Canvas by Sherly Cruz

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CANVAS EDITORIAL Honorable público. Nos complace presentarles nuestro proyecto editorial “CANVAS”, la revista de diseño que se creó y se dirigió en la clase de Diseño Editorial, impartida en las aulas de CETYS Universidad. Nuestro equipo organizador esta principalmente conformado por las fundadoras de SM Ediciones, Sherly Cruz, Directora Editorial y Mariela Green, Directora de Arte. El propósito de este proyecto es reflejar nuestras cualidades, tanto editoriales como gráficas, a nuestro público lector de CANVAS. Se mostrarán a lo largo del desarrollo de la revista diferentes secciones como artículos, reseñas, perfiles, interiorismo y notas. Nuestro equipo estuvo bajo la supervisión de la maestra Rosa Espinoza, quien nos dio la tarea de comenzar dicho proyecto en su clase junto con otros 3 equipos quienes trabajaron con sus revistas independientes. Nosotras, SM Ediciones, nos dimos la tarea de que este proyecto reflejara un verdadero canvas, usando espacios en blanco con la finalidad de darle un espacio visual limpio, como nosotras reflejamos en el. Esperamos ansiosas que esta revista llene sus expectativas ya sea visuales y en contenido. Orgullosamente, para ustedes lectores, les presentamos nuestro arte plasmado en CANVAS. Atentamente SM Ediciones

DIRECTORAS SHERLY CRUZ - MARIELA GREEN SUBDIRECTORA SARAH SOFÍA RIVERA MODA DIANA PAULINA MORENO Editora de moda BELLEZA ANA VICTORIA ROMERO Editora de belleza PRIMERA FILA ABRIL MARTÍNEZ Editora primera fila VENTAS DE UBLICIDAD SARAH SOFÍA RIVERA DIRECTOR DE ARTE LUIS VALENCIA ARTE MARIELA GREEN CANVAS DIGITAL SHERLY CRUZ RELACIONES PÚBLICAS ANA VICTORIA ROMERO PUBLICIDAD DIANA PAULINA MORENO

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Inteligente empaque para libros. El arte urbano para revitalizar lugares obsoletos y pasados de moda.

ALGUNAS COSAS QUE HE APRENDIDO SOBRE EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA. La Queleña, una marca rejuvenecida gracias a su estrategia de branding. LA PSICOLOGÍA DEL LOGO: FORMAS. 20 VERDADES ACERCA DEL ARTE Y LA PUBLICIDAD.

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ANa PEZ.

Roger Ballen, entre lo real y lo imaginario.

UN POCO DE MÉXICO EN AUSTRALIA.

SIETE LIBROS IMPRESCINDIBLES PARA DISEÑADORES GRÁFICOS. CUBIERTAS DE LIBROS Y PARÁMETROS PARA SU COMPOSICIÓN.

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INTELIGENTE EMPAQUE PARA LIBROS

a diseñadora estadunidense María Mordvintseva Keeler se ha embarcado en un proyecto titulado Comida que piensa. La serie cuenta con diseños de envases de tres libros cuyos títulos se relacionan con comida. Desayuno con diamantes, Naked Lunch y Cena en el restaurante que la empresa Homesick entregará como comida enlatada. Las latas están cubiertas de coloridas ilustraciones que revelan las tramas y los personajes de los libros de un vistazo: las etiquetas sobre el valor nutricional incluyen información acerca de sus géneros y el número de páginas que contienen. ¿Qué opinas de este concepto de diseño de envases? (Desingtaxi.com)

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“comida que piensa“

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EL ARTE URBANO PARA REVITALIZAR LUGARES OBSOLETOS Y PASADO DE MODA por: Mónica Ávila

urante la época de bonanza en muchos países fue tomando fuerza una ar quitectura más sobria y minimalista. Como consecuencia en muchas urbanizaciones españolas aparecieron casas singulares que transmitían un aspecto limpio blanco con pocos detalles decorativos y emocionales como si fueran un símbolo de los buenos tiempos que estábamos viviendo. Con los años poco a poco no obstante y tal vez debido al momento menos favorecido se introdujeron materiales más nobles y reales que formaban parte de la vida como en especial ha pasado con la madera y las telas. Espacios blancos y minimalistas que transmitían un ambiente sobrio y de aspecto ‘chic’, fueron sustituidos por espacios y edificios más cálidos con materiales naturales y ‘hechos para vivir’.

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Preguntándonos qué pasará con todos los edificios modernos que hoy han perdido fuerza, nos llamó la atención este proyecto de Maria Umievskaya. Maria es de origen rusa y trabaja actualmente como diseñadora gráfica en una agencia polaca. Amante de la cultura japonesa nos presenta este proyecto personal bajo el nombre ‘Oriental Sketch’ en el que ha intervenido sobre diferentes edificios contemporáneos en Alemania, Portugal y Japón con ilustraciones inspiradas en elementos tradicionales de Japón. Así ha añadido un elemento decorativo a cada una de las viviendas que las convierte en una galería de arte y punto de atracción… o como el arte urbano puede dar nueva vida a lugares obsoletos o pasados de moda.

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ALGUNAS COSAS QUE HE APRENDIDO SOBRE EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍA por: Gerry Leonidas nseñar en un curso de postgrado es algo muy parecido a una espiral: la repetición anual de proyectos; cada uno de ellos, un motivo para el descubrimiento y el trayecto educativo del estudiante, se difumina entre nubes cíclicas de formas, párrafos y personalidades. Parece que la oportunidad para la reflexión es pequeña entre esta cohorte de estudiantes y, aún así, es solamente este método el que asegura la mejora del proceso de un año al siguiente. Habiendo cumplido el Máster de Diseño de Tipografía su décimo aniversario, era una buena oportunidad para reflexionar acerca de sus resultados de manera que permitiera recoger algunas ideas. Aunque mi perspectiva está inevitablemente ligada al curso que desarrollamos en la Universidad de Reading, pienso que los puntos que señalo tienen una relevancia más amplia.Nuestros estudiantes, tanto los más jóvenes como los menos jóvenes, se encuentran con frecuencia por primera vez en un 1entorno donde la Profesor asociado de tipografía en la Universidad de Reading donde dirige el programa del prestigioso MA Typeface Design, comparte con nosotros este interesante artículo en el que reflexiona sobre el proceso del diseño de tipografía y su enseñanza en el ámbito del citado Máster, al celebrarse el décimo aniversario del mismo.

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investigación y la discusión rigurosa fundamenta la práctica del diseño. El fuerte énfasis puesto sobre las necesidades del usuario y un diseño desarrollado bajo una rigurosa met dología, entra con frecuencia en desacuerdo con la consideración del diseño como una práctica de auto expresión. En otras palabras, se trata de diseñar con los pies en el suelo con el fin de dar respuesta a necesidades reales. Además, se espera de los estudiantes que se sumerjan en la literatura especializada y, en la medida de lo posible, que contribuyan al discurso emergente sobre Tipografía. (Hay más libros y artículos sobre el diseño de tipografía de lo que la gente piensa; algunos no se merecen ni el papel sobre el que están impresos, pero otros son verdaderas joyas). No hace falta argumentar que la investigación, la experimentación y la reflexión sobre el proceso de diseño conducen no sólo a un mejor diseño sino también a mejores diseñadores. En años recientes, dos factores significativos han empezado a influenciar las actitudes frente al diseño. El primero es que conforme las generaciones crecen utilizando el ordenador, ya desde la escuela primaria, se hace más difícil identificar la influencia del ordenador como

una herramienta para la toma de decisiones más que para implementar simples especificaciones. El segundo es que la tendencia en la educación superior de estructurar los cursos como una colección de módulos individuales tiene como consecuencia la compartimentación de las habilidades de los estudiantes y del conocimiento: esto se traduce en la dificultad para que lo experimentado en una clase tenga impacto en el trabajo desarrollado en otra. Un tercer factor, menos ubicuo, sería la menor importancia que están teniendo las habilidades manuales en el desarrollo de los procesos y los resultados dentro de los estudios de Fundamentos del Diseño, algo que merece una discusión aparte. Así pues, repitiendo la advertencia de que estas observaciones son estrictamente personales, las ofrezco con la esperanza de que van a resultar interesantes al menos para las personas que organizan nuevos cursos de diseño de tipografía y para los aquellos diseñadores que imparten en ellos.

anteriores diseñadores desde hace siglos. Un ejemplo de ello es la revista Emigre: ¿Pueden comprenderse sus inicios sin hacer referencia al cambio radical que experimentaron las herramientas de creación y de composición tipográfica a mediados de los años ochenta del siglo pasado? ¿Y no fue durante su etapa media una marca de emergente madurez centrada, de manera crítica y selectiva, en esas convenciones que merece la pena preservar en un mundo digital? Emigre es importante como un espejo de nuestras respuestas a las nuevas condiciones y oportunidades, y esto no puede ser plenamente apreciado simplemente viendo sus publicaciones (sobre todo si nos fijamos en las imágenes reproducidas a escala reducida, en lugar de sus medidas originales a tamaño póster!). En un nivel más sutil, el patrón básico de blanco y negro, forma y contraforma en los tamaños para texto de lectura ha sido bastante estable durante siglos, y bastante impermeable a las cuestiones estilísticas. ¿Acaso un diseñador de tipos no va a obtener una ventaja al estudiar cómo este patrón sobrevive a los diferentes entornos tecnológicos y las diferencias impuestas por las categorías y el estilo? Y, sin embargo, muchos diseñadores tienen un conocimiento bastante disperso de la historia de la tipografía y las formas de las letras. Más preocupante aún, tanto los estudiantes como los diseñadores tienen pocas oportunidades de experimentar la definición de objetos en la realidad (imagina discutir sobre un edifico solamente mirando sus planos y no paseando por el mismo atravesando sus habitaciones).

“El diseño tipográfico nunca ocurre en el vacío”

1. El diseño tiene memoria (aunque muchos diseñadores no la tengan) La tipografía y el diseño de tipos se basan fundamentalmente en un diálogo que se mueve en cuatro direcciones: Entre el deseo por una identidad y originalidad incluida en cada encargo («quiero que la mía sea diferente, mejor, mas hermosa»), las restricciones impuestas por la tecnología tanto por el proceso de diseño del tipo como en su posterior composición, las características del proceso de renderizado (papel/pantalla) y las respuestas a condiciones similares ya dadas por

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Tal vez no sea sorprendente que el vasto conocimiento obtenido a través de los recursos on-line, aunque poco profundo, sea el dominante; parece también que existe poca discriminación entre aquellas fuentes de información contrastada que utilizan mecanismos de revisión editorial y aquellas que están abiertas a todo tipo de contribuciones sin ningún tipo de control. Este enfoque superficial hacia la lectura y la investigación contribuye a la pérdida de narrativas coherentes, no solo acerca de cómo suceden las cosas, sino también porqué estas suceden: ¿Cómo fueron abordados similares problemas de diseño bajo diferentes entornos de diseño y producción? ¿Qué nos dicen los artefactos acerca de las decisiones que tomaron los diseñadores en situaciones anteriores similares? ¿Cómo las diferentes condiciones variables permitieron encontrar nuevas soluciones? Parafraseando a Goudy, el problema no es solo que los antiguos robaron todas las mejores ideas, sino que son estas mismas viejas ideas las que están en peligro de ser redescubiertas a partir de cero.

Basta con ver a los diseñadores web redescubriendo los principios básicos de la tipografía de texto y del diseño de la información, como si éstas fueran unas disciplinas recién descubiertas. 2. El diseño es iteractivo y mejora con el diálogo. El proceso de diseño de una tipografía es, en lo esencial, un refinamiento de las formas que va hacia detalles cada vez más pequeños. Las primeras ideas son solamente eso: bocetos que pueden ofrecer un punto de partida pero que tienen que ser seguidos por una clara metodología de cambios estructurados, revisiones, pruebas y la repetición del proceso entero hasta el acabado final. El foco de atención del diseñador tipográfico debe progresar sobre una escala decreciente: desde valores que tienen que ver con el tono general del párrafo, la interacción que se establece entre el espacio y los trazos principales, los elementos que aseguran la consistencia y homogeneidad en una tipografía y aquellos que aportan individualidad y carácter.

1. Ingeborg de Machael Hochleitner, una tipografía que revisa las convenciones del movimiento moderno con originalidad y humor.

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1. Arrotino de Eben Sorkin, una tipografía contemporánea con profundas raíces en los modelos del siglo XV.

En el corazón de este proceso se encuentra el diálogo con el encargo (briefing): ¿Cuáles son los valores de uso impuestos al nuevo diseño, y que criterio utilizaremos para determinar la excelencia de la respuesta obtenida? (Por ejemplo, ¿cómo valorarán los usuarios la tipografía resultante?) Cuanto más extensa sea la familia tipográfica, mayor será la necesidad de realizar pruebas concluyentes, no solamente con documentos que resalten las cualidades de la tipografía, sino también en situaciones que la aproximen a un rango amplio de posibles usos. Incluso en aquellos casos de encargos muy concretos, como puede ser el diseño de tipos a medida para clientes corporativos, el rango de utilización puede ser extremadamente amplio. Pero los buenos diseñadores son también conscientes de las restricciones implícitas en aquellos contextos donde realizan sus pruebas. La engañosa impresión de fidelidad y nivel de acabado que dan las aplicaciones informáticas y las limitaciones de la impresoras láser, obstruyen las decisiones que se pueden tomar de manera

confiada, así, los diseñadores deben de ser también conscientes de que una impresión realizada con una impresora de resolución mediana y sobre un papel blanco extremo, puede sesgar sus decisiones. También podemos observar un gradual retorno a la idea del diseño de tipos como una tarea de equipo que descansa sobre la experiencia de un grupo más que sobre la de un individuo. Esto, por supuesto, no es nuevo: el diseño de tipografía en la era de las componedoras automáticas (Monotipia y Linotipia) y en la de la fotocomposición eran en gran medida el producto de un trabajo de equipo. Sin embargo, lo digital ha favorecido la aparición de plataformas independientes que han permitido a los diseñadores funcionar al margen de un mundo altamente mecanizado, posibilitando la explosión de juegos de caracteres y familias a un nivel sin precedentes. Las habilidades necesarias y el enorme volumen de trabajo requerido para diseñar tipos para cuerpo de lectura ha impulsado un crecimiento de las fundiciones de tamaño medio donde personas con destrezas

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complementarias colaboran en un solo producto. El resultado es una creciente necesidad de compartir documentación y recursos entre los compañeros implicados en el proyecto. El modelo de trabajo basado en el «eremita creativo» está dando paso a nuevos modelos de trabajo. 3. Los efectos en la escala no son intuitivos El plan de estudios convencional para la enseñanza del diseño rara vez aborda escalas más pequeñas que una tarjeta postal. Más aún, los aspectos compositivos de diseño tienden a tener prioridad sobre los detalles a nivel de párrafo, al margen de la palabra. Las tipografías creadas para un contexto de lectura continua, son diseñadas a tamaños bastante grandes (sobre papel o normalmente ocupando la mayor parte de una pantalla de ordenador), pero son utilizados a tamaños mucho más pequeños donde sus características tienen un efecto acumulativo de acuerdo con la frecuencia en la que ocurren determinadas combinaciones de caracteres. Estas condiciones se presentan en cualquier texto ya sea en una composición que se lea a unos centímetros de distancia como en una señal vista a una distancia de decenas de metros. De todas las habilidades que los diseñadores de tipografías necesitan desarrollar, la más compleja es comprender como las formas dibujadas a una determinada escala se van a comportar en otra escala diferente. Imaginar como un mínimo cambio en una sola letra afectará a una línea o párrafo de texto no es una habilidad innata: es el resultado de la práctica. Los mejores diseñadores de tipografías son aquellos que pueden preguntarse con naturalidad ¿porqué este párrafo se «ve» de esta manera? E intentan relacionar la respuesta a determinadas decisiones de diseño. Un ejemplo común de los problemas relacionados con los

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efectos de la escala surge cada vez que un estudiante sigue muy de cerca los trazos creados con una herramienta de escritura específica como guía para diseñar la tipografía: mientras que el «ductus» (el movimiento del trazo) y la modulación pueden ser preservados a través de diferentes escalas sin mucha dificultad, los detalles relativos a los finales de los trazos y sus uniones no lo son. Comprender los efectos de la escala en el diseño de tipos demanda el desarrollo de una sensibilidad sobre los efectos ópticos que simplemente no tienen lugar en los tamaños habituales de escritura. Los mejores ejemplos los encontramos en tipografías diseñadas para los casos extremos de la escala de texto: para directorios telefónicos (un género exitosamente trabajado por los diseñadores Ladislas Mandel y Matthew Carter), en tamaños como el Ágate (5.5 puntos Didot) para la composición de listados y para las primeras tipografías para pantalla. Cuanto más pequeño es el tamaño (o más baja la resolución de la pantalla) más tiempo dedican los diseñadores a separar masas y franjas de espacio en blanco, y solo secundariamente prestan atención al estilo y el detalle.

“El diseño tiene memoria”

1. Capucine de Alice Savoie es una tipografía que integra exitosamente griego.

4. Las herramientas son conceptos Independientemente de los efectos sobre la escala mencionados anteriormente, existe un requisito para apreciar la relación entre el diseño de tipografía y la escritura y las herramientas utilizadas para escribir. Para que quede claro: yo no estoy hablando de caligrafía, sino de escritura en el sentido más amplio posible, desde el graffiti o el apresurado cartel de “vuelvo en cinco minutos” hasta la pieza más elaborada de rotulación pública. Más allá de las formas específicas de las letras, el proceso de escritura nos aporta los patrones y las combinaciones que estamos acostumbrados a ver y nos proporciona un conocimiento sobre el equilibrio entre las formas y el espacio existente entre ellas. La relación que se establece entre las herramientas de escritura y los trazos que estas generan ha sido discutida con cierta profundidad (en lo que respecta al alfabeto latino por

Gerrit Noordzij y Fred Smeijers), pero la transformación de esos trazos en el ordenador personal lo ha sido mucho menos. (Existen algunos textos, pero sobre todo se centran en casos concretos, y no en principios más generales, la excepción notable es Richard Southall.) Y sin embargo, desde los días en los que se abrían punzones, la realización de un tipo implica un proceso de fracturación de la forma de la letra, modularización y búsqueda de patrones. Más tarde cuando los roles del diseñador y el fabricante comenzaron a distinguirse emblematicamente con el Romain du Roi, igualmente con la Encyclopédie, un verdadero producto de la Era de la Razón), el diseño de tipografía se convirtió en algo programático y cada carácter en un ejemplo de una clase de objeto, basado en una teoría de la construcción de la letra — aunque sensible a la práctica humana a pesar de lo distante que pudiera ser.

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Más tarde las “librerías de patrones” de las máquinas de composición automáticas y las formas recortadas en acetato para ser escaladas y distorsionadas fotográficamente para la fototipografía apuntaba al mismo proceso, el de convertir las formas tipográficas en elementos que tienen poco que ver con los movimientos de una herramienta de escritura. En cuanto al ámbito digital, la deconstrucción y la repetición siguen siendo aspectos claves del proceso de diseño. Para asegurar que una tipografía construida mediante un proceso fragmentario tenga una consistencia interna, el diseñador necesita desarrollar un modelo mental de herramienta que pueda seguir los pasos de una herramienta de escritura, pero que pueda incluir un tipo de trazo y «comportamiento» de movimiento muy distinto a los que es posible generar con una herramienta de escritura real. (Un ejemplo fácil: los remates en forma de paralelogramo de una tipografía egipcia aplicados a una tipografía con una modulación proporcionada por la pluma). Estos modelos mentales en la creación de una tipografía digital son cada vez más importantes ya que en cuanto las familiastipográfi-

cas se expanden hacia los extremos de peso y anchura, la relación con una herramienta de escritura se evapora rápidamente. Por lo tanto, una herramienta así creada que, por ejemplo realice trazos verticales incisos y curvas que imiten el trazo de la pluma, puede ser la base para un amplio rango de estilos, asegurando la consistencia sin las limitaciones de una herramienta específica; al mismo tiempo, ya que el modelo es “agnóstico” en cuanto al peso y la anchura, no obstaculiza la generación de amplias familias con una consistencia de conjunto y con riqueza en los detalles. (Compara esta idea con el desarrollo de una familia extensa basada en la tecnología Multiple Master, donde la consistencia del conjunto obtenido recae en una estrecha correspondencia en los detalles de las letras). 5. El alfabeto latino es el extraño allí afuera La demanda de tipografías que incluyan un conjunto de caracteres extendido ha crecido constantemente desde hace ya varios años. Se espera de las tipografías corporativas que cubran más de una lengua y con frecuencia tres o más. Más allá de las lenguas habituales que se utilizan en la mayor parte de Europa

1. Una pequeña parte del análisis de la escritura amárica (Etiopía) que Jérémie Hornus utilizó en la preparación de su exitosa familia tipográfica.

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(Cirílico, Griego y Latín), el interés se ha desplazado de manera evidente hacia las lenguas árabes e indias. Hay dos factores que resultan clave para entender la diferencia entre las tipografías basadas en el sistema de escritura Latino y el resto de sistemas. El primero de ellos es que tanto las herramientas creadas para la creación y producción de tipografías como aquellas diseñadas para la composición del texto han sido desarrolladas para un simple modelo de alfabeto — el Latino—que se compone de izquierda a derecha y, por tanto, deberían adaptarse para trabajar con las complejidades de las lenguas no latinas. Aunque las cajas rectangulares pueden funcionar relativamente bien para las estructuras simples de los lenguajes europeos occidentales, el modelo se desatará por sus costuras cuando los diacríticos comiencen a multiplicarse y casi se colapsará cuando las formas que usa la gente no encajen de forma limpia en las cajas o cambien su aspecto de manera que no sea fácil describirlas algorítmicamente. No sorprende nada ver como muchas de las aplicaciones donde se emplean textos con tipografías no Latinas tengan que hacer uso de subterfugios y «apaños» técnicos para conseguir que ello funcione. El segundo factor es que muchas escrituras no latinas no experimentan la profusión de estilos que emergen de un mercado competitivo así como de una cultura con una producción de textos constante. (No es una casualidad que los primeros tipos display creados para un lenguaje publicitario se desarrollaran primeramente en la Inglaterra del siglo XIX, en paralelo a la Revolución Industrial: la urbanización, el aumento de la alfabetización y el comercio de bienes y servicios van de la mano de la necesidad de una mayor riqueza e individualidad tipográfica).

“ La relación que se establece entre las herramientas de escritura y los trazos que estas generan ha sido discutida con cierta profundidad pero la transformación de esos trazos en el ordenador personal lo ha sido mucho menos.” Muchos estudiantes (y de hecho muchos profesionales) se preguntarán: ¿Puede alguien que no habla una determinada lengua diseñar una tipografía para un alfabeto que desconoce? Pero una tipografía surge a partir de un encargo, que, por definición, desemboca en problemas de diseño más amplios. Por ejemplo, muchas de las convenciones que rodean a los periódicos se aplican independientemente del mercado; las restricciones de las especificaciones tipográficas pueden ser deducidas de las cualidades generales de la escritura y el lenguaje (por ejemplo: ¿Puedes partir las palabras? ¿Qué longitud deben de tener las palabras y las frases? ¿cuál es el rango de la longitud de las palabras? ¿cuál es la práctica editorial en la región en términos de estructura del artículo, niveles de jerarquía y composición de los titulares?.)

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¿Puede alguien que no habla una determinada lengua diseñar una tipografía para un alfabeto que desconoce?

Habiendo establecido el entorno tipográfico, podemos examinar las formas escritas del lenguaje, y las herramientas que determinan su aspecto. En este sentido muchas de las escrituras diferentes al latín (y de alguna manera el cirílico), mantienen una estrecha relación entre la escritura y sus formas tipográficas. Con la ayuda de algunos ejercicios de escritura y a partir de un análisis estructural de ejemplos podrá el diseñador desarrollar un sentido para una determinada escritura antes de poder leer las palabras. Y más importante, en el diseño de tipografía no-Latina, el análisis de la estructura de la escritura y de la relación entre la herramienta y la forma tipográfica puede ayudar a los diseñadores a desarrollar un criterio para evaluar la calidad de los resultados. La historia tipográfica está bien poblada con diseñadores excelentes en el diseño de alfabetos para sistemas de

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escritura que no pueden leer —de hecho los ejemplos son tan numerosos que sería difícil elegir. Alentar a los estudiantes a enfrentarse a los complicados problemas de diseño inherentes a las escrituras no latinas, no es solo una forma de enriquecer el entorno tipográfico global, es también un magnífico medio para educar diseñadores que puedan hacer frente a un mayor nivel de dificultad en cualquier aspecto de sus diseños. 6. Y para terminar… La última lección para los estudiantes de diseño tipográfico es que un entorno formal puede enseñar los aspectos funcionales del diseño, pero solamente les servirá de ayuda para desarrollar las cualidades estéticas de sus tipografías. Especialmente cuando están trabajando en ámbitos tipográficos que han sido ya muy recurrentes, la distinción entre lo simplemente bueno —o correcto— y lo extraordinario será muy sutil.Pero cuando las consideraciones se dirigen hacia la búsqueda de originalidad, innovación y hasta que punto un determinado diseño nos obliga a replantear la manera de afrontar la composición del texto, entonces los maestros tienen poco que decir. El estudiante, balanceándose entre el profundo conocimiento del especialista y la amplia curiosidad del generalista, debe desarrollar, en gran parte por su propia cuenta, la capacidad para ser consciente de las lenguas tanto pasadas como emergentes, para ver su trabajo en el contexto de estilos que evolucionan y, lo más difícil de todo, a identificar como su propio estilo personal puede coexistir con las restricciones de utilidad y las convenciones formales existentes.

1. Frida de Fernando Mello: Una tipografía premiada que redefine que da de Fernando Mello: Una tipografía premiada que redefine que es posible en el diseño en latín y en tamil.

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ANA PEZ

na Pez ha obtenido una mención especial en la categoría Opera Prima de los prestigiosos BolognaRagazzi Award, en la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil de Bolonia, por Mon Petit Frère Invisible (Mi pequeño hermano invisible), publicado en Francia por la editorial L’Agrume. Su libro ha sido destacado entre 1.250 títulos de 42 países. Este reconocimiento en Bolonia consolida la trayectoria de la joven artista madrileña. Ana Pez (Madrid, 1987) es autora tanto del texto como de las ilustraciones del libro Mon Petit Frère Invisible, quien recientemente recibió otra grata noticia desde la Bologna Children’s Book Fair (Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil de Bolonia): su selección en la muestra de ilustradores por las láminas de esta misma obra. En su 52ª edición, que se celebrará en la ciudad italiana del 30 de marzo al 2 de abril, el certamen también escogió trabajos de Adolfo Serra y Violeta Lópiz para formar la lista de 75 artistas cribados de 3.500 candidatos de todo el mundo.

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Roger Ballen entre lo real y lo imaginario POR: Raymundo Calero

unque nació en Nueva York, Roger Ballen vive desde hace treinta años en Sudáfrica donde ha creado un gran cuerpo de trabajo compuesto por inquietantes fotografías en blanco y negro, que transitan entre lo real y lo imaginario. Su estilo ha ido evolucionando desde una fotografía directa en blanco y negro hacia una ficción documental. Roger Ballen (Nueva York, 1950) empieza a colaborar en el año 2000 con personas que viven en el margen de la sociedad sudafricana, creando una línea más extraña y extrema en la que constátenme fantasía y realidad se fusionan. Recientemente, ha ido introduciendo el dibujo en su fotografía, expandiendo su lenguaje visual. En su último proyecto explora además pintura, collage y elementos esculturales en puestas de escena elaboradas con una estética híbrida en la que se mantiene en el blanco y negro. Hasta la fecha es autor de cinco monografías: Dorps: Small Towns of South Africa (1986), Platteland: Images from Rural South Africa (1994), Outland (2000), Shadow Chamber (2005), Boarding House (2009) y Asylum of the Birds (2014).

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Su película I Fink U Freeky, tiene aproximadamente 55 millón vistas en YouTube. Desde el 24 de febrero se puede visitar en la galería de La Fábrica la exposición individual de Roger Ballen titulada Asylum of the Birds. La muestra se compone de 16 fotografías y un vídeo para presentar la última serie de uno de los creadores más personales del siglo XXI. Imágenes icónicas, tomadas en un único domicilio en Johannesburgo, cuya ubicación Ballen mantiene en absoluto secreto, forman un grupo convincente y dinámico; entre la naturaleza muerta y el retrato. Los habitantes de la casa, personas, animales y sobre todo pájaros, son los protagonistas de estas imágenes. Sus movimientos son atrapados por la mirada de Ballen, consiguiendo composiciones magistralmente coreografiadas de potentes presencias escultóricas y psicológicas de carácter atemporal.

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La Queleña, una marca rejuvenecida gracias a su estrategia de branding POR: Delia Picatto a Queleña es una empresa riojana especializada en elaborar fardelejos, un dulce artesanal de origen árabe y anclado a la tradición. Con el fin de acceder a un consumidor más joven contactaron con la agencia TSMGO para redefinir su estrategia de marca. El resultado del trabajo es una nueva línea de packaging y de producto diseñado para diferenciarse de la competencia en ferias artesanas sin perder el carácter hand-made. El origen de La Queleña se remonta a 1943, fieles a sus raíces, elaboran con pasión uno de los postres más típicamente riojanos: los fardelejos. La receta de este dulce de origen árabe se ha transmitido de generación en generación. Su contenido básico son los frutos secos, en especial la almendra. El consumidor de estos productos está envejeciendo. Para asegurar el futuro de la empresa era necesario rejuvenecer la marca y acceder a un público que valore otros elementos: lo auténtico, lo elaborado con mimo y dedicación, el producto artesanal.

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«El packaging anterior reflejaba los valores típicos de este tipo de productos, fotografía a sangre de los fardelejos, con una tipografía que no incidía en el recuerdo de marca y multitud de elementos que contaminan la visual del conjunto sin llegar a identificar claramente qué es», explican desde TSMGO. En el resposicionamiento de marca buscaba una «fuerte identificación de lo artesano del producto para transmitir su personalidad y valores». También había que «singularizar la oferta con respecto a la competencia –muy homogénea gráficamente–», especialmente en las ferias. Cómo rejuvenecer la marca. La estrategia de TSMGO pasaba inevitablemente por crear un concepto de marca y un universo gráfico con una imagen más contundente y pregnante para el consumidor, y que el cliente la identificara con claridad.

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Conectar con su nuevo público. También había que cambiar el formato del producto y las unidades. Una prioridad era generar una presentación del producto en la que este se viera más apetecible; como algo más fácil de consumir. Se ideó una línea de packaging propia para ferias artesanales done el producto es el que toma el valor y se evita la imagen fotográfica, como recurso manido que hace los productos de La Queleña indiferenciables de los de sus competidores. Para ello se creó un código gráfico propio de inspiración árabe, reforzando así su origen. A través de un entramado con forma almendrada en fondo blanco y colores naturales se ha podido ‘aligerar’ el producto. Esa trama en cada uno de los modelos de packaging refuerza la coherencia visual de toda la gama haciendo más entendible su procedencia y el nacimiento de

esta receta. Se ha reforzado el valor de marca La Queleña utilizando una tipografía clásica que recuerda a los envases de principios de siglo XX, un poema visual en el que todos los elementos que forman parte del imaginario de lo artesano y de las cosas auténticas queden claramente identificadas con la marca y del packaging. «De formas que recuerdan a la ausencia de industrialización, su disposición en el packaging no simétrica le da la sensación de label de calidad y de fajín que envuelve el producto, con la utilización de una pastilla, textos en curva, sombreados con limpieza producto, con la utilización de una pastilla, textos en curva, sombreados con limpieza y depurados», explican en TSMGO. La agencia reconvirtió los formatos para hacerlos «más fáciles de cara al consumo individual y que tuvieran el atractivo y la presencia de algo que nos resulta agradable» explican

«Pasamos del formato clásico (de mayor tamaño) al formato mini introduciendo además los sabores: chocolate». Una elección que se hizo en base a un test de producto y que arrojó que el consumidor prefería este sabor al resultar más apetecible y más apropiado para una ración. En la nueva estrategia se ha incidido además en la experiencia de consumo. Así, flyer que indica cómo se debe consumir el producto para disfrutar al máximo de sus sabores. «Uno de los requisitos previos que se trazó el equipo de diseño fue crear una línea gráfica cargada de contenido y metáforas rápidamente identificables con los valores que se quería dotar al producto: colores, natural, valor de recuerdo de artesanal tipografía cuidada (historia=tradición=origen=calidad), sello de garantía».

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“Uno de los requisitos previos que se trazó el equipo de diseño fue crear una línea gráfica cargada de contenido y metáforas rápidamente identificables con los valores que se quería dotar al producto”

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LA PSICOLOGÍA DEL LOGO: FORMAS POR:Pedro Domingo Arvizu

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a forma que tiene un logo no es elegida al azar ya que hay muchos factores que se toma en cuenta al momento de seleccionar la forma que llevara, al observarlo debe ocasionar una respuesta emocional en los clientes o potenciales clientes del producto o servicio que ofrece. Si bien puede parecer una tarea simple no es nada sencillo crear un logo que sea eficiente para la marca que representa.Las empresas mas conocidas mundialmente tienen logos que evocan emociones al verlas es decir un componente psicológico, en este articulo vamos a ver como la elección de las formas adecuadas puede ayudar a crear un logo exitoso. Nuestras mentes reaccionan de diferente manera cuando ven una recta, curva o circunferencias las cuales tienen diferentes significados que pueden ser atribuidos a las particularidades de la marca, por ejemplo cuando vemos las dos puntas del logo de Nike se ve que pueden representar movimiento. Proyectar un mensaje emocional positivo, El uso del círculo en un logotipo puede sugerir comunidad, amistad, amor, relaciones es decir unidad. Por ejemplo un anillo tiene una implicación de matrimonio lo que sugiere estabilidad . En cambio las curvas de cualquier tipo tienden a ser vistas como femeninas por naturaleza.

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Cuadrados y triángulos Estos elementos al tener rectas implican estabilidad o equilibrio, también representan fuerza y eficiencia pero cuando se utilizan con colores oscuros como el negro o gris pueden parecer fríos y poco atractivos por lo que se recomienda utilizar colores mas vivos o dinámicos. Los triángulos también han sido asociados con el poder, ciencia y religión. Se han utilizado para representar principalmente empresas con productos o servicios enfocados para un publico masculino.

Teoria de la Gestalt La teoría de la Gestalt sostiene que el ser humano unifica todos los elementos visuales en un todo para formar un significado, forman patrones fuera de los objetos de forma similar, mientras que los objetos que difieren del grupo se convierten en un punto focal de la imagen. Otro principio de la Gestalt llamado cierre indica que cuando una imagen esta incompleta el ojo humano trata de completar la imagen, muy utilizado en los logos que se mezclan con el fondo.

Líneas Las líneas verticales se asocian con la masculinidad, fuerza y agresión, mientras que las líneas horizontales sugieren tranquilidad y calma. Los conceptos mencionas anteriormente también se aplican a las fuentes ya que una fuente llena de curvas se asocia a un publico femenino y en el caso del publico masculino se utiliza fuentes donde priman las lineas rectas.

Conclusiones La elección de las formas que incluirá un logo tendrán un significado intrínseco que representara un mensaje acerca de su empresa para el publico en general. Conocer el componente psicológico de un logo permitirá crear representaciones efectivas para nuestros clientes o nosotros mismos.

¿Como aplicar la psicología en la creación de un logo? Antes de comenzar a crear un logotipo se debe averiguar previamente los atributos y valores que quiere transmitir, pregunte a su cliente si es que usted no es el dueño de la empresa que características corporativas piensa transmitir, puede ser de ayuda revisar la misión de la empresa. Una vez que se tenga el mensaje que se quiere transmitir sera posible buscar la forma deseada para nuestro logo no solo en base a lineas o curvas sino también en cuanto a colores. Recuerda que todo extremo es malo por ejemplo si se tiene un logo lleno de curvas una buena idea seria colocar colores opacos para lograr un equilibrio.

“La forma que tiene un logo no es elegida al azar ya que hay muchos factores que se toman en cuenta”

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UN POCO DE MÉXICO EN AUSTRALIA por: Anna Blanch

i el otro día hablábamos de un interior ‘deco japonés’, hoy parece que de nue vo nuestro estado de ánimo nos invita a visitar un espacio deco. Esta vez nos dirigimos a la Flinders Lane en Melbourne, en donde Fonda acaba de abrir su tercer restaurante en Australia. De la mano de Techné Architecture + Interior Design como ya habrás podido reconocer en las imágenes aquí claramente nos presentan la cocina más mexicana. Ahora después de la comida, hablando del espacio nos dejamos seducir por la fuerza y la personalidad del deco mexicano, siempre identificable a través de su mezcla de texturas y patrones donde el diseño gráfico siempre juega un papel importante. Colores y materiales son juntados con mucha fuerza, creando un ambiente bullicioso e invitador que nos lleva un momento a las calles de las ciudades mexicanas.

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20 VERDADES ACERCA DEL ARTE Y LA PUBLICIDAD POR: Pedro Pratt Gaballi

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l arte y la publicidad se unen con fines comerciales, pero ¿hasta que punto entendemos esta relación y la forma de trabajo?, para ampliar este tema hemos colocado algunas ideas que nos pueden ayudar a aclarar esta relación desde un punto de vista practico: 1 Para que una representación gráfica ejerza una acción eficaz sobre el espíritu, es indispensable que el individuo, al que la publicidad va destinada, entiendo por lo menos, perciba a través de la razón y no de las zonas ocultas del espíritu lo que la representación artística se propone. 2 Un anuncio puede ser atractivo y agradable por el mero hecho de su simplicidad, así como con armoniosa disposición de sus componentes. 3 El surrealismo aplicado a la publicidad tiene peligros de ineficacia, pues pretendiendo remover el subconsciente, puede suceder y sucede a menudo que no renueva el subconsciente y la razón. 4 El arte comercial y publicitario no han de entender a la decoración, a la simple producción de deleite estético. Sus tendencias y misiones son más complejas: crear fuerza de visión y atracción, crear expresiones gráficas, hechos y sugerencias, qué infusión de ideas, sensaciones o sentimientos directamente relacionados con un objetivo económico, sean capaces de contribuir, con la máxima fuerza posible a que se produzca en el público reacciones favorables a una acción deseada. 5 El arte es el alma, la vida del anuncio

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e indirectamente la más grande potencia sugestiva. La armonía en el anuncio es una consecuencia lógica del cuidado con que se atienden otros dos principios a saber: el equilibrio y la ordenación de los detalles. La armonía es lo que une lógicamente las partes de un todo. Demos a cada cosa el valor debido, procurando que nada sea un estorbo para lo demás. Constituye también armonía el equilibrio de la composición. No queremos significar con ello que un anuncio deba ser simétrico, pues la simetría no será la que nos proporcione los mejores efectos. El punto focal de un anuncio es el elemento de la composición que posee más fuerza para atraer la mirada y concentrar rápidamente la tensión en ella. El pulling power de los norteamericanos y el pugno occhio de los italianos expresan la fuerza del punto focal. Un anuncio será más eficaz, cuando mayor sea la fuerza sintética y espontánea de su indispensable punto focal. Del poder de captación que posea el punto focal depende que el lector reciba un impacto más o menos fuerte y de que se sienta más o menos estimulado a proseguir la lectura del anuncio. La publicidad de ciencia y es arte. Es ciencia porque tiene su técnica y sus reglas; es arte porque agiliza todos los recursos del arte: fotografía, pintura, dibujo, Artes Gráficas, etcétera. Es ciencia en su concepción y arte en su aplicación práctica. El arte en la publicidad no ha de ser decorativo. Su misión es funcional. Ha

de construir a que funcione en el espíritu de los consumidores, el proceso de persuasión que conduce a un acto de compra. El arte ha prestado un concurso precioso a la publicidad, abriéndole nuevos caminos aplicación y así es como el llamado arte comercial se presenta como un florecimiento magnífico, tanto en su producción como en sus procedimientos de reproducción. El anunciante ha de tener nociones de arte para conocer lo que es pasajero y lo que es eterno y aceptar solo pasajero cuando convenga a sus intereses. No dejar en libertad al artista pues el interés de este es sólo el arte y el del anunciante es la venta. No debemos confundir la sencillez con la llaneza. Las sencillez lleva en si lo bello; la llaneza suele ser compañera de lo feo. La sencillez sólo puede obtenerse eliminando o separando todo aquello que no sea estrictamente necesario para producir el efecto que se desea. De igual modo se consigue la armonía por eliminación de lo que este falto de proporciones y de aquello que nos impida recibir una impresión definida del detalle. Hermanar lo bello con lo útil y causar el máximo de reacciones favorables en el espíritu humano con la finalidad de la venta. Es fundamental en el arte publicitario su carácter sintético y su valor psicológico. Ha de ser un arte que concentre la expresión gráfica de las ideas. La belleza es un vínculo, pero no la finalidad del arte publicitario. Su fin es un postulado de eficacia: vender o

convencer. Podemos decir que el público, en general, ve las cosas tal como ellas aparecen a través de la imagen. Las ve de una manera realista y sin preocupaciones estéticas.Se pueden reforzar los colores de una fruta para que resulte más apetecible; lo que no se puede hacer publicitariamente es estilizarla hasta el punto de que aunque produzca una sensación de agrado, no existe ni el sentido del gusto mi estimule a las mucosas gástricas. En tal caso el cartel no tendrá la eficacia que esperábamos de él. El texto expresa todo o parte de una idea; la ilustración la subraya o la completa. Una idea gráfica que no tenga nada que ver con lo que se anuncia, tendrá llamar la atención por su originalidad, pero no provocará las asociaciones de ideas necesarias para la tensión y el recuerdo influyan sobre la sensibilidad ahí la razón, determinando reacciones que conduzcan a los objetivos de convencimiento o venta que nos proponemos. Las artes gráficas están al servicio de lo momentáneo y de lo permanente. Aún en lo más momentáneo, la prensa diaria, sus palabras y sus imágenes no se las lleva el viento. Quedan horas, días o por mucho tiempo en las bibliotecas y hemerotecas. La publicidad necesita mas del arte que el arte de la publicidad (propia).

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SIETE LIBROS IMPRESCINDIBLES Para DISEÑADORES GRÁFICOS por: Pedro de Isla

uchas veces a los diseñadores nos cuesta encontrar libros de nuestra profesión. Voy a comentar aquí siete libros imprescindibles para todo diseñador gráfico. Espero que os gusten y os sean útiles. Los listaré en orden de relevancia según mi criterio. 1. El arte de la guerra. Guía imprescindible de estrategia. Tengo un artículo dedicado en su totalidad a este libro. Por si fuera poco, es la inspiración de todo este proyecto “Waarket”. 2. No me hagas pensar. Famoso libro de Steve Krug. Para mí es la guía básica de la usabilidad. No entenderás la sencillez de las interfaces hasta que te leas este libro. Si te gusta el diseño web, no puedes dejar de leerlo. 3. Historia del diseño gráfico. Este libro es el primero de los 5 libros oficiales de la Universidad de diseño de Londres, concretamente los correspondientes a la Licenciatura de diseño gráfico. Imprescindible todo donde te podrás entender de todos los acontecimientos históricos que formaron parte de la identidad del diseño gráfico. Sabrás por que hoy es como es y somos como somos.

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4. Desarrollo del pensamiento creativo. El pens amiento creativo es el conjunto de técnicas aplicadas a todo desarrollo. El tener conocimiento y dominio de las técnicas creativas, nos ayudará a rendir muchísimo más, a saber aprovechar mejor todos los recursos, tanto humanos como creativos que tenemos a nuestra disposición. Este libro es una gran herramienta para descubrir este campo. 5. Creatividad aplicada al diseño. Una vez que hemos leído la guía de Desarrollo del Pensamiento Creativo, ha llegado la hora de descubrir cómo aplicar estos conocimientos creativos al diseño gráfico. Este libro es muy útil e inspirador. Todos los diseñadores que lean este libro vivirán un renacimiento en sus métodos de trabajo. Muy recomendable. 6. Cómo funciona la web. Si lo tuyo es el diseño de páginas web, o si quieren iniciarte en este mundo, aquí tienes un libro fundamental. Grandes expertos en la materia te explican

muchos de los conceptos vitales para el buen planteamiento de todo trabajo web. Tiene algunas partes un poco complejas pero aun así merece la pena dedicarle el tiempo que requiere. 7. Actualización gráfica. Muchas veces, nuestros trabajos de diseño formaran parte de algún proyecto audio visual, ya sea para crear: títulos, créditos, o interfaces para dvds. Este libro es realmente útil te interesa este campo. Animaciones vectoriales, 3D, etcétera. forman parte de su denso contenido.

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CUBIERTAS DE LIBROS Y PARÁMETROS PARA SU COMPOSICIÓN por: Ramón Salce

cabo de terminar de leer el libro Un sistema gráfico para las cubiertas de libros. Hacia un lenguaje de parámetros de Rosa Llop y tengo que confesar que si de entrada su propuesta me parecía un poco arriesgada al final me ha dejado una muy grata impresión. Componer las cubiertas de los libros parametrizando sus componentes e integrándolos por tanto en un sistema parece desafiar cierto componente de sensibilidad y “saber hacer” por parte del diseñador que puede provocar cierto rechazo pero una vez comprendes la propuesta de la autora y el peso que tiene en ella los conocimientos propios de la profesión se hace evidente el valor de este libro. Tras una introducción en la que se reflexiona sobre los motivos y referencias que llevan a la autora a proponer esta sistematización del proceso de diseño, el libro continua con el análisis de los diferentes elementos que forman parte habitual de las

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cubiertas de los libros y la forma en la que estos se expresan y se relacionan entre si. Y es aquí donde se nos propone verificar las propuestas contenidas en el libro con ejemplos de cubiertas realizadas por grandes diseñadores y apoyadas en muchos casos por sus propias declaraciones y las de sus editores, donde reside una información que considero imprescindible para cualquier estudiante o profesional del diseño gráfico y la comunicación. Este análisis pormenorizado de elementos y relaciones es toda una lección de como debemos afrontar la composición, articulación y selección de una cubierta de libro y me atrevería a decir de la de muchos artefactos gráficos. De lectura cómoda y apoyado en imágenes muy ilustrativas de los conceptos desarrollados, creo que este título va a estar por derecho propio en muchas estanterías.

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