del artista simplemente fue ayudar al proceso de deterioro y la acción del tiempo y el entorno sobre la estructura y el momento de no volver, esa rotura de la viga es el principio de la obra. Se colapsa parcialmente y el observador no sabe cuándo o si es seguro investigar. Si el land-art en Gibelina surgió de una situación de peligro por las estructuras dañadas y arruinadas aquí se hace la ruina aun más peligrosa.

Se podría decir que el artista no hace más que replicar una situación común y que condenar una estructura abandonada no tiene más interés ni utilidad. Traigo el ejemplo a colación porque es claramente otra estrategia que puede aplicarse a las ruinas modernas, instigar su deterioro acelerado. Dejando a Robert Smithson por un momento existen dos casos prácticos nacionales en que esta estrategia hubiera sido válida.

Recientemente se ha restaurado el paisaje en el Cap de Creus, antiguamente un Club Med, construido a principios de los sesenta y concebido para albergar a más que mil turistas, que se había abandonado y cerrado hace una década. A pesar de estar abandonado y deslucido, el pueblo preservaba un gran atractivo.

La correspondencia entre la belleza austera de las rocas erosionadas por el viento, la escasa vegetación y las pequeñas construcciones blancas conformaban una escenografía sugerente.2 El gobierno español emprendió una restauración integral del medio natural con la finalidad de devolver la virginidad al paisaje. El esfuerzo fue heroico y a la vez exageradamente meticuloso, las técnicas varias que utilizó el equipo liderado por arquitectos Martí Franch y Ton Ardèvol han sido muy documentados en el último año3 y no cabe más que decir que la demolición manual del centro turístico se acercaba al protocolo de quirófano.

1 Traducido por el autor del The Writings of Robert Smithson p 188 2 Ver Ruinas Modernas p 16-18 3 Arquitectura y Tecnología n39-40 p 44.48, 52-55 28 //

El Presente /// Escondidos debajo del alfombra

Julia SD menciona la operación de Creus en el prologo del libro Ruinas Modernas y comparto su opinión cuando dice: La ambición por restaurar un paisaje, la pretensión de una topografía perfecta, el anhelo por una naturaleza inmaculada engloba el peligro de una visión congelada del territorio. La naturaleza es un estado continuo que no se puede dividir. La contemplación de un paisaje percibe la naturaleza como identidad unitaria, en contra de la definición de la naturaleza como singularidad infinita y discontinua.

La construcción es constructiva y destructiva, hacer y deshacer, modelar y tallar.

Hablamos de un metamorfosis: no se trata de ir de la partes a un todo sino de un todo a otro todo. Destruir es también construir. Unas de las modalidades más interesantes de la destrucción es aquella que solo afecta la ruptura de los vínculos semánticos asociados con el objeto.4 Un proyecto de magnitud similar aunque de densidad mucho más alta seria el Hotel Azata del Sol en Algarrobico, más relevante aun por estar medio construido. El transporte de más de veinte pisos de escombros complica la demolición cuya ejecución ha sido objeto de amplia cobertura en los medios y objetivo único de muchas campañas e iniciativas nacionales e internacionales.

Ante la falta de sitio para dejar tanto material convendría dejarlo allí hasta que la naturaleza encuentre su propia armonía con las ruinas de edificio. ¿Necesitamos repetir la experiencia de Creus ya que la demolición de Algarrobico parece inminente? Una operación de la misma intensidad sería extremadamente cara y un resultado del mismo calibre no puede garantizarse. La metamorfosis del paisaje ya ha tenido lugar y una parte importante de nuestros objetivos debería ser el incremento de la capacidad de negociación en terrenos inestables como Algarrobico, sujetos a una agitación por cambios materiales o reajustes en los significados. En esencia es lo que hacía Smithson en sus demostraciones de entropía. Usar el complejo como laboratorio de deterioro y crear una ruina de verdad de la estructura inmensa resultando más sostenible que devolver el 4 Juan Navarro Baldwelg en Scalae junio 2013. //29

El Algarrobico 37° 1’39.23”N 1°52’48.02”W

Sería más bien un discurso paisajístico aquel que pretende averiguar si el paisaje nuevamente virgen tiene más valor que si lo hubiera mantenido el pueblo en su estado de abandono previo a la obra siendo igualmente disfrutado por domingueros y exploradores. Se podría argumentar que dejando la ruina en este caso sería una estrategia postmoderna y que aunque fue altamente costoso económicamente el resultado más favorable fue quitar las ruinas por completo.

La costa española tiene una plétora de promociones turísticas abandonadas y en el caso de Creus, el gobierno catalán se ha esforzado mucho para diferenciarse de las otras comunidades de la costa mediterránea. El caso es que reestablecer la naturaleza por medios artificiales tiene algunas contradicciones.

TFM /// Stephen Foley //Ruina al Revés

paisaje a su estado original debido a la fuerza energética requerida por tal tarea.

Existe un hecho excepcionalmente importante con respecto a la nave espacial Tierra, y es que no vino consigo ningún manual de instrucciones5 La vida profesional artística de Smithson tomó lugar en un era cuando el planeta tierra se vio desde el espacio por la primera vez empezando con las primeras imágenes de satélite en los ’60, culminando en el aterrizaje en la luna al final de la década. Arquitectos utópicos como Buckminster Fuller estuvo en la cima de su fama al mismo tiempo que Robert Smithson, coexistiendo como los cientos de movimientos nacidos de los cambios políticos y tecnológicos de la época. El artista hizo varias referencias al arquitecto posiblemente para comunicar que su trabajo de entropía, en que forzaba un momento de colapso o cambio desde el momento en que la naturaleza podía seguir dando tiempo al tiempo. Decía: A diferencia de Buckminster Fuller, estoy interesado en colaborar con la entropía…. por lo menos no es tan deprimente como los Domos Dymaxion. Salvadores utópicos no nos hacen falta.6 Con este comentario se refería, creo que sin conocer con profundidad el trabajo del arquitecto, a la solución universal que buscaba Buckminster Fuller y el concepto de un domo que encapsula la vida protegiéndola de elementos externos como si la preservara. Sin embargo se podría decir que los dos personajes tenían algunos pensamientos en común, como la idea de hacer lo mínimo para tener el máximo efecto. Ambos manipulaban fuerzas y leyes existentes en la naturaleza para realizar sus trabajos. Dymaxion es una palabra inventada que viene de máxima dinámica tensión y desde antes de que naciera Smithson, Buckminister Fuller se dedicaba a encontrar maneras de optimización, algo imprescindible en el tiempo entre guerras. De alguna manera Smithson que empezó como artista de abstracción y minimalismo antes de involucrarse en land-art lograba lo mismo en términos artísticos, un arte optimizado por el paso de tiempo.

El trabajo de Robert Smithson está claramente relacionado tanto al concepto de la ruina en el paisaje y el tiempo como la propia exhibición que nos presenta Julia SD. Como arquitectos estamos familiarizados con su trabajo por lo menos superficialmente y por eso sería comprensible que se tienda a proyectar una imagen sobre las ruinas modernas inconscientemente influenciada por los artistas americanos de los setenta como Smithson porque los temas que tratan en sus obras son los que se deben abordar delante una ruina moderna, sobre todo al saber que estas estructuras nunca van a terminarse.

5 Buckminister Fuller 6 Traducido por el autor del The Writings of Robert Smithson p 188. Con respeto a “Domo Dymaxion” se puede haber referido a los domo Geodésicos de Fuller cuyo diseño en principio podría tener un radio tan grande que cubriría Nueva York.

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//// Esperando a Godot VLADIMIRQ-No perdamos el tiempo en discusiones inútiles. (Pausa. Con vehemencia) Hagamos algo, ahora que se presenta la ocasión. No siempre nos necesitan.

La verdad es que no se nos necesita. Otros lo harían igual que nosotros, si no mejor.

La llamada que acabamos de escuchar va dirigida a toda la Humanidad. Pero en este lugar, en este momento, nosotros somos la Humanidad, queramos o no. Aprovechemos la ocasión antes que sea tarde. Representemos dignamente por una vez la escoria en que la desgracia se ha sumido. ¿Que te parece?

ESTRAGÓN. -No te escuchaba VLADIMIRQ-Bien es verdad que quedándonos de brazos cruzados, pesando los pros y los contras, también hacemos honor a nuestra condición. El tigre se precipita en auxilio de sus semejantes sin pensarlo. O se refugia en lo más espeso de la selva.

Pero la cuestión no es esta. “¿Qué hacemos aquí?”, es lo que tenemos que preguntarnos.

Tenemos la suerte de saberlo. Sí, en medio de esta inmensa confusión, una sola cosa está clara: esperamos que venga Godot.

ESTRAGÓN-Es verdad.

VLADIMIRO- O que caiga la noche.

Con dejar viene esperar, esperar y esperanza compartiendo el mismo lexema con la misma raíz latín sperare que significa tener esperanza. Cuando uno espera a una persona es porque tiene esperanza que va a venir y cuando pierde esperanza ya no espera. Si dejamos las Ruinas Modernas es porque estamos esperando su futuro uso. ¿Y como sería el paso siguiente y qué haremos mientas esperamos?

En realidad su respuesta se encuentra dentro de las propias estructuras bajo investigación y tiene que ver con los orígenes de la modernidad.

Las ruinas están inequívocamente vinculadas con la escenografía aunque a veces las connotaciones de postmodernismo distraen de lo que puede comunicar el director o arquitecto. Es muy fácil imaginar un equipo de rodaje adaptando los esqueletos de Ruinas Modernas a sus necesidades. En la película High Plain Drifter1 de 1973 el director Clint Eastwood se enamoró de un pueblo al lado de un lago y decidió mover el guión de la película a ese lugar. El momento clave de la película es cuando el protagonista, otra vez Eastwood, ordena que los ciudadanos pinten todas las casas de rojo en preparación de la llegada de los malos. Durante toda la película la violencia iba aumentando hasta este punto cuando el tiempo para. El escenario está listo y el pueblo nuevamente unificado espera. Durante la batalla entre la gente del pueblo y los malos varios edificios quedan destrozados antes que llegue el protagonista. Al final de la película 1

Merodeador de las Planas Altas en español //31

TFM /// Stephen Foley //Ruina al Revés

(fig 3.9) Imagén fija de Merodeador de los Planos Altos (High Plain Drifter) 1972

Eastwood sube a su caballo dejando el pueblo y algunos edificios pintados de rojo sangre todavía en llamas para desaparecer en la llanura. Se supone que reconstruirán ya que están unidos y han sobrevivido al ataque.

En esta película y también en el trabajo de Smithson se trata de hacer la intervención mínima con máximos efectos. El pueblo en el caso de High Plain Drifter y el público en obras de acumulación y entropía de Smithson, cambian su percepción del entorno gracias a esos procesos y fenómenos que cambian la percepción del paisaje. La intervención que inspira una iniciativa o por lo menos la apreciación de una belleza escondida.

“El abandono es diferente de la decadencia, que es una disminución progresiva del valor o de vitalidad. La decadencia puede desembocar en el abandono”. 2 FF

Por el presente, mientras esperamos uniéndonos a los protagonistas, actualmente difundiendo esta arquitectura incompleta o ruinas modernas a través de exposiciones o Internet, pensando, escribiendo, proponiendo, probando y descartando soluciones y resoluciones hasta abordarlas de verdad como resultado positivo, no monumentos a la desesperación. Confrontando un problema de edificación con arquitectura utilizando lo mínimo de ajustes. En la sección anterior se citaron varios ejemplos de entropía, dejando y quitando la ruina, devolviendo el territorio al medio ambiente. Esta investigación se sitúa dentro de un ámbito donde mucha gente en arquitectura se está preguntando; “¿Antes de construir más edificios, qué hacemos con los miles de edificios vacíos que tenemos?”.

No necesitamos dinero, no necesitamos edificios nuevos, solo necesitamos espacios vacíos para pensar, meditar y crear3.

2 Kevin Lynch. Echar a perder, un análisis del deterioro. Ed. Gustavo Gili. 2005 3 UnOccupyBiennale, Venezia 2013; Vanguardia 06 Marzo 2103 p 22 32 //

El Presente /// Esperando a Godot

Es la forma ordenada de integrar en un espacio los intereses comunes de un colectivo de personas.

La solución es esa según los colectivos españoles, ocupar. La cooperación y organización de jóvenes creativos es uno de las características que destaca la escena creativa madrileña de otros centros de creatividad nacional. En la contestación al lema de Biennale propuesta por David Chipperfield; Common Ground o Pensamientos Común, se hace una petición para reclamar espacios infrautilizados para uso público. Aquí será difícil no tomar postura porque la indignación a veces ciega al pragmático y hay mucha variedad de principios dentro de los grupos de gente que eligen ocupar una propiedad privada. Personalmente admiro mucho la parte propositiva de los colectivos pero no estoy de acuerdo con mezclar ideologías políticas con la arquitectura. Una edificación puede quedarse vacía independientemente del partido político o sistema que gobierna donde esté. Tanto el celebrado Narkomfin de los soviéticos socialistas como el Edificio España construido durante el franquismo se han quedado vacíos.

Se refiere aquí a ocupaciones colectivas cuando un grupo de individuos forma un plan de ocupar un solar o edificios abandonado por cualquiera razón. Se llama colectivo un grupo multidisciplinar que tienen intereses en común y en el caso de las ocupaciones este grupo que en principio no tiene que tener ninguna relación previa con el lugar, actúa sobre ello con un fin social. En Madrid La Casa Blanca en la calle Santa Isabel tenía una guardería gratis para el disfrute del barrio; El Campo de la Cebada está continuamente usado para eventos al aire libre como cine, la comedia, talleres de autoconstrucción, deportes; El Patio de las Maravillas en Malasaña ofrece clases de baile y canto autogestionado por los participantes.

La demanda de Venecia de un espacio de creación está hecha sin especificar exactamente qué se va a crear, olvidándose de los logros de parte de los colectivos ya en funcionamiento en la capital. En esencia esto demuestra un gran apuro por parte de los organizadores sin tener claros sus objetivos, el resultado final se queda en la vaguedad. Declaraciones así no ayudan a su causa. Esto es el miedo que instila al público general sobre todo gente mayor porque representa una incertidumbre. Debería ser más abierta y planeada, porque al final para que haya un acuerdo se necesita una propuesta concreta, un contrato; los colectivos podrían ser los promotores del futuro.

Y si ocurriera, muchos arquitectos se unirán a los colectivos no por compartir sus ideologías sino para estar posicionados en la eventualidad del reparto de trabajo o la mera congenialidad de influencia mediática o política. Hasta muy recientemente en Irlanda era importante para un profesional tener una alianza con un partido y en España sería similar. El escepticismo, que se dejará aquí, es que aunque los principios son democráticos por definición y abordan problemas //33

TFM /// Stephen Foley //Ruina al Revés

sociales reales, un grado de corrupción es inevitable porque siempre habrá que eligir bandos.

Sin entrar a valorar si un espacio oficialmente privado4 puede funcionar como extensión del mismo dominio publico donde se ubica, situación que genera controversia y multitud de opiniones al respecto, la propuesta del arquitecto aquí se limitaría a funcionar como el prisma que muestra la descomposición de la luz. El prisma no añade ninguna cualidad a la luz, sino que la descompone. El arquitecto no añade cualidad sobre el espacio público o privado, va a proyectar sobre el ojo de los hombres la composición de la misma realidad en la que quieran habitar en este momento.

La exposición de Ruinas Modernas ha hecho una foto de una realidad sobre la cual, esta tesina se ha tratado de construir. Es una realidad de sinsentidos, construcción sin sentido, destrucción del paisaje y endeudamiento económico que podría haberse evitado. Existen asociaciones que están recuperado el espacio privado abandonado en un intento de transformar esta realidad, que al mismo tiempo contempla la reaparición del trueque, la cultura de intercambio de servicios, la opción de otra posibilidad de organizar su propio entorno.

Si se llama basura espacial a los desechos humanos que ensucian el universo, el espacio basura es el residuo que el ser humano deja sobre el planeta5.

El ensayo bastante ácido que contiene la cita previa está enfocado hacía la critica del espacio interior inútil que creamos lo arquitectos. Aquí Koolhaas está revindicando todo tipo de espacio superfluo que esté creado. Si la sociedad consumista produce materia que luego expulsa al espacio exterior o la esconde debajo de las montañas, es bastante comprensible que lo mismo pase con los edificios que llegan a un punto donde dejan de ser útiles y necesitan ser reemplazados. Muchos edificios que fueron diseñados con una vida limitada previstos han sido protegidos por leyes de preservación debido a la popularidad de sus diseños6. Conservarlos va contra su naturaleza, sus esqueletos son permanentes pero sus espacios servidos necesitan ser reemplazados. El espacio basura de Koolhaas podría incluir los edificios incompletos producidos en general dentro de promociones más grandes dentro los cuales algunas unidades se habían vendido, sirviendo su función principal de negocio y luego viviendas.

Las estructuras de las Ruinas Modernas han sido dejadas a medio construir porque llegaron al final de una cadena. Es el espacio basura del boom económico.

Como hacemos con nuestros deshechos generalmente, con las ruinas modernas 4 Legalmente la policía no pueden ni se interesa en desalojar una ocupación hasta que haya una demanda del propietario o los vecinos por razón de ruidos o delincuencia.

5 Rem Koolhaas, Espacio Basura p3 6 Como el hotel cápsula de Kisho Kurakawa 1970 o el London Eye de Barfield Marks 2000 34 //

El Presente /// Esperando a Godot

(fig 3.10) Alexander Graham Bell como sus cometas Tetragonales, National Geographic 1907, publicado en Towards the Development of an Air Terminal Site de Robert Smithson 1967; (fig 3.11) Reutilización Estructuras Industriales, Ruhr Valley 1998

también tenemos las mismas opciones, dejarlas donde están en la vista de todos los vecinos (potencialmente dañado el valor de su propiedad), reciclar (buscar un nuevo uso para ellos) o esconderlos debajo de una montaña (a lo Robert Smithson o dejando que la naturaleza los consuma).

De los tres, sería preferible reutilizar entendido como decomponer y reubicar, algo no muy realista en el caso de las Ruinas Modernas, o reprogramar la estructura como se ha mencionado con los casos de ocupación que también es posible por vías públicas oficiales.

La rehabilitación se ha hecho tanto durante la historia que se ha convertido en una especialidad para arquitectos que se ocupan de la conversión. Hemos visto muchos edificios industriales por ejemplo convertidos en edificios culturales, sus amplios y flexibles volúmenes, espacios perfectos para la apreciación del arte. Otras fábricas se ven transformadas en oficinas manteniendo la función primaria, fabricando pero actualizándose con la era digital que ha cambiado los métodos de producción. En los centros de la mayoría de la ciudades europeas, lo que antiguamente era residencial, partes del Londres Victoriano o el ensanche de Barcelona por ejemplo, fincas de apartamentos que se convierten en oficinas para centralizar negocios en los centros económicos. El Cambio es común y sostenible. La región del río Ruhr en Alemania que fue capital de la cultura en 2010, cogió su legado de arquitectura industrial y lo convirtió en un recorrido de edificios culturales, oficinas y espacios para eventos. La transformación produjo empleo7 en un intento de reemplazar sus industrias históricas de la extracción de carbón y manufacturación de acero aunque todavía le sobra a la región más que 7

300 mil puestos; Der Speigel, Mar 05, 2010 //35

TFM /// Stephen Foley //Ruina al Revés

la mitad de sus edificios e infraestructuras.

El término estructura fue incluso sobre utilizado en la escena del arte americano de los sesenta. Aparecía en un número de exhibiciones importantes como Arte en Proceso: El desarrollo visual de una Estructura e Estructuras Primas y algunos de los escritos de Robert Smithson. Algunos usaron incluso la palabra estructura en lugar de escultura para indicar una categoría de arte o para describir un cambio en pintura desde una superficie plana hacia la forma construida. Otros usaron estructura para como adjetivo para describir la apariencia formal de una obra artística sugiriendo la relación con modelos científicos o matemáticos. No es de extrañar pues que Smithson utilizara a Alexander Graham Bell para explicar sus teorías porque según él, el inventor americano fue el primer estructuralista.8Part icularmente estuvo interesado en sus cometas como la de tetraedro que consistía en módulos repetidos y apilados.

Sin relación aparente la estructura del tetraedro aparece en la valle del Ruhr elevado encima de cuatro pilares.

8 36 //

Del ensayo The Artist as Site Seer

///El Futuro: Arquitectura Sin Piel La construcción tectónica es ligera y la Arquitectura nace de lo que es exterior a su construcción, esto es, nace de la Naturaleza que la rodea. El concepto tectónico conlleva la ausencia de la arquitectura, ausencia de la materia que resulta en unos muros ligeros capaces de dejar que la Naturaleza se incorpore a la Arquitectura. Estamos ante la arquitectura de la levedad….es una idea global en la que se evidencian con claridad la función, la construcción y los esfuerzos estructurales de cada una de sus partes, tal y como sucede en la Naturaleza…1 /// Cien Años Del Sistema Domino Como se ha establecido en el capítulo anterior, en la mayoría de casos pueden ser apropiados estos esqueletos para reprogramarlos con usos que generan una identidad en la vida de estos barrios fantasmas. Las Ruinas Modernas, llamadas así por tener una estructura moderna hecha de pilares y forjados de hormigón armado es una fórmula que no ha cambiado en los últimos cien años. Cada arquitecto manipula este sistema para transformar lo que es estructura en arquitectura y espacio. Al principio de la arquitectura moderna los maestros partían de una estructura común que se ramificó hacía un funcionalismo, luego un faux funcionalismo, racionalismo, firmitas utilitas. Sería impreciso decir que mucha de la arquitectura de hoy postracionaliza la estructura después de haber llegado a una solución formal y plástica. En el caso de las ruinas modernas las estructuras fueron post racionalizadas para hacerlas corresponder al tamaño de los pisos proyectados pero ahora se trata de programar la estructura existente.

Con anterioridad se recalcó mucho de la diferencia entre la ruina clásica y la ruina moderna. Al no considerar ahora estas estructuras como ruinas, destacar las diferencias entre una estructura clásica y una estructura moderna sería más complejo, dado que la columna calla tanto en los orígenes de la arquitectura como en los de la modernidad. Los sistemas de construcción masiva de la antigüedad se basaron en la continuidad de la materia, dejando que la luz entrase a través de los huecos en esa superficie portante. El templo griego se abre al paisaje, aunque su interior, la cella, está construida por muros, creando un precedente que se ha visto desarrollar a lo largo de la historia.

Una de las mejores tesis explicando las diferencias entre los dos sistemas de construcción, El Muro de Jesús Aparicio Guisado, usa una terminología más clara definiendo lo que se aprecia tanto en las ruinas modernas como en arquitectura tectónica. Se podría ver como una continuación y una contestación a los escritos de Frampton en “Studies for a Tectónica Culture,” cuyo autor colaboró en la 1 El muro, Jesús María Aparicio Guisado p18 //37

TFM /// Stephen Foley //Ruina al Revés

edición publicada de la tesis española. Una bifurcación de los conceptos, entre lo que llama estereotómico y tectónico, es la idea de que el primero se basa en la substracción y el segundo en la adición para transformarse en arquitectura. La substracción está vinculada con lo estereotómico -que sería una ruina clásica en muchos casos- porque mantiene el valor de la materia de arquitectura como es el muro. La substracción perfora el muro enmarcado el paisaje. La adición está ligada a lo tectónico porque se basa en la construcción mínima necesaria para crear un espacio habitable en un paisaje natural o artificial. El libro desvela que el muro portante y vertical en el estereotómico se convierte en el plano horizontal, rotándose para convertirse en el forjado. Será entonces el juego de la adición de elementos no estructurales lo que entretendría a arquitectos trabajando con ese sistema. La programación de los edificios incompletos colonizándolos con espacios no estructurales inherentemente flexibles. Una programación de los esqueletos conlleva substancialmente menos fuerza que una reprogramación de edificios residenciales completos obsoletos.

Casi cien años después de la publicación de la estructura Domino (1914)2 nos encontramos con un nuevo lote de edificios incompletos dejándonos solo sus forjados con sus fieles columnas sosteniéndolos, muchas veces con la escalera también en hormigón in situ conectando los planos verticalmente recordando a los origines de la modernidad y quizás la propuesta del joven Corbusier y Jeanneret. Algo que, en ningún caso que yo conozco, podrían evocar si sus diseños fueran terminados.

El prepósito de la estructura Domino fue declarar la independencia del plano horizontal y las columnas del perímetro del cerramiento. Con la separación de estos elementos Le Corbusier desbanca la tradición de pensar arquitectura como volúmenes por su sistema de forjados horizontales pero con diferencia a Mies, no se conforma con cubrir el perímetro con paños de vidrio.

Simplificación de fuentes de luz: un único gran ventanal a cada extremo, dos paredes portantes laterales; un techo plano encima, una verdadera caja que puede ser útilmente una casa. Soñamos con construir esta casa en no importa qué región del país; las paredes serán por tanto hechas de ladrillos, de piedras de aglomerados construidos por el albañil del lugar. Solo el corte revela la estructura de los suelos siguiendo una formula muy clara del cemento armado3 .

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Aunque la conclusión sea obvia es importante citar a Le Corbusier aquí para distinguir entre la planta libre y el sistema domino que la sostiene. El objetivo principal este sistema de construcción no era la manipulación de la planta libre 2 Domino, que viene de Domus e Innovación aunque ha sido interpretado como la facilidad de agrupar las casas mediante este sistema por el lado corto, como en el juego dominó.

3 La obra completa de Le Corbusier Vol. 1, p31 38 //

(fig 4.1) LC, Les Quatre Compositions, 1929

(fig 4.2) Plan Paralysé LC Bueno Aires 1929

El Futuro /// Cien Años del Sistema Domino

que demostró una década después4 , sino la manipulación de la fachada. Cuando dice que las paredes serán hechas de ladrillo está sugiriendo que la fachada o la piel se adapten a los materiales del lugar y la mano de obra que esté disponible. Este planteamiento tuvo sus connotaciones negativas pero volviendo a su propuesta original ¿con las estructuras hechas y disponibles, sería tan difícil averiguar los materiales que se quedan sin usar y disponibles dentro del radio de cada estructura? De hecho la idea de reducir la casa a su estructura esencial surgió de la necesitad de reutilizar los edificios en ruinas de la primera guerra mundial.5 F

Si en el clasicismo los muros eran maestros ahora serán los suelos, es decir la planta libre.

Intentar abarcar aquí el estudio del uso de la planta libre dentro del Movimiento Moderno sería insensato por la cantidad de escritos hechos y obras referenciales.

El objetivo de este apartado es referirse a algunos ejemplos claves de esa evolución que podrían establecer pautas -si no directrices- para intervenciones futuras en las ruinas modernas. ¿Podríamos decir que los diagramas anteriores de los cinco puntos de Le Corbusier tienen fachada? En las cuatro transformaciones de la planta libre que hace Le Corbusier en sus estudios de las posibilidades de la planta libre, en sus cinco puntos de arquitectura, se constata que en los últimos dos no solo el envolvente actúa independientemente de la estructura puesto que la carga está distribuida por el sistema domino sino que el perímetro del espacio interior enfatiza la diferencia entre ellos. Aquí se demuestra la ventaja de la planta libre con esos diagramas tan sencillos, señalando el final de la arquitectura clásica 4 Como los ejemplos de sus Villas dibujados en “Les Quatre Compositions, 1929” 5 Le Corbusier Obras y Proyectos, Xavier Monteys p16 //39

(fig 4.3) Plantas del Palacio del Gobernador de Chandigarh, segunda versión 1954, Le Corbusier. Fundación Le Corbusier

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como se conocía entonces. La arquitectura residencial que conocemos hoy en día, la de las estructuras fotografiadas en esta tesina, intenta disfrazarse de una arquitectura tradicional o clásica con sus fachadas portantes. Acogemos con gusto la complejidad pero no esta incongruencia que tenemos que cuestionar como críticos de arquitectura. La existencia de la arquitectura incompleta es una oportunidad de corregir esta incoherencia a través del mecanismo de adición y la manipulación del tectónico.

Cher Monsieur, créame, estamos inevitablemente en el umbral de una nueva armonía arquitectónica. No queremos un estilo, sino luz, aire, espacio y economía6 El incómodo término de estilo está definido como la combinación de características que pertenecen a una persona, un lugar o una era. En la cita anterior, Le Corbusier se refiere a lo que no mejora la calidad de la arquitectura, o en otras palabras, lo que no puede estar valorado objetivamente. Fachada tiene dos significados en inglés, los dos utilizados con frecuencia. Uno se utiliza en arquitectura hablando del exterior del edificio, otro lo que en literatura se usa para describir a alguien o algo falso, una cara engañosa o artificial. ¿Cuándo es una fachada artificial?

6 Le Corbusier, “Decorative Art” 1929 40 //

El Futuro /// Cien Años del Sistema Domino

Se puede generalizar que la buena arquitectura no depende de una fachada vistosa. Es evidente que unas decisiones equivocadas acerca del tratamiento del envolvente pueden fastidiar un buen diseño pero la arbitrariedad frecuente en que alzado está diseñada hace que sea difícil valorarlas objetivamente y muchas veces están perjudicadas por la moda. Fachada sin embargo no es una palabra tabú como estilo aunque su aplicación es muy personal. Cuando examinamos un edificio incompleto como arquitectos solemos proyectar nuestras ambiciones sobre el esqueleto mientras que la imaginación de alguien que no tiene interés en arquitectura sería bastante limitada. Podríamos expresarnos a través de la estructura, funciones y conceptos de los edificios sin caer en trivialidades de estilo.

Aquí podríamos introducir el concepto de arquitectura sin piel porque en lugar de tratar de una fachada como la arquitectura clásica, se trata de plataformas como la arquitectura moderna sin negar el orden imprescindible de ambas.

El interior es como el exterior. Esto es de lo que se olvidan siempre los arquitectos…

Poco importa elegir si se va del interior al exterior o del exterior al interior, desde el momento en que los dos componentes están allí. Si no, no es más que una fachada Comparándolas con otro proyecto posterior de Le Corbusier, las plantas del palacio del Gobernador de Chandigarh de enero 1955, vemos que realmente el juego de la planta libre estaba todavía viva. 7 El edificio se organiza en cuatro niveles, cada uno con un programa determinado y relativamente autónomo del resto. El orden de la retícula dimensiona el espacio dando escala a las plantas con sus columnas cruciformes.

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El nivel más publicado de este proyecto es el quinto donde se encuentra el de la casa del gobernador. Curiosamente es una de las versiones más antiguas que reconocemos porque la evolución del proyecto y el programa hicieron que el diseño empeorase en el tiempo hasta que finalmente se paró. Las espirales en la planta de 1954 flotan dentro de la planta libre pero en las siguientes versiones pierden esta libertad uniéndose con la fachada. Esos muros curvas probablemente hubieran sido réplicas del muro curvo que realizó Le Corbusier para el auditorio en el Palacio de la Asociación de Hiladores de la misma ciudad y año, unas estructuras ligeras forradas de madera.8 Sin embargo el auditorio se ventila y se ilumina a través del techo que está elevado y quizás por falta de esa posibilidad en la casa del gobernador estuvieron quitados en la planta de 1955.

La combinación del grosor incrementado de las columnas en esa nueva versión 7 La volumetría de este proyecto está menos publicada que la planta. Se podría hacer vínculos con el proyecto de la casa de campo de Mies unos veinte años antes cuya planta es la imagen más reconocible del proyecto.

8 Le Corbusier Obras y Proyectos, Xavier Monteys p181-182 //41

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y lo que se convierten en pasillos internos repletos de muros asfixian el espacio.

La ubicación de la fachada en la planta de 1954 es ambigua y su límite borroso.

Aquí Le Corbusier expande el espacio hacia el exterior usando sus brise soleil mientras los tabiques y muros de cristal para crear una zona de comunicación, a la vez circulación y terraza, interior y exterior. En las plantas del proyecto posterior este espacio se pierde primero por el alineamiento de las habitaciones al borde del forjado y después por la extensión de las habitaciones hacia el exterior cerrando el paso. Por eso no es sorprendente que se suela publicar la de 1954 porque se trata de la plataforma manifestando la esencia de la planta libre, inspirándonos para cuando nos confrontemos con estructuras existentes. ////De Duiker a Gardella A partir la publicación de cinco puntos continuaron los funcionalistas y racionalistas holandeses. Frampton dice que la notable independencia de Duiker es evidente por varios motivos. En primer lugar, Duiker ha sido capaz de escapar de la sintaxis del ladrillo, específica de la berlagiana Escuela de Ámsterdam, sin abandonar ni su ritmo subyacente ni su disciplina tectónica. En segundo lugar, fue capaz de dejar su huella distintiva, como arquitecto de vanguardia, sin contraer una deuda aparente con Auguste Perret, con Le Corbusier o con alguno de sus distinguidos contemporáneos alemanes. Al mismo tiempo, se mantuvo considerablemente libre del imán vanguardista del Neoplasticismo holandés, por el cual muchos de su generación se vieron, de una manera u otra, excesivamente influidos.

El lenguaje que emplea Duiker, del que hace referencia Frampton e identificable en su escuela de Ámsterdam y otros proyectos como Nirwana y el Zonnestraal, están en el límite de estructura pura y arquitectura. No es de extrañar pues que Duiker trabajara como carpintero antes de ser arquitecto. El edificio de la escuela al aire libre está levantado juntando las columnas con vigas perpendiculares antes de colocar el forjado que tiene la apariencia de un forjado único. Aunque la estructura sea de hormigón la identificabilidad y esencialidad de las piezas recuerda a técnicas de organización en la estructuras de madera. Por razones térmicas las columnas están exentas al interior y la disminución de las vigas a la media que recogen la luz de la voladiza muestran la intención del arquitecto de no solo reducir el material al esencial sino expresar la naturaleza de la estructura.

Obviamente al reducir así las vigas es visualmente más ligero y limpio.

Se podría analizar de forma muy similar a muchos de los funcionalistas holandeses de esa época cuyos intereses se centraron en la economía del material y también el espacio. Igualmente en las Ruinas Modernas, aunque sabemos que la economía del espacio no ha sido lograda, la estructura se reduce a la mínima 42 //

(fig 4.4)Escuela Aire Libre, Duiker, Amsterdam 1923

El Futuro /// Cien Años del Sistema Domino

expresión, ya que las columnas y forjados iban a estar forrados con materiales baratos o escondidos detrás de la fachada. Las columnas en todos los casos de la exposición llegan casi siempre al borde del forjado.

En la escuela de Duiker hay dos clases de aproximadamente ocho por ocho que comparten una terraza del mismo tamaño y cuando el sol entraba demasiado fuerte por los grandes ventanales metálicos, en lugar de tirar las cortinas, los estudiantes estaban equipados con sombreros. No se sabe si fue idea del arquitecto pero desde luego aumenta la relación ambigua interior-exterior en el edificio. Unos cinco años después aparece otra escuela al aire libre, esta vez en París y organizado horizontalmente, donde las aulas se encuentran separadas dentro de un jardín como pabellones.

Cuando Le Corbusier hablaba de la monolítica arquitectura tradicional introduce su concepto de la planta paralizada9. La casa de gobernador y sus cinco puntos se oponen al monolito y promueven la descomponibilidad de la arquitectura moderna. Esto no se refiere a las partes del edificio en sus respectivas materialidades sino cómo pueden aplicarse distintas estrategias a las partes. Así queda manifestado en las plantas disímiles de la casa del gobernador pero también - y quizás más importante- se refiere a varias estrategias después de haber separado la estructura del programa y envolvente. La escuela de Duiker tiene una posición muy clara: las juntas entre el vidrio y la estructura están evitados enfatizando aun más las dos. Incluso en este proyecto el hecho de girar el núcleo central, y por lo tanto la orientación de las aulas, crea la trinidad de elementos separados de antes; estructura, programa (dentro y fuera), envolvente.

9 “Plan Paralysé, de Precisiones,1978 p 56-61 //43

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(fig 4.5)Casa del Parque Gardella, Milano 1939,Foto de Alzado del Parque; Tercera Planta

Es importante declarar a estas alturas que este escrito no pretende decir que los edificios que construimos de cero, en el futuro, y probablemente en otros países, deberían tener una clara separación entre la estructura, el cerramiento y el programa. Aunque esto permitiría una flexibilidad que podría resultar en una vida más larga al edificio, habrá otras prioridades en la nueva arquitectura que tomarán preferencia. Se trata de subrayar más la descomponibilidad de la arquitectura moderna, que nos ofrece una oportunidad con las intervenciones en los edificios existentes y las ruinas modernas. Sus estructuras existentes formales definen unas pautas y los distintos subsistemas incorporan en ellas sus propias estrategias.

En aquel momento pensar la estructura independiente del cerramiento era difícil mientras hoy es un hecho normal. Entonces había otra mentalidad que no concebía10 este tipo de soluciones. Había paredes y columnas.

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Hablando de lo que aquí está etiquetado como arquitectura sin piel comienza la era de los sanatorios. El descubrimiento de los rayos X permitía el diagnostico de la enfermedad de la tuberculosis, identificando un problema de escala nacional que la arquitectura moderna se empeñó en resolver con sanatorios notables de Hollman, Gardella, Aalto, Set y Torres Clavé y el mismo Duiker. Es el optimismo y fe de que la arquitectura moderna existe para servir al público y mejorar tantas economías hasta la salud de los individuos que las componen, no debe inspirar para solucionar los problemas de hoy como tenemos con la recesión económica. El problema no es que existan esta ruinas o esqueletos arquitectónicos, simplemente es una síntoma de algo más grande. Sería como decir que si no hay trabajo para los jóvenes europeos la arquitectura debería crear empleo.

Volviendo al tema, cuando crearon el antibiótico, dejaron de construir sanatorios porque no hubo necesidad. El que lanzó la carrera de Ignazio Gardella tiene 10 La arquitectura según Gardella, Antonio Monestroli p 34 44 //

El Futuro /// De Duiker a Gardella

algunas similitudes con la escuela de Duiker en que tiene la estructura autónoma y como característica principal proviene un espacio exterior comunicado con el funcionamiento del edificio como una sala más. La planta manifiesta esa ambigüedad entre el exterior e interior, columna y muro. La Celosía que cierra el solárium, abierta al cielo reitera el juego entre interior y exterior, detallado exquisitamente en ladrillo.

En la escuela al aire libre el programa requiere un espacio exterior adyacente a cada aula y la barandilla es un elemento que hace que pueda ser utilizado como terraza. El solárium del dispensario requería privacidad y protección que solo conseguía con su celosía y en ninguno de los dos ejemplos el espacio exterior podría haber sido ubicado en la planta baja. La privacidad de la terraza en la planta superior recuerda a las de Villa Savoye, la Villa Citröhan y otras casas de Le Corbusier de los años veinte.

El racionalismo en Italia en esa época tiene relevancia hoy porque era claramente un intento de evitar que tanto la arquitectura como la ciudad fuesen invadidas por las fuerzas omnipresentes del consumismo megalopolitano y los mecanismos arquitectónicos empleados tienen relación con nuestras ruinas modernas porque carecen de contenido simbólico por definición. La separación de las partes del edificio y su programa entonces, era el método más adecuado y utilizado para llevar éste a cabo.

Un buen trabajo artesanal teme siempre la originalidad, pero no, en cambio, lo habitual o la repetición, que lleva siempre consigo su propia explicación11 Si volvemos a la sugerencia anterior de involucrar a los albañiles parados locales aquí explico su importancia absoluta en este asunto después de haber visto el trabajo de Gardella. Las estructuras vacías son genéricas y todas son consecuencia del mismo problema. Arquitectura podría verse como un producto 11 Heinrich Tessenow, “Osservazioni elementari sul construire” Milan 1974 p99 //45

Leganés 40.344467,-3.783056

¿Por qué las ruinas de Belchite aguantan tan bien? La repuesta habitual es que la mano de obra era mucho más barata entonces y había gente hábil. No sería igual ahora que se podría aprovechar a gente parada, muchos de ellos albañiles, capaz de hacer elementos como la celosía del Dispensario sin mucho presupuesto. En una sociedad artesanal hay menos desempleo porque los trabajadores se dedican a añadir valor a las cosas. Esto es lo que sería lo que tenemos que hacer con los edificios incompletos. En construcción la cooperación entre arquitecto y albañil convierte un material barato en algo de valor que sirve una función no inherente en su composición. Si material tenemos de sobra en los sótanos de los edificios incompletos y en teoría disponemos de gente hábil con conocimientos de montarlo faltaría solo la innovación.

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de más que está concebida para resolver un problema práctico, como una herramienta o máquina. En la repetición del planteamiento de un problema, una solución previamente experimentada o similar y previsto. No hay nada malo en este ocurrencia, la repetición se presta a la formulación de un tipo, un modelo de diseño, la solución estándar. ¿Si la arquitectura se fundiera en la repetición perdería entonces su lugar en el ámbito creativo? Tanto Gardella como Duiker no se empeñaron en la originalidad aunque tienen obras innovadoras. Los edificios de Gardella no se destacan por su originalidad y quizás por eso sean apenas conocidas fuera de los países mediterráneos, sino por la profesionalidad con que están ejecutados y los detalles de calidad como exigiríamos de cualquier producto italiano. Si solo un artista menor pretende ser original, el artista y el artesano estando vinculados por sus raíces, la cita previa de Tessenow calaría en un aspecto importante del asunto de las ruinas modernas: que el artesano y el arquitecto que juntos crearon una intervención bella y original pero basada en principios comunes entre las ruinas modernas. ///El espacio engawa en la Casa Jardín Las terrazas del diagrama de los cinco puntos son los umbrales entre el interior y exterior. En las casas tradicionales japonesas se llama el espacio engawa. La existencia del término y evidentemente el espacio mismo se debe a la naturaleza de la estructura de la casa tradicional japonesa que se sostiene con pilares de madera dando una flexibilidad en planta que permite este juego interior / exterior por falta de necesidad de los muros portantes.

Acercándonos a la actualidad, encontramos una casa en Tokio que utiliza el motivo de densidad, similar a la escuela de Duiker, para proporcionar espacio exterior en un solar muy restringido. La casa jardín de Ryue Nishizawa es el resultado de colocar una habitación en cada planta y acompañarla con un jardín.

La pequeña escala del forjado (8 x 4) permite que suceda este intercambiabilidad entre el exterior y el interior.

El horizontal nos permite crear espacios que son como paisajes donde puede haber una transición delicada entre el exterior y el interior. Edificios verticales están desconectados de las calles, tienen una circulación interna que es independiente del entorno. Nos gusta crear arquitectura que ofrece continuidad con la ciudad.

Si entendemos por arquitectura estereotómica aquella que la fuerza de gravedad se trasmite de manera continua en un sistema estructural continuo y donde la continuidad constructiva es completa marcando un límite claro entre el paisaje enmarcado y el espacio cubierto, aquí la sensación predominante en lo tectónico es la continuidad con el paisaje y en su caso la ciudad.

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El Futuro /// De Duiker a Gardella

Aprovechando del plano horizontal multiplicado le permite crear paisajes en cada forjado que están unidos virtualmente con el suelo o actúan como si estuvieron en otro contexto.

El hecho de que el espacio exterior esté cubierto crea un híbrido del espacio engawa presente en la arquitectura tradicional y también en algunos escritos sobre el trabajo de SANAA. Este espacio existe en muchas culturas, muy presente en las casas Prairie de Wright por ejemplo, aunque hacen referencia a sus viajes a Japón, pero el hecho de que exista un nombre para este espacio ambiguo entre el exterior y exterior da un importancia quizás no tan presente en nuestros porches o marquesinas. En la mayoría de su trabajo12 estos espacios que se encuentran entre compartimentos y distintos espacios exteriores suelen manifestarse en un único plano horizontal, la planta baja. La cita previa de Kazuyo Sejima puede confirmar su preferencia por arquitectura horizontal.

Podría entenderse la acepción también de que sus edificios en altura hasta ahora han tenido menos éxito o son menos conseguidos porque el método de trabajo del estudio esta influenciado hacia el horizontal.

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En la casa jardín, Nishizawa apila distintas organizaciones dentro del forjado de 8 x 4 creando un híbrido del horizontal y vertical, consiguiendo relación y continuidad con la cuidad que menciona su socia Sejima. Las plantas son intercambiables ya que no aparece ninguna jerarquía con cada una recibiendo un tratamiento simple de muros de vidrio separando el interior y exterior protegidos por los forjados que proporcionan sombra en verano y protección de la lluvia y nieve en invierno.

Esa falta de jerarquía está también presente en la arquitectura tradicional japonesa con todo la flexibilidad que proporcionan sus paneles de papel cuyo movimiento modifica el espacio. Cortinas colgadas de unos raíles curvos fijadas en el techo toman el lugar de esos paneles en la casa jardín manipulado aún más este engawa creando habitaciones nuevas en los jardines elevados.

En los ejemplos de la Casa del Gobernador, la escuela de Duiker y ahora la Casa Jardín de Nishizawa la piel no está presente. La fachada, muro portante de las ruinas clásicas no es necesario debido a la estructura de pilares y la manipulación de la planta libre en cada caso hace que el perímetro del cerramiento coincida con el forjado, ocurriendo en puntos específicos a propósito del arquitecto. La falta del plano del alzado da una profundidad a la estructura que podríamos entender como una fachada en tres dimensiones.

El objetivo principal de la piel -así como su principal ventaja- es crear una unidad 12 Refiriendo al trabajo de los tres oficinas; la de Sejima, Nishizawa y su despacho conjunto SANAA //47

TFM /// Stephen Foley //Ruina al Revés

para ver las distintas partes de un edificio como una totalidad.

Paseo Extremadura 40.40569,-3.74755

Jacques Herzog describe el edificio híbrido que han construido en Miami como todo músculo sin ropa, afirmación que seguramente encuentra afinidades con los ciudadanos de esa ciudad tan extrovertida. El programa consiste principalmente en unos niveles de parking entre unidades comerciales en la planta baja y unas viviendas de lujo en el techo. Aunque su razón de ser es un garaje, la cantidad de espacio para esa función es extremamente generosa. Por escala, el edificio nuevo del complejo cuenta con 55m x 55m, considerablemente más grande que la casa jardín. A primera vista se ven ocho plantas de forjados en hormigón expuesto rellenos en algunos puntos como la casa jardín como compartimentos de cristal pero mayormente ocupados con un parking en varios niveles.

Aparte de la escala hay diferencias fundamentales que resaltan entre este edificio y el sistema domino. Obviamente es simplificar mucho. Las columnas aguantando las plataformas bifurcan en rectos e inclinados formando triángulos de hormigón entre los forjados. Estos soportes rotan distorsionando incluso más la idea de las estructuras como objeto prima, con la única misión de aguantar el edificio. La distancia entre las plantas varía también en que no conlleva mucha relación con el programa, visto que el parking tiene alturas entre 3 y 7 metros.

Mantiene una cierta flexibilidad que podría permitir bastantes cambios dentro de esta matriz estructural.

Si antes se buscaba identificar la separación entre estructura y envolvente aquí existe una ambigüedad que está presente en muchos edificios de la última década. Hay un momento cuando otra vez la estructura vuelve a tener espesor, como en la arquitectura clásica pero partiendo de un base moderna. Esta acción de espesar crea espacio, pero no es flexible. Los primeros encargos de Herzog & De Mueron, que fueron entonces bastantes modestos, se limitaban a vestir edificios diseñados simplemente par ser funcionales y económicos, es decir convencionales, con una piel sutilmente no convencional.13 Luego en sus proyectos más recientes, como El Nido en Pekín y Prada en Tokio, es la estructura que coge protagonismo unificando con la envolvente creando un elemento híbrido que también es ornamental. Una nueva unidad de los elementos del edificio está fijada. En Miami la estructura tiene suficiente interés para estar considerado en sí misma como un acabado u ornamento. La falta de piel, o ropa en las palabras de Jacques Herzog, creando una arquitectura que aunque tiende a una estructura barroca tiene una flexibilidad inherente en su ser.

13 Como el almencen de Ricola en Laufen Suiza, 1991 48 //

El Futuro /// El Engawa de la Casa Jardín

Vallecas 40.359675,-3.585881

(fig 4.7) Planta Típica Escuela al Aire Libre, Duiker 1927, 5ª Planta Palacio de Gobernador 1955 Le Corbusier, Plantas de la Casa Jardín de Ryue Nishizawa 2008 (ilustraciones en distintas escalas)

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TFM /// Stephen Foley //Ruina al RevĂŠs

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El Futuro /// El Engawa de la Casa Jardín

//// Ruinas Infraestructuras A menudo será parte de la labor del arquitecto investigar las “posibilidades” de un emplazamiento; en otras palabras, usar el ingenio de la concepción arquitectónica para sacar el máximo beneficio de una parcela de terreno. En el pasado, esto se habría considerado un uso inmoral del talento de un artista. Ahora simplemente forma parte de la sofisticación del conjunto del entorno y del proceso constructivo, en el que las finanzas pueden llegar a ser un elemento creativo del diseño.1 El problema fundamental de la encapsulación del espacio es sujetarlo. Esta última sección de la tesina junto a algunos puntos de lo dicho previamente en Arquitectura Sin Piel podría merecer una tesis por sí misma. Si hasta este punto hemos establecido que las Ruinas Modernas son nada más que estructuras esperando un uso, en esta última parte necesitamos tratarlas con el término infraestructura. Esta parte no es una conclusión pero en cierto modo ha aparecido así durante la trayectoria de la investigación y en este sentido debería verse como el resultado de haber superpuesto referencias de tantas fuentes distintas.

Infra (debajo) y estructura, el esqueleto o partes que sostiene una organización, tanto en términos de sociedad como economías u espacios. El concepto de infraestructura, si es correcto llamar una cosa real así, funciona en escalas como en sus definiciones en el diccionario. Las intuiciones sobre el significado de la palabra tienen el prejuicio de imágenes de medios de transporte y con razón; infraestructura tiene que ver no solo con estructura pero también con circulación.

Es dentro de esta red que ubicamos como podemos nuestra arquitectura y a consecuencia de esta red de infraestructuras las ciudades cogen una forma u otra y desarrollan en una dirección determinada. Eso dicho la palabra infraestructura funciona también a la escala del edificio individual. Insinúa una estructura escondida pero en esencia es el orden que regla nuestras construcciones que no tiene porqué estar oculto. Si en la cuidad la infraestructura son las calles y los ríos dentro en cuyo dibujo insertamos nuestras casas, la infraestructura de un edificio es la estructura más la circulación de dentro en la cual posicionamos nuestro programa. Esto es una traducción del concepto del espacio servidor y espacio servido.

Cuando diseñamos un edificio de nuevo entramos en una situación huevo o gallina, entre estructura y programa, donde las zonas servidas obviamente tienen preferencia. Pensando en la cuidad es más claro, la infraestructura existente hace que el edificio tenga que ajustarse a las necesidades de la trama aunque a veces en diseños de planes maestros empieza un diálogo entre el urbanista y el arquitecto 1 Action and Plan, Peter Cook p90-91 //51

TFM /// Stephen Foley //Ruina al Revés

(fig 5.1) Agricultural City, Kisho Kurakawa 1960; Foto: “Visionary Architecture MOMA Nueva York 1961

cuyo resultado puede ser poco coherente. En todo caso la estructura existente, trama urbana o cosa fija nos ayuda como diseñadores porque enfoca nuestros esfuerzos hacia el disfrute del espacio, porque la pregunta fundamental de que la estructura sea urbana o arquitectónica ya está resulto para bien o para mal.

Tener libertad es siempre muy importante para mí, a veces una malla muy rígida da libertad, aunque la forma no sea libre.2 Una diferencia importante entre la infraestructura de la ciudad y lo que aquí llamamos la infraestructura de una edificación es que una infraestructura de una ciudad nunca alcanza un estado acabado y final porque siempre está en evolución, aunque la velocidad del cambio pueda variar. La estructura de un edificio es difícilmente modificada y tiene que terminarse antes de que el edificio esté ocupado, a no ser que se modifique por adición vertical u horizontal como los mat-buildings. Esta segunda tipología de edificios organiza vacíos allí donde sea oportuno a la espera de cualquier posible futura ampliación que no comprometa su propia lógica interna.

Las estructuras documentadas en Ruinas Modernas están terminadas pero no ocupadas.

No hará falta explicar o entrar en la sobre documentada área teórica del Team X pero es interesante que A + P Smithson cuando crean el atlas de los matbuildings3, eligen enseñar fotos del orfanato de Van Eyck en construcción aunque el edificio se había completado más que una década antes. Su estado incompleto reitera su condición mat que se caracteriza por interconexión, patrones de asociación estrechamente ligados y sobre todo posibilidades para 2 Entrevista de Alejandro Zaera de Kazuyo Sejima en El Croquis, n99 p19 3 How to Recognise and Read Mat Building, A + P Smithson, AD n9 1974 p 573 - 590 52 //

El Futuro /// Ruina Infrastructuras

crecer disminuir y cambiar.

En ningún momento Alison Smithson menciona la palabra infraestructura en su articulo pero el edificio que es a la vez sección de una trama urbana conteniendo sus propias calles interna podría verse como tal mientras se mantiene la posibilidad de extender y cambiar piezas dentro de su subsistema. En este sentido tiene relación con los edificios que han sido comentados en la sección anterior. En arquitectura sin piel cada edificio tienen sus estructuras predeterminadas dentro de la cual organiza los espacios interiores con autonomía relativa ocupando parte de la superficie máxima potencial y también tienen capacidad de cambiarse sin comprometer su lógica estructural interna. De hecho la critica principal que tuvo Van Eyck, y que fue compartida por los Smithsons, del proyecto paradigmático construido de los mat buildings fue por la fachada de corten que cerraba los volúmenes. Falta este espacio engawa en su límite.

Si vemos las ruinas modernas como contenedores potenciales de espacio es verlas como si fueran infraestructuras porque permitirían el acceso al espacio servido a la vez que las sujetarían.

La dificultad de fusionar paisaje y arquitectura se basa en la diferencia de tiempos en su desarrollo. El paisaje no artificial se desarrolla lentamente y es continuo mientras la arquitectura en comparación tiene un nacimiento de fuego, es decir muy rápido. Su declive sin embargo está sincronizado con la naturaleza. Construcción y paisaje, es una combinación forzada y artificial pero la ruina y el paisaje hacen muy buena pareja. Una arquitectura que se completa o cambia lentamente con el tiempo y sus evoluciones sociales se acercaría más a la infraestructura porque nunca llegan a un estado completo. Las respectivas naturalezas de las Ruinas Modernas, el paisaje y la infraestructura están entrelazadas.

Si las infraestructuras están muy implicadas en el paisaje pero también son arquitectura u obras de ingeniería, lo único que las separa de landscape architecture es el énfasis en la funcionalidad frente a la estética.

Kurakawa y lo que llamaron los metabolistas japoneses tomaron una posición consistente al respecto. Él explicó arquitectura como la fusión de la naturaleza y tecnología, como la reacción a la velocidad que la tecnología cambiaba y la necesidad de ocupar el paisaje creando un nuevo híbrido ciudad-campo. Este proyecto plantea una trama ortogonal de calles, como el trazado urbano de que estamos acostumbrados ver, cada cuadrado representa un cluster de viviendas mientras cuando se empiezan a interconectar se forman una aldea. Las viviendas se multiplican por su propia iniciativa, es decir según la demanda, sin jerarquía que gradualmente transformando la aldea en un poblado paulatinamente de forma más parecido al desarrollo del pueblo rural. //53

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Volviendo otra vez a la diferencia en la velocidad de cambio de paisaje y arquitectura en construcción. En mi opinión siguiendo el enfoque de este escrito, las Ruinas Modernas existen por el exceso de construcción en demasiado poco tiempo. Quizás sí se construyera en paquetes, cantidades más pequeñas esperando la ocupación de una parte para empezar el siguiente, el efecto del cambio económico no hubiera sido tan grave. Entiendo que esto es una utopía y que también, que es fácil hablar en retrospectiva pero pensando en lo que hubiera sido lo ideal o la evitación de todo eso nos puede llevar a una estrategia para la situación actual.

El terreno donde Kisho Kurakawa propuso su Agricultural City seguramente ha sido totalmente urbanizado como la mayoría de su isla Japón. Sin embargo el proyecto es relevante tanto por su planteamiento de desarrollo en etapas como su localización. Habla de una reinterpretación moderna del pueblo rural.

Es valido para este discurso teniendo en cuenta que la mayoría de los casos que se han visto aquí, y en la exhibición Ruinas Modernas, están en las afueras, tocando y en muchas ocasiones inscritas en el paisaje.

Reconociendo las consecuencias del desarrollo del paisaje de golpe, no se debería repetir esta agorafobia rellanando estructuras vacías con prisa semblante. La ocupación en etapas o gradual de las Ruinas Modernas sería la estrategia más adecuada sobre todo en los casos en las periferias o pueblos de agricultura.

Debajo es una maqueta de cómo podría ser este ocupación usando un caso real. .

(fig 5.2) Invención en Edificio Incompleto en Leganés; Foto Edificio Existente, Calle Boliva Leganés; Maqueta: del Autor 54 //

El Futuro /// Ruina Infrastructuras

Conclusiones …para la memoria, la aventura cobra fácilmente el matiz del sueño. Todos sabemos cuán rápido olvidamos los sueños, también porque éstos se sitúan fuera del marco significativo de la totalidad de la vida. Lo que calificamos “como de sueño” no es sino un recuerdo que está conectado con menos hilos que otras experiencias al proceso unificado y continuo de la vida…Cuanto más aventurera sea una aventura, más perfectamente armonizará con ese concepto, más como de sueño será para nuestra memoria1. ///Resumen Las Ruinas Modernas no son ruinas sino artefactos porque nunca han tenido vida. Son productos de una sociedad consumista. (Pasado, Eso no es una Ruina) En la propia exposición, la autora Julia Schulz Dornburg toma la decisión consciente de presentar las obras y fotografías que componen Ruinas Modernas de una manera muy semejante al trabajo de Robert Smithson y artistas de Land Art del final de los sesenta y principios de los setenta. La falta de referencia al trabajo de estos personajes en mi opinión es debido a otro propósito de no mostrar intenciones artísticas, para que la documentación se mantuviera objetiva. Además, su única obra publicada, la Casa Bancal es una casa medio enterrada en Teruel, que tiene un transfondo de una gran influencia por parte de los artistas americanos de los setenta. Es mi opinión que Julia Schulz Dornburg ve las ruinas modernas como Land Art y no como estructuras que se pueden aprovechar insinuando a través de sus fotografías que se quedarán así hasta desaparecer en el paisaje.2 (Presente, Ecos del viaje al Passaic) Las edificaciones a medio construir que forman parte de esta investigación son ruinas algo diferentes de lo habitual. Esta crónica trata de construcciones que nunca se terminaron y por lo tanto nunca cumplieron su función de cobijar a nadie.3 Este trabajo fin de master ha tratado de plantear que aunque una manera de ver estas estructuras es aceptarlas como fondo escenográfico urbano, tienen la posibilidad de servir una función distinta para lo que originalmente fueron concebidas.

Otra referencia de inspiración para la exposición fue la vallé de Ruhr en Alemania donde Julia SD trabajó antes de emigrar. Aquí transformaron cuatrocientos kilómetros de edificios industriales abandonadas desde la recesión económica de los 70, en una ruta turística con seis museos dedicados a la tecnología. Aunque la situación es distinta, las ruinas industriales están lógicamente situadas a lo largo del río, un sitio idílico para visitar en bicicleta. Esta iniciativa entre otros ejemplos de la reutilización de infraestructura obsoleta da pie a la idea de que podemos reprogramar las ruinas modernas con usos económicamente viables y 1 Simmel “El Aventurero” p 14 2 Le mandaré una copia de este trabajo antes de la presentación 3 Ruinas Modernas p12 //55

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socialmente atractivos. (Presente, Esperando a Godot) La arquitectura ha producido estas Ruinas Modernas generando estos espacios y artefactos que no tienen uso. Los arquitectos deberían usar la arquitectura para resolver un problema de arquitectura. (Presente, Esperando a Godot) El problema principal es de programa. Una solución efímera que no aborda el problema de programa no puede pretender resolverlo. Como vimos en el caso de la exposición esto solo sirve para resaltar el problema en sí. (Presente, Ecos del viaje al Passaic) El espacio que ocupa este nuevo programa no debería ocupar más que la necesidad de superficie para su óptimo funcionamiento. El área de éste seguramente no coincidirá con la cantidad de espacio que está disponible. (Futuro, Arquitectura Sin Piel) La diferencia entre el espacio disponible y el espacio ocupado por el nuevo programa será un espacio umbral entre el interior y el exterior. Este concepto similar al engawa de los japoneses está presente en la arquitectura de movimiento moderno desde la introducción del sistema domino y la planta libre. Este espacio también tendría una función que proporciona aire y luz y sombra al espacio interior y estar usado como una habitación exterior. (Futuro, Espacio Engawa en la casa jardín) Si ocupamos más espacio dentro de las Ruinas Modernas de las que necesitamos estaríamos creando aun más espacio basura. (Presente, Esperando a Godot) La mejor manera para evitarlo es considerar las ruinas modernas como una infraestructura que contiene espacio. Este funcionaría como un disco duro de un ordenador donde se va ocupando espacio a medida que se necesita. (Futuro, Arquitectura Sin Piel, Infraestructuras) Del mismo modo podríamos desocupar espacio si es superafluente que tendría la ventaja principal de ahorrar energía y también consta de la posibilidad de reutilizar los materiales en otro escenario donde estarían útiles. En asumiendo este responsabilidad nos acercamos a una arquitectura más sostenible. (Futuro, Arquitectura Sin Piel, Infraestructura) Del mismo modo podríamos desocupar espacio si es superafluente ya que tendría la ventaja principal de ahorrar energía y también posibilita reutilizar los materiales en otro escenario donde fueran útiles.

Asumiendo esta responsabilidad nos acercamos a una arquitectura más sostenible (Futuro, Arquitectura Sin Piel, Infraestructura) aunque la puede sugerir un sistema modular al principio. Existe un número de razones porque un sistema modular 56 //

Conclusiones

no es preferible. 1) La estructura preexistente: El hecho que la estructura ya está construida nos permite una libertad para aprovechar la planta libre y los sistemas modulares suelen estar ligados con las dimensiones de la estructura o incluso contienen la capacidad de aguantarse solos con una estructura interna.

2) Funcionalidad: Un sistema modular puede no ser el más adecuado para una función requerida. Las estructuras son genéricas pero las funciones no. 3) Empleo: Como vimos antes el artesano tiene un rol importante no solo en la reprogramación de las estructuras vacías pero también en la regeneración de economías locales. Un artesano es local cuando una fabrica de prefabricados tiene una masa critica que requiere una funcionamiento nacional. Si no generamos empleo local las funciones que ponemos dentro de las estructuras no pueden funcionar porque no habrá dinero para gastar en ellos. (Futuro, Arquitectura Sin Piel, Sistema Domino al Casa de Gobernador, De Duiker a Gardella) ///// Manifiesto Durante la redacción de este escrito la intuición seguida siempre ha sido la de que las ruinas modernas podrían completarse, paulatinamente, de forma inteligente y cumplir nuevas vidas de funcionamiento aunque ha sido muy importante, y espero que evidente, que antes de insinuar esta eventualidad fue necesario ponerse en la piel de la arquitecta Julia Schulz Dornburg en un intento de ver la arquitectura incompleta de su exposición Ruinas Modernas como creo que la ha visto ella. Empatía como proyecto de investigación ¿Qué podemos aprender de las Ruinas Modernas para aplicar a la arquitectura nueva viendo más allá de esta recesión económica?

Deberíamos pensar en arquitectura más como infraestructura. Es decir, que los edificios nuevos que podamos construir tendrán la posibilidad de modificarse como prerrequisito. No usar formas cerradas sino pensar la arquitectura como sistema abierto en que cualquiera pueda entrar y modificar. Cuando se proyecte será importante tener en cuenta el futuro desarrollo e incluso publicar y explicarlo en público antes de construir, no solo como se puede crecer, sino cómo se podría transformar si el programa previamente concebido deja de ser válido.

El reconocimiento de que el número de edificios o superficies construidos en este país está por encima de nuestras necesidades tiene algunas consecuencias por la formación del arquitecto. Tanto la rehabilitación como la reprogramación de edificios debería tener mucha más importancia, incluso hasta ser cursos independientes y obligatorios dentro en un programa docente. Los proyectos y ejercicios en las escuelas de arquitectura tendrían que actualizarse para reflejar la situación actual.

Cuando yo era estudiante de grado la mayoría de los proyectos fin de carrera eran //57

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mediatecas. Este programa, apropiado quizás de Toyo Ito en Sendai, producía trabajos que visionaban edificios con fachadas digitales llenas de ordenadores, que en su tiempo iba a reemplazar la biblioteca tradicional pero obviaba el cambio de tecnología que trajo la posibilidad de tener acceso a Internet en nuestros bolsillos. Esta tendencia en la enseñanza ha evolucionado hacia centros de investigación y otros anunciados para edificios que sugieren una arquitectura innovadora. Las primeras estaban justificadas por ser una arquitectura virtual y física; los segundos celebraban la tecnología intentando expresarla a través de la arquitectura, generalmente situada en el paisaje o terrenos baldíos. Como se ve en tantos espacios coworking que empiezan a proliferar por todo el país, la tecnología no necesita una cáscara llamativa para ser vendida porque su cara al mundo exterior es a través de Internet. Del mismo modo las escuelas de arquitectura no deberían preocuparse tanto por lo que producen sino por tener relevancia, trascendencia en la situación actual y preparar a sus alumnos en consecuencia.

Esto necesariamente generaría un enfoque hacia la rehabilitación, no solo de edificios con carácter como sería el Matadero en Madrid pero también de edificios sin interés a primera vista. La adaptación de edificios abandonados a medio construir como la Ruinas Modernas merecería un semestre académico y podría dar frutos de trabajos muy interesantes.

Esta tesina ha tratado de abordar este tema de la rehabilitación de la Ruinas Modernas en términos de estrategias que han sido explicadas de manera anecdótica. Desde el abanico de posibilidades y reflexiones se ha llegado a la rehabilitación de las estructuras vacías mediante el estudio de la planta libre y edificios entre otros de Duiker y Sanaa que sirven como ejemplos de cómo podría ocurrir dicha rehabilitación. Se ha hecho así porque los tipos estudios de caso de rehabilitación suelen ser con edificios antiguos, edificios de ladrillos, naves, neoclásicos etc. Intervenciones así, por razones detalladas en el texto, no serían referencias relevantes. Viendo los edificios como aquéllos citados en esta tesina, con un nuevo ojo que separe la estructura del contenido, se podrían asumir estrategias que empleen crear híbridos e innovaciones de ellos para llegar a soluciones arquitectónicas que se puedan aplicar a las Ruinas Modernas en el momento que se decida intervenir en ellos.

Habrá que reconocer que no siempre el espacio disponible está donde se necesita y esto también tiene efectos urbanísticos interesantes. La oferta de actividades culturales y comerciales en el centro de la cuidad está cubierta. Sin embargo en las afueras no siempre tienen presupuesto suficiente para administrar un edificio destinado a actividades públicas. Tampoco superficies destinadas a uso comercial encuentran propietario o se alquilan definitivamente, no llegan a abrir, a servir a los objetivos urbanísticos previstos. El centro de la cuidad tiene demanda de viviendas de alquiler y por otra parte sus afueras se quedan vacías. Una activación 58 //

Conclusiones

de barrios periféricos, aceptándolos como parte del conjunto urbano, junto con un sistema de transporte en funcionamiento ayudaría a ajustar el desequilibrio y deslocalización entre el exceso y falta de espacio. ¿Cómo funcionaría un centro cultural ya construido pero autogestionado en un barrio del extrarradio de una gran ciudad?

Quizás se puede decir que no faltan artesanos pero por ejemplo que simplemente dentro de las poblaciones de zonas periféricas no existen habilidades artesanales y se tendría que traer de lejos gente para trabajar y rehabilitar las Ruinas Modernas.

Llevar profesionales de fuera sería contra productivo por las mismas razones que sustentan la idea de que no es deseable depender de prefabricados. Sería preferible entrenar a la gente local e incluso transformar algunas de las Ruinas Modernas en talleres y laboratorios de construcción. La estructura está hecha, la parte más cara que requiere más preparación y mecánica para su ejecución.

La ubicación específica de cada cadáver o ruina moderna es uno de lo puntos más importantes, que nos llevarán a descifrar el argumento de cómo usar estas estructuras en el futuro, que no se ha abordado en este escrito. Obviamente cada caso es único y requeriría un trabajo individual pero con lo que se conoce podría sugerir algunas pautas.

La mayoría de estas promociones están en las afueras, el último anillo de urbanización antes del paisaje y las zonas de agricultura. Este hecho abre una plétora de posibilidades relacionadas con el campo de programas que necesitan estar cerca de la cuidad pero a la vez conectados a la fuente de sus bienes, el campo. La Variedad es la clave. Todos los barrios de chalets vacíos y manzanas de plantas baja más cinco inutilizadas que he podido visitar tienen algo en común: son todos lo mismo. No es decir que superficialmente su apariencia es similar o genérica pero lo que ofrecen es idéntico. Es por eso que basta con una galería de ruinas modernas para describir una situación nacional, las estructuras son familiares cambiando únicamente su configuración en altura o longitud. Quizás no sobran edificios residenciales pero sobrarán viviendas colectivas y casas adosadas del mismo tipo.

Con ello me refiero a la topología de vivienda, por tantos estudios, investigaciones académicas y concursos profesionales hay, en mi opinión, poca variedad de topología. Hay calles de chalets construidos en 2008 que todavía están sin estrenar, una razón será que jóvenes no pueden conseguir préstamos para comprarse viviendas de lujo, otra será que como cada chalet es idéntico y por cualquier ocurrencia no se vende, manzanas enteras se quedan vacías. Dentro de la topología del bloque de viviendas colectivo ocurre algo similar: la mayoría de apartamentos son de dos dormitorios con oficina que pueden servir como tercera habitación. Pero aunque hay una combinación de tamaños estudiado, los sistemas que se emplean son muy rígidos, la elección es la libertad de añadir o //59

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quitar un dormitorio/balcón/baño y la flexibilidad se limita a eso.

El apartamento que he tenido y que más me ha gustado tenía todo, incluyendo bañera, en un espacio único de menos de cuarenta metros cuadrados. Apostaría que no hay ningún piso similar en las promociones exhibidas en Ruinas Modernas. Se pueden quitar muros de una vivienda existente pero no se compra un piso nuevo para cambiarlo a su gusto. En casos de la vivienda colectiva habría que investigar la venta de metros cuadrados y no de viviendas construidas, colonizando las plantas con residencias hechas a medida, incluso mejor si son de arquitectos varios.

Con esto en mente la vivienda colectiva del futuro se parecerá más a las Ruinas Modernas, una infraestructura residencial con su arquitecto o urbanista supervisando el trabajo de otros diseñadores creando espacios dentro de la cáscara. Este modelo está probado comercialmente en hoteles, oficinas, torres y centros y edificios comerciales. ¿Se puede aplicar al bloque de vivienda colectiva? ¿Puede ser una Ruina Moderna un modelo de la vivienda colectiva del futuro? ///Un problema de arquitectura Al final de todo, la Ruina Moderna no es un problema social. Como se ha visto sobre todo en las primeras dos partes de esta tesina, el hecho de que una estructura se degrade, se arruine, no supone un problema per se. Al contrario, una estructura vacía como las estudiadas podría ser fuente de inspiración para artistas, como los no lugares de Smithson, para escritores, como fueron las ruinas clásicas para Simmel y para arquitectos.

Esas estructuras contienen una inmensa posibilidad para la arquitectura porque en esencia son la base de lo que conocemos como arquitectura moderna, siendo puramente pilar y forjado.

La exposición Ruinas Modernas resultó ser visualmente inspiradora, captando mi atención las fotografías y llegando a estructurar y ser mi tema de tesina fin de máster. Sin embargo en los textos que acompañan las imágenes y en las fichas de información la autora se ha preocupado demasiado por buscar e insistir sobre los detalles económicos. A veces el tono es sensacionalista.

Estamos saturados de estadísticas que vienen de la crisis, los números ya no tiene significado. Por eso vuelvo a insistir, es un problema de arquitectura y solo como arquitectos deberíamos ocuparnos de él, que la gente adecuada o el propio paso del tiempo resuelva todo lo demás.

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Aquí se proponen dos cosas; la arquitectura que infraestructura, quizás no novedosa en sí pero aplicable a la Ruinas Modernas como se ha dicho antes en el manifiesto. No obstante simplemente tratando de intervenir, a la hora de volver a utilizar estas estructuras deberíamos ser capaces de recordar que la solución no es efímera, que llevamos en nuestra composición como arquitecto la memoria de las raíces del movimiento moderno. Y deberíamos tratar estas estructuras como haríamos con cualquier edificio, o como los ejemplos traídos de Le Corbusier, Duiker, Gardella, SANAA, o incluso Jacques Herzog. Eso es porque no son arquitecturas todavía, solo son estructuras, aunque puede sonar como una obviedad. No es lo mismo una configuración de desmontables creando sub-espacios dentro de una nave, un patio, una escuela de arquitectura, un museo, porque el espacio ya está construido.

Así que mientras las Ruinas Modernas estén nos recordarán que nuestro trabajo como arquitectos, como siempre hemos sido, no está acabado.

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///Bibliografía (Libros; General, Formando el argumento de la tesis y citados) ÁBALOS, Iñaki (ed.); Las Afueras, Siete Visiones de la vida metropolitana ÁBALOS, Iñaki; Atlas Pintoresco Vol 1 & 2 APARICIO GUISADO, Jesús; El Muro, Nuboko 2006 Madrid AUGE, Marc; Los no lugares. Espacios del anonimato 1993 Paris BALLARD, J G; the Complete Short Stories Flamingo 2001 London BECHER, Bernard; Tipologías, Ed Fundación Telefonica 2005 BLACKWELL, Lewis (ed); Basurama, Ed La Casa Encendida, Madrid 2005 BLAS, Sergio Martín; Teatros de Especulación, Tesis ETSAM 2011 COOK, Peter; Architecture: Action and Plan, Ed Studio Vista 1967 CORBEIRA, Dario; ¿Construir o deconstruir? Ed. Universidad de Salamanca 2000 FRISBY, David; Fragmentos de la modernidad, Visor Madrid 1992 GARCÍA- GERMÁN, Jacobo; Los diez paisajes de Robert Smithson, Circo 2002 GARCÍA- GERMÁN, Jacobo; Estrategias operativas en arquitectura, Nobuko 2012 HELL, Julia (ed); The Ruins of Modernity, Duke University Press 2010 LINAZASORO, Jose Ignacio; J.I. Linazasoro, Ed. Casa della Arquitectura 2012 62 //

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